автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры"

на правах/рукописи

003475033

ЖУКОВ Сергей Геннадиевич

РЕАЛИТИ-ШОУ В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Краснодар 2009

003475033

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: кандидат философских наук

Азарян Самир Генрихович

Оппоненты: доктор философских наук, профессор

Андреева Инна Михайловна

доктор культурологии, профессор Найденко Михаил Константинович

Ведущая организация: Южный федеральный университет

Защита состоится « ^6» ССШНЛ 2009 г. в « часов на заседании Диссертационного совета Д 210.007.02 по специальности 24.00.01 - теория и история культуры (философские науки и культурология) при Краснодарском государственном университете культуры и искусств по адресу: 350072, Краснодар,

ул. 40-летия Победы 33, корп. 1, конференц-зал

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Текст автореферата размещен на сайте Краснодарского государственного университета культуры и искусств www.kguki.info « /Г» ЛА.&Л 2009 г.

Автореферат разослан « » ЛЛСХ*}) 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор

В.И.Лях

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Растущее воздействие массовой культуры па состояние и функционирование современного общества определяют актуальность исследования причин ее жизнеспособности и перспектив развития.

Кризис культуры выражается во все большем ее омассовле-нии, стандартизации и унификации, в тенденции к всеобщей ус-редненности и выравниванию. Она описывается в таких категориях, как массовая культура, массовое общество, массовый человек, технизация сознания, индустрия развлечений и т.д. Массовая культура наглядно демонстрирует необратимый процесс разрушения традиционных мировоззренческих установок и формирования новых, глобальных изменений, происходящих в сфере морали. В общественном мнении звучит тревога по поводу состояния духовного мира человека в современной социокультурной ситуации, рождающего бесчисленное множество острейших внутренних противоречий, которые неизбежно вызывают нравственные конфликты, нестабильность поведения.

Субъект современной массовой культуры существует в особом моральном измерении, куда недостаточно проникает регулятивная сила традиционных нравственных норм и представлений о должном. В его духовной жизни активизируется роль подсознательного, иррационального, а эмоциональный, чувственный аспект доминирует над логическим, рациональным.

Притягательность массовой культуры для человека XXI века сравнивают с «демоном подсознательного», подстегиваемым стрессовыми ситуациями, в которые он попадает. Массовая культура способна нейтрализовать его, балансируя на грани психологической нормы, тем самым, выполняя терапевтическую функцию. В связи с этим становится понятно, почему массовую культуру называют средством психотерапии.

Ученые обеспокоены интенсивностью влияния форм массовой культуры на молодое поколение. Она вносит радикальные изменения в процесс приобщения к ценностям культуры и формирует свое мировосприятие.

Омассовление культуры в ракурсе психологии молодежи, активизация поп-культуры и, в связи с этим, переоценка ценностей актуализируют выяснение сущностных, присущих только реалити-

шоу признаков, отличающих этот жанр от других форм массовой культуры на телевидении.

Таким образом, основное противоречие, выступающее проблемой исследования, заключается в определении места реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры и недостаточной изученностью этой проблемы в системе культурологического знания.

Вышеизложенное послужило причиной выбора проблемы исследования: реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры, складывающейся из непрерывного потока эмоционально и духовно насыщенных аудиовизуальных образов и оказывающей большое влияние на аудиторию. Исследование данной темы в подобной плоскости пока недостаточно.

Состояние изученности проблемы. Феномен массовой культуры не только зафиксирован в общественном сознании, но и стал предметом исследования для специалистов самых различных отраслей знания, в т.ч. философии, культурологии, истории, социологии, эстетики, искусствоведения, психологии и др. Массовую культуру рассматривают и в плоскости постановки проблемы массового общества, и как проблему массовой коммуникации, и в контексте массового сознания; и как особую константу культуры в целом.

О признаках кризиса культуры писали в своих сочинениях Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Вебер, X. Ортега-и-Гассет и др. Содержание их работ разнопланово, что во многом объясняется неоднозначностью определения концепта «массовая культура», этого сложного явления, ставшего важнейшим феноменом нашего века и одним из условий существования человека. Многие из них пришли к выводу, что массовая культура - очень сложное явление, обладающее двойственной природой. Она амбивалентна и рассматривается как в позитивном, так и негативном плане (Т. Адорно, Д. Белл, Л. Уайт и др.).

В России феномен массовой культуры в разное время привлекал внимание социологов, публицистов, философов, культурологов (Г. Ашин, Е. Карцева, А. Кукаркин, Н. Корзун, В. Молчанов, Б. Ера-сов, Н. Зоркая, Г.С. Кнабе, К.Э. Разлогов, М.С.Чегодаев, А.И. Арнольдов, Л.Г. Ионии, Э. Орлова, А. Флиер и др.)

Одним из первых осознал роль телевидения и других форм массовой коммуникации в культурной эволюции М. Маклюэн. Методологически значимыми для исследования стали работы

П. Лазарсфельда, Р. Мертона, Г. Лассвела, Н. Постмана, которые рассматривали телевидение как средство поддержания функционирования общества, культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, социальной общности и социальных связей, обеспечения преемственности культуры, выступавших с критикой массовой культуры, проводником которой является и современное телевидение.

Автор руководствовался также разработками и идеями Ч. Мил-лса, который рассматривал телевидение как инструмент формирования общественного мнения и средство политического управления и контроля в массовом обществе.

На сегодняшний день можно выделить ряд научных подходов к исследованию реалити-шоу. Так, социологический взгляд на эту форму массовой культуры обусловлен ее функционированием на телевидении и содержится в концепциях Ю.Левады, С.Кравченко, Я. Морено и др. Культурологический подход к исследованию реа-лити-шоу осуществлялся при помощи идей, заложенных в работах Т. Апиняна, М. Бахтина, М. Кагана, А. Кармина, В. Суртаева, Э. Соколова, и др.

Объект исследования - массовая культура современной России как концепт духовной жизни общества.

Предмет исследования - реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры.

Цель данного исследования - осуществить культурологический анализ реалити-шоу, определив основные методологические аспекты его изучения, раскрыть механизмы распространения и социальные функции в массовой культуре.

Реализация цели обусловила решение следующих задач: 1. Сформулировать теоретические основы исследования ре-алити-шоу в системе массовой культуры.

2. Определить социальные функции реалити-шоу.

3. Изучить историю появления и формирования реалити-шоу.

4. Исследовать игровые шоу на ТВ как информационный текст, определенного предметного поля.

5. Осуществить культурологический анализ реалити-шоу на российском телевидении в контексте позитивных и негативных тенденции в рамках функционирования массовой культуры.

Методология исследования основана на идеях культурологии о массовой культуре. Исследование осуществлялось по следующим направлениям: накапливался и обогащался эмпирический

материал; выделялись основные теории массовой культуры; выдвигались различные позиции осмысления этого феномена в контексте развлекательных форм телевидения.

Теоретико-методологической основой исследования стали принципы системного и сравнительного анализа, институциональный подход, основные положения технологической концепции культуры. Синтез структурного и эволюционного подходов, использование метода причинно-следственных связей позволили выделить позитивные аспекты названных подходов для комплексного анализа выбранного феномена.

Методологически востребованным стал вопрос о трех возможных подходах к исследованию социокультурного пространства - сущностном, структурном и функциональном.

Деятельностно-информационный подход помог исследовать все грани формирования реалити-шоу, выделить все создаваемые им и возникающие вокруг него информационные ресурсы. Таким образом, выбранную проблему позволил изучить полиметодологический, системный и комплексный анализ накопленного материала.

Научная новизна исследования определяется совокупностью поставленных задач, предлагаемыми способами их решения, а также полученными результатами, которые защищаются в следующих положениях:

1. Массовая культура - это особое течение в духовной культуре, это тип духовного производства, форма культуры, соответствующая потребностям современного общества. Это - способ адаптации личности, система социального регулирования, помогающая действовать в соответствии с потребностями общества. Она амбивалентна по своей сущности и функциям и несет в себе как позитивное, так и негативное начало. Споры о «пользе» или «вреде» массовой культуры - вечны.

2. В сущностной характеристике концепта «массовая культура» мы выделяем ее компенсаторную целостность, бессознательную основу и постулируем ее мифотворческое предназначение.

3. Комплексный морфологический, институциональный, содержательный анализ реалити-шоу в контексте культурологического знания позволил раскрыть понимание этой формы как особого социокультурного пространства массовой культуры. Изучение выбранного феномена дало возможность установить обстоятельства его

появления на телевидении, обосновать «западные» истоки возникновения, выделить и обобщить основные тенденции развития, представив его как информационно-семантическое средство современной телевизионной коммуникации, содержание которой во многом влияет на формирование культурных потребностей молодежи. Основное содержание реалити-шоу фиксируется в функциях, обеспечивающих трансформацию, динамику, концептуально обуславливающих характер этой формы массовой культуры.

4. Реалити-шоу, безусловно, - «эрзац-продукт» культуры, который не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия «малокультурного» потребителя. Не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Оно порождается объективными процессами социальной модернизации общества, когда социализирующая и инкультурирующая функции обыденной культуры, аккумулирующие социальный опыт жизни, утрачивают свою эффективность и практическую актуальность. Именно массовая культура принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях общества со стертыми сословно-классовыми границами.

Вышеизложенное позволяет говорить о том, что реалити-шоу является эмбриональным предшественником новой, только нарождающейся обыденной культуры, отражающей социальный опыт жизни на телевизионном экране и в процессе ее селекции может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не совсем ясны.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в нем изучены и обобщены сущностные характеристики социокультурного пространства реалити-шоу как формы массовой культуры на телевидении. В работе анализируется уже сформировавшееся социокультурное пространство игрового шоу-бизнеса на телевидении и осуществляется поиск путей его развития на основе отечественных культурных и духовных традиций.

Практическая значимость.

Решение поставленных задач имеют достаточную степень конкретности и практической значимости, что соответствует потребностям поворота современной теории культуры к выявлению и обо-

снованию путей совершенствования духовной жизни общества. Материалы исследования могут быть использованы в дальнейшем изучении этой проблемы в контексте гуманитарного знания, а также в рамках учебного процесса при чтении курсов «Культурология», «Теория и история культуры» и других.

Апробация работы. Основные положения и выводы исследования обсуждались на научно-практических конференциях, проводимых на кафедре, факультете, между вузами края и России, (ЮжноРоссийская научно-практическая конференция «Проблемы взаимодействия национальных культур в региональной многоуровневой системе музыкального образования», Краснодар, 2007; Пятая международная научно-практическая конференция «Семиотика культуры и искусства». Краснодар, 2-6 ноября 2007, Краснодар, 2007; региональная научно-практическая конференция «Наука, культура, образование глазами молодых ученых», Краснодар, 2008 и др.), а также опубликованы в статьях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК МО РФ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех разделов, Заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первый раздел - Сущностная характеристика массовой культуры в информационном обществе - посвящен выделению особенностей массовой культуры в современном обществе.

М. Кастельс писал, что информационное общество может существовать и в действительности существует - в виде множеств общественных и культурных моделей (Кастельс М. Информационная эпоха. М., 2000. С.63).

Происходящий сегодня лавинообразный процесс глобальной информатизации общества коренным образом изменяет привычный уклад жизни и профессиональной деятельности миллионов людей во всех странах мира.

Массовая культура, будучи одним из самых ярких проявлений социокультурного бытия современных развитых сообществ, остается сравнительно малоосмысленным феноменом с точки зрения идеологии информационного общества. Не секрет, что продукция массовой культуры предназначена для среднего, массового потребителя «человека массы».

Понятие «массовый» стало носить двоякий смысл: с одной стороны, это - серийное производство произведений искусства (массовая продукция); с другой, - расчет на широкое потребление, предполагающий не только удовлетворение наличного спроса, но и его организацию.

Массы становятся носителями особого феномена - массового сознания, которое является своеобразным фокусом, где сходятся все существенные сечения общественного сознания. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека индустриального и постиндустриального обществе, сколько стимулирование потребительского сознания у зрителя, читателя, слушателя, что в свою очередь формирует особый тип пассивного, некритического восприятия этой культуры у человека. Все это создает личность, которая достаточно легко поддается манипулированию.

В 80-е годы XX века становится господствующим апологетическое отношение к массовой культуре. Многие исследователи приходят к выводу, что всякая критика массовой культуры абсолютно беспочвенна и что массовая культура не наносит ущерба ни высокой культуре, ни людям, которые ее предпочитают.

Таким образом, можно сделать выводы, что сущность массовой культуры - массовое производство и распространение через СМИ духовных продуктов и ценностей, которые с одной стороны, соответствуют вкусам и удовлетворяют запросы массового потребителя, с другой, - формируют их у него. Массовая культура - это особое течение в духовной культуре, современный тип духовного производства, форма культуры, соответствующая потребностям современного общества, это способ адаптации личности к современному обществу, это система социального регулирования, помогающая людям действовать в соответствии с потребностями этого общества.

Во втором разделе - Предметное поле игрового шоу на российском телевидении — отмечается беспрецедентное влияние аудиовизуальных средств коммуникации, которые быстро входят в сферу обыденного опыта, становятся естественными, рождая новые возможности, формы понимания и чувствования, свободы и зависимости. Телевидение, которому в культуре сопутствовали метафоры «глаза», «зеркала» или «окна», претендует на «отображение» действительности. Однако его аудитория каждодневно стал-

кивается с переносом особенностей и качеств «медиума» на образы того мира, к которому они отсылают.

В телеэфир проникает «человек с улицы». Можно говорить о тенденции к изменению однонаправленности коммуникации СМИ, о попытках введения элементов интерактивности, влияния зрителей на происходящее на экране. Характерный пример дают «реальные» шоу, где телезрители голосованием определяют проигравших и выигравших участников передачи.

Развлекательность - «суперидеология», особое качество, которое телевидение сообщает практически всем освещаемым предметам.

Речь идет о том, что современный человек переживает качественно новое культурное состояние, которое в значительной мере связано с изменением технических возможностей показывать происходящее. Монтаж образов, эффект пространственно-временного сжатия события на пленке, неограниченные возможности трансформации цифрового изображения и т. п. - служат созданию нового пространства, где «подлинность», «реальность» не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность.

Соотношение «легких» развлекательных жанров и «серьезных» информационных на современном телеэкране примерно 75 к 25. Это значит, что все каналы ориентируются на массовую аудиторию и формируют свой эфир, опираясь на рейтинговые показатели, дающие ориентиры о степени востребовательности у зрителей программ определенных жанров. (Полуэхтова И. Телеменю и телепотребление // Отечественные записки, 2003. №4. - С. 372).

Как свидетельствуют социологические исследования, преобладающая часть россиян в целом удовлетворена таким состоянием: две трети (67%) городского населения предлагаемый современным телевидением набор передач вполне устраивает и они, так или иначе, находят на экране то, что им нужно.

Так, согласно проведенным исследованиям, реалити-шоу «За стеклом» стало абсолютным рейтинговым лидером канала ТВ-6 за все время его существования, а скандальные «Окна» на ТНТ собирали аудиторию практически в два раза большую, чем другие самые рейтинговые на тот момент программы канала. Это объясняется и тем, что желание «расслабиться, переключить внимание», «отвлечься от проблем», «отдохнуть после работы» является ос-

новной установкой современных зрителей при просмотре телевидения и выборе программ.

Итак, к середине и, особенно, во второй половине 1990-х годов обозначилась смысловая, жанрово-тематическая структура телевизионного мира в России - мира как телевизионного зрелища, которое во все большей мере и составляет повседневный образ мира массовых телезрителей-россиян (особенно — их количественного и социально-пассивного большинства, наиболее зависимого от телевизионных источников информации и развлечения). Теле-мир концентрируется вокруг ожидания ежедневных новостей, отечественных сериалов, телеигр, особенно азартных и с крупными денежными призами), скандальных реалити - шоу, и т.д.

Можно говорить, что игровая телевизионная коммуникация стала новым способом социокультурного взаимодействия миллионов российских людей. На всех российских телеканалах значительное место занимают игровые шоу.

Телевизионные игровые шоу связаны с социальным контекстом и, по мнению профессора В.Я. Суртаева, претендуют на статус «зеркала» жизни, создавая искусственную ситуацию для четкого проявления механизмов человеческого поведения, скрытых или размытых в обыденности.

Нет сомнения, что игра - феномен культуры, поскольку она проявляется не только в культурных функциях, но и во всех формах человеческой деятельности.

Задача игрового шоу - стимулировать интерес общества к передачам развлекательного содержания, создавая тем самым зависимость аудитории от красочных зрелищ.

Анализ телевизионных программ показал, что в последние десятилетия на телевидении резко увеличилось количество развлекательных передач («Поле чудес», «Городок», «Сам себе режиссер» и др.), которые вошли в тройку самых предпочитаемых (кинопоказ, информационные и развлекательные) и имеют высокий рейтинг - 81,9% среди опрошенных телезрителей. В результате общая доля кинопоказа, информационных и развлекательных программ стала занимать 55-60% всего эфирного времени. Заботясь о росте рейтинга передач, все крупнейшие телеканалы акцентируют внимание на программах, адресуемых широкой аудитории, и отказываются от низкорейтинговых, узкоцелевых.

По мнению профессора В.Я.Суртаева, если в 60-70-е годы XX века на центральных каналах телевидения транслировались

только две игры (КВН и «Что? Где? Когда?»), то уже в 90-е -количество таких передач резко возросло («Брейн-ринг», «Любовь с первого взгляда», «Поле чудес», «Кулинарный поединок», «Умники и умницы», и др.). Ученый рассматривает телевизионную игру как особый социокультурный феномен, который можно рассматривать как составную часть массовой культуры.

Явлением современного развлекательного экрана стали коммерческие проекты - развлекательные и экстремальные шоу: «За стеклом», «Последний герой», «Голод», «Дом», «Фабрика звезд», «Две звезды» и д.р. Это лицензированные программы, имеющие высокий рейтинг за счет богато оформленного яркого зрелища, новизны самой идеи и щедрых капиталовложений спонсоров. По большому счету - это эксперимент, опыт над живыми людьми, помещенными либо на остров, либо в специальное искусственно созданное организаторами помещение. Эти передачи вдохнули жизнь в современное вещание, здесь есть правдивость историй, интрига, показ искренности отношений между людьми.

Итак, игровые шоу стали органичным элементом образа жизни миллионов россиян. Телевизионная индустрия развлечений, используя этот фактор, стремится к закреплению устойчивого интереса своей аудитории к этим формам культуры, для чего использует разнообразные средства внушения.

Третий раздел -Реалити-шоу: содержание и социальные функции. Пророк электронной эры Маршалл Маклюэн, крупнейший исследователь влияния электронной революции на общество, писал, что телевидение принципиально отличается от других форм искусства. Телевизор воздействует на зрителя совсем не так как кино, радио или печатный текст. Голубой экран требует обязательного соучастия зрителя в происходящем. Телевидение отвергает сильную авторитарную личность. С экрана нельзя вещать, можно только беседовать. Телеобраз должен всегда оставлять место для зрительской реакции, для диалога, ему чужд официальный характер. Телевизор работает на иллюзии приватности.

Большинство реалити-шоу российские каналы сняли по лицензиям. Самым крупным в мире обладателем прав на подобные форматы является компания «Епс1ешо1». Квинтэссенция формата реалити, придуманного Джоном Демолом, - программа «Большой брат», с которой все и началось. Эти программы очень дорогие, и в России очень незначительное число каналов может позволить

себе потратить сотни тысяч долларов на лицензию. Но если программа с успехом идет в 35 странах, то вопроса об успехе в России не стоит: он будет, если только программу правильно сделать.

Реалити - это целый мир, в котором развлекать и радовать людей можно неожиданными поворотами. Это инструмент, форма существования характеров в предлагаемых обстоятельствах. Это -плоть от плоти, кровь от крови телевидения как такового. Ничто, кроме телевидения, не дает возможности наблюдать за процессами в их реальном развитии во времени и в многообразии тех поворотов, которые предполагает жизнь.

Реалити-шоу - это квинтэссенция телевидения. Здесь есть сверхдостовсрность и отсутствуют привычные мифологические структуры, авторское стороннее осмысление, контроль, которые всегда есть в сериалах, в кино и т.д. Тут никто не учит чужие слова. Тут нет «реальных инсценировок», точнее, подстав, которые используются в иных телепроектах.

Реалити-шоу - самый телевизионный жанр. У него масса преимуществ перед другими.

Но, с другой стороны, реалити-шоу - явление, значение которого мы явно недооцениваем. И научиться прочитывать его зловещие смыслы нужно обязательно - этим должны заняться серьезные аналитики. Реалити-шоу - это не инструмент изменения общества, а наоборот, - отражение определенных изменений в обществе. Отношения между людьми все более упрощаются. Условностей, табу все меньше. То, что еще десятилетие назад выглядело бы эпатажем, сегодня кажется нормой. Единственный критерий -закон. То, что'не нарушает закон, имеет право на существование.

Реалити-шоу - это всего лишь инструмент, который глупо критиковать или защищать, равно как и любую технологическую инновацию: типографскую машину, к примеру, или Интернет, или мобильную телефонную связь. В умелых и талантливых руках этот инструмент может помочь глубже постигнуть человеческую природу, проявить зловещие или, напротив, привлекательные ее черты. Зачастую реалити-шоу способствуют утверждению той модели общества, которую принято называть «обществом потребления». Но ведь сегодняшнее телевидение и есть неотъемлемая часть общества потребления. Что же требовать от отдельно взятого формата? Гораздо более успешны те реалити, где предлагается наблюдать за такими сторонами жизни, о которых прежде было не принято вслух

говорить. И именно эти программы наиболее опасны. Режиссеры еще и обостряют ситуацию: бьют ниже пояса, культивируют не самые приятные проявления человеческой природы, и т.д. Когда речь идет о произведении, где по определению отсутствует отбор, монтаж, авторский выбор - дискуссия о свободе и ответственности приобретает актуальный смысл.

Реалити-шоу - один из сегментов массовой культуры, которая создает идолов и подчиняет себе аудиторию. Высокий и низкий жанр сегодня поменялись местами. Низкий теперь доминирует. Высокий - элитарная культура - находится у него в подчинении. Хозяином жизни стал бывший слуга, комик. Но изменить ничего нельзя. Однако элитарная культура никуда не исчезнет. Как тень нельзя отделить от человека, так и массовую культуру нельзя отделить от элитарной. И в этом смысле реалити-шоу создают для серьезного художественного прорыва «почву», насыщенную массовыми инстинктами, запросами, потребностями.

Популярность реалити-шоу у российских телезрителей объясняется тем, что это, пожалуй, единственная возможность увидеть на экране себе подобных: ничем не примечательных людей, которые интересны лишь желанием любой ценой «раскрасить» свою тусклую, лишенную событий жизнь. Сами они это сделать не в состоянии. Им кажется, что за них это сделает всесильное ТВ. И ради этого они готовы поступиться и собственной свободой, и чувством собственного достоинства, не говоря уже о достоинстве других.

Итак, реалити-шоу, будучи одним из элементов массовой культуры современного человека, остается сравнительно малоосмысленным феноменом с точки зрения теории и истории культуры.

Размышляя о социальных функциях реалити-шоу, можно обратиться к различным субкультурам, которые сформировались уже в обществе, где появились специализированные области деятельности. Причем, влияние реалити-шоу происходит независимо от субкультуры. Будь то субкультура сельских жителей, называемая народной, или субкультура горожан, имеющая множество градаций, представители этих культур употребляют продукцию реалити-шоу, причем, каждая имеет свои особенности его восприятия, свою нишу, своих кумиров.

Разумеется, какие-то элементы специализированных знаний и образцов из элитарной культуры всегда попадали в народное со-

знание и, как правило, претерпевали в нем специфическую трансформацию, приобретая порой фантастические формы. Но это -трансформации стихийные, «по ошибке», «по непониманию». Феномены же реалити-шоу обычно создаются профессиональными людьми, преднамеренно редуцирующими сложные смыслы к примитиву «для необразованных». Нельзя сказать, что такого рода инфантилизация столь уж проста по исполнению. Тем не менее, целенаправленность такого рода семантических редукций является одним из основных феноменологических признаков реалити-шоу. Главное заключается в том, что подобная коммерчески привлекательная, выставленная на свободную продажу компонента реалити-шоу является отнюдь не самой существенно значимой ее чертой и функцией, а может быть и наиболее безобидным ее проявлением. Гораздо важнее то, что оно представляет собой новый в социокультурной практике, принципиально более высокий уровень стандартизации системы образов социальной адекватности и престижности, новую форму организации «культурной компетентности» современного человека, его социализации и инкультурации, новую систему управления и манипулирования его сознанием, интересами и потребностями, потребительским спросом, ценностными ори-ентациями, поведенческими стереотипами и т.п.

Социальные функции реалити-шоу заключаются в формировании и развитии культурных навыков взаимоотношения людей. Эти функции отражает процесс и степень формирования личностного отношения каждого человека на происходящие события, его картину мира, особенности менталитета, нормативные отношения в каждом социуме, знания правил которых позволяет достичь необходимых целей, комфортно чувствовать себя в обществе и обладать необходимым уровнем культурной компетенции.

В последнем разделе диссертации - Жанры реалити-шоу на российском телевидении - отмечается, что реалити-шоу - это отдельный мир, который не сводится к каким-то неприкосновенным стандартам. Возникает вопрос: почему люди смотрят реалити-шоу? Ответ прост: они обнаруживают перед собой частную жизнь других людей. К примеру, «Дом-2» - это энциклопедия знакомств, энциклопедия ухаживания, флирта, энциклопедия частной жизни молодежи.

Реалити-шоу - фирменный продукт ТНТ. Телевидение, используя свои возможности, массу обманок, мифологических ходов, в

конечном счете, интерпретирует, а подчас и трансформирует реальность. Особенность этого жанра - рассказ о выживании.

Можно выделить три типа выживания. Первый - самый примитивный, - выживание физическое, к примеру, как в «Голоде». Второй - выживание социальное. Суть его в том, что если в одну комнату посадить четырех человек, то через полчаса они разберутся, кто здесь главный, кто кого слушается. Каждый из них, в силу своих возможностей, встраивается в определенную социальную иерархию. Кто-то использует для этого смекалку, кто-то - психологическое воздействие. Цель социальной адаптации — занять свое место в определенной структуре. Третий тип - биологическое выживание. О нем - «Дом-2». Чтобы выжить в качестве биологического вида, человеку нужно продолжить свой род, и он готов пойти на очень многое, причем наперекор обстоятельствам.

Различают два основных типа развития жанра - собственно реалити и то, что в Англии называют (1оси-зоар — «документальное мыло». Ко второму типу реалити, о котором уже упоминалось, относится шоу «Кандидат». Это короткие реалити-шоу: 12-15 серий (в то время как «Дом-2» перешагнул за 500 серий). По такой же схеме делается «Последний герой». Короткие реалити очень сильно отличаются от длинных. Структура здесь точно расписана, драматургический стержень - жесткий.

К сожалению, наши киноведы, художники, телевизионные аналитики, как и некоторые категории зрителей, к этому жанру относятся несколько высокомерно.

В настоящее время на ТНТ запущено большое количество коротких реалити-шоу, которые дают необходимое разнообразие.

Важное отличие реалити-шоу от других форматов - создание искусственной среды, которая в чем-то похожа на настоящую или создается в определенном пространстве, но выполняет специальные функции, невероятно важные для зрителей, - функции обучения, посвящения частного человека в необходимые ему правила жизни в семье, в обществе. Это - особые* обучающие визуальные программы, которые предназначены для совершенно неподготовленного зрителя, к примеру, юных девушек в «Доме-2» или людей, которые мечтают о карьерном росте в бизнесе, как в «Кандидате», и подробно рассказывают им, как все это следует устроить. Стоит отметить, что никакой другой телеформат, такой эффективностью не обладает.

Д. Троицкий, анализируя разницу между двенадцатисерийным игровым сериалом о бизнесе и реалити-шоу «Кандидат», пишет что в сериале берется некая модель, а в реалити-шоу - настоящие люди, которые действительно реагируют на происходящее. Это -разные способы рассказать историю, хотя различаются они меньше, чем может показаться. Известно, что в сериале существует стремление добиться абсолютной натуральности происходящего. Но большей натуральности происходящего, чем в реалити, просто не бывает. Это - настоящее, существующее здесь и сейчас. А сериал - это только искусственная модель. И в этом смысле у истории, имеющей сценарий, режиссера и актеров, есть некий предел. За этой гранью и начинается реалити, потому что здесь как раз этого предела нет.

Если сравнивать установки в реалити, то можно сказать, что установка «Кандидата» - построй свою карьеру, а установка «Дома-2» - построй свою любовь. Установка «Кандидата» абсолютно отсекает все истории, выходящие за рамки карьерных устремлений участников.

В жизни «Дома-2» всегда присутствуют эротические и прочие моменты: на работе ли, на отдыхе, на автозаправке, в магазине, в гостях - все равно возникают симпатия, отторжение и т.п. А в «Кандидате» есть некоторая обескровленность, искусственное отсутствие всего этого.

При всем разнообразии жизни существуют разные срезы нашей реальности, разные ситуации, контексты. Так, 90 % людей не так уж эротично воспринимают процесс своей работы в офисе: тут другой тип общения, люди по-другому одеты, другие социальные и ролевые стереотипы поведения. И «Кандидат» отражает этот, вполне ассоциируемый с культурными предписаниями тип поведения. А вот «Дом-2» - наоборот. Одна из проблем этих реалити в том, что если не будет активно развиваться этот жанр - например, в «Доме-2» большое разнообразие героев и ситуаций, а надо еще больше, - то в какой-то момент будем незаслуженно называть его «реалити», потому что наша реальность не состоит из кучки молодых людей примерно одного возраста, которые думают только о том, какого завести себе партнера. В этом смысле сериалы заведомо более выигрышны. Они рассказывают про многообразие жизни.

Считается, что феномен реалити заключается в том, что люди забывают, что за ними наблюдают. Да, забывают, но все равно подсознательно они всегда это чувствуют. Поэтому иногда на

телеэкране раскручиваются абсолютно неправомерные гипотезы. Одна из них - сделать события реальными.

К участию в реалити-шоу привлекают людей, потенциально готовых к некоему превращению, развитию, которых можно поставить в обстоятельства, в которых они засверкают, как бриллианты. Все привлекательные герои - люди с очень большой способностью к динамике, к изменению личности, подвижные с точки зрения психологии.

В реалити-шоу сам сюжет стремится к максимальному драматизму, это всемирные законы его построения. Соответственно, то, о чем вы говорите, - это игра. Все участники реалити-шоу знают, что они в рамках данного формата играют в реалити-шоу. Они изначально настроены на игру.

Можно говорить о том, что у реалити-шоу обнаруживаются гигантские возможности, причем, не меньшие, чем у сериалов, в плане самых разных видов помощи людям, предложения разных техник обучения, психологических тренингов. Это - большая психотерапевтическая работа, в которой нуждается все население страны.

Реальность реалити-шоу — сиюминутная, не вечная, она и не претендует на вечность. Здесь по большому счету нет никакого серьезного драматургического каркаса, нет системы архетипов, которые давали бы возможность бесконечного самовоспроизводства, повторения. Причем, реалити-шоу, показанное, к примеру, через год, работать не будет.

Причина успеха реалити-шоу часто совпадает с причиной успеха сериалов и фильмов. Механизм реалити-шоу - тот же, что используется в фикшн-проектах. Все дело в героях, которых зритель полюбил, которым он может сопереживать, которые находятся в развитии. И это всегда развитие личности. Реалити-шоу дает совершенно другую - поразительную - меру идентификации зрителей с персонажами. Развитие темы в реальном времени - вот что притягивает в реалити-шоу. На ТВ были проекты, в конце которых, с точки зрения драматургии, уже ничего не происходит, а рейтинг все равно растет - действует близость финала. На самом деле драматургия есть. С одной стороны, интересно, кто же из трех оставшихся героев получит миллион. С другой стороны, зритель успел так сблизиться, так породниться с героями, что ему просто интересно за ними наблюдать, даже если они ничего не делают, ничего не говорят, а просто сидят в разных углах и нервно курят.

Если сравнивать «Дом-2» с кино, то «Дом» близок к «мылу», к «соуп». «Соуп» - это всегда про любовь, про отношения, которые складываются и разрушаются. Но если это и «мыло», то имеющее прямое отношение к реальности.

Есть принципиальные отличия реалити-шоу от «Фабрики звезд» и «Последнего героя». Так, «Дом-2» показывается каждый день в девять часов вечера. Никто в мире не производит такое количество часов реалити-шоу.

Это - фактически центральное шоу канала ТНТ. Оно стоит в ядре прайм-тайма, а «Фабрика звезд» стоит как late night. У «Фабрики звезд» есть имиджевая функция. Это молодежное шоу Первого канала, это часть большой игры канала в области шоу-бизнеса. Естественно, что самым рейтинговым моментом на «Фабрике» оказывается пятничный концерт, а не отрывочные включения. Те моменты, когда герои просто живут в доме, на рейтинг не сильно влияют. Если вы, например, приходите на работу, вряд ли вы там будете заводить роман или заниматься тем, к чему ваше рабочее место не располагает. Соответственно, вы в своих действиях уже ограничены, вы уже в сюжете, в игре. Так же и на «Фабрике» -молодые люди приходят делать карьеру в шоу-бизнесе.

Они тоже живут в доме и могут делать там что угодно. Но они пришли туда не для того, чтобы завязывать и развивать человеческие отношения. Это игра на выбывание, успех зависит еще и от голосования зрителей, которые таким образом вовлекаются в игру.

Кроме того, реалити-шоу - это мейнстримный продукт, но с тематическим И содержательным объемом. В реалити-шоу про музыкантов, делающих карьеру, смыслового объема не может быть -по определению.

У них - профессиональная цель. В отличие от «Фабрики», в «Последнем герое», к примеру, есть объем, потому что любое шоу выживания предполагает предельную натуральную ситуацию. Такая «натурализация» свойственна кино. Это как бы боевик. В «Последнем герое» иная структура изложения, чем в «Фабрике» и в «Доме». Это - реалити-сериал, который смотрят раз в неделю. И по монтажу, и по драматургии каждая серия «Последнего героя» больше похожа на фильм, чем на «мыло».

Из-за того, что его транслируют не каждый день, а раз в неделю, формируется и другая система психологического подключе-

ния. В «Герое» другой язык. Они не показывают непрерывное, последовательное действие, а дают интервью, комментарии, разного рода рефлексии участников. «Дом-2» - о частной жизни. «Фабрика звезд» - о шоу-бизнесе. «Последний герой» - это приключения.

Поэтому с участниками «Фабрики звезд» и «Последнего героя» трудно себя ассоциировать. Ведь они - артисты, звезды. Совсем другое дело - «Дом-2». Смотришь и понимаешь, что тоже можешь туда прийти. Мир шоу-бизнеса, частью которого являются «Фабрика» и «Герой», создает непреодолимую дистанцию между героями и зрителями. Отсюда и понижение «фактора реальности».

Не случайно «Последний герой» тоже перешел на звезд телевидения и шоу-бизнеса. А герои «Дома-2» - это его зрители. Да, создается ощущение, что здесь героем может стать каждый.

Анализ показал, что механизм развития, изменения такого сложного объекта как аудитория СМИ в реалити-шоу раскрывается системой показателей, создание которых опирается на выявление его целостности и четкое представление его структуры и функций. К первой группе характеристик аудитории относятся качественно-количественные признаки, с помощью которых описывается внутренняя структура аудитории, относительно независимая от системы СМИ. Вторая специфическая группа характеризует аудиторию в её непосредственных взаимоотношениях со СМИ и выражается рядом качественно-количественных характеристик, описывающих процесс потребления массовой информации. Третья группа связана с изучением воздействия сообщений СМИ на сознание аудитории. И последнее. Современные массово-коммуникационные отношения в реалити-шоу предполагают взаимодействие двух субъектов - коммуникатора и коммуникантов (аудитории), в рамках которого каждый участник этого процесса, осуществляя свою специфическую деятельность, предполагает активность также и в партнере. Лишь в этом случае аудитория включена во всю систему общественных отношений. Коммуникатору же для установления диалоговых отношений или реализации, целей своей деятельности необходимо учитывать потребности, интересы, мотивы, установки и соответствующие им характеристики аудитории, включающие и ряд специфических, формируемых при прямом участии средств массовой информации. При таком подходе аудитории отводится деятельная, целевая роль, являющаяся результатом коммуникативного процесса.

В Заключении автор предлагает выводы и рекомендации по проблеме исследования.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы:

- в реферируемых журналах, рекомендованных ВАК МО РФ:

1. Жуков С. Массовая культура и ее назначение в обществе // Социально-гуманитарные знания 2007. - №12. - С. 78-80.

2. Жуков С. Жанр реалити-шоу на российском телевидении // Социально-гуманитарные знания. - 2008. - №4. - С. 73-76.

3. Жуков С. Телевидение и молодежная аудитория: природа взаимосвязей. // Социально-гуманитарные знания. - 2008. - №10.

- С. 248-253. (в соавторстве)

- в других издаииях:

4. Жуков С. Хоровое искусство в досуговом пространстве современной молодежи в контексте массовой культуры. Материалы Южно-Российской научно-практической конференции «Проблемы взаимодействия национальных культур в региональной многоуровневой системе музыкального образования» Краснодар, 2007.

- С. 182-186.

5. Жуков С. Массовая культура и народное творчество: к проблеме соотношения Материалы региональной научно-практической конференции. Краснодар. - 2006. - С. 7-10.

6. Жуков С. Реалити-шоу как форма массовой культуры на российском телевидении / Материалы Пятой международной научно-практической конференции «Семиотика культуры и искусства». Краснодар, 2-6- ноября 2007 - Краснодар, 2007. - С. 117-119.

7. Жуков С. Массовая культура современного общества: теоретические аспекты исследования. Аспирантские чтения. - Краснодар, КГУКИ. - 2008. - С. 21-26.

8. Жуков С. К вопросу о функциях реалити-шоу / Наука, культура, образование глазами молодых ученых: Сб. материалов конференции. Вып.З. Краснодар, 2008. - 30-33.

Всего 1,5 п.л.

Типография Краснодарского государственного университета культуры и искусств Краснодар,350072, ул. 40-летия Победы, 33 Тираж 110 экз., заказ № 1325

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Жуков, Сергей Геннадиевич

Введение.

Раздел 1.

Сущностная характеристика массовой культуры в информационном обществе.

Раздел 2.

Предметное поле игрового шоу на российском телевидении.

Раздел 3.

Реалити-шоу: содержание и социальные функции.

Раздел 4.

Жанры реалити-шоу на российском телевидении.

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Жуков, Сергей Геннадиевич

Актуальность проблемы. Растущее воздействие массовой культуры на состояние и функционирование современного общества определяют актуальность исследования причин ее жизнеспособности и перспектив развития.

Кризис культуры на почве западноевропейской цивилизации выражается во все большем ее омассовлении, стандартизации и унификации, в тенденции к всеобщей усредненности и выравниванию. Он описывается в таких категориях, как массовая культура, массовое общество, массовый человек, технизация сознания, индустрия развлечений и т.д. Эти явления обнаружились, причем с особенностями, обусловленными общим кризисом общества, и в нашей стране. Массовая культура наглядно демонстрирует необратимый процесс разрушения традиционных мировоззренческих установок и формирования новых, глобальных изменений, происходящих в сфере морали. В общественном мнении звучит тревога по поводу состояния духовного мира человека в современной социокультурной ситуации.

Проблема общества и человека рассматривается в различных аспектах, в том числе в русле анализа их связи с массовой культурой, характеризующейся широким спектром разнонаправленных эстетических, этических, психологических векторов, рождая бесчисленное множество острейших внутренних противоречий, которые неизбежно вызывают нравственные конфликты, нестабильность поведения.

Субъект современной массовой культуры существует в особом моральном измерении, куда почти не проникает регулятивная сила традиционных нравственных норм и представлений о должном. В его духовной жизни активизируется роль подсознательного, иррационального, а эмоциональный, чувственный аспект доминирует над логическим, рациональным. Эмоциональный всплеск на почве массовой культуры возникает как результат противостояния рациональным догмам официальной культуры, которая долгие годы навязывала постулаты государственно-корпоративной морали.

Притягательность массовой культуры для человека XXI века сравнивают с «демоном подсознательного», подстегиваемым стрессовыми ситуациями, в которые то и дело попадает современный человек, вырвавшийся во внешний мир. Массовая культура способна нейтрализовать человека, балансируя на грани психологической нормы и, тем самым, выполняя терапевтическую функцию. В связи с этим становится ясно то обстоятельство, почему массовую культуру называют иногда глобальным средством психотерапии.

Эти и другие причины послужили причиной выбора проблемы исследования: реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры, складывающейся из непрерывного потока эмоционально и духовно насыщенных аудиовизуальных образов и оказывающей большое влияние на аудиторию на уровне подсознания. Исследование данной темы в подобной плоскости пока недостаточно.

Многие ученые обеспокоены сегодня интенсивностью влияния форм массовой культуры на формирование молодого поколения, которая вносит радикальные изменения в процесс приобщения к ценностям культуры и формирует свое мировосприятие окружающего мира.

Социально-психологическое прочтение современной эпохи актуализирует психологию масс, имеющую широкое поле детерминации.

Омассовление культуры в ракурсе психологии молодежи, активизация поп-культуры и, в связи с этим, переоценка ценностей, актуализируют проблему исследования. Кроме того, актуальным становится выяснение собственно сущностных, присущих только реалити-шоу признаков, отличающих этот жанр от других явлений массовой культуры на телевидении.

Таким образом, основное противоречие, выступающее проблемой исследования, заключается в значимой включенности реалити-шоу в современное социокультурное пространство массовой культуры и недостаточной изученностью в системе культурологического знания его смысловых, функциональных, содержательных механизмов функционирования.

Состояние изученности проблемы.

Феномен массовой культуры не только зафиксирован в общественном сознании, но и стал предметом исследования для специалистов самых различных отраслей знания, в т.ч. философии, культурологии, истории, социологии, эстетики, искусствоведения, психологии и др. О признаках кризиса культуры писали в своих сочинениях Ф.Ницше, О.Шпенглер, М.Вебер, Х.Ортега-и-Гассет и др. Содержание их работ разнопланово и зачастую противоречиво, что во многом объясняется неоднозначностью определения концепта «массовая культура», этого сложного явления, ставшего важнейшим феноменом нашего века и одним из условий существования человека. На протяжении всего XX века отечественные и западные ученые стремились проникнуть в суть этого феномена. Многие из них пришли к выводу, что явление массовой культуры не только очень сложно, но и обладает двойственной природой, оно амбивалентно. Таким образом, массовая культура в контексте культурологического анализа рассматривается как в позитивном, так и негативном плане. В процессе изучения функций массовой культуры сталкиваются различные теоретические подходы. Западная гуманитарная мысль накопила значительное количество источников, в которых они представлены. Это -работы Т. Адорно, Р. Арона, Д. Белла, Т. Ветлена, Г. Тарда, Л. Уайта, и др.

В России явление массовой культуры в разное время привлекало внимание социологов, публицистов, философов, культурологов (Г.К. Ашин,

E.H. Карцева, A.B. Кукаркин, Н.П. Корзун, Г.З. Касавина, В.Н. Леонтьева,

H.A. Бердяев, В.В. Молчанов, Е.П. Смольская, Б.С. Ерасов, Н.М. Зоркая, Г.С.

Кнабе, Е.Лебедев, В.А.Семенов, К.Э. Разлогов, М.С.Чегодаев, 5

М.И.Ямпольский и др.).

Одним из первых осознал роль телевидения и других форм массовой коммуникации в культурной эволюции М. Маклуэн. Методологически значимыми для исследования стали работы П. Лазарсфельда, Р. Мертона, Г. Лассвела, Н. Постмана, которые рассматривали телевидение как средство поддержания функционирования общества, культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, социальной общности и социальных связей, обеспечения преемственности культуры, выступавших с критикой массовой культуры, проводником которой является и современное телевидение.

Автор руководствовался также разработками и идеями Ч. Миллса, который рассматривал телевидение как инструмент формирования общественного мнения и средство политического управления и контроля в массовом обществе.

Явление массовой культуры неоднозначно, поэтому нельзя ограничиться только описанием ее функций, нужно понять ее сущность. Для этого, с нашей точки зрения необходимо ориентировать на структурно-функциональный подход.

О правомерности существования самого концепта «массовая культура» и его содержания до сих пор не утихает спор (Е.Н.Карцева, Н. И. Зоркая и др.).

О выделении генезиса этого концепта рассуждают (В.А.Семенов, К.Э. Разлогов, Г.К. Ашин, А.П. Мидлер и др.).

Массовую культуру рассматривают и в плоскости постановки проблемы массового общества, и как проблему массовой коммуникации, и в контексте массового сознания; и как особую константу культуры в целом.

На сегодняшний день можно зафиксировать ряд научных подходов к исследованию реалити-шоу. Так, социологический взгляд на этот концепт обусловлен его функционированием на телевидении и содержится в концепциях

Ю.Левады, С.Кравченко, Я. Морено и др. Культурологический характер реалитишоу можно анализировать при помощи идей, заложенных в работах Т.А.

Апиняна, М.Бахтина, М.Кагана, А.Кармина, В.Суртаева, Э. Соколова, Н.Хренова б

И др.

Объект исследования - массовая культура современной России как концепт духовной жизни современного общества

Предмет исследования - реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры.

Цель данного исследования - осуществить культурологический анализ реалити-шоу, определив основные методологические аспекты ее изучения, раскрыть механизмы распространения и социальные функции в современном обществе.

Реализация цели обусловила решение следующих задач:

1. Обосновать теоретические основы исследования реалити-шоу в системе массовой культуры.

2. Осуществить сущностную характеристику реалити-шоу на российском телевидении.

3. Изучить историю создания и формирования реалити-шоу.

4. Определить социальные функции реалити-шоу.

5. Исследовать реалити-шоу шоу на ТВ как художественный текст, определив их предметное поле информационной среды.

6. Осуществить культурологический анализ реалити-шоу на российском телевидении в контексте позитивных и негативных тенденции в рамках функционирования массовой культуры.

Методология исследования основана на фундаментальных методологических идеях современных наук о культуре вообще и массовой культуре, в частности. Исследование осуществлялось в основном по следующим направлениям: накапливался и обогащался эмпирический материал; выделялись основные теории массовой культуры; выдвигались различные позиции осмысления этого феномена в контексте развлекательных форм телевидения.

Методологически значимыми для исследования были работы П.

Лазарсфельда, Р. Мертона, Г. Лассвела, которые рассматривали телевидение 7 как средство поддержания функционирования общества, культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, социальной общности и социальных связей, обеспечения преемственности культуры, и т.п.

Автор руководствовался также разработками и идеями исследователя критического направления Ч.Р. Миллса, который рассматривал телевидение и другие средства массовой коммуникации как инструмент формирования общественного мнения, и средство политического управления и контроля в массовом обществе.

Методологической основой исследования являются также разработки Н. Постмана, выступавшего с критикой массовой культуры, проводником которой является и современное телевидение. Важными для нашего исследования были идеи М. Маклуэна, который одним из первых осознал роль телевидения и других форм массовой коммуникации в культурной эволюции.

Осмыслению теоретико-методологических проблем, связанных со становлением современной массовой культуры и массовым сознанием, посвящены труды Т.Адорно, Д.Белла, М.Вебера, А.Моля, С.Московичи, Э.Шилза, П.Штомпки и др., также представляющиеся автору весьма существенными для данного исследования.

Методологически значимыми стали работы российских культурологов, посвященные фундаментальным проблемам массовой культуры, глобализации и роли массовой коммуникации в современном мире (Г.В. Аванесова, А.И. Арнольдов, Л.Г. Ионин, Б.С. Ерасов, Э.А. Орлова, А.Я.Флиер и др.)

Теоретико-методологической основой исследования стали принципы системного и сравнительного анализа, институциональный подход, основные положения технологической концепции культуры. Использование полипарадигмальности информационно-инструментальной и экзистенционнально-феноменологической парадигмы, положений исторической психологии, современного психоанализа, синтеза структурного и эволюционного подходов, использование метода причинно-следственных связей позволило отметить позитивные аспекты различных подходов для комплексного анализа феномена.

Методологически востребованным оказывается поставленный Г.Е. Зборовским вопрос о трех возможных подходах к исследованию социокультурного пространства - сущностном, структурном и функциональном, где сущностный подход ориентирован на выявление содержания социального пространства и складывающихся здесь общественных отношений. При этом важно замечание, о том, что общественные отношения сами формируют свое социокультурное пространство, определяют его основные свойства.

Это пространство объективно, поскольку обладает протяженностью и включает территорию, на которой осуществляется взаимодействие людей. Социокультурное пространство может оставаться неизменным, но при этом может меняться его восприятие в общественном сознании за счет таких факторов, как плотность населения, воздействие развития путей сообщения, средств связи, массовой информации, сетей учреждений культуры.

Структурный подход к исследованию социокультурного пространства позволяет рассматривать его как систему, состоящую из ряда взаимосвязанных между собой элементов (горизонтальный срез) и структурных подуровней (вертикальный срез), каждому из которых присущи специфические виды общественных отношений. Это положение можно распространить на анализ реалити-шоу в структуре массовой культуры.

Функциональный подход к изучению реалити-шоу направлен на анализ каждого его элемента в общем процессе жизнедеятельности и существования социокультурного пространства как целостности. Для нашего исследования принципиально важна постановка Г.Е. Зборовским вопроса об организационном принципе структурирования этой формы культуры.

Деятельностно-информационный подход рассматривает все грани формирования реалити-шоу, вычленяет и учитывает все создаваемые им и 9 возникающие вокруг него информационные ресурсы. Таким образом, в работе использовались полиметодологический, системный и комплексный анализ.

Научная новизна исследования определяется как совокупностью поставленный задач, так и предлагаемыми способами их решения. В диссертации получены научные результаты, которые выносятся на защиту:

1. Массовая культура - это особое течение в духовной культуре, это современный тип духовного производства, форма культуры, соответствующая потребностям современного общества. Это - способ адаптации личности к современному обществу, система социального регулирования, помогающая людям действовать в соответствии с потребностями этого общества.

Массовая культура - явление сложное внутренне, а ее воздействие на людей неоднозначно. Она амбивалентна по своей сущности и функциями и несет в себе как позитивное, так и негативное начала. С одной стороны, массовая культура, выражающаяся в широком распространении развлекательной литературы, кинофильмов и телепрограмм легкого содержания и усвоения, приводит к разрушению традиционных норм поведения и потребления, устоявшихся представлений и ориентации, заменяя их новыми мифами и фетишами, т.е. в антропологическом аспекте происходит десакрализация ценностей традиционной народной культуры. Массовая культура рассчитывает на гомогенную аудиторию, имеет ярко выраженное оппозиционное, по отношению к традиционной культуре, мировоззренческое начало; в массовой культуре доминирует опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное бессознательное, космополитичность. С другой стороны, безусловны заслуги массовой культуры в просвещении широких народных масс, приобщении их к общечеловеческим ценностям культуры. Отсюда и амбивалентность точек зрения на массовую культуру. Споры о «пользе» или «вреде» массовой культуры - вечны.

В понимании концепта «массовая культура» выделяются следующие ю опорные моменты. Во-первых, рассмотрение ее как компенсаторной, восполняющей утраченную целостность человеческой природы; во-вторых, утверждение бессознательной основы массовой культуры; и, наконец, в-третьих, постулирование мифотворческого предназначения массовой культуры, стремящейся ввести разбушевавшуюся стихию общественного сознания в контуры некого «жизнелюбивого» мироотношения, которое было характерно для мифических предков во времена «золотого века».

2. Комплексный морфологический, институциональный, содержательный анализ реалити-шоу позволил дополнить понимание этой культурной формы новыми смысловыми оттенками и рассматривать реалити-шоу как особое социокультурное пространство, в котором исследуется смысловое содержание функционирования игрового шоу в культурологическом знании.

3. Изучение выбранного феномена в периодической печати, научных исследованиях отечественных и зарубежных ученых позволило установить обстоятельства его появления на телевидении, обосновать западные истоки возникновения, выделить основные этапы развития. Методологические принципы, заложенные в исследовании реалити-шоу, а также его цель, задачи, имеющие во многом междисциплинарный характер, результаты позволили обобщить основные тенденции его развития, рассмотреть эту форму как информационно-семантическое средство функционирования современной телевизионной коммуникации, содержание которой во многом влияет на формирование культурных потребностей молодежи. Основное содержание реалити-шоу фиксируется в его функциях, обеспечивающих трансформацию и динамику этой формы массовой культуры, концептуально обуславливающих ее общий характер в социокультурном пространстве массовой культуры.

4. Анализ имеющихся материалов позволяет говорить о том, что вероятно, реалити-шоу является эмбриональным предшественником какой-то новой, еще только нарождающейся обыденной культуры, отражающей и социальный опыт жизни уже на индустриальном (национальном) и постиндустриальном (во многом уже транснациональном) этапах развития, и в процессах селекции ее пока еще весьма неоднородных по своим характеристикам форм может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не ясны. Хотя реалити-шоу, безусловно, является «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия «малокультурного» потребителя, не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Оно порождается объективными процессами социальной модернизации сообществ, когда социализирующая и инкультурирующая функции традиционной обыденной культуры (сословного типа), аккумулирующей социальный опыт городской жизни в доиндустриальную эпоху, утрачивают свою эффективность и практическую актуальность, а массовая культура фактически принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях национального общества со стертыми сословно-классовыми границами.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем изучаются и обобщаются сущностные характеристики социокультурного пространства реалити-шоу на телевидении. В работе анализируется уже сформировавшееся социокультурное пространство игрового шоу-бизнеса на телевидении и осуществляется поиск путей его развития на основе отечественных культурных и духовных традиций. Исследование обращается к весьма актуальной необходимости изучения содержательной наполненности реалити - шоу.

Практическая значимость.

Решение поставленных задач имеют достаточную степень конкретности и практической значимости, что соответствует потребностям поворота современной теории культуры к выявлению и обоснованию путей

12 совершенствования духовной жизни общества. Одним из них является в современных условиях коренной пересмотр идеологических стереотипов, которые препятствуют практическому решению назревших жизненных проблем.

Материалы исследования могут быть использованы в дальнейшем изучениих этой проблемы в контексте гуманитарного знания, а также в рамках учебного процесса при чтении курсов «Культурология», «Теория и история культуры и других.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедре теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств ( Протокол №, от .

Основные положения и выводы исследования обсуждались на научно-практических конференциях, проводимых на кафедре, факультете, между вузами края и России (Южно-Российская научно-практическая конференция «Проблемы взаимодействия национальных культур в региональной многоуровневой системе музыкального образования» Краснодар, 2007; Пятая международная научно-практическая конференция «Семиотика культуры и искусства». Краснодар, 2-6- ноября 2007 - Краснодар, 2007; региональная научно-практическая конференция Наука, культура, образование глазами молодых ученых. Краснодар, 2008 и др.), а также опубликованы в статьях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК МО РФ.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех разделов, Заключения и Списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стремительное развитие постиндустриального общества внесло принципиально новые изменения в формировании духовного облика человечества XXI века. Неизмеримо возрос объем информации, которую нужно усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры.

Художественная панорама культуры этого столетия столь впечатляюща, что с трудом поддается даже простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшем привычные представления о красоте природы и самого человека, о причудливом сплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных, реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей мира.

И, наконец, возрастает роль массовой культуры в современном обществе.

Интерес к феномену массовой культуры определяется в наши дни многими обстоятельствами. Современная цивилизация стремительно преображает окружающую сферу, социальные институты, бытовой уклад. В этой связи массовая культура оценивается как фактор жизнеустроения, источник общественных нововведений. Вот почему в современной науке выявился обостренный интерес к массовой культуры как важному фактору социального развития. Вместе с тем, явление массовой культуры достаточно многообразно, имеет множество ракурсов и аспектов для изучения, охватить которые в пределах данного дипломного исследования практически невозможно.

Таким образом, проведенное исследование позволяет сделать следующие обобщающие выводы:

1) Массовая культура - это особое явление в духовной культуре, связанное с ослаблением нравственного статуса современной цивилизации.

2) Являясь относительно автономным культурным образованием, она обладает рядом специфических характеристик. Сущностные черты и функции массовой культуры формируются на основании:

- унифицированности ее социального носителя — «человека массы»;

- стереотипизации массового сознания;

- ориентации на малообразованные слои населения и прежде всего на молодежь;

- приоритета эмоционального начала над рациональным;

- потребительства и коммерциализации;

- космополитизма;

- ориентации на коллективное бессознательное.

3) По своим существенным чертам, функциям и ценностным характеристикам современная российская массовая культура приобрела новые жанры в т.ч. реалити-шоу, который предполагает широкое применение методов артизации художественного превращения реалий жизни в яркие театральные шоу.

Обобщая вышеизложенное мы определяем, что массовая культура - это основа, на которой появилось реалити-шоу, отвечающая потребностям массовой аудитории современного общества. На примере программ

Реалити» видно, сколь интенсивный поиск ведет современное телевидение в надежде определить ту модель, содержательную и экономическую, в русле которой оно будет развиваться в дальнейшем. Острая нужда в контенте, усилившаяся с приходом новых технологий в сферу вещания (особенно это заметно за рубежом), предопределила эволюционную направленность

135 телевизионного программирования с учетом тенденций развития информационного общества. Ставка на познавательные и образовательные программы очевидна. Вступая в XXI столетие, современный мир проходит через глобальные преобразования. Этот наметившийся процесс динамичен по своей природе и обещает фундаментальные перемены во всех сферах жизни человека, включая способы передачи знаний, методы социального взаимодействия, принципы развития экономики и бизнеса, политическую жизнь, средства массовой информации, образование, здравоохранение, досуг и развлечения. И теперь важно понять, как направить поистине глобальные процессы в нужное русло.

Одновременно электронные СМИ являются и самым эффективным ресурсом, который содействует развитию масс. Поэтому на них возлагается особая ответственность за те ценности, которые должны стать приоритетными в глобальном информационном обществе. Его необходимо строить на основе терпимости, диалога, уважения к разнообразию и способствовать примирению культур, не подстрекая мир к новым разногласиям, а таюке поощрять развитие глобальных взаимоотношений разных культур, народов и стран.

Аналитики считают, что реалити-шоу--это еще один вид рекламы, которая пропагандирует потребительский образ жизни, где герои не заняты ничем, кроме бестолковых выяснений отношений («Дом-2»).

Реалити-шоу— это не инструмент изменения общества, а наоборот, отражение определенных изменений в обществе. Отношения между людьми все более упрощаются. Условностей, табу все меньше. То, что еще десятилетие назад выглядело бы эпатажем, сегодня кажется нормой. Одна из главных причин популярности реалити-шоу— исчерпанность старых героев, старых сюжетов, старых форматов. Реалити-шоу разрушает мифы. Человек через два-три дня перестает замечать, что за ним следит камера. Он подставляется, он оказывается не всегда умен, не всегда красив, не всегда

136 опрятен. Из него подчас неожиданно прет негатив. Но при этом реалити-шоу дает шанс ему - человеку из глубинки стать знаменитым.

Некоторые аналитики считают, что реалити-шоу— это всего лишь инструмент, который глупо критиковать или защищать.

В умелых и талантливых руках этот инструмент может помочь глубже постигнуть человеческую природу, проявить зловещие или, напротив, привлекательные ее черты. Правда, зачастую реалити-шоу способствуют утверждению той модели общества, которую принято называть «обществом потребления». Но ведь сегодняшнее телевидение и есть неотъемлемая часть общества потребления.

Итак, массовая культура по сути своей тоталитарна. Она создает идолов и подчиняет себе аудиторию. Реалити-шоу— всего лишь один' из ее сегментов.

Популярность реалити-шоу у российских телезрителей объясняется тем, что это, пожалуй, единственная возможность увидеть на экране себе подобных: ничем не примечательных людей, которые интересны лишь желанием любой ценой «раскрасить» свою тусклую, лишенную событий жизнь. Сами они это сделать не в состоянии. Им кажется, что за них это сделает всесильное ТВ. И ради этого они готовы поступиться и собственной свободой, и чувством собственного достоинства, не говоря уже о достоинстве других.

Как известно, реалити-шоу популярны во всем мире. Россия— не исключение. Возможно, в других странах, где свобода и личное достоинство возведены в культ и буквально впитаны с молоком матери, реалити-шоу типа «Большого брата»— экзотическая штучка, страшилка, позволяющая и участникам, и зрителям ощутить весь ужас несвободы и тотального контроля за мыслями и поведением человека, обреченного на поднадзорную и застекольную» жизнь. Возвращаясь в реальность, западный зритель может с облегчением выдохнуть: слава тебе, Господи, что это всего лишь шоу! Но в России ценность свободы как таковой по-прежнему вопрос в высшей степени дискуссионный. «Человек раб потому, что свобода трудна, рабство же легко»,— писал Бердяев. Реалити-шоу именно это доказывает, но нужны ли нам доказательства такого рода?

Изучение феномена «реального телевидения» пока не вызывает пристального интереса у исследователей, в то время как более авторитетные средства массовой информации поторопились его осудить.

Некоторые обозреватели связывают популярность телевидения, основанного на реальных событиях, с растущим ощущением бессилия у широкой публики, Какими бы ни были предполагаемые причины увлечения реалити-шоу, критики говорят о его пагубном воздействии на зрителей, поскольку оно стирает привычные границы между действительностью и иллюзией, сбивая, таким образом, аудиторию с толку и манипулируя ее чувством реальности.

Список научной литературыЖуков, Сергей Геннадиевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Антюхина A.B. Игра как социально-исторический феномен: понятие, предпосылки, функции: Автореф. дис. канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 1984.

2. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и др. С.-Пб., 2003

3. Апинян Т.А. Игра как феномен культуры. Типология и историко-культурологический анализ Автореф. дис. . д-ра филос. наук. С.Пб., 1994.

4. Аронсон О. Случайное непристойное: Теле-шоу "За стеклом". // Искусство кино.-2002.-№2 .-С.117-120.

5. Ашин Г.К. Буржуазная массовая культура. -М., 1988.

6. Багиров Э.Г. Телевидение как процесс. Телевизионный коммуникатор.1. М.,

7. Березин В.М. Теория массовой коммуникации. М., 1996.

8. Бессмертный Ю.Л. Частная жизнь: стереотипное и индивидуальное // Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени / Под. ред. Ю.Л. Бессмертного. М.: РГГУ, 1996.-С. 11-19.

9. Бирюков Н.С. Буржуазное ТВ и его доктрины. М., 1977.

10. Ю.Бондаренко М.А. Концепт «игра» в культурологическом дискурсе XXвека: проблемы изучения и актуальные тенденции: Автореф. дис. . канд. культурологии. М., 2002

11. П.Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М., 1986.

12. Брайант, Д. Воздействие развлекательных медиапроизведений //

13. Брайант, Д. Основы воздействия СМИ / Д. Брайант,С. Томпсон.-М.-СПб.-Киев, 2004.-С.377-395.

14. Буданцев Ю.П, Парадигма массовой коммуникации. М., 2001.

15. Варгафтик А. Диалог глухих: интеллектуальные ток-шоу на телевидении. //Искуство кино.-2005.-№ 10.-С.63-67.

16. Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности: Автореф. дис. канд. культурологи., СПб., 2000

17. Гладько, A.M. Кто в России заинтересован в общественном телевидении? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 18. Социология и политология.-2007.-№ 3.-С.43-56.

18. Гоббс Т. Избранные произведения в 2-х тт., т. 1, М., 1964.

19. Голынко-Вольфсон Д. Окна во двор коммунального подсознания: Телешоу "Окна" с Д.Нагиевым. // Искусство кино.-2002.-№11.-С.109-114.

20. Горелова Е.В Информационное общество: концепции и историческаяiпрактика // Вопросы культурологии 2007, №4, с. 70-71.

21. Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1995.

22. Гурьев Д.В. Загадка происхождения сознания. М., 1997.

23. Дайзард У. Наступление информационного века, новая технократическая волна на Западе. М.: Наука, 1986. С. 343.

24. Деникин A.A. Телевидение: новые реалии // Обсерватория культуры.-2006. -№ 4.-С. 18-26.

25. Дибров Д. Наша публика не дура: Интервьюс телеведущим. // Молодежная эстрада.-2003.-№6.-С.21-30.

26. Добринская Е.И Соотношение искусства и игры как эстетическая проблема: Автореф. дис. . канд филос. наук. Л., 1975.

27. Добринская Е.И., Соколов Э.В. Свободное время и развитие личности. Л, 1983

28. Добрынин С. Анализ проекта ТВ-6 «За стеклом»: Курсовая работа. Ф-т журналистики, МГУ.

29. Дондурей Д. Развлекательное ТВ: шутки в сторону // Искусство кино.-2006.-№ 4.-С.5-17.

30. Дриккер А. С. Информационный отбор и социальная эволюция. Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Таганрог: Изд. ГРТУ, 1998. С. 81-82.

31. Дуков Е.В. Заказчики развлечений Текст.:[рынок развлекательных услуг (Москва, Санкт-Петербург)]/Е.В. Дуков // Культура: упр., экономика, право.-2006.-№ 3.-С.18-21.

32. Жаркова E.H. Стректурно-функциональныи подход к воспитательному воздействию молодежных телевизионныъх культурно-развлекательных программ // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств.-2006.-№ 4.-С.121-123.

33. Зб.Зиятдинова Ю.Е. Роль бренда в развитии культуры Вопросы культурологии 2007. №1. - С. 21-24

34. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. / Ред. А.С.Вартанов. М.: Наука, 1976.

35. Игра // Новая философская энциклопедия: В четырех томах. М., 2001

36. Игра // Психологический словарь / Под ред. В.П.Зинченко, Б.Г. Мещерякова. М., 1996

37. Игровое пространство культуры: Материалы научного форума 16 апреля 2002. СПб., 2002.

38. Информация к развлечению: СМИ. Телевидение. // Искусство кино.-2003.-№ 11.-С.5-17.

39. Каган М.С. Философия культуры. Спб., 1996.

40. Казакова Н. Т. Феномен игры в философии: методологический анализ: Автореф. д-ра филос. наук. Иркутск, 1999.

41. Казанова Н.В. Социальный феномен игры в контексте деятельностного подхода: Автореф. дис. канд. филос. наук. Волгоград, 2002

42. Карапетян М. "Слабое звено", или амплуа этодиагноз: телевизионные ток-шоу. // Театральная жизнь.-2002.-№8.-С.34-37.

43. Кармин А. Философия культуры в информационном обществе: проблемы и перспективы. // Вопросы философии. 2006. № 2.

44. Кастельс М. Информационная эпоха. М., 2000. - С.63.

45. Кессиди Ф.К. «Теория» и «созерцательная жизнь» в древнегреческой философии. // Вопросы философии 1982 - №6.

46. Кириллова, Н. Телекратия и клип-культура: влияние аудиовизуальной культуры на подрастающее поколение. // Кириллова, Н.

47. Медиакультура: от модерна к постмодерну/Н. Кириллова.-М., 2005.-С.306-320.

48. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. — 1989. -№>5.-С. 26-46.

49. Козлов В.О. Информационная революция и становление информационного общества. Набережные челны, 2000. С. 9.

50. Козырьков В.П. Освоение обыденного мира. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского государственного университета, 1999.

51. Концепция "массовой культуры" Арнольда Хаузера // И.Л.Савранский. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М., 1979.

52. Костина A.B. Диалектика массового и элитарного в современной культуре М., 2001

53. Кулахмедова Е.М. Проблема однозначности художественного образа в массовом искусстве // Вестник московского гос. унив. культуры и искусств 2006, №4

54. Куликова И.В. Игра как способ освоения мира человеком: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — Владивосток, 2002.

55. Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

56. Культурология: люди и идеи. -М., 2006.

57. Лазарсфельд П., Мертон. Р. Массовая коммуникация, массовые вкусы и организованное социальное действие. // Макаров M.Mi Массовая коммуникация в современном мире. — М., 2000;

58. Ларин. Е.И. Массовое сознание и массовая культура (на примере российского общества: Автореф: дис. канд. филос. наук Ростов-на-Дону, 2003.

59. Лисичкина, H.A. Российский информационный канал в свете изменения привычек российского медиапотребления // Вестн. Моск. ун-та. Сер.10;Журналистика.-2007.-№ З.-С. 118-122.

60. Лотман-Ю. Семиотика культуры и понятие текста.// Русская словесность. Антология. М., 1998.

61. Маклюэн М. Галактика Гуттенберга -М. 1992.

62. Найдорф Толпа, масса и массовая культура // ВК, 2007. №3: — С. 2732.

63. Манусова Я.Ю. Игровая культура в системе современных средств массовой информации: Автореф. дисс.канд. культурологии. С.Пб., 1999.

64. Маркузе Г. Человек в индустриальном мире. М., 1993.

65. Мартинес Э.Л. Внесловесный язык // Культуры. Диалог народов мира. 1986, №2.

66. Массовая коммуникация в современном мире. М., 2000.

67. Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против» М., 2003.

68. Массовая культура России конца XX века ( фрагменты к.). Часть 1./ Под ред. В.Васильевой и др. СПб., 2001.

69. Массовая культура России конца XX века ( фрагменты к.). Часть 2./ Под ред Б.Г.Соколова и Е.Г.Соколова. СПб., 2001.

70. Матизен В. Россия в играх: О телевизионных играх "Что?Где?Когда?", "Поле чудес", "Колесо истории", "Угадай мелодию". // Искусство кино.-l 997.-N4.-C.39-43.

71. Моисеев H.H. Универсум. Информация. Общество. М., 2001.

72. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. Московичи С. Век толп. М., 1998.

73. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

74. Музы XX века: художественные проблемы средств массовой коммуникации. М., 1978.

75. Налимов В. На грани третьего тысячелетия: что осмыслили мы, приближаясь к XXI веку. (Философское эссе). М. 1994.

76. Нижников С. Проблема духовного в западной и восточной культуре и философии. М., 1995.

77. Никитин А. Феномен телевизионных «реалити-шоу» в России и их влияние на общественное сознание А.Новиков // Художник и время: взаимодействие культур в современном мире. Вып. 2.: сб. материалов конф. -Краснодар, 2005. С. 108-112.

78. Никитин А. Феномен телевизионных «реалити-шоу» в России и их влияние на общественное сознание // Художник и время: взаимодействие культур в современном мире.Вып.2.:сб.материалов конф.-Краснодар, 2005.-С. 108-112.

79. Новикова А. Аттракционы на телеэкране: телевизионное зрелище. // Обсерватория культуры.-2007.-№ 5.-С.31-37.

80. Падейский В.В. Механизмы современных телеигр: Телевидение. // Техника кино и ТВ.-2001.-№6.-С.44-46.

81. Полуэхтова И. Телеменю и телепотребление // Отечеств, записки.-2003.-№4.-С. 371-383.

82. Почепцов Г. Теория и практика коммуникации. М., 1998.

83. Прайс М. Телевидение, телекоммуникации и переходный период: право, общество и национальная идентичность. М., 2000.

84. Прохоров А. Третья реальность: телевидение. // Отечеств. записки.-2005.- № 4.-С.52-59.

85. Разлогов К. Феномен массовой культуры // Культура, традиции, образование. -М., 1990. Вып. 1.

86. Ракитов А. Философия компьютерной революции. М., 1991.

87. Реалити- шоу: развитие жанра Текст: Кандидат на канале ТНТ // Искусство кино. -2005. №11. - С. 111-125.

88. Релити-шоу: развитие жанра: "Кандидат"на канале ТНТ // Искусство кино.-2005.-№ 11.-С. 111-125.

89. Ретюнских Л. Игра как она есть или онтология игры. — М., 1997.

90. Ретюнских Л. Онтология игры: Автореф. дис. д-ра филос. наук. — М., 1998.

91. Роднянский А. Первый развлекательный:Телеканал СТС. /Интервью ведет Лев Карахан // Искусство кино.-2002.-№12.-С.6-12.

92. Розин В. Природа и генезис игры (опыт методологического изучения) // Вопросы философии. 1999. - №6. - С. 26-36.

93. Розин В. Российский маргинал как точка бифуркации:(он же потенциальный эзотерик, шизофреник, манипулятор, социальный нигилист) // Филос.науки.-2003.-№8.-С.71-86.

94. Сарычев О. Философия игры в европейской мысли: историко-проблемное рассмотрение: Автореф. дис. канд. филос. наук, Тула, 2002.145

95. Семенов В. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.

96. Соколов Е.Г. Аналитика массовой культуры: Автореф. дис.д-ра филос. наук. С.Пб. 2002

97. Суртаев В. Игра как социокультурный феномен. СПб., 2003.

98. Суртаев В. Миры культуры глазами молодых СПб., 2004.

99. Суртаев В. Социокультурное творчество молодежи: методология, теория, практика. СПб., 2000.

100. Тард Г. Психология толпы. М., 1998.

101. Тард Г. Социальные законы. СПб, 1901.

102. Г. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.

103. Тимофеева JI. «Возмущения» в системе политических коммуникаций: кому это выгодно?// Анализ систем на рубежетысячелетий: теория и практика. М., 1997.

104. Тихомович А. Социально-психологические факторы популярности шоу как массового зрелища: Автореф. дис. канд. психол. наук. М., 2003.

105. Турок К. Ток-шоу и современные подростки // Наука и жизнь.-2004.-№ 5.-С.64-66.

106. Фалько В. И. Контуры информационного общества и глобальной цивилизации. М., 1999. С. 54.

107. Федотова JI.H. Социология массовой коммуникации. М., Спб., 2003.

108. Фирсов Б.М. телевидение глазами социолога. М., 1990.

109. Флиер А .Я. Культура как фактор национальной безопасности // Общественные науки и современность. 1998. - № 3.

110. Фомин С. Любимая песня нашего ТВ, или Стриптиз на морозе:О146телевизионных программах. //Искусство кино.-1999.->11.-С.86-91.

111. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого Я. М., 1925.

112. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.

113. Фромм Э. Иметь или быть? М.: Наука, 1990.

114. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарного знания. СПб., 1994.

115. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. Спб., 2000.

116. Хабермас Ю. Понятие индивидуальности. // Вопросы философии. 1989, №2.-С. 35-40.

117. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и бытие: Статьи и выступления. -М.: Республика, 1993.

118. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998.

119. Целидзе Е.И. Социодинамика массовой культуры: ценностный аспект: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 2002.

120. Цонис А., Лефевр Л. Возникновение зон общения в современном обществе.//Культуры. 1983.

121. Цуладзе А. Политические манипуляции и покорение толпы. М., 1999.

122. Чегодаева М. «Шоу-арт» феномен массовой культуры // Декорат. искусство.-2006.-№ 2.-С.75-78.

123. Чистов К. Специфика фольклора в свете теории информации.// Вопросы философии. М., 1972.

124. Шапинская Е. Телевидение в контексте современной культуры. Вопросы теории // Филос. науки.-2000.-№3.-С.55-82.

125. Шерковин Ю. Природа и функции массовой коммуникации.// Вестник Московского Университета. Серия «Журналистика». 1967 г.

126. Щербатых Ю. Искусство обмана. Спб, 1997.

127. Энциклопедия частной жизни телевизионный жанр // Искусство147кино .-2005.-№4.-С.81-92.

128. Юнг К. Проблемы души нашего времени. М., 1994.

129. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. //Структурализм: «за» «против». — М., 1975.

130. Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М., 1994.

131. SHOW-CLON телевизионной реальности // Телерадиоэфир: история и овременность/под ред. Я.Н. Засурского.-М., 2005.-С.99-121.