автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Режиссура узбекского драматического театра (тенденции развития и современные проблемы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Режиссура узбекского драматического театра (тенденции развития и современные проблемы)"

МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ имени ХА.МЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ НИЯЗИ

Р Г Б ОД 2 7 ПНЗ 1337

На правах рукописи УДК: 792. 021

Туляходжаева Мухаббат Турабовна

РЕЖИССУРА УЗБЕКСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

(тенденции развития и современные проблемы)

Специальность -17.00.01 Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктор а искусств ов едет I я

ТАШКЕНТ - 1996

Работа выполнена в Отделе театра и хореографии Института искусствознания им.Хамзы Хакнм-заде Ниязи Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Официальные оппоненты:

• Заслуженный деятель науки Республики Узбекистан, доктор искусствоведения, профессор

Тур супов Т.Т.

• Заслуженный деятель искусств Республики Таджикистан, доктор искусствоведения, профессор

Нурджанов Н.Х.

• 'Заслуженный деятель науки Республики Узбекистан, Доктор филологических наук

Абдусаматов Х.Ш.

Ведущая организация -

. Институт литературы и искусст ва имени М.Ауэзова Национальной АН Республики Казахстан

Защита состоится " ¡Ь " 1997 г. в / ^ час, на заседании

Специалнзирова1шого совета Д.092.1 1.21 при НИИ искусствознания им. Хамзы, Адрес: 700029, Ташкент, пл.Мустакнллик. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствознания им.Хамзы.

Автореферат разослан " Ш " " 1996 г.

Учений секретарь Специализированного совета, ЩЯ'1'^" М.А.Хамидова

доктор нскусст воведения

Тутя.чоджаев^ Мухаббат Турабрпна окончила Ташкентский государрт-: венный теа1^а]4>но-художеШ!еннь1Й штетшут :им.А.Н.Ос1ровского^ в 1969-год)-; Ка1щфдат иасусствоведештя: (1978 г.). Старший научный . сотрудник отдел;) театра и хореографии НИИ искусствознания им.Хамзы. 700000^ Таижент,.Ц-1, д. 11, кв. 31. Тел. (&-3712)' 33-87-95.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность проблемы. Диссертация представляет собой ио-торико-аналитическое обобщение режиссерского творчества узбекского драматического театра на протяжении более семидесяти лет. Избрав темой диссертационной работы исследование путей становления и развития, а также рассмотрение проблем современного состояния режиссуры драматического театра, автор стремился проследить тенденции и направления режиссерского творчества, определить его значение, воздействие на театральный процесс.

В истории узбекской культуры XX века режиссура - одно из самых молодых I! поздно определившихся искусств. В отличие от европейского театра она сформировалась в сравнительно короткий период. В сжатие сроки был пройден путь от любительских представлений в постановке неопытных актеров, только осваивающих основы сценического искусства, до профессиональных спектаклей, осуществленных режиссерами, свободно оперирующими многообразными художественными структурами современного сценического языка. Процесс развития режиссуры узбекской драматической сцены обусловлен противоречивым характером творческих исканий, связан как национальными, так и общими тенденциями и направлениями мирового сценического искусства.

В основе работы лежит концепция взаимодействия национальных сценических традиций и новаторских исканий режиссуры. Такой взгляд продиктован объективной реальностью, с одной стороны, движения самого театрального процесса, с другой, необходимостью нового подхода к изучению достижений и проблем в области театрального искусства,в частности, режиссерского творчества. Задача стояла не в переоценке минувшего, а в том, чтобы определить реальную ценность сценических произведений, обусловленную объективной закономерностью развития театрального искусства, критериями исторической и художественней правды.

Решение этой актуальной проблемы узбекского театроведения необходимо не только для непредвзятого освещения истории театра, режиссерского искусства, но и определения идейно-художественных ориентиров, которые сделают возможным дальнейшее

продвижение к обновлению.

Сегодня уже невозможно определить основополагающие тенденции развития режиссуры узбекского драматического театра без учета закономерностей театрального процесса. Современное развитие театрального искусства все более подтверждает главенствующую роль режиссера-постановщика, который является и сочинителем и организатором спектакля. Формы взаимосвязи режиссуры с драматургией, с искусством актера, художником становятся все шире и многообразнее. Одну из ванных задач современного театра режиссер видит в том, чтобы представить национальные традиции в репертуаре, в актерской игре, стилистике театрального языка, понимая под традицией не застывшие формы и каноны, а то, что поддается трансформации и обновлению в соответствии с велением времени и идеями независимости Узбекистана. Они далеки от замкнутости и стремятся выработать ориентиры взаимодействия с мировым театральным процессом, оставаясь на позициях того искусства, где властвует "правдоподобие чувств и истинность страстей".

Цель и задачи исследования. Исходя из вышеизложенного, определяется главная цель работы - осмыслить пути развития режиссерского искусства узбекской драматической сцены, выявить основные тенденции этого развития в контексте художественной эволюции и изменений социокультурных ориентации. В связи с -указанной_целыо_в исследовании были поставлены следующие задачи:

- рассмотреть по этапам развитие режиссуры узбекского драматического театра, используя хронологический принцип в организации материала:

- определить главные идейно-художественные направления поисков режиссуры на примере анализа значительных сценических произведений, осуществленных на материале национальной драматургии:

- проанализировать проблемы взаимодействия режиссера с драматургом, художником, особенно с актерами:

- раскрыть понятия "режиссер-постановщик", "режиссер-автор спектакля":

- исследовать проблему взаимовлияния традиций народного театра с опытом мировой сценической практики, показать в какой

мере современный сценический язык содействует росту и обогащению театральной культуры:

- рассмотреть проблему взаимодействия национальных сценических традиций к новаторских исканий режиссуры, показать в связи с этим эволюцию сценических выразительных средств, отражающих новые веяния в искусстве театра:

- наследовать актуальные проблемы режиссерского творчества на современном этапе:

- показать в какой мере искусство режиссера влияет на поступательное движение театрального искусства.

Объект исследования. - В центре внимания автора процесс развития режиссерского творчества академического театра драмы им. Хамзы, ведущих театральных коллективов республики - театра им. А. Хидоятова / бывш. "Еш гвардия"/'. Наманганского областного музыкально-драматического театра им. А.Навои, Сурхандарьин-ского областного музыкально-драматического театра им. М.Уйгура, Ферганского областного музыкально-драматического театра им. Ю. Шакаржанова. узбекского и русского ТЮЗа, Каршинского театра-студии "Мулокот", в которых отражены главные тенденции творческих поисков, эволюция движения режиссерских принципов.

Степень изученности темы. Узбекское театроведение уделяет искусству режиссуры достаточное внимание. В книгах ведущих театроведов республики М.Рахманова, М.Кадырова, Т.Турсулова, Я.Фельдмана, И.Мухтарова, в 6-ти томном издании "История советского драматического театра", в мемуарах известных актеров, деятелей узбекского театра Р.Хамраева "Цель моей жизни", К.Ходжаева "Монолог об актерской жизни", И. Радуна "Путь к сцене"- авторы касаются отдельных аспектов проблем режиссуры, в них заключаются важные и ценные размышления о творчестве режиссеров. В монографии Э.Исмаилова "Машюн Уйгур" содержится анализ жизненного и творческого пути основателя, одного из первых режиссеров узбекского театра. Творческой деятельности замечательного мастера национальной сцены посвящена книга Н.Захидовой "Ташходжа Ходжаев".

Вместе с тем рассмотрение вопросов режиссерского творчества в контексте театрального процесса, в комплексе с другими компонентами сценического искусства, эволюции режиссерских принципов в движении времени не затрагивались, как и не прово-

лилось специального обобщающего исследования, посвященного режиссуре узбекской драматической сцены. Данная работа - первое историко-аналитическое исследование путей развития режиссерского искусства узбекского драматического театра в русле концепции взаимодействия национальных сценических традиций и новаторских исканий. Этим определяется новизна настоящей диссертации.

Методологической базой работы послужили труды театроведов, критиков, деятелей театра, посвященные истории и современному состоянию узбекской сцены. В процессе написания, автор опирался на известные теоретические работы русских театроведов, а также на исследования, касающиеся вопросов актерского и режиссерского творчества советского театра. В диссертации были использованы материалы архивов театров. Института искусствознания им. Хамзы, Государственной библиотеки им. А. Навои, библиотек ВТО и ГЦТБ Москвы.

Апробация диссертации. Работа выполнена в отделе театра и хореографии Института искусствознания им. Хамзы, обсуждена на расширенном заседании этого отдела. Результаты научных изысканий обсуждались и получили одобрение: на заседаниях Ученого совета названного института, на научном семинаре кафедры "Режиссура РТВ и кинотелеоператорства" Ташкентского Государственного института искусств им. М.Уйгура, на научном семинаре "Современная национальная литература" при Специализированном ~Совете"Института~"литературы-им—А.-Навои-АН-РУз____

Основные положения диссертации отражены в двух монографиях, научных статьях в специальных журналах, докладах и сообщениях на конференциях, проводившихся по линии Института искусствознания им. Хамзы, С'ГД Узбекистана и С'ГД СССР.

Практическая значимость исследования. Материалы исследования дают основу для -дальнейшей разработки научной проблематики. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории узбекского театра, на семинарских занятиях по современным проблемам режиссерского творчества, в спецкурсах по истории режиссуры узбекского драматического театра. Учитывая новизну методологического и фактологического материала исследования, содержание работы может быть использовано в истории искусств республик региона.

Структура диссертации Работа включает введение, четыре главы и заключение. К диссертации прилагается библиографический материал.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

ВО ВВЕДЕНИИ обосновывается необходимость данного исследования, актуальность его проблематики,определяются цели и задачи, новизна и практическая значимость работы. Здесь же рассматривается методологическая база и степень изученности темы. Также дается общая характеристика периодизации развития режиссерского творчества узбекского драматического театра, намечаются основные тенденции его развития.

Процесс становления режиссуры, начавшийся в первое десятилетие XX века, характеризуется успешным освоением художественной структуры театра европейского типа драматургами, актерами - любителями, народными исполнителями, учебой у мастеров русского, азербайджанского, татарского театров.

Со второй половины 20-х годов начинается систематическая работа по овладению профессиональными навыками режиссерского творчества. Фактически в эти годы узбекская режиссура - это преимущественно режиссура актеров-постановщиков. Данная линия продолжалась до начала 30-х годов, непрестанно развиваясь, сообразуясь со временем и новыми исканиями театрального искусства. И если в начале 20-х годов, эстетические критерии определялись стилистикой агитационного театра - открытой политической тенденциозностью, обнаженностью классового конфликта, обращением к средствам выразительности плаката и наивной иллюстрации, то в конце 30-х годов определяющим становится усложнение сценического языка, утверждение двух основных направлений в режиссерском творчестве - героико-рома'нтического и бытовой психологической правды.

50-е начало 60-х годов вошли в историю узбекской драматической сцены как период формирования основных режиссерских принципов. Это время характеризуется интенсивной творческой работой по освоению системы К.Станиславского. На первый план выходят проблемы идейного содержания, но не остаются в тени и вопросы стиля,формы, поиска новых выразительных средств. Имен-

но в эти годы значительно возрастает роль режиссера. Теперь он не только постановщик, ко и художественный руководитель труппы, умеющий творчески проникнуть в сложную, непрерывно развивающуюся действительность.

Режиссура А.Гинзбурга и Т.Ходжаева, плодотворно работающих в этот период, отличается серьезно разработанными характерами, детальным проникновением в каждую роль, глубокой психологической правдой. Спектакль для них - это прежде всего ярко вскрытая идея . воплощенная сценическими средствами. Осуществленные ими постановки отмечены оригинальными сценическими решениями, в них четко выявлены стиль и жанр.

Претворяя опыт накопленных традиций, эти два мастера последовательно развивали в сценическом искусстве национальные поэтические и героико-романтические традиции, все более укрепляли принципы социально-психологического и бытового направления в режиссерском творчестве.

В середине 60-х годов творческий накал несколько снижается. Однако, обновление сценических традиций произойдет, когда небольшая группа актеров во главе с Э.Масафаевым предпримет попытку преобразовать старую модель театра, а с ней и режиссерский стиль. Отмечая особенности периода, диссертант констатирует, что художественная практика определяется разнообразными и противоречивыми явлениями, обусловленными остротой преломления новаторских поисков с устоявшимися традициями как в актерском, 1*шГЮГрежиссерском~творчестве. --

В начале 70-х годов приходит новое поколение режиссеров, которому выпадает многообразный комплекс открытий отечественного театра. С этого времени режиссура начинает смело осваивать сложнейшие стилевые задачи, обращаясь к различным жанрам. Поиск разнообразных способов раскрытия внутреннего мира человека, анализ его помыслов и поступков, его взаимоотношений с окружающим миром становится характерной чертой режиссуры. В лучших спектаклях Б.Юлдашев, М.Равшанов, И.Ниязметов, Р.Хами-дов; К. Юлдашев стремятся к синтезу новейших театральных открытий с достижениями узбекской сцены.

В конце 70-х начале 80-х годов режиссура преобразовывает узбекский театр изнутри, заставляя по-новому звучать в нем старые мотивы и приемы театральной игры, продолжает свое разви-

тие е русле уже накопленных традиций и главенствующих тенденций театральной практики европейской сцены. Можно назвать три главных источника, которые формируют творческую личность режиссера современного узбекского театра. Это подлинное освоение национальных художественных традиций, системы Станиславского и новых прогрессивных достижений мировой сцены.

К концу 8С-х годов узбекский театр начинает заметно изменяться. Расширяется его художественный диапазон за счет появления театральных студий, организации новых театральных трупп, во главе которых выступают молодые лидеры такие, как Н.Абду-рахманов, А.Абдуназаров. Основным направлением поисков молодой режиссуры становится стремление обновить ситуацию, вывести узбекский театр на новые рубежи. Вместе с тем диссертант отмечает, что творческая практика мастеров среднего поколения продолжает оставаться определяющей, ибо их постановки по-прежнему отличаются высоким профессиональным уровнем.

В начале 90-х годов лидеры ведущих театральных коллективов с достаточной ясностью осознают, что узбекское театральное искусство стоит в преддверии нового этапа,еще не вполне определенного в своих проявлениях, но многообещающего.

Автор избирает хронологический принцип исследования, в соответствии с этим диссертация делится на четыре главы.

Первая глава "Становление" - содержит анализ развития режиссуры 20-40-х годов. В ней раскрываются существенные вопросы для театральной практики того времени : принцип составления репертуара, комплектования трупп, а также определения основных тенденций и стилистических направлений режиссерского творчества.

Развитие узбекской профессиональной режиссуры - процесс сложный и противоречивый, обусловленный многими социальными, общественно-политическими факторами. Высоко развитая музыкальная, хореографическая культура, кукольный театр, театр масха-рабозов и кизикчи - все это служило объективными предпосылками для возникновения профессионального сценического искусства.

В первые десятилетия в Туркестанском крае в среде передовой местной интеллигенции родилось движение за создание национального театра. Знакомство с лучшими образцами русской и зарубежной драматургии, формами европейского театра положило на-

чало интенсивному развитию узбекского сценического искусства. Уже в 20-е ' годы в главных культурных центрах возникает множество любительских полупрофессиональных трупп, среди которых выделялись две : Хамзы Хаким-заде Ниязи в Фергане и М. Уйгура в Ташкенте.

Естественно, первые спектакли рождающегося театра, решались достаточно примитивно, ибо сама драматургия преимущественно агитационного характера диктовала и средства выразитель-ности-скупые, незамысловатые, плакатные. Спектакли преследовали цель пропаганды авторской идеи, что отвечало проблемам времени. Каждый актер имел свою функцию - донести как можно точнее текст роли, который не заучивался, а повторялся вслед за суфлером. Режиссеры часто прерывали репетиции и сами выходили на сцену, включались в игру и требовали от актеров повтора показанного. Неопытные полупрофессиональные режиссеры шли по сути путем интуитивного освоения основ сценического искусства. В первых спектаклях с незамысловатым сюжетом и ясностью политической мысли, обличавшей старый мир и утверждавшей новое миропонимание, узбекский театр проходил своеобразную школу овладения начальными формами "наивного" подражательного реализма.

Каждый спектакль, поставленный Хамзой или Уйгуром, как "Бай и батрак", "Отравленная жизнь", "Туркестанский лекарь", становился ступенью, экспериментом национального сценического искусства в поисках своей театральной эстетики, складывающейся щзвоначально^из^усвоения^традиций^культурного^наследия^своег'о народа и практики европейского театра. М. Уйгур вспоминал." что первые настоящие понятия о сценическом реализме, об актерском мастерстве и задаче режиссера он получил от К.Шорштейна" 1 -одного из видных мастеров русского театра в Ташкенте.

В решении художественных задач узбекский театр уже в начале 20-х годов добивается существенных сдвигов. "Факты свидетельствуют, что в вопросе сближения театра с жизнью" Хамза и Уйгур "четко придерживались единства содержания и формы", а в деятельности актеров обнаруживалось "упорное стремление к ус-

^Театр им.Хамзы. -Т.. Художественная литература. 1957, с.11.

воению таких принципов сценического искусства европейского образца, как правдивость и простота...."1.

В процессе работы над постановкам "Халима" Г.Зафари /реж.М.Уйгур/, "Коварство и любовь" Ф.Шиллера /реж.Камаль Первый/ узбекский театр все более отходил от косноязычного искусства. Спектакль "Халима" раскрывал трагедию женщины, в нем впервые наметилась тенденция, укрепившаяся в' будущем: осознанное и целеустремленное раскрытие национального своеобразия характеров и быта, а также определились ведущие черты исполнительской школы: взволнованность мыслей, эмоциональная насыщенность и романтическая устремленность. Принципиальное значение имел и спектакль "Коварство и любовь", который продемонстрировал потенциальные возможности творческой труппы, исполнительского состава.

С 1918 по 1924 год в узбекском театре обозначились возможные тенденции его дальнейшего развития. Одна из них отстаивала освоение принципов европейской сцены во взаимодействии с опытом театра устной традиции, вторая - узаконивала метод реализма, в котором доминировали формы самой жизни. Стремление Хамзы и Уйгура к правдивости, простоте, выразительности наталкивалось на отсутствие театрального опыта, профессиональной подготовленности. В связи с этим 1924 году первая группа ведущих узбекских актеров и режиссеров отправляется в Москву в организованную там трехгодичную театральную студию при узбекском Доме просвещения. А через год новая группа направляется в студию при Бакинском театральном техникуме им. М.Ахундова.

Молодые актеры под руководством таких преподавателей в Москве как Р.Симонов, И.Толчанов, В. Канцель,Л. Свердлин,0.Басов открывали для себя законы театрального искусства. Тогда, фактически впервые, -на спектаклях Малого, Художественного, Вахтанговского театров, будущие деятели узбекского сценического искусства знакомятся с понятием профессии режиссера, согласно которому спектакль прежде всего должен выражать ■ определенную идею, что возможно лишь при подчинении отдельных элементов театральной выразительности главной мысли драматического про-

^Турсунов Т. Октябрьская революция и узбекский театр. - Т., Фан. 1983, с. 97.

изведения.

В конце 20-х годов наступил такой момент, когда качество театральных постановок,. эстетика агитационного театра уже не соответствовали возросшему профессиональному уровню актеров, режиссеров. Каким должен был стать узбекский театр? Ориентироваться на собственные традиции или осваивать опыт европейской театральной культуры. С достаточной ясностью вставала проблема о необходимости связать театральное искусство республики с действительностью, выработать сценический язык, который был бы понятен новому зрителю. Вопрос о сценическом языке вырастал в один . из сложных в художественной практике узбекского театра, ибо напрямую был связан с определением взгляда на режиссерское творчество. Создатели узбекского театра были знакомы с суждениями К.Станиславского, Вс. Мейерхольда, А.Таирова о театральной режиссуре, знали о двух противоположных взглядах на природу режиссерского творчества. Для К.Станиславского "... в 10-30-е годы режиссер был прежде всего создателем актерского ансамбля", а для Мейерхольда, Таирова "это главным образом постановщик...." 1 спектакля, постановщик его пространственно-временных композиций. Эти две тенденции обуславливали движение русской театральной режиссуры, разнообразие и многообразие красок ее сценического языка.

■-Этот-круг_во11росов_определял_р_азвитие_режиссерского творчества в конце 20-х начале 30-х годов. Сложность и противоречивость процесса демонстрировала режиссерская практика творческого коллектива театра им. Хамзы. которому предстояло выдержать натиск взаимоисключающих исканий режиссуры, выражавшихся не в однозначном понимании национальной формы. Художественный руководитель театра В.Тихонович заявлял : "Две основные опасности встают на пути строительства советских театров народов Востока. Одна - европеизация театра, перенесение на своеобразную почву иной культуры, иного быта, форм, выкованных на Западе Европы, России, перенесение механическое. Другая - театральный шовинизм, отказ от использования российских и

Хализев В. Драма как явление искусства. - М.,Искусство, 1978, с. 187.

европейских достижений ..." В.Тихонович отказывался от европеизации узбекского театра, он предлагал "нащупать форму театральных представлений, использовав этнографическое наследство своей страны и художественной культуры соседствующих азиатских народов" 2. Так, работая над постановкой комедии К.Гольдони "Слуга двух господ", В. Тихонович явно "востокизиро-вал" пьесу. Одел актеров в узбекские костюмы, заставил их петь узбекские песни, в сюжетную канву спектакля включил интермедии, воспроизводившие события из местной жизни.

Поисками национальной формы был увлечен и М. Уйгур. Однако, в этом вопросе художник стоял на иных позициях, чем В.Тихонович. Не замыкаясь в узконациональных воззрениях. Уйгур предлагал освоение достижений русского театра в тесной связи с традициями народных театрализованных представлений. Эту точку зрения Уйгур последовательно отстаивал в работе над постановкой пьесы В.Яна, Чулпона "Худжум", одном из этапных спектаклей, где налицо влияние мейерхольдовских принципов с приемами площадного узбекского театра.

М. Уйгур обращал большое внимание на построение спектакля в целом, на разработку массовых сцен, широко использовал возможности сценической ритмики. В результате, благодаря рит-мо-пластической и музыкально-словесной полифонии построения массовых сцен, возникал обобщенный образ, выражавший протест против старого уклада жизни.

В освоении основ профессиональной режиссуры значительную роль сыграло обращение к русской драматургии, а также к пьесам молодых узбекских авторов. Укрепившаяся на узбекской сцене европейская модель театра, обуславливала активное участие режиссера в процессе подготовки спектакля, которое проявлялось теперь не в исполнении функции распорядителя, а творческого организатора. Режиссер определял идейную значимость драматического произведения и вместе с тем становился истолкователем каждой роли, помогал актерам в понимании существа того или иного ' образа, выстраивал композиционную структуру спектакля.

1. Тихонович В. Узбекский театр. - Рабис, 1925.N35

2. Тихонович В. На путях реконструкции национального искусства. - "Советский театр", 1930. N1. с.24.

Расширение границ творческих задач и достижений режиссуры способствовало процессу накопления профессиональных навыков. Вместе с тем изменялся и сам статус режиссера в театре. Судьба не только спектакля, но л всей труппы теперь оказывалась в зависимости от личности, творческих исканий, идейно-художественных устремлений режиссера. Иными становились и взаимоотношения театра с драматургией. Театр становился своеобразной лабораторией, где молодые авторы пробовали свои силы. Первые серьезные шаги режиссура делала, опираясь на произведения национальной драматургии, опыт русской театральной культуры, самобытные черты народного театра. Это убедительно было доказано на Олимпиаде в Москве в 1930 году. Жюри отмечало, что узбекский театр представляет собой "чрезвычайно радостное явление, характеризующее подъем национальной культуры", имеет "... все данные к расцвету талантливой национальной режиссуры (на Олимпиаде было показано четыре спектакля, три из них: "Худжум", "Два коммуниста". "Фархад и Ширин" были поставлены М.Уйгуром) и актерских сил"1.

Успехи были очевидны. Однако, не все еще было ясно в вопросах метода и стиля, по линии определения принципов сценической интерпретации драматических произведений. "Шизнеподобие" или "условность"? Этот спор будет неоднократно возникать на протяжении всей истории театра, в зависимости от отношения к -самому-понятию—условность"._

При жизни К.Станиславского и Вс.Мейерхольда шло острое столкновение взглядов, соревнование театров. Каждый из них отстаивал свою точку зрения на режиссерское, постановочное искусство. "Жизнеподобие" или "условность" - борьба этих двух основных принципов двигала сценическое творчество вперед по пути поиска гармонии между режиссером и актером.

Все то. что происходило в русской театральной культуре в те годы, не могло не сказаться и в деятельности узбекского театра. В 1932 году в Ташкенте и в других городах Средней Азии в течении 3-х месяцев гастролировал театр Вс.Мейерхольда. Знакомство с режиссурой, исполнительским мастерством актеров ве-

1 Цит. по кн.: История советского драматического театра, т. з. -М. , Наука, 1967, с. 410.

дущего московского театра определенным образом повлияло на деятелей узбекской сцены. Однако, увлеченность театральными принципами Мейерхольда, порой, обретала форму эпигонского подражания его спектаклям.

Так, режиссер В. Витт, перекраивая пьесу Н.Погодина "Мой друг" решал ее как музыкальное обозрение, состоящее из 134 музыкальных номеров и изобретал ритмико-музыкальную жизнь каждого действующего лица. Исполнители напевно декламировали и должны были двигаться по четко разграниченным, начертанным по сцене мелом, клеточкам в определенном ритме. Этот ритм, как заявлял режиссер, должен был, воздействуя на зрителя, передавать смысл образа.

Те же тенденции, с попыткой внести некоторые элементы восточного быта в ткань спектакля, прослеживались и в постановке пьесы "Ревизор" Н.Гоголя.

Однако, стремление того же Витта, неоднократно обвиняемого в том, что его некоторые спектакли полны "вульгарно-формалистических трюков", содержало в себе и позитивную сторону. Вот как вспоминает этк спектакли С.Ишантураева: "Нельзя сказать, что такого рода эксперименты шли лишь во вред нам. актерам. Нет. благодаря приемам, предложенным Виттом, мы овладевали и актерской техникой, сценическим движением, умением легко владеть своим телом ..." Ив "Моем друге" Н.Погодина, и в "Ревизоре" Н.Гоголя главным было пластическое освоение сценического пространства, изучение законов ритма, композиции, стремление постичь элементы биомеханики, направленной на создание актера высокой пластической культуры. И хотя спектакли во многом лишь копировали и цитировали постановочные принципы Мейерхольда, все же в них проявилась попытка расширить границы сценических возможностей как для режиссуры так и для исполнителей.

Одновременно с экспериментальными поисками, режиссура продолжала дальнейшую работу по овладению реалистическими принципами. Одной из интересных и значительных постановок в этом отношении, во всей полноте раскрывшей идейное содержание

Из беседы автора с н.арт. СССР С.Ишантураевой. - январь 1983Г.

пьесы, выразившей духовное величие освобожденной узбекской женщины, стал спектакль "Честь и любовь" К.Яшена (реж.В.Витт). Верное самочувствие, органичное поведение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах вели к рождению правдивых характеров. Можно предположить, что именно в этом спектакле Витт преодолевает некоторые творческие заблуждения, связанные с пониманием театральной формы, в определенной мере переосмысливает приемы сценического прочтения современной национальной пьесы. Ни примитивная этнографичность, ни увлечение внешним проявлением ориентального стиля, влекущие за собой искаженное понимание национальной формы, а обязательное органичное единство правдивого отражения событий действительности с многообразным проявлением национального характера, находящегося в центре происходящих исторических процессов - вот что становилось главным в спектакле "Честь и любовь".

Серьезным стимулом для дальнейшего развития режиссерского • творчества послужило обращение театра к мировой классике. Спектакли "Гамлет", "Отелло" В.Шекспира, "Коварство и любовь" Ф.Шиллера ставили ряд новых'творческих задач, решение которых содействовало совершенствованию мастерства режиссуры.

Много труда вложил в спектакль "Гамлет" (реж.М.Уйгур, Я. Бабаджанов, худ.И.Шляпяпов) театр, чтобы поднять огромный исторический материал, раскрыть содержание трагедии. Ре--жиссура-видела-задачу-в_том._чтобы_передать сложные противоречия шекспировской эпохи, и подходила к этому через осмысление личности главного героя. В процессе подготовки спектакля появилось внимание к вопросам стиля, к принципу ансамблевости. Шире и целеустремленнее начала пользоваться режиссура элементами сценической выразительности (декорацией, светом, музыкой, звуковыми эффектами), обращаться к концепции "сценической среды".

Во второй половине 30-х годов узбекский театр вступил в период своей творческой зрелости. Об этом свидетельствовали все новые постановки, в ряду которых особое место занимают "Бай и батрак" Хамзы и "Отелло" В.Шекспира.

В работе над пьесой Хамзы более полно использовались принципы конкретно-исторического подхода, психологической обоснованности характера. Спектакль понимался как целостное

произведение сценического искусства, все элементы которого должны были служить одной цели, отвечающей духу проблем времени. Идеологом и организатором спектакля выступала фигура режиссера.

Я. Бабаджанов последовательно направлял свои творческие усилия на реализацию сложной образной системы - жанра социальной трагедии, вбирающей в себя сложившиеся в процессе развития узбекского театра средства и приемы художественной выразительности. В стилистики спектакля "Бай и батрак" происходило слияние социально-бытового фона, психологической достоверности и романтической направленности. Работа художника X. Икрамова соответствовала общему замыслу и стилю спектакля. В декорациях использовались элементы народного зодчества, что придавало оформлению ярко выраженный национальный колорит.

Спектакль отличался единством режиссерского и декорационного решения, слаженностью актерского ансамбля, созданием целой галереи реалистических образов. Данная постановка закрепила успех театра и в определенном смысле стала логическим итогом плодотворных исканий режиссуры в области сценической интерпретации национальной пьесы, раскрывающей в динамике своеобразие характеров и быта. Идейно-художественная структура спектакля "Бай и батрак" в постановке Я.Бабаджанова окончательно сформировала эту тенденцию и узаконила сценические принципы трактовок социально-бытовой драмы.

Одновременно набирала силу и другая тенденция - стремление - к созданию героико-монументального спектакля, получившая свое выражение в постановке "Отелло" В.Шекспира, режиссерами Н.Ладыгином и М.Уйгуром (худ. С.Миленин). В спектакле четко прочерчивалась гуманистическая тема, служившая ключом в раскрытии внутреннего мира шекспировских героев. Основное внимание режиссуры обращено на создание достоверных образов, в которых сочетались маштабнссть и высокая патетика, героическая устремленность и романтика.

В работе над спектаклем "Бай и батрак" Хамзы, "Отелло" В.Шекспира четко обозначилась реалистическая направленность узбекской режиссуры и актерского искусства.

В годы войны узбекский театр серьезно начинает разрабатывать принципы сценической интерпретации исторической пьесы в

спектаклях "Муканна" Х.Алимджана, "Джалалетдин" М.Шейхзаде, "Алишер [!авои" И.Султанова. Уйгуна. Театр развивает героическую линию в постановке драмы "Муканна" X. Алимджана (реж.С.Ми-хоэлс, М.Уйгур). В работе над спектаклем режиссура шла через глубокое осмысление слова, постижение мысли автора, создавшего средневековую легенду. С.Михоэлс внес в интерпретацию драмы "высокую философскую мысль о неизбежности победы добра над злом, мудрый оптимизм, который был свойственен всему его творчеству ",а М.Уйгур - "знание истории, традиций и культуры узбекского народа" 1.

Успех спектакля "Муканна" определялся результатом совместных творческих усилий и плодотворных исканий крупных мастеров сцены, направленных на воплощение большой политической мысли, выражение глубокой поэтичности, романтической взволнованности драмы узбекского поэта. Этот спектакль заслуживает особого внимания еще и потому, что в нем утверждался принцип концептуального осмысления исторического материала.

В конце первой главы автор заключает, что режиссурой национального театра был пройден сложный творческий путь от постановок условно - зрелищных представлений до слаженного выстроенного спектакля, путь, в основе которого диалектический процесс определения критериев жизненной и художественной правды.

-В главе второй -- "Формирование режиссерских принципов"-

основное внимание уделено театральной практики 50-60-х годов, в ней определяются главные тенденции, выявляются художественные направления, раскрываются особенности развития режиссерского творчества на примере анализа спектаклей, созданных ведущими режиссерами - А.Гинзбургом и Т.Ходжаевым.

Театральный процесс 50-х годов вмещал в себя сложные и противоречивые явления, в начале десятилетия театр продолжал некоторое время двигаться по инерции стараясь удержаться на достигнутом уровне. Но перед ним вставали трудности, связанные как с репертуаром, так и с определением дальнейших путей развития. Набирал силу процесс преодоления иллюстративных, опро-

1. История советского драматического театра, т. 5-М. .Наука. 1969, с. 375.

(дарованных схем и приемов, вместе с тем наметилось направление против попытки утвердить псевдореалистическую тенденцию выражения жизненной правды в формах самой жизни, "... низведения искусства на уровене внешнего правдоподобия, рабского копирования действительности..." 1.

В спектаклях "Шелковое сюзане" А.Каххара, где впервые современная тема освещалась через призму народно - героической и романтической традиции, в постановках классики "Мещане"-М.Горького, "Ревизор" Н.Гоголя, "Проделки Скапена" Мольера происходила работа по овладению методологическими принципами К.Станиславского. Не хаотичное обращение к тем или иным элементам. а последовательное изучение, которое постепенно входило в повседневную жизнь театра и утверждалось как неотъемлемая часть творческого процесса создания спектакля. Положения системы становились основой режиссерской деятельности, необходимым условием в работе актера над ролью. Отказываясь от внешней патетики, формальных трактовок ролей, режиссура вела по пути осмысления идейных задач драматического произведения, выражения смысла через слово, мысль, чувство актера, через передачу внутренних процессов жизни сценических образов. Все это помогало преодолевать ремесленничество и становилось надежным фундаментом для дальнейших творческих поисков в области репертуара, пересмотра и обновления традиций.

Так в плане художественного воплощения кардинальных вопросов, как человек и народ, человек и история выдвинулась тема исторической и современной борьбы народов зарубежного Востока за свою независимость. Спектакли "Рассказы о Турции" /реж.А.Гинзбург, Л.Турдыев/, "Легенда о любви" Н.Хикмета /реж.А.Гинзбург, М.Уйгур/, "Дочь Ганга" Р.Тагора /реж.А.Гинзбург/ свидетельствовали об интенсивных исканиях режиссуры в сфере разработки этой сложной актуальной проблематики по линии художественно-постановочных принципов. В рамках героико-публи-цистического жанра происходило "новое интеллектуальное" накопление "романтики и романтического", и импульсы этого " накоп-

1. Рудницкий К. "Михоэлс - мысли и образы". В кн.: "Михо-элс". -М.. Искусства 1905, с. 45.

ления "исходили от режиссуры".1.

Наступившая 'в конце 50-х годов, так называемая, "оттепель" ' и, связанная с ней демократизация многих сторон жизни страны и общества, не могли не сказаться на судьбе искусства, в том числе театра. Судьба человека, утверждение нравственных ценностей - эти проблемы с середины 50-х годов выходят на первый план. Одновременно остро поднимается вопрос о соотнесении актерской правды, органики с образностью, активностью формы. Н.Охлопков, открывший режиссерскую дискуссию 1960 года, предварительно принимая деление театра на "жизнеподобный" и "условный", говорил, что "условность" это сила, способная обновить театр"2. Он полагал, что условные приемы, накопленные мировым театром, обогатят прежде всего выразительный язык современной сцены.

Правда и театральность, быт и условность резко разграничивались. Шли споры о стиле, о разнообразных творческих направлениях, не утихали обсуждения о двух актерских школах -школе переживания и школе представления, ¡¡о в основном и решающем театральные деятели сходились: наследие Станиславского не догма, система ведет не к ограничению сценических форм, а к их многообразию, позволяя в полную меру проявиться любой творческой индивидуальности.

В середине 50-х годов в узбекский театр приходит новое поколение режиссеров, среди которых Р.Батыров, А. Хачатуров, Ш.Абасов. В своей творческой практике~они~активно~огшрались~на— законы системы, обогащая тем самым сценические традиции.

Внимание к характеру, действующему в конкретных исторических условиях, интерес к духовному развитию человека, принцип органического существования актера на сцене находили новое подтверждение в спектаклях А.Гинзбурга и Т.Ходжаева. Оба режиссера, благодаря привнесению в сценическую практику основных положений системы о сверхзадаче, сквозном действии, методе физических действий, стремятся к театру "крупного актерского плана", не забывая о внешней постановочной стороне спектакля.

1. Фельдман Я. Верность призванию, преданность теме. - Звезда Востока, 1975, N2,0.168.

2. Охлопков Н. Об условности. - Театр, 1960, N 8.

Принципиально важными в этом отношении становятся "Алжир, родина моя" М.Диба к "Священная кровь" Айбека. В поисках новых пространственных решений сценической среды, режиссеры стремятся отойти от трафаретного избитого 'понятия ■ "бытовой театр", его заштампованного догматического толкования. Набору проверенных приемов режиссуры А.Гинзбург в спектакле "Алжир, родина моя" и Т.Ходжаев в "Священной крови" противопоставляют особые жизненные краски, где реальность и образность органично сосуществуют, вызывая массу жизненных ассоциации.

Особое внимание уделено в главе постановке "Бай и батрак". Т. Ходжаез не бросает вызов знаменитому спектаклю Я. Ба-баджанова. Напротив, режиссер намеренно повторяет многие моменты постановки конца ЗО-х годов, подчеркивая идею преемственности. В процессе работы режиссер и автор сценического варианта К.Яшен тщательно прокорректировали текст, внесли частичные поправки в композиционную структуру, выверили логику развития сюжетных поворотов, смысловых моментов и линий отдельных персонажей. Новый вариант освободился от случайных эпизодов, обрел последовательность и оправданность конфликтных ситуаций.

Значительные изменения претерпел и сам спектакль, который поднялся над бытом и обнаружил в пьесе Хамзы не только социальные обобщения, но и проницательную психологическую глубину. Режиссер раскрывал проблемы вечные для человечества, открыто противопоставлял миру злых опустошенных людей мир чистого -человеческого общения.

На рубеже 50-60-х годов шел двуединый процесс стремительного разрыва с избитыми традициями и углубления традиций подлинно живых.

В начале 60-х годов стремление отразить процессы, происходящие в духовном мире человека, привело к поиску новых тематических аспектов. В спектакле "Люди с верой" И.Султанова на сцену вышли герои, которые решали серьезные нравственные проблемы, размышляли о месте человека в обществе. Постановщики А.Кабулов и К.Ходжаев в сценическом действии пытались показать за размеренным движением реальной жизни сложные человеческие взаимоотношения.

Обращение к значительным процессам современного мира об-

наружилось в постановках по пьесам С.Азимова. Анализируя спектакли "Кровавый мираж" А.Гинзбурга и "Драма века" Т.Ходжаева, автор прослеживает, как сценически решались пьесы документального характера, выстроенные на основе фактического материала. Отрицая однородность стиля, его "чистоту", режиссеры используют богатый арсенал театральных средств, свободно применяя различные формы. Утверждая жанр политического спектакля, как содержательно емкий, сценически многоплановый пласт театрального искусства, постановщики слагают действие, в котором социальные, публицистические мотивы диалектически соединяются с эволюцией характеров героев. В спектаклях обнаруживались такие свойства режиссуры, как умение сочетать условное с достоверным, возвышенную романтическую образность с точностью психологического анализа.

Своеобразную сценическую интерпретацию получает в это время историческая драма. Центр конфликта смещается на эволюцию мировоззрения личности и сама личность раскрывается в сложных взаимосвязях с устремлениями народа, его идеалами, через нее отражаются общественные изменения эпохи. Эти тенденции нашли свое отражение в трагедии "Мирза Улугбек" М.Шейхзаде, знаменовавшей собой, с одной стороны, возрождение традиций, заложенных узбекскими историческими драмами в 40-е годы, с другой, новый подход к сценическому воплощению темы. Прежде

-постановки—исторической_драматургии отличались романтическим

пафосом, монументальной зрелищностыоТ^^Г^радаЩП^ в спектакле театра им.Хамзы. Острота драматической коллизии, напряженность действия сочетаются с философским и эмоциональным раскрытием темы, а романтическая устремленность исполнительского искусства наполняется психологизацией образа.

Исходя из стремления показать историческую личность в аспекте нравственных противоречий, режиссер А.Гинзбург выдвигает в центр спектакля судьбу Улугбека, на ней концентрирует действие, сосредотачивает конфликт и раскрывает одну из сложнейших философских и нравственных проблем о несовместимости деспотической власти с гуманностью, свободным движением мысли. Стремление осмыслить историю через анализ психологии личности продиктовал и трактовку главного героя. Героика, романтика, поэтичность, присущие трагику узбекской сцены Ш. Бурханову, обога-

тились в образе великого ученого углубленным раскрытием противоречий духовного мира героя.

В 60-е годы режиссура продолжает творческие поиски и на пути освоения комедии. Примечателен спектакль "Голос из гроба" А.Каххара в постановке А.Гинзбурга, решенного как сатирическая комедия характеров с привлечением элементов фарса и гротеска. Увлекая зрителей развитием интриги, органично включая в сценическую ткань разнообразные трюки, преувеличения, постановщик обращается к приемам традиционного театра. Национальные традиции проявляются в сатирическом разоблачительном пафосе, в легкости, импровизационное™ исполнения, динамичном ритме игры актеров.

Диссертант подчеркивает, что к концу 60-х годов узбекский драматический театр обретает свою художественную целостность на основе нового сценического и социального опыта. Целеустремленно руководила этим движением режиссура. Для А.Гинзбурга театр - это осуществление гражданских идей в эмоциональной зрелищной форме. Лаконизм и четкость мизансценического построения, яркость и выразительность жанровых зарисовок присутствуют в его спектаклях при общей романтической тональности, глубоком серьезном раскрытии образов. Т. Ходжаев последовательно отстаивает принципы бытового психологического театра. Очищаясь от случайного, быт становится частью художественного образа. В его спектаклях проявляется способность активного вторжения в духовный мир человека, определения его роли в обществе. Внимание к человеку выражается в остроте психологического анализа при внешне неброской театральной форме.

Анализ развития режиссерского творчества показывает, что отражая динамичные связи искусства с действительностью, узбекская сцена от поисков в области стилевых направлений и форм вставала на путь синтеза театра условного и психологического.

В третьей главе "Поиск новых путей" автор прослеживает проблемы режиссуры узбекского драматического театра в период 70-80-х годов. Исследование ведется с конца 60-х, когда в противовес концепции традиционной режиссуры, появляется программа театра "Еш гвардия", руководимого Э.Масафаевым. Театр но пытался воссоздавать на сцене многокрасочные картины жизни, наоборот, допускал лишь минимум необходимых подробностей быта.

Выбранные детали не заслоняли актера, позволяли сосредоточить внимание зала ' на осмыслении событий, происходящих на сцене. Театр искал лаконичную форму, способную предельно емко раскрыть содержание пьесы. Аскетизм изобразительных решений спектаклей был призван подчеркнуть интенсивность внутренней жизни героев, выделить ее "крупным планом". Режиссер ставил перед собой задачу вести открытый, серьезный разговор со зрителем о проблемах современности, вовлечь его в сложный процесс размышлений о молодом поколении, его духовной жизни.

В начале 70-х годов на профессиональную сцену приходит новое поколение режиссеров, потенциал которого был неоднороден. Неоднородность выявила два потока. И, если один внимательно прислушивался к достижениям современной сцены, используя их в согласии с традициями национальной режиссуры, то другой, замкнувшись в круг собственных интересов, был пассивен к переменам, происходящим в театральном искусстве. Живое творческое начало сталкивалось с инерцией привычных ремесленных решений. Все это сказывалось на объективной картине театральной жизни, отмеченной процессами внутренних противоречий, обнаруживших себя в режиссерском творчестве.

Кризис традиционного стиля, эстетика которого устаревала, теряя способность развития, предопределил изменения программных установок предшествующих поколений режиссеров. Этот процесс— был-связан-с-деятельпостью-Баходыра__Юлдашева,_ученика и

последователя А.Гинзбурга и Т.Ходжаева. Начав работу в театре им.Хамзы очередным режиссером, Б.Юлдашев стажировался у Г.Товстоногова, а затем возглавил прославленную узбекскую труппу.

Потребность определить свое место в современной сценической практике, выработать собственный взгляд на развитие театрального процесса, привели Б. Юлдашева к пересмотру принципов и путей создания спектакля. В результате упорных поисков, многочисленных проб, учета ошибок, режиссер начинает утверждать новую систему художественной целостности, систему многоплановых сценических отношений, слагающих общий идейный и образный мир спектакля. Изменяя традиционный темпоритм. делая его возбудимым, взрывчатым, режиссер утверждает в своих спектаклях "атакующий" стиль, отказывается от занавеса, разрушает принцип

"четвертой стены", не желая отделять происходящее на сцене от людей, сидящих в зале. Актеры прямо обращаются к публике, спускаются со сцены в зал, поднимаются из зала на сиену.

В спектаклях "Я верю в Чили" В.Чичкова, "В списках не значился" Б.Васильева, "Тринадцатый председатель" А.Абдуллина, раздвигая границы пространства и времени, Б. Юлдашев вместе с художником Г.Бримом создает единую среду обитания актеров и зрителей. Вовлекая зал в действие, актеры аппелируют к нему, требуя прямого отношения к событиям, живой мысли, душевного соучастия. Эта режиссерская концепция, объективно выражала в реальном сценическом действии не только художественные задачи, но, в первую очередь, гражданскую позицию театра, его отношение к социальным, политическим, нравственным проблемам современного мира. Режиссерские метафоры, монтажное построение мизансцен, прием театральной публицистики не несли иллюстративные функции. Они обретали художественную значимость при активном. многозначном существовании актеров на сцене, находили особую конкретность через сложные взаимоотношения, драматизм человеческих судеб.

Определив особенности режиссерской лексики, автор далее ведет исследование в двух аспектах - выявление направлений, обнаружение постановочных принципов и приемов в сценической интерпретации произведений современной тематики и исторического прошлого. В соответствии с этим глава разбивается на два блока - современность и история.

Отмечая, что в пьесах, посвященных современной теме, драматурги решают важные нравственные проблемы, исследуют характер человека в его различных взаимосвязях с миром людей и самим собой, диссертант подчеркивает, что в сценическом воплощении режиссура в качестве объекта выдвигает интеллектуальный, нравственный и духовный мир человека, обращается к многостороннему анализу психологии, к емким выразительным средствам, отображающим мысли и чувства современника.

Так, в спектакле "Комиссия" У.Умарбекова в постановке Б.Юлдашева, основу сценического действия составляет внутренний монолог героя, его раздумья о чести, о совести, об ответственности каждого за совершаемые поступки. Постановщик обращается к приему ретроспекции: действие происходит то в прошлом, в

воспоминаниях героя, то возвращается в настоящее. Посредством этого ярче и сильнее раскрывается суть происходящих в герое перемен.. Аналогичный прием используется режиссурой в спектаклях "Долг" /реж.Р.Хамидов, Х.Кучкаров/, "Не спеши,солнце" /реж.Р.Хамидов/ У.Умарбекова. Сценическое действие то замыкается, то выходит на простор, обнаруживая многоструктурную композицию. Монтажные сопоставления, наплывы, смещающие временную последовательность, крупный план,- все это дает возможность актерам более полно передавать сложный и противоречивый мир образов.

В иной стилистике решается спектакль "Гурунг" /"Гость из Ташкента"/ М.Бабаева. Бытописательство и театральная фантазия, реальность и условность - вот полюса возможностей, характеризующие широту поисков режиссуры этой постановки. Спектакль выкристализовывал определенную концепцию - борьбу духовного начала с бездуховностью и вместе с тем укреплял позиции психологической школы в актерском искусстве. Режиссура с вниманием к "маленькому человеку" пыталась приблизиться не только к правде характеров, но и бытовой конкретности в обнаружении среды. Б.Юлдашев вместе с художником Г.Бримом выставляют на обозрение зрителя не условно-обобщенное пространство, а реальный узбекский дворик со всей его бытовой атрибутикой. Не из обобщенной картины мира возникают сложные человеческие отношения, _а^!з__определенной человеческой судьбы вырисовываются противоречивые явления современной действительное:™: Во внешне простых обстоятельствах реального бытия, его размеренного, будничного течения, в скупых сдержанных мизансценах, четких психологических характеристиках персонажей, режиссер создает картину жизни, где нарушен мир человеческих отношений, где попираются понятия добра, чести, порядочности, человечности. С помощью Б'. Юлдашева в этой постановке раскрылись новые грани в таланте Я.Ахмедова (Шадыбай) и А.Юнусова (Абдували).

Театральная практика 70-х годов обнаруживает огромный интерес режиссуры к национальным традициям, к опыту народного театра масхарабозов и кизикчи, к его игровой природе. Это ощутимо проявило себя в постановках "Бунт невесток" С.Ахмада, "Бег по кругу" А.Ибрагимова, "Проделки Майсары" Хамзы.

Анализируя "Бунт невесток" в постановке Б.Юлдашева, автор

отмечает, что стилистика спектакля складывалась из открытой комедийности и форм народных представлений. Режиссер создает комическое действие с музыкой, пантомимой, пародией, танцами, содержание которого несло глубокий нравственный смысл - пробуждения человеческой доброты, теплоты отношений между людьми. Спектакль отличался чуткой, согласованной игрой ансамбля, в центре которого Фарманбиби - З.Садриевой, которая отразила богатство души и внутреннюю противоречивость натуры этого образа.

Анализ спектаклей Сурхандарьинского театра "Бег по кругу" и "Проделки Майсары" в постановке М.Равшанова показывает, что режиссерский замысел содержал преднамеренный отказ от привычных театральных решений. Условность формы, подчеркнутая театральность, импровизационность актерского исполнения отличали обе эти постановки.

В "Беге по кругу" режиссер добивается жанрового и стилевого единства благодаря взаимодействия сценической среды /худ.В.Михайличенко/ и способа сценического существования актеров. Верный режиссерскому замыслу исполнитель главной роли Борисова М.Рахматов лепит сатирический образ в броской фарсовой манере, вносит своей игрой особую остроту ритма в движение спектакля.

Пьесу "Проделки Майсары" режиссер-пытается перенести на язык театральной иронии. М.Равшанов предлагает зрителю сценическую игру с использованием атрибутов и деталей современного быта. Ткань спектакля соткана из броских, фарсовых импровизаций, где основное место отдано свободной, стремительной игре актеров.'

Рассматривая принципы построения комедийных спектаклей, автор отмечает, что в 70-е годы шло интенсивное обновление сценического языка, накопление и усложнение выразительных средств. Режиссура смело использует гротеск, пародию, фарс в разработке образов.

Со второй половины 70-х годов в театре происходит существенные перемены, связанные с процессами сложного и многообразного движения сценического искусства. В узбекском театре в этот период сосуществуют многие направления и стили. Режиссура то выражает свой постановочный размах в яркой театральности и

зрелищности, то замыкается в камерности, уходя в глубины раскрытия человеческого характера. Осваивая национальные традиции и смело сочетая их с опытом театральных открытий, режиссура стремится к созданию спектаклей, основанных на синтезе актерского психологического театра и театра четких постановочных решений. Эти особенности с достаточной ясностью проявились в сценическом воплощении пьес, посвященных национальной истории, как "Нодирабегим" Т.Тулы, "Авиценна" Уйгуна, "Звездные ночи" П.Кадырова.

В спектакле "Нодирабегим" Б.Юлдашев пытается оживить романтическую традицию, но оживить ее освобождаясь от бытовой приземленное™, мелодраматической напыщенности. Постановщик ищет . ключ к пониманию поэтики творчества Нодиры и находит его в образной системе трагической лирики макомов. В самые ключевые, эмоциональные моменты спектакля режиссер вводит знаменитые макомы на слова Нодиры, которые превращаются в мощные метафоры, несущие философский смысл о нерасторжимости духовных связей художника с народом, с истоками культуры, национальными традициями. Для того, чтобы расширить спектр отношений Нодиры с народом, режиссер вводит в сценическое действие Хор и масха-рабозов - дворцовых шутов. Каждая из групп олицетворяет собой разные пласты культуры. Обе символизируют реально существующие силы и предстают как комментаторы действия, участники событий. Б7Юлдашев-с,],авит-страстный,-динамиш1ьш_спектакль, в центре которого развертывается трагедия личности. Я.Абдуллаева - Нодира становилась носителем и выразителем режиссерской концепции. Путь Нодиры в спектакле - это путь поэтессы к праву называться высоким именем художник. Так режиссер отстаивает волнующую его тему нравственной ценности и духовной красоты человека. И она органично- преломляется в историческом материале, придавая спектаклю современное звучание, пронизывая его мыслью о непокоренное™ духа свободомыслия, о бескомпромиссности художника к себе и времени.

В спектакле "Авиценна" Б.Юлдашев идет вслед за драматургом и создает спектакль, в котором документальные факты органично сопрягаясь с творческой фантазией, образуют новую художественную форму, изобилующую символами и обобщениями. Сцена разделена на три части - кабинет ученого, анфилада ханского

дворца, кладбище с могильными надгробиями. Условность и реальность примет бытия создают емкий образ, выражающий три символа - жизнь, смерть, вечность. В спектакле, полном столкновений противоборствующих сил - добра и зла, знания и мракобесия, гуманности и жестокости, внимание режиссера направлено на последовательное и детальное раскрытие характера ученого. Постановщик и исполнитель роли Авиценны А. Юнусов отказываются от геро-ико-романтического стереотипа в воплощении образа. Главным становится обнаружение сложного и противоречивого внутреннего мира личности, движения мысли. А.Юнусов раскрывает в Авиценне характер непосредственный, натуру тонко ощущающую добро и красоту, убедительно показывает драматическую судьбу человека -неутомимого мыслителя, истинного гуманиста.

Усложнение сценических задач, обогащенных в свою очередь творческими исканиями режиссуры, прослеживается в спектакле "Бай и батрак" Хамзы. В афише было заявлено, что это восстановление постановок Я.Бабаджанова и Т.Ходжаева. Однако, спектакль принципиально отличался новым прочтением пьесы. Е.Юлда-шев активно пересматривает концепцию драмы и ее главных героев. Темой спектакля становится трагедия разбитых убеждений. Герои выходят в иное жизненное пространство, иную действительность, которая интерпретируется режиссером как бессмысленный, хаотичный поток жизни. Герои действуют, меняются, пытаются осмыслить окружающую их реальность. Трагедии возникают из-за непонимания и разобщенности людей. У каждого персонажа своя вера, своя правда. В процессе развития действия они рушатся, обнажая по линии Салихбая никчемность психологии накопительства и вседозволенности, а по линии Гафура, Джамили и Гульбахор -дух бунтарства, во имя утверждения человеческого достоинства. Постановка отличалась режиссерской культурой, которая начиналась с углубленного анализа литературного материала, детальной психологической разработки образов и оканчивалась убедительностью найденного стиля спектакля, решенного в приемах жесткой поэтики.

Расширение сферы поисков выразительных средств в режиссуре явственно послеживается в спектакле "Звездные ночи", крупной развернутой постановке, посвященной жизни и творчеству Ба-бура. Как показывает автор исследования, режиссером Б.Юлдаше-

бым была проделана огромная работа по созданию сценического варианта известного романа П.Кадырова. В драматургический материал были включены основные эпизоды, узловые моменты, которые раскрывали образ Бабура, выявляя этапы формирования его личности. Благодатный исторический материал в руках режиссера обретал оригинальное решение. Постановщик отказывается от стилистики иллюстративно-декларативного спектакля, предлагает новую композиционную систему - динамичную, образную, где есть свобода ье только парящей мысли, но и сценической форме.

Рассказывая о событиях давно минувших дней, режиссура стремится сугубо театральными средствами, ярко и лаконично выразить историческое время. Время в спектакле "Звездные ночи" одно из главных действующих лиц. Оно в медленных поворотах огромных белых колес /худ.Г.Брим/, наполовину выступающих из проема на авансцене, в эпически раздумчивом голосе певца Шера-ли Джураева/ который подобно древнему сказителю размышляет о человеческих судьбах. Неутомимое время превратит ребенка Бабура в юношу, а юношу в зрелого мужчину. Так предстанут в спектакле три 'Бабура: (Р.Авазов. Я.Сагдиев, Я.Ахмедоз). Мысль о неумолимом движении времени будет многократно поддержана на протяжении всего спектакля и уходящими вверх полотнищами, выполненными в стиле древних свитков, и повторяющимся вращением колес, готовых в любой момент дпинуться вслед за Бабуром по -дорогам^жизни, и частоколом из копьев, сообщающем о тревожном военном времени. Такими ясными и четкими постановочными^знака--ми-символами, раскрывается содержание, а вместе с ним человеческий мир. который заставлял современника с уважением относится к'собственной истории.

"Звездные ночи" стали своего рода примером сценического постижения исторического материала сложным комплексом современных театральных средств, где главным выступала судьба человека, раскрытие его духовного мира. Доверительно, искренно, с болью рассказывал спектакль о тяготах и испытаниях, выпавших на долю Бабура, раскрывал трагедию художника, ' вынужденного в силу обстоятельств покинуть родную землю.

Анализ спектаклей исторической темы, показывает, что режиссура в них осуществляла не только просветительскую миссию. Обращаясь к национальному прошлому, она стремится заглянуть в

глубь веков, человеческих судеб, характеров, обнаруживая в них истоки нравственности и культуру.

Подводя итог третьей главе, автор заключает, что в 70-е -первой половине 80-х годов режиссура узбекского драматического театра продолжала активный поиск новых путей сценической интерпретации призведений узбекских драматургов. В анализе спектаклей столь различных по тематике, жанровой принадлежности, стилистической направленности, явственно проступают тенденции взаимовлияния и взаимообогащения традиций с современными сценическими исканиями. Режиссура стремится к совершенствованию театральной культуры спектакля, к усложнению сценического языка, его лексики, обновлению палитры исполнительского искусства.

В четвертой главе "Современные проблемы"- автор обращается к проблемам современного театрального процесса и рассматривает ведущие тенденции режиссерского творчества.

Во второй половине 80-х годов наметилось некоторое затишье, обнаружилась завершенность художественных идей и задач, которые решала режиссура на протяжении предыдущего десятилетия, появилась инертность, которая усугубилась еще и общественно-политической ситуацией. В период, так называемой, "перестройки", театру было сложно разобраться и определить свое место. Одни театральные коллективы заняли позицию вынужденного ожидания, другие выдавали "скороспелые" отклики на события.

Несколько неожиданным явилось появление спектакля "Проделки Майсары" Хамзы в театре "Еш гвардия". В незамысловатой сатирической комедии нравов, где торжествовали истина и добро, а зло наказывалось, труппа театра и ее режиссер Б. Юлдашев увидели энергию оптимизма, возможность использовать неисчерпаемое богатство театра устной традиции. Режиссер вместе с художником Г.Бримом выносит действие на площадь. Здесь среди многолюдной толпы, профессиональные актеры представляют бродячую труппу масхарабозов. Оформление складывалось из разукрашенной арбы, наполненной всякой всячиной - куклами, чучелами, масками, разноцветными тряпками, из которых актеры тут же мастерили себе костюмы, и перетянутых канатов, по которым скользили канатоходцы.

Под звуки дойры, зазывной мелодии карная и сурная, при-

танцовывая и напевая, весело резвились актеры, обещая развлечь публику смешным ироничным действием, где будут высмеяны лицемерие и ханжество, ложь и бесстыдство, сластолюбие и развращенность. На глазах у зрителей преображались актеры в персонажей пьесы, а зрители, поверив им, доверчиво окунались в незнакомую и.вместе с тем знакомую стихию наивного традиционного представления.

Действие выстраивалось из сатирических и комических сцен, пластических и пантомимических интермедий, веселых песен и причудливых танцев. Режиссер использует разнообразные формы и комбинации при создании игровых площадок. Это может быть просто протертый до дыр ковер, огромное вертящееся колесо арбы, пестрые шелестящие полотнища атласных занавесок. Постановщик предлагает исполнителям и способ игры - свободной импровизации. что помогало актерам колоритно и красочно "лепить" характеры образов, наполнять социальные типы живым конкретным содержанием.

Поиск театральной адекватности пьесам Хамзы прослеживает автор и в спектакле "Неизвестный Хамза", осуществленном в театре-студии "Мулокот" в Карши. Состоящая из двух частей постановка А. Абдуназарова, включала в себя две одноактные пьесы. В первой части разыгрывается комедия "Пошел я,как-то вечером к своей душеньке", а во второй - трагедия "Отравленная жизнь". Мастерством—актерского воплощения, органичной и убедительной

игрой исполнителей, сумевших создать выразительные"и^заномина---

ющиеся характеры, отличалась комедия-буфф. Обращаясь к трагедии "0травленна51 жизнь" режиссер ставит вполне конкретную задачу - вернуть на сцену театр начала века, театр просветительского толка, с присущими ему дидактикой и риторикой. На сцене возникали картины прошлого, актеры декларировали идеи, но отсутствовало сочувствие, сопереживание человеческим судьбам.

Опыт А. Абдуназарова оказался весьма поучительным, еще раз доказал, что в создании целостного в художественном отношении спектакля необходима театральная культура режиссера, умение находить гармоничное созвучие и соответствие интересам зрительного зала.

Рассматривая проблемы современного театрального процесса, автор отмечает, что первая половина 90-х годов войдет в исто-

рию узбекского театрального искусства как время художественных и организационных перемен. Самостоятельность, которую так долго ждали и, наконец, получили театральные коллективы, обернулось для многих великим множеством проблем. Узбекский театр оказался в ситуации совершенно новой и неизвестной, когда решающее слово встало за полновластным хозяином театра - художественным руководителем в лице главного режиссера. Некоторые коллективы заняли позицию выжидания, другие, понимая, что театр не "команда быстрого реагирования", отказались от постановок агиток и однодневок, усматривая свою миссию куда шире и значимее. Заботясь прежде всего о художественном уровне постановок, режиссура ищет точных и выверенных путей движения вперед.

Студийное движение, возникновение новых театральных коллективов, государственная программа "Мерос", направленная на возрождение духовных традиций с сочетанием и усвоением общечеловеческих ценностей, все эти факты, характеризующиеся стремлением к обновлению, попыткой вывести узбекский театр на новые рубежи. Опыт последних театральных сезонов свидетельствует с том. что как бы не были противоречивы и разительны перемены, происходящие в действительности, театр пытается сохранить то лучшее, что было накоплено историческим опытом, не изменяя незыблемым проблемам, связанным с духовным миром человека. Два направления определяют сегодня развитие сценического искусства: это театр-игра, лицедейство, откровенное представление и театр-притча, философское размышление о человеке и его месте в мире.

Одной из характерных особенностей современного театрального процесса является повышенное внимание к национальной истории. что вполне закономерно, ибо в переломные моменты социально-экономической жизни общества, театр не всегда успевает дать оценку явлениям быстротекущей действительности.

В 1990 году Кашкадарьинский театр им.М.Ташмухамедова первым в республике ставит драму Фитрата "Абулфайзхан". После длительного перерыва зрителю было возвращено не только произведение, повествующее о трагической судьбе бухарского правителя, но и сам писатель. Спектакль давал возможность взглянуть на творчество Фитрата без идеологического нажима, самостоя-

тельно оценить пьесу и дать собственную интерпретацию. Режиссер Б.Назаров, сократив текст, ставит традиционный по форме спектакль, концентрируя внимание на раскрытие характера Абул-файзхана, обнаружении внутренних психологических причин, приведших к краху целую династию Аштарханидов.

В 1991 году вся мировая общественность отмечала 550-летие великого поэта и гуманиста, мыслителя Востока Алишера Навои. Театры отметили эту дату рядом спектаклей, многие из которых стали заметным явлением в культурной жизни. Режиссурой предпринимается попытка сценического осмысления поэтического творчества Навои, драматических произведений, повествующих о его жизни и деятельности.

Постановка пьесы "Алииер Навои" И. Султанова и Уйгуна, осуществленная на сцене театра им.Хамзы известным драматическим актером Т.Азизовым, отличалась прежде всего своеобразной трактовкой образа Хусейна Еайкары. Вместо жестокого неразумного правителя, представал образованный думающий человек, одновременно простодушный и легковерный, уставший, измотанный от братоубийственных войн, дворцовых интриг. В трактовке образа Навои, режиссер оставался верен традиционным решениям. В спектакле Навои и Байкара представали в двух возрастных периодах -юношами и зрелыми мужчинами. Прием не нов, но он во многом оживил пьесу, оправдав сюжетную линию, связанную с личным отношением Навои и Гули.

Сурхандарьинский~тёатр имгМгУйгура-идет-путем-переосмыс-_

ления концепции данной пьесы. Режиссер-постановщик М.Равшанов не ищет оригинальную сценическую форму, а пытается отыскать истоки конфликта между правителем и поэтом, причем, не идя путем идеологизации образов. Режиссер как бы приземляет и очеловечивает их. В спектакле Байкара - стар, завислив и ничтожен, а Алишер - молод, красив, полон душевных, физических, творческих сил. С данной версией можно спорить, но такой подход внес живую интонацию, стал своего рода альтернативой застывшим и избитым трактовкам пьесы.

Совпадение художнических и общественных задач времени и театра произошло в спектакле "Искандер", поставленном Б.Юлда-шевым в театре им.А.Хидоятова /бывш."Еш гвардия"/. Взяв за основу поэму Навои "Стена Искандера", режиссер и молодой литера-

тор III. Ризаев создают своеобразное драматическое произведение -философскую притчу, вмещающую в себя сам текст позмы, газели, песни на стихи поэта. Все органично сплавлено в единое целое, сутью которого становятся раздумья Навои о бытие мирском, о судьбе человека, о власти, о добре и зле, о любви и ненависти. Благодаря такой драматургической конструкции, в спектакле совмещены два сюжетно-пластических ряда. Один создает сложный мир поэтических образов, где существует сам Навои, а в другом -непосредственно действуют его герои. С напряженным вниманием следит зритель как происходит рождение стиха и превращение его в сценическое действие, повествующее о судьбе Искандера, великого полководца Александра Македонского, легендарной личности, покорившей полмира, о человеке, который к концу своей жизни осознает всю бесплодность содеянного.

В центре спектакля образ Алишора Навои, фигура сложная, многомерная, предстающая в двух ипостасях - философа и художника слова. Он активный участник и комментатор действия. Его рассуждения, высказывания, изречения о смысле жизни на земле, о назначении человека по сути уроки духовности, высокой нравственности. Режиссер выходит на просторы обобщения, где индивидуальное соотносится со всеобщим. Человек рассматривается как часть мироздания, в котором незыблемы и вечны прежде всего духовные и нравственные ценности.

Далее автор обращается к спектаклю "Сохибкирон Темур" А.Самада в театре им.Хамзы. созданному по мотивам известной пьесы "Тамерлан" английского драматурга К.Марло. Режиссер К.Юлдашев пытается выстроить целостное сценическое действие и показать образ великого полководца, который стремится к объединению разрозненных пародов Турана в единое мощное государство. Постановка отличалась четкостью композиционного построения, которое выражалось в динамичных массовых сцепах, лаконичных содержательных мизансценах. Однако, тяга к внешнему показу событий и пренебрежение раскрытием внутреннего мира героев послужили причиной того, что спектакль был лишен эмоционального воздействия.

Поиск путей сценической интерпретации классического наследия прослеживается автором и в постановке "Фаридун" в театре им. А. Хидоятова /реж.М.Хайдар, худ. М. Исхаков/. Обращаясь к вели-

кому наследию Фирдоуси "Шахнаме", постановочная группа во главе с художественным руководителем Б.Юлдашевым, переводчиком Ш.Шомухамедовым создает инсценировку об иранском шахе Фариду-не, решившем подобно шекспировскому Лиру поделить государство между детьми. В процессе сложной, кропотливой работы создается сценический вариант, в котором логика сюжетных перипетий органично сплетена с яркими человеческими характерами. Режиссура пытается не только воскресить великое творение, но и открыть современному зрителю в Фирдоуси прозорливого и мудрого философа, великолепного знатока жизненных конфликтов и человеческих душ.

По своей стилистике спектакль близок к романтической трагедии. где властвуют чувства, страсти, где в борьбе сталкиваются благородство и подлость, гуманность и жестокость. Спектакль живописен,строг и самостоятелен в режиссерском решении. Сценография отличается лаконичной простотой, изысканной цветовой гаммой, где превалируют три цвета - красный, белый, черный, несущие в себе символы - любви, жизни, смерти. Безупречна партитура спектакля, вытканная из выразительных "говорящих" пластико-танцевальных мизансцен. Сценическое действие выстраивается из динамичной цепи эпизодов, каждый из которых представляет собой законченную, живописную картину.

Идея - о бессмысленности братоубийственных войн - подготавливается изнутри через череду логически скрепленных мизанс-—цен"и-вырастает-из-верно-вскрыткх-психологических-мотивов,—из. вссго сложного и многопланового конфликта.

Спектакль идет плавно, ритмично нарастая и нигде не прерывая своего течения. Каждая сцена отличается оригинальным пластическим решением. Особенно запоминается - обряд вручения короны молодому царю Эражу /арт.М.Азизов/, который выливается в строгий, полный внутренней энергии и эмоции танец. Чинно, стройно, согласованно двигаются в такт мелодии /комп.М.Бафоев/ герои. Всплеск рук, движение глаз, статуарность поз, легкий поворот головы - рассказывают без слов о человеческих взаимоотношениях, о возникающем заговоре братьев. ,

Диссертант заключает, что обращение к классике восточной литературы предоставляет режиссуре возможность решать сложные жанрово-стилистические задачи по воплощению исторической темы.

В специфической театральности данного спектакля проглядывают приметы дальнейшего продвижения по пути синтеза символической отточенности ритуала с пластической выразительностью сценических образов.

Анализ постановок исторической тематики выявил стремление к художественной целостности спектакля, которое сопровождается интенсивным и целеустремленным поиском режиссуры новых средств. сцеиической выразительностия. Усиливается интерес к философс-ко-поэтическому осмыслению духовного наследия, усложняется стилевая, жанровая типология.

Острая заинтерисованность в судьбах национального театра, в его связях с жизнью, с новым поколением зрителей обуславливает творческую активность режиссеров. Тяга к зрелищной стороне театрального представления, попытки создания спектаклей в стилистике близкой площадному театру находят продолжение в сценической практике А.Салимова, Н. Абдурахманова, Р. Катаевой.

Обращаясь к давно забытой пьесе Хамзы "Путешествие в Ташкент", А.Салимов в ферганском театре решает ее сатирической комедией характеров с острым социальным зарядом и рассматривает явления жизни начала века в стилистике площадного театра. Сценическое действие складывается из каскада фарсовых эпизодов, где высмеивается неразумность и отсталость одного и восхваляется образованность, изворотливость ума другого. В спектакле царит атмосфера балагана. Актеры органично существуют е предлагаемых режиссером обстоятельствах, обнаруживая умение мастерского владения свободной импровизацией.

Энергия лицедейства присутствует и в спектакле русского 'ГЮЗа "Лекарь поневоле" Мольера в постановке Н. Абдурахманова. Режиссер предлагает зрителю раскованный праздник театральной игры. Облик спектакля складывается из пестрых картин истории мольеровского Сганареля, ловкого слуги, вруна, мистификатора, шарлатана, вынужденного строить из себя доктора-грамотея. Режиссер опирается на сознательное переключение комедии на язык современной сценической иронии, лексику шутки и насмешки.

В том же ключе поставлены в этом театре спектакли "Звезды на ладонях" и цикл "Театральные ступеньки".

"Звезды на ладонях" поставлен Р.Катаевой по известной узбекской сказке "Зумрат и Киммат". Семь актеров-масхарабозов.

семь действующих лиц свободно импровизируют на пустых подмостках сцены сюжет наивной и мудрой истории о том. как добро по-бождает зло. Постановщик умело выстраивает форму спектакля, обращаясь к приемам традиционного театра и находкам современной сцены. Сценическое решение подчинено единственной цели -вселить в зрителя ощущение радости, оптимизма, веры в торжество справедливости. Актеры увлеченно играют, демонстрируя мастерство перевоплощения.

В цикле "Театральные ступеньки" - сценическом повествовании об истории мирового театра, режиссер Р.Катаева развивает тезис о "театре-празднике". Постановщик реализовывает свой замысел и добивается от актеров не только стремительности речи и движений, но и быстроты мышления, эластичности реакций. Яркая театральная выразительность при минимуме декорационного оформления достигается органичной и слаженной игрой ансамбля. Молодые актеры и студийцы легко "входят" и "выходят" из образов, свободно становятся персонажами сказок, скоморошьих игр, цирковых представлений, шуточных интермедий масхарабозов, комментируют действие, играют самих себя и при этом остаются юношами и девушками XX века.

Спектакли "Путешествие в Ташкент", "Лекарь поневоле", "Звезды на ладонях", цикл "Театральные ступеньки" окончательно закрепили на узбекской сцене направление, утверждающее праздничность и импровизационность.

Процесс~взаимодействия"традиций-узбекского-театра_с^дос^ тижениями мировой сценической культуры стал данностью современного театрального искусства. Режиссура видит свою цель в расширении круга поиска новых идей, возрастании сценической культуры спектакля, усложнения и совершенствования его художественной системы.

Чутко реагирующий на социальные и нравственные проблемы времени А.Салимов в узбекском ТЮЗе ставит спектакль "Крик лошади в ночи" Т.Мурада. Перед зрителем через цепь воспоминаний героя предстает целостная картина жизни человека. . живущего в мире, где нарушена гармония взаимоотношений людей с природой. Грустную печальную повесть режиссер решает в жанре романтической драмы. Но не в ключе традиционного псевдоромантизма, а суровой романтики, насыщенной поэтикой и философией. Сценическое

действие постановщик выстраивает в мизансценический ряд, в стилистике которого главенствует метафора, иносказание, аллегория. Среда и атмосфера организуется режиссером точностью изобразительного, светового и пластического решения, где реальное и ассоциативное, конкретное и условное сливаясь создают сложную ткань спектакля, проникнутого мыслью о крушении человеческой мечты. В Зиядулле, герое спектакля, режиссер видит психологический объемный характер. Актер Ф.Аминов последовательно реализует замысел режиссера и создает образ, в котором отразилась поэтическая стихия доброго, наивного человека, искалеченного необузданной стихией жестокости и зла.

Анализ творческих поисков режиссуры на современном этапе подтверждает, что отбрасывая рутинные схемы и шаблоны, режиссура драматической сцены в настоящее время подходит к театру как к открытой художественной системе, дающей широкие просторы для творчества. В поисках новых художественных форм, нового сценического языка режиссура для каждой постановки ищет свои особые средства художественной выразительности, стремясь помочь зрителям воспринимать сложности современного мира, не умещающегося в тезисные рамки.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования. Анализ режиссуры узбекской драматической сцены позволил обозначить основные этапы развития, выявить главные тенденции ■ и направления поисков, определить существенные закономерности и особенности эволюции, характеризующиеся как изменением функций режиссерского творчества, так и влиянием его на общий процесс сценического искусства.

Материал диссертации подтверждает, что творческая практика ведущих режиссеров представляет собой явление самобытное, развивающее лучшие национальные художественные традиции. Выдвигая в качестве главной задачи создание театра, который не ограничивался бы зеркальным отражением действительности, а творчески отображал реальность и правдиво воплощал человеческие характеры, режиссура последовательно отстаивает принципы-сценического реализма. Эволюция творческой деятельности таких мастеров как М. Уйгур и Я.Бабаджанов - от простых зрелищных представлений до слаженного выстроенного спектакля - сложный диалектический путь определения художественных критериев, ко-

торым впоследствии придерживаются последующие поколения.

Режиссеры А. Гинзбург и Т. Ходжаев, осваивая принципы европейской сцены во взаимодействии с опытом национального театра, расширяют границы достигнутого, совершенствуя мастерство и усложняя палитру творческих исканий. Их уверенная крепкая режиссура имеет ясную цель - создание спектаклей глубокой реалистической силы, где воедино сливаются, так называемые, "три правды" - жизненная, социальная, театральная. Эти мастера, следуя методу К. Станиславского, оставляют право исполнителю быть самостоятельным художником, создают партитуры спектаклей, объединяющие в целостную систему все его разнообразные компоненты. Появляются такие понятия как "сценическая среда", "образ спектакля", "атмосфера". Судьба спектакля оказывается в большой зависимости от личности, от практических исканий, идейно-художественной платформы постановщика. Профессионализм, как решающий этап в процессе формирования сценического искусства, способствует становлению самостоятельности режиссуры, утверждает ее руководящий характер.

Впитывая и преломляя идеи и формы времени, режиссура в 70-80-е годы находит им адекватное яркое и самобытное воплощение. Именно в эти годы происходит переакцентировка в пользу постановочной стороны профессии. Режиссер становится полновластным автором спектакля. Поиски и обретения отмечены движе-нием^мтгорону определения новых контактов между актером и образной системой постановочных~средствг~с-одной-стороны,-И_меж-1 ду режиссером и художником, с другой. Форма театрального спектакля и принципы сценографического решения, типы драматического действия и характер отношений со зрителем претерпевают принципиальные изменения. Режиссура Б.Юлдашева, М.Равшанова. Р.Хамидова, К.Юлдашева имеет вполне определенную цель - обновление театрального языка. Их творчество вбирает в себя ритм меняющегося времени, многообразие стилей и форм современной мировой сцены. Все стремительней уходит в прошлое принцип театральной иллюзии реальности. Язык сцены приобретает неограниченные возможности, его лексика усложняется новыми приемами, становится образной, метафорической. Утверждается принцип художественной условности, а вместе с ним и многообразные формы ведения сценического действия. Но отказываясь от жизнеподобия.

режиссура в лучших своих спектаклях остается верна жизненности - главному неукоснительному закону театра.

Е эти годы усиливается режиссерская активность не только в поисках новых средств сценической выразительности, постановочных форм, но и в отношении драматургии, как главному носителю идейного пафоса, нравственного заряда времени, что позволяет раздвинуть границы художественного творчества, границы тематических аспектов, жанровых форм, стилевых направлений. Общая творческая картина театрального процесса складывается в этот период на основе взаимообогащения разных режиссерских концепций, с одной стороны, и свободного использования драматургических жанров, с другой. Различные модели режиссуры предстают как своеобразная фиксация изменений во взгляде на время и человека. Это воздействует на внешний облик спектаклей, действие то замыкается, то обретает открытую форму, композиция становится многоструктурной. Мизансценирование. изобразительно-пластический язык режиссуры, обретает глубину, содержательность, образность. Все это предопределяет изменения и в актерском искусстве. Эмоциональность, глубина в раскрытии внутреннего мира человека сочетается с аналитическим подходом в решении образов.

Было бы преувеличением утверждать, что в области режиссуры современного узбекского драматического театра все обстоит на должной высоте, но и нельзя отрицать, что наметился процесс в сторону творческого подъема, оживления внутритеатральной жизни. Растет заинтересованность в определении собственного места в культурной жизни республики и в духовной жизни своих соотечественников. Эта цель придает в настоящее время поискам режиссуры особый интерес. Она ищет и находит свою задачу в том, чтобы найти своего зрителя и повести за собой. В этом направлении сегодня работают А.Салимов, Н.Абдурахманов, А.Аб-дуназаров, Р.Катаева. Осваивая опыт режиссерской практики, беря у предшествующих мастеров все самое ценное, что свойственно природе национального театра, его актерской школе, новое поколение прокладывает сквозь время путь собственных исканий.

Отличительные черты режиссуры 90-х годов - это многообразие творческих программ и стилевых решений. Художественные концепции возникают как закономерное и объективное отражение

спожных общественных и культурных процессов реальной действительности. В процессе взаимообогащения традиционных и современных жанровых форм углубляется многослойн.ость, богатство выражения в сценическом действии социально-общественного мира., усложняется лирическое, поэтическое, философское, интеллектуальное восприятие художником сцены реального бытия. Опираясь на синтез традиционной системы актерского психологического театра и театра четких пластических построений достигается расширение масштабов творчества.

Соотношение традиций и новаторских исканий в драматическом театре определяется не только поисками различных стилевых и жанровых пластов, содержательностью и новизной образных решений, но прежде всего многомерным постижением истории и современности.

Впитывая достижения мирового сценического искусства, режиссура узбекского драматического театра ищет пути современных художественных решений. На этом направлении утверждается нерасторжимое единство национального своеобразия и общности идейно-эстетических закономерностей.

Основные положения диссертации получили отражение в следующих публикациях.

1. Узбекская драматургия и театр /60-70-е годы/.//Узбекская драматургия на сцене театра. - Т.: Фан, 1990, с.3-66.

2. Режиссура Узбекского драматического театра. Тенденции развития и современные проблемы. - Т.: Г.Гуляма, 1995, 86 с.

3. Сахна асарининг умри. //Шарк юлдузи, Т. ,1981, №5, с. 220-227. А. Утмишни уйлаб, келажакни кузлаб, //Совет Узбекистони саньати, -198-1-№-8,-с.-22=23._____

5. Всегда современны. //Театральная жизнь, 19827№ 8гс;16-17:-

6. Время требует нового взгляда. //Современная драматургия, 1982,

4. с. 220-225.

7. Хакикий ва сохта профессионализм. //Совет Узбекистони саньати 1987, № 4, с. 29-30.

8. Янгиланиш йулида. //Совет Узбекистони саньати, 1988, № 12, с 22-25.

9. И вновь "Чайка". //Театральный Узбекистан, 1988, янв.фев., с. 6.

10. На перепутье /в соавторстве с И.Мухтаровым/. //Театральный Узбекистан; 1988, № 3, с. 2-3.

11. Фестиваль: изланишлар ва ечимлар. //Санъат, 1989, № 11, с. 10-11.

12. Наврузнинг кадамлари. //Санъат, 1991, № 2, с. 12. 13. Мураккаб давр ва театр. //Нафосат, 1992, № 5-6, с. 24-26.

14. Хамнафас дуне кузгуси / в соавторстве с И.Мухтаро-вым/. //Гулистан, 1994, № 2, с. 28-29.

15. Раввос. //Гулистан, 1996, № 4, с. 22-23.

МУХТАСАР

Диссертация муалифнинг узбек драматик театри муаммоларини, унинг режиссерлик санъати каби кенг илмий катламларини тадкик ки-лиш борасидаги куп йиллик илмий изланишлари иатижасидир. Ишда ре-жиссуранинг карийб бир асрлик тажрибаси умумлаштирилади, замона-вий муаммолари атрофлича каралади.

Драматик театр режиссурасининг шаклланиш йулларими, та раккиетими, хозирги кундаги ахволини, муаммоларини илмий урганишни диссертация мавзуси к;илиб олган муаллиф тадкикот жароё-нида режиссерлик санъатининг анъаналарини ва йумалишларини куза-тади, унинг мохиятини, театр жароенмга таъсирини белгилайди.

Иш асосида миллий сахна анъаналари ва режиссура новаторлик изланишларининг узаро таъсири концепцияси ётади. Бундай к,араш объектив хол, чунки у 1еатр санъати доирасида, хусусан режиссерлик ижодида зришилган мувоффакиятларни урганишда янгича ендашиш заруратидан келиб чикди.

Бугун театр жароёни конуниятларини хисобга олмаган холда узбек драматик театри режиссурасини ривожланиши анъаналари асос-ларини аниклаш мумкин эмас. Театр санъатининг хозирги занон та-раккиети сахналаштирувчи режиссерни спектакл муаллифи ва ташки-логчиси сифатида асосий урин тутишини таъкидламокда. Режиссер-нинг драматург билан, актер санъати билан, мусаввир билан узаро алока шакллари кенгайиб ва купкиррали булиб бораяпти. Режиссерлар геатрнинг асосий максадини миллий анъаналарни репертуар оркали курсатиш, актер ижросида, сахна услубиятида намоен атиш дсб бил-мокдалар. Анъама деганда коти б колган шакл ва шартлиликни эмас, балки давр такозоси билан, Узбекистан мустакиллиги гояси билан хамоханг янгиланаетган ва узгараетган воситалар, услублар, тим-солларни тушунмокда. Бугунги узбек режиссерлари уз к,обигига уралиб колишдан узокда, сахна санъати борасида дунё жароёнлари билан хамоханг булган мулжалларни ишлаб чикмокда.

Диссертация кириш кием, тург боб, хулоса ва библиографик ило-вадан ташкил топган,

"Тикланиш" дсб номланган биринчи боб 20-40-йиллар режиссураси ривожланиши тахлилини уз ичиIа олган. Унда уша замонга тааллукли репертуар тузиш, саиъат ахли гурухини йириш, сахнада акс зттириш тамойиллари каби театр амалиётининг мухим масалалари очиб берил-ган. Уша пайтда бир тарафдан миллий театр тажрибаси билан европа сахнаси тамойилларини урганиш харакати, иккинчи тарафдан асл хает

шакллари доминант булган реализм услубига интилиш, яьни ривожла-ниши мумкин булган анъаиалар шакллдна бошлади. М.Уйгур ва Е.Бобожонов кабиларнинг фаолияти самарали ва сермахсул булди. Улар нафакат мавжуд вокеликни ойнадай акс эттирувчи,балки уни ижодий акс эттириб, инсонлар характерини хакконий равишда курсатувчи театрни бунёд зтишни узларининг асосий вазифалари деб билдилар ва шу максад сари астсйдил интилдилар. Уларнинг режис-серлик фаолияти эволюцияси бадиий мезонларни ани^ловчи мураккаб диалектик жароён булиб, у шартли тамоша курсатувлардан равон тик-ланган спектаклларгача булган узгаришларни камрайди; кейинчалик узбек театри режиссерларининг авлодлари уз ижодларида шундай ён-дашишни давом эгтирдилар.

"Режиссерлик тамойилларининг шаклланиши" деб номланган ик-кинчи бобда асосий диьдат-зьтибор рожиссуранинг 50-60 - йилларда-ги амалий фаолиятига, хусусан^Л.Гинзбург ва Т.Хужаев каби сахна усталари ижодига каратилади. Уша пайтдаги режиссура изланишлари европа сахнаси тамойилларини урганишни давом оттириш, К.Станиславский системаси, миллий сахна анъаналарига мурожаат, драматург, актер, рассом билам алокаларда янги кирралар кашф этии каби йуналишларда давом этди.

"Янги йулларни излаш" деб номланган учинчи бобда 70-80 - йил-лардаги режиссерлик ижоди тахлил эгилади. Ушбу даврда узбек дра-матик театрининг режиссураси драма асарлари сахна талкинларининг янги йулларини фаол излашни давом эттира бориб, давр рояларини узгача ва аник; ифода килиш йулини топади. Театр спектакли шакли, сценографик ечимлар, сахна харакати турлари ва томошабин билан муносабат чукур узгаришларга учради. Режиссура сахна маданиятини мукаммаллаштиришга, талаффузда рамзийлик ва метафора куринишиии олаегган сахна нуткини юксалтиришга интилди. Бадиий шартлилик та-мойили ва у билан бирга сахна харакатининг купциррали шакллари

-амалда-тасдикланди,_Мавзу, жанр__ва услубият буйича турли спек-

таклларни тахлил килишда хозирги замон~сахна~санъати-изланишлари— билан узаро таъсирланиш ва бойиш аиъаналари кузга ташланади.

"Хозирги замон муаммолари" деб аталган тургинчи боб замона-вий театр жароёни масалаларига, режиссер ижодимииг йуналишларини аниклашга бакишланган. Турли театр системаларига бевосита мурожаат килаетган режиссерлар анъанавий халк театри рухида спектакл-лар куйишади, шундай тамошалар майдонларга чикади, фольклорни замонавий стилизация килишади. Шарк классикасини интелектуал, шои-рона инсценировка килишда режиссерлар олдинга харакат учун зарур булган аньана ва замонавий изланишлар уртасидаги мувозанатни из-лайдилар. Замонавий мавзуга булган кизикиш - бу театр жароёнининг узига хос куринишидир. Режиссерларнинг сунпи йилларда яратган спектакллари стилистик ечимларнинг ранг-баранглиги билан ажралиб туради. Бунда шартли метафорик рамзийликдан то театр уйинл'ари усулларигача учратиш мумкин.

Хулоса килиб муаллиф шу нарсани таъкидлайди: режиссураминг бадиий концепциялари жамиятдаги, маданиятдаги мураккаб жароён-ларни акси сифатида намоён булади. Инсои хаетинин: ижтимоий ва каънавий жабхаларида изланишлар олиб борган режиссура актер психологик тсатри аньанавий системаси ва аник; пластик тузилмалар те-атрига мурожаат килар экан, мураккаб бадиий шакллар кашф эгади.

Мазкур илмий иш Хамза номидаги саньатшунослик илмий-тадкикот институтида бажарилиб, театр ва хореографий булимининг кенгайги-рилган мажлисида мухокама килинди, хамда институгнинг илмий кен-гаши юмонидан маъкулланди. lily билан бирга M. Уйi ур номли Тошкент Давлат санъат институтининг "РТВ рожиссураси ,ва киногелсопера-торлик" кафедрасида. Узбекистон Республикаси Фанлар"Академияси А.Павоий номли адабиет институтининг махсуслаштирилган кенгаши кошидаги "Замонавий миллий адабиёг" илмий семинарида куриб чикилди ва маъкулланди.

Диссергациянинг асосий мазмуни ва хулосалари куйидаги моно-графияларда: "Узбекская драматургия на сцене театра" /монография 1-Кисми муаллифи, 3-80 б./- Тошкент, Фан нашристи, 1990 й. "Режиссура узбекского драматическою театра", Тошкент, Гофур Рулом нашриети, 1995 й. , 86 6., илмий мацолаларда, саньатшунослик муаммоларига багишланган коиференциялардаги маърузаларда баён килинган.

RESUME

Tliis scientific work is the result of long-standing author's investigations by the working out of the problems of the Uzbek drama theatre, its wide scientific layer as the producing art. The author investigates the problems of the producing art and generalizes its almost secular experience.

Choosing the theme of the scientific work the investigation of the ways of formation, development and also consideration of the problems of up-to-date state of the dramatic theatre producing art, author retraces the tendencies and directions of the producing work, determines its matter and influence of the theatre process.

The concepts of interaction of national stage traditions and innovators searching of the producing art are the basis of this work. Such view was dictated by the objective reality, the necessity of the new method to approach to the studding of achievements in the sphere of the theatre art and especially in the sphere of the producing art.

Today it is not possible to determine the basic tendencies of the development of the Uzbek dramatic theatre producing art without the account of regularities of the theatre process . Up-to-date development.pf the theatre art confirms the dominantional role of the spectacular, which is the author and the organiser of the performance .The forms of interrelation of

the derector with dramatists, with actor's art, painter become wide and more multiform.

The main aim of the theatre directors see in showing of the national traditions in the repertoire, actor's play, stylistic of the theatre language, understanding under tradition not harden forms and canons, but what yielded to tho transformation and renovation in accodance with the call of time and ideas of Uzbekistan independence. They are far from reserve and they are aspiro to make the orientators of interaction with the world process in the sphere of the stage art.

The scientific work consists of introduction, four chapters, conclusion and bibliographical material.

The first chapter "Formation" contains the analysis of the 20-30th producing art development. This chapter is about the essential problems for theatre practice the last time: principles of the repertoire composition, company staffing, stage realization. At that time possible tendencies are determined -one of them, uphold the assimilating of the principles of the eu-rupean stage with the experience of the national theatre. The other one-the method of realism, in which the forms of life were predominated. At that period M.Uygur and Babadjanov were fruitful worked, they are rosen the main problem -creation of the theatre, not limited only mirror reflection of the reality but also creatively reflected and reality and truly personified the people's characters. The evolution of their producing work from condition-ally-entertainment performances to harmonious draw up play is the difficult dialectical process of the determination of the artistic criterion's. And following generations of the uzbek theatre directors will be held and oriented in their producing work to these criterion's.

The second chapter "Forming of the producing art principles" deal with 1he~producing~work~practice-oHhe-50-60thrcreation-of-such-masters-as— A.Ginzburg and T.Khodjaev. The investigations of the producing art at this period are marked by the movement by the way of the following assimilating of the European stage principles, K.Stanislavskiy's system .address to the national stage traditions, determination of new contacts between director-dramatist, actor, painter.

The third chapter "Investigation of the new ways" contains the analysis of the producing art of the 70-80th. At that period producing art of the uzbek dramatic theatre continued its active investigation of new ways of the stage interpretation of the dramatic works, found bright and original realisation of the ideas of the time. The form the theatre play and principles of the stage-graphic decision, types of the stage action and character of the relations with spectators undergo the principles changes.

The producing art tries to attain to the improvement of the theatre culture of the performance, for the complication of the stage language, this

vocabulary is found as imagery and metamorphosis The principie of the artistic convention and also varied forms of the providing of stage action are firmly established

At the analysis of the performances, deferent by subjects, genre and stylists accessory the tendency of interaction of the traditions with modern investigations of the world stage are broke out.

The fourth chapter "The modern problems" is devoted to the problems of modern theatre process, determination of the directions of movement of the producing work. The producers are doing the performances In the spirit of national traditional theatre, show the performances at the square, reach up-to-date stylisation of folk-lore Producing the easten classic in the style of intellectual, poetical theatre the producing art tries to find the equilibrium between the traditions and modern searches, which are necessary for further development. The feature of the theatre process is unremitting interest to the modern subject. The producers create the performances, when opening of stylistic desisions is predetermined by free using of deferent means of the stage expressiveness from symbolic metaphorical imagery to the technique of the theatre play, which includes the element of improvisation.

In conclusion, summing up. the author pointed, that the artistic conceptions of the producing art are arosen as law-governed and objeciive reflection of the default public, cultural process of the rea'ity.

When the producing art is providing searches in the sphere of social and spiritual life of person it appeal to more difficult artistic forms, which are on the synthesis of the traditional system of actor's psychological theatre and the theatre of the certain plastic construction

This work carried out at the choreographic department of the Art Research Institute named after Khamza. discussed at the session of this department. The results of scientific research discussed and received approval at the similar of professorship "Producing art of RTV and cameraman" of Tashkent State Institute of Art named after M.Uygur. the scientific siminar "Modern national literature" of the specialed Counsil of the Literature Institute named after A Navoi. The basic points of the scientific work are discribed in the monographs "Uzbek dramatic art at the stage of the theatre" .The author of the first chapter of the monograph, p 3-30/T Fan,1990;

"The producing art of the Uzbek Dramatic Theatre"-G.Gulom. 1995, p.86, articles, reports, information's at the art conferences.

Подписано в печать: 10.12.1996 Формат 21 х 30 1/2. Обьем ■ 2.4 п.:г. Тираж - Ш0.