автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Резные иконостасы и храмовая скульптура Прикамья XVIII - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Резные иконостасы и храмовая скульптура Прикамья XVIII - начала XX века"

УДК 73/76 (719)

На правах рукописи

ВЛАСОВА ОЛЬГА МИХАЙЛОВНА

РЕЗНЫЕ ИКОНОСТАСЫ И ХРАМОВАЯ СКУЛЬПТУРА ПРИКАМЬЯ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

2 9 АВГ 2013

Пермь-2013

005532387

Работа выполнена в Уральском филиале ФГОУ ВПО «Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова»

Научный консультант:

A.B. Рындина - доктор искусствоведения, действительный член PAX, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, заведующая отделом древнерусского и церковного искусства ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств»

Официальные оппоненты:

М.А. Бурганова - доктор искусствоведения, член-корреспондент PAX, профессор, профессор кафедры Монументально-декоративная скульптура ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова» Г.И. Вздорнов - доктор искусствоведения, член-корреспондент РАН, лауреат Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии РФ, ведущий научный сотрудник ФГБНИУ «Государственный научно-исследовательский институт реставрации»

М.Н. Соколов - доктор искусствоведения, член-корреспондент PAX, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат премии Правительства РФ, главный научный сотрудник ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств»

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится 27 сентября 2013 года в 12 часов на заседании Диссертационного совета

Д. 212.152.01 при МГХПА им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Автореферат разослан 15 августа 2013 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета МГХПА, кандидат философских наук

/

H.H. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Об актуальности работы свидетельствует постоянное внимание к теме высокого русского иконостаса на протяжении последних полутора столетий и, в особенности, последнего полувека исследований древнерусского искусства. В контексте этой тематики более узким и специальным оказывается исследование скульптурного декора иконостасов. В отношении искусства Прикамья1 такая тема еще не поднималась. В дореволюционной литературе фиксировалось лишь наличие иконостасов в том или ином храме. В современных текстах с упоминанием иконостасов главное внимание уделяется иконописным произведениям. Предпринятое автором комплексное изучение иконостасной резьбы и скульптуры, раскрытие особенностей скульптурного декора прикамских церквей, введение новых данных в научный оборот способствует более глубокому пониманию общей картины развития русского храмового искусства.

Цели и задачи исследования. Главной целью исследования стала реконструкция развития прикамской иконостасной резьбы XVII - начала XX века в контексте храмового пространства, раскрытие специфических черт скульптурного декора прикамских церквей. Для достижения указанной цели решались следующие задачи:

1. Проведение историографического анализа источников и научной литературы, связанных с заявленной темой.

2. Введение в современный научный оборот не известных ранее архивных документов.

3. Поиск и систематизация фактического материала. Исследование сохранившихся памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики конца XVIII - начала XX века в контексте храмового пространства.

4. Реконструкция сохранившихся скульптурных комплексов.

5. Классификация памятников по иконографической принадлежности.

6. Выявление образных, функциональных, технологических особенностей художественной резьбы иконостасов пермского Прикамья конца XVIII- начала XX века.

7. Воссоздание стилистической эволюции пластического декора иконостасов в пределах Пермского края.

8. Введение пермского материала в общерусский художественный контекст. Определение места иконостасной резьбы и храмовой скульптуры Прикамья среди других региональных феноменов церковного искусства России.

Географический термин, обозначающий территорию Камского речного бассейна в среднем течении р. Камы.

Объект и предмет исследования. Объект исследования - иконостасы и памятники резной скульптуры прикамских церквей, дошедшие до нашего времени или известные по архивным источникам. Особое значение для настоящего исследования имеют полевые записи, сделанные при обследовании действующих церквей Пермской области в 1970-1990-х годах, когда автором данной работы (в поездках, в основном, в составе музейных экспедиций) было обследовано более 40 иконостасов, большая часть которых датируется второй половиной XIX - началом XX века. Исследовались интерьеры церковных зданий в городах и поселках, Прикамья: Чердыни, Соликамске, Усолье, Перми, Кунгуре, Пожве, Осе, Очере и других населенных пунктах Пермского края. Работа основана также на результатах натурного обследования памятников из музейных коллекций Прикамья: ПГХГ, ПКМ, ЧКМ, СКМ, ККМ, КИАХМЗ, БИХМ.

Одна из самых известных и крупных коллекций русской храмовой пластики (более 400 памятников), принадлежащая ПГХГ, изучалась автором на протяжении нескольких десятилетий. Большую роль в подготовке диссертации сыграла работа автора с коллекцией церковных чертежей из графического фонда ПГХГ. В ней есть интересные подписные листы второй половины XIX - начала XX века, происходящие из мастерских Е.И. Брезгина, А.Н. Мамаева, А.Б. Турчевича, В.Ф. Швецова, П.Н. Мумрикова. Преобладают проекты, решенные в полистилистике эклектики, в формах неовизантийского и неорусского стилей.

Предметом исследования явилась специфика эволюции и художественные особенности иконостасной резьбы и храмовой скульптуры пермского Прикамья в конце XVII - начале XX века.

Хронологические и географические границы исследования. Развитие иконостасной резьбы в Прикамье было обусловлено подъемом храмостроительства и развитием художественных ремесел, прежде всего, связанных с обработкой дерева, самого доступного материала в пределах Пармы (пермской тайги). С конца XVII - начала XVIII века этот процесс шел в прямой взаимосвязи с развитием горнозаводской промышленности Западного Урала. После 1917 года храмостроительство и украшение храмов скульптурой прекращаются. Поэтому нижней границей исследования стало начало XVIII столетия, верхней - начало XX века.

В географическом отношении исследование ограничено современной административной единицей - Пермским краем, образованным в 2005 году при слиянии Пермской области и Коми-пермяцкого национального округа.

Методологическая основа исследования. Методика исследования основывается на системном анализе широкого историко-культурного материала, рассмотренного в эволюционном аспекте. В основу исследования положен комплексный подход, базирующийся на историко-искусствоведческом и художественно-стилистическом анализе

иконостасной резьбы и скульптуры пермского Прикамья почти двухсотлетнего периода - с начала XVIII до начала XX века.

При работе над диссертацией были использованы следующие методы:

- историко-аналитический, предполагающий изучение и обобщение разнообразных публикаций и исследований, посвященных истории, архитектуре, декоративно-прикладному искусству России, Урала, Пермского края, а также анализ архивных документов;

- предметно-аналитический, предусматривающий натурное обследование иконостасов, сохранившихся на территории Пермского края, поиск графического материала (зарисовки, фотографии) в сочетании с изучением опубликованных и неопубликованных источников;

- иконографический, позволяющий проследить эволюцию основных иконографических изводов в русской и пермской храмовой пластике;

- иконологический, с помощью которого воссоздается «семантическое поле» художественного образа;

- художественно-стилистический, подразумевающий анализ конкретных произведений в отношении к эволюции стилей;

- технологический, позволяющий раскрыть структуру памятника, выявить общее и характерное в технических приемах резьбы;

-компаративный, предполагающий анализ художественных решений иконостасов Прикамья в сравнении с аналогичными работами мастеров Центральной России, Поволжья, Зауралья и других регионов.

- кластерный, способствующий группировке сходных объектов и структуризации общей картины явления.

Состояние изученности проблемы. Научную литературу, имеющую прямое или косвенное отношение к исследуемому материалу, можно распределить по двум крупным разделам: 1) издания, отражающие историю развития высокого русского иконостаса на Руси и в России, 2) исследования, посвященные храмостроительству и церковной скульптуре Прикамья XVIII - начала XX века.

В литературе конца XIX - начала XX века имеется целый ряд изданий, где иконостас рассматривается в историческом, археологическом, литургическом аспектах. Не потеряли своего существенного значения труды Г.Д. Филимонова, Е.Е. Голубинского, H.A. Сперовского. В раскрытии литургического аспекта темы - работы H.H. Троицкого2, П.А. Флоренского3 и JI.A. Успенского, которые рассматривали иконостас как границу между двумя мирами - временным и вневременным. В интерпретации Л.А.

Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее. Опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении. Тула. 1916. С. 7.

См. издания: Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. М., 1972. 9. С. 83-148; Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. Флоренский П. Иконостас. М.: ACT, 2001.

Успенского, иерархическое строение иконостаса есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге - полноте Абсолюта (Бога) .

Резной декор раскрывает ту же идею, изменяя свои формы в соответствии с изменяющейся структурой иконостаса. Об этом написал H.H. Соболев в своей работе «Русская народная резьба по дереву» (1934). Опираясь на изыскания И.М. Снегирева, Н.В. Султанова, П.Д. Барановского, Д.П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период, от Средневековья к Новому времени. В сущности, H.H. Соболев создал некую исходную модель для исследования эволюции храмового декора в разных регионах российской провинции. У последователей ученого появились определенные предпосылки для выделения этой темы как специальной, но они не получили развития вплоть до конца XX века. В сложившейся исторической ситуации исследователи поневоле рассматривали резьбу иконостасов с позиций материальной культуры и художественного ремесла, не касаясь ее духовного смысла.

Среди научных исследований середины XX века следует отметить работы Н.Е. Мневой, Н.Н.Померанцева, М.М. Лосевой Г.М. Преснова, А.И. Леонова, Г.К. Вагнера. В этих работах есть упоминания о пермской деревянной скульптуре, рассмотренной как явление народной культуры и как явление уникальное. Обе позиции оспариваются диссертантом, доказывающим высокий профессионализм пермской храмовой пластики и ее системные связи со скульптурой других регионов.

В 1960-е годы возобновился интерес к более узкой проблематике высокого русского иконостаса. Отдельными аспектами генезиса, семантики и структуры высокого иконостаса занимались В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, М.А. Ильин, Л.И. Бетин, В.И. Шередега, сосредоточившиеся на отдельных проблемах развития и особенностей иконостасных структур.

В настоящее время иконостас рассматривается еще более дифференцированно - различные проблемы его строения и эволюции освещают И.Л. Бусева-Давыдова, Л.М. Евсеева, A.M. Лидов, А.Г. Мельник, Г.В. Попов, Т.Д. Сизоненко, Л.А. Щенникова и другие ученые. В западноевропейском искусствознании фундаментальные исследования происхождения и развития высокого иконостаса принадлежат Манолису Хадзидакису, Андре Грабару, Конраду Онашу, Кристоферу Уолтеру.

Наиболее важны для понимания общей картины эволюции русских иконостасов сводные труды, например, книга «Иконостас. Происхождение -Развитие - Символика», где опубликованы материалы Международного симпозиума, проведенного в 1996 году в Москве Центром восточно-христианской культуры. В 1990-2000-е годы проблемы древнерусской

4 Успенский Л.А. Исихазм и расцвет русского искусства / Высокий русский иконостас / Сост. Т.Н. Кудрявцева, В.А. Федоров. М.: Изд-во «Пульс», «Патриаршие пруды», 2004. С. 170-173.

скульптуры и пластики Нового времени освещаются в периодических сборниках «Древнерусская скульптура», выпускаемых НИИ PAX под редакцией доктора искусствоведения A.B. Рындиной.

В 2000-е годы высокий русский иконостас все чаще рассматривается в широком русле культурологии. К этой теме обращаются не только искусствоведы, но и представители сопредельных дисциплин. В качестве характерных примеров можно назвать работы культуролога Т.В. Юрьевой, философа A.B. Жохова, архитектора-реставратора В.Ю. Юдина.

В подготовке диссертации большую роль сыграли также региональные и краевые исследования по художественной культуре Прикамья. Среди них следуют выделить издания, посвященные историко-культурной эволюции Пермского края в XVII - начале XX века.

Общий исторический фон наблюдаемого явления позволяют очертить работы конца XIX - начала XX века. Это многотомные труды В.В. Шишонко, работы A.A. Дмитриева, Д.Д. Смышляева, И.Я. Кривощекова, П.В. Сюзева, B.C. Верхоланцева, A.C. Непеина, Е.Д. Золотова, о. Иакова Шестакова. Наибольшая ценность этих исследований заключается в скрупулезной фактологии и максимальной фотофиксации памятников, поэтому как богатейший справочный материал они не потеряли своего значения и в настоящее время.

В 1920-годы наступает время для решения классификационных задач. Книга собирателя пермской деревянной скульптуры H.H. Серебренникова, опубликованная в Перми в 1928 году5, рассказывает о бытовании, изготовлении, почитании деревянных скульптур, выявляет отдельные группы произведений.

Во второй половине XX века появились новые, важные для понимания истории пермской храмовой пластики труды по краеведению. Наибольшую ценность для нашего исследования представляют работы, в которых имеются какие-то, пусть и косвенные, данные о развитии иконостасной резьбы на территории Урала - это труды H.A. и Ю.А.Гончаровых, Е.И. Егоровой, Н.В. Казариновой, Г.Д. Канторовича, Л.В. Перескокова, А.П. Крохалевой и других уральских ученых.

Из специальных научных работ6 можно назвать кандидатскую диссертацию А.И. Черняк «Пермская деревянная скульптура XVII-XVIII веков (происхождение, бытование, художественные особенности)», защищенную в Ленинградском госуниверситете в 1992 году7. «Языческое»

Серебренников H.H. Пермская деревянная скульптура. Материалы предварительного изучения и опись. Пермь, 1928.

6 IT

Не считая научных статей и каталогов, составленных автором диссертации. Черняк А.И. Пермская деревянная скульптура XVII-XVIII веков (происхождение, бытование, художественные особенности)». Автореферат дис. канд. искусствоведения. СПб., 1992,

происхождение и «народность» пермской деревянной скульптуры, на которых настаивает автор, в настоящее время представляются весьма

проблематичными.

В других публикациях - Е.А. Спешиловой, З.Я. Лепихиной, Е.Д. Харитоновой, Г.Н. Чагина - пермская деревянная скульптура рассматривается отдельно от иконостасов. Даже в работах, посвященных только иконостасам (имеются в виду статьи А.И. Пестовой, О.П. Брезгина, В.Г. Лыгина), авторы рассматривают историю создания, иконографическую программу в лучшем случае стилистику иконописи, но почти ничего не сообщают о скульптурном декоре иконостаса. Обычно искусствоведческий анализ заменяется историей бытования скульптуры, описанием мифов и легенд. На этой основе практически невозможно построить системную эволюцию стилей, форм, выразительных средств и пластических приемов региональной храмовой пластики, рассмотреть ее в русле общего развития русской церковной скульптуры.

Источниковая база исследования. Источниковая база диссертации слагается из большого ряда материалов, освещающих разные аспекты истории, культуры и искусства Пермского края.

Основными источниками данного исследования, помимо визуального изучения сохранившихся памятников, явились архивные документы, обнаруженные в хранилищах Перми, Чердыни, Соликамска, Березников, в государственных архивах РГАДА, РГИА, ГИМ и других. Привлеченный к исследованию архивный материал группируется по следующим разделам: документы, отражающие этапы возведения и реконструкций храмов, заводских и административных зданий и строений, а также документы, касающиеся вопросов градостроительства; раскрывающие общую культуру, быт и художественную специфику городов и заводских поселков пермского Прикамья. В результате исследования введены в современный научный оборот не известные ранее архивные документы.

В качестве конкретного примера можно привести исследовательский поиск в РГАДА, где диссертанту удалось найти много фактов о строительстве храмов в пермских вотчинах Строгановых и других крупных владельцев «земли Пермской». Самая ценная находка - описание церковного имущества Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, сделанное в январе 1800 года (РГАДА. Фонд Голицыных, дело № 1263, опись 10, ч. II, ед. хр. 1637). Ценность этой описи чрезвычайно велика не только для идентификации памятников из коллекции ПГХГ и тем самым для уточнения их датировки, но и для воссоздания целостной картины расположения, роли и значения деревянной скульптуры в контексте храмового пространства.

Наибольшее количество необходимых для нашего исследования сведений обнаружено в Государственном архиве Пермского края (ГАПК).

Так, например, в фонде Пермской губернской казённой палаты ГАПК (Ф. 111. On. 1. Д. 1706; Д. 1829) сохранились переписи податного населения

губернии - ревизские сказки за 1834 и 1858 годы, по которым были уточнены биографические сведения о скульпторе Д.Т. Домнине, определены годы его жизни и датирована скульптура Господа Саваофа, происходящая из Свято-Троицкого собора пос. Лысьва.

О наличии в церквях нескольких значительных резных скульптур сообщают «Опись церковного имущества Христорождественской церкви с. Верхнечусовские городки от 1835 года» (ГАПК. Ф. 196. Оп.1. Д. 8. JI. 10); клировая ведомость, церковная и ризничная опись Николаевской церкви с. Верхние Муллы от 1876 года (ГАПК. Ф. 412. Оп. 1. Д. 108). Сведения о резных скульптурах найдены также в других описях церковного имущества (ГАПК. Ф. 412. Оп.1. Д. 107. Л. 5, 6, 8, 11, 23). Одна из таких описей содержит упоминание об одном из новых имен - резчике Василии Андрюкове из г. Кунгура (ГАПК. Ф. 137. Оп. 1. Д. 3. Л. 4, об.).

Нередко сведения об одном памятнике, как бы дополняя друг друга, находятся в разных фондохранилищах. Например, о пермской церкви Рождества Богородицы свидетельствуют документы в ГАПК (Ф. 716. Оп. 1. Д. 668) и КЦОП: «Паспорт на памятник архитектуры «Церковь Рождества Богородицы (г. Пермь)». Другой пример - сведения об архитектуре и иконостасе усыпальницы Каменских (церкви иконы Казанской Божьей Матери Успенского монастыря г. Перми), содержатся в РГИА (Ф. 789. Оп. 12. Д. 45. Л. 4), в ГАПК (Ф. 431. Оп. 1. Д. 3. Л. 1-2; Д. 4. Л. 7; Д. 6. Л. 1-3) и КЦОП (Ф. 1. оп. 1. Д. 272/3. Д. 272/За).

В ГАПК были также найдены немногочисленные, но очень важные фотоматериалы с изображениями старинных иконостасов. В основном эти фотографии были сделаны перед закрытием церквей в 1920-1930-е годы (Ф. р-1205. Оп. 1. Д. 542, Д. 538; Ф. 363. Оп. 1. Д. 5; Ф. 321. Оп. 1. Д. 182).

В других уральских архивах хранится довольно много документов, которые относятся к деятельности художественных объединений, мастерских и отдельных художников. О художественной жизни Урала, об образовательной системе уральских художников имеются материалы в ГАСО (Ф.101. Оп. 1. Д.. 141, Д. 838; Оп. 3. Д. 134, Д. 141-146), а также в ПермГАНИ (Ф. 3919. ОП. 1. Д. 17, Д. 20-24, Д. 30, Д. 62, Д. 79, Д. 84, Д. 108, Д. 163, Д. 164, Д. 239, Д. 241).

Немаловажное значение для исследования храмовой пластики имеют музейные архивы, которые содержат немалое количество документов, раскрывающих «биографию» отдельных скульптур, их параметры, состояние сохранности. Ценным источником сведений, например, является Архив ПГХГ, располагающий материалами о собирании и первоначальном учете памятников деревянной скульптуры (Ф.1. Пермская государственная художественная галерея. Оп.1, Д. 787, Д. 071. Ф.2. Н.Н.Серебренников (1900-1966) - директор ПГХГ. Оп.1. Д. 42, Д. 209а, Д. 605, Д.607, Д. 786, Д.997). Представления об эмпирически изучаемом материале расширяют

книги поступлений, инвентарные описания, реставрационные акты, находящиеся в музейных архивах.

Из архивов краеведческих музеев Пермского края можно выделить Архив ГКМ, где имеются данные об архитектуре Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, и Архив БИХМ, где сохранились описи церковного имущества «главной» строгановской церкви Похвалы Богородицы в с. Орел за 1840, 1853 и 1875 годы, что дает возможность проследить судьбу некоторых конкретных скульптур. Данные об отдельных памятниках содержат также инвентарные книги из музейных архивов ПКМ, ЧКГ, ЕМИИ. В фондах ЕМИИ обнаружилась, например, одна из скульптур Н.М.Кирьянова -фигура ангела из Страстного ангельского чина, происходящего из часовни д. Габово и хранящегося ныне в ПГХГ. Когда-то, с передачей этой скульптуры H.H. Серебренниковым в Свердловский областной антирелигиозный музей (ныне упразднен), нарушилась целостная композиция чина, который является самым ярким произведением поздней храмовой пластики Прикамья. Наша находка позволила реконструировать этот чин во всей его полноте.

Для воссоздания общей картины собирания, изучения и хранения памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики имеют большое значение также личные архивные фонды. Следует отметить архивы Е.И. Егоровой (ГАПК), А.Н. Зеленина (ГАПК), H.H. Серебреникова (ПГХГ).

Старинные печатные краеведческие издания - в частности, «Памятная книжка и адрес-календарь Пермской губернии» на 1888, 1890, 1895, 1907, 1910 годы, «Краткий отчет Пермского научно-промышленного музея» за 1907 год, - позволяют воссоздать хронологию событий, уточнить даты строительства храмов, восполнить сведения об отдельных художниках.

Научная новизна работы. Иконостасная резьба и скульптура прикамских храмов до сих пор остается малоизученным феноменом русского изобразительного искусства. Данное исследование было направлено на то, чтобы провести всесторонний анализ храмовой скульптуры Прикамья в контексте храмового пространства, реконструировать ее место в храмовом комплексе искусств, выявить ее характерные черты и особенности. В результате комплексного исследования большого по объему материала автором было сделано следующее:

- атрибутированы наиболее значимые архитектурно-скульптурные комплексы и отдельные памятники храмовой пластики Прикамья;

- выявлена роль скульптур в иерархии храмового пространства - от алтаря до нартекса, включая структуру иконостаса;

- установлена периодизация в развитии отдельных стилей и форм иконостасной резьбы и храмовой пластики;

- дана авторская трактовка стилистической эволюции исследуемого явления;

- определены наиболее значимые проблемы в исследовании пермской иконостасной резьбы и скульптуры;

- выявлена взаимосвязь пермской иконостасной пластики со скульптурой других регионов;

- раскрыта специфика пермской храмовой пластики в контексте русской церковной скульптуры.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту

1. Иконостасная резьба и храмовая скульптура Прикамья рассматривается не как уникальное явление, ограниченное в пределах пермского локуса, но как структурная единица огромного целого, которая сохраняет черты общего, имея свои характерные признаки.

2. В храмовом синтезе искусств Нового времени скульптурная составляющая играет важнейшую роль. Наиболее значимые элементы скульптурного комплекса располагаются в центральных и восточных компартиментах храма. Иконостас становится пластическим центром всего храмового пространства.

3. Расцвет иконостасной резьбы и объемной скульптуры Прикамья охватывает почти столетний период. Золотой век пермской храмовой пластики - вторая половина XVIII - первая половина XIX столетия. В это время в храмовой скульптуре Прикамья происходят сложнейшие процессы перестройки иконографического и жанрового состава скульптуры, изменение образных и формально-стилистических свойств.

4. Стилистическая эволюция пермских иконостасов связана с формированием стиля барокко, широко распространившегося в разных регионах российской провинции. Именно в стилистике барокко выполнена большая часть скульптур и основные скульптурные комплексы, сосредоточенные в музейных фондах Прикамья.

5. В развитии архитектуры и пластики иконостасов XIX века самым влиятельным стилем становится классицизм, сохраняющий свои позиции вплоть до конца столетия. Причины широкого распространения классицистических традиций в храмовой скульптуре Прикамья кроются в историко-культурной специфике региона, который развивался под патронатом крупных промышленников и землевладельцев Строгановых, Голицыных, Шуваловых, Всеволожских, Абамелек-Лазаревых. Благодаря деятельности этих магнатов влияние Императорской Академии художеств было повсеместным и длительным.

6. Пермская пластика развивается синхронно со скульптурой других регионов русской провинции с некоторым отставанием и консервацией признаков стиля в течение всего рассматриваемого периода - от древнерусской традиции, барокко и классицизма до эклектики и модерна. Таким образом, стилистическая эволюция пермской храмовой пластики представляет собой отнюдь не маргинальный, но вполне аутентичный процесс с закономерными региональными вариациями.

7. Пермская иконостасная резьба и храмовая скульптура не является неким монолитным единством. Она имеет несколько качественных уровней - от высоко профессионального до примитивистского. Расслоение уровней наблюдается в каждом стиле и в каждый период развития, что является логическим следствием «дипластии» - одновременного сохранения средневековых традиций и формирования новых векторов эволюции.

8. Пермский примитив рассматривается как необходимая форма региональной переработки ведущих «стилей эпохи». Редукция стилистических признаков во многом определяет специфичность пермской иконостасной резьбы и скульптуры по отношению к другим явлениям русской храмовой пластики.

9. Соответственно антиномичным условиям историко-культурного развития края, на всех этапах развития пермская храмовая пластика выражает некую резистентность по отношению к новшествам, сохраняя высоту образного строя, монументальность формальных решений и устойчивость технологических признаков, т.е. проявляя свойства, характерные для древнерусской скульптуры.

Практическая значимость исследования. Материал, собранный в диссертации, может способствовать исследованию других музейных коллекций и храмовых комплексов, составлению научных каталогов, построению экспозиций и выставок, созданию образовательных и информационных проектов. Полученный аналитический материал актуален не только для исследователей отечественного искусства, но и для специалистов учреждений, занимающихся охраной, музеефикацией и реставрацией памятников истории и культуры. Материал диссертации должен способствовать привлечению широкого общественного внимания к этой теме, что особенно важно в современный период, когда идет активная идентификация региональных особенностей художественной культуры России, последовательная реконструкция утерянных православных реликвий.

Данная работа связана с крупными научными программами и «сквозными» темами в изучении региональной храмовой пластики. Одна из основных - программа «Древнерусская скульптура», реализуемая НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. В настоящее время публикуется упомянутая выше серия сборников по истории и проблематике русской скульптуры «Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции» под редакцией доктора искусствоведения A.B. Рындиной. Однако, хронологические рамки публикуемых материалов значительно шире. Кроме древнерусских, в этих сборниках публикуются многие памятники Нового и Новейшего времени, что позволяет увидеть непрерывность традиций и взаимосвязь разных художественных явлений храмовой скульптуры в синодальный период.

В отношении региональной культуры Западного Урала весьма продуктивной явилась программа «Онтология Западного Урала», результаты которой отражены в коллективной монографии «Онтология художественной культуры Западно-Приуральского региона II тыс. н.э.», изданной по инициативе и при содействии доктора искусствоведения В.Б. Кошаева8. В этом объемном издании высвечен ряд общих проблем типологии художественной культуры, а также рассмотрены конкретные проблемы культуры Западно-Приуральского региона.

Для развития культуры Пермского края большое значение имеет электронная программа «Энциклопедия «Пермский край», которую с 2005 года осуществляет Пермская краевая библиотека им. A.M. Горького9 и где опубликовано более 2000 статей об экономике, истории, культуре Пермского региона. Главные задачи программы - повышение имиджа края, создание условий для культурного сближения территорий, создание объемного представления об истории, искусстве и культуре Пермского края.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации формулировались и публиковались автором на протяжении 30 лет в книгах, научных статьях и монографиях (всего более 100 публикаций). Можно упомянуть статьи в академическом ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» (1992), в сборниках «Из истории художественной культуры Урала» (1985, 1988), в сборниках «Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции», издаваемых НИИ PAX (1991, 1996, 2003, 2008, 2009), в журналах и альманахах: «Памятники Отечества» (1984), «Наше наследие» (1997), «Традиционная культура» (2003), «Собрание» (2008), «Резьба по дереву» (2010) и других. Наиболее значимые для автора публикации - каталог первой фондовой выставки «Деревянная скульптура XVII-XIX вв. из коллекции Пермской художественной галереи» (1985), альбом «Пермская деревянная скульптура» (1985) и книга «Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом» (2010). В 2011 году автором диссертации опубликован первый полный каталог коллекции ПГХГ - итог многолетнего изучения храмовой скульптуры Прикамья10. В 2012 году вышла из печати книга «Резные иконостасы Прикамья», содержащая основные положения диссертации.

На основе авторских исследований осуществлен ряд выставочных проектов, впервые публикующих памятники иконостасной резьбы и храмовой пластики Прикамья: «Деревянная скульптура XVII-XIX веков из фондов Пермской галереи» (1985), «Художественная культура православия» (1996), «Под звездой Вифлеемской» (2000), «Се человек» (1999-2000,

8 Онтология художественной культуры Западно-Приуральского региона II тыс. н.э. /

Коллективная монография / Сост. В.Б. Кошаев. Ижевск, 2008. Электронный адрес энциклопедии «Пермский край»: http://mao.permkultura.ru.

Следующее издание каталога осуществлено издательством «Арт-Волхонка» (Москва) в 2013 году.

ГМИИ). По теме диссертации автор выступал с докладами и сообщениями на научных семинарах, симпозиумах, конгрессах, конференциях и «круглых столах» Москвы (ГТГ, ЦМиАР, ВМДПНИ), Перми, Чердыни, Соликамска, Кудымкара, Кунгура, Екатеринбурга, Архангельска, Саратова, Сыктывкара, Риги, Львова, других городов России и ближнего зарубежья.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка литературы и иллюстративного приложения. Объем авторского текста составляет 390 листов (24 авт. л), список литературы содержит 621 наименование. Приложение - альбом репродукций, иллюстрирующих текст диссертации (всего - 192 иллюстрации).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначаются хронологические и географические рамки работы, формируется цель и задачи исследования. Анализируется состояние изученности проблемы иконостасной резьбы и храмовой пластики Прикамья. Отмечено, что при наличии довольно большого количества трудов, посвященных истории, культуре и искусству Прикамья, специальные работы по теме фактически отсутствуют. Автор диссертации впервые раскрывает тему пластического декора прикамских иконостасов, основываясь на комплексном подходе к явлению и на прерогативе искусствоведческого анализа памятников. Среди использованных аналитических методов как наиболее значимые выделяются стилистический, иконографический, технологический методы, которые позволяют с максимальной полнотой раскрыть тему и решить задачи, поставленные диссертантом.

В процессе исследования автор затрагивает несколько ключевых проблем, существенных для раскрытия темы. Это проблема синтеза искусств в иконостасе и пространстве православного храма, проблема примитива в пермской храмовой пластике, проблема своеобразия пермской иконостасной резьбы и деревянной скульптуры.

ГЛАВА I. ИКОНОСТАСЫ И ХРАМОВАЯ СКУЛЬПТУРА ПРИКАМЬЯ КОНЦА XVII - НАЧАЛА XVIII ВЕКА В § 1.1. «Особенности высокого русского иконостаса» рассмотрены основные черты иконостаса рубежного времени, изменяющего свою структуру под воздействием мировоззренческих, историко-культурных и религиозно-политических трансформаций.

Иконостас освещен в диссертации как системно продуманный и зрительно целостный образ явленного Небесного града. Воплощая в себе онтологический, космологический, исторический модусы

миропредставления, он выступает как стержень и конституирующая основа

всего храмового пространства, как средоточие храмового синтеза искусств, где все структурные элементы изоморфны друг другу, причем каждый из элементов несет в себе весь комплекс смыслов, сосредоточенных в православной культуре. В Прикамье предпосылки для создания качественного синтеза искусств в пространстве православного храма были обусловлены высоким уровнем его составляющих. Имеются в виду строгановская архитектура, иконы и «золотое» шитье, медное литье, искусство книжной миниатюры.

История высокого русского иконостаса, завершающего эволюцию византийской алтарной преграды, связана с глубокими мировоззренческими и историко-культурными преобразованиями эпохи. На рубеже XVII-XVIII века сложившаяся структура подвергается существенным изменениям. В мировосприятии рубежа столетий одной из главных особенностей становится расширение «умопостигаемой» дистанции между земным и небесным. Поляризация этих субстанций, в конечном счете, определяет судьбы искусства, появление новых архитектурных форм, а с ними -изменение всей храмовой декорации, охватившей широкое поле священной истории. В новых рядах высокого иконостаса (пророческом, праотеческом, страстном, апостольском) проявилось усиление ветхозаветной темы, страстной темы, темы апостольского служения, которые выражали идеи «нового благочестия» («devotio moderna»), сблизившие пути развития восточноевропейской и западноевропейской культур.

Сходство и различия и этих культур отмечается многими авторами на протяжении огромного исторического периода. Когда-то об этом писали К.Ф. Радченко, И.М.Покровский и Н.П. Кондаков. Из современных исследователей разницу между двумя системами глубоко прочувствовал Г.М. Прохоров. В западноевропейской культуре, по его мнению, отражено резкое противопоставление идеально-духовного материальному, неба -земле; в византийской - взаимопроникнутость одного другим: конечного, смертного - бессмертным и бесконечным. О расхождении двух основных европейских путей христианства - православного и католического - точнее всего, как нам представляется, написал С.С. Аверинцев. По определению Аверинцева, искусство восточнохристианского мира есть не изображение, но аналог главной мистерии христианства - «вочеловечения» Абсолюта.

И все же основа для сходства и сближения европейских культурных традиций, возникшая в раннехристианские времена, существовала во все периоды развития средневекового искусства. Эта основа - античный антропоморфизм, по-разному, отраженный в искусстве православного Востока и католического Запада, но всегда актуализируемый в переломные моменты истории.

Доступность божественного через реальное и материальное - основной тезис иконопочитания, начиная с раннехристианских времен . О ведущих позициях иконопочитания в византийской эстетике обстоятельно пишет В.В. Бычков, вводя характеристику «пластичности» образа . Пластическую выразительность русской иконы подчеркивают многие известные исследователи древнерусского искусства.

Тенденции «пластичности», воспринимаемой, прежде всего, как «телесность», в поздний древнерусский период особенно мощно проявились в «живоподобном» письме Симона Ушакова и его сподвижников из иконописной мастерской Оружейной палаты Московского Кремля. Параллельно нарастал интерес к объемной скульптуре. Далеко не случайно Симон Ушаков в своем трактате об искусстве ставил на первое место искусство статуарное - из дерева, камня, кости и других материалов, а затем уже упоминал обо всех других видах искусства.

В пространстве православного храма скульптура изначально играла, хотя и не ведущую, но весьма важную роль. Можно предположить, что иерархическая система образов «на рези» начинает складываться одновременно со структурой высокого иконостаса. В Х11-ХУ1 веках плоскорельефные фигуры Святых, птиц и зверей вырезались на горизонтальных тяблах и Царских вратах, происходящих из новгородских, псковских, ростовских, вологодских церквей.

В пространстве наоса скульптура также занимала немаловажное место. Около иконостаса устанавливались «болыпемерные» скульптуры святых в специальных киотах. Надпрестольные сени, амвоны и аналои украшались как орнаментальной, так и фигуративной резьбой, представляя собой сложные, пространственно-емкие сооружения, обычно связанные с храмовым комплексом в единое целое.

При реконструкции топологии сохранившихся памятников храмовой пластики конца XVII - начала XVIII века становится очевидным, что основная скульптурная «нагрузка» приходится на центральное подкупольное пространство и восточные компартименты храма, где помещаются самые значимые, символически-весомые образы.

В § 1.2. «Роль пластики в храмовом синтезе искусств» отмечено неуклонное нарастание скульптурной составляющей иконостасного синтеза искусств на рубеже ХУП-ХУШ века. «Материальность» храмового декора усиливается, обретает реальную полноту и «телесную» убедительность, чему в немалой степени способствует стилистика барокко с его

11 Эрвин Панофский пишет о том, что даже в позднем средневековье Бог характеризуется как скульптор par excellence, который способен вылепить человека из глины или изваять его в камне. См.: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 14.

12 Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука, 1981. С. 283.

приоритетами массивности, подвижности, пластичности изобразительных форм и структур, во многом воплощающих идеи «нового благочестия».

Первый концептуальный сдвиг происходит, безусловно, в архитектуре. В поздний древнерусский период возникает новый тип бесстолпного храма, с единым, емким, вертикально устремленным пространством. Эта тенденция наиболее ярко проявилась в храмах «нарышкинского барокко», словно устремленных в небесную высь. В связи с изменениями конструкции храма такую же вертикальную динамику приобретает высокий многоярусный иконостас. В свою очередь, тектоническая структура иконостаса определяет поле для изобразительных элементов. В каркасной архитектуре нового типа сложилось два композиционно-конструктивных решения: или «решетка» каркаса выведена наружу и формирует видимую структуру стены, разбитую на ячейки, или каркас скрыт, что позволяет создать целостное изобразительное решение (Г.С. Степанов).

В иконостасах Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни первой половины XVIII века использован первый вариант, где «решетка» каркаса выведена наружу, что позволяет создать стройную «ячеистую» структуру «рамочного» иконостаса, в которой превалирует живопись. В барочном иконостасе середины XVIII века из Спасо-Преображенского собора г. Перми «скрытая» каркасная сетка создает эффект щитовой навесной стены, разделенной живописными вставками. Рельефные орнаменты обеспечивают единство и взаимосвязь всех компонентов ансамбля, как структурных, так и декоративных. В целом создается впечатление доминанты пластических элементов - от контррельефа до объемной фигуры. Такой иконостас невольно сопоставляется с «трехмерным» фасадом барочного здания, где выступающие и отступающие вглубь элементы создают интенсивную игру света и тени. Можно сказать, что «телесность», нарастающая в искусстве позднего древнерусского периода, достигает в барокко квинтэссенции своего выражения.

Позднее, в классицизме, с возвращением к ордерной разбивке иконостасной «стены», архитектура и пластика обычно соединены по закону контраста, скульптура применяется реже, но она получает крупные формы и ставится в опорных узлах архитектурной конструкции.

Умонастроения эпохи отразились и в структурах, и в новых тематических акцентах храмовой пластики. Из всей истории спасения особенно выделены события Страстной седмицы. Тема Жертвы выходит на первый план и многообразно раскрывается в структуре и усложнившемся пластическом декоре иконостаса.

Наиболее масштабно и пластически сильно выделена осевая доминанта - от Царских врат в центре местного ряда до Распятия с предстоящими на

самом верху13... Икона Тайной Вечери, которая как символ Жертвы помещается в центре иконостаса, над Царскими вратами; нередко получает скульптурное воплощение. В технике резьбы выполняются изображения Спаса Великого Архиерея в деисусном ряду или фигура Господа Саваофа праотеческого ряда. Иногда появляется отдельный резной ярус Страстей Господних. Но наиболее постоянным резным изображением иконостаса становится Распятие, которое является кульминацией основной темы иконостаса и композиционно завершает его построение .

«Страстную» тему продолжает тема апостольского служения, раскрывающаяся в Апостольском деисусе, заменившем деисус традиционного состава. Уже H.A. Сперовский четко позиционирует появление Апостольского деисуса, усматривая в нем мысль «о просвещении Христом и Апостолами всей вселенной светом Божественного учения». Просветительская, назидательная функция новых богословских программ, направленная на спасение верующих, получает в Апостольских деисусах максимально наглядное воплощение15. В коллекции ПГХГ сохранился интересный резной Апостольский чин (Апостольский деисус), правда, неполный - он состоит только из девяти фигур и считается незаконченным. Пластическая уникальность этого произведения состоит в необыкновенно мощной и глубокой моделировке объемов при чрезвычайно малой высоте

самого рельефа (3-5 см).

В скульптурных произведениях из коллекции ПГХГ воплощены многие из известных «страстных» сюжетов. Больше всего сохранилось Распятий в разных иконографических вариантах, единичные композиции Снятия со креста и Положения во гроб, полуфигура Христа из композиции Тайная вечеря, четыре фигуры Христа из сцены Воскресения Господня, около 15 изображений Христа в темнице, выходящих из иконостаса в пространство наоса. Тема умопостигаемого бытия развертывается в невиданном до того разнообразии воплощений Небесных сил - ангелов, архангелов, серафимов и херувимов.

Таким образом, на рубеже XVII-XVIII века объемная пластика по-новому воплощает транслиминальный характер иконостаса, с одной стороны, являющего силы Небесного мира, с другой - увлекающего земного человека к вершинам божественных истин. Высокий иконостас становится

13 См., например, фундаментальную работу: Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции / Иконостас. Происхождение - развитие - символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М, 2000. С. 621-650, ил.

14 Бусева-Давыдова И.Л. Живопись / Художественно-эстетическая культура Древней Руси. Часть II. Глава 5. М.: Ладомир, 1996. С. 488.

15 Колпакова Г.С. Иконография «Традицио легис» и апостольский чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. Попытка нового осмысления / Русское церковное искусство Нового времени. Сб. статей. Отв. ред. A.B. Рындина. М.: Индрик, 2004. С. 49.

качественно новым явлением в художественной культуре России и, конечно, Пермского края.

В § 1.3. «Эволюция храмовой архитектуры Прикамья»

рассмотрены предпосылки развития христианской культуры Прикамья (пермский звериный стиль, резная языческая скульптура), отмечены основные вехи христианизации Пермского края и начало храмостроительства, проанализированы конкретные архитектурные памятники.

В истории христианизации края, которая заняла большой, почти 300-летний период, подчеркнута выдающаяся роль Святого Стефана Пермского и его последователей - епископов Герасима, Питирима, Ионы. Несмотря на их успешную деятельность, в Пермском крае на протяжении многих столетий сохранялось так называемое «двоеверие», выражавшее синкретичность народного сознания. Однако консерватизм духовной культуры пермской провинции не стал препятствием для восприятия инноваций на каждом этапе развития иконостасной резьбы и храмовой пластики, появившейся, очевидно, одновременно с храмостроением, чему в немалой степени способствовали солепромышленники Строгановы, владевшие пермскими землями с XV по начало XX века. Будучи высоко образованными меценатами, Строгановы привлекали к строительству и убранству храмов наиболее талантливых художников и наиболее подготовленных мастеров - иконописцев, позолотчиков, резчиков деревянной скульптуры. Существует понятие «строгановской школы» в архитектуре, иконописи, «золотом» шитье, в искусстве книжной миниатюры. Под влиянием Строгановых находились крупнейшие монастыри, образованные в конце XVI века: Иоанно-Богословский в Чердыни, Вознесенский в Соликамске и Спасо-Преображенский в с. Пыскор близ г. Усолья. Эти крупнейшие архитектурные комплексы, вобравшие в себя все основные черты русского монастырского строительства, на многие века стали духовными, хозяйственными, градостроительными и культурными центрами пермского Прикамья.

На развитие храмового зодчества Прикамья вначале повлияли черты северной деревянной архитектуры (церкви в селах Пянтеге, Янидоре, Тохтарево, Торговище), затем - каменной архитектуры Москвы, Нижнего Новгорода, в XIX веке - и Санкт-Петербурга.

XVIII век в Прикамье стал апогеем интенсивного каменного строительства и, одновременно, периодом расцвета пермской храмовой пластики, органично входившей в интерьеры больших каменных храмов.

В § 1.4. «Резные иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни» рассмотрены самые ранние по времени иконостасы Прикамья 1720-го и 1734-го годов, которые сохранились в каменной «двухсветной» Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни (1718). Высокие чердынские иконостасы рассматриваются автором как сооружения, возникшие в русле

развития московского барокко конца XVII - начала XVIII века. Пятиярусный иконостас верхнего Вознесенского храма 1734 года отличается особенным великолепием исполнения и прямой ориентацией на традиции Оружейной палаты Московского Кремля16. По своему типу он представляет собой «рамочный» иконостас, украшенный обильным декором. Флемская резьба здесь значительно перерабатывается, возникают спокойные, ясные растительные формы, напоминающие о символическом значении алтаря как рая (по Н.И. Троицкому).

Из резных произведений этого времени чердынскому иконостасу наиболее близка сквозная резьба надвратной Свято-Троицкой церкви Киево-Печерской лавры (1734-1735). Имеются аналогии и в более ранней орнаментике иконостаса Покровской церкви в Филях. Через Смоленск, Рязань и Москву барочные формы распространяются на Волгу и Каму. Памятники верхневолжской резьбы довольно близки пермской пластике по структуре, иконографии, образному решению. В работах В.М. Рудченко, В.М. Шахановой, В.Г. Пуцко, А.Г. Мельника можно найти довольно точные аналогии пермскому материалу.

В целом, чердынские иконостасы отражают все актуальные процессы начала XVIII века, когда принципиально изменяется не только облик храма, но и его интерьер, прежде всего, иконостас, который приобретает сложную композиционную многоплановость, нарядность убора, изощренность декоративных мотивов. Самое важное изменение иконостасной «стены» -утрата плоскостной целостности, завершающаяся активизацией скульптурных изображений. Новый иконостас - теперь не столько стена, не столько незримая грань между горним и дольним, сколько условное «переходное» пространство, наполненное объемными элементами.

В Чердыни, по сути, происходит то же самое, что наблюдается в барочной архитектуре Москвы и русских провинций, хотя и в более сдержанном, «северном» варианте.

В § 1.5. «Пермская храмовая скульптура древнерусской традиции» отмечается, что храмовая скульптура Прикамья начинает активно развиваться в конце XVII - начале XVIII века, «на излете» древнерусской скульптурной традиции. В музейных и частных собраниях Пермского края сохранились разнообразные предметы храмового убранства, входившие в декор иконостаса или размещавшиеся в пространстве собора, начиная с больших киотных скульптур и заканчивая камерными резными иконами. Резьба древнерусской традиции представлена в коллекции ПГХГ редкими, но «качественными» памятниками (всего до 15 единиц хранения), позволившими рассмотреть топологию скульптуры в пространстве собора,

16 Комашко Н.И. Иконописцы Григорий и Дмитрий Федоровы Поповы - служители нижегородского Благовещенского монастыря // Вестник музея «Невьянская икона», вып. II. Екатеринбург, 2006. С. 11.

связанную со смысловой иерархией различных компартиментов храмового пространства. При этом анализируется жанровая принадлежность скульптур, воплощающих типичные изводы древнерусской храмовой пластики. Жанровый состав пермских коллекций храмовой пластики, по мнению автора, в общих чертах соответствует составу других региональных коллекций, которые опубликованы в последние десятилетия O.A. Васильевой (Псков), Т.М. Кольцовой (Архангельск), М.А. Бургановой (Сольвычегодск, Великий Устюг), Н.В. Гавриловой (Саратов), В.К. Цодиковичем (Ульяновск), В.Г. Пуцко (Калуга), Н.В. Мальцевым (Моршанск), Н.Г. Велижаниной (Новосибирск), Т.А. Крючковой (Иркутск), Н.И. Исаевой (Красноярск) и другими исследователями.

Из скульптур «персонального» жанра в пермской пластике преобладают изображения наиболее почитаемых православных Святых -Николы Можайского и Параскевы Пятницы, которые часто осознавались как парные . Эти два персонажа занимают в русской агиографии совершенно уникальное место, порождая множество региональных пластических интерпретаций. В пермской коллекции хранится только одна скульптура Параскевы Пятницы (инв. № ПГХГ, ДС-7), тогда как иконография Николы Можайского разнообразно воплощается в нескольких пермских скульптурах с достаточно условными рамками датировок. Эти небольшие киотные скульптуры, размещаясь в нижних рядах или прямо перед иконостасом, связывали иконостас с пространством наоса.

Особую роль в пространстве храма играли монументальные резные фигуры, для которых создавались створчатые киоты, отводились специальные притворы или часовни. «Большемерные» статуи Николы, вырезанные в почти полный человеческий рост, относятся к наиболее значимым и наиболее почитаемым памятникам русской деревянной скульптуры. Среди таких уникальных работ - Св. Никола Чудотворец из Чердыни начала XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-175), возможно московского происхождения, Св. Никола Можайский из с. Покча Чердынского района конца XVII - середины XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-6), Св. Никола Можайский из д. Зеленята (инв. № ПГХГ, ДС-178).

Кроме «большемерных» скульптур, обладающих некой пространственной автономностью, среди других предметов храмового убранства выделяется резная икона. Пожалуй, это единственный вид скульптуры, генетически связанный с византийской храмовой пластикой. Одна из характерных композиций в этом плане - рельефная икона Голгофского Креста конца XVII (икона) - конца XVIII века (обрамление), которая представляет собой сложный, «многослойный» памятник,

Рындина A.B. Святая двоица - Никола и Параскева в древнерусском искусстве. Символический аспект темы // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 190-203.

изменяющий свою структуру и композицию в связи с изменением самой функции произведения.

Автор отмечает, что прикамская скульптура древнерусской традиции далеко не однородна по уровням, функциям, стилистической ориентации: с одной стороны, на резьбу Русского Севера, с другой - на пластику Москвы, Поволжья и среднерусских земель. Скульптуру создавали и в местных центрах резьбы, и, очевидно, привозили из других регионов - миграция памятников была распространена повсеместно. В целом структура пермских памятников сохраняет основные черты древнерусской скульптурной традиции - устойчивость типологических схем, яркую образность, высокий профессионализм исполнения.

ГЛАВА II. ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ РЕЗЬБА БАРОЧНЫХ ИКОНОСТАСОВ ПРИКАМЬЯ XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА

В § 2.1. «Генезис и семантика растительной орнаментации стиля барокко» прослеживается эволюция орнаментальной резьбы барочных иконостасов, анализируются источники, определяется семантические значение элементов.

По мнению исследователей, включение России в общеевропейский культурный континуум было обусловлено всем историческим развитием страны уже с середины XV столетия; в XVI-XVII веках этот процесс неуклонно ускорялся и расширялся. Внедрение барочной культуры в Россию было, в общем, закономерным. Оно было обусловлено, с одной стороны, самоопределением отдельных национальных культур, с другой -кристаллизацией общеевропейской культуры, складывающейся в целостную систему. Окончательно «большая европейская традиция» (европейский инновационный комплекс культуры) формируется в XVIII веке. Происходит сложение совершенно нового, собственно «новоевропейского ментального хронотопа» (М.Н. Соколов).

Причины быстрого распространения барокко и его главенствующего положения исследователи усматривают в общем для России и ряда других европейских стран отсутствии стадии Ренессанса и связанным с этим прямым соприкосновением позднесредневековых и барочных элементов, во многом сходных по своей духовной и формальной природе. Барокко, как бы наследующее мистические течения позднего Средневековья, вновь обращается к силам, существующим вне круга рационального человеческого бытия. С другой стороны, русское барокко вобрало в себя и рационалистические черты, свойственные культуре Возрождения,, что и объясняет особый жизнеутверждающий характер русского барокко, его пафос гуманизма и просветительства.

Генезис барочных форм в орнаментике храмов волнует многих исследователей. Считают, что картина развития храмового декора в России на рубеже ХУП-ХУШ веков значительно усложняется. С одной стороны,

по-прежнему используются традиционные образцы, с другой, из Европы приходят другие источники, в основном, графического характера. Следует отметить, что наибольшее их количество появляется в XVII веке, когда межрегиональные связи расширяются и культурный обмен становится особенно интенсивным.

Непосредственным источником барочной (по преимуществу «флемской») резьбы большинство исследователей считает юго-западные регионы России - Украину и Белоруссию. Проводником «флемской» резьбы в российские регионы была мастерская Оружейной палаты Московского Кремля, руководителем и вдохновителем которой являлся знаменитый живописец Симон Ушаков. В сфере скульптуры такими же реформаторами в искусстве можно считать московских «резов» конца XVII - начала XVIII века: Карпа Золотарева, Клима Михайлова и других художников, работавших в Оружейной палате и Посольском приказе в Москве18. Традиция «флемской» резьбы продолжалась и развивалась во многих иконостасах первой половины XVIII века не только Москвы и Петербурга, но и всей российской провинции, включая Прикамье, которое имело прямые контакты с юго-западными центрами барочной резьбы (в основном, через священнослужителей).

В соответствии с длительной историей стиля орнаментальный декор барокко на редкость обилен, разнообразен, пластически вариативен. О составе и характере барочного декора подробно писал H.H. Соболев, отмечавший, что в период расцвета барокко в новых иконостасах резчики создают настоящие чудеса. В иконостасах, кажется, нет ни одной прямой линии - «все движется, волнуется и струится».

Особое ответвление в изучении орнаментального декора составляют иконологические исследования, посвященные семантике барочного декора. Широкое семантическое поле захватывает исследование растительного декора в новой книге М.Н.Соколова («Принцип рая...», М., 2011). Символические значения наиболее распространенных мотивов «флемской» резьбы определяют И.Л. Бусева-Давыдова, Ю.Н. Звездина, A.A. Аронова. Из всех проведенных исследований уже сейчас вполне очевидно, что русские мастера перерабатывали европейский опыт, возможно, не углубляясь в проблемы семантики, но передавая самую суть животворных форм декоративного арсенала барокко.

В § 2.2. «Орнаментальный декор в храмовых интерьерах Прикамья» рассматриваются конкретные памятники барочной резьбы, сохранившиеся в иконостасах и музейных коллекциях Прикамья.

18 Ведущие тенденции московского искусства были хорошо известны в Прикамье благодаря таким известным мастерам, как Федор Зубов (выходец из Усолья Камского), Иван Максимов, Илья Филиппов, Иван Казаринов, произведения которых хранятся в музейных собраниях Урала, включая ПГХГ.

Центральное место в пермском наследии XVIII века, по мнению автора, занимает барочный иконостас 1750-1760-х годов из Пыскорского монастыря, находящийся в здании кафедрального Спасо-Преображенского собора г. Перми (1798-1830), где в настоящее время располагается ПГХГ. В отличие от древнерусских тябловых иконостасов, он не разделен на ярусы и представляет собой огромную щитовую поверхность с редкими живописными вставками. «Стена» иконостаса украшена двухслойной орнаментальной резьбой (один слой выполнен в левкасе, другой является накладным) с покрытием листовой позолотой.

Пыскорский иконостас, выполненный в стилистике позднего барокко, воспринимается как некое декоративное целое с явным преобладанием скульптурного декора над живописью. Основу декора этого иконостаса составляет растительная орнаментация, где преобладают типичные для барокко мотивы - акантовый лист, спиральный завиток с «перлом», цветочные розетки, пальметты, лилии, смоквы, лучистое сияние, состоящее из прямых и волнообразных лучей. Все элементы объединены по закону контраста в сложные многоэлементные группы. Вместо рапортных преобладают штучные замкнутые орнаментальные композиции с выраженной вертикальной осью и криволинейными очертаниями рамок.

Декоративному убранству иконостаса свойственна многослойность, пластичность, пространственная динамика элементов, которые тонко варьируются по высоте - от контррельефа орнаментов до высокого рельефа в изображениях серафимов и херувимов, от барельефных фигур святителей на Царских вратах до круглой скульптуры - в изображениях пророков Иезекииля и Исайи на столбцах Царских врат.

Иконостасов такого типа и такого уровня в церквях Пермского края не сохранились - большинство из них были демонтированы или перестроены в течение XIX века, остальные разобраны или уничтожены после 1917 года. Но существует ряд памятников, свидетельствующих о когда-то мощных и сложных иконостасных сооружениях стиля барокко, что прямо соответствует золотому веку пермского храмостроительства во второй половине XVIII - первой половине XIX столетия.

Неким продолжением и развитием «рамочной» структуры могут восприниматься многоярусный иконостас, из церкви Похвалы Богоматери с. Орел (1735), а также пятиярусный иконостас Богоявленской церкви г. Соликамска (церковь 1687-1695; иконостас 1777-1787)19. Эти иконостасы, с целым рядом скульптурных изображений стиля барокко, создают ощущение роскоши и необыкновенного разнообразия пластических форм.

В напрестольных композициях Распятия с предстоящими орнаментальная резьба также играет наиважнейшую роль, получая самые

19 ГАПК. Ф. 597. Оп. 1. Д. 7. Л. 29, об.

разнообразные, иногда явно примитивизированные трактовки. Смысловое и стилистическое единство напрестольных и киотных Распятий с монументальными объектами резьбы вполне очевидно.

В § 2.3. «Декор Царских врат» уделяется внимание одному из центральных элементов иконостаса, имеющих максимальную смысловую и пластическую нагрузку. В истоках формообразования Царских врат, по мнению A.M. Лидова, лежит антепендиум византийских алтарей, восходящий, в свою очередь, к шелковой завесе скинии, прикрывающей вход в «Святая Святых». Обращаясь к ветхозаветным источникам, эту гипотезу конкретизируют в своих работах И.А. Шалина20 и Т.Д. Сизоненко21, усматривающие сходство древнерусских «каркасных» врат с Ковчегом Завета. Маэстрия декора вполне соответствовала основному семантическому значению Царских врат, связывающих земной и небесный миры, обозначающих транслиминальный характер иконостаса. Амбивалентная символика «входа» и «выхода» отражена в богатейщей орнаментике врат22.

Царские врата XVIII-XX веков из музейных коллекций Прикамья диссертант выстраивает в определенную хронологическую цепь, выделяя наиболее Царские врата первой половины XVII века из Пыскорского монастыря (инв. № ПГХГ, П-687), выполненные в северной древнерусской традиции. Барочные Царские врата делятся, в основном, на два типа. В первом случае применяется резьба с живописными вставками (с. Торговище, с. Орел), во втором - только резьба «на проем». Ко второму типу относятся Царские врата из иконостаса Спасо-Преображенского собора г. Перми (ныне ПГХГ) и Царские врата второй половины XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-21), возможно, предназначенные для церкви Пермского архиерейского дома. Такие врата воспринимаются как целостная резная икона, выполненная в единой стилистике с иконостасом.

К наиболее редким изображениям, происходящим, очевидно, с боковых врат иконостаса, относится резная икона Св. архангел Михаил, попирающий дьявола из собрания Коми-пермяцкого краеведческого музея конца XVIII - началом XIX века (инв. № ККМ-1099) - экспрессивное, динамичное, на редкость выразительное произведение, выполненное в русле барочной стилистики и все же весьма далекое от европейских композиций, развернутых в широкой пространственной зоне.

Шалина И.А. Боковые врата иконостаса / Иконостас. Происхождение - Развитие -Символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000. С. 561.

Сизоненко Т.Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса / Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 509-510.

22

Соколов M.H. Принцип рая... М.: Прогресс-Традиция. 2011. С. 41.

§ 2.4. «Колористические особенности барочных иконостасов Прикамья» посвящен проблеме цвета в иконостасной скульптуре XVIII века. Цвет, как известно, является одним из наиболее действенных символов православия. В любом православном храме образуется подвижное цветопространственное поле, насыщенное сакральной символикой. О семантике цвета в пространстве православного храма в разное время писали В.В. Бычков, Г.В. Попов, И.А. Кочетков, Э.С. Смирнова, И.Л. Бусева-Давыдова, М.Н. Соколов и другие исследователи, разработавшие ключевые принципы прочтения символики цвета и света, раскрывшие связь цвета с литургическим действом.

Колористика храма - это целостная система множественных цветовых компонентов. Цветовой синтез храмового убранства создают иконопись, скульптура и многочисленные памятники декоративно-прикладного искусства, всегда обладающие яркой полихромией. С конца XVII века одним из самых важных элементов храмового убранства становится многоцветная пластика - и в силу объемности форм, и в силу большого «удельного веса» в храмовом синтезе искусств.

Древнерусская скульптура родственна иконе, поэтому ее роспись может быть и очень активна, и очень сложна по своей семантике и структуре. В барочной и классицистической росписи, базирующейся на возврате к античной традиции, на первый план выдвигаются не семантические, а предметно-пластические и композиционные функции цвета. Выявляя объем и сложные модуляции рельефа, цвет играет колоссальную роль в создании пластической выразительности скульптуры.

Главной особенностью в колористическом решении иконостасов становится применение крупных цветовых плоскостей, объединяющих, или разделяющих, иконные вставки. В барочных иконостасах XVIII века применяются оттенки широкой цветовой гаммы. Воплощенность нетварного света в материальном образе отражают чаще всего белый, реже - голубой и зеленый цвета (иногда темно-зеленый, как в Троицкой церкви в Останкино). Нередко применяются красный, вишневый, темно-бордовый (как в Преображенской церкви Новодевичьего монастыря) цвета. В архивных описаниях иконостасов Прикамья встречаются упоминания о голубом, зеленом и белом цветах. В конце XVIII века зеленый цвет называют чаще, чем все остальные.

Объединяющим, синтезирующим цветом в иконостасах барокко является золотой (или желтый). Огромные плоскости орнаментальной резьбы, включая рельефные фигуры ангелов, серафимов и херувимов, Святых на створах Царских врат, как правило, покрываются сплошной позолотой «на полимент». В барочном иконостасе золото ложится на объемные формы - в соединении с развитой пластической формой позолота приобретает иную акцентировку. В барочной позолоте присутствует уже не иконный, «излучаемый» свет, но свет, моделирующий объемы и зависимый

от реального освещения. Естественная светоносность драгоценного материала подчеркнута направленным освещением, выделяющем самые выигрышные точки объема. Иконическое значение позолоты сменяется метафорическим.

Наличие позолоты фиксируется в описях церковного имущества, в каталогах музейных коллекций. Упоминаются «наложенные в приличных местах резные позолоченные штуки», «Царские врата с накладною резьбою позолоченною», «резные столбцы позолоченные» и прочие предметы храмового убранства, иногда весьма многочисленные. Так, в разнообразных скульптурах из коллекции ПГХГ позолота применена в 180 случаях из 33723.

ГЛАВА III. ПРИКАМСКАЯ ФИГУРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА СТИЛЯ БАРОККО XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА

В § 3.1. «Объемная пластика стиля барокко в храмовых интерьерах Прикамья» анализируется фигуративная резьба барочных иконостасов, которая достаточно полно представлена в коллекциях Пермского края.

Согласно иконографической таблице24, составленной автором к первому полному каталогу произведений храмовой пластики из коллекции ПГХГ, преобладающими элементами пермского пластического декора в XVIII веке стали изображения Страстного цикла25. Главной по смыслу иконой в пластическом декоре нового иконостаса являлось Распятие, узаконенное в составе иконостаса Московским Собором 1666-1667 годов и легитимизированное указом Петра I в 1722 году. В храмах нарышкинского барокко, а затем и в провинциальной архитектуре, завершение иконостаса Распятием становится традиционным.

Автор выделяет группу Распятий, в которой прослеживаются московские влияния конца XVII века: Огромное Распятие, происходящее из Владимирской церкви Усолья (инв. № ПГХГ, ДС-186), сравнивается с Распятиями из Покровской церкви в Филях, из Большого собора Донского монастыря. Эти произведения близки по пропорциям и размерам, по объемной, «телесной» пластике, по отдельным деталям резьбы.

См.: Власова О.М. Храмовая скульптура Прикамья / каталог собрания Пермской

государственной художественной галереи. Пермь, 2011.

24

Таблица опубликована: Власова О.М. Иконографический состав пермской храмовой пластики. Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. VI. Проблемы иконографии. Часть 1. Сост. A.B. Рындина, М.А. Бурганова. М., 2009. С. 81.

25

Власова О.М. Скульптуры «страстного» цикла из собрания Пермской галереи / Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Пермь, ПГУ, 2004. С. 256-264.

Однако большая часть иконостасных Распятий из пермской коллекции выполнена в стилистике позднего барокко во второй половине XVIII столетия. Распятия из г. Соликамска, Распятия с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом из с. Нижнечусовские городки (инв. № ПГХГ, ДС-52) и из с. Усть-Боровое (инв. № ПГХГ, ДС-53) созданы с глубоким пониманием самой сути барокко: его пластической мощи, бурной динамики, повышенной экспрессии выражений.

Особое место в ряду монументальных Распятий занимает Распятие из с. Сиринское (инв. № ПГХГ, ДС-60), которое может считаться программным образцом в целой группе произведений переходного типа (от барокко к классицизму). Этот translation exemplaris обладает масштабностью форм и совершенством резьбы, но отличается и некой холодноватостью образа, что ощущается и во множественных «репликах» подобного типа из коллекции ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-72, ДС-73, ДС-74 и другие).

Тема Страстей Господних продолжается в скульптурах Христа в темнице, занимающих особое место в пространстве православного храма. Они ставились у иконостаса, у северной стены храма, иногда в центральном подкупольном пространстве. В прикамских собраниях сохранилось 17 изображений Христа в темнице, выполненных в основном в конце XVIII -первой половине XIX века. H.H. Соболев, JI.A. Успенский, И.Н. Уханова, A.M. Кантор, Н.В. Мальцев и другие полагают, что прототипы таких скульптур восходят к западным источникам. A.B. Рындина проводит новую мысль о греко-восточных корнях православных изображений скорбящего Христа, которые восходят к греческим гравированным листам с видом Кувуклии над Гробом Господним.

Скульптуры Христа в темнице исполнены с высочайшей степенью достоверности, как в воссоздании внешнего облика Христа, так и в передаче его эмоционального состояния. Это изображение знаменует собой вершину в «натуралистическом» развитии русской церковной пластики, которое часто обозначается термином «стихийный реализм» (по A.B. Рындиной -«библейский реализм»). Смысл создания образа - показать человеческие, телесные муки явившегося на землю богочеловека Иисуса Христа. Эта семантика требует максимально убедительных, иллюзионистических средств воплощения, традиционных для европейской пластики. Русский резчик создает такие формы, не уходя от высокой символичности, «сакральной плотности» образа, выраженной, прежде всего, в иератическом, геометризованно-статичном построении композиции.

Наиболее яркими скульптурами такого типа в Прикамье являются памятники из пос. Пашия, из с. Усть-Косьва, из г. Соликамска (инв. № ПГХГ, ДС-1, ДС-206, ДС-207). Благодаря «автономному» существованию этих композиций в контексте храмового пространства тема Страстей Господних продолжается в открытом пространстве наоса. Пришедший в

храм человек непосредственно вовлекается в процесс переживания основных событий священной истории.

В § 3.2. «Скульптурные комплексы из храмов Прикамья» ставится задача выявить особую ценность, которой обладают, по мнению автора, немногие топографические комплексы скульптур, сохранившиеся в музейных коллекциях.

Автор выделяет архитектурно-скульптурные комплексы деревянной Зосимо-Савватиевской церкви с. Торговище (1701) и каменной Свято-Троицкой церкви пос. Пашия (1794-1797).. В остальных случаях, в силу отсутствия архитектурного объекта, приходится говорить только о скульптурных комплексах, происходящих из Богоявленской церкви с. Нижнечусовские городки Чусовского района (1742), из церкви Рождества Богоматери с. Усть-Боровское Соликамского района (1756), из Троицкой церкви пос. Юго-Камский Пермского района (1834), из Знаменской церкви с. Шакшер Чердынского района (1835), из часовни д. Габово Карагайского района (до 1906). В коллекции ПГХГ автором выявлено 20 скульптурных комплексов, происходящих из церквей и часовен Пермского края.

К самым редким и наиболее выразительным принадлежит комплекс памятников из деревянной Зосимо-Савватиевской церкви с. Торговище Суксунского района (1701), представляющей собой оригинальный образец русского деревянного зодчества. Распятие в орнаментальном обрамлении, фигуры Сев. архангелов-воевод Михаила и Гавриила, великолепные Царские врата - элементы комплекса, хранящиеся ныне в ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-282-ДС-284, П-1061). По архивным снимкам церкви автор реконструирует топологию этих элементов в контексте храмового пространства26.

Еще один уникальный архитектурно-скульптурный комплекс из Свято-Троицкой церкви пос. Пашия Горнозаводского района (1794-1797) идентифицируется по наличию церковного здания, сохранившихся скульптур из коллекции ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-1, ДС-2) и архивным описаниям из хранилища РГАДА27. Значительный замысел, сложные иконографические изводы, высокий уровень исполнения выделяют пашийский комплекс из ряда других.

Значение реконструированных автором архитектурно-скульптурных комплексов весьма велико - они проясняют смысловые связи между разными элементами храмовых комплексов, раскрывают иерархию скульптуры в контексте храмового пространства, показывают количественный и качественный состав храмового декора в рассматриваемый период.

§ 3.3. «Шакшерская школа» как характерный комплекс пермской иконостасной скульптуры» посвящен комплексу поздних скульптур,

26 ГАПК. Ф. р-1205. Оп. 1. Д. 542, л. 1.

РГАДА. Фонд Голицыных, дело № 1263, опись 10, ч. II, ед. хр. 1637.

созданных в нескольких селах Чердынского района и обладающих почти идентичными приемами исполнения.

Самая большая группа скульптур поступила в коллекцию Пермской галереи из церкви Богоматери Знамение с. Шакшер Чердынского района -здесь сосредоточено более 10 композиций, когда-то входивших в разные ярусы иконостаса (одна из композиций датирована 1835 годом). К этой группе примыкает еще около 50 произведений, происходящих из близлежащих чердынских сел (Искор, Лимеж, Сиринское, Редикор).

Произведениям «шакшерской школы» присущи небольшие размеры, сложные, пространственно развернутые композиции, плоские «аппликативные» формы с условной, как бы гофрированной фактурой. Создается ощущение, что пластическая стихия барокко умеряется жесткой, «каркасной» структурой. Обильные складки драпировок укладываются в ровные «блоки». «Застывают» и схематизируются когда-то бурные жесты. Формы и композиции повторяются с феноменальной точностью в разных храмовых комплексах. Такие повторы подводят автора к выводу, что главный принцип моделирования скульптурной формы, типичный для «шакшерской школы», заключается в том, что раз найденный прием приобретает черты нормативности.

«Шакшерская школа», таким образом, является результатом массового изготовления предметов храмового убранства в период промышленного подъема и активизации церковного строительства на северных территориях Пермского края (имеются в виду современные Чердынский, Соликамский, УсоЛьский районы). Но самый яркий образец «типовой» пластики, отличающейся явной универсализацией изобразительных средств, в то же время обладает неоспоримой оригинальностью формальной и образной ткани.

С большой уверенностью можно утверждать, что шакшерская пластика представляет собой самый необычный, самый «пермский» вариант переработки барочной стилистики.

ГЛАВА IV. ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ ПЕРМСКОЙ ХРАМОВОЙ ПЛАСТИКИ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

В § 4.1. «Иконостасы и храмовая скульптура классицизма первой половины XIX века в Прикамье» рассматривается мало исследованная часть пермской деревянной скульптуры, соотносимая со стилистикой классицизма.

В конце XVIII века в Прикамье складывается самый крупный

28

индустриальный комплекс России . В XVIII веке здесь создается принципиально новый для России тип поселения: город-завод, центром

Терехин A.C. Архитектура Прикамья XVI-XIX вв. Пермь, 1970. С. 26-27.

которого оказывается плотина, пруд, заводские постройки и собственно селение, обнесенное крепостью. Архитектуре заводов были присущи цельность, простота, сдержанность форм. Геометрически правильные планы, гармония пропорций и строгая симметрия композиций, широкое использование ордерных элементов одинаково характерны как для русской классицистической архитектуры вообще, так и для пермской в частности.

Пермский классицизм формировался под влиянием столичной архитектуры. Трансляцией образцов, как правило, занимались частные школы и мастерские. О системе художественного образования в Прикамье писали в разное время Е.И. Егорова, Н.В. Казаринова, A.C. Терехин, A.M. Раскин, Л.Ф. Коржавкина, А.П. Крохалева. В каждом учебном центре создавались традиции, накапливался фонд образцов (чертежи, планы, модели), активно применяемых в авторском творчестве, что способствовало широкому распространению классицистического декора в архитектуре пермской провинции, причем классицистическая стилистика в скульптурном убранстве храмов сохранялась так же долго, как когда-то барочная.

Возможно, консервация классицистических традиций была связана с сильнейшим влиянием Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, посылавшей в провинцию чертежи будущих изделий, методические указания и своих учеников. Это обеспечивало высокий художественный уровень архитектурных проектов, начиная с градостроения и заканчивая архитектурой «малых форм». Влияние профессионального искусства на искусство провинции демонстрирует творчество уроженцев Прикамья, выдающихся архитекторов А.Н. Воронихина, И.И. Свиязева и других, менее известных зодчих Пермского края, учившихся в Петербургской Академии художеств; среди них - И.М. Подъячев, Р.Ф. Мельцер, Г.П. Летучий, Г.Э. Боссе, Ю.И. Дютель.

Главным образцом классицистических построек в Перми и Пермской епархии стал Спасо-Преображенский собор г. Перми (1798-1832). По времени этому собору близки Богоявленская церковь с. Перемское Добрянского района (1830), Всехсвятская кладбищенская церковь г. Перми (1836), Рождество-Богородицкая церковь г. Чермоза (1836), Свято-Троицкая церковь пос. Пожва Соликамского района (1849). Все эти постройки отличает ясная планировка, главенство ордерных конструкций, целостное решение внутреннего пространства, где фигуративная пластика составляет единое целое с архитектурой и живописью.

Структура классицистических иконостасов Прикамья тяготеет к упрощенному типу одно-двух-трехъярусных построений с ордерными членениями и антикизирующим декором. Яркий пример такого решения -иконостас Троицкой церкви пос. Пашия Горнозаводского района (верхний храм, первая четверть XIX века). Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, напоминающая триумфальную арку,

связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов. Подобные иконостасы сохранились и в пермской провинции, и в прилегающих к ней областях (например, в Екатеринбурге).

Один из типичных для классицизма иконостасов был построен в 1866 году в Сретенской церкви с. Романово, в имении князей Абамелек-Лазаревых. Иконостас выполнен в мастерской Е.И. Брезгина по проекту архитектора H.A. Быдарина. Ему присуща строгая метрическая организация, лаконичность орнаментов, ясность общего пластического решения.

Классицизм можно считать последним периодом развития «большемерной» фигуративной резьбы, захватывающим в Прикамье всю первую половину XIX столетия. Среди скульптур классицизма есть, безусловно, истинные шедевры. К ним следует, в первую очередь, отнести монументальные изображения Бога Отца - Господа Саваофа, которые, предположительно, располагались в верхних рядах иконостасов Троицкого собора г. Лысьвы и кладбищенской часовни с. Ильинское29.

Творчество скульптора Дмитрия Титовича Домнина - ярчайшее проявление классицизма в Прикамье30. Несравненно самобытны и вдохновенны его главные произведения: Господь Саваоф, коленопреклоненные ангелы, голова херувима (инв. № ПГХГ, ДС-83-ДС-86). Господь Саваоф Домнина - выдающийся памятник иконостасной пластики начала XIX века, редкого иконографического извода. Бог Отец изображен как прекрасный молодой человек с обаятельной, даже чувственной внешностью. Лик его дьппит покоем и силой, поражая классичностью черт, гармонией форм, мягкостью проработки. Так же пластичен и выразителен декор облаков и перистого «сияния», исходящего от когда-то позолоченной статуи (ныне «двойникопь» потемнела).

Треугольная композиция фронтона, повторенная в треугольнике нимба, переводит изображение в сферу надмирного бытия, словно подтверждая непрерывность древнерусской традиции. Символика Троицы в данном случае была обязательной, т.к. первоначальный деревянный храм г. Лысьвы был посвящен именно Св. Троице и поставлен в 1799 году, хотя фигура Господа Саваофа была выполнена несколько позднее, в первой четверти XIX века.

Скульптура Господа Саваофа и фигуры ангелов из кладбищенской часовни с. Ильинское (инв. № ПГХГ, ДС-80-82) представляют собой своеобразный и «качественный» вариант провинциального классицизма, еще не утратившего своей крепкой «почвенной» связи с барокко. К ним, как

29 Об иконографии Господа Саваофа см.: Бурганова М.А. Образ Бога Отца в сакральной скульптуре / Древнерусская скульптура. Научный сборник. Bbin.VI. Проблемы иконографии. Часть 1 / Сост. A.B. Рындина, М.А. Бурганова. М., 2009. С. 67-75.

30 О Д.Т. Домнине см.: ГАПК. Ф. 111. Он. 1. Д. 1706. Л. 41,41 об. - 43, 45 об, 46 об.; ГАПК. Ф. 37. Оп. 1.Д. 69. Л. 424 об.

ни к каким другим, более всего подходит понятие «барочного классицизма», широко распространенного в иконостасах конца XVIII - начала XIX века.

Пермские классицистические скульптуры выражают «государственную» упорядоченность, академическую нормативность, жесткую регламентированность этого имперского стиля. Эмблематизм мышления, дидактичность сюжетов и рациональность художественных решений, свойственных классицизму, проявились и в памятниках пермской деревянной скульптуры первой половины XIX века.

В § 4.2. «Резной декор прикамских иконостасов второй половины XIX - начала XX века: от эклектики до модерна» рассматриваются сложные процессы, идущие в архитектуре и скульптуре переходного, «межстилевого» периода (если иметь в виду границы «больших» стилей — классицизма и модерна).

Во второй половине XIX века в художественной резьбе прикамских иконостасов начался новый период. Расцвету иконостасного дела Западного Урала способствовали стабилизация деревообрабатывающей промышленности и развитие кустарного производства, в том числе иконостасной резьбы. В Перми работали такие крупные заведения, как мастерские А.Н. Мамаева, В.Ф. Швецова, А.Н. Зеленина, Е.И. Брезгина, П.Д. Баталова, И.А. Иконникова, И.Ф. Киселева, Д.Н. Сипягина, строительно-техническое бюро А.Б. Турчевича, иконостасное заведение П.Н. Мумрикова и другие. Во многие мастерские нанималось до десятка рабочих - резчиков, позолотчиков, иконописцев, - выполнявших большие объемы работ, имевших широкую рекламу и большой круг заказчиков.

Стилистическое развитие как «больших», так и «малых» архитектурных форм в искусстве второй половины XIX века было сложным и запутанным из-за неравномерного развития и смешения стилей. Классицизм, ампир, византийский, русско-византийский, неовизантийский, русский, неорусский, эклектика, модерн - вот неполный перечень стилистических направлений, развивающихся согласно своей внутренней логике, но и в постоянном взаимопересечении и взаимовлиянии, не считая региональных стилистических корреляций. Общая тенденция времени -преодоление жесткой нормативности классицизма на основе разнообразных исторических ретроспекций.

О «религиозном историзме» в разной форме писали многие исследователи, от Ф.Г. Солнцева и И.М. Снегирева до Н.П. Лихачева и Н.В. Покровского, направлявшие научный и общественный интерес к национальному наследию России. Успехи русской византинистики (Н.П. Кондаков, Е.К. Редин, Д.В. Айналов) позволяли уточнить

31 32

историческую миссию России , ее национальные задачи . Поиски

31 Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М.: Искусство, 1986. С. 271.

идентичности отразились и в формулировке идеи «Москва - третий Рим», и в возникновении славянофильства, и в утверждении официальной доктрины С.С. Уварова «православие, самодержавие, народность».

В сфере искусства тесная связь Древней Руси с Византией, созревшая в умах современников, отразилась в появлении русско-византийского стиля, который возник как национальная альтернатива классицизму. В храмовых сооружениях К.А. Тона, Н.Е. Ефимова, А.И. Штакеншнейдера, A.M. Горностаева очевиден отказ от тектоники ордера, интерес к целостности стены и базиликальному плану, обилие форм и деталей, почерпнутых из арсенала древнерусского зодчества. По-новому воспринимается алтарное пространство храма, раскрывающееся в наос. Происходит реорганизация иконостасной стены, все чаще напоминающей

византийский алтарь и воплощающей идею о диархии священства и

33

царства .

Тема сакрализации власти, по логике социокультурных практик (Т.В. Юрьева), более соответствует смыслам столичной, а не провинциальной культуры. Однако русско-византийский стиль получил в русской провинции довольно большое распространение. Традиции византинизма распространились по всей европейской России, реализовались в зодчестве Урала, проникли в сибирские регионы (например, в зауральское Верхотурье). В Перми, например, к русско-византийскому стилю можно отнести первую в этом ряду Свято-Троицкую (Слудскую) церковь, построенную в 1845-1849 годах.

В конце XIX века в архитектуре Прикамья возникает интерес к неовизантийскому стилю, хотя и запаздывающий по сравнению со среднерусскими регионами. Типичные решения неовизантийского стиля создаются в таких мощных храмовых постройках Прикамья, как Свято-Троицкий собор в Лысьве (1898), Петропавловская церковь в Елово (1912), Свято-Троицкий собор в Осе (1916), Крестовоздвиженский .собор Белогорского Свято-Николаевского монастыря (1916), прославившегося как Уральский Афон.

Если русско-византийский стиль шел «сверху», от столичных культурных элит и базировался на новейших изысканиях ученых, то русский стиль имел более прочные корни в национальной архитектурной традиции34. Для прикамского зодчества 1880-х годов характерна обращенность к формам старинного строгановского барокко, которое можно рассматривать как своеобразную реплику московского барокко. Интересно,

32 Баталов А.Л. Историзм в церковном сознании середины XIX в. / Русское церковное искусство Нового времени. Сб. статей. Отв. ред. А. В. Рындина М.: Индрик, 2004. С. 252-256.

33 Катсон Н.Л. «Симфония священства и царства». Неовизантийская алтарная преграда в духовной культуре Российской империи / Иконостас. Происхождение-Развитие-Символика / Редактор-составитель A.M. Лидов. М., 2000. С. 699.

34 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910 гг. М„ 1982. С. 22-23.

что русский, стиль в прикамской архитектуре породил своеобразные типологические клише. Часто в некоторых храмах русского стиля угадывается один и тот же прототип - Воскресенский собор НовоИерусалимского монастыря, хотя и претворенный по-разному, соответственно устремлениям времени в Воскресенской церкви Перми (1869), Иоанно-Предтеченской церкви Кунгура (1878), церкви Св. Власия с. Шляпники Ординского района (1909).

В конце XIX века русский стиль плавно смыкается с неорусским, который часто рассматривают как специфическое ответвление модерна. В Перми неорусское направление модерна представлено одноярусным иконостасом усыпальницы Каменских (церкви иконы Казанской Божьей Матери Успенского монастыря) 1905-1908 годов, авторство которого приписывают Н.К. Рериху35.

Одним из местных образцов стиля модерн является иконостас часовни, возведенной на месте заточения и кончины боярина Михаила Никитича Романова в с. Ныроб к празднованию 300-летия Дома Романовых. Ее строительство осушествлялось в 1913-1915 годах по проекту местного художника А.Н. Зеленина, который был одним из первых представителей модерна в пермском церковном искусстве. Ярким произведением модерна обещал быть иконостас, спроектированный П.Н. Мумриковым в 1913 году для пермской единоверческой церкви (инв. № ПГХГ, Р-1071).

Однако в целом, надо признать, что элитарное искусство модерна, столь развитое в «столицах», осталось непонятым провинциальными мастерами - стилистика модерна не получила особого развития в прикамской архитектуре конца XIX - начала XX века. Доминантной стилистической ориентацией в архитектуре Прикамья была все же эклектика, предполагающая неограниченное число вариаций и неповторимость художественных решений. В Прикамье контаминация разных стилистических форм чаще всего происходит на основе классицизма, что ощутимо в иконостасах церкви с. Полыгарец Кунгурского района, церкви Казанской Божьей Матери в г. Осе, где главенствующими элементами являются круги, решетки, полуциркульные арки и прочее. Ряд примеров компилятивных решений дает коллекция церковных чертежей, хранящихся в собрании ПГХГ. Это чертежи Евстафия Брезгина (инв. № ПГХГ, Р-1053), Христофора Безрукова (инв. № ПГХГ, Р-1073), Василия Швецова (инв. № ПГХГ, Р-1076) и многие другие работы.

По этим чертежам видно, как пластическое убранство храмов постепенно «сокращается», «убывает», ограничивается композициями Распятия и фланкирующих его ангелов, а также орнаментальными

35 РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Д. 45. Л. 4; ГАПК. Ф. 431. On. 1. Д. 3. Л. 1-2; Д. 4. Л. 7; Д. 6. Л. 1-3; Архив КЦОП. Ф. 1. on. 1. Д. 272/3. Д. 272/За.

формами, сосредоточенными на поверхностях Царских врат и архитектурных элементов иконостаса.

Пережив более чем столетний период - с середины XVIII по середину XIX века - «равновесия» архитектуры, скульптуры и живописи, иконостасный синтез в Прикамье все ощутимее стал терять свою скульптурную составляющую. Следует признать, что одна из главных тенденций в иконостасной резьбе этого времени состоит в усилении плоскорельефной орнаментации.

Таковы и современные иконостасы, ориентированные, в основном, на традиции московского барокко XVI-XVII веков, до появления его поздних и наиболее пластичных решений. Плоскостность древнерусской барочной орнаментации и плоскостность неорусских декоративных решений где-то смыкаются, и в сознании современных резчиков не имеют четких границ. Единство разнообразных авторских позиций зиждется на одинаковом «неприятии» высокого рельефа и объемной скульптуры.

В § 4.3. «Примитив в пермской храмовой пластике» рассматривается проблематика примитива как характерного явления в прикамской храмовой пластике.

Проблема примитива не раз привлекала внимание широкого круга исследователей, среди которых В.Н. Прокофьев, Г.С. Островский, A.B. Лебедев и другие. По мнению диссертанта, она принадлежит к общим культурологическим проблемам Нового и Новейшего времени. С позиций культурологии, основным постулатом для образования новейших форм примитива может считаться глобальное расслоение социокультурных общностей на переходе от средневековья к Новому времени36 Механизм этого процесса объясняет Б. Гройс в своей «теории инновативного обмена», который, по мнению автора, регулирует взаимодействие «ученого» и «профанного» искусства, определяя логику всего поствозрожденческого периода . В сущности, «теория инновативного обмена» в практическом приложении к истории искусства выступает, прежде всего, как проблема соотношения традиций и инноваций, как проблема культурной модернизации в любом виде искусства. В ситуации кардинального изменения христианской системы искусств, перестройки высокого иконостаса и всего храмового синтеза, она остро встает и при интерпретации искусства скульптуры на переходе от средневековья к

38

Новому времени , которое развивалось в россииских провинциях явно по

36 См.: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. С. 14.

37 Гройс Б. О новом. / Утопия и обмен. М.: ЗНАК. 1993. С. 168.

38 См. подробнее: Власова О.М. К проблеме традиций в поздней храмовой пластике // Традиционная культура. Научный альманах МК РФ. Москва, 2003, № 2 (10). С. 35^15.

«незападному» пути , изначально предполагающему примитивизирующие варианты в усвоении стилей. Основные признаки примитивизации проявляются в иератичности композиций, обобщенности или деформированности пластического объема, в характерных, иногда предельно графичных разделках фактуры, в условности и стереотипности выражений.

В этом отношении характерен самый поздний по времени скульптурный ансамбль, созданный для часовни д. Габово Карагайского района Никоном Максимовичем Кирьяновым (|1906), который «по статусу» был обыкновенным крестьянином. Главные компоненты ансамбля находятся сейчас в фондах ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-273, ДС-274). Возможно, Н.М. Кирьянов, используя какой-то неизвестный, скорее всего, графический источник, в деревне Габово под Карагаем также создал своего рода кальварию, заложив две станции (часовни) на «пути Спасения»40. Не случайно, что земное воплощение Небесного Иерусалима, некое «пространство спасения» Кирьянов создавал для своих земляков на рубеже Х1Х-ХХ века - ведь к 1900-му году весь православный народ ожидал Второго пришествия Христа, Страшного суда и конца света. Н.М. Кирьянов создал, наверное, самый оригинальный вариант «наивной» скульптуры.

В храмовой скульптуре вопрос примитива часто связывается с проблемой народности41. Безусловно, народное искусство лежит в основе всей «пирамиды» искусств. Однако проблема народности имеет к нашему материалу лишь частное отношение, т.к. большая часть произведений носит профессиональный характер. Проявляющиеся в них черты примитива можно рассматривать как форму региональной адаптации к большим «стилям эпохи».

В Заключении, подводящем итоги исследования, подчеркивается сложность и длительность истории высокого русского иконостаса, который подвергается существенным преобразованиям на рубеже ХУИ-ХУШ веков. С изменением общего «религиозного чувства», со сменой социальных и духовных доктрин, в иконостасе появляются новые ярусы, возникают новые иконографические изводы. Происходит усиление «страстной» темы, темы «апостольского служения» и темы «умопостигаемого бытия», которые раскрываются средствами пластического искусства.

39

Кириченко Е.И. О взаимосвязях России и Запада в архитектуре в новое время (Зодчество России в контексте мировой архитектуры) / Вопросы искусствознания. Вып. 2-3/93. Ред. В.Т. Шевелева. М., 1993. С. 12.

40

См. подробнее: Власова О.М. «Кальвария» Кирьянова // Художник, 2007, № 2. С. 52-55.

41

В контексте народного искусства храмовую пластику рассматривали Н.Н Соболев, П.Г. Богатырев, В.М. Василенко, М.А. Некрасова, А.К. Чекапов, Г.Ю. Преснов, И.В. Евдокимов, В.П. Выголов, Г.Н. Бочаров и другие.

Кардинальная перестройка иконостаса осуществляется в формах московского барокко. Стиль барокко распространяется на прикамские территории через Москву, через северные центры резьбы, через нижегородские земли и другие центры Поволжья. Не исключено прямое заимствование новых форм из юго-западных регионов России — Польши, Украины и Белоруссии. Наиболее характерны в этом плане иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни 1720 и 1734 годов, которые демонстрируют, на наш взгляд, самое важное изменение иконостасного синтеза искусств - утрату плоскостной целостности иконостаса и нарастание его пластической составляющей.

Для форм развитого барокко наиболее типичен барочный иконостас середины XVIII века, находящийся в здании кафедрального Спасо-Преображенского собора г. Перми. К нему примыкают иконостасы из с. Орел и г. Соликамска, которые имеют схему «рамочных» иконостасов, но переработанную в духе зрелой барочной стилистики. Декор Царских врат XVII - начала XX века проходит те же стилистические этапы развития, вырабатывая несколько типологических схем, реализованных в памятниках Прикамья.

Фигуративная резьба стиля барокко проходит несколько эволюционных этапов, обнаруживая длительную сохранность древнерусских канонов, особенно в Распятиях и Поклонных крестах московской иконографической группы, а также долгую консервацию барочных форм, переосмысленных в духе примитивизма или «стихийно-реалистического» направления, реализованного, например, в композициях Христос в темнице. «Автономное» существование этих композиций в пространстве подчеркивает их особенное значение в скульптурном континууме - это наиболее яркое и пластически сильное воплощение земных страданий Христа.

В конце XVIII века Прикамье превращается в край мощно развитой индустрии и промышленного строительства. Это создает новый стимул для очередного подъема храмостроения в многочисленных заводах-поселках, строящихся по принципам классицизма, который надолго сохранил свое влияние благодаря деятельности крупнейших магнатов Пермского края -Строгановых, Голицыных, Шуваловых, Всеволожских, Абамелек-Лазаревых, - никогда не терявших связей с Императорской Академией художеств. Влияние Академии распространялось через ее выпускников (А.Н. Воронихин, И.И. Свиязев, И.М. Подъячев) и учебные заведения Прикамья, работавшие по академическим программам.

Классицистический одно-двух-трехъярусный иконостас, с ордерными членениями и антикизирующим декором, строится как общая центричная композиция, создающая новые соотношения плоскости и объема. Если барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер, то в классицизме

скульптура применяется реже, в основном, в опорных узлах конструкции. Упорядочение и регламентация скульптурного декора в классицизме полностью соответствует классицистическим эталонам.

Как квинтэссенция развития классицистических форм в храмовой пластике Прикамья первой половины XIX века воспринимаются скульптуры Господа Саваофа из пос. Лысьва (автор Д.Т. Домнин) и с. Ильинское. Но и здесь, как в скульптуре барокко, проявляется характерная для провинциального искусства самостоятельность, выражающаяся не столько в прямом следовании стилистическим нормам, сколько в умеренном и всегда необычном от них отклонении.

В архитектуре и скульптуре второй половины XIX - начала XX века наблюдается контаминация нескольких стилей: византийского, русско-византийского, неовизантийского, русского и неорусского. Элитарное искусство модерна, столь развитое в «столицах», осталось непонятым и нереализованным в местной культурной практике. Ведущей стилистической ориентацией в храмовом зодчестве Прикамья второй половины XIX -начала XX века можно считать эклектику, где ярко проявилась одна из главных тенденций в иконостасной резьбе этого времени - победа плоскорельефного орнаментального начала. С середины XIX века иконостасный синтез все ощутимее теряет свою скульптурную составляющую.

Сквозной нитью исследования стало определение своеобразия пермской иконостасной пластики на разных этапах ее развития. Автор отмечает, что почти все варианты переработки «стилей эпохи» в храмовой скульптуре Пермского края имеют черты примитивизации. Осваивая новые иконографические каноны и формы, пермские мастера часто идут путем редуцирования тех или иных стилистических признаков, что сказывается в статичности и иератичности композиций, обобщенности или деформированности пластического объема, в характерных, иногда предельно графичных разделках фактуры, в условности и стереотипности ликов, выражающие некое абстрактное вдохновение.

Таким образом, автор приходит к выводу, что пермская иконостасная резьба и храмовая скульптура имеет несколько качественных уровней - от высоко профессионального до примитивистского. Расслоение уровней наблюдается в каждом стиле и в каждый период развития, что является логическим следствием взаимодействия устойчивости традиций и формирования новых векторов эволюции. Пермский примитив рассматривается диссертантом как одна из форм региональной адаптации к «стилям эпохи». С проблемой примитива, по мнению автора, во многом связано определение своеобразия пермской храмовой пластики.

На всех этапах развития в ней явственно проступает тенденция расслоения качественных уровней резьбы. Выявляется как виртуозное воспроизведение форм профессионального искусства, так и частая

примитивизация этих форм, что глубинно связано с антиномичностью социокультурных условий, сложившихся в регионе Прикамья.

С одной стороны, Прикамье - далекий таежный край с развитыми традиционными ремеслами. С другой - край добычи полезных ископаемых и тяжелой промышленности - целая «горнозаводская цивилизация» с вольнонаемными рабочими, с богатыми и образованными владельцами, знакомыми со всеми новейшими течениями европейской культуры. С одной стороны, это край с преобладанием русского населения, с другой стороны, это территория, где складывается культурно-этническая полифония. С одной стороны, это обширный анклав старообрядчества, с другой - край ссыльных вольнодумцев и реформаторов (М.М. Сперанский, А.И. Герцен, В.Г. Короленко). С одной стороны, в пермской культуре существует диктат традиций, с другой - необычайная восприимчивость инноваций. Все это отражается в контрастных художественных решениях пермской скульптуры, в своеобразной «дипластии» структур, т.е. в соединении архаичных, примитивизирующих и новоевропейских форм различной стилистики.

Откликаясь на инновации, пермская храмовая скульптура проявляет большую устойчивость своих образных, символико-художественных и технологических свойств. К таким устойчивым признакам можно отнести длительное сохранение архетипов, спокойную равномерность в пластической обработке объемов, монументализм художественных решений, который проявляется в строгости и иератичности композиций, в преобладании фронтальных аспектов и симметрических построений, в стремлении к обобщенности форм, а также в отсутствии сложных и динамических ракурсов.

Не случайно Г.К. Вагнер охарактеризовал пермскую храмовую пластику как «величественный эпилог древнерусской скульптуры», утверждая, что «развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII—XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы»42.

Подчиняясь ведущему стилю, пермская храмовая скульптура всегда сохраняет высокую духовность и некую пластическую самостоятельность, выражающуюся не столько в прямом следовании стилистическим нормам, сколько в умеренном и всегда необычном от них отклонении. Это позволяет говорить о своеобразии крупнейшего художественного феномена, воплощающего собой гениальную одаренность народа, высоту его творческих достижений и верность коренным ценностям православия.

По теме диссертации опубликовано 107 работ общим объемом 140

п. л.

Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси / Триста веков искусства. М., 1976. С. 262.

ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРНАУКИ РОССИИ

1. К проблеме традиций в поздней храмовой пластике // Традиционная культура. Научный альманах МК РФ. Москва, 2003, № 2 (10). С. 35^5. - 0,5 п. л.

2. Орнаментальная резьба и скульптура поздних иконостасов Прикамья // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». № 3/2010. М., 2010. С. 141-154. - 0,7 п. л.

3. Фигуративная резьба барочных иконостасов Прикамья // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2010. № 29. Филология. Искусствоведение. Вып. 47. С. 177-183.-0,5 п. л.

4. Резьба и скульптура в прикамских иконостасах XIX - начала XX века // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2010. № 34. Филология. Искусствоведение. Вып. 49. С. 165-167.

- 0,3 п. л.

5. К проблеме архитектурно-скульптурного комплекса (Скульптуры «шакшерской школы» из коллекции Пермской государственной художественной галереи) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». № 2/2011. М., 2011. С. 174-183. - 0,5 п. л.

6. Пермская деревянная скульптура древнерусской традиции // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2011. № 13. Филология. Искусствоведение. Вып. 54. С. 159-165.-0,5 п. л.

7. Пластический декор прикамских иконостасов XVII-XIX веков // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2011. № 127. С. 185-191. - 0,5 п. л.

8. Иконостасная резьба прикамских церквей XVII-XIX веков // Вестн. Вятского гос. гуманитарного ун.-та. 2011. № 1 (2). Филология и искусствоведение. С. 180-184. - 0,5 п. л.

9. Орнаментика царских врат в иконостасах Прикамья XVII - начала XX века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2011. № 140. С. 114-120. - 0,5 п. л.

10. Пути барокко в пермской деревянной скульптуре // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2011. № 20. Филология. Искусствоведение. Вып. 56. С. 153-157. - 0,5 п. л.

11. Основная проблематика русской храмовой пластики (на примере прикамских коллекций XVIII - начала XX века // European Social Science Journal. 2011. № 3. С. 75-80. - 0,5 п. л.

12. Иконостас как синтез искусств (на материале Прикамья) // European Social Science Journal. 2011. № 5. С. 69-72. - 0,5 п. л.

13. Эволюция стилей в пермской храмовой пластике XVII — начала XX века // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2011. № 25. Филология и искусствоведение. Вып. 58. С. 171-173. - 0,5 п. л.

14. Высокие иконостасы Прикамья первой половины XVIII века // European Social Science Journal. 2011. № 4. С. 212-218. -0,5 п. л.

15. Скульптурный декор в иконостасах классицизма (на материале прикамских коллекций) // Вестник Башкирского университета. 2011. Вып. 3. С. 733-738. - 0,5 п. л.

16. Художественные особенности пермской деревянной скульптуры в аспекте историографии // Вестн. Челяб. гос. ун.-та. 2011. № 37. Филология и искусствоведение. Вып. 61. С. 166-171. - 0,5 п. л.

КНИГИ И КОЛЛЕКТИВНЫЕ МОНОГРАФИИ

17. Пермская деревянная скульптура. Серия «Искусство Прикамья» / каталог-альбом. Сост. [статья, комментарии] Власова О.М. Пермь: Кн. изд-во, 1985.-2,5 п. л.

18. Культура и быт населения Урала в XII-XVII вв. Архитектура и искусство / История Урала с древнейших времен до 1861 г. Глава 4, параграф 4. М.: Наука, 1989. С. 247-251. (Коллективная монография). - 0,2 п. л.

19. «Вырезом вырезанные...» / Христианская культура пермского Прикамья. Под ред. Н.З. Короткова. Пермь: Изд-во ПГПУ, 1998. С. 176-195. (Коллективная монография). - 1,0 п. л.

20. Храмовый синтез искусств / Христианская культура пермского Прикамья. Под ред. Н.З. Короткова. Пермь: Изд-во ПГПУ, 1998. С. 141-149. (Коллективная монография). - 0,7 п. л.

21. Пермская деревянная скульптура / Уральская историческая энциклопедия. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. Екатеринбург: Академкнига: УрОРАН, 2000. С. 410. (Коллективная монография). - 0,2 п. л.

22. Die Sammlungen sakraler Holzskulptur in Perm / Verbotene Bilder. Heiligenfiguren in Russland. Hg. Marianna Stössl. München, Hirmer Verlag, 2006. S. 155-167. (Коллективная монография). - 1,0 п. л.

23. Скульптура в храме (о пермской деревянной скульптуре) / Онтология художественной культуры Западно-Приуральского региона II тыс. н.э. / Сост. В.Б. Кошаев. Ижевск, 2008. С. 251-266. (Коллективная монография). -1,0 п. л.

24. Храмовая деревянная скульптура / Искусство пермских вотчин Строгановых. Под ред. Н.В. Казариновой, Н.В. Скоморовской. Пермь: Рейкьявик, 2007. С. 222-237. (Коллективная монография). - 1,0 п. л.

25. Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом. Пермь: Книжный мир, 2010. (Монография). - 7,5 п. л.

26. Деревянная храмовая скульптура из коллекции В.Н. Селиванова / каталог-альбом. Авт.-сост. О.М. Власова. Пермь: ЗЁБРА, 2010. (Монография). - 6,2 п. л.

27. Храмовая скульптура Прикамья / каталог собрания Пермской государственной художественной галереи. Пермь, 2011. (Монография). -15,8 п. л.

28. Храмовая скульптура Прикамья / каталог собрания Пермской государственной художественной галереи. Изд.-е 2-е, исправленное и дополненное. Пермь, 2011. (Монография). - 16 п. л.

29. Резные иконостасы Прикамья. Пермь: издатель И.В. Красносельских, 2012. (Монография). - 21,6 п. л.

30. Пермская деревянная скульптура конца XVII - начала XX века. Коллекция Пермской государственной художественной галереи. М.: Арт-Волхонка, 2013. - (Авт.-сост.). - 22 п. л.

СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ

31. Пермская деревянная скульптура // Памятники Отечества, 1984, № 1. С. 115-121.-0,2 п. л.

32. Методика рентгенологического исследования деревянной скульптуры // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. 1984, № 9 (39). М.: Искусство, 1984. С. 158-160. В соавторстве. - 0,2 п. л.

33. Деревянная скульптура XVII-XIX веков из фондов Пермской галереи / каталог выставки. Автор-составитель Власова О.М. Пермь, 1985. 18 е., 27 ил.- 0,5 п. л.

34. Языческие архаизмы в Пермской деревянной скульптуре / Шестой международный конгресс финно-угроведов / Тезисы. Сыктывкар, 1985. С. 85.-0,1 п. л.

35. О жанрах пермской деревянной скульптуры / Из истории художественной культуры Урала / Сб. научных трудов. Свердловск, 1985. С. 5-9. - 0,2 п. л.

36. Народный мастер Никон Кирьянов / Изучение народного творчества на современном этапе. Тезисы докладов. Пермь, 1985. С. 31-33. - 0,2 п. л.

37. Этнические черты в типажах пермской деревянной скульптуры / Всесоюзный научный семинар по обмену опытом ведущих реставраторов и научных сотрудников 16.11—21.11/ Тезисы докладов. Рига, 1987. С. 15-16. -0,1 п. л.

38. Народный примитив в пермской деревянной скульптуре / Из истории художественной культуры Урала / Сб. научных трудов. Свердловск, 1988. С. 44-47. - 0,3 п. л.

39. О деревянной скульптуре из пермского собрания // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции / Сб. статей ВНИИ РАХ. Вып. первый. Ред.-сост. A.B. Рындина. М., 1991. С. 262-277. - 0,5 п. л.

40. Народный примитив в пермской деревянной скульптуре / Художественная культура Пермского края и ее связи. Материалы научной конференции 21-24 февраля 1989 года. Пермь, 1992. С. 117-123. - 0,5 п. л.

41. Древнерусское искусство в коллекциях Пермской государственной художественной галереи // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН, 1992. - М.: Наука, 1993. С. 218-233. - 1 п. л.

42. История комплектования древнерусских коллекций в Пермской государственной художественной галерее / Музей как центр научной и краеведческой работы на современном этапе. Тезисы докладов научно-практической конференции в ПОКМ. Пермь, 1994. С. 82-89. - 0,3 п. л.

43. К проблеме примитива в деревянной скульптуре (на материале коллекции Пермской галереи) / Примитив в изобразительном искусстве. Тезисы докладов научной конференции ГТГ. - М., 1995. С. 40-43. - 0,2 п. л.

44. Пермская деревянная скульптура в ее связях с северным краем / Резные иконостасы и деревянная скульптура русского Севера. Материалы конференции 13-17 июня 1995 года. Авт.-сост. Т.М. Кольцова. Архангельск, 1995. С. 87-99. - 0,5 п. л.

45. Монастыри пермского Прикамья как доминанты архитектурно-пейзажной среды / Чердынь и Урал в историческом и культурном наследии России. Материалы научной конференции, посвященной 100-летию Чердынского краеведческого музея им. A.C. Пушкина. Пермь, 1999. С. 151-154.-0,3 п. л.

46. О параллелизме в развитии архитектурных ансамблей русской провинции / Ш Голицынские чтения. Государственный историко-литературный музей-заповедник A.C. Пушкина «Захарово-Большие Вяземы». Тезисы докладов. Б. Вяземы, 1996. С. 185-190. - 0,5 п. л.

47. Резные иконы из Пермского региона в аспекте эволюции стилей // Древнерусская скульптура. Сб. научных трудов НИИ PAX. Вып. третий. Ред.-сост. A.B. Рындина. М., 1996. С. 130-143. - 0,5 п. л.

48. Резчик из деревни Габово // Народное творчество, № 2, 1997. С. 25-29.-0,1 п. л.

49. Типология Распятий в прикамской культовой пластике по материалам Пермской художественной галереи / Материалы Ш Международной научной конференции «Славянский мир в контексте диалога культур». Пермь, 1998. С. 140-141. - 0,1 п. л.

50. О стилевых особенностях пермской деревянной скульптуры / Пермский край: прошлое и настоящее (к 200-летию образования Пермской губернии) / Материалы международной научно-практической конференции. Пермь, 28-29 мая 1997 года. Пермский государственный университет. Пермь, 1997. С. 103-104. - 0,1 п. л.

51. Величественный эпилог древнерусской монументальной пластики // Наше наследие, № 39-40, 1997. С. 2-12. - 0,5 п. л.

52. К вопросу о библиографии пермской деревянной скульптуры / «Страницы прошлого». Избранные материалы краеведческих Смышляевских чтений в Перми. Вып. второй. Пермь, 1999. С. 169-171. - 0,1 п. л.

53. Пермский феномен / «Се человек» / каталог выставки. ГМИИ. М., 1999. С. 29-33; 110-125. - 2,0 п. л.

54. О технологии деревянной скульптуры / Декоративно-прикладное искусство в культуре XX века. Материалы 1-й Всероссийской научно-практической конференции. Уральский гуманитарный институт, 15 июня 1999 года. Пермь, 1999. С. 32-36. - 0,2 п. л.

55. Христос страдающий // Мир музея, 2000, № 2. С. 32-36. - 0,2 п. л.

56. Каталог деревянной скульптуры / Золотая карта России. Пермская государственная художественная галерея. Сокровища Пермского края. Каталог выставки в ГТГ. Москва, 2001. С. 13-16. - 0,2 п. л.

57. Иконографический репертуар культовых памятников в действующих церквах Пермской епархии / Искусство и культура Пермской епархии. Юбилейные чтения к 200-летию Пермской епархии в ПГХГ. Чердынь, 2001. С. 26-30. - 0,2 п. л.

58. О работе с коллекцией пермской деревянной скульптуры / Тезисы научно-практической конференции «Пермь: прошлое и настоящее». Гимназия № 4. Пермь, 2002. С. 33-36. - 0,2 п. л.

59. Традиция и инновация в пермской деревянной скульптуре / «Страницы прошлого». Избранные материалы краеведческих Смышляевских чтений в Перми. Вып. четвертый. Пермь, 2003. С. 63-69. -0,2 п. л.

60. Московский иконографический тип Распятия в пермской деревянной скульптуре XVIII века // VIII Филевские чтения. / Тезисы конференции 1619 декабря 2003 года. М., 2003. С. 15-20. - 0,5 п. л.

61. О некоторых особенностях Распятий в коллекции ПГХГ // Древнерусская скульптура. Вып. IV. Ред.-сост. А.В. Рындина. М., 2003. С. 176-183.-0,5 п. л.

62. К проблеме авторства в древнерусском искусстве / В круге культуры. Сборник научных трудов, поев, памяти B.JI. Соболева. Пермь, 2003. С. 99107. - 0,6 п. л.

63. Синтез искусств православного храма / Очаг толерантности. Сб. статей. Пермь, 2004. С. 32-43. - 0,5 п. л.

64. Встреча двух культур / Поляки Прикамья. Сост. В.Ф. Гладышев. Пермь: Пермское кн. изд-во, 2004. С. 156-159. - 0,3 п. л.

65. Пермская деревянная скульптура / Ильинский. Страницы истории. К 425-летию поселка. Сост. O.JI. Кутьев. Пермь: Изд-во «Пушка», 2004. С. 161-168, ил. С. 48-49. - 0,5 п. л.

66. Традиции и новации в иконах XVI века из коллекции Пермской государственной художественной галереи / Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. Тезисы докладов научной конференции 17-18 ноября 2004 года. М., 2004. С. 9-10. - 0,2 п. л.

67. Скульптуры «страстного» цикла из собрания Пермской галереи / Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Отв. ред. Н.С. Бочкарева. Пермь, ПГУ, 2004. С.256-264,-0,5пл.

68. Иконографический состав и жанровая дифференциация пермской деревянной скульптуры / Скульптура: город и музей. Материалы научной конференции, посвященной творчеству академика Александра Бурганова. Центральный выставочный звал «Манеж», 3-4 сентября 2005 года. М.: ГУ К МГМ «Дом Бурганова, 2005. С. 183-192. - 0,5 п. л.

69. Храмовые комплексы Усолья // Проект «Прикамье». № 5-6. Пермь, 2005. С. 4-7. - 0,3 п. л.

70. Библейские сюжеты в иконографии пермской деревянной скульптуры / Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей. ПГУ. Отв. ред. Н.С. Бочкарева. Пермь, 2005. С. 152-153. - 0,4 п. л.

71. Св. Никола Можайский из д. Миндули / Россия - Италия. Italia -Russia. Сквозь века. От Джотто до Малевича. Каталог выставки. - М., 2005. С. 133.-0,1 п. л.

72. К проблеме цвета в храмовой пластике / Сборник материалов Ш Краевой научно-практической конференции «Дизайн, инженерная и компьютерная графика» 14-15 июня 2006 года. Пермь, 2006. С. 16-20. - 0,3 п. л.

73. Коллекция пермской деревянной скульптуры // Художественные музеи России. Собиратели, хранители, реставраторы. 3-й выпуск. СПб.,

2005. С. 128-138.-0,5 п. л.

74. Россия - Италия. Italia - Russia. Сквозь века. От Джотто до Малевича. Каталог выставки. М., 2005. С. 133, ил. - 0,1 п. л.

75. Из опыта работы над полным каталогом коллекции пермской деревянной скульптуры в Пермской государственной художественной галерее / Проблемы изучения, сохранения и использования наследия христианской деревянной скульптуры. Материалы межрегионального симпозиума 3-4 декабря 2003 г. в ПГХГ, Пермь, 2007. С. 135-146. - 0,5 п. л.

76. Стилевая динамика в пермской храмовой пластике / Проблемы изучения, сохранения и использования наследия христианской деревянной скульптуры. Материалы межрегионального симпозиума 3-4 декабря 2003 г. в ПГХГ. Пермь, 2007. С. 80-99. - 0,7 п. л.

77. ' Пермская храмовая скульптура в европейском контексте / Мировая литература в контексте культуры. Сб. материалов международной научно-практической конференции «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки» (12 апреля 2006 г.), посвященной 90-летию Пермского государственного университета. Под ред. проф. Н.С. Бочкаревой. Пермь, 2006. С. 47-53. - 0,5 п. л.

78. «Темница в храме, в ней - Христос...» // Проект «Прикамье». Пермь,

2006, № 7. С. 28-31. В соавторстве: JI.B. Перескоков. - 0,2 п. л.

79. Музей и церковь: проблемы сотрудничества / Роль церковных искусств в возрождении духовно-нравственной жизни и культуры народа. Пермь, 2006. С. 63-66. - 0,2 п. л.

80. Пермская деревянная скульптура. Буклет. Пермь, ПГХГ, 2006.-0,5 п. л.

81. Кальвария Кирьянова // Художник, 2007, № 2. С. 52-55. - 0,3 п. л.

82. Поздний русский иконостас / «Уральская Голгофа». Вып. 2. Материалы II Международной научно-практической конференции ВООПИК. - Пермь, 2007. С. 86-91. - 0,5 п. л.

83. Храмовая скульптура Усолья / Русский мир. Вып. 3. Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции «Строгановские чтения» 15-18 сентября 2006 года. Усолье, 2007. С. 191199, ил. - 0,5 п. л.

84. Архитектурно-скульптурный ансамбль в с. Торговище // Ретроспектива. 2008, № 6. С. 58-61. В соавторстве: Е.Г. Ашихмин. - 0,3 п. л.

85. Резцом и верой. Пермская деревянная скульптура // Welkome to Perm. Журнал о Пермском крае. Пермь, 2008, № 3. С. 10-17. - 0,3 п. л.

86. К вопросу об эволюции позднего русского иконостаса / Грибушинские чтения-2009: Музей в пространстве и времени. КИАХМЗ. Кунгур, 2009. С. 217-219. - 0,3 п. л.

87. H.H. Серебренников и древнерусские коллекции Пермской галереи. (Мои воспоминания о краеведе-музейщике H.H. Серебренникове) / Смышляевские чтения: материалы одиннадцатой науч.практ. конференции / сост. В.Н. Шумилова; ГКУК Пермская гос. краевая универс. б-ка им. A.M. Горького. Пермь, 2009. С. 94-97. - 0,5 п. л.

88. Иконографический состав пермской храмовой пластики // Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. VI. Проблемы иконографии. Часть 1. Сост. A.B. Рындина, М.А. Бурганова. М.: Дом Бурганова, 2009. С. 76-82. - 0,5 п. л.

89. Топографические комплексы в собрании пермской храмовой пластики // Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. V: Запад-Россия-Восток. Диалог культур. Сост. A.B. Рындина, М.А. Бурганова. М.: МГМ «Дом Бурганова», 2008. С. 105-115. - 0,5 п. л.

90. К вопросу об авторстве пермской деревянной скульптуры: Д.Т. Домнин // Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. V: Запад-Россия-Восток. Диалог культур. Сост. A.B. Рындина, М.А. Бурганова. М.: МГМ «Дом Бурганова», 2008. С. 116-122. В соавторстве: Лыгин В.Г. - 0,3 п. л.

91. Пермская деревянная скульптура в контексте русской храмовой пластики // Собрание шедевров. 2008, № 2. С. 8-19. - 0,5 п. л.

92. Пермские примитивы // Собрание шедевров. 2008, № 3. С. 18- 25. В соавторстве: Крохалева А.П. - 0,3 п. л.

93. Семантика скульптурной композиции «Воскресение Христово» (из собрания ПГХГ) / Пограничные процессы в литературе и культуре. Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 года). Пермь, 2009. С. 220-222. - 0,5 п. л.

94. Из глубины веков. Храмовая скульптура Прикамья // Резьба по дереву: художественно-практический журнал. 2010, № 2 (4). С. 6-10. - 0,5 п. л.

95. Явление горнего мира (Иконостас как синтез искусств) / Сборник материалов VII международной научно-практической конференции «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» 23 апреля 2010 года, ПГУ. Пермь, 2010. С. 118-120. - 0,5 п. л.

96. Скульптура и орнаментика поздних иконостасов Прикамья / Материалы V международной научно-практической конференции «Русская цивилизация: эпоха конца и вновь начала». ВООПИК, 10-11 июня 2010 года. Пермь, 2010. С. 159-164. - 0,5 п. л.

97. К проблеме позднего иконостаса / Проблемы стиля в искусстве: материалы X внутривузовской научно-практической конференции УФРАЖВиЗ / сост. и ред. Е.В. Чагина. Пермь, 2010. С. 11-13. - 0,3 п. л.

98. «Картина мира» прикамских старообрядцев // Русский мир. Вып. 7. Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции «Русское старообрядчество в истории и культуре: прошлое и настоящее» (16 ноября 2010 г., г. Пермь). Пермь, 2010. С. 249-255. - 0,5 п. л.

99. Скульптурный декор иконостасов Прикамья / Деревянная культовая скульптура: Проблемы хранения, изучения, реставрации / Материалы Международной научно-практической конференция (г. Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, 25— 26 октября 2010 года). М.: МГОУ ВПО МГАУ, 2011. С. 159-164. - 0,5 п. л.

100. К проблеме «школы» в пермской деревянной скульптуре / Пермский край: историко-культурное наследие прошлого: материалы двенадцатой науч.-практ. конференции (май 2011), посвященной 175-летию Пермской краевой библиотеки им. A.M. Горького (Смышляевские чтения) / сост. М.Н. Хабирова, В.Н. Шумилова. Пермь, 2011. С. 150-153. - 0,5 п.л.

101. Скульптурный декор кунгурских иконостасов / Грибушинские чтения-2011: на стыке традиций, эпох, континентов. Тезисы докладов и сообщений VIII Всероссийской научно-практической конференции (КИАХМЗ, 19-23 апреля 2011 года). Кунгур, 2011. С. 134-136. - 0,3 п. л.

102. «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы...» // Русский Mipi>. Пространство и время русской культуры / Альманах. Вып. 7. СПб.: Русская культура, 2012. С.364-369. В соавторстве: Перескоков JI.B. - 0,3 п. л.

103. Скульптурный декор иконостасов Прикамья XIX - начала XX века / Факт и свобода интерпретации в искусстве: материалы региональной научно-практической конференции УФРАЖВиЗ, 11-14 апреля 2011 года / под ред. О.М. Власовой. Пермь, 2012. С. 19-23.

104. Резная скульптура Прикамья в контексте храмового пространства / Материалы межрегионального научного симпозиума с участием зарубежных исследователей «Проблемы изучения, сохранения и использования деревянной культовой скульптуры. Пермская деревянная

скульптура в европейском художественном контексте» (7-9 ноября 2012 года, ПГХГ). Пермь: издатель И. Максарова, 2013. С. 15-25.

ЭЛЕКТРОННЫЕ ВЕРСИИ

105. Пермская деревянная скульптура в собрании ПГХГ / www.gallery.permonline.ru - 0,3 п. л.

106. Пермская деревянная скулыпура/ www.sculpture.permonline.ru - 2,5 п. л.

107. Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом / www.fmnougoria.ru - 0,2 п. л. ■

РЕЗЮМЕ

Ключевые слова: иконостас, пермская деревянная скульптура, орнаментальный декор, храмовый синтез искусств

Появившийся в греческой православной традиции, высокий иконостас стал на Руси наиболее типичным элементом храмового декора, обладающим многозначной семантикой, воплощающим в себе онтологический, космологический, исторический модусы миропредставления.

История иконостаса является отражением смены различных культурных парадигм. Это доказывают и художественные памятники Прикамья, которые позволяют проследить развитие высокого иконостаса от XVII до начала XX века. Прикамские иконостасы представляют собой оригинальные варианты храмового синтеза искусств, важнейшей частью которого является орнаментальная и фигуративная пластика. Во второй половине XVIII - первой половине XIX века наблюдается неуклонное нарастание скульптурной составляющей храмового ансамбля, чему в немалой степени способствует природа стиля барокко. Этот период можно с уверенностью назвать золотым веком храмовой пластики, когда резные иконостасы и храмовая скульптура Прикамья входят в разряд общерусских ценностей материально-духовной культуры.

Диссертация выполнена на широкой историографической базе исследований по истории, этнографии, культуре и искусству Пермского края, с привлечением архивной документации. Основной материал для работы дало натурное обследование памятников иконостасной резьбы, созданных в конце XVIII - начале XX века и сохранившихся на территории Пермского края или в музейных коллекциях. В диссертации определены этапы эволюции иконостасов Прикамья, отмечены типичные композиционно-декоративные решения, стилистические особенности, проанализирована роль скульптурного декора, выявлена тесная взаимосвязь всех компонентов архитектурно-пластического ансамбля в контексте храмового пространства.

Пермская деревянная скульптура осмыслена в данной работе как неотъемлемая часть русской храмовой пластики, как один из элементов

храмового синтеза искусств, сложившегося в русской православной культуре, как некая структурная единица огромного целого, сохраняющая черты общего, но имеющая и свои характерные признаки: высокую одухотворенность образов, монументальность форм, совершенство резьбы.

SUMMARY

Key words: iconostasis, perm wooden sculpture, ornamental decoration, temple synthesis of arts

The iconostasis, which first appeared in a Greek orthodox tradition, became the most common decorative temple element having a polysemantic meaning, embodying a cosmological, ontological and historical modi of the world's view.

The history of iconostasis is a reflection of a change of various cultural paradigms, which is proven also by the artistic monuments of Prikamye, which enable us to trace the development of high iconostasis from the 17th to the beginning of the 20th century. Iconostases of Prikamye are the original versions of the temple synthesis of the arts, the most important part of which is decorative and figurative plastic. In the second half of the 18th - first half of 19th century a steady increase of the sculptural part of the temple ensemble is seen, which is greatly contributed by the essence of the Baroque style. This.period can safely be called the golden age of temple sculpture, when carved iconostasis and temple sculpture of Kama region fall under the general Russian values of spiritual and material culture.

Thesis was made on the basis of a broad research on the history, ethnography, culture and art of the Perm region, with an assistance of archival documentation. The basic material for the thesis was gathered from live-enabled studies of the iconostasis carvings of late 18th - early 19th centuries. These carvings are preserved in the Perm region or in museum collections. In the thesis stages of the iconostasis evolution are pointed out, typical decorative. and compositional solutions and stylistic features are shown. The close relationship of all components of the architectural ensemble of the plastic in the context of the temple area is also identified.

Perm wooden sculpture is comprehended in this work as an integral part of the Russian temple sculpture and as a part of the temple synthesis of arts that emerged in the Russian Orthodox culture. Wooden sculpture is a kind of structural unit of a whole, preserving features of the largest unit, yet having its own characteristics: high spirited images, monumental forms, the perfection of the carving.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

БИХМ - Березниковский историко-художественный музей им. И.Ф. Коновалова (г. Березники Пермского края).

ВМДПНИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (г. Москва).

ВООПИК - Всероссийское общество охраны памятников искусства и культуры (г. Москва).

ГАПК - Государственный архив Пермского края (г. Пермь).

ГАСО - Государственный архив Свердловской области (г. Екатеринбург).

ГИМ - Государственный исторический музей (г. Москва).

ГКМ - Горнозаводский краеведческий музей (г. Горнозаводск Пермского края).

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея (г. Москва).

КИАХМЗ - Кунгурский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

ККМ - Коми-пермяцкий краеведческий музей им. П.И. Субботина-Пермяка (г. Кудымкар Пермского края).

КЦОП - Пермский краевой научно-производственный центр по охране памятников

(объектов культурного наследия) (ГКБУК «КЦОП», г. Пермь).

МГУ - Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (г.

Москва).

ПГИИК - Пермский государственный институт искусства и культуры (г. Пермь). ПГУ - Пермский государственный университет им. A.M. Горького, ныне ПГНИУ -Пермский государственный национальный исследовательский университет (г. Пермь).

ПГХГ - Пермская государственная художественная галерея (г. Пермь).

ПермГАНИ - Пермский государственный архив Новейшей истории (г. Пермь).

ПКМ - Пермский краевой музей (г. Пермь).

PAX - Российская Академия художеств (г. Москва).

РГАДА - Российский государственный архив древних актов (г. Москва).

РГИА - Российский государственный исторический архив (г. Санкт-Петербург).

СКМ - Соликамский краеведческий музей (г. Соликамск Пермского края).

УФРАЖВиЗ - Уральский филиал Российской академии живописи, ваяния и

зодче'ства Ильи Глазунова (г. Пермь).

ЦМиАР - Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени прп. Андрея Рублева (г. Москва).

ЧКМ - Чердынский краеведческий музей им. A.C. Пушкина (г. Чердынь Пермского края).

Подписано в печать 22.07.2013. Формат 60x90/16. Бумага для ВХИ. Усл. печ. л. 3. Тираж 100 экз. Заказ № 1923. Отпечатано с готовых файлов в ООО «Типография «ЗЕБРА» 614990, г. Пермь, ул. Окулова, 75, корпус 8.

Текст диссертации на тему "Резные иконостасы и храмовая скульптура Прикамья XVIII - начала XX века"

УРАЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ ФГОУ ВПО «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА»

УДК 73/76 (719) На правах рукописи

05 2013 £>1362

ВЛАСОВА ОЛЬГА МИХАЙЛОВНА

РЕЗНЫЕ ИКОНОСТАСЫ И ХРАМОВАЯ СКУЛЬПТУРА ПРИКАМЬЯ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Пермь-2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................4

Актуальность исследования...............................................................................5

Цели и задачи исследования...............................................................................5

Объект и предмет исследования........................................................................6

Хронологические и географические границы исследования..........................7

Методологическая основа исследования..........................................................8

Состояние изученности проблемы..................................................................13

Источниковая база исследования.....................................................................26

Научная новизна исследования........................................................................30

Основные положения диссертации, выносимые на защиту..........................31

Практическая значимость исследования.........................................................33

Апробация результатов исследования.............................................................35

Структура и объем диссертации......................................................................40

ГЛАВА I. Иконостасы и храмовая скульптура Прикамья конца XVII -

начала XVIII века...................................................................................................41

§ 1.1. Особенности высокого русского иконостаса.......................................41

§ 1.2. Роль пластики в храмовом синтезе искусств........................................55

§ 1.3. Эволюция храмовой архитектуры Прикамья.......................................64

§ 1.4. Резные иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни..........82

§ 1.5. Пермская храмовая скульптура древнерусской традиции..................90

ГЛАВА II. Орнаментальная резьба барочных иконостасов Прикамья

XVIII - начала XIX века......................................................................................110

§ 2.1. Генезис и семантика растительной орнаментации стиля барокко... 110

§ 2.2. Орнаментальный декор в храмовых интерьерах Прикамья..............122

§ 2.3. Декор Царских врат...............................................................................130

§ 2.4. Колористические особенности барочных иконостасов Прикамья... 140

ГЛАВА III. Прикамская фигуративная скульптура стиля барокко XVIII -

начала XIX века...................................................................................................147

§ 3.1. Объемная пластика стиля барокко в храмовых интерьерах

Прикамья..................................................................................................147

§ 3.2. Скульптурные комплексы из храмов Прикамья................................163

§ 3.3. «Шакшерская школа» как характерный комплекс пермской

иконостасной скульптуры......................................................................181

ГЛАВА IV. Характеристика основных стилистических направлений

пермской храмовой пластики XIX - начала XX века......................................193

§ 4.1. Иконостасы и храмовая скульптура классицизма первой

половины XIX века в Прикамье............................................................193

§ 4.2. Резной декор прикамских иконостасов второй половины XIX -

начала XX века: от эклектики до модерна...........................................223

§ 4.3. Примитив в пермской храмовой пластике..........................................247

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................................259

БИБЛИОГРАФИЯ...............................................................................................274

Архивные источники.......................................................................................274

Опубликованные источники (печатные издания)........................................275

Список литературы..........................................................................................275

Литература по краеведению...........................................................................315

Литература на иностранных языках..............................................................328

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ.................................................................................331

ПРИМЕЧАНИЯ...................................................................................................334

ВВЕДЕНИЕ

Диссертация посвящена иконостасной резьбе и храмовой скульптуре Пермского края, развивавшейся с конца XVII по начало XX века в разных районах Прикамья1 и известной в научной литературе как «пермская деревянная скульптура».

Иконостас православного храма - плод средневекового синтеза искусств, совокупное произведение архитектуры, живописи, скульптуры, отражающее мировоззрение эпохи. Иконостас создается в русле древних, строго выверенных традиций, соединенных с новшествами эпохи. Сама история иконостаса является отражением смены различных культурных парадигм. В то же время структуризация замысла, построение форм, выбор технических средств часто связан с местными культурными ориентирами, формирующимися под влиянием традиций и обычаев, сложившихся в регионе. Прикамье, район с развитой промышленностью и мощной экономикой, имеет давние художественные традиции, появившиеся еще в языческие времена. Христианство утверждается в нем только в XV веке, завершившись присоединением края к Московскому государству (1472).

Христианское храмостроение развивается здесь в поздний древнерусский период, своеобразно отражая черты московской архитектуры - возникает специфический термин «строгановское барокко», под которым понимается зодчество пермских вотчин солепромышленников Строгановых, отличающееся сложными многосоставными композициями и оригинальным убранством.

В данной работе предпринято исследование скульптурного декора, наполняющего интерьеры прикамских храмов конца XVII - начала XX века. Главное внимание уделено иконостасам, причем анализируется вполне определенная сторона иконостаса как синтеза искусств, а именно -пластический декор, включающий в себя орнаментальные и фигуративные элементы.

Актуальность исследования

Об актуальности работы свидетельствует постоянное внимание к теме высокого русского иконостаса на протяжении последних полутора столетий и, в особенности, последнего полувека исследований древнерусского искусства. В контексте этой тематики более узким и специальным оказывается исследование скульптурного декора иконостасов. В отношении Прикамья такая тема еще не рассматривалась. Комплексное изучение материала, выявление особенностей развития, раскрытие особенностей скульптурного декора прикамских церквей, введение новых данных в научный оборот способствует более глубокому пониманию общей картины развития русского храмового искусства.

В начале XX века традиции иконостасной резьбы, до того развивавшиеся в Прикамье на протяжении двух веков, были пресечены. Этот процесс повлек за собой другие негативные последствия: разрушение памятников, вымывание информации из культурной памяти поколений, безвозвратное исчезновение источников и различных видов документации. Все это настоятельно требует активного сбора, фиксации и систематизации материала, стремительно уходящего из общего «культурного поля».

Цели и задачи исследования

Главной целью исследования стала реконструкция развития прикамской иконостасной резьбы XVII - начала XX века в контексте храмового пространства, раскрытие специфических черт скульптурного декора прикамских церквей. Для достижения указанной цели решались следующие задачи:

1. Проведение историографического анализа источников и научной литературы, связанных с заявленной темой.

2. Введение в современный научный оборот не известных ранее архивных документов.

3. Поиск и систематизация фактического материала. Исследование сохранившихся памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики конца XVII - начала XX века в контексте храмового пространства.

4. Реконструкция сохранившихся скульптурных комплексов.

5. Классификация памятников по иконографической принадлежности.

6. Выявление образных, функциональных, технологических особенностей художественной резьбы иконостасов пермского Прикамья конца XVII-начала XX века.

7. Воссоздание стилистической эволюции пластического декора иконостасов в пределах Пермского края.

8. Введение пермского материала в общерусский художественный контекст. Определение места иконостасной резьбы и храмовой скульптуры Прикамья среди других региональных феноменов церковного искусства России.

Объект и предмет исследования Объект исследования - иконостасы и памятники резной скульптуры прикамских церквей, дошедшие до нашего времени или известные по архивным источникам. Особое значение для настоящего исследования имеют полевые записи, сделанные при обследовании действующих церквей Пермской области в 1970-1990-х годах. Тогда автором данной работы (в поездках, в основном, в составе музейных экспедиций) было обследовано более 40 иконостасов, большая часть которых датируется второй половиной XIX - началом XX века. Исследовались интерьеры церковных зданий в городах и поселках Прикамья: Чердыни, Соликамске, Усолье, Перми,

о

Кунгуре, Пожве, Осе, Очере и других населенных пунктах Пермского края".

Данная работа основана также на результатах натурного обследования памятников из музейных коллекций Прикамья: Пермской государственной художественной галереи (далее - ПГХГ), Пермского краевого музея, Чердынского краеведческого музея, Соликамского краеведческого музея,

Кудымкарского краеведческого музея им. П.И. Субботина-Пермяка, Кунгурского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, Березниковского историко-художественного музея им. И.Ф. Коновалова.

Одна из самых известных и крупных коллекций русской храмовой пластики, составляющая ныне более 400 памятников, принадлежит Пермской государственной художественной галерее. Эта коллекция изучалась автором на протяжении нескольких десятилетий3. Кроме того, в научный оборот включались еще не опубликованные произведения деревянной скульптуры из музеев и действующих церквей Пермского края. В качестве компаративного материала привлекались памятники храмовой пластики из других музейных собраний и церквей России4.

Большую роль в подготовке диссертации сыграла работа автора с коллекцией церковных чертежей из графического фонда ПГХГ, которая насчитывает несколько десятков произведений. Чертежи иконостасов составляют примерно одну пятую часть этой коллекции. В ней есть интересные подписные листы второй половины XIX - начала XX века, происходящие из мастерских Е.И. Брезгина, А.Н. Мамаева, А.Б. Турчевича, В.Ф. Швецова, П.Н. Мумрикова и других. Преобладают проекты, решенные в полистилистике эклектики, в формах неовизантийского и неорусского стилей5.

Предметом исследования явилась специфика эволюции и художественные особенности иконостасной резьбы и храмовой скульптуры пермского Прикамья в конце XVII - начале XX века.

Хронологические и географические границы исследования

Развитие иконостасной резьбы в Прикамье было обусловлено подъемом храмостроительства и развитием художественных ремесел, прежде всего, связанных с обработкой дерева - самого доступного материала в пределах Пармы (пермской тайги)6. Поскольку Пермский край веками

осваивался русскими переселенцами, пермские мастера издревле овладели богатейшими традициями резьбы и росписи по дереву7. Этот процесс, в свою очередь шел в прямой взаимосвязи с развитием горнозаводской промышленности Западного Урала в XVIII веке. В конце XIX - начале XX века в промышленной структуре Урала происходят крупные изменения и, соответственно, перестройка храмовых комплексов. Наконец, после 1917 года храмостроительство и вместе с ним пластическое убранство церквей прекращаются. Поэтому нижней границей исследования стал конец XVII столетия, верхней - начало XX века.

В географическом отношении исследование ограничено современной административной единицей - Пермским краем. Формирование Пермского края как единого экономического и территориального комплекса началось с присоединения Прикамья к Русскому государству в 1472 году. В 1780 году образовалось Пермское наместничество, центром которого стал губернский город Пермь, учрежденный на месте основанного в 1723 году Егошихинского медеплавильного завода. Территория наместничества была разделена на две провинции - Екатеринбургскую и Пермскую, которые в 1796 году были превращены в губернии. В 1938 году была образована Пермская область, куда вошел возникший в 1925 году Коми-Пермяцкий национальный округ, который в 1977 году стал автономным. В 2005 году Пермская область и Коми-пермяцкий национальный округ слились в новом территориальном и административном образовании, которое получило название «Пермский край»8.

Методологическая основа исследования

Методика исследования основывается на системном анализе широкого историко-культурного материала, рассмотренного в эволюционном аспекте.

В основу исследования положен комплексный подход, базирующийся на историко-искусствоведческом и художественно-стилистическом анализе

иконостасной резьбы и скульптуры пермского Прикамья конца XVIII -начала XX века.

При работе над диссертацией были использованы следующие методы:

- историко-аналитический, предполагающий изучение и обобщение разнообразных публикаций и исследований, посвященных истории, архитектуре, декоративно-прикладному искусству России, Урала, Пермского края, а также анализ архивных документов;

- предметно-аналитический, предусматривающий натурное обследование иконостасов, сохранившихся на территории Пермского края, изучение графического материала (зарисовки, фотографии) в сочетании с изучением опубликованных и неопубликованных источников;

- иконографический, позволяющий проследить эволюцию основных иконографических изводов в русской и пермской храмовой пластике;

- иконологический, с помощью которого воссоздается «семантическое поле» художественного образа;

- художественно-стилистический, подразумевающий анализ конкретных произведений в отношении к эволюции стилей;

- технологический, позволяющий раскрыть структуру памятника, выявить общее и характерное в технических приемах резьбы;

- компаративный, предполагающий анализ художественных решений иконостасов Предуралья в сравнении с аналогичными работами мастеров Центральной России, Поволжья, Зауралья и других регионов;

- кластерный, способствующий группировке сходных объектов и структуризации общей картины явления.

Не отдавая предпочтения ни одному из перечисленных методов, понимая их как сумму необходимых средств исследования, в отношении нашей работы следует подчеркнуть важность иконографического, стилистического и технологического анализа памятников.

Иконография - базовая часть любой атрибуционной работы'*. Иконографический метод, основанный на изучении типологических признаков и схем определенных изображений, сложился в 1840-х годах и с тех пор применяется в качестве одного из основных методов искусствоведческого анализа. Бесценным иконографическим источником на все времена остаются труды Н.П. Кондакова: «Иконография Христа», СПб, 1905; «Иконография Богоматери», в 2-х томах. СПб, 1914-1915; «Русская икона», тт. I-IV. Прага, 1928-1933. В плане иконической конкретики важна работа X. Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства». М.: Прогресс-Традиция, 2002.

Значение стилистического анализа в изучении древнерусского искусства было осознано уже в 1920-1930-х годах. Метод сравнительного стилистического анализа применяли в своих исследованиях Н.П. Сычев, JI.A. Мацулевич, А.И. Некрасов, Г.В. Жидков, H.H. Воронин, М.К. Каргер и другие. В настоящее время интерес к этому методу переживает новый подъем. Так, в своей недавно опубликованной статье Л.И. Лившиц утверждает, что «соединение классической традиции искусствознания с иконографическм подходом и знаточеским опытом должно быть поставлено на прочную основу стилистического анализа», что в искусствознании «суверенной областью и специфическим предметом изучения является, прежде всего, стиль и связанные с ним проблемы формообразования»10. При оценке свода «Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV веков» (М., 1983), созданного Т.В. Николаевой, A.B. Рындина подчеркивает значение стилистического анализа в искусствоведческом исследовании любого древнего памятника".

Стилистический анализ поставлен во главу угла и автором диссертации12, считающим, что этот аналитический метод имеет первостепенное значение для определения хронологических рамок возникновения отдельного памятника или конкретной группы произведений. Здесь «задает тон» закономерность развития, взаимосвязь и

последовательность так называемых больших стилей. Имеются в виду: древнерусская традиция (стиль, ориентированный на древнерусское наследие), барокко, классицизм, стихийный реализм и примитив, причем эти термины в отношении к церковному искусству до сих пор применяются с большой степенью условности.

Все названные стили более или менее точно укоренены во времени и позволяют сузить датировки отдельных скульптур до половины века и даже до десятилетия (конечно, с п�