автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Римская комедия плаща: время, пространство, действие

Полный текст автореферата диссертации по теме "Римская комедия плаща: время, пространство, действие"

Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

Дмитрий Владимирович Трубочкин

РИМСКАЯ КОМЕДИЯ ПЛАЩА: ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО, ДЕЙСТВИЕ

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Отделе истории социологии и экономики искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Видмантас Юргиевич Снлюнас доктор искусствоведения, профессор Лев Иосифович Гительмап доктор философских наук Сергей Дмитриевич Серебряный

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 22 июня 2006 г. в 14:00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.04 в Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » мая 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения

Л. М. Старикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертация представляет собою исследование исторических, социальных и эстетических аспектов раннеримского театра (IV-! вв. до п. э.) на примере его наиболее специфического жанра - паллиаты, или комедии плаща, переживавшей расцвет в Риме конца 1П - 1-й половины II вв. до и. э. Комедия плаща взята в ее театральной реальности - как сценическое событие, а не литературный текст. Такой ракурс рассмотрения повлек за собою постановку конкретных проблем, связанных с практикой раннеримского спектакля - таких, как театральное пространство, сценография, костюм, маска, музыкальные инструменты и музыканты, цвет, сценическая игра, типология комических ролей и т. д. В результате в диссертации воссоздана система постановочной практики римской комедии плаща; дана реконструкция первых римских сценических игр и характеристика сценических жанров Южной Италии и Рима, предшествовавших расцвету комедий плаща; раннеримский комический театр рассмотрен в широком контексте театральной жизни Рима эпохи поздней республики в связи с социальной семантикой театра и зрелищ-ггости.

АКТУАЛЬНОСТЬ данной диссертации состоит, во-первых, в том, что монографические исследования по римскому театру не выходили в русскоязычной научной традиции уже более 100 лет1, а наше сегодняшпее представление о нем соответствует концу 1920-х гг., что отражается в свою очередь и на уровне преподавания древнейших периодов истории театра в гуманитарных вузах. Во-вторых, в том, что автор исследует историческую театральную реальность, взятую как событие древнеримской культуры. Археологам, филология и другие разделы нашего знания об античной культуре имеют здесь подчиненное значение: главное - исследование театра как вида искусства и как явления социальной жизни. Подобной специальной задачи не ставил никто из отечественных авторов: исключением здесь является отчасти только А. И. Пиотровский, чей римский раздел в «Истории западноевропейского театра»2

до сих пор является лучшим сводным повествованием о римском театре в нашей науке.

До сих пор театральность и театр как ярчайшие явления античной культуры остаются у нас не вполне понятыми, ибо драматические тексты, прочитанные как явление литературы, свидетельствуют о театре опосредованно, несобственным образом. Поэтому рассмотрение античных драматических текстов и обстоятельств их существования в культуре с точки зрения истории театра - а не литературы, или мифологии, или философии — является сегодня весьма актуальным. Что же касается социальных аспектов античного театра — театра как общественного и культурного института, взятого в широком историческом контексте - то эта тема в нашей науке до сих пор не была даже удовлетворительным образом поставлена.

При всем при том раинеримский театр - интереснейший и уникальный пример специфической театральной культуры, обладающей несомненной привлекательностью и для современного театра, который находится в непрерывном поиске новых средств сценической выразительности. Это особенно актуально сегодня, когда внимание к античной драматургии в театрах России и мира год от года заметно растет.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ указанной проблематики в отечественной науке отчасти ясна из предыдущего изложения и определяется как весьма недостаточная.

Монографическое исследование Б. В. Варнеке, вышедшее в 1903 г.3, соответствовало состоянию современной ему науки и было передовым для своего времени, но сегодня устарело. Римский раздел в исследовании А. И. Пиотровского (1931 г.)4 внес существенные поправки в понимание античного театра как феномена зрелищной культуры - это было именно театроведческое и историко-культурное, а не филологическое исследование. Однако А. И. Пиотровский опирался на научные труды 1910-1920-х годов, и потому историческая база его обобщающего труда сегодня также не соответствует уровню современной науки о театре - при всех несомненных достоинствах его книги.

В 1942 г. была написана монография О. М. Фрейденберг под названием «Паллиата», до сих пор не дошедшая в полном виде до читателя: фрагменты ее опубликованы в 1988 г.5 Эта монография была посвящена, в основном, исследованию мифологической семантики в римской комедии. Исследование Фрейденберг могло бы стать исключительным событием мировой науки, будь оно опубликовано хотя бы в течение 25 лет после написания: первое западное исследование по римской комедии со сходной проблематикой, но явно уступающее по глубине анализа, вышло в свет только в 1968 г.6 Однако монография Фрейденберг — при всех ее исключительных достоинствах - не исследует конкретно-исторических обстоятельств бьггая театра в пространстве и времени римской культуры.

В западной науке крупные исследования римского театра как явления истории искусства (театра, а не литературы) тоже до сих пор можно пересчитать по пальцам. Актуальными остаются лишь несколько монографий: две относятся к 50-м гг.7, одна - к 60-м8, и еще три - к 90-м гг.9 XX века. Социальные аспекты театра, а также исследования театральпости как явления античной культуры сейчас привлекают внимание многих исследователей, однако в этом направлении сделать предстоит еще весьма и весьма многое10.

При всем при том отечественные ученые внесли заметный вклад — следом за М. Германом и его учениками11 - в развитие специфического подхода к анализу театра, который в первую очередь принимает во внимание театральную реальность драматических текстов. Данный метод получил в отечественной науке название «театроведческая реконструкция». Он успешно применяется до сих пор такими исследователями, как, например, А. В. Бартошевич и В. Ю. Силюнас12; этот метод является главным для данного диссертационного исследования.

Время формирования метода театроведческой реконструкции приходится на рубеж Х1Х-ХХ вв. Историю его научного применения на античном материале можно описать как три последовательные стадии взаимодействия традиционной классической филологии с внешними ей факторами: взаимодейст-

вия, становившегося порой противостоянием. Исторически первым таким фактором стала археология, нацеленная на изучение античной - в первую очередь греческой — сценической конструкции по ее материальным остаткам (рубеж Х1Х-ХХ, нач. XX в.); вторым — конкретная театральная практика, пытавшаяся воскресить древний театральный опыт и через него обновить театральную традицию (1900-1920-е гг.); третьим — шекспироведение, пристально изучавшее вопрос о конкретном действенном содержании шекспировских спектаклей, об их фольклорном и социокультурном фоне.

Широкое применение метода театроведческой реконструкции в западной науке13, относится ко 2-й пол. XX в. Если на российской почве в указанные годы катализатором театроведческой реконструкции аптичности была театральная практика - прежде всего практика театрального авангарда, то на западной - влияние другой отрасли театроведения, традиционно находящейся в авангарде новых научных подходов: шекспироведения.

В самом деле, легко можно проследить внутренние связи между конкретными работами по шекспировскому театру с таковыми по античному. Е.Снгал, автор первого крупного исследования по социальному и фольклорному фону римского восприятия паллиаты14, включавшего реконструкцию зрительского восприятия, начинает книгу с признашм зависимости его работы от книги Ч. Барбера"; О. Таллин во введении к своей работе о сценическом реквизите Эсхила — от исследования Дж. Стайана16; Н. Слэйтер, давший первый пример подробной реконструкции паллиаты - от шекспироведения в целом17.

Все названные ученые — филологи, преподаватели древних языков и истории литературы; подобные исследования они осознавали как своеобразное недогматическое направление филолого-литературоведческого анализа. Такая косвенная, опосредованная связь с собственно театральными штудиями проявилась прежде всего в самоназвании данного направления на Западе: Тэп-лин, когда попытался найти своему методу термин, не придумал ничего луч-

ше, как прибавить к традиционному названию литературоведческого анализа - critisism - слово performance или theatrical18.

Первая крупная современная театроведческая работа по римской комедии вышла в свет в 1991 г.: это «Римский театр и его зрители» Р. Бичема19. Одна из глав этой книги посвящена описанию и анализу состоявшейся в Уорике постановки-реконструкции Плавтовой «Касины» силами студентов. Книге этой предшествовал и гораздо более ощутимый вклад в реконструкцию плав-товской паллиаты. Бичем после изучения настенных изображений римских сценических фасадов Помпей, Геркуланума и Рима создал план и макет Плавтовой сцены. Этот макет был воплощен в дереве в условно-натуральную величину в одном из залов Центра искусств Уорикского университета: именно на нем состоялась указанная постановка «Касины»20; надо полагать, данная постановка была не единственной. Концепция плавтовской сцены Р. Бичема была взята за основу последующих сценических реконструкций паллиаты в других университетах.

Таковы основные вехи развития данного направления в исследовании античной драмы, которое приобретает все большее значелие в современном театроведении21.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В анализе спектакля как события культуры и театра как общественного института в качестве методологической основы были выбраны работы по античному театру и итальянской комедии представителей отечественной школы театроведения, особенно А. И. Пиотровского, А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, С. Э. Радлова, В. Н. Соловьева, К. М. Миклашевского и др.22, а также современных историков классического театра — например, А. В. Бар-тошевича, В. Ю. Силюнаса и Л. И. Гительмана23. В исследовании драматических текстов был использован метод театроведческой реконструкции, представленный в современности исследованиями А. В. Бартошевича24 и других авторов. В анализе семантики и генезиса событий древней хультуры методологическую базу составили исследования О. М. Фрейденберг23 и Н. В. Бра-

гинской26, а также работы по реконструкции исторических ментальпостей на основе методологии Школы «Анналов», применявшейся у нас в России, в первую очередь, А. Я, Гуревичем. В известных случаях были использованы социологический подход к анализу театра как общественного института, развитый современными отечественными учеными — Н. М. Зоркой, В. Н. Дмитриевским27 и др.; традиционный для аптиковедения метод филологической и исторической критики, необходимый при работе с античными текстами также регулярно применялся в процессе исследования.

Из зарубежных исследований наибольшее значение для данного исследования имели современные работы представителей научного направления «theatrical (performance) criticism», работающих с античной тематикой: А. Шпитц-барт, К. Райнхардт, А. Сальваторе, В. Штайдле, О. Тэплин, С. Голдберг, Н. Слэйтер, П. Арнот, Р. Бичем и др.28 Кроме того, были использованы современные труды по театральной семиотике: У. Эко, К. Илам, М. Карлсон29, и социологии театра: Ж. Гурвич, Ж. Дювиньо, М. Декот, Э. Берне и др.30

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель исследования - описать комедию плаща как событие раннеримского театра и через нее охарактеризовать раннеримский театр как явление римской культуры. На пути к этой цели потребовалось решить несколько задач: описать первые римские сценические игры в пространстве и времени раннеримской культуры; решить вопрос о месте древнеримских тибистов в римской зрелищной традиции, а также о происхождении костюма и маски римских тибистов; описать сатуру, таларии, ателлану и флиаки как театральные явления, заложившие основы для развития комедии плаща; охарактеризовать ранперимские зрелища как социально-культурное явление; реконструировать сценическое пространство римской комедии плаща во времена Плавта и Теренция; реконструировать семантику римского театрального пространства; описать музыкальные инструменты и показать роль музыкантов, игравших в римской комедии плаща; исследовать музыкальную структуру комедии плаща на основе используемых в ней стихотворных метров; описать костюм комедии плаща как эстетическую систему;

построить типологию актерской игры, а также масок и ролей, из которых складывалось сценическое действие комедии плаща; использовать античную иконографию театра, до сих пор не введенную в оборот отечественной науки, и оригинальные античные тексты, до сих пор не переводившиеся на русский язык, чтобы подкрепить каждый из выводов подробным анализом изобразительного и литературного материала по римскому театру.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации - римская комедия плаща, или паллиата (fabula palliata) как событие римской театральной культуры. Римский театр уникален его универсальностью, то есть способностью собрать воедино все театральные жанры в любой последовательности и на всех языках: иными словами, это как бы весь средиземноморский театр, увиденный глазами римских зрителей, или, иначе, неримское экзотическое зрелище внутри римской культуры. Римская комедия плаща - жанр, ярче всего отражающий такую специфику римского театра. Это потому, что комедия плаща целиком выросла из римского восприятия греческой Новой комедии на фоне ранее освоенных римлянами комических жанров. Паллиата — наиболее «римский» вид сценического действия, глубоко погруженный в италийский зрелищный фольклор, наиболее универсальный и восприимчивый, по отао-шению ко всем театральным жанрам - от мима до трагедии. Именно поэтому паллиата составляет объект этой работы.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации является театральная постановка и ее восприятие в раннеримской культуре. Описать по элементам внешний вид театральной постановки не достаточно для понимания древнего спектакля: необходимо еще задать, так сказать, «историческую субъективность» древнего зрителя. Для этого необходимо выявить те пределы, за которые не могло выйти ни одно частное суждение о спектакле в данной культуре. Это и будет то надежное, что позволит современному исследователю отвлечься от собственной субъективности в суждениях о восприятии спектакля в древней культуре. Такие пределы задает семантика театра и зре-лшцности31. Поэтому в диссертации именно семантика римского театра как

архитектурного явления и как социального, политического и религиозного института избрана приоритетной областью анализа по части реконструкции зрительского восприятия спектакля. Такая постановка вопроса многократно увеличивает число источников, пригодных для анализа театральной аудитории: здесь не только данные о конкретных спектаклях, но и сведения из истории архитектуры, религии, политические трактаты, философские сочинения и иные источники, свидетельствующие о театре и смежных с ним областях римской культуры. Все они используются в диссертации для реконструкции римской театральной семантики, и на ее основе - зрительского восприятия.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ может быть сформулирована в виде нескольких тезисов, выставляемых на защиту.

1) Римская комедия плаща является наиболее специфичным жанром римского театра, и именно в ней собраны все существенные составляющие специфически-римского понимания зрелигцности, театрального пространства, театрального костюма и т. д. Через римскую комедию плаща таким образом можно исследовать сущность римского театра: это неримское зрелище внутри римской культуры. Эта идея в ее многообразных оформлениях представлена автором впервые в отечественной науке и стала сквозной для всего диссертационного исследования.

2) Римские сценические игры берут свое начало в храмовом пире Юпитера на Капитолийском холме в 364 г. до н. э., на котором выступали этрусские танцовщики. Автор впервые в нашей науке показал, что трансляторами древнейших сценических игр в римской культуре были римские музыканты -древнейшие профессионалы зрелищных искусств, которые переняли этрусские или греческие театральные костюмы и танцы; в диссертации приведены аргументы, доказывающие то, что наиболее рапней формой трансляции сценических зрелищ в Риме были музыкальные и танцевальные «таларийские игры», внешне похожие на мим.

3) Автор впервые в отечественной науке показал, что из первых римских сценических игр как парадигматического события выводимы все наиболее

специфические характеристики раннеримского театрального опыта: пространство «театра-храма» (сцепа напротив дверей храма), в котором бог — главный зритель; экзотичность зрелища как смысловая и сущностная его характеристика; выступление музыкантов в масках; сравнительно небольшая и целенаправленно сформированная зрительская аудитория, в которой доминируют неслучайные зрители — «знатоки», культурная элита. На разнообразных примерах автор обосновал ту мысль, что драматический театр, основанный на литературном тексте, стал по-настоящему массовым и всенародным событием в Риме не ранее времен Теренция.

4) На римской комедии плаща сказалось влияние многих театральных форм, предшествовавших деятельности Невия, Плавта, Цецилия и Теренция. Среди них главные - это ранние римские драматические сатуры, наполненные пением, музыкой и танцами, таларии, оскская ателлана с ее неизменным набором комических масок и стандартных комических ситуаций, южноиталийские флиаки с их музыкальной полиметричностью и склонностью к сме-ховым переработкам трагических сюжетов. Автором впервые в нашей науке выявлены важнейшие элементы этих театральных форм, востребованные римским театром и оказавшие возможное влияние на паллиату; при описании этих жанров автор использовал новые дапные археологии и филологии, не введенные пока в оборот отечественной науки. Автор определяет римскую комедию плаща, в целом, как ателлану, поставленную на греческую литературную основу, насыщенную музыкой и исполненную актерами-профессионалами, прошедшими школу эллинистических «Диописовых умельцев», и показывает, что подобная пестрота составных элементов - существенная характеристика зрелища римской комедии плаща.

5) Исходной сценической конструкцией римской комедии плаща был про-сцений с задником, возведенный напротив храма. Автор впервые в отечественном театроведении показывает,- что основой для конструкции задника — скены - послужил в Риме так называемый «сценический простас», или двухуровневое сооружение, нижний уровень которого включает чисто функцио-

нальиые элементы архитектуры (двери и портики), а верхний - живописно-декоративные (эпискений); художественная реконструкция просцения с задником, использовавшегося во времена Плавта и Теренция, дана автором в разделе 2 главы II. Использование верхнего уровня для размещения декоративных задников автор проследил на примерю южноиталийских сцен, изображения которых сохранились на некоторых южноиталийских вазах и фресках, а также па основе литературных свидетельств, сохранившихся у Витрувия.

6) Автор впервые в нашей науке показал, что, с точки зрения семантики, сцену римской комедии плаща можно определить как переходное пространство - перепутье между городом и чужеземьем, небесами и загробным миром, внутренним и внешним, своим и чужим. Это пространство соответствует римской семантике порога и двери: дверь с порогом - место переходное и зловещее, место входа в подземный мир, но в то же время место чудесное, в котором совершаются теофании и происходят различные диковинные явления. Экзотичность действия в таком пространстве стало в римской комедии символом небывальщины.

7) Музыка являлась важнейшей и неотъемлемой составляющей действия римской комедии плаща. Музыкант, игравший на тибиях, постоянно присутствовал па сцепе и разнообразно взаимодействовал с актерами во время спектакля. Автор в диссертационном исследовании впервые в отечественном театроведении доказательно продемонстрировал то, что римские музыканты имели собственный костюм, а также собственную маску специфической конструкции - более легкую, чем маска актеров; на основе поздперимских источников автор также реконструировал конкретный облик и особенности использования музыкальных инструментов римской комедии плаща и особенности сценического поведения тибистов. Присутствие на сцене музыканта указывало на самостоятельную и древнейшую в Риме зрелищную традицию - более древнюю, чем даже сам римский театр.

8) В римской комедии плаща, особенно у Плавта, музыкальная структура поддается формализации. Автор впервые в отечественной науке на основе всего латинского корпуса римской комедии плаща представил в виде системы то, как музыкальные части сочетаются в паллиате с драматическими единствами: монологами, диалогами, началом эпизода, концовкой и так далее, а также сформулировал некоторые правила, которые регулировали смену музыкальных и немузыкальных частей у Плавта и Теренция. В диссертации (раздел 2 главы П1) автором сформулирован инвариант музыкально-драматической структуры всего корпуса римской комедии плаща и обоснована гипотеза, что у Плавта музыкальность, в целом, совпадает с принципом театральности, ибо музыка соответствует не аргументу (изложению событий в повествовании), но фабуле (развитию событий в действии).

9) Костюм римской комедии плаща впервые в отечественном театроведении охарактеризован автором как эстетическая система с ясными и рациональными принципами, которым подчиняется выбор цвета, подборка деталей одежды, использование толщинок и так далее. Эта система представлена автором в соответствующем разделе диссертации (раздел 3 главы III) на основе сопоставления иконографии и литературных свидетельств. Кроме того, автор показал, что экзотические персонажи комедии наряжались в костюмы с приметами трагического стиля. Это явление описано автором как одно из проявлений более общего эстетического принципа римской комедии плаща: эстетический сдвиг совершался в ней в сторону других театральных жанров, а не внетеатральной реальности.

10) Актерская игра в римском комическом театре впервые в нашей науке охарактеризована автором как система, сформированная па основе двух типов сценической игры, многообразно представленных в литературных и изобразительных источниках: «подвижной» (motorius) и «спокойной» (statarius). Выяснен генезис этих двух типов, соответственно, из фарсовой и «трагедийной» зрелищных традиций, сочетание которых впервые явила греческая Новая комедия. Автором также предложено объяснение специфики указанных двух

типов игры: фарсовая — наиболее древняя в комедии — характеризуется абсолютной изменчивостью и универсальностью образа; в противоположность ей, спокойная шра - более поздняя по происхождению -тяготеет к тому, чтобы являть внутреннее самотождество образа.

11) Позднейшие литературные свидетельства о греческих комических масках вместе с иконографией разных периодов впервые в отечественной науке использованы автором как достоверный источник для реконструкции системы римских комических масок. Такая система представлена и подробно прокомментирована в диссертации (раздел 4 главы 1П). При этом в типологии римских масок автор проследил и влияние ателланы (старики и комические паразиты-нахлебники играли в масках Доссенов), и специфически-римские находки (паразит оказался в Риме косоглазым; красное лицо раба истолковывалось как традиционный цвет лица римских триумфаторов, подражавших культовой статуе Юпитера Капитолийского). В диссертации показано, что греческая типология масок Служила для римских комедиографов поводом для индивидуальной игры, неожиданных комических уловок (например, влюбленные гетеры иногда вели себя, как скромные девушки), а также паратраге-дии, варьировавшей в комическом плане известные трагические мизансцены.

Все приведенные тезисы по ходу исследования подробно мотивированы и подкреплены разнообразными примерами - литературными и иконографическими.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данное исследование фактически заново открывает для нашей театроведческой науки новую область: раннеримский комический театр как явление зрелищной культуры древнего Рима. Исследование ведется на широком историко-культурном материале в соответствии с современным уровнем научных знаний об античности. Акцент делается на детальном, конкретпо-историческом знании, основанном на древней постановочной традиции и ее семантике. Каждый вывод диссертационного исследования подкреплен изучением античной иконографии театра. Обширный иллюстративный материал,

которым снабжена данная диссертация, делает представление об этом интереснейшем явлении предельно конкретным: иллюстрации тщательно отобраны, и большинство рисунков выполнено самим автором на основе оригинальных античных изображений, до сих пор не введенных в оборот отечественной науки. Все это означает, что данная диссертация выводит на качественно иной — современный — уровень наше научное знание о древнеримском театре. Поэтому данное исследование может быть использовано в современных научных исследованиях, курсах по истории древнего театра в вузах, а также практиками театра при постановке спектаклей на античные сюжеты.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Апробация данной диссертации осуществлялась посредством освещения ее положений в виде докладов автора на международных, всероссийских, отраслевых и специализированных научных конференциях, круглых столах и семинарах32; публикаций: монографии объемом 29 п.л., глав в коллективных научных трудах общим объемом 3,5 п.л., научных статей в журналах и сборниках (российских и зарубежных) общим объемом 14,3 п.л.; регулярного чтения лекций в рамках общего курса «История зарубежного театра» и спецкурса «Зрелищная культура античности» в Российской академии театрального искусства-ГИТИС. Диссертация была обсуждена на заседании Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания и рекомендована к защите.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из Введения, трех Глав («Время», «Пространство», «Действие»), Заключения, Примечаний, Списка литературы. К диссертации прилагаются: Таблицы; Приложения 1, 2; Иллюстрации (всего 138).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ формулируется актуальность диссертационного исследования, степень научной разработанности темы, теоретические и методологические основы исследования, цели и задачи работы, объект и предмет ис-

следования, новизна исследования, теоретическая и практическая значимость работы и обосновывается структура диссертации. Уточняются основные термины и понятия, такие как «римский театр» и «римская комедия плаща», предпринимается попытка формализации метода театроведческой реконструкции, указываются некоторые особенности исследования зрительского восприятия и социальных аспектов в истории античного театра.

ГЛАВА I: «ВРЕМЯ» имеет цель охарактеризовать исторический и социальный контекст раннеримского театра с самых первых театральных зрелищ и до середины III в. до н. э., а также определить все важнейшие понятия театральной жизни раннего Рима, актуальные и для эпохи расцвета римской комедии плаща. Первые сценические игры берутся как парадигматическое событие, в сжатом виде дающее образ всех последующих сценических зрелищ эпохи поздней республики. Глава состоит из трех разделов.

РАЗДЕЛ 1 ГЛАВЫ I: «Первые сценические игры, или "Новое угощение для Юпитера"». Исследование в этом разделе построено в виде ответов на последовательно возникающие вопросы.

Первый вопрос: на каких играх были устроены первые сценические зрелища? В ходе реконструкции первых сценических игр 364 г. до н. э. показано, что сценические зрелища в Риме изначально были частью программы более крупных игр. Исторически первыми по типу были цирковые игры, в которых было 4 основных вида состязаний: скачки, бег, кулачные бои и - более поздний вид - борьба. На протяжении всей римской истории с популярностью и массовостью цирковых игр, особенно скачек, ничто не могло сравниться. В результате анализа источников выяснилось, что в период до окончания 1-й Пунической войны сценические игры могли войти в программу Больших Римских или Капитолийских игр - и те, и другие связаны с храмом Юпитера Всеблагого Величайшего на Капитолийском холме.

Игры в Риме были двух видов: регулярные (календарные) и обетованные. Видимо, все игры вначале имели статус обетованных и лишь впоследствии становились регулярными. Большие Римские игры стали регулярными, как

полагают, с 326 г. до н. э. — они справлялись в сентябре, а о Капитолийских играх, справлявшихся по обету, мы после смерти Камилла (366 г. до н. э.) уже практически ничего не слышим. Исторических записей о сценических зрелищах после 364 г. до н. э. мы не встречаем вплоть до 240 г. до н. э., когда Ли-вий Андроник выступил на Больших Римских играх с первой латинской драмой. Поэтому вопрос о частоте их проведения и длительности в рассматриваемый период покрыт туманом: можно лишь предполагать, что более или менее регулярно ставились таларийские зрелища, драматическая сатура и ателлана.

Следующий вопрос: где были устроены первые сценические зрелища? В исследовании показывается, что у игр всех видов в Риме был сакральный центр. Он представлял собою алтарь или храм тому богу, которому данные игры были посвящены: таким образом, сам бог был главным зрителем на своих играх. Цирковые игры, посвященные Консу, Марсу и Юпитеру, безусловно следовали этому принципу: алтарь Конса был в Большом цирке, алтарь Марса - на Марсовом поле, а Юпитер Капитолийский прямо смотрел со своего холма на Большой цирк. В этом было яркое пространственное выражение ритуальной подоплеки римских игр: это — коллективное припошепие божеству, и бог выступал как главный зритель. То же правило действовало и в случае со сценическими играми.

В Риме в период до начала Пунических войн мы сталкиваемся с двумя видами зрелищного пространства: цирк (ипподром) и сцена. Они стали основанием для различения двух типов игр: цирковые и сценические. Оба этих вида могли входить в программу одного и того же праздника. При этом принцип единства места для цирковых и театр а^гьных зрелищ, в целом, не соблюдался; важнее было правило, чтобы бог был главным зрителем на празднике. Случаи возведения театральных сцен в римском цирке зафиксированы Ливием и По-либием, однако эта практика не была регулярной. Выясняется, что обычно сцены строили прямо папротив дверей храма, даже если в программе игр театральные зрелища сочетались с цирковыми. Возможно, начало такой прак-

тике было положено танцами, исполнявшимися прямо перед открытыми дверьми храма божества; именно так это было на площадке перед Капитолийским храмом во время первых сценических игр 364 г. до н. э. Таким образом площадка Капитолийского холма со стороны Тарпейской скалы - наиболее вероятное место для первой сцены; не случайно впоследствии Капитолий считался древнейшим сакральным центром всех разновидностей игр, а самые первые игры в позднейшей традиции назывались Тарпейскими.

Подобный обычай возводить сцену напротив храма обусловил такое примечательное явление, как поздние римские «театры-храмы», когда храм объединялся с театром в единый архитектурный комплекс так, чтобы в открытые двери храма богу было бы видно сценическое действие; при этом храм чаще всего располагался на вершине зрительской аудитории. Первый известный пример такого гигантского комплекса — Театр Помпея в Риме (с 55 г. до н. э.).

Следующий естественно возпикающий вопрос: что показывали на первых сценических играх па площадке Капитолийского холма? На этот вопрос в исторической традиции есть лишь единственный ответ, который дает Валерий Максим: это были танцы куретов, связанные с мифологией Зевса-Юпитера. Это лишний раз подтверждает гипотезу о месте проведения первых игр. В диссертации приведены несколько иконографических примеров, позволяющих отождествить характерные позы танцев куретов.

Наконец, последний вопрос: кто участвовал в этих первых сценических играх? Внимание в первую очередь обращается на римских музыкантов, игравших на дудках-тибиях — тибистов, обязательных участников любого общественного обряда: большинство свидетельств о древпости тибистов объясняются через связь с первыми сценическими играми. Эти свидетельства рисуют уникальный облик, не находящий аналогий пи в одной из средиземноморских культур: римские тибисты - в отличие от греческих, фригийских или египетских — носили маски, причудливые одежды и вели себя во время некоторых общественных обрядов весьма вольно.

Спрашивается, откуда взялись маски? Едва ли это были маски предков из римских погребальных обрядов: это могли быть только театральные маски, привезенные в Рим этрусскими артистами в 364 г. до н. э. Именно тогда тиби-сты впервые увидели эти маски и длинные театральные одежды (пестрые ионические хитоны трагиков и танцовщиков) и переняли их, так как именно музыканты — первые римские профессионалы зрелищных искусств — должны были позаботиться о том, чтобы запомнить содержание игр и воспроизводить их регулярно впоследствии. Кроме прочих эвристичных следствий из этой гипотезы, возникает возможность оценить и конструкцию масок тибистов, которая несколько раз (сравнительно редко) зафиксирована в иконографии. Это — маска-лицо, которая ок. Ш в. до н. э. была замещена в театре маской-шлемом, покрывавшим всю голову. Тибисты сохранили за собой архаическую маску-лицо: поздняя иконография масок, сдвинутых на лоб, это подтверждает.

Естественно ожидать, что римские тибисты не были столь же искусны в танце, как этрусские артисты. Если даже этруски танцевали серьезный танец — например, на основе сюжета из мифологии куретов — то в исполнении римских тибистов это могло превратиться в местную разновидность мима. Поэтому дальнейшая судьба этих этрусских танцев в Риме представлена в истории так называемых «таларийских игр», чье название происходит от характерной одежды — tunica talaria, или «туника до пят».

В итоге, на основе разнообразных свидетельств, показано, что первые сценические игры 364 г. до н. э., в которых участвовали этрусские артисты и римские тибисты, были частью храмового пира Юпитера, так сказать «новым угощением», или «экзотическим угощением» для верховного бога, организованным на Римских или Капитолийских играх прямо на площадке на Капитолийском холме напротив храма Юпитера.

На этом пире не могло быть много зрителей: те, кто был, принадлежали к государственной элите (жрецы, магистраты, сенаторы) и местной храмовой коллегии. Оценка их численности невозможна, так как у нас нет данных о

размерах Капитолийского храма того времени. Оценка численности зрителей древнейшего римского театра применительно к площадке напротив храма Матери богов (Кибелы) на Палатинском холме приводится ниже (и в разделе 2 главы II).

Итак, расхожий образ гигантской римской аудитории из десятков тысяч народа, которые бушуют от восторга, услышав непристойную шутку, или нерешительно переглядываются, услышав поэтический троп, явно не годится для рассматриваемого периода (IV-III вв. до н. э. и 1-я половина II в. до н. э.). Это - реалии из жизпи не театра, но римского цирка. Ранний римский театр производит впечатление локального храмового праздника с относительно небольшим числом зрителей из римской элиты - той части общества, которая заведомо стремилась к пониманию и развитию искусства в государстве.

Римский театр имел такой образ до времени Теренция, то есть на протяжении всей эпохи расцвета римской комедии плаща. После Теренция, когда паллиата в системе сценических жанров постепенно отходит на второй план, римский театр становится по-настоящему массовым зрелищем. Однако семантика пира богов так и не исчезла совсем из римской зрелищной практики даже в поздние времена, ибо храмовый пир, а также водружение кресла или ложа для бога так и остались частью игр, в которые входили сценические зрелища.

РАЗДЕЛ 2 ГЛАВЫ I: «Сатура. Таларии. Ателлана. Флиаки». В этом разделе последовательно, в четырех соответствующих частях рассматриваются свидетельства о названных видах сценических зрелищ, предшествовавших возникновению паллиаты.

Сатура. В диссертации намечено несколько стадий развития римского театра от 364 г. до н. э. до первой драмы Андроника (240 г. до н. э.), согласно теории Тита Ливия и обращено внимание на тот факт, что Ливий называет в качестве древнейшего вида римских сценических зрелищ сатуру — музыкально-танцевальный спектакль, напоминающий по структуре современное эстрадное представление. Интересно, что Ливий относит к заслугам Андроника

открытие того рода представлений, которые в позднейшем обиходе трактовались как пантомима, или сюжетный танцевальный спектакль под музыкальный аккомпанемент и хоровое пение. Это заставляет задуматься, во-первых, о выдающемся роли музыки и танца в римском театре (недаром в тексте самый популярный римский комедиограф Плавт уделял повышепное внимание музыке в своих комедиях), а во-вторых, о тех танцевальных представлениях, которые составляли основу для зрелищных искусств в Риме до появления драмы.

Таларии. В диссертации проводится та мысль, что именно сценический жанр под названием «таларии», который стали серьезно рассматривать в науке совсем недавпо, составлял основу для зрелищных искусств в Риме до трагедии и паллиаты: сценический язык таларий полностью совместим с тем, что сообщает нам Ливии о драматических сатурах. Таларии — это пляски в характерной одежде (длинной, до пят тунике — «таларии») под сопровождение ти-бий и кимвалов или кротал (маленьких тарелок); свидетельства о существовании таларий в Риме мы обнаруживаем с конца IV в. до н. э. и до II в. н. э. В исследовании сопоставляются различные источники по талариям и формулируется гипотеза, что таларии восходят к уже обозначенной традиции храмовых пиров и что изначально в этом жанре было принято выступать аристократам: отсюда происходит неприятие к талариям некоторых политиков и ораторов (Аппия Клавдия Слепого, Цицерона, Квинтшгаана, Фронтона). Именно таларии служили историку Ливию удобным примером тому, что театр издревле был скромным приношением богу, но потом отошел от изначальной чистоты. В иконографию таларий предлагается включить известную мозаику «Уличные музыканты» из Помпей; в противовес распространенной точке зрения изображаемая на ней сцена больше походит на мим, чем на Новую комедию.

Ателлана. В диссертации дается сводное описание сценической практики ателланы и ее восприятия в римском обществе на основании важнейших литературных и иконографических свидетельств, а также отмечается ее влияние

на римскую комедию плаща: в рассмотрение неизбежно приходится включать и поздние свидетельства об ателлане, чтобы разглядеть в них указания на более ранпес бытование жанра. Несмотря на то, что в ателлане четко фиксируются четыре или пять типов неизменных масок, в исследовани не проводится распространенная точка зрения, что ателлана была импровизационным спектаклем. Об импровизации в этом виде у нас нет античных свидетельств, и эта точка зрения стала в науке результатом сближения ателланы и позднейшей commedia dell' arte. Однако явные приметы импровизационного актерского начала отмечаются в текстах Плавта и высказывается предположение, что импровизация как знак высокопрофессионального театра пришла в Рим из среды профессиональных актерских союзов Южной Италии: Плавт имел к ним прямое отношение, судя по скудным данным из его биографии, донесенным до нас Авлом Геллием. В ходе рассмотрения свидетельств о древнейшей ателлане, современной Невиго и Плавту, выясняется момент наиболее явного сходства между ателлаиой и паллиатой: это — маски. Подобный вывод приводит к необходимости построить типологию римских комических масок и показать их зависимость от греческой Новой комедии и ателланы: этот вопрос будет вновь поставлен ниже в разделах о костюме и масках.

Флиаки. Последний из жанров-предшественников паллиаты вызвал особый иптерес в науке в начале 1990-х гг. в связи с новой нтерпретацией иконографических свидетельств о комическом театре Юга Италии. Жанр флиаков ранее отождествляли с фарсовыми сценками на вазах из Кампании, Апулии, Лукании и Сицилии; однако даты жизни изобретателя флиаков Ринтона (III в. до н. э.) не совпадают с датировкой большинства из ваз (IV в. до н. э.), а литературные свидетельства о его творчестве не вполне совпадают с содержанием комических сценок. Следом за несколькими современными историками античной культуры, делается вывод о том, что в данном жанре акцент надо ставить на музыкальной и метрической составляющей, отличающейся от принятой в классических театральных жанрах: это вновь наводит на мысль о

полиметрии комедий Плавта (и в значительно меньшей степени — Терецция) как имеющей прямую связь с южноиталийским профессиональным театром.

РАЗДЕЛ 3 ГЛАВЫ I: «Театр и общество в Риме Ш-1 вв. до н .э.». В данном разделе исследуются социальные аспекты и семантика театра в римском обществе указанного времени. Рассматривается и интерпретируется сводный календарь римских театральных зрелищ середины II в. до н. э. Из этого календаря становится ясно, насколько важны были элементы экзотики для римского театра. Приводятся разнообразные примеры, как античный театр и в Греции, и в Риме демонстрировал потрясающую способность претворять иное, чуждое и опасное — в экзотическое, причудливое и занятное и тем самым превращать страх в эстетическое удовольствие. Проникновение чужеземных культур в Рим совершалось в первую очередь через пространство зрелища, которое представляло неизвестный мир не опасным, но диковинным.

Что же касается паллиаты, то вовсе не случайно время ее особенного расцвета выпадает на те 50 с небольшим лет (220-168 до н. э.), когда Рим с невероятной исторической скоростью превращался из локального поселения в город мира — а по словам Афинея, в «выжимку вселенной». Римский театр, и, в первую очередь, комедия плаща - это первое культурное учреждение, которое как бы предвосхитило такое превращение: на римской сцене весь совокупный незнакомый мир был показан раньше, чем его смог вместить в себя город Рим, ставший в конце II в. до н. э. столицей мира. Отсюда происходит особенный вкус комедии плаща к чужемной небывальщине.

Поэтому для понимания паллиаты важно отметить повышенное внимание к чужеземным культам и культурным нововведениям в Риме Ш - II вв. до н. э.: именно в это время усвоены культы Венеры из Сицилии (Венера в Риме считалась покровительницей театра), Кибелы из Фригии (Мегалесийские игры в ее честь были особенно знамениты своими сценическими представлениями, и именно на этих И1рах поставлено большинство пьес Теренция, а также «Псевдол» Плавта), а также стали справляться с большей пышностью

Сатурналии (из элементов сатурнальной обрядности сотканы практически все комедии Плавта), а в 1-й половине II в. до н. э. Рим узнал азиатскую роскошь. Чужеземность театра в Риме видна хотя бы в том простом факте, что все известные театральные деятели - в первую очередь драматурги — эпохи Ш-П вв. до н. э. являлись яеримляпами по происхождению.

Естественно возникает вопрос о статусе актеров в Риме, который зафиксирован прежде всего в Законе Юлия о муниципиях. В определении юридического статуса профессионального гистриона важнее всего то обстоятельство, что он получал деньги за выход на сцену; в римском сознании это было тождественно добровольной и сознательной торговле собственным телом, и потому профессиональный актер перечислен в указанном законе в одном ряду с мужчинами-проститутками, сводниками и содержателями гладиаторов. Однако тот, кто ставил зрелища за деньги, обучал актеров за деньги, но выходил на сцену формально бесплатно - то есть был «самодеятельным» артистом в этом смысле - имел в Риме совершенно иной статус, чем нанимаемые ими же гистрионы, игравшие на сцене за деньги. Такими уважаемыми людьми были, видимо, Пеллион - первый актер Плавта и Амбивий Турпион — первый актер Цецилия и Теренция. Из этого правила есть несколько интересных следствий, рассмотренных в соответствующем разделе диссертации.

Заслуживают также специального внимания условия закупки пьесы к празднику и требования, применявшиеся к автору новой латинской пьесы, которые установились во' времена Теренция и поддаются реконструкции на основе прологов к его комедиям. Выделяются две основные схемы: 1) драматург продавал пьесу руководителю труппы, последний получал права на ее постановку, и устроители игр нанимали руководителя труппы на том условии, что он осуществит постановку новой пьесы на играх за вознаграждение и с перспективой дополнительного вознаграждения в случае удачи; 2) драматург продавал пьесу устроителям игр, те получали права на постановку пьесы и подряжали руководителя труппы для того, чтобы он разучил ее со своими

актерами и поставил на празднике, вновь при условии дополнительного вознаграждения в случае удачи.

Интересны юридические обстоятельства, связанные с требованием новизны, которые изложены в 1-м прологе к «Свекрови» Теренция. Здесь ясно указывается, что пьеса, не исполненная во время праздника до конца, считалась новой и поэтому могла быть продана автором вторично. Интересно, что при таком условии двукратный провал пьесы Теренция обратно пропорционально отразился на заработке поэта: самую неудачную пьесу Теренция закупали для постановки трижды, при этом, надо думать, эта троекратная закупка сказалась на его репутации явно отрицательно.

В итоге, в настоящем разделе прослежены обстоятельства становления в Риме театрального сообщества от первых сценических игр и до Теренция. Прологи Теренция более всего ценны тем, что в них уже очень отчетливо вырисовывается живой образ римских театральных кругов с их деловыми отношениями, интригами, влиятельными людьми, знатоками и ценителями, постоянными зрителями. В этом сообществе есть четыре устойчивых социальных роли, из них три заметны в прологах, а четвертая - совсем отсутствует: это поэты, руководители трупп, богатые покровители искусства, и -незаметные - безымянные гистриопы. Три самые заметные социальные роли могли сформироваться только в образованной среде, и эта среда оставалась главным потребителем услуг театра в Риме эпохи расцвета паллиаты.

ГЛАВА II: «ПРОСТРАНСТВО» имеет цель дать характеристику театрального пространства раннеримского театра III-II вв. до н. э. Глава состоит из трех разделов.

РАЗДЕЛ 1 ГЛАВЫ И: «Южная Италия: фарсовая сцена, прбстас, сценография». Настоящий раздел посвящен описанию двух сценических конструкций, выявляемых на основании изобразительных источников, происходящих из Южной Италии, а также сценографических особенностей южноиталийских сцен. Все эти реалии относятся, в основном, ко времени до начала римской

драмы, и потому возможно на их основе проследить генезис раннеримского театрального пространства.

Южноиталийская фарсовая сцена, зафиксированная в вазописи, представляет собой деревянный помост высотою приблизительно в 1/2 или 2/3 человеческого роста, поддерживаемый простыми столбами или колоннами — дорическими или ионическими. Число таких опор при взгляде спереди — от 3 до 5, сбоку - 2. Между опорами часто можно видеть узорчатые занавеси или расписные панели, которыми прикрывали пространство под помостом; иногда целый отрез полотна был развешен прямо перед опорами, загораживая все пространство под помостом. Возможно, под ним находилось небольшое подсобное помещение для актеров, поэтому было необходимо скрыть это пространство от зрителей; занавеска при взгляде сбоку также имелось.

Задник этой сцены представлял собою сплошную плоскую вертикальную перегородку высотой, приблизительно, в 1,5-2 человеческих роста. В конструкции задника использовались занавеси из ткани: их можно интерпретировать как фактуру самого задника или боковую завесу, не видную большинству зрителей. На некоторых вазах хорошо видно, что над задником помещается крыша в виде ската-козырька, покрывающего всю сценическую площадку по длине и ширине.

После рассмотрения нескольких важнейших ваз в диссертации дается художественная реконструкция инварианта южноиталийской фарсовой сцены: на просцении добавляется алтарь, а в заднике — дверь и одно или несколько окон в верхней части; в инвариант этой конструкции включена упомянутая крыша над подмостками.

Особое внимание в данном разделе уделено представленным на вазах изображениям больших окон с выглядывающими из них женщинами, находящимся на уровне выше человеческого роста. Есть несколько ярких примеров таких изображений в вазописи, в том числе опубликованных совсем недавно - в 1990-е гг.; опи интерпретируются в диссертации не как настоящие окна, но как живописные панели, располагающиеся в виде галереи на верхнем

уровне задника. Если отталкиваться от этой интерпретации изображений и связать ее с некоторыми южноиталийскими фресками и терракотовыми макетами, есть возможность выделить особый тип задпика, который обозначен в диссертации как «сценический простас» - по сходству с типичным внутренним фасадом эллинистического дома, распространенным в Средиземноморье.

Этот простас воплощен в более позднем терракотовом макете, датируемом концом I в. до н. э., а также на известной мозаике «Репетиция сагаров-ского хора» II в. до н. э., - оба происходят из района Неаполя. На них представлено двухуровневое сооружение, на нижнем уровне которого дверь (или двери) с портиком, а на верхнем - нечто наподобие галереи с широкими проемами между колоннами, или просто горизонтальный ряд ниш, в которые могут быть вставлены живописные панели. На терракотовой модели внизу - три двери, причем центральная - выше, чем крайние; между дверьми - колонны; над сценическим фасадом - треугольная крыша, образующая фронтон, на котором видна скульптура; подобная крыша, как видно, не предусматривает козырька над просцением, аналогичного тому, что был указан в конструкции фарсовой сцены.

Существенным показателем этого типа сценического фасада является различие между нижним и верхним уровнем по той роли, которую каждый из них играет в действии. На нижнем уровне собраны объемные и функциональные элементы задника, то есть те, которые непосредственно используются по ходу действия - прежде всего, двери и вестибулы; на верхнем уровне размещаются только декоративные элементы - то есть живопись на плоском заднике или на нескольких панелях в нишах. Если мы представим себе, что конструкция, воплощенная в нашем макете из Неаполя, будет архитектурно усовершенствована, и на нижнем этаже появятся красивые треугольные портики перед каждой дверью, то существо этой конструкции все равно не изменится: нижний этаж останется функциональным, а верхний — декоративно-живописпым. Этот верхний живописный уровень скеиы Витрувий обозначает как ер^зсаепит, что соответствует редко встречающемуся греческому терми-

1Ь

ну £тпакг)У1с^ - «эпискёний», который Гезихий определяет, буквально, как «то, что возведено при скене» или «то, что возведено над скеной» - то етг! хг]? о-кг)УТ]<; катауыуюу.

Южноиталийская площадная сцена, в отличие от простаса — это легкая и мобильная конструкция, которая из-за низкого сценического фасада, козырька над подмостками - и вообще, из-за общего впечатления миниатюрности -непредставима на обширной орхестре перед большим театроном. Эта сцена явно предназначена для возведения в тех местах, которые лишь на время праздников становятся театральным пространством: на форумах и площадках перед храмами, где народ размещается на земле или на небольших возвышениях ниже уровня крыши. Эта сцена легко возводится и легко демонтируется, потому что в ней мало конструктивных элементов и практически отсутствуют объемные декорации.

Южноиталийская фарсовая сцена с подмостками принимается за исходное театральное пространство рапперимского театра. Делается предположение, что эту или похожую на нее сцену стали возводить для первых театральных представлений: в первую очередь фарсовых и танцевально-мимических — то есть тех, в которых было выражено драматическое начало и для которых где требовалось специальное место для исполнителей. Источником ее последующего преобразования признается эллинистический простас — сцена, достаточно развитая, прихотливая и, несомненно, с точки зрения римлян, весьма причудливая и потому подходящая для того, чтобы служить источником архитектурных заимствований. Сочетание этих двух конструкций способно дать в итоге тот гигантский сценический фасад, который хорошо известен нам по архитектурным остаткам поздней римской империи.

РАЗДЕЛ 2 ГЛАВЫ II: «Рим: сцена Плавта и Теренция». Настоящий раздел имеет целыо дать конкретные ответы на вопросы, как выглядела сцена Плавта и Теренция и где она возводилась.

Здесь получают новое развитие идеи, изложенные в предыдущем разделе через подробное рассмотрение и интерпретацию свидетельств о театральном

пространстве, находимых в комедиях Плавта и Теренция и римской фресковой живописи. В частности, исследуются вопросы о том, были ли воплощены в архитектуре задника вестибул, или «крыльцо перед дверью», ангипорт, или «проулок позади домов», сколько было дверей; собраны данные о размере просцения (на основе использования массовок) и об изменчивости сценической конструкции во времена Плавта и Теренция.

В итоге дается художественная реконструкция инварианта раннеримской театральной сцены: просцений с алтарем и задник, состоящий из двух уровней — нижнего (архитектурного) и верхнего (живописного), или эпискения. На нижнем уровне три двери, и около каждой возведен небольшой простиль, или вестибул. Для исследования особенностей сценографии на такой сцене привлекаются данные фресковой живописи Помпей, Геркуланума и Рима, в первую очередь так называемой «Комнаты масок» в доме Августа на Палатин-ском холме. Особенно обращается внимание на наличие переменной части декорации - живописного эпискения. Именно эпискепий обеспечивал функциональность сценической постройки в течение нескольких дней игр: на одной и той же сцепе могли разыгрываться разные трагедии и комедии. В итоге, только в связи с переменным эпискением, существовавшим уже во времена Плавта, можно интерпретировать высказывание Витрувия о трех типах театральных сцен — трагической, комической и сатировской, в зависимости от живописной части декорации.

После реконструкции внешнего вида раннеримской комической сцены проводится исследование о местах возведения се на основе текстов Плавта (монолог Хорага в «Куркулионс») и Теренция (прологи к «Свекрови»). В результате с достаточной степенью достоверности указывается место в юго-восточной части Форума — вероятно, регулярное место возведения театральной сцены для погребальных игр. Кроме Форума, сцены, как сказано, возводились на Капитолийском холме напротив храма Юпитера и на Палатинском холме напротив храма Кибелы; обо всех остальных местах - таких как храм Аполлона или Фламипиевы луга - можно только догадываться. Вписапность

раннеримской сцены в городское пространство показана с помощью нескольких художественных реконструкций.

В диссертации дана также оценка численности раннеримской аудитории комедии плаща до времен Теренция на основании недавних раскопок на Па-латинском холме, данные которых были интерпретированы в 1990-е гт. Численность зрителей при исполнении Плавтового «Псевдола» или Теренциева «Евнуха» составляла, приблизительно, от 1000 до 1500 человек. Все они размещались на ступенях храма Богини Матери,, поэтому аудитория была очерчена не полукругом, но прямой линией, параллельной переднему краю про-сцения; первый ряд зрителей был в каких нибудь 3-5 метрах от просцения, и зримое пространство сцены было двухмерным с живописной иллюзией глубины на плоском заднике. Такая аудитория невероятно далеко отстоит от численности афинского Театра Диониса классического времени (ок. 17000 чел.) или римского Театра Помпея (ок. 40000 чел.): это был небольшой, по меркам античности, театр. Образ этого театра согласуется с проводимой в диссертации идеей о немассовой, даже избранной аудитории римской комедии плаща, соответствующей аудитории первых храмовых пиров со сценическими зрелищами.

РАЗДЕЛ 3 ГЛАВЫ II: «Семантика сценического пространства паллиаты». В настоящем разделе исследуются такие явления театральной семантики, как легкость трансформации сценического пространства, которую любил подчеркивать Плавт; отождествление автора комедии со строителем нового театрального пространства; чудесность и небывальщина всех событий, происходящих на сцене; некоторые другие особенности римского восприятия театра.

Обращается внимание на то, что вследствие подобной семантики на сцене могли показываться события, запрещенные римским законом эпохи Пунических войн (такие, как азартные игры, рабские свадьбы, ряжение женщин в цветную одежду и чрезмерное количество украшений), а также то, что почти каждый персонаж римской комедии демонстрирует поразительное «знание» (в итоге, анекдотичного и сомнительного свойства) об экзотических странах.

Нет сомнений, что подобного разнообразного сводного знания о чужеземье не имел почти никто из римлян-современников паллиаты. Вместилищем такого знания была только паллиата, которая служила как бы театральным аналогом Рим - города, почитавшегося, по Афинею, за «выжимку вселенной». Неважно, что половина этих сведений была выдумкой: это была форма, в которой римляне осваивались с большим, неизвестным и изначально опасным миром.

Подобная семантика театрального пространства была невероятно удобной еще и потому, что для симпатий или антипатий зрителей теперь не было пи географических, ни каких-либо иных ориентиров, кроме театральных. Жители комических городов Плавта - заведомо все жулики и негодяи; настоящую же симпатию завоевывал из них тот, кто удачнее и интереснее исполнял свою роль и располагал к себе зрителей сценической игрой.

В результате анализа значений левой и правой стороны сцепы делается вывод, что римская сценическая площадка - это подчеркнуто переходное пространство, некий неуловимый в действительности промежуток между форумом и портом, между городом и чужеземьем, или между небом и землей: это — перекресток, узловое место между небесами и царством мертвых, родиной и чужбиной, счастьем и несчастьем. Если присмотреться к сценическому сооружению паллиаты, описанному выше, перед нами предстает как бы раздавшийся вширь порог перед тремя соседними дверьми; все действие комедий разворачивается на этом пороге. Дверной порог как пространство перехода и промежутка, граница между двумя мирами одновременно чудесная и зловещая, которую в повседневной жизни каждый римляпип стремился пересечь как можно быстрее, не задерживаясь, и желательно с правой, счастливой ноги — это прямое семантическое соответствие римскому сценическому пространству.

ГЛАВА III: «ДЕЙСТВИЕ» имеет цель дать конкретную историческую характеристику важнейшим элементам зрительного и слухового характера в спектакле комедии плаща. Глава состоит из четырех разделов.

РАЗДЕЛ 1 ГЛАВЫ III: «Музыкальные инструменты и музыканты». В настоящем разделе на основании литературных и изобразительных источников, многие из которых совершенно неизвестны в русскоязычной научной традиции, описаны внешний вид и особенности игры основного музыкального инструмента римской комедии плаща — двойной тибии (дудки), а также рассмотрены ударные инструменты (скабиллы), использовавшиеся в театре. Основное внимание уделено двойным тибиям: охарактеризованы основные разновидности равных и неравных тибий - тибии сарранские («равные», прямые) и фригийские («неравные», при чем левая тибия толще и изогнута по окружности со стороны раструба). Систематизированы данные о нескольких разновидностях театральных музыкантов, согласно греческой и римской терминологии.

В ходе исследования выясняется, что римские театральные тибисты находились во время действия прямо на просцении среди актеров и имели профессиональную привычку расхаживать прямо по подмосткам, переходя от одного актера к другому, в зависимости от того, кто сейчас должен петь или декламировать под музыку. Отсюда выводятся несколько правил характерного рисунка действия — например, правило локальности музыкальных мизансцен: музыкант всегда должен находиться рядом с поющим, и чтобы начать петь или заняться мелодекламацией, актеры после предварительных перемещений должны были занять положение поблизости друг к другу и к музыканту, чтобы тот мог бы подыгрывать сразу веем поющим. Особенно это было важно тогда, когда между актерами происходил обмен короткими репликами под музыку. Музыкант был центром таких мизансцен, и основное их содержание должно было отрабатываться без стремительной перемены мест. Возможно, музыканта для этого подзывали специальным жестом, или же он сам ориентировался по тексту и по действию. В исследовании рассматриваются еще несколько характерных особенностей действия во время музыкальных частей с участием тибиста.

В данном разделе подводится итог исследованиям, предпринятым в предыдущих разделах диссертации, о внешнем облике римских театральных музыкантов и их уникальном обычае носить маску. Вырисовывается следующий облик как наиболее типичный для римского тибиста: белая маска-лицо, веиок из зеленого лавра, длинная туника-талария до щиколоток с пестрыми узорами и/или широкой вертикальной полосой (пурпурной?) спереди по всей длине; у туники длинные рукава до запястий, при этом на кистях рук и на пальцах музыканта нет грима; поверх туники мог быть повязан плащ азиатским способом - наподобие фартука; на ногах у музыканта - по греческой традиции -котурны, то есть сапоги с высокими голенищами, на плоской подошве, с загнутыми вверх носами и орнаментами по всей поверхности; использование в качестве обуви сокков - комических сапдалий - тоже не исключается. Римский тибист отнюдь не был только проходным и подчиненным элементом спектакля: он был представителем древнейшей и во многом обособленной от театра зрелищной традиции, в которой издревле соблюдались свои собственные правила.

В связи со специфическим обликом римских тибистов дается интерпретация загадочной фрески из Геркуланума с изображением юноши в маске, сдвинутой на лоб. В нем теперь отчетливо опознается театральный музыкант, ибо эта легкая маска (в то время, как в театре использовались тяжелые маски-шлемы) служила в Риме не менее специфичным атрибутом тибиста, чем сама двойная тибия.

РАЗДЕЛ 2 ГЛАВЫ III: «Музыкальная структура». В настоящем разделе сначала сводятся воедино все важнейшие данные римской традиции о музыкальности стихотворных размеров, а также интерпретируется разделение между терминами сНуегЫит («разговор») и сапйсит («песня»), обозначенными как БУ и С на полях Парижской рукописи Теренция IX в. н. э. «Кантик» в римской комедии можно определить как музыкальную партию, имеющую выраженную мелодию, иод которую актеры могут петь и танцевать. В отличие от «кантика», термин «дивербий», оказывается у классических авторов

размытым: его с равной вероятностью можно истолковать и как противоположность пению, и как противоположность музыкальному сопровождению. Стало быть, первой и главной структурной категорией раннеримской теории музыки, был все-таки кантик; без четкого определения термина «дивербий», значит, можно было обойтись.

Под данное понятие кантика попадают в первую очередь все полиметрические монодии («арии») и полиметрические диалоги римской комедии. Ок-тонарии также чаще всего имеют свой мелос. При этом нельзя исключать возможности исполнения части октонариев как музыкальных речитативов без выраженной мелодической основы. Могли ли декламировать октонарии без музыки, остается загадкой. Септенарии исполнялись преимущественно как музыкальные речитативы. Однако часть трохеических септенариев могла исполняться без музыки. Наконец, все ямбические сенарии опредленпо исполнялись без музыкального сопровождения.

Это, вероятно, все сколько-нибудь надежные выводы, которые можно сделать относительно музыкальности размеров римской комедии: при всей их видимой неотчетливости, они составляют эвристичную основу для типологии музыкально-драматических единств паллиаты. В настоящем разделе проведена подробная классификация всех полиметрических частей латинского корпуса паллиаты с целью выявления музыкально-драматических закономерностей. Инвариант последовательности метрических (и драматических) единств может быть выражен следующей формулой:

Мк/(Дк) - (Дк/Мк) - Дм/(Днм) - Днм/Мцм

где Мк - это мополог-кантик; Дк -диалог-кантик; Дм - диалог музыкальный, или речитативы; Днм и Мнм - соответственно, диалог и монолог немузыкальные, или ямбические сенарии. Дробь обозначает связку «или»; скобки — меньшую вероятность или необязательность данного элемента в схеме.

Содержательная интерпретация этой формулы позволяет выделить любопытные конкретные особенности музыки в паллиате. Например, подавляющее большинство полиметрических монодий - это арии «на выход», и с них,

как правило, начинался новый эпизод в действии. На удивление, строго немузыкальны все сцены чтения писем или письменных документов: при чтении музыка всегда прерывалась, а после чтения начиналась вновь. Сцены, в которых излагались события, существенные для сюжета комедии, как правило, давались без музыки или не являлись кантиком: вероятно, для того, чтобы зрители лучше их услышали и усвоили. Последняя черта приводит и к более крупному обобщению. То, что относится к изложению прошлых событий, то есть к так называемому «аргументу» - скорее, немузыкально; то, что относится к развитию «аргумента» в действии в настоящем времепи — то есть к так называемой «фабуле» — скорее, музыкально. Таким образом, музыкальность в этих и подобных сценах подчеркивает театральность фабулы, в отличие от аргумента.

РАЗДЕЛ 3 ГЛАВЫ III: «Костюм». В данном разделе сводятся воедино разрозненные литературные и иконографические данные о костюмах римской комедии плаща и делается попытка сформулировать закономерности использования того или ипого типа одежды, обуви, головных уборов, толщинок, элементов трагического наряда, всей системы цвета в целом, и так далее - применительно ко всем основным типам комических ролей.

Так, например, в римском театре выделяются пять уровней цвета масок, кистей рук и видимых частей ног (так сказать, цвета «кожи» персонажа): а) ярко белый — цвет набеленного тела; б) коричневато-желтый; в) бледно-коричневый с красноватым оттенком; г) насыщенный цвет охры; д) насыщенный темно-коричневый. Принцип выбора цвета «кожи» в комедии формулируется просто: у свободных персонажей «кожа» светлее, чем у рабов; у женщин — светлее, чем у мужчин. Из этого простого правила выводится много конкретных следствий, к которым применяются данные иконографии и конкретных эпизодов из комедий Плавта и Теренция, а также мотивировки выбора цвета из каталога греческих масок Поллукса.

В результате исследования иконографии дается ясное истолковапие нулевого уровня античного костюма — так называемого «трико», или обмоток из

полос цветной ткани, использовавшихся актерами на конечностях и на теле. Кроме того, интерпретируются уникальные римские особенности театральной семантики цвета. Так, ярко-красный цвет маски раба-руководителя интриги отождествляется с цветом лица статуи Юпитера Капитолийского, которое регулярно окрашивалость ярко-красным цветом, а также и цветом лица римских триумфаторов и участников триумфальных обедов на Капитолии, красивших лицо минием в подражание Юпитеру: недаром краснорожий Псевдол у Плавта прямо называет себя триумфатором. В исследовании наряда экзотических персонажей отмечается уникальная черта постановочной культуры паллиаты: любой эстетический сдвиг в костюме комедии происходил в сторону смежных театральных жанров, а не повседневной действительности. Так, экзотический наряд у Плавта неизменно нес на себе приметы трагического театрального костюма.

В итоге, в настоящем разделе представлено системное изложение-реконструкция конкретной постановочной практики ранней паллиаты со многими иллюстрирующими примерами: оно вполне может быть использовано практиками в сегодняшних постановках классических комедий.

РАЗДЕЛ 4 ГЛАВЫ III: «Сценическая игра: маски, роли, актеры». В настоящем разделе предпринимается попытка построения типологии римских комических ролей по характеру сценической игры в терминах, доставшихся нам из римской театральной культуры.

Все роли разбиваются на два простых типа: «подвижные» (как бегущий раб, гневный старик и т. д.) и «стоячие» (как влюбленный юноша, матрона и т. д.) — согласно терминологии Теренция, Цицерона, Квинтилнана и Доната. Эти два типа прослеживаются в иконографии и литературных описаниях. Подвижного актера отличают открытые полусогнутые ноги с накладками на голенях, заметно увеличивающие их в размере; корпус такого актера наклонен вперед и изогнут так, чтобы выдавался большой и тяжелый зад; голова наклонена вбок или втянута в плечи; в целом, подвижный актер отвечает древнему образу Силена из свиты Диониса. Корпус спокойного актера прям

или слегка наклонен, но никогда не согбен и не изогнут; ноги у него почти всегда прямые и закрыты плащом. Руки его по большей части опущены, а если подняты, то ладони находятся не выше уровня плеч, что соответствует правилам благородной сдержанности публичного выступления. Эти два типа, сочетаемые по-разному в разных эпизодах, составляли характерный рисунок действия римской комедии плаща.

Сходная типология прослеживается и в комичеких масках - подвижному актеру соответствует фарсовый тип маски, спокойному — «трагедийный». Для первого из этих типов характерны: в масках — резкие черты, пестрота раскраски, преобладание темных и ярких тонов, широкая прорезь рта (естественно ожидать и более громких звуков речи, из нее исходящих); в костюмах -использование накладок на тело, описанных выше. Второй тип обладает противоположными характеристиками. Первый происходит из древней комедии; второй - из классической трагедии. Сочетание этих двух типов масок давало характерное зрительное впечатление групповых сцен комедии.

В ходе исследования выясняются конкретные особенности применения такой типологии в спектаклях и случаи, когда драматурги (прежде всего Плавт) сознательно комически обыгрывали сходство между различными комическими типами и их масками: так, гетера (подвижный тип), чья маска похожа на маску девушки (спокойный тип), иногда прямо разыгрывает из себя девушку, болеющую от любви (как в «Шкатулке» или «Грубияне» Плавта). Эти и другие данные приводят к обобщению: подвижная, или фарсовая игра -наиболее древняя в комедии - характеризуется абсолютной изменчивостью и универсальностью образа; спокойная игра - более поздняя по происхождению -тяготеет к тому, чтобы являть внутренее индивидуальное самотождество образа. Впервые спокойная игра отчетливо зафиксирована у Терепция (но Плавт ею тоже, конечно, пользовался).

Указанные два типа актеров рассматриваются также в связи с характером жестикуляции: выясняется, что спокойный тип тяготеет к крупному и редкому «сопровождающему» жесту (ораторскому), использующему чаще всего

всю руку целиком, а подвижный тип — к мелкому, частому «иллюстрирующему» жесту, активно использующему кисть и пальцы и сопровождающему каждое слово.

Следующая задача исследования в настоящем разделе — свести воедино все имеющиеся описания внешнего вида персонажей в паллиате и сопоставить их с Иконографией масок Новой комедии, а также с каталогом Поллукса. Это позволяет достичь конкретного и исторически обоснованного впечатления от внешнего вида наряженных актеров Плавта и Теренция, представленного в диссертации в виде системы.

Наиболее интересная задача в интерпретации этой системы — установить не общую типологию масок греко-римской Новой комедии, но уникальные римские черты, происходящие отчасти из масок ателланы. Специфически-римское проявляется прежде всего в том, что старики, наделенные отрицательной семантикой, паразиты и иногда сводники носят маску Доссена с характерными длинными челюстями; кроме того, паразиты у Плавта и Теренция оказываются стариками, тогда как в греческом каталоге Поллукса они идут под рубрикой «маски юношей»; паразиты в Риме оказываются косоглазыми или кривыми, тогда как в греческой комедии косоглазыми были лишь два типа рабов. Указанные особенности римских комических паразитов проистекают из их отрицательной смеховой семантики: против паразитов воюют всем комическим миром, и победа над ними тождественна избавлению от скверны.

Это - лишь некоторые примеры интерпретации предложенных типологий, связанных с театральной практикой римской комедии плаща. Настоящий раздел, как и предыдущий, дает сводную картину сценической практики римской комедии плаща — от индивидуальной актерской игры до описания конкретных мизансцен: так, дается подкрепленный иконографией пример пара-трагедии, которую применяет Плавт, когда выстраивает одну из мизансцен «Грубияна» как копию начальной мизансцены Еврипидова «Ореста».

В ЗАКЛЮЧЕНИИ кратко прослеживается ход исследования и формулируются его итоги. Важнейшим итогом диссертации стало первое в отечест-

венной науке об античности системное описание постановочной практики и зрительского восприятия рашгеримского театра на примере паллиаты - комедии плаща. Эта система составлялась последовательно от изучения исторического контекста театра — через пространственное его измерение - к построению разнообразных элементов сценического действия. Система была представлена в виде типологий и описаний, всюду подкреплена конкретными примерами и дополнена анализом театральной семантики в римской культуре. Все описанные в диссертации особенности комедии плаща могут быть успешно использовапы для реконструкции действия в каждой из сохранившихся комедий. Взятые вместе, они дают ясное, целостное и исторически-конкретное представление о постановочной традиции комедии плаща и о ранперимской зрелищной культуре, которая таким образом открывается современному читателю как живой постановочный опыт и конкретное зрительское переживание.

В ПРИЛОЖЕНИЯХ I, II исследуются два самостоятельных сюжета, связанных с анализом паллиаты и раскрывающих некоторые положения данной диссертации. В Приложении I рассматривается вопрос о соотношении личного и общественного элемента в идеологии римского праздника эпохи поздней республики и принципата. В Приложении II дается сводный анализ литературных свидетельств о значении правой и левой стороны в античном театральном пространстве.

ИЛЛЮСТРАЦИИ, общим числом 138, представляют собою, главным образом, рисунки, выполненные автором диссертации па основе оригинальной античной иконографии, до сих пор не введенной в оборот отечественной науки, а также сделанные самим автором фотографии античных театральных сооружений и памятников античного искусства, свидетельствующих о театре. Все иллюстрации являются необходимой составляющей исследования; они были тщательно отобраны и прокомментированы в тексте.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Варнеке Б. В. Очерки из истории древнеримского театра. СПб., 1903.

2 Пиотровский А. И. Театр античности / Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра. Театр античности. Театр эпохи феодализма. М.-Л., 1931.

3 Указ. соч. (выше, примеч. 1).

4 Указ. соч. (выше, примеч. 2).

5 Фрейдепберг О. М. Паллиата / Фрейдснберг О. М. Миф и театр. Москва, 1988. .

6 Segal Е. Roman Laughter: The Comedy of Plautus. Cambridge, 1968.

7 Beare IV. The Roman Stage: A Short History of the Roman Drama in the Time of Republic. London, 1950; Duckworth G. E. The Nature of the Roman Comedy. Princeton, 1952.

8 Указ. соч. (выше, примеч. б).

9 Beacham Я С. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, 1991; Beacham R. C. Spectacle Entertainments of Early Imperial Rome. Yale, 1999; Csapo E., Slater W. J. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor, 2001.

10 Friedländer L. Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine. In 4 vol. Leipzig, 1921-1923; Veyne P. Bread and Circuses. London, 1990; Beacham К. C. Spectacle Entertainments of Early ImperiaJ Rome. Yale, 1999.

11 См. об этом недавние публикации на русском языке: Театроведение Германии: Система Координат. Ред. и сост. Лихте Э.-Ф., Чепуров А. А. СПб., 2004.

12 См. особенно: Бартощевич А. В. О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля / Реконструкция старинного спектакля. Под ред. Бартошевича А. В. M., 1991 - а также весь указанный сборник в целом.

13 Первыми здесь были немецкие работы, которые, однако, не сформировали особого научного направления: Spitzbarth A. Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragödie. Zürich, 1946; Reinhardt K, Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern, 1949; Marti IT. Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz. Zürich, 1959; Steidle W. Studien zum antiken Drama. München, 1968. За ними последовали англоязычные исследования (ср. выше, примеч. б; ниже, примеч. 16,17,18,28).

14 Указ. соч. (выше, примеч. 6).

15 Barber С. L. Shaekspeare's Festive Comedy. Princeton, 1959; ср.: Segal E. Roman Laughter: The Comedy of Plautus. Cambridge, 1968. P. 14.

16 Styan J. Shakespeare's Stagecraft. Cambridge, 1969; ср.: Taplin O. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford, 1977. P. 11.

17 Slater N. Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton, 1985. P. 4.

18 TaplinO. Greek Tragedy in Action. London, 1978. P. 5; термин этот берут на вооружепие и Слэйтер, и Еичем.

19 Beacham R. С. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, 1991.

20 Указ. соч. (выше, примеч. 19). Fig. 12.

21 Подробнее о реконструкции античного театра в науке XX в. см. в статье: ТрубочкинД. В. О реконструкции античного театра в науке XX века / Гуманитарные науки в творческом вузе. [Сборпик статей]. Вып. 1. М., 2005.

22 См. Миклашевский К. Commedia dell' arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. Т. 1. Пг., 1917; Радлов С. Э. Статьи о театре. 1918-1922. Пг., 1923; Мокулъский С. С. Карло Гольдони. Глава из истории театра в Венеции XVIII века // О театре. Временник отдела ТЕО Государственного института истории искусств. Вып. 1. Л., 1926; Гвоздев А. А., Пиотровский А. И., История европейского театра. Театр этичности. Театр эпохи феодализма. М.-Л., 1931; Мокулъский С. С, История западноевропейского театра. Т. 1. М., 1936.

23 Бартощевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994; Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000; Гителъман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США. СПб., 2002.

24 Указ. соч. (выше, примеч. 12).

25 Фрейденберг О. М. Образ и понятие. [В сокр.] / Фрейденберг О, М. Миф и литература древности. М., 1978; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. М., 1997.

26 Брагинская Н. В. Диалог перед изображением и «Картины» Филострата Старшего. [Автореферат на соискание ученой степени доктора исторических наук.] М., 1992.

27 Зоркая Я М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг.М., 1976; Дмитриевский В. Я. Театр уж полон... Л., 1982.

28 См. выше, примеч. 9, 13, 17, 18; см. также Salvatore A. La struttura ritmico-musicale del Rudens e l'lone di Euripide. Contributo alio studio dei cantica plautini // Rendiconti della Accademia di Archeologia. Lettere e Belle Arti di Napoli, vol. 26, 1951, p. 56-97; Steidle W. Bühnenspiel und Handlungsfiihrung in der Neuen Komödie (unter besonderer Berücksichtigung des Plautus und Terenz). Innsbruck, 1976; Bain D. Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek Drama. Oxford, 1977; Taplin O. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford, 1977; Goldberg S. M. The Making ofMenander's Comedy. Berkeley, 1980; Arnott P. D. Public and Performance in the Greek Theatre, London — New York, 1991.

29 Elam К. The Semiotics of Theatre and Drama. London - New York, 1980; Carlson M. Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca - New York, 1989; Carlson M. Theatre Semiotics. The Signs of Life, Bloomington, 1990.

30 Gurvitch G. Sociologie du théâtre//Les lettres nouvelles. Vol. 35. Paris, 1956; IJuvignaudJ. Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives. Paris, 1963; Descotes M. Le public du théâtre et son histoire. Paris, 1964; Duvigrtaud J. L'Acteur: Esquisse d'une sociologie du comédien. Paris, 1965; Burns E. Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London, 1972.

31 Под «семантикой», «исторической семантикой», «театральной семантикой» и т. д. в данном исследовании имеется в виду система истолкования смысла, существовавшая в римском обществе, лежавшая в основе высказываний его членов и мотивировавшая их поступки. Эта система используется здесь для описания аутентичного способа понимания и истолкования всей совокупности явлений, связанных со зрелищной культурой древнего Рима. Наиболее характерным примером такого использования термина «семантика)) в отечественной научной градации служат труды О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкого и др. При том, что существование подобной системы является сильным историческим допущением, обоснование такого метода выходит за рамки данной работы. Его эффективность, в том числе применительно к театру и зрелищной культуре, многократно продемонстрирована в исследованиях О. М. Фрейденберг, а в современности — Н. В. Брагинской.

32 Конференции за рубежом: I Международный конгресс «Театр и театроведение в XXI веке», Афинский университет, Афины, Греция (сентябрь, 2005), доклад «Античная драма в России после Революции (1918-1928) и в нач. XXI в.»; Международная конференция «Аристофан: в небе и под землею», Модлен Колледж, Оксфордский универ-

• ситет, Оксфорд, Великобритания (сентябрь, 2004), участник круглого стола по постановкам античной драмы; Международная конференция Европейской Сети постановок и документирования греческой драмы, Открытый университет, Милтон Кейнз, Великобритания (сентябрь, 2004), доклад «Современные постановки античной драмы в России»; Международная конференция к 100-летию Британской Классической Ассоциации, Уорикский университет, Уорик, Великобритания (апрель, 2003), доклад «Три периода в интерпретации античной драмы в России XX века»; Международная конференция «Агамемнон в театре, 458 г. до н. э. — 2001 г. н. э.», Уодам Колледж, Оксфордский университет, Оксфорд, Великобритания (сентябрь, 2001), доклад «Агамемнон в России»; Международные консультации по проекту археологических раскопок и компьютерной реконструкция Театра Помпея в Риме, Американская академия в Ри-

ме, Рим, Италия (июнь, 2001), участник круглого стола; Международная конференция «Греческая и римская драма: перевод и постановка», Университет Отаго, Данидин, Новая Зеландия (июль, 2000), доклад «Авангард интерпретирует классику: Постановки античной драмы в России нач. XX в.»

Конференции, семинары и круглые столы в России: Отраслевой семинар «Современные проблемы антиковедения», каф. античной культуры РГГУ, Москва (март, 2006), доклад «Римская комедия плаща в действии»; Всероссийский семинар педагогов по сценической речи, СТД, Москва (март, 2006), доклад «Классический театр в театральной школе»; Международные Леонтъевские чтения, Институт философии РАН (февраль, 2006), доклад «Классическое искусство в связи с принципами культурного многообразия и всеобщего доступа»; Всероссийская научная конференция «Город развлечений», Государственный институт искусствознания (октябрь, 2005), доклад «Всенародный праздник императорского Рима»; Конференция Государственного института искусствознания «Театральная публика в истории культуры» (апрель, 2005), доклады «Об изучении театральных зрителей в западноевропейской науке XX в.» и «Зрители античного театра»; Всероссийский семинар педагогов по сценической речи, СТД, Москва (март, 2005), доклад «Автор спектакля в современном театре»; XIII Международные Рождественские чтения, секция по русскому наследию, факультет искусств МГУ, Москва (январь, 2005), доклад «Классическое наследие через цифровую визуализацию»; XIII Международные Рождественские чтения, мультимедийная секция, Храм Христа Спасителя, Москва (январь, 2005), доклад «Трехмерная компьютерная реконструкция в истории культуры»; Международная конференция EVA (Electronic Visual Arts), Третьяковская галерея, Москва (декабрь, 2004), доклад «Трехмерное моделирование памятников архитектуры»; Всероссийский семинар педагогов по сценической речи, СТД, Москва (март, 2004), доклад «Классическая философия и театральная педагогика»; Международная конференция EVA (Electronic Visual Arts), Третьяковская галерея, Москва (декабрь, 2003), доклад «Технологии будущего в исследовании прошлого: цифровая визуализация и культурное наследие»; Международная конференция «Античность в современном театре», Российская академия театрального искусства-ГИТИС, Москва (декабрь, 2003), доклад «Актер античного театра»; Международная конференция «Программа ЮНЕСКО «Информация для всех»: Развитие национальной и международной информационной политики», Камчатская государственная библиотека, Петропавловск-Камчатский (сентябрь, 2003), доклад «Цифровая визуализация в исследовании прошлого»; Конференция Государственного института искусствознания к 80-летию зав. отделом классического искусст-

ва Запада Е. И. Ротенберга, ГИИ, Москва (2003), доклад «Подвижный персонаж римской комедии, или Бег на месте «бегущего раба»; Международные Ломоносовские чтения, каф. классической филологии, МГУ, Москва (апрель, 2002), доклад «Кому предназначались «депьги на зрелища» афинского Театра Диониса?»; Международная конференция «Современные проблемы преподавания истории зарубежного театра», Российская академия театрального искусства-ГИТИС, Москва (декабрь, 2001), доклад «Со сцены на экран: компьютерные технологии в преподавании истории театра», совместно с Р. Бичемом (Великобритания).

Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет...»: Римская комедия плаща в действии. Москва: ГИТИС, 2005.26,5 пл. + 2,5 п.л. илл.

Главы в коллективных научных трудах

Трубочкин Д. В. Театр Древнего Рима / История зарубежного театра. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005. 1,7 пл.

Трубочкин Д. В. Театр Древней Греции / История зарубежного театра. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005.1,8 п.л.

Статьи

Трубочкин Д. В. Алкей. Анакреон. Апулей. Аристофан. Архилох. Бабрий. [Статьи] / Малая российская энциклопедия. Т. 1. [А-Б]. Москва: Энциклопедия, 2005. Общий объем 0,3 п.л.

Трубочкин Д. В. Античность в современном театре И Кафедра. 2004. № 1 (20). Москва: ГИТИС. 0,3 п.л.

Трубочкин Д. В. Античный театр на компьютере // Искусство. 2002. № 7. [Апрель]. 0,6 п.л.

Трубочкин Д. В. В нашем театре всегда есть место классике // Театральная ví-wwí. 2006. № 2. [Март-апрель]. 0,3 п. л.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монография

Трубочкин Д. В. К интерпретации античного театра в XX веке / Культура XX. [Научно-образовательный альманах]. Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 2001. 0,6 п.л.

Трубочкин Д. В. «Люди, лучшие, чем мы сами»: Актеры и герои древнегреческой трагедии / Вестник истории, литературы и искусства. Вып. 3. Москва: Собрание; Наука, 2006. 0,9 п.л. (В производстве).

Трубочкин Д. В. Музыкальные инструменты и музыканты в древнеримской комедии // Музыка и^времЯт-2006. № 7. 0,75 п. л. (В производстве).

Трубочкин Д. В. О реконструкции античного театра в науке XX века / Гуманитарные науки в творческом вузе. [Сборник статей]. Вып. 1. Москва: ГИ-ТИС, 2005. 1 п. л.

Трубочкин Д. В. Отдел истории экономики и социологии искусства / Дом на Козицком и его обитатели. Москва: Художник и книга; Государственный институт искусствознания, 2004. 0,2 п.л.

Трубочкин Д. В. Плавт и фольклорный театр / Теория театра [Академические тетради. Вып. 7]. Москва: Независимая академия эстетики и свободных искусств; Театр «Школа драматического искусства», 2001.1,2 п.л.

Трубочкин Д. В. Подвижный персонаж римской комедии, или Бег на месте «бегущего раба» / Из истории классического искусства Запада [Сборник статей по материалам конференции, приуроченной к 80-летию заведующего Отделом классического искусства Запада д. искусств. Е. И. Ротенберга]. Москва: Эпифания; Государственный институт искусствознания, 2003. 1,5 п.л.

Трубочкин Д. В. Театр в виртуальной реальности: Можно ли оцифровать смысл? // Сцена. 2005. № 6. 0,4 п.л.

Трубочкин Д. В. Театр в киберпрострапстве // Театральная жизнь. 2006. № 2. [Март-апрель]. 0,64 п. л.

Трубочкин Д В. Театры в виртуальной реальности / Театр в книжпой и информационной среде. Москва: Государственная библиотека по искусству, 2005. 0,54 п.л.

Трубочкин Д. В. Три вопроса из истории римского театра времен республики / Театр во времени и пространстве. [Сборник научных трудов памяти Г. Н. Бояджиева]. Москва: ГИТИС, 2002.2,5 п.л.

Публикации на английском языке

Trubotchkin D. Agamemnon in Russia [«Агамемнон» в России] / Agamemnon in Performance: 458 BC-2004 AD. Oxford: University Press, 2005.1,2 пл.

Troubochkine D. Ancient Drama in Russia in the 1910s and 1920s [Античная драма в России в 1910-1920-е гг.] / Greek and Roman Drama: Translation and Performance. [Drama. Bd. 12]. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler, 2002. 0,9 пл.

Trubotchkin D. Ancient Programme in the Centre of Meyerhold. (Moscow, 2003-2004) [Античная программа в Центре им. Be. Мейерхольда (Москва, 2003-2004)] / Parodos. Vol. б (September). Athens, 2005. 0,2 п.л.

Troubochkine D. On Tairov's «Phaedra» in Kamerny Theatre (Moscow) [O «Федре» Таирова в Камерном театре] // Didaskalia: The Ancient Theatre Today <www.didaskalia.net>. Vol. 5. Issue 1. 2002. 0,2 п.л.

Troubochkine D. Vanguard Theatre Interpreting Classics: Ways of Classical Drama of Antiquity in Russia, 1910-1920s (Abstract) ¡Интерпретации античной классики в авангардном театре в России 1910-1920-х гг. (Тезисы)] / Didaskalia: The Ancient Theatre Today <www.didaskalia.net>. Vol. 5. Issue 1. 2002. 0,1 п.л.

Подписано в печать 16.05,2006 г. Формат 60x84 1/16, Усл. Печ. Лист 2 Тираж 100 экз. Заказ № 625 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел.: (495) 955-19-31 Факс: (495) 955-19-31 www.allamnt.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Трубочкин, Дмитрий Владимирович

ВВЕДЕНИЕ 4 I. ВРЕМЯ

1. Первые сценические игры, или «Новое угощение для Юпитера»

2. Сатура. Таларии. Ателлана. Флиаки

3. Театр и общество в Риме в Ш-1 в. до н. э.

И. ПРОСТРАНСТВО

1. Южная Италия: фарсовая сцена, простас, сцено1рафия

2. Рим: сцена Плавта и Теренция

3. Семантика сценического пространства паллиаты

III. ДЕЙСТВИЕ

1. Музыкальные инструменты и музыканты

2. Музыкальная струк!ура

3. Костюм

4. Сценическая игра: маски, роли, актеры

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Трубочкин, Дмитрий Владимирович

Данная диссертация представляет собою исследование исторических, социальных и эстетических аспектов раннеримского театра (1У-1 в. до н. э.) на примере его наиболее специфического жанра - паллиаты, или комедии плаща, переживавшей расцвет в Риме кон. III - 1-й пол. II в. до н. э. Комедия плаща берется в ее театральной реальности - то есть рассматривается в первую очередь как сценическое событие, а не литературный текст. Такой ракурс рассмотрения повлек за собою постановку конкретных проблем, связанных с практикой раннеримского спектакля, таких, как театральное пространство, сценография, костюм, маска, музыкальные инструменты и музыканты, цвет, сценическая игра, типология комических ролей и т. д. В результате исследования этих вопросов в диссертации воссоздана система постановочной практики римской комедии плаща. Раннеримский комический театр в целом рассмотрен в широком контексте театральной жизни Рима эпохи поздней республики в связи с социальной семантикой театра и зрелищности. В диссертации также дана реконструкция первых римских сценических игр и характеристика сценических жанров Южной Италии и Рима, предшествовавших расцвету комедии плаща.

АКТУАЛЬНОСТЬ данной диссертации состоит, во-первых, в том, что монографические исследования по римскому театру не выходили в русскоязычной научной традиции вот уже более 100 лет.

Последнее монографическое исследование Б. В. Варнеке, вышедшее в 1903 г.1, соответствовало состоянию современной ему науки и было передовым для своего времени, но сегодня устарело. Римский раздел в исследовании А. И. Пиотровского (1931 г.)2 внес существенные поправки в понимание античного театра как феномена зрелищной культуры - это было именно театроведческое и историко-культурное, а не филологическое исследование. Однако А. И. Пиотровский опирался на научные труды 1910-1920-х годов, и потому историческая база его обобщающего труда сег одня гакже не соответствует уровню современной иауки о театре - при всех несомненных достоинствах его книги, которая до сих пор является лучшим сводным повествованием об античном театре в отечественном театроведении.

В 1942 г. была написана монография О. М. Фрейденберг под названием «Паллиата», до сих пор не дошедшая в полном виде до читателя: фрагменты ее опубликованы в 1988 г.3 Эта монография была посвящена, в основном, исследованию мифологической семантики в римской комедии. Исследование Фрейденберг могло бы стать исключительным событием мировой науки, будь оно опубликовано хотя бы в течение 25 лет после написания: первое западное исследование по римской комедии со сходной проблематикой, но явно уступающее по глубине анализа, вышло в свет только в 1968 году4. Однако монография Фрейденберг

- при всех ее исключительных достоинствах - не исследует конкретно-исторических обстоятельств бытия театра в пространстве и времени римской культуры.

Последующие труды по римскому театру - главным образом, статьи

- не изменили его образа в отечественной науке; поэтому приходится констатировать, что наше сегодняшнее представление о нем соответствует концу 1920 годов, что конечно отражается в свою очередь и на уровне преподавания древнейших периодов истории театра в гуманитарных вузах.

Актуальность данной диссертации, во-вторых, состоит в том, что ее автор исследует не археологические, не филологические и не философские аспекты римской комедии, но историческую театральную реальность, взятую как событие древнеримской культуры. Археология, филология и другие разделы нашего знания об античной культуре имею! здесь подчиненное значение: главное - исследование театра как вида искусства и как явления социальной жизни. Подобной специальной задачи не ставил никто из отечественных авторов: исключением здесь является отчасти А. И. Пиотровский, чья работа упомянута выше.

Филологические аспекты античной драмы всегда составляли предмет пристального внимания ученых, в том числе и в нашей стране. Так, во 2-й пол. XX в. у нас регулярно выходили статьи о различных аспектах античной драматургии - в основном, филологической или философской направленности. Ряд таких исследований о греческой трагедии и комедии составили, например, два тома собрания статей В. Н. Ярхо5. Однако до сих пор театральность и театр как ярчайшие явления античной культуры остаются у нас не вполне понятыми, ибо драматические тексты, прочитанные как явление литературы, будут свидетельствовать о театре опосредованно, несобственным образом. Поэтому рассмотрение драматических текстов и обстоятельств их существования в культуре с точки зрения истории театра - а не литературы, или мифологии, или философии - являе1ся сегодня крайне желательным. Что же касается социальных аспектов античного театра - театра как общественного и культурного института, то эта тема в нашей науке до сих пор еще не была даже поставлена.

Невысокая СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ указанной проблематики в отечественной науке ясна из предыдущего изложения.

В западной науке крупные исследования римского театра как явления истории искусства (театра, а не литературы) тоже до сих пор можно пересчитать по пальцам. Актуальными остаются лишь несколько моно

А 7 графий: две относятся к 50-м годам , одна - к 60-м , и еще три - к 90-м годам8 XX века. Социальные аспекты театра, а ткже исследования ie-атральности как явления античной культуры сейчас привлекают внимание многих исследователей, однако в этом направлении сделать предстоит еще весьма и весьма многое9.

При всем при том отечественные ученые внесли заметный вклад в развитие специфического подхода к анализу театра, который в первую очередь принимает во внимание театральную реальность драматических текстов; данный подход получил в отечественной науке название «театроведческая реконструкция»10.

Еще в 1985 г. Найэл Слэйтер характеризовал научную ситуацию вокруг античного театра, в целом, как «забвение» учеными того, что драма — это вещь не столько для прочтения, сколько для действенного воспроизведения11. Еще в конце 70-х годов подход Оливера Тэплина к анализу реквизита, исследованию мизансцен и сценического движения у Эсхила казался новым, а меюд реконструкции действия из драмати

12 ческого текста требовал долгого и пространного обоснования . Но уже в первой половине 90-х годов театроведческая реконструкция античной драмы в западной науке заняла прочную и почти лидирующую позицию в общем массиве знаний об античном театре, о чем свидетельствует заметно возросшее количество написанных по ней книг и посвященных ей научных конференций.

Время формирования метода театроведческой реконструкции приходится на рубеж XIX—XX вв. Историю его научного применения на античном ма1ериале можно оиисать как три последовательные стадии взаимодействия традиционной сферы ведения античной драмы - классической филологии с внешними ей факторами: взаимодействия, становившегося порой противостоянием. Исторически первым таким фактором аала археология, нацеленная на изучение античной — в первую очередь греческой — сценической конструкции по ее материальным остаткам (рубеж XIX—XX, нач. XX в.); вторым — конкретная театральная практика, пытавшаяся воскресить древний театральный опыт и через него обновить закостеневшую театральную традицию (1900— 1920-е гг.); третьим — шекспироведение, пристально изучавшее вопрос о конкретном действенном содержании шекспировских спектаклей, об их фольклорном и социокультурном фоне (опыт шекспироведения был использован в реконструкции прежде всего римского театра в 1960-е гг.).

Как известно, начало практически всем научным дискуссиям относительно материальной части античных постановок послужила книга Дёрпфельда и Райша «Античный театр» (1896), ставшая итогом раскопок (под руководством Дёрпфельда) в Афинском театре Диониса13. Книга эта окрыла собой принципиально новый период изучения архитектуры античных театров и дала сигнал к обширной научной дискуссии, протекавшей особенно активно в 1900—1920-е гг.14 В резулыате этой дискуссии была сформулирована концепция генезиса и эволюции греческого театрального здания, которая стала определяющей вплоть до конца 40-х15. С опубликованием исследований итальянского археолога Карло Анти16, обосновавшего гипотезу о четырех- или многоугольнике (но не окружности) как базовой фигуре для орхестры, предыдущая концепция была существенно уточнена. И уже к кон. 70-х — нач. 80-х гг. современная парадигма античного театрального здания окончательно оформилась, что выразилось в издании специальных вве

17 дений в античный театр и во внесении недавно бывших полемическими гипотез в обобщающие труды по истории европейской театральной архитектуры18.

Важнейшим приобретением от археологии начала века было то, что, наряду с решением специальных задач, она впервые вводила историка театра в круг вещей древнего театрального представления, о котором ученые до указанного времени располагали лишь очень скудными сведениями19. Открываемый мир театральных вещей требовал осмысления; а для того, чтобы объяснить их прагматический и знаковый смысл, необходимо было решить вопрос о конкретном драматическом действе, в которое они были когда-то вовлечены. Поэтому с самого начала XX в. закономерным проявлением указанной дискуссии неизбежно стало пристальное внимание не только к театральному зданию как таковому, но и к самому действию, издревле в нем происходившему20. В ходе археологического изучения театра был впервые опробован новый способ прочтения драматического текста: как текста, нацеленного на созидание конкретной сценической реальности, хранящего на себе отпечаток этой реальности и потому способного ста1ь источником для ее реконструкции. Такой способ прочтения античной драмы первоначально применяли для проверки гипотез о пространственном строении театрального здания21.

Археология сразу же прочно вошла в состав «академического» направления в изучении античной драматургии, поскольку, расширяя круг источников, подлежащих учету, она радикально не меняла утвердившегося в этом направлении метода, пусть даже и открывала для него дополнительных возможностей. Поэтому надолго остались исключением первые специализированные исследования по реквизиту античного театра, включавшие в себя спорадически некоюрые выводы по конкретной организации действа: я имею в виду исследования Бете и Наварра22.

И все же не с этих двух книг, но скорее, с первых критических отзывов на них можно условно вести хронологию театроведческой реконструкции античной драмы. У нас в России первым такой отзыв прозвучал от проф. Ф. Ф. Зелинского23: новаторская и смелая по тем временам книга Бете удостоилась от него столь же новаторской критики24. Важнейшим в статье Зелинского был вывод о недопустимости при реконструкции слепо следовать всем словесным указаниям текста25.

Очевидно, что данная полемика строилась на противоречии направлений уже не филологических, но чисто театральных, и по сути восходила к противостоянию принципов «реализма» и «условности» на сцене26. В действительности оказывалось, что при реконструкции сценического действа немецкие профессора-филологи некритически пользовались единственной привычной им в то время моделью театра «реалистического», и имели поэтому тенденцию видеть сценческий реквизит во всех вещах, что были названы в тексте. И вот, именно через критическую реакцию на «реалистическую» тенденцию в реконструкции сценического устройства античного театра начала формироваться реконструкция как метод, отдающий себе отчет в своих основаниях.

Следующим явным полемистом против «академического» подхода к реконструкции античной классики был С. Э. Радлов — выпускник классической гимназии, сын профессора филологии и ученик Ф. Ф. Зелинского. Его критика была еще радикальнее. Прежде, чем включаться в дискуссию, он заявил минимальные, на его взгляд, требования к ученому, занимающемуся реконструкцией театра. Радлов сказал: как историку религии должно быгь ведомо религиозное чувство и практика молитвы и богослужения, так и историк театра, и в особенности историк древнего театра, сохранившего лишь скудные остатки некогда живого опыта, должен быть знаком не понаслышке со всеми законами сцены — современной сцены27.

Это заявление было знаком формирования новой позиции по отношению к античной драме: позиции теафального практика, прибавляющего к ряду источников суждения о древнем спектакле неведомую кабинетному ученому стихию «театральной кухни», — актерский, режиссерский и сценографический опыт, по которому не было написано учебников и который приобретали только через работу в театре. С этой позиции по отношению к античной драме ставились уже совершенно новые проблемы, возникавшие не из филологических поисков и философских умозрений, но прямо из театральной лаборатории: о технике движения актеров и характере использования маски, о способе использования пространства и об обращении со сценическим временем и т. д.

Станиславский, чтобы понять технику декламации античных актеров, пробовал сам декламировать на сцене сохранившихся античных театров. Режиссер Н. М. Фореггер, прежде чем высказать свое суждение о законе трех актеров и о маске как с1илис1ических принципах именно условного театра, испробовал на деле игру актерами нескольких ролей: в его постановке ГТлавтовых Менехмов в Театре четырех маО 8 сок актер А. Я. Закушняк исполнял роли обоих близнецов . Такие же опыты еще раньше осуществлял в Театре народной комедии Радлов29. Пиотровский ставил массовые празднества в Петрограде и писал в рецензиях, как полезен постановочный опыт античной трагедии для решения хоровых сцен праздника . И он же, говоря об «оправданности трюка сквозным действием», приводил в пример в первую очередь л 1

Аристофана , как если бы древний комедиограф был живым современником и коллегой эпохи «бури и натиска».

Между «академическим» и «театральным» подходом к античному драматическому наследию наметилось (но только наметилось) своего рода состязание за «правильность». Это состязание, из-за их невероя1-ной в 10—20-е годы активности и продуктивности, суждено было сразу же выиграть представителям подхода «театрального»: прежде всего Пиотровскому и Радлову. (Впрочем, в радикальных авангардистских кругах, например, от скандально известной Фабрики Эксцентрического Актера доставалось за «академизм», в свою очередь, и Радлову32.)

Отмечу, что занимавшиеся реконструкцией древних спектаклей представители «театрального подхода» к драматургии едва ли заботились о том, чтобы обогатить классическую филологию новым методом. В чем тогда был смысл обращения к театроведческой реконструкции?

Первый, и основной фактор указанного обращения был в том, что античный театр понимался ими как средоточие чистого и универсального театрального опыта, того самого опыта, который был необходим в целом для театральной жизни рубежа веков и начала XX, проходившей под знаком обновления, освобождения от косной традиции. Обращение к античному театру, наряду с итальянской комедией и театром Шекспира, способно было, по их мысли, восстановить прерванную связь времен и традиций и тем самым помочь встать на твердую почву «подлинного» театрального искусства. Именно предшествующий век театральной жизни выглядел как перерыв в этой традиции; и именно от него достался в наследие, в частности, исковерканный облик античности.33

Важнейшей из задач театроведческой реконструкции, следовательно, было: добыть древний театральный опыт в его неискаженном обли-чии. Эта задача, мифологическая по замыслу, предполагала, однако, в целом рациональные методы, придирчивость и подчеркнутую педантичность в том, что касалось исторических фактов, релевантных истории античной комедии, комедии дель арте, в целом традиции народною театра и т. п.: такими качествами отличались, например, участники студии на Бородинской34.

Вторым, «фоновым» фактором театральной реконструкции было характерное, опять-таки, для Европы в целом переосмысление классической традиции в сторону ее архаизации или, так сказать, «экзотиза-ции»: автономный самодовлеющий образ «беломраморной» античности с начала XX века безвозвратно сходит со сцены. Утверждается новый взгляд на классику. Вместо «белой колонны» и «белых одежд» рядом с Эсхилом и Аристофаном возникает африканская маска; вместо степенной поступи героев и царей — ршуальные танцы аборигенов Австралии.

Тенденцию к архаизации, мифологизации или даже к «экзотизации» классики легко проследить и в научном, и в литера!урном35, и в театральном творчестве 1-й пол. XX в. Например, Г. Виссова в фундаментальной книге по римской религии (1912) не поднимает вопрос об историко-культурных и антропологических параллелях; однако «Золотая ветвь» Фрезера (1900, 1924) целиком построена как объяснение отдельного римского обряда (убийство жреца Дианы в Арикейской роще) через последовательность антропологических и этнографических аналогий с ритуалами индейцев Северной Америки и австралийских племен: и преобладание в XX веке получила линия, представленная именно Фрезером и кембриджской антропологической школой. Маска со всем ее набором архаических ритуальных и мистериальных значений, как хорошо известно, оставила след в поэзии Белого и Блока, в драматургии Андреева, в картинах Судейкина, творчестве французских сюрреалистов и Пикассо и т.д., и конечно же, в театральной практике начала века.

Я бы, используя терминологию Тынянова и формалистов, охарактеризовал подобный подход к античной классике как ее «остранение» (которое, как известно, призвано нарушить процесс автоматизации восприятия объекта через рассмотрение его с необычной, нетривиальной стороны). В театре этот процесс, начавшись в начале века, становится одной из основных доминант в истолковании античной драмы36.

Итак, движимая указанными двумя основными факторами, театроведческая реконструкция имела не академическое происхождение, и не сугубо научные, но, скорее, практические цели. В студии Мейерхольда на Бородинской результаты реконструкции комедии дель арте, сообщавшиеся в лекциях В. Н. Соловьева, подлежали усвоению через актерские классы37. Радлов изучал сценическое движение античного актера по миниатюрам Теренция с тем, чтобы рекомендовать его для современного актера38. Пиотровский ориентировался на систему воспроизводства античного «самодеятельного» (в его терминологии39) театра, чтобы использовать ее в подготовке самодеятельных кружков красноармейцев и пролетариев40.

Следующий период продвижения вперед данного метода на античном материале — с 1960-х гг. Широкое применение метода театроведческой реконструкции в западной науке (и более всего — в англоязычной41) относится ко второй половине XX в. Если на российской почве в указанные годы катализатором театроведческой реконструкции античности была театральная практика, то на западной — влияние другого, но исконно «театрального» научного направления: шекспироведения.

И потому легко можно проследить внутренние связи между конкретными работами по шекспировскому театру с таковыми по античному. Ерик Сигл, автор первого крупного исследования по социальному и фольклорному фону римского восприятия паллиаты42, включавшего реконструкцию зрительского восприятия, начинает книгу с признания зависимости ею работы от Праздничных комедий Шекспира Чарльза Барбера43; Оливер Таллин во введении к своей работе о сценическом реквизите Эсхила — от исследования Дж. Стайана Сценическое оборудование Шекспировскою ieaipa44; Найл Слэйтер, давший первый пример подробной реконструкции паллиаты — от шекспироведения в целом45.

Все названные ученые — выходцы из филологического цеха, преподаватели древних языков и истории литературы; подобные исследования они осознавали как своеобразное «недогматическое» направление филолого-литературоведческого анализа. Такая косвенная, опосредованная связь с собственно театральными штудиями проявилась прежде всего в самоназвании данного направления на Западе: Тэп-лин, когда попытался найти своему методу термин, не придумал ничего лучше, как прибавить к традиционному названию литературоведческого анализа — critisism — слово performance или theatrical46.

И первая крупная работа по римской комедии от цеха театроведов — Школы театральных исследований Уорикского университета — вышла в свет в 1991 г.: это «Римский театр и его зрители» К. Бичема47. Одна из глав этой книги — описание состоявшейся в Уорике постановки-реконструкции Плавтовой «Касины» силами студентов и анализ ее на предмет смеховых эффектов, зрительского восприятия, сценического движения и т. п. Книге этой предшествовал и гораздо более ощутимый вклад в реконструкцию плавтовской паллиаты. Бичем после изучения настенных изображений римских сценических фасадов Помпей, Геркуланума и Рим создал план и макет Плавтовой сцены. Этот макет был воплощен в дереве в условно-натуральную величину в одном из залов Центра искусств Уорикского университета: именно на нем состоялась указанная постановка «Касины»48; надо полагать, данная постановка была не единственной. Концепция плавтовской сцены Р. Бичема была взята за основу последующих сценических реконструкций паллиаты в других университетах.

Как известно, одной из важнейших заслуг шекспироведения была постановка в широком историческом плане вопроса о театральной аудитории и зрительском восприятии спектакля, что отразилось непосредственным образом и на науке об античном театре49. Например, следствием взаимодействия с шекспироведением стало изменение и уточнение общего представления об аудитории римской комедии-паллиаты. Сейчас негативно-скептическое отношение к ранним римским комедиографам и их зрителям, доставшееся XX веку по наследству от «грекоцентристской» немецкой классической филологии и философии, в целом изменилось на свою противоположность, и в первую очередь под влиянием исследований по реконструкции плавтовского действа и его восприятия50.

Таковы основные вехи в развшии данного направления в исследовании античной драмы, которое приобретает все большее значение в современном театроведении51.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В анализе спектакля как события культуры и театра как культурного института я опирался в первую очередь на работы по античному театру и итальянской комедии представителей отечественной школы театроведения, особенно А. И. Пиотровского, А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, С. Э. Радлова, В. Н. Соловьева, К. М. Миклашевского и др.52, а также современных историков классического театра - например, А. В. Бартошевича, В. Ю. Силюнаса и JI. И. Гительмана53. В исследовании драматических текстов я опирался на метод театроведческой реконструкции, представленный в современности исследованиями А. В. Бартошевича54 и других авторов. В исследовании семантики и генезиса событий древней культуры я во многом опирался на работы О. М. Фрейденберг55, а в современности - Н. В. Брагинской56, а также на методологию исследования исторических ментальностей, развитую в Школе «Анналов», и применявшуюся у нас в России в первую очередь в исследованиях А. Я. Гуревича. В известных случаях были использованы социологический подход к анализу театра как общественного института, развитый современными отечественными учеными

СП например, Н. М. Зоркой, В. Н. Дмитриевским и др.; традиционный для антиковедения метод филологической и исторической критики, необходимый при работе с античными текстами, также регулярно применялся в процессе исследования.

Из зарубежных исследований наибольшее значение для данного исследования имели современные работы представителей научного направления «theatrical (performance) criticism», работающих с античной тематикой: А. Шпитцбарт, К. Райнхардт, А. Сальваторе, Э. Сигл, В. Штайдле, О. Тэплин, С. Голдберг, Н. Слэйтер, П. Арнот, Р. Бичем и со др. Кроме того, я использовал современные труды по театральной семиотике: У. Эко, К. Илам, М. Карлсон59, и социологии театра: Ж. Гур-вич, Ж. Дювиньо, М. Декот, Э. Берне и др.60

Самый метод реконсгрукции зрелищной стороны древнего спектакля широко используется в театроведении с начала XX века, начиная с трудов Макса Германа61, при этом попытка его формализовать еще ни разу не была предпринята. Важнейшая причина этого в том, что меюд театроведческой реконструкции опирается на воображение - способность, которая не поддается формализации; кроме того, применение этого метода всякий раз индивидуально и зависит от состава источников по спектаклю.

Воображение, развитое опытом восприятия театрального пространства и игры актеров на сцене, - это единственное средство воссоздать спектакль, который не видел и никогда не увидишь. Ясно, что такое воображение свойственно и историку театра, и режиссеру. Довольно трудно порою провести различие между режиссерским и театроведческим чтением текста, потому что и то, и другое стремится найти завершение в спектакле: у театроведа - воображаемом и историческом, у режиссера - в телесно-действительном и современном. Но если историк театра нацелен преимущественно на реконструкцию, то режиссер крайне редко ставит перед собой задачу чистой реконструкции. Из театральной практики известно, что спектакли, поставленные только ради реконструкции, более походят на лабораторный опыт, так как создаются в искусственных условиях; они, как правило, не выдерживают участия современного зрителя, не имеют успеха и быстро сходят со сцены. Опыт «Старинного театра» Дризена и Евреинова, а затем «Театра народной комедии» Радлова 1910-х годов - яркие тому примеры.

Важнейшее отличие между режиссерским и историко-театральным подходами кроется в отношении к историческому источнику и театральному прошлому в целом. Воображение режиссера работает на воплощение идеи спектакля, которая вырастает из его собственного замысла и обращена к современной публике; поэтому театральное прошлое не может стать для него самоцелью. В живом театре прошедшие эпохи могут восприниматься только в переосмысленном и исюл-кованном виде - так, если режиссер использует исторические костюмы и декорации, то они важны ему лишь как средства раскрытия идеи спектакля: а идея может быть только современной.

Исторический источник для режиссера - это средство подстегнуть воображение; для историка театра - наоборот, средство его обуздать.

Это значит, что режиссер не занят проблемой исторической достоверности, тогда как для историка это - проблема первостепенной важности. Поэтому характеристику метода реконструкции спектакля уместно будет начать с простейшей типологии источников реконструкции.

Источники для реконструкции спектакля можно разделить на три большие группы:

1) вещественные источники: остатки каменных театров, статуэтки, барельефы, фигурки из терракоты, вазовые и настенные изображения на театральные сюжеты и т. п.;

2) литературные свидетельства: например, описание Варроном увиденной им в театре сцены из «Псевдола» [Варрон, О латинском языке 7.81];

3) сами драматические тексты.

Вот пример использования для реконструкции всех трех типов источников. Из 1екст плавтовского «Псевдола» мы делаем вывод, что в спектакле использовались только две двери [Псевдол 130 и далее; 571]. Между тем весьма вероятно, что ко времени постановки «Псевдола» на Мегалесийских играх в 191 г. до н. э. стала регулярно возводиться сценическая конструкция, содержащая три двери. Стало быть, в постановке «Псевдола» одна из дверей этой сценической конструкции не использовалась. При этом на «театральных» рельефах и фресках эллинизма и римской империи мы всгречаем изображение двери, чаще всего центральной, которая была занавешена ширмой - или вместо этой л двери помещена живописная панель . Отсюда делаем вывод, что на представлении «Псевдола» в начале апреля 191 г. до н.э. одна из дверей на сцене (центральная), очень вероятно, была занавешена. (Саму по себе важность такой занавеси на двери на сцене, я пока не обсуждаю.)

Для источников первых двух типов важнее всего хронологическая привязка, сопоставимость их друг и другом и т. п.: то есть вся та совокупность признаков, которая описывается термином «критика источников» и чьи методы достаточно разработаны в данном случае в классической филологии и историографии. Например, свидетельство Варрона [О латинском языке 7.81] о том, что в постановке плавтовского «Псев-дола» присутствовал вестибул, не следует воспринимать некритически, потому что оно очевидно относится к современной Варрону постановочной практике (1-я половина I в. до н.э.); наличие же вестибула на сцене при Плавте и Теренции поэтому требует специального выяснения.

Что же касается источников третьей группы, то до сих пор в науке специально не ставилась задача формализовать «правила вывода» действия из драматического текста. Это отчасти вредило строгости самих выводов: вместо реконструкции действия у исследователей иногда получался собственный план постановки63; в результате историческая реконструкция подменялась либо эссеистическим очерком, либо режиссерской экспликацией: и то, и другое имеет иные задачи. Поэтому надо попытаться задать несколько главных принципов реконструкции действия из текста.

Указания на действие в драматическом гексте можно разделить на две группы: указание на местоположение и указание на действие.

Указаниями на местоположение являются:

1) описание положения актера или вещи на сцене через прямое соотнесение его с неподвижными элементами сцены — архитектурными деталями сценической конструкции (дверью, алтарем и т. д.);

2) описание через условные единицы пространства, принятые в данном спектакле или, в целом, в данном театре («соседний», «выход из порта» и т. д.);

3) указание при помощи указательных местоимений.

Наименее надежными являются указания третьего рода. Известно, насколько сильно размыты границы пространственной определенности, выражаемой различными местоимениями — 1з1е и ¡Не, оито<; и екетуо^, этот» и «тот» и производными от них наречиями — и насколько трудно порой сказать, делается ли ими отсылка к зримому пространственному положению объекта, или же к выражаемому знанию о нем. Па-пример, в «Ослах» [265] Леонид и Либан видят Аргириппа с Филенией и называют их ille, illa; но когда они начинают тех подробно описывать и вышучивать, не меняя положения, Филения фигурирует уже как haec, а местоположение тех обоих как hic: очевидно, что изменилось вовсе не расстояние, но, так сказать масштаб рассмотрения. Поэтому принимать hie, hue, iste, istuc и т.п. как указание на пространственную приближенность, a ille, illic, illuc как указание на удаленность объекта — по меньшей мере, опрометчиво64.

Очевидно, главным критерием пространственной определенности, в том числе и в случае с местоимениями, являются пространственные условности данного театра, то есть п. 2. Иногда невнимание или неверное истолкование конвенций приводит к серьезной ошибке. Например, выражение «жертвенник соседа» в «Купце» [676], многие исследователи воспринимали как указание на то, что жертвенник находится у дома «соседа» по сюжету комедии. За этим стоит понимание конвенции «соседний» (vicus) как имеющей отношение только к домам и живущим в них людям. На самом деле любые предметы на сцене паллиаты (кроме исключительных случаев) могут быть поставлены друг с другом в отношение vicinitas.

Неверное истолкование заслонило смысл устойчивого в античной культовой практике выражения «жертвенник кого-то» (genetivus poses-sivus): под этим «кем-то» мог подразумеваться только бог, но никогда-человек. Аналогично у Аристофана к дорожному столбу Аполлона, стоявшему около скены в «Осах» [875], обращаются так: «о царь-владыка, покровитель улиц, сосед (ysttov) моего дверного проема»; аналогично в «Вакхидах» Плавта [172-3], об алтаре говорится: «сосед (vicine) Аполлон, селящийся близ наших дверей». Эти примеры наталкивают на мысль, что «соседний» применительно к алтарю и другому предмету культового поклонения в античной и, специально, плавтовской теа1-ральной практике означает: стоящий на сцене неподалеку от дверей, а вовсе не около «соседского» дома (к фимеле на греческой орхестре в отличие от путевого столба вблизи скены, ни разу не обращаются как к «соседу»). Стало быть, алтарь в «Купце» мог стоять ближе к дому До-риппы, или, может быть, в центре сцены.

Указание на действие в драматическом тексте могут быть троякого рода, если разбить их по хронологическому принцииу:

1) описание действия после его совершения;

2) описание действия в момент его совершения;

3) предвосхищение действия.

Эта классификация основана на соотношении слова и действия во времени. Все эти три вида указаний на действие (как выше и три вида указаний на пространственное положение) могут быть представлены как описания, которые могут осуществляться двумя способами разными: а) совершает и описывает действие один актер; б) один актер совершает действие, другой его описывает и истолковывает.

При этом каждая из названных функций может быть отдана как индивидуальному актеру, так и группе актеров, и группа (или «хор») может быть как действующим, так и воспринимающим. Отмечу, что граница между «одушевленным» и «неодушевленным» предметом в случае (б) данной классификации несущественна: описываемый актер (например, его поза), и описываемый предмет (например, его украшен-ность) в спектакле по функции тождественны.

Шкала соотношения слова и дейс1вия во времени и шкала функций задают достаточно подробную для анализа классификацию указаний на действие в драматическом тексте. Уже простое их перечисление с некоторым углублением характеристик может многое прояснить в том, как составляется из текста картина спектакля и от чего она зависит. Это можно представить в виде таблицы [0.1]65.

В Таблице [0.1] сформулированы отраженные в тексте сценические ситуации, за счет которых возможна реконструкция. При этом указания на пространственное положение можно рассматривать как частный случай одной из них: например, «пойду к соседу, здесь рядом» [Касина 456] — случай За или 2а.

Особняком стоят те случаи, когда реконструкция действия производится, так сказать, по догадке. Например, в «Амфитрионе», когда в условной темноте ночи с фонариком по сцене движется Сосия из левого парода по направлению к центру сцены [148 и далее], в один момент он, остановившись, резко меняет тему своего монолога — от сетований на рабство к благодарению богам за свой благополучный возврат с войны [180 и далее]:

Какой я в самом деле негодяй! Ну разве же не хотел я по прибытии отблагодарить словом и делом богов за милость?66 Вполне естественно поэтому предположить, что он «в темноте» наталкивается на алтарь, который и в изображениях южноиталийских комических сцен, и позднейших изображениях римской сцены часто располагается ближе к левой стороне сцены. Я полагаю, для понимания спектакля, заложенного в пьесе такие догадки важны: они раскрывают постановочные возможности текста. Однако их следует применять к наиболее сложным для истолкования местам; и как правило, их бывает значительно меньше, чем выводов реконструкции, и от строгой реконструкции их надо отличать. Подобные догадки требуют от исследователя остроумия и театрального чутья, и чтение их поэтому доставляет удовольствие.

Анализ драматического текста по пунктам данной схемы (даже без постановки специально задачи реконструкции) может стать существенным для понимания его, потому что может показать, какой тип связывания слова и действия и какой характер соединения дейшвующего и воспринимающего данный спектакль (или в целом данная театральная система) предпочитает. Например, изучив под таким углом зрения римскую комедию плаща, я заметил, что она явно предпочитает дублирование словом действия (п. 2, и особенно 26 [Таблица 0.1]), а указания на местоположение предпочитает давать через называние конкретных предметов — двери (не «дома», «дворца», но именно «двери»), алтаря, и буквально «правой» и «левой» стороны; конвенциональными характеристиками сценического пространства тоже пользуется, но все-таки меньше (наиболее часто употребляемая — «соседний»)67.

Из указаний на местоположение и на действие от начала и до конца драматического текста складывается реконструкция спектакля. Есть несколько уровней конкретизации движений: через указание выхода, направленности, места остановки, темпа, ритма; последнее, например, указывается через соотнесение движения с произносимыми речами по смыслу и по форме (стихотворному размеру); это может подсказать и некоторое решение вопроса о жестикуляции — здесь облаем догадок значительно расширяется.

Важно отметить, что в результате реконструкции действия, произведенной по указанным принципам, мы получаем, строго говоря, описание не конкретной единожды состоявшейся постановки, но постановочных возможностей данного текста в данной театральной культуре. Это описание должно состоять - в идеале - из всей совокупности указаний на действие, содержащихся в тексте; из всех доступных характеристик театрального пространства; из всех данных, которые мы имеем об актерах и постановщиках, и т. д. Составление подобного описания -по возможности, наиболее полного и системного - предпринято в настоящем исследовании, и его результаты могут быть использованы для прочтения соответствующих текстов в историко-театральном контексте.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель исследования - дать целостную характеристику комедии плаща как события раннеримского театра и через нее - характеристику римского театра как явления римской культуры. На пути к этой цели потребовалось решить несколько задач: описать первые римские сценические игры в пространстве и времени раннеримской культуры; решить вопрос о происхождении маски римских тибистов; описать сатуру, таларии, ателлану и флиаки как театральные явления, заложившие основы для развития комедии плаща; охарактеризовать раннеримские зрелища как явление культуры; реконструировать сценическое пространство римской комедии плаща во времена Плавта и Теренция; реконструировать семантику римского театрального пространства; описать музыкальные инструменты и показать роль музыкантов, игравших в римской комедии плаща; исследовать музыкальную структуру комедии плаща на основе используемых в ней стихотворных метров; описать костюм комедии плаща как эстетическую систему; построить типологию актерской игры, а также масок и ролей, из которых складывалось сценическое действие комедии плаща; перевести на русский язык с древнегреческого и латыни множество свидетельств, до сих пор пока не введенных в научный оборот отечественной наукой.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации - римская комедия плаща, или паллиата (fabula palliata) как событие римской театральной культуры. При этом понятия «римский театр» и «комедия плаща» нуждаются в существенном уточнении.

Сегодня историю античного театра обыкновенно делят на следующие большие периоды:

1) классический театр (Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан);

2) эллинистический театр (Менандр);

3) римский театр эпохи республики (Плавт, Теренций);

4) римский театр эпохи империи (Сенека).

Нетрудно заметить, что схема эта определена составом драматических текстов, доставшихся нам от античности; она просто подчиняет соответствующие им театральные системы периодам развития античного общества, известным из историографии. Это удобно тем, что создается видимость хронологически последовательного развития античного театра. Так, согласно данной схеме, после завершения века греческой новой комедии (со смертью Дифила в 263 г. до н. э.) в средиземноморский мир вступает качественно новый театр - римский (с 240 г. до н. э.) и с тех пор доминирует, видоизменяясь, вплоть до конца римской империи. Но как только мы пытаемся содержательно истолковать эту схему, оказывается, что ее удобство вовсе не предполагает истинности или даже понятности.

Главную трудность составляет смена театральных систем от эллинистической (пункт 2) к римской (пункт 3): хронологический принцип меняется здесь на географический, а в пункте 3 вновь восстанавливается хронологический. Применение такой схемы в социально-политической или военной истории оправдано; однако ее распространение на театр означает фундаментальную перемену направленности взгляда от многих эллинистических театральных центров к одному -Риму и, фактически, признание первенства римлян в сценических искусствах. Надо ли напоминать хрестоматийную для историка истину, что господство римлян утвердилось во всех сферах жизни, кроме искусств: здесь они до самого конца римской империи оставались учениками греков и других народов. Тем не менее в работах по истории театра нередко видишь, что театры Афин, Коринфа, Делоса, Александрии, Тарента и других городов со времени Плавта о гходят на второй план и забываются, а ученые рассматривают театральные жанры эпохи римского господства в Средиземноморье только в связи с Римом.

Достаточно немногих примеров, чтобы показать, насколько непрямым было отношение римлян к современному им театру даже в эпоху империи. Возьмем жанр пантомимы - обычный предмет рассуждений о специфически-римском театре. Несмотря на то, что греки называли пантомиму «италийским танцем», создали ее не италийцы, но греки -Бафил из Александрии и Пилад из Малой Азии. Именно эти имена - не римские, но греческие - использовали в качестве своих артистических псевдонимов поздние танцовщики-римляне. Родиной пантомимы сами римляне считали Александрию; большинство историй о пантомиме в трактате Лукиана «О пляске» (а это - главный литературный источник по римской пантомиме) относятся к греческим, а не римским театрам; наконец, знаменитое представление пиррихи и пантомимы, подробно описанное Апулеем в 10 книге «Золотого осла», состоялось в коринфском - то есть греческом - театре.

Если бы Рим действительно задавал тон в сценических искусствах, Нерону в середине I в.68 не потребовалось бы выезжать из города, чтобы утвердить за собою славу певца и трагического актера. Нерон же, по рассказу Светония [Нерон 22.3 и далее]69, предпринял целый завоевательный поход по престижным («афишным», как бы мы сегодня сказали) театрам Греции, участвовал в самых знаменитых состязаниях, всюду собрал венки победителя, чтобы, завершив эту мирную кампанию, вернуться в Рим триумфатором. Неронов триумф, полностью инсценированный римским обществом (как и вся вообще театральная карьера Нерона), говорит именно о том, что настоящий сценический триумф Рима над Грецией так и не был отпразднован.

Эти и другие факты заставляют нас уточнить общие понятия, используемые в истории театра, и в первую очередь задуматься о том, что значит термин «римский 1еатр» в ситуации III в. до н. э. и далее.

Прежде всего надо отметить, что это термин иного порядка, чем «эллинистический театр»: последний неизмеримо шире и вмещает все местные разновидности театра, существовавшие в эллинистическом Средиземноморье во всех местах обитания греков70. III век до н. э. благодаря деятельности «Дионисовых умельцев» - эллинистических театральных союзов - стал временем формирования единого средиземноморского театрального пространства, которое и было вместилищем этого разнообразного театрального опыта. Характерно, что еще когда в 320-е годы до н. э. Александр Македонский устроил игры в Мидии, к нему приехало сразу 3000 актеров из всей Греции [Плутарх, Александр 72]: это - яркий пример единства и прозрачности всего региона распространения греческого театра еще в самом начале эпохи эллинизма. Жанровое и «стилевое» единство пестрого театра эллинизма обеспечивалось его опорой на классический репертуар (Эсхил, Софокл, Еври-пид, новая комедия) и на афинский постановочный опыт. Эллинистический театр таким образом представлял собою общее единство при разнообразии местных постановочных традиций.

Стало быть, «римский театр» находится в ряду таких терминов, как «афинский театр», «коринфский театр» и т. п. С точки зрения языка драматургии, это - уникальное явление; с точки зрения постановочного опыта - это не более чем одна из местных разновидностей эллинистического театра. Поэтому римский театр до принципата Августа может быть определен как эллинистический театр в городе Риме, а во времена империи - как средиземноморский театр в городе Риме71.

В самом деле, в сценическом искусстве римский театр не создал ничего принципиально нового и небывалого. Единственное сооружение для зрелищ, которое может быть признано, хотя и не бесспорно, римским по происхождению - это амфитеатр; однако по сей день среди ученых нет в этом согласия72.

Облик Tpai ического актера эпохи поздней империи, воссозданный в знаменитой римской статуэтке из слоновой кости [рисунок 0.1] , -столь же римский, сколь и общеэллинский, хотя его и описывают обычно под рубрикой «римский театр». Это потому, что на постановочное искусство греческой классической трагедии менее всего влияли местные зрелищные традиции: оно было единым во всем средиземноморском театральном пространстве, и характерная сценическая обувь поздних актеров-трагиков - эю вовсе не римское изобретение. Так, в списке римских театральных жанров у Иоанна Лидского [О магистратах римского народа 60.29-62.3] только трагедии на греческие сюжеты названы «крепидаты», или «трагедии на крепидах» - высоких трагических башмаках; трагедии на сюжегы из римской истории имеют название «претекстаты», или «трагедии в тогах с красной полосой».

Последнее название как раз и передает смысл римского нововведения в постановочную традицию грагедии - вполне локального по своему значению: римские постановщики стали надевать на актеров костюмы с признаками местной римской одежды. Локальность этого нововведения видна хотя бы в том, что, если показать прегекстату в Сирии или Египте, этот наряд выглядел бы лишь одним из многих примеров экзотических театральных костюмов, изначально характерных для трагедии. Поэтому римская одежда в неримском театре легко встраивалась в уже существующую эстетическую систему трагедии как жанра: границы классического постановочного опыта оказались весьма просторными. Точно так же в эллинистическом миме во II в. до н. э. была зафиксирована разновидность актеров под названием -ршцалсгтад, или «говорящие по-римски»: эти актеры тоже легко встроились в уже существующую систему мимических драм, которые основывали свои сюжеты на локальной экзотике стран Средиземноморья.

Поэтому наш трагический актер на статуэтке - это актер из греческой, или общеэллинской, но не римской трагедии. Подлинное разнообразие местных сценических представлений наблюдалось в смеховых театральных жанрах, но и здесь границы специфически-римского тоже весьма трудно определить.

Римскую театральную специфику и новизну мы должны искать не в жанрах и не в постановочном опыте, но в театральной ситуации, которая изменилась вместе с развитием города Рима. Театральная эпоха, наступившая со времени Андроника, Невия и Плавта (конец III в. до н. э.), может быть названа «римской» только на том основании, что Рим с этого времени начинает становиться тем единственным городом Средиземноморья, который, не имея co6ciвенной театральной традиции, дает площадку всему современному ему театральному миру - т. е. всем сценическим жанрам и всем людям театра. С начала II в. до н. э. и далее Рим постепенно превращается в самый богатый и блестящий город мира, центр притяжения для всех театров средиземноморских государств. И вот, уже с I в. до н. э. Рим, так и не создав собственного уникального теагра, являет собою совокупный образ всего средиземноморского театрального универсума. В римском театре уникальна именно эта его универсальность и, если угодно, собирательность. Так, во время триумфа Юлия Цезаря, по словам Светония [Божественный Юлий 39.1], гистрионы устраивали сценические представления «по всему городу и на всех языках».

Рим как театральный центр можно сравнить с увеличительным стеклом, которое собирает в единую точку лучи, исходящие из всех пределов обитаемого мира. Такое было возможно именно потому, что у Рима не было собственной театральной традиции, но была уникальная восприимчивость к чужому опыту. Ни один из театральных ценгров эллинизма не мог отступить от установившихся в нем правил сценических состязаний. Рим же, в котором за всю историю его существования регулярные сценические агоны так и не были учреждены, был в целом нечувствителен к театральным канонам греческого театра. Поэтому он мог собрать на одной сцене элементы любых театральных состязаний в любой последовательности и на любых языках. Так и Афиней называет жителей Рима «народом вселенной», а античный комментатор Афинея определяет Рим как «выжимку вселенной» [Афиней, Пир мудрецов 1.36 = 22Ь]74.

Пантомима - преобладающий в Риме театральный жанр - вновь характерный здесь пример. Она возникла из комбинации существующих танцев всех театральных жанров, и изобретателями ее были, как сказано александриец Бафил и грек Пилад из Малой Азии. Именно это сочетание греческих танцев, осуществленное греками-1анцовщиками, получило в греческой среде название «италийский танец» (!). Так, об изобретателях пантомимы Афиней пишет [Пир мудрецов 1.3 7J:

Тот из танцев, который называют «трагическим», первым ввел Ба-филл из Александрии; он, по словам Селевка, «танцевал пантомимы». Как говорит Аристоник, этот Бафилл, а еще Пилад, которому принадлежит трактат о танце, создали «италийский танец» из комического <танца>75 под названием «кордак», из трагического под названием «эммелия» и из сатировского под названием «сикиннида» (поэтому и сатиров называю! «сикиннистами»); изобретателем последнего был некий варвар Сикинн. Правда, некоторые считают Сикинна критянином. Пиладову танцу свойственны пронзительный патос и много масок, а Бафилов танец веселее; он <т. е. Бафил> изобрел еще некую «гипорхему».

Новая ситуация в театральном мире сложилась исключительно из-за того, что, благодаря развитию Рима, в эллинистический театр в Ш в. до н. э. пришел новый и небывалый зритель: римлянин. Во всем греческом мире за время от Фесписа до Новой комедии зрители и «служители сцены» не были обособлены в своем развитии: они формировались, влияя друг на друга, и имели среду непосредственного взаимодействия - хор, бывший самодеятельным вплоть до эпохи «умельцев Диониса» (начало III в. до н. э.). Римский зритель был обособлен от эллинистического театра, он вообще не имел за плечами никакого театрального опыта, кроме смеховых зрелищ, когда в 240 г. до н. э. перед ним были представлены трагедия и комедия - жанры, имевшие к этому времени уже более чем 250-летнюю историю. В результате этой встречи, невозможной ни в каком другом уголке эллинистического мира, возникла уникальная театральная ситуация, которая лежит в основе римского театра. Встреча римского зрителя с неримским зрелищем - это сущностная черта римского театрального опыта. Начавшаяся отсюда история римского театра стала историей взаимодейс1вия новых римских зрителей и старого эллинистического театра, изменившая облик их обоих.

Возвращаясь к нашему примеру из театра империи, Нерон, должно быть, хорошо понимал разницу между греческими и римскими зрителями. Римский театр к правлению Нерона уже насчитывал более чем 250 лет (столько же, сколько греческий к моменту начала римской драмы в середине III в. до н. э.), и римская публика была уже достаточно развита, чтобы понимать и в трагедии, и в сольном пении. Однако зритель римского театра по определению не мог предъявить «гамбургский счет» Нерону, необходимый, чтобы достичь звания выдающегося актера. Римляне в широкой массе все еще были публикой, которая только и могла составлять армии поклонников или неприятелей артистам, но которая по-прежнему не могла выступать в качестве авторитетных судей. Для оценки по «гамбургскому счету» актеру все-таки нужны были зрители греческих театров, и потому именно их Нерон мечтал покорить. Так и Лукиан в число особо искушенных зрителей пантомимы ставит не римлян, но антиохийцев - то есть сирийцев и греков [О пляске 76].

Итак, уточним определение римского театра: римский театр - это средиземноморский театр, увиденный глазами римских зрителей. Новая публика была решающим фактором этого нового теагра, именно она сформировала новую театральную культуру на основе старых и известных жанров; в этом нам предстоит неоднократно убедиться ниже. Стало быть, новизна римского театра - это не новизна изобретения, но новизна восприятия. Таким и будет окончательное уточнение к приведенной в самом начале схемы: пункт 3 отмечает не смену театрального авторитета и не смену театральной системы, но появление нового зрителя и начало нового и небывалого восприятия уже сложившейся в средиземноморском мире театральной системы.

Fabula palliata - буквально, «комедия в плаще» или «комедия плаща» - это жанр, ярче всего отражающий специфику римского театра. Это потому, что «комедия плаща» целиком выросла из римского восприятия греческой Новой комедии на фоне ранее освоенных римлянами комических жанров. Паллиата - это наиболее «римский» вид сценического действия, глубоко погруженный в италийский зрелищный фольклор, наиболее универсальный и восприимчивый по отношению ко всем театральным жанрам - от мима до трагедии. Именно поэтому паллиата составляет объект этой работы.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации является театральная постановка и ее восприятие в раннеримской культуре. Как известно, театральная постановка - труднейший объект для исторического исследования, прежде всего потому, что спектакль вообще трудно зафиксировать как объект.

Это легко показать на примере современных спектаклей. Во-первых, спектакль существует на сцене только в настоящем времени, а после финала тут же переходит в ненадежный мир газетных хроник, частных мнений, воспоминаний, слухов, легенд, домыслов и т. п. Во-вторых, спекгакль, пусть даже повествовательно описанный, при историческом анализе всегда стремится разойтись на составляющие, которые сразу увлекают исследователя в область смежных искусств: изобразительного искусства, архитектуры, скульптуры, словесности -отвлекая, стало быть, от собственно действия. Наконец, в-третьих, в ускользающем спектакле есть наиболее трудноуловимая часть - зрители, без которых спектакль вообще не существует, и которые далеко не всегда совпадают с театрально-просвещенной частью общества, свидетельствующей о себе в критических статьях и театроведческих исследованиях. В случае с древним спектаклем фиксация объекта многократно усложняется: необходимо воссоздать настоящее для зрителей и актеров, живших в иной культуре более двух тысячелетий назад.

Решением задачи реконструкции сценического действия должно стать описание того, что воспринималось в спектакле зрением и слухом. Реконструкция зрительского восприятия предполагает описание того, что видели и слышали зрители со сцены и как они могли это истолковывать. Основной упор в реконструкциях спектаклей делается обычно на визуальной стороне: очевидно, исследователь принужден к такому акцентированию благодаря составу источников не только по римскому, но и, в целом, по театру, не оставившему после себя ни фонограмм, пи нотных записей. Большинство известных мне реконструкций античных постановок сосредоточены исключительно на проблеме зрелища, а не его восприятия. Это легко понять. Ведь если мы беремся анализировать зрелище, мы попадаем в ситуацию увлекательной интеллектуальной игры: надо представить самого себя зрителем римской комедии и посмотреть, что из этого получится. Однако таким образом на место реконструкции чужого восприятия мы поставим наше собственное; и в результате — мы будем иметь дело уже не вполне с древним спектаклем.

Например, если мы несколько раз внимательно прочитаем тонкую и изящную комедию Теренция «Свекровь», написанную в середине II в. до н. э., то мы будем весьма далеки от понимания римского театра того времени. Если мы возьмем изображения римских комических масок, настенную театральную живопись и, призвав на помощь воображение, мысленно инсценируем «Свекровь» - тогда мы сделаем шаг в сторону римской действительности, но все равно останемся в сегодняшнем театре, так как будем воображать спектакль, поставленный в настоящее время, только в исторических костюмах и в исторической сценографии.

Только фиксация зрителей позволит зыбкому и ускользающему театральному универсуму, час[ью коюрого была постановка Теренция, обрести более отчетливые очертания. Из пролога к «Свекрови» мы узнаём, что зрители дважды проваливали ее премьеру, поскольку поднимали страшный шум, бросаясь в битву за места в театре: первый раз оттого, что распространился слух, будто на сцене вот-вот появятся канатные плясуны, а второй раз - оттого, что пронеслась весть, будто на сцену вот-вот выведут несколько пар гладиаторов; в обоих случаях труппа актеров вынуждена была свернуть действие раньше финала. В третий раз руководитель труппы Амбивий Турпион должен был произнести перед зрителями специальный длинный пролог, и пьеса, по утверждению дидаскалии - официальной записи того времени - «понравилась».

Эти сведения позволят нам понять, в ряду каких зрелищ воспринимался театр, с чем он был вынужден конкурировать, при каких условиях пьеса могла рассчитывать на успех и т. д.; иными словами, это поможет нам открыть мир древнего зрителя - ту самую «историческую субъективность» публики, которая и будет наиболее ценным достижением реконструкции спектакля. Ниже в исследовании зрителя я имел перед собою в качестве цели описание именно этой «исторической субъективности» римских зрителей: полагаю, что применительно к этой и другим античным эпохам исследование публики может стать зап/ дачей специальной работы . Итак, чтобы воссоздать древнюю постановку, надо иметь в виду сразу оба аспекта - зрелище и его восприятие - и попытаться «увидеть» спектакль глазами его современника (конечно, не покидая при этом рациональной почвы).

Известен следующий способ суждения о древней театральной публике: выбрать фрагменты соответствующих драм и нарисовать себе образ зрителя, который получил бы удовольствие от их сценического исполнения. В зависимости от выбранных фрагментов и их истолкования образ зрителя будет различным. Так, получится, что зрительская аудитория Энния была возвышена, умна, искушена в поэзии и греческой мифологии. Но вот, показывают пьесу Плавта, где одна за другой идут противоположные по духу сцены - сначала изящная речью и скромная нравом, а потом грубая и непристойная; зрителями их были одни и те же люди - как мы решим, что им понравилось больше?

Даже без постановки этой неразрешимой задачи ясно, что при таком способе рассмотрения исследователь незаме!но переходит от зрителей Плавта к самому Плавту, и оценивает его со своей собственной позиции; иными словами, он ставит себя на место плавтовской аудитории и рисует ее образ по своему подобию. Естественно поэтому, что современные авторы объемистых исследований по Плавту оценивают его зрителей в целом положительно, тогда как филология конца XIX - начала XX вв., воспринимавшая Плавта лишь как материал для реконструкции заведомо прекрасного Менандра77, конечно отрицательно. Я же полагаю, что исследование зрителей в истории театра должно начаться с недоверия к себе самому как зрителю.

О чужом восприятии театра судят по отзывам и рецензиям на спектакли. Чем больше различных отзывов мы используем, тем объективнее получается общая картина. Если так, то с античным театром дело обстоит вовсе плохо: именно потому, что античных отзывов на спектакли мало, и, что еще хуже, почти все они положительные: порицания Плутарха Аристофану [Моралии 853] и Горация Плавту [Послания 2.1.170176] — почти единственные исключения из правила. Что же касается положительных отзывов о драматургах и их спектаклях, то большинство из них происходят, в основном, из комментариев грамматиков, преследовавших цели издания их сочинений. Стало быть такие отзывы -это по большей части саморепрезентация ученой и издательской традиции, нацеленной на воспроизведение образца, прошедшего испытание временем и возведенного в ранг классики. С непосредственной театральной стихией они имеют мало общего, в отличие от упомянутых выше отзывов отрицательных. (Действительно, похвала ближе граничит с равнодушием, чем порицание, а равнодушным любая театральная постановка оставляет реже, чем просто чтение книги). Потому и выходит так, что через отзывы об античных спектаклях, за редкими исключениями, мы лишены возможности почувствовать стихию зрительского восприятия.

Но все-таки возможность изучить «историческую субъективность» древнего зрителя остается: нужно выявить те пределы, за которые не могло выйти ни одно частное суждение о спектакле в данной культуре. Это и будет, думается, го надежное, чго позволит современному исследователю отвлечься от собственной субъективности. Такие пределы задает семантика театра в культуре78. Поэтому ниже именно семантика римского театра как архитектурного явления и как социального, политического и религиозного института избрана приоритетной областью анализа по части реконструкции восприятия. Такой подход многократно увеличивает число источников, пригодных для анализа театральной аудитории: здесь будут не только данные о конкретных спектаклях, но и сведения из истории архитектуры, религии, политические трактаты, философские сочинения и иные источники, свидетельствующие о театре и смежных с ним областях римской культуры. Ниже в ходе исследования все они будут использоваться для реконструкции римской театральной семантики, и на ее основе - зрительского восприятия.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ можег быть сформулирована в виде нескольких тезисов, выставляемых на защиту.

1) Римская комедия плаща является наиболее специфичным жанром римского театра, и именно в ней собраны все существенные составляющие специфически-римского понимания зрелищности, театрального пространства, театрального костюма и т. д. Через римскую комедию плаща таким образом можно исследовав сущность римского театра: это неримское зрелище внутри римской культуры.

2) Римские сценические игры берут свое начало в храмовом пире Юпитера на Капитолийском холме в 364 г. до н. э., на котором выступали этрусские танцовщики. Трансляторами этих первых игр в римской культуре впоследствии стали римские музыканты (в первую очередь тибисты) - первые профессионалы зрелищных искусств. Наиболее ранняя форма трансляции сценических зрелищ в Риме - т. н. «таларийские игры» (разд. 1 гл. I).

3) Из первых игр как парадигматического события выводимы все наиболее специфические характеристики раннеримского театрального опыта: пространство «театра-храма» (сцена напротив дверей храма), в котором бог - главный зритель; экзотичность зрелища как смысловая и сущностная его характеристика; выступление музыкантов в масках; сравнительно небольшая и целенаправленно сформированная зрительская аудитория, в которой доминируют неслучайные зрители - «знатоки», культурная элита. Драматический театр, основанный на литературном тексте, начинает становится в Риме по-настоящему массовым и всенародным событием только во времена Теренция (разд. 1, 3 гл. I).

4) В римской комедии плаща можно проследить влияние многих театральных форм, предшествующих деятельности Невия, Плавта, Цецилия и Теренция. Среди них - ранние римские сатуры, наполненные пением, музыкой и танцами, оскская ателлана с ее неизменным набором комических масок, южноиталийские флиаки с их полиметричноаью и склонностью к смеховым переработкам трагических сюжетов. В целом, римскую комедию плаща можно определить, как ателлану, поставленную на греческую литературную основу, насыщенную музыкой и исполненную актерами-профессионалами, прошедшими школу эллинистических «Дионисовых умельцев». Подобная пестрота составных элементов - существенная характеристика зрелища римской комедии плаща (разд. 2, 3 гл. Т; разд. 4 гл. III).

5) Исходной сценической конструкцией римской комедии плаща был просцений с задником, возведенный напротив храма. Основой для конструкции задника - скены - послужил в Риме т. н. «сценический простас», или двухуровневое сооружение, нижний уровень которого включает чисто функциональные элементы архитектуры (двери и портики), а верхний - живописно-декоративные (эпискений). Использование верхнего уровня для размещения декоративных задников можно проследить на примере южноиталийских сцен, изображения которых сохранились на некоторых южноиталийских вазах, а также на основе литературных свидетельств, сохранившихся у Витрувия (разд. 1, 2 гл. II).

6) С точки зрения семантики, сцену римской комедии плаща можно определить как переходное пространство: перепутье между городом и чужеземьем, небом и преисподней, внутренним и внешним, своим и чужим. Это пространство соответствует римской семантике порога и двери: это - место переходное и зловещее, место входа в подземный мир, но в то же время место чудесное, на котором совершаются теофа-нии и происходят различные диковинные явления. Экзотичность действия в таком пространстве становится символом небывальщины (разд. 3 гл. II; Приложение II).

7) Музыка является важнейшей составляющей действия римской комедии плаща. Музыкант, игравший на тибиях, постоянно присутствовал на сцене и взаимодействовал с актерами во время спектакля. Римские музыканты имели собственный костюм, а также собственную маску специфической конструкции - более легкую, чем маска актеров.

Присутствие на сцене музыканта указывало на самостоятельную и древнейшую в Риме зрелищную традицию - более древнюю, чем даже сам римский театр (разд. 1 гл. III).

8) В римской комедии плаща, и особенно у Плавта, музыкальная структура поддается формализации; можно также сформулировать некоторые правила, которые регулируют смену музыкальных и немузыкальных частей. Оправдана гипотеза, что у Плавта музыкальность, в целом, совпадает с принципом театральности, ибо музыка соответствует не аргументу (изложению событий в повествовании), но фабуле (развитию событий в действии) (разд. 2 гл. III).

9) Костюм римской комедии плаща можно охарактеризовать как эстетическую систему с ясными и рациональными принципами, которым подчиняется выбор цвета, подборка деталей одежды, использование толщинок и т. д. Эта система формулируется в соответствующем разделе диссертации (разд. 3 гл. III) на основе сопоставления иконографии и литературных свидетельств. Экзотические персонажи комедии наряжаются в костюмы с приметами трагического стиля: это одно из проявлений более общего эстетического принципа римской комедии плаща: эстетический сдвиг совершается в сторону других театральных жанров, а не внетеатральной реальности.

10) Актерскую игру в римском комическом театре можно охарактеризовать как систему, сформированную на основе двух типов игры: «подвижной» (motorius) и «спокойной» (statarius). Различие между этими двумя типами происходит из двух традиций - фарсовой и «трагедийной», сочетание которых впервые явила греческая Новая комедия. Фарсовая игра - наиболее древняя в комедии - характеризуется абсолютной изменчивостью и универсальностью образа; спокойная игра -более поздняя по происхождению -гяготеет к тому, чтобы являть внут-ренее самотождество образа.

11) Позднейшие литературные свидетельства о греческих комических масках могут быть использованы - BMecie с иконографией разных периодов - как источник для реконструкции римских комических масок. При этом в типологии римских масок можно проследить влияние ателланы (старики и паразиты играют в маске Доссена), а также специфически-римские находки (паразит оказывается косоглазым; лицо раба выкрашено минием, как у триумфатора). Греческая типология масок служит для римских комедиографов - в первую очередь, Плавта - поводом для индивидуальной игры, неожиданных комических уловок (например, влюбленные гетеры ведут себя так, как скромные девушки). Описание и генезис римских комических масок дается в разд. 4 гл. 111.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данное исследование фактически заново открывает для нашей театроведческой науки новую, до сих пор неизведанную область: раннеримский комический геатр как явление зрелищной культуры древнего Рима. Исследование ведется на широчайшем историко-культурном материале в соответствии с современным уровнем науки об античности. Акцент делается на детальном, конкретно-историческом знании о древней постановочной традиции и ее семантике. Каждый вывод диссертационного исследования подкреплен изучением античной иконографии театра. Обширный иллюстративный материал, которым снабжена данная диссертация, делает представление об этом интереснейшем явлении - паллиата - предельно конкретным: иллюстрации тщательно отобраны, подавляющее большинство рисунков выполнено самим автором. Все это означает, что данная диссертация выводит на качественно иной - современный - уровень наше научное знание о древнеримском театре. Поэтому данное исследование может быть использовано в современных курсах по истории древнего театра в гуманитарных вузах.

41 росс1:г:схлл

ГОСУДАРСТОЕИНЛЛ БИБЛИОТЕКА

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Апробация данной диссертации осуществлялась через освещение ее положений в виде монографии79, докладов автора на международных, всероссийских, отраслевых и специализированных научных конференциях, круглых столах и семинарах80, глав в коллективных научных трудах, научных статей автора в о | журналах и сборниках (российских и зарубежных) , а также в виде лекций в рамках общего курса «История зарубежного театра» и спецкурса «Зрелищная культура античности», регулярно читаемых автором в Российской академии театрального искусства-ГИТИС. Диссертация была обсуждена на заседании отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания и рекомендована к защите.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из Введения, трех Глав («Время», «Пространство», «Действие»), Заключения, Примечаний, Списка литературы. К Диссертации прила1аются: Таблицы; Приложения 1,11; Иллюстрации (всего 138).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Римская комедия плаща: время, пространство, действие"

заключение

Итак, в данной диссертации было предпринято исследование исторических, социальных и эстетических аспектов раннеримского театра (1У-1 в. до н. э.) на примере ею наиболее специфического жанра - пал-лиаты, или комедии плаща, пережившей расцвет в Риме в кон. III - 1-й пол. II в. до н. э. Комедия плаща была рассмотрена в ее театральной реальности - то есть как сценическое событие, а не литературный текст. Исследование велось с различных сторон, с целью дать как можно более полное и конкретное представление о данном театральном жанре и о театральной культуре, его породившей. Древнеримская комедия предстала как целостное явление древнеримской культуры и как специфическая постановочная система; внутри нее были выделены правила, которым подчинялся выбор театрального пространства, костюма, музыкальною и актерского исполнения, и т. д. Кроме того, был реконструирован исторический и социальный контекст существования этого жанра в Риме указанного времени.

В результате данного исследования подтвердилось предположение автора, что римская комедия плаща является наиболее специфичным жанром римского театра, в котором сосредоточены наиболее существенные составляющие римского понимания зрелищности, театрального пространства, театрального костюма и т. д. Через призму римской комедии плаща была рассмотрена сущность раннеримского театра: это неримское, экзотическое зрелище внутри римской культуры. Не случайно расцвет паллиаты совпал со временем, когда Рим в течение рекордно короткого исторического периода превратился в первый город Средиземноморья, а римский народ занял ведущее место среди других средиземноморских народов: раннеримский геаф впервые показал Рим как место явления всех средиземноморских культур, предвосхитив тем самым действительный облик Рима, каким он стал уже в I в. до н. э.

В самом начале исследования римского театра понадобилось задать точку отсчета, или парадигматическое событие римских игр. Для этого были описаны самые первые римские сценические игры - настолько конкретно и подробно, насколько нам позволяли исторические источники. Выяснилось, что первые римские сценические зрелища берут свое начало в храмовом пире Юпитера на Капитолийском холме в 364 г. до н. э. На первых играх выступали этрусские танцовщики или актеры в масках и костюмах, и трансляторами этих первых игр в римской культуре впоследствии С1али римские музыканш - первые римские профессионалы зрелищных искусств. Наиболее ранней формой трансляции сценических зрелищ в Риме были «таларийские игры». В глубокой древности этих игр не сомневался никто из римлян в позднейшие времена, однако никто из них не мог сообщить ничего более конкретного, чем несколько анекдотов о причудливом облике римских музыкантов, некогда впервые появившихся перед народом в маске и длинных одеждах, а потом сохранивших за собою эти наряды как отличительный знак своей профессии. Музыканты, игравшие на тиби-ях, представлены в данном исследовании как важнейший фактор формирования всех театральных жанров в Риме: вплоть до конца империи в театре не было практически ни одного жанра, который обходился бы без них.

Исследование показало, что из первых шр как парадигматическою события можно вывести все наиболее специфические характеристики раннеримского театрального опыта: это пространство «театра-храма» (сцена возведена напротив дверей храма, а зрители сидят на ступеньках храма), экзотичность зрелища как смысловая и сущностная его характеристика, сравнительно небольшая зрительская аудитория и т. д. Смысл сценических шр как храмового пира и присутствие бога как главного зрителя долго еще определяли в Риме сравнительно небольшие размеры театральной аудитории - вплоть до сер. II в. до н. э., когда театральные зрелища стали превращаться в по-настоящему массовые события. Оценка численносж аудиюрии театра-храма на Палажне сер. II в. до н. э. в итоге дает цифры от 1000 до 1600 зрителей: здесь еще невероятно далеко от 40-тысячной аудитории первого каменного римского театра - Театра Помпея.

Для полноты воссоздания исторического контекста римской комедии плаща потребовалось рассмотреть раннеримские и италийские зрелищные формы, предшествовавшие паллиате. Выяснилось, что в комедии плаща можно проследи 1ь влияние римских сатур и таларий, оскской ателланы, южнойгалийских флиаков (Ринтоновой драмы): каждый из этих жанров был описан как самостоятельное явление и оценен как возможный иаочник для римской комедии плаща. В целом, римскую комедию плаща можно определить как ателлану, поставленную на греческую литературную основу, насыщенную музыкой и исполненную актерами-профессионалами, прошедшими школу эллинистических «Дионисовых умельцев». Ателлана - простое и вполне примитивное действо, составленное из стандартно! о набора масок и ситуаций; однако постановка ее на развитую лшера1урную и музыкальную основу, а также профессиональное исполнение меняет самый источник до неузнаваемости: деревенский фарс превращается в тонкую комедию с особой стилистикой, в наибольшей мере явленной у Плавта. Подобная пестрота составных элементов, а также факюр профессионализма в драматургии и актерской игре - существенная характеристика зрелища римской комедии плаща.

Как известно, в Риме до сер. I в. до н. э. не было постоянного театра, и для каждых новых игр сцена с задником монтировалась заново, а после игр - разбиралась. Поэтому реконструкция раннеримской сцены представляет собою труднейшую научную проблему. Для выявления исходной сценической конструкции римской комедии плаща автору потребовалось изучить, во-первых, иконографическую традицию, локализованную в Южной Италии IV - нач. III в. до н. э., во-вторых, литературные свидегельства о раннеримской сцене, а в-третьих, иконографию театра, представленную во фресковой живописи Помпей и Геркуланума. В итоге исходной для паллиаты сценической конструкцией признан просцений с задником, возведенный на площадке напротив дверей храма или на форуме. Основой для конструкции задника - ске-ны - послужил в Риме т. н. «сценический простас», или двухуровневое сооружение, нижний уровень которого включает чисто функциональные элементы архитектуры (двери и портики), а верхний - живописно-декоративные (эпискений). Подобная двухуровневая конструкция, на верхнем этаже которой - живопись, как кажется, засвидетельствована несколькими интереснейшими примерами ¡еатральных сцен в вазописи IV в. до н. э.: все они приведены и проанализированы в диссертации.

С точки зрения семантики, сцену римской комедии плаща можно определить как переходное просфанспю: перепутье между городом и чужеземьем, небом и загробным миром, внутренним и внешним, своим и чужим. Такое пространство соответствует римской семантике порога и двери: это место зловещее - место входа в подземный мир, но в то же время место чудесное, на котором совершаются теофании и происходят различные диковинные явления. Именно в этой семантике надо искать истоки той причудливой конструкции, которая известна в науке как римский сценический фасад, коюрый в целом дает образ диковинного и экзотического города-мечты. Образ сцены как юрода, в котором происходит небывальщина, в первую очередь был характерен для римской комедии плаща.

После воссоздания исторического и социального контекста, а затем и сценического пространства комедии плаща, необходимо было описать ее как постановочную систему. Как уже указывалось, в настоящем исследовании большое внимание было уделено музыке, которая признана важнейшей составляющей комическою действия. Музыкант, игравший на тибиях, постоянно присутствовал на сцене и взаимодействовал с актерами во время спектакля. Римские музыканты имели собственный костюм, а также собственную маску специфической конструкции - более легкую, чем маска актеров. Присутствие на сцене музыканта указывало на самостоятельную и древнейшую в Риме зрелищную традицию - более древнюю, чем даже сам римский театр. В диссертации была предложена формула музыкальной структуры, а также сформулированы некоторые правила, которые регулировали смену музыкальных и немузыкальных частей: музыкальность на основе стихотворных метров была прослежена во всех полных латинских текстах, составляющих корпус римской комедии плаща. В итоге выяснилось, что «музыкальность» становится у Плавта синонимом «театральности»: части, относящиеся собственно к фабуле, то есть к развитию событий в действии - а не в рассказе - как правило, оказываются у него музыкальными. Теренций гораздо менее чувствителен к музыкальности в ею комедиях, и потому кантики с лирическими метрами у него почти совсем отсутствуют.

Римский комический коаюм и маски были представлены как эстетическая система, построенная на некоторых принципах на основе цветовых закономерностей, правил использования толщинок на теле и т. д. Так, например, деревенский раб от городского отличался тем, что у деревенского в наряде отсутствовал плащ; влюбленный юноша отличался от послушного юноши белым цветом маски (тогда как у послушного цвет был более смуглым); старуха отличалась от матроны не только маской, но и толщинками на 1еле, и т. д.

Позднейшие литературные свидетельства о греческих комических масках были использованы - вместе с иконографией разных периодов -как источник для реконструкции римских комических масок. В типологии римских масок отмечается влияние ателланы, а также выявляются и специфически-римские черты. Так, например, паразит в Риме принадлежит к типам комических стариков, тогда как в греческой Новой комедии его маска относилась к типам юношей: паразит в Риме приобрел косоглазие как отличительную черту и отождествился с Доссеном из ателланы. Греческая типология масок вообще служила римским комедиографам - в первую очередь, ПлавIу - поводом для индивидуальной импровизации и неожиданных комических уловок, примеры которых приведены в исследовании.

Наконец, интереснейший исследовательский сюжет составляет характеристика актерской игры в римской комедии. Все комические роли в Риме делились на два вида: «подвижные» и «спокойные». Данная классификация была довольно древней, и истоки ее можно проследить еще в проло!ах Теренция, при чем Теренций, как видно, вовсе не был ее изобретателем. Сочетание этих двух типов игры создает специфический и легко опознаваемый рисунок спектакля. Эти два типа имеют исток в двух традициях - фарсовой и «трагедийной», сочетание которых впервые явила греческая Новая комедия. Фарсовая игра характеризуется абсолютной изменчивостью и универсальностью актерского образа; спокойная игра тяго1еет к тому, чтобы являть внуфенее самотождество образа. Плавт, как всегда, проявляет особую чуткость к сложившимся в его время традиционным трактовкам комических сцен и нередко отходит от сложившейся практики, а также широко применяет паратраге-дию и пародию на комические же театральные установления.

Все описанные в диссертации особенности комедии плаща могут быть успешно использованы для реконструкции действия в каждой из сохранившихся комедий441. Взятые в целом, они даю! ясное, системное и исторически-конкретное представление о постановочной традиции древнеримской комедии плаща и о раннеримской зрелищной культуре, которая таким образом открывается современному чшагелю как живой постановочный опыт и конкретное зрительское переживание.

Список научной литературыТрубочкин, Дмитрий Владимирович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Библиографии и словари

2. Année philologique critique et analitique. Paris, 1908 -1.

3. Goldberg S. M. Scholarship on Terence and the Roman comedy (1965-1980)//Classical World. Vol. 75. 1981.

4. Hough J. N. Scholarship on Plautus // Classical World. Vol. 59. 1965-1966.

5. Hughes J. D. Scholarship on Plautus. Amsterdam, 1975.

6. Segal E. Scholarship on Plautus // Classical World. Vol. 74. 1981.

7. Оксфордский классический словарь = The Oxford Classical Dictionary. 3rd ed. Oxford, 2000.

8. Оксфордский латинский словарь = The Oxford Latin Dictionary. Oxford, 1968.

9. A Greek English Lexicon. By Liddell H. G., Scott R. Rev. by H. S. Jones. With Suppl. Oxford, 1996.

10. Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung begonnen von G. Wissowa, hrsg. von W. Kroll. 1893 -.1. Античные источники2

11. Палатинская антология = Anthologia Palatina. Ed. II. Stadtmüller. Vol. 1-3. № 1 -9.563. 1894-1906.

12. A. Persi Flacci et D. Iuni luvenalis Saturae. Ed. W. V. Clausen. Oxford, 1959.

13. Comicorum Graecorum fragmenta. Ed. G. Kaibel. Vol. 1.1. Berlin, 1899.

14. CIL = Corpus inscriptionum latinarum. Berlin, 1893 -.

15. Die Fragmente der Tragödien des Aischylos. Ed. H. J. Mette. Berlin, 1959.

16. Dionysii Halicarnasei antiquitatum Romanarum quae supersunt. Ed. K. Jacoby. Vol. 3. Leipzig, 1891.

17. Подобное указание на год с последующим тире означает продолжающееся издание

18. В список оригинальных античных источников внесены только те издания, которые были использованы для перевода на русский язык автором в настоящей диссертации

19. G. Suetonius Tranquillus. Praeter Caesarum libros reliquiae. Ed. A. Reifferscheid. Lipsiae, 1860.

20. Grammatici latini. Ed. H. Keil. Vol. 6. Fasc. 1-2. Lipsiae, 1871-1874.

21. Hesychii Alexandrini Lexicon. Ed. K. Latte. Vol. 1. Copenhagen, 1953.1.scriptiones Italiae. Ed. Degrassi A. Vol. 12. Fasc. 2: Fasti anni Numani at Iuliani. Roma, 1963.

22. Joannes Laurentius Lydus. De magistratibus populi Romani. Ed. A.C. Bandy. Philadelphia, 1983.

23. M. T. Varro. De lingua Latina. Ed. G. Götz, F. Schöll. Lipsiae, 1910.

24. Nonii Marcelli De conpendiosa doctrina libros XX. Ed. W. M. Lindsay. Vol. 1-3. Oxoniae, 1903.

25. P. Terenti Afri Comoediae. Ed. R. Kauer, W. M. Lindsay, 0. Skutsch. Oxoniae, 1958.

26. Plauti comoediae. Ed. F. Leo. Vol. 1-2. Lipsiae, 1895-1896.

27. Sammlung griechischer und lateinischer Grammatiker. Bd. 1. Berlin 1974.

28. Servii grammatici qui feruntur in Vergilii Carmina commentarii. Ed. G. Thilo. Vol. 1-3. Lipsiae, 1878-1887.

29. Sexti Pompei Festi De verborum significatu quae supersunt cum Pauli Epitome. Ed. W. M. Lindsay. Oxoniae, 1913.

30. Stephan von Byzanz. Ethnika. Ed. A. Meineke. Berlin, 1849.

31. Т. M. Plauti comoediae. Ed. W. M. Lindsay. Vol. 1-5. Oxoniae, 1910.

32. Titi Livi Ab Urbe condita. Ed. C. F. Walters, R. S. Conway. Vol. 1-3. Oxoniae, 1919-1950.

33. Valerii Maximi Factorum et Dictorum Metnorabilium Libri Novem cum Iulii Paridis et Ianuarii Nepotiani Epitomis. Ed. C. Kempf. Lipsiae, 1888.j

34. Переводные издания античных авторов

35. Аристотель. Об искусстве поэзии. Пер. В. Г. Аппельрота под ред. Ф. А. Петровского. Москва, 1957.

36. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф. А. Петровского. Москва, 2003.

37. В список внесены только те издания, которые были использованы в диссертации для цитирования переводов без изменения или с небольшими изменениями

38. Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. Властелины Рима. Пер. M. JT. Гаспарова, С. Н. Кондра^ева. Москва, 2000.

39. Гораций. Собрание сочинений. Пер. Н. С. Гинцбурга, М. Дмитриева и др. Санкт-Петербург, 1993.

40. Ксенофонт. Сократические сочинения. Пер. С. И. Соболевского, В. Г. Боруховича, Э. Д. Фролова. Москва, 2003.

41. Лукиан. Сочинения. Под общ. ред. А. И Зайцева. Пер. Н. П. Баранова и др. Т. 1-2. Санкт-Петербург, 2001.

42. Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. Под ред. М. Л. Гаспарова. Москва, 1972.

43. Петроний. Апулей. Пер. Б. Ярхо, М. Кузьмина. М., 1991.

44. Плавт. Избранные комедии. Пер. А. Артюшкова. Ред. и комм. M. М. Покровского. Т. 1-3. Москва-Ленинград, 1933-1937.

45. Плавт. Комедии. Пер. А. Аргюшкова. Комм. И. Ульяновой. Т. 1-2. Москва, 1987.

46. Плутарх. Моралии. Пер. Я. М. Боровского, Н. В. Брагинской и др. Москва, 1999.

47. Полибий. Всеобщая история. В сорока книгах. Пер. с греч. Ф. Г. Мищенко. Т. 1: кн. I-V. Санкт-Петербург, 2005.

48. Теренций. Комедии. Пер. А. Артюшкова. Ред. и комм. В. Н. Ярхо. Москва, 2001.

49. Тит Ливий. История Рима от основания Города. Пер. под ред. М. Л. Гаспарова, Г. С. Кнабе. Т. 1-3. Москва, 2002.

50. Хрестоматия по ранней римской литературе. Ред. Полонская К. П., Поняева Л. П. Москва, 1984.

51. Элиан. Пестрые рассказы. Пер. С. Ф. Поляковой. Москва Ленинград, 1963.

52. М. Tullius Cicero. Letters. Ed. and transi. E. Shuckburgh. London, 1999. Plauto. Tutte le commedie. Ed. E. Paratore. Vol. 1-5. Roma, 1992.

53. Публикации автора диссертации, в которых апробированы основные ее положения

54. Трубочкин Д. В. Музыкальные инструменты и музыканты в древнеримской комедии // Музыка и время. № 5. 2006.

55. Трубочкин Д. В. «Люди, лучшие, чем мы сами»: Актеры и герои древнегреческой трагедии // Вестник истории, литературы и искусства. Вып. 3. Москва, 2006.

56. Трубочкин Д. В. В нашем театре всегда есть место классике // Театральная жизнь. № 2. 2006.

57. Трубочкин Д. В. Театр в киберпространстве // Театральная жизнь. № 2. 2006.

58. Трубочкин (2005а) = Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет.» Римская комедия плаща в действии. Москва: ГИТИС, 2005.

59. Трубочкин Д. В. Театр Древней Греции / История зарубежного театра. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005.

60. Трубочкин Д. В. Театр Древнего Рима / История зарубежного театра. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005.

61. Трубочкин (20056) = Трубочкин Д. В. О реконструкции античного театра в науке XX века / Гуманитарные науки в творческом вузе. Сборник стгей. Вып. 1. Москва, 2005.

62. Трубочкин Д. В. Алкей. Анакреон. Апулей. Аристофан. Архилох. Бабрий. Статьи. / Малая российская энциклопедия. Т. 1. [А-Б]. Москва, 2005.

63. Трубочкин Д. В. Театры в виртуальной реальности / Театр в книжной и информационной среде. Москва, 2005.

64. Трубочкин Д. В. Театр в виртуальной реальности: Можно ли оцифровать смысл? // Сцена. № 6. 2005.

65. Трубочкин Д. В. Отдел истории экономики и социологии искусства/ Дом на Козицком и его обитатели. Москва, 2004.

66. Трубочкин Д. В. Ашичность в современном театре // Кафедра. 2004. № 1 (20).

67. Трубочкин Д. В. Три вопроса из истории римского театра времен республики / Театр во времени и пространстве. Сборник научных трудов памяти Г. Н. Бояджиева. Москва, 2002.

68. Трубочкин Д. В. Античный театр на компьютере // Искусство. 2002. № 7. Апрель.

69. Трубочкин Д. В. Плавт и фольклорный театр / Теория театра Академические тетради. Вып. 7. Москва, 2001. 1,2 пл.

70. Трубочкин Д. В. К ин герпретации античного театра в XX веке / Культура XX. Научно-образовательный альманах. Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 2001. 0,6 п.л.

71. Trubotchkin D. Agamemnon in Russia «Агамемнон» в России. / Agamemnon in Performance: 458 BC-2004 AD. Oxford, 2005.

72. Trubotchkin D. Ancient Programme in the Centre of Meyerhold (Moscow, 2003-2004) Античная программа в Центре им. Be. Мейерхольда (Москва, 2003-2004). / Parodos. Vol. 6 (September). Athens, 2005.

73. Trubochkine D. Ancient drama in Russia in the 1910s and 1920s Античная драма в России в 1910-1920-е гг. / Greek and Roman Drama: Translation and Performance. [Drama. Bd. 12]. Stuttgart, 2002.

74. Trubochkine D. On Tairov's «Phaedra» in Kamerny Theatre (Moscow) O «Федре» Таирова в Камерном театре. // Didaskalia: The Ancient Theatre Today <www.didaskalia.net>. Vol. 5. Issue 1. 2002.

75. Андреев M. JI. На границах комедии. Москва, 2002.

76. Бартошевич А. В. О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля / Реконструкция старинного спектакля. Под ред. А. В. Бартошевича. Москва, 1991.

77. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. Москва, 1994.

78. Брагинская Н. В. Театр изображений / Теафальное пространство. Материалы научной конференции 1978. Москва, 1979.

79. Брагинская Н. В. Диалог перед изображением и «Картины»

80. Филострата Старшего. Автореферат на соискание ученой степени доктора исторических наук. Москва, 1992.

81. В списке приведены только те исследования, на которые сделаны ссылки в данной диссертации

82. Боровский Я. М. Вводные замечания к Псевдолу Плавта / Боровский Я. М., Болдырев А. В. Учебник латинского языка. Москва, 1975.

83. Брюсов В. Я. Реализм и условное 1ь на сцене / Театр. Книга о новом театре. Санкт-Петербург, 1908.

84. Бузескул В. П. Открытия XIX начала XX века в области истории древнего мира. Ч. 2. Петроград, 1922.

85. Булгакова О. Л. Монтаж в театральной лаборатории 20-х гг / Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. Москва, 1988.

86. Варнеке Б. В. Очерки из истории древнеримского театра. Санкт-Петербург, 1903.

87. Варнеке Б. В. История античного театра. Москва Ленинград, 1940.

88. Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра. Театр античности. Театр эпохи феодализма. Москва-Ленинград, 1931.

89. Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США. Санкт-Петербург, 2002.

90. Дмитриевский В. Н. Театр уж полон. Ленинград, 1982.

91. Древние цивилизации = Древние цивилизации. Под ред. Бонгард-ЛевинаГ. М. Москва, 1989.

92. Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. Москва, 1976.

93. Зубов В. П., Петровский Ф. А. Архитектура античного мира. Москва, 1940.

94. Искусство и история Помпеи = Искусство и история Помпей. Под ред. С. Джунтоли. Москва-Флоренция, 1995.

95. История советского театра История сове^кого театра: Очерки развития. Т. 1. Ленинград, 1933.

96. Кнабе Г. С. Римские кварталы: теснота и история //Декоративное искусство. № 4 (257). 1979.

97. Кнабе Г. С. Древний Рим: история и повседневность. Москва, 1988.

98. Красавина Н. К. Сценические особенности плавговской паллиаты. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Ленинград, 1991.

99. Новая Российская энциклопедия. Т. 1. Москва, 2005.

100. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976.

101. Молок Д. Ю. Метафора порога: Поэтика и семантика в античном искусстве / Образ и смысл в античной культуре. Москва, 1990.

102. Пиотровский А. И. К истории петербургских массовых празднеств // Зеленая птичка. Вып. 1. 1923.

103. Пиотровский А. И. Античный театр / Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра: Театр античности. Театр эпохи феодализма. Москва-Ленинград, 1931.

104. Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь. Москва, 1969.

105. Помпеи = Помпеи. Под ред. Ф. Коарелли. Москва-Удине, 2002.

106. Покровский М. М. Комментарии / Теренций. Комедии. Москва -Ленинград, 1934.

107. Полонская К. П. «Игра» в комедиях Плавта / Античность и современность. Москва, 1972.

108. Преображенский М. Предисловие / Теренций. Комедии. Москва -Ленинград, 1934.

109. Радлов С. Э. О технике греческого актера / Радлов С. Э. Статьи о театре. 1918-1922. Петроград, 1923.

110. Рыков А. Народная комедия // Зеленая птичка. Вып. 1. Петроград., 1922.

111. Сергеенко М. Е. Жизнь древнею Рима. Санкт-Петербург, 2000.

112. Сергеенко М. Е. Помпеи. Санкт-Петербург, 2004.

113. Силюнас В. 10. Стиль жизни и стили искусства. Санкт-Петербург, 2000.

114. Таиров А. Я. Записки режиссера. Беседы. Статьи. Письма. Москва, 1970.

115. Таронян Г. А. Примечания / Плиний. Естествознание. Об искусстве. Пер., предисл. и примеч. Г. А. Тароняна. Москва, 1994.

116. Театроведение Германии = Театроведение Германии: Система Координат. Ред. и сост. Лихте Э.-Ф., Чепуров А. А. Санкт-Петербург, 2004.

117. Тэплин О. Греческий театр / Иллюстрированная история мирового театра. Ред. Дж. Р. Браун. Москва, 1999.

118. Ульянова И. Комментарии. / Плавт. Комедии. Т. 1. Москва, 1987.

119. Утченко С. Л. Политические учения древнего Рима. Москва, 1977.

120. Фрейденберг О. М. Образ и понятие. В сокр. / Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Москва, 1978.

121. Фрейденберг О. М. Паллиата / Фрейденберг О. М. Миф и театр. Москва, 1988.

122. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Москва, 1997.

123. Ярхо В. Н. Собрание трудов. Древнегреческая литература. Трагедия. Москва, 2000.

124. Ярхо В. Н. Собрание трудов. Греческая и греко-римская комедия. Москва, 2002.

125. Abel L. Metatheatre. New York, 1968.

126. Adams J. N. The Latin Sexual Vocabulary. London, 1982.

127. Allen J. T. Stage Antiquities of the Greeks and Romans and Their Influence. New York, 1927.

128. Anderson W. S. A New Menandrian Prototype for the Semus currens of Roman Comedy // Phoenix. Vol. 24. 1970.

129. Anti C. Teatri greci arcaici da Minosse a Pericle. Padova, 1947.

130. Anti C. Nuove ricerche sui teatri greci arcaici. Padova, 1969.

131. Arnott P. D. Public and Performance in the Greek Theatre. London New York, 1991.

132. Bain D. Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek Drama. Oxford, 1977.

133. Beacham R. C. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, 1991.

134. Beacham R. C. Spectacle Entertainments of Early Imperial Rome. Yale, 1999.

135. Beard M., North J., Price S. Religions of Rome. V. 1-2. Cambridge, 1998.

136. Beare W. Plautus and the Fabula atellana // Classical Review. Vol. 44. 1930.

137. Beare W. The Roman Stager A Short History of the Roman Drama in the Time of Republic. London, 1950.

138. Bergk Th. Über einige Zeichen der Plautinischen Handscriften // Philologus. Bd. 31. 1872.

139. Bethe E. Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum. Leipzig, 1896.

140. Beyen H. G. Die pompejanische Wanddekoration vom II. bis zum IV. Stil I. Hague, 1938.

141. Bieber M. Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum. Belin Leipzig, 1920.

142. Bieber M. The History of the Greek and Roman Theatre. Princeton, 1939.

143. Blancké W. W. The Dramatic Values in Plautus. Geneva New York, 1918.

144. Boldrini S. La prosodia e la metrica dei Romani. Roma, 1992.

145. Bomgardner D. L. The Story of the Roman Amphitheatre. London New York, 2002.

146. Brown P. McG. Canticum / The Oxford Classical Dictionary. 3rd ed. Oxford, 2000.

147. Bulle H. Untersuchungen an griechischen 'lheatern. München, 1928.

148. Burns E. Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London, 1972.

149. Carlson M. Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca-New York, 1989

150. Carlson M. Theatre Semiotics. The Signs of Life. Bloomington, 1990.

151. Cocteau J. Théâtre. Vol. 1-2. Paris, 1957.

152. Csapo E., Slater W. J. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor, 2001.

153. Curtius L. Die Wandmalerei Pompejis. Leipzig, 1929.

154. Dalman C. O. De aedibus scaenicis comoediae novae. Leipzig, 1929.

155. De Sanctis G. Storia dei romani. 4 ed. Vol. 2. Florence, 1953.

156. Descotes M. Le public du théâtre et son histoire. Paris, 1964.

157. Dörpfeld W., Reisch E. Das griechische Theater. Athen, 1896.

158. Dover K. J. Aristophanic comedy. London, 1972.

159. Duckworth G. E. The Dramatic Function of the Servus citrrens in Roman Comedy / Classical Studies Presented to Edward Capps on His Seventieth Birthday. Princeton, 1936.

160. Duckworth G. E. The Nature of the Roman Comedy. Princeton, 1952.

161. Duvignaud J. Sociologie du théâtre: Essai sur les ombres collectives. Paris, 1963.

162. Duvignaud J. L'Acteur: Esquisse d'une sociologie du comédien. Paris, 1965.

163. Easterling P. E. A Show for Dionysus. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge, 1997.

164. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama. London New York, 1980.

165. Fensterbusch C. Scaenica //Philologus. Bd. 81 (35). 1924.

166. Fensterbusch C. Theatron / Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Bd. 5. Hlbd. 10. 1934.

167. Fiechter E. Die baugeschichtliche Entwicklung des antiken Theaters. München, 1914.

168. Fiechter E. Antike griechische Theatergebaude. Stuttgart, 1930-1950.

169. Flower H. I. Spectacle and Political Culture in the Roman Republic / The Cambridge Companion to the Roman Republic. Cambridge, 2004.

170. Fränkel E. Plautinisches in Plautus. Berlin, 1922.

171. Frassinetti P. Fabula atellana: Saggio sul teatro popolare latino. Brescia, 1953.

172. Frickenhaus A. Skene / Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Bd. 3. Hlbd. 5. 1927.

173. Friedländer L. Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine. In 4 vol. Leipzig, 1921-1923.

174. Gentiii B. Theatrical Performances in the Ancient World: Hellenistic and Early Roman Theatre. Amsterdam, 1979.

175. Ghiron-Bistagne P. Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique. Paris, 1976.

176. Gigante M. Rintone e il teatro in Magna Grecia. Naples, 1971.

177. Green J. R. Theatre in Ancient Greek Society. London New York, 1994.

178. Goldberg S. M. The Making of Menander's Comedy. Berkeley, 1980.

179. Goldberg S. M. Act to Action in Plautus' Bacchides // Classical Philology. Vol. 85. 1990.

180. Goldberg S. M. Plautus on the Palatine // Journal of Roman Studies. Vol. 88. 1998.

181. Greek and Roman Actors = Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession. Ed. Easterling P., Hall E. Cambridge, 2002.

182. Gurvitch G. Sociologie du théâtre // Les lettres nouvelles. Vol. 35. Paris, 1956.

183. Habel. Ludi publici / Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Suppl. 1. 1931.

184. Hadzsits G. D. The Dates of the Megalesia // Transactions and Proceedings of American Philological Association. Vol. 61. 1930.

185. Handley E. W. Menander and Plautus: A Study in Comparison. London, 1968.

186. Hanson A. Roman Theatre-Temples. Princeton, 1959.

187. Harsh P. W. Angiportum, Platea and Vicus 11 Classical Philology. Vol. 32. 1937.

188. Harsh P. W. The Intriguing Slave in Greek Comedy // Transactions and Proceedings of American Philological Assotiation. Vol. 86. 1955.

189. Henrichs A. Dionysus / The Oxford Classical Dictionary. 3rd ed. Oxford, 2000.

190. Heydemann H. Phlyakendarstellungen auf bemalten Vasen // Jahrbuch des archäologischen Instituts. Bd. 1. 1886.

191. Hough J. N. Continuity of Time in Plautus // Classical Philology. Vol. 31. 1936.1.pel A. Der dritte pompejanische Stil. Berlin, 1910.

192. Johnston M. Exits and Enterances in Roman comedy (Plautus and Terence). New York, 1933.

193. Jory E. Associations of Actors in Rome // Hermes. Bd. 98. 1970.

194. Jory E. Continuity and Change in Roman Theatre / Studies in Honour of T. B. L. Webster. Vol. 1. Bristol, 1986.

195. Jory E. Ars ludicra and Ludus talarius / Stage Directions: Essays in Honour of E. Handley. London, 1995.

196. Key D. M. The Introduction of Characters by Name in Greek and Roman Comedies. Chicago, 1923.

197. Knapp W. The Roman theatre // Art and Archaeology. Vol. 1. 1915.

198. Marti H. Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz. Zürich, 1959.

199. Mattingly H. B. The First Period of Plautine Revival // Latomus. Vol. 19. 1960.

200. Mitens K. Teatri greci e teatri inspirati aH'architettura greca in Sicilia e nell'Italia Méridionale c. 350-50 a. C. Roma, 1988.

201. Momigliano A. Alien Wisdom: The Limits of Hellenisation. Cambridge, 1975.

202. Mommsen Th. Römische Forschungen. Berlin, 1899.

203. Mooney W. W. The House-Door on the Ancient Stage, Baltimore, 1914.

204. Moore C. H. The Oxyrinchus Epitome of Livy in Relation to Obsequens and Cassiodorus // American Journal of Philology. Vol. 25. 1904.

205. Moore T. J. Music and Structure in Roman Comedy // American Journal of Philology. Vol. 119. 1998.

206. Müller A. Szenisches zur römischen Komödie // Philologus. Bd. 59. 1900.

207. Müller A. Untersuchungen zu den Biihnenalteitiimern // Philologus. Supplbd. 7. 1899.

208. Musikgeschichte in Bildern. Bd. II. Teil. 4: Griechenland. Ed. M. Wegner. Leipzig, 1963. Bd. II. Teil. 5: Etrurien und Rom. Ed. G. Fleischauer. Leipzig, 1966.

209. Navarre O. Le théâtre grec. L'Edifice, l'organisation matérielle, les représentations. Paris, 1925.

210. Nicoll A. Masks, Mimes and Miracles. New York, 1931.

211. Norwood G. Plautus and Terence. New York, 1932.

212. O'Connor J. Chapters in the History of Actors and Acting in Ancient Greece. Chicago, 1908.

213. Paratore E. Il teatro di Plauto e di Terenzio. Pt. 1. Roma, 1958.

214. Pensabene P. // Archeologia laziale. Vol. 9. 1988.

215. Pfuhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. München, 1923.

216. Pickard-Cambridge A. W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxford, 1927.

217. Pickard-Cambridge A. W. The Theatre of Dionysus in Athens. Oxford, 1946.

218. Pickard-Cambridge A. W. The Dramatic Festivals of Athens, Oxford, 1968.

219. Poland. Technitai / Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Bd. 5 A. 1934.

220. Prescott H. W. Three Puer-Scenes in Plautus and the Distribution of Roles // Harvard Studies in Classical Philology. Vol. 21. 1910.

221. Prescott H. W. Inorganic Roles in Roman Comedy // Classical Philology. Vol. 15. 1920.

222. Prescott H. W. The Doubling of Roles in Roman Comedy // Classical Philology. Vol. 18. 1923.

223. Puchstein 0. Die Griechische Bühne. Berlin, 1901.

224. Questa C. Introduzione alia metrica di Plauto. Bologna, 1967.

225. Questa C. Numeri innumeri: ricerche sui cantica e la tradizione manoscritta di Plauto. Roma, 1984.

226. Rawson E. «Discrimina Ordinum»: The Lex Iulia Theatralis // Papers of the British School at Rome. Vol. 55.1987.

227. Rees K. The Function of the irpoOupov in the Production of Greek Plays // Classical Philology. Vol. 10. 1915.

228. Reinhardt K. Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern, 1949.

229. Richardson N. J. Olympic Games / The Oxford Classical Dictionary. 3rd ed. Oxford, 2000.

230. Ritsehl F. Parerga zu Plautus und Terenz. Bd. 1. Wiedman, 1845.

231. Ritsehl F. Canticum und Diverbium bei Plautus // Rheinisches Museum flir Philologie. Bd. 26. 1871.

232. Rosivach V. J. Plautine Stage Settings (Asin., Aul., Men., Trin.) II Transactions and Proceedings of American Philological Association. Vol. 101. 1970.

233. Rosivach V. J. The Stage Settings of the Rudens and Heauton timoroumenos H RSC. Vol. 26. 1978.

234. Rosivach V. J. The Stage Settings of Plautus' Bacchides, Cistellaria and Epidicus II Hermes. Bd. 114. 1986.

235. Rüpke J. Roman Religion / The Cambridge Companion to Roman Republic. Cambridge, 2004.

236. Salvatore A. La struttura ritmico-musicale del Rudens e l'lone di Euripide. Contributo alio studio dei cantica plautini // Rendiconti della Accademia di Archeologia. Lettere e Belle Arti di Napoli. Vol. 26.1951. P. 56-97.

237. Saunders C. The Site of Dramatic Performances in the Time of Plautus and Terence // Transactions and Proceedings of American Philological Association. Vol. 44. 1913.

238. Schauenburg // Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung. Bd. 79. 1972.

239. Schefhold K. Pompejanische Malerei, Sinn und Ideengeschichte. Basle, 1952.

240. Schieid E. Die dramaturgische Rolle der Sklaven bei Plautus und Terenz. Basel, 1917.

241. Scullard H. H. Festivals and Ceremonies of the Roman Republic. Ithaca -New York, 1981.

242. Segal E. Roman Laughter: The Comedy of Plautus. Cambridge, 1968.

243. Segal E. Introduction / Oxford Readings in Menander, Plautus and Terence. Ed. E. Segal. Oxford, 2001.

244. Simon E. Das antike Theater. Heidelberg, 1972.

245. Slater N. W. Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton, 1985.

246. Spitzbarth A. Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragödie. Zürich, 1946.

247. Steidle W. Studien zum antiken Drama. München, 1968.

248. Steidle W. Bühnenspiel und Handlungsfuhrung in der Neuen Komödie (unter besonderer Berücksichtigung des Plautus und Terenz). Innsbruck, 1976.

249. Swoboda M. De numero histrionum partiumque in comoediis Plautinis questiones // Eos. Vol. 49. 1957-1958.

250. Swoboda M. Studia scaenica Plautina et Terentiana, Poznan, 1966.

251. Taplin O. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford, 1977.

252. Taplin 0. Greek Tragedy in Action. London, 1978.

253. Taplin O. Comic Angels, And Other Approaches to Greek Drama Through Vase-Painting. Oxford, 1993.

254. Taplin O. The Pictorial Record / The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge, 1997.

255. Taylor L. R. The Opportunities for Dramatic Performances in the Time of Plautus and Terence // Transactions and Proceedings of American Philological Association. Vol. 68. 1937.

256. Tomlinson R. A. Stadium / The Oxford Classical Dictionary. 3rd ed. Oxford, 2000.

257. Trendall A. D. Phlyax Vases. London, 1959.

258. Trendall A. D., Webster T. B. L. Illustrations of Greek Drama. London, 1971.

259. Trendall A. D. The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily. With Suppl. 1-3. Oxford, 1967-1983.

260. Trendall A. D., Cambitoglou A. The Red-Figured Vases of Apulia. With Suppl. 1-2. Oxford, 1978-1991.

261. Trendall A. D. The Red-Figured Vases of Paestum. Rome, 1987.

262. Trendall A. D. Red Figure Vases of South Italy and Sicily. London, 1989.

263. Veyne P. Bread and Circuses. London, 1990.

264. Wagner. De nuntiis comicis. Breslau, 1913.

265. Webster T. B. L. Studies in the Later Greek Comedy. Manchester, 1953.

266. Webster T. B. L. Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play. London, 1967.

267. Webster T. B. L. Monuments Illustrating New Comedy. London, 1969.

268. Weissmann C. De servi currentis persona apud comicos Romanos. Giessen, 1911.

269. West M. L. Ancient Greek Music. Oxford, 1994.

270. Wiles D. Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge, 2000.

271. Wiles D. A Short History of Western Performance Space. Cambridge, 2003.

272. Wissowa G. Religion und Kultus der Römer. München, 1912.

273. Wright J. Plautus' Bacchides 525 // Classical Quarterly. Vol. 21.1971.

274. Wright J. Dancing in Chains: The Stylistic Unity of the Comoediapalliata. Rome, 1974.

275. Wüst E. Mimos / Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Bd. 15. Hlbd. 30. 1936.

276. Zöltowska I. Wiedza i kompetencje publicznosci Plauta // Meander. Vol. 46. 1991.