автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Структура диалога в драматургии Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура диалога в драматургии Н.В. Гоголя"

На правах рукописи

ВИНОГРАДСКАЯ НАТАЛИЯ ЛЕОНИДОВНА

СТРУКТУРА ДИАЛОГА В ДРАМАТУРГИИ Н.В. ГОГОЛЯ (КОМЕДИЯ «ЖЕНИТЬБА»)

Специальность 10.01.01 — «Русская литература»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Юрий Владимирович Манн Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Сергей Вениаминович Сапожков кандидат филологических наук Длима Николаевна Штырова

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Защита состоится «30» ноября 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д. 212. 198.04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.

Автореферат разослан « октября 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета '/Х л?/

кандидат филологических наук, доцент ' ^^^^ В.Я. Малкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Драматургии Гоголя посвящено множество научных исследований, однако их авторы, как правило, не уделяли значительного внимания «Женитьбе». Комедия традиционно находилась в тени «Ревизора». На его фоне масштаб пьесы, обращенной к частной стороне человеческой жизни, воспринимался как недостаточно широкий.

Отношение к «Женитьбе» стало меняться в 70-е гг. XX в. Появились публикации, в которых проблематика комедии трактовалась как предельно широкая, универсальная- Активизировалось изучение поэтики произведения. Однако диалог «Женитьбы» практически не исследовался. Лишь в нескольких известных нам работах рассмотрены его отдельные аспекты (соотношение цикличности и линейности, семантика пауз и т. д.). Кроме того, в ряде статей и монографий кратко и в общих чертах описаны некоторые принципы его организации. Недостаточно изучено и соотношение структуры диалога пьесы с традиционными моделями. Настоящая диссертация призвана восполнить этот пробел.

Предметом исследования является архитектоника комедийного диалога. Центральный объект изучения — комедия Гоголя «Женитьба», однако по ходу исследования проводятся аналогии с другими драматическими произведениями писателя (в первую очередь — с «Ревизором»). Особенности строения диалога «Женитьбы» выявляются путем сравнения с сохранившимися ранними редакциями, первая из которых («Женихи»), датируется 1833 г. За почти десятилетний период работы Гоголя над комедией эстетические принципы, определяющие структуру диалога, претерпели существенные изменения. Сопоставление «Женихов» с окончательным вариантом пьесы позволяет установить общее направление этой эволюции и получить более ясное представление о тех художественных задачах, которые ставил перед собой писатель на разных этапах создания комедии.

Материал исследования включает в себя также образцы европейской и русской комедии - в первую очередь те, которые реализуют» более или менее точно, традиционную сюжетную схему, восходящую к паллиа-те. Другим критерием отбора материала послужило изображение традиционных типов (масок, амплуа) или их вариаций, сопоставимых с гоголевскими персонажами. Поскольку Гоголь создавал «Женитьбу», отталкиваясь от традиционных моделей (присущих, в категориях гоголевской эпохи, как «классической», так и «романтической» драматургии), сравнение комедии с подобными пьесами дает возможность обнаружить основные направления творческих поисков писателя.

Хронологические рамки привлекаемого материала — от истоков существования комедии до середины XIX в. Широта этого временного интервала обусловлена тем, что комедийные шаблоны, сложившиеся еще во времена античности, отличались относительной устойчивостью и нашли свое отражение в драматургии XIX в. и более позднего времени.

Целью исследования является выявление особенностей структуры диалога «Женитьбы», позволивших писателю принципиально обновить традиционный подход к изображению характера; добиться высокого уровня обобщенности образов; углубить драматический конфликт и сюжет; обеспечить необычайную цельность и емкость комедийного текста; расширить пространство возможных интерпретаций пьесы; придать художественному миру оттенок абсурда и гротеска.

Достижение указанной цели осуществляется путем решения следующих задач:

— для каждого из центральных персонажей пьесы определить круг традиционных типов, с которыми он может быть сопоставлен;

— установить набор стандартных комедийных ситуаций, тем и мотивов, связанных с этими типами;

- сравнить строение диалога, соответствующее этим ситуациям, темам и мотивам, в «Женитьбе» и в других комедиях;

- сопоставить фрагменты диалога «Женитьбы» с их ранними вариантами;

- соотнести строение диалога комедии с нормами и стереотипами (языковыми, речевыми, коммуникативными, логическими, социальными и т. д.), которые в нем так или иначе актуализируются;

- выявить в структуре диалога ощутимые повторы различных уровней и обнаружить случаи, когда установившиеся благодаря повторам закономерности неожиданно нарушаются;

- на основе проведенных сопоставлений очертить весь круг «аномалий» в диалоге комедии (включая отступления от литературных канонов, связанные с перестройкой стандартных диалогических схем, и нарушения норм, заданных самим текстом лроизве-

- дения);

- сопоставить обнаруженные «аномалии» с контекстом всего произведения и рассмотреть возможные варианты их интерпретации;

- сравнить соотношение таких «аномалий» с контекстом в «Женитьбе» и в других комедиях.

- на основе проведенного анализа определить художественные функции нарушения норм в диалоге «Женитьбы» и сравнить их с традиционными функциями подобных приемов.

Методологические и теоретические принципы исследования. При сопоставлении «Женитьбы» с комедийной традицией используются методы сравнительно-исторического изучения литератур; результаты исследований, посвященных истории традиционных комедийных типов, тем и сюжетов (В.Н. Ярхо, МЛ, Андреев, К. Кунце, X. Гускн, Б. Малник, В.В. Сип о веки й, Д. Уэлш и др.); наблюдения историков литературы, изу-

чавших «генеалогию» гоголевских персонажей (В.В. Гиппиус, С.С. Данилов, ГШ. Рулин, A.JI. Слонимский, Ю.В. Манн, A.JI. Зорин).

При анализе комедийного диалога мы опираемся на философские (М.М. Бахтин, М. Бубер) и лингвистические (Л.П. Якубинский, Н.Д. Арутюнова, А.Р. Балаян, Н.Ю. Шведова, Т.Г. Винокур и др.) теории диалога; семиотическую модель театральной коммуникации; модель акта речевого общения Р. Якобсона; достижения новой риторики, теории коммуникации, лингвостилистики, психологии речи н мышления. Принимаются во внимание исследования истории и специфики языка драматургии, структуры диалога в произведениях ряда крупнейших русских и европейских драматургов; литературоведческие и лингвистические работы, посвященные анализу языка и стиля Гоголя (И.Е. Мандельштам, А.Л. Слонимский, Е.И. Нещерт и др.), особенностям диалога в его комедиях (А.И. Долгих, Л.А. Любас, М.Б. Борисова, А.Н. Зорин, С.Т. Вайман и др.), поэтике произведений Гоголя (Андрей Белый, A.JI. Слонимский, Ю.В. Манн, С.Г. Бочаров, М.Н. Виролайнен, H.H. Мостовская и др.).

При выявлении возможных интерпретаций текста учитываются положения различных теорий комического (включая концепцию А. Бергсона) н выводы исследователей гоголевского комизма: А.Л. Слонимского, Ю.В. Манна и др.

При сопоставлении окончательного текста «Женитьбы» с предварительными редакциями принимаются во внимание методы генетической критики и заключения специалистов, изучавших историю создания комедии: Н.С. Тихонравова, В.И. Шенрока, П.И. Рулина, А.Л. Слонимского, С.С. Данилова, Ю.В. Манна, АЛ. Зорина и др.

Научная новизна исследования состоит в том, что структура диалога в гоголевской драматургии изучается в контексте комедийной традиции, с учетом особенностей поэтики Гоголя, эволюции его творчества и художественных задач.

На защиту выносится следующие положения;

- В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.

- «Аномалии» в структуре диалога «Женитьбы» могут восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.

- Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. В ходе работы над «Женитьбой» Гоголь целенаправленно исключал из диалога многие указания, проясняющие подтекст.

- Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпре-

ч таций текста.

- Характеры и психологическое состояние персонажей задаются в «Женитьбе» не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными «пунктирными» указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются.

- Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных «опор» общения, высвечивающее его иррациональную сторону.

- Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.

- Монологи в «Женитьбе» имеют нетрадиционные формы и функции.

Научно-практическая значимость диссертации. Работа может быть использована в исследовательской (научное комментирование драма-

тических сочинений Гоголя и его предшественников, изучение структуры диалога русской комедии) и педагогической (подготовка учебных курсов) практике.

Апробация результатов работы. Положения диссертации были представлены и обсуждались на научной конференции «Третьи Гоголевские чтения: Н.В. Гоголь и театр», прошедшей с 1 по 3 апреля 2003 г. в Москве. Материалы диссертации использовались при подготовке комментария к «Женитьбе» для Т. 5 Полного собрания сочинений и писем Н.В. Гоголя, работа над которым ведется Гоголевской группой ИМЛИ РАН. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской литературы РГТУ. По проблемам, поднятым в исследовании, опубликовано две научных статьи.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются его основные теоретические и методологические принципы, определяется подход к выбору источников.

Первая глава — «Изучение структуры диалога в драматургии Гоголя как научная проблема» — содержит обзор научной литературы по теме, а также обоснование метода и структуры работы. Рассматриваются некоторые общие подходы к анализу драматического диалога; суммируются выводы исследователей драматического диалога в русской догоголевской драматургии, а также в «Ревизоре» и «Женитьбе»; указываются те стороны проблемы, которым не уделялось достаточного внимания.

В большинстве научных работ» посвященных диалогу русской комедии XVIII — начала XIX в., затрагивается вопрос о способах изображения характеров и внутреннего состояния персонажей через диалог. К числу таких приемов относят, в частности, особенности языка, речевые «маски»; говорящие имена; авторские ремарки; самохарактеристики и признания в монологах; реплики в сторону; характеристики персонажа другими действующими лицами. Преимущественно моралистическая и дидактическая направленность русской комедии XVIII в. приводила к тому, что в ней доминировали приемы характерологии, основанные на описании. Характеристика через действие, обнаруживающая различные аспекты личности персонажа, использовалась редко.

В работах, посвященных структуре диалога в гоголевской драматургии« обсуждаются, как правило, лишь отдельные аспекты проблемы: функции повторов, типы диалога, способы связи реплик. Эти вопросы рассматривают с разных позиций Л.Л. Любас, О.Б. Лебедева, С.Т. Вайман, Р. Пис, М.Е. Музалевский, Ю.В. Манн, М.Б. Борисова, И. Гальперина. Элементы комизма, гротеска и абсурда в структуре диалога «Женитьбы» изучаются в трудах И.Е. Мандельштама, Л.А. Булаховского, А.Л. Слонимского, В. Гофмана, Ю.В. Манна, Н.Н. Мостовской и Кан Ын Кен. Многие исследователи указывают на пародийный характер диалога «Женитьбы».

Но в целом строение диалога комедии изучено недостаточно. Существующие исследования охватывают отнюдь не весь спектр задач, требующих решения. Так, не проводилось систематического сопоставления структуры гоголевского диалога с традиционными моделями. В частности, использованные Гоголем приемы формирования образов в диалоге почти не сравнивались со стандартными комедийными подходами к изображению характеров. Кроме того, многие аспекты темы не изучены с необходимой глубиной и доскональностью. Особенно это касается проблемы

внутренних смысловых уровней диалога. Не рассматривались в полной мере такие вопросы, как эволюция структуры диалога от редакции к редакции, вариативность и гибкость диалога, художественные функции повторов, приемы генерализации, соотношение истины и лжи, эмоционально-экспрессивных и «рациональных» элементов.

Не установлены связи между отдельными аспектами гоголевского комедийного диалога. Например, отступления от норм почти не рассматривались как средства формирования глубинных смысловых уровней диалога. Не выявлены особенности соотношения таких «аномалий» с комедийным контекстом. Наконец, не определены наиболее существенные черты диалога комедии, обусловившие ее художественную новизну.

Метод исследования определяется новаторским характером «Женитьбы», ее полемической направленностью по отношению к жанровым стереотипам. Изображенные Гоголем «характеры» строились именно путем отталкивания от шаблонных «типов». Поскольку художественные цели произведения предусматривают актуализацию и нарушение литературных норм, анализ диалога направлен на обнаружение подобных явлений.

Согласно семиотической модели театральной коммуникации, отступления от норм в сценическом диалоге служат сигналами, свидетельствующими о наличии скрытых, невысказанных смыслов. К числу таких норм относятся и литературные каноны. Персонаж, демонстрирующий обычные черты какого-либо известного комедийного типа, вызывает у зрителя определенные ожидания, продиктованные традицией. Тем самым литературная норма актуализируется. Если же поведение персонажа вдруг отклоняется от образца, возникает эффект обманутого ожидания, пробле-матизирующий происходящее на сцене, привлекающий внимание к нестандартным внутренним процессам и мотивировкам, скрытым за внешним развитием диалога и действия.

Нормы другого вида (речевые, коммуникативные, логические и т. д.) детерминируют сценическое общение персонажей. Нарушения этих норм придают диалогу естественность и «мнметичность». Тем не менее, «плотность» таких «неправильностей» в сценическом диалоге существенно выше, чем в реальном, так как они увеличивают смысловую насыщенность текста.

Наконец, можно выделить категорию норм, формируемых самим текстом комедии: повторы одинаковых или сходных элементов заставляют зрителя ожидать, что и далее будет соблюдаться установившийся порядок, и когда он внезапно нарушается, возникает ощущение срыва, слома ритма.

Во многих случаях отступления от перечисленных норм создают комический эффект. Однако в целом интерпретация этих «аномалий» требует учета комедийного контекста.

Структура работы предполагает последовательное сопоставление основных персонажей комедии с традиционными комедийными типами. Каждому такому типу соответствует, как правило, устоявшийся набор диалогических ситуаций и схем построения диалога. Преобразуя стандартные типы, Гоголь изменял структуру соответствующих диалогов. Итогом подобной переработки стало открытие новых принципов формирования образа комедийного персонажа. В диссертации эта мысль раскрывается на примере типов «влюбленных», «посредников», «неудачливых женихов». Объединение персонажей в группы осуществлено с учетом связей, которые выстраиваются между образами в диалоге комедии.

Вторая глава — «Трансформация традиционных комедийных типов в диалоге "Женитьбы"» — посвящена сопоставлению структуры диалога гоголевской пьесы и комедий с традиционной сюжетной схемой.

В первом разделе {«Влюбленные») диалоги с участием Подколесина и Агафья Тихоновны сравниваются с диалогами традиционных комедий-

ных «влюбленных». Сначала рассматриваются пьесы, в которых соединению героев препятствуют какие-либо внутренние факторы (например, «пороки», «чудачества», пристрастия одного или обоих партнеров).

Неоднократно отмечалось, что Подколесин сочетает в себе черты комедийных типов «нерешительного», «робкого», «самовлюбленного», «ленивого» жениха, «простака». Приемы организации диалогов с участием таких персонажей изучаются в диссертации на материале комедий А.П. Сумарокова («Нарцисс», «Пустая ссора»), В.И. Лукина («Разумной вертопрах»), Я.Б. Княжнина («Чудаки»), П.А. Плавилыцикова («Бобыль»), М.Н. Загоскина («Г-н Богатонов, или Провинциал в столице»), Н.И. Хмельницкого («Нерешительный, или Семь пятниц на неделе»), Ф.-Н. Детуша («Нерешительный») и др.

В большинстве случаев доминирующая черта, составляющая основу «типа», з различных ситуациях проявляется одинаково, словно бы механически. Например, нерешительность персонажа выражается в его неспособности остановить выбор на одном варианте из двух или нескольких возможных. В соответствии с этим строится и диалог. В определенных ситуациях - выбора, принятия решения — речь героя и развитие диалога прерываются заминками, паузами, уклончивыми ответами, метаниями и т. д. Подобные «нарушения» и «сбои» однозначно и открыто объясняются «пороком» персонажа.

Нерешительность традиционно выступает как отдельный «изъян», не связанный с другими свойствами личности. Это создает впечатление условности изображения, превращающего характер в дискретный набор черт.

Наконец, нерешительность героя традиционно задается до его появления на сцене репликами других действующих лиц. При этом манера по-

ведения «нерешительного», как правило, описывается кем-либо из участников диалога.

В гоголевской пьесе нет ни подобного описания, ни априорной прямой характеристики героя. Особенности поведения Подколесина раскрываются в сценическом действии и диалоге. Благодаря этому они представляются как следствие не одной только нерешительности, но сложного комплекса черт и душевных движений, образующих, по выражению В.В. Гиппиуса, «целый характер». Отсутствие прямых и исчерпывающих дефиниций оставляет возможность различных интерпретаций текста.

Диалог гоголевской комедии с самого начала создает представление о присутствии глубинного внутреннего противоречия, стоящего за «нерешительностью» героя. Это достигается благодаря таким структурным формам, как повторы, переклички, циклы, «зеркальность». Они создают гротескный эффект и в то же время намечают основные «силовые линии» отношений персонажа с внешним миром и с самим собой. В частности, они позволяют предположить, что за «нерешительностью» Подколесина скрывается борьба двух тенденций. Первая связана с потребностью «явить» себя окружающим, «означить» свое существование, вторая - с тревогой и страхом, стремлением «замкнуться» в своем ограниченном мире. Взаимодействие указанных сил заставляет героя мысленно двигаться по смысловому кругу, колебаться. Благодаря сочетанию единой внутренней мотивировки и «ситуативной обусловленности» характер персонажа выстраивается последовательно, но его проявления избавляются от обычной механистичности.

«Аномалии», свойственные речи «нерешительного» жениха, в «Женитьбе» семантически богаче, чем в традиционной комедии. В значительной мере именно благодаря им диалог пьесы обретает многозначность и глубину. Это связано с тем, что подобные нарушения норм можно тракто-

вать как знаки существования внутренних смыслов, «подводных течений» диалога.

В диссертации эта мысль раскрывается, в частности, на примере сцен «нерешительного объяснения». Гоголевские «влюбленные» пытаются следовать нормам светского ухаживания, флирта, но не слишком успешно: их речь лишена непринужденности и легкости, «шероховата» и прерывиста. Нарушаются в диалоге и нормы, диктуемые ситуацией общения - ситуацией сватовства. Они предусматривают, что жених должен «открыть сердце» и «просить руки» невесты. Мысль о необходимости объясниться, ожидание невестой этого события, страх и неуверенность обоих персонажей — это элементы внутреннего уровня диалога, определяющие «неправильности» его внешнего строения.

Еще одно «подводное течение» обнаруживается в диалоге благодаря контексту. Так, впечатления персонажей о состоявшемся «свидании» показывают, что в настроении и сознании каждого произошел перелом, как будто «решительное объяснение», отсутствующее на внешнем уровне диалога, все же осуществилось на уровне подтекста. Контраст внешней бессмысленности разговора и оценки его героями как необыкновенно значимого привлекает внимание к внутренней, субъективной стороне общения.

Сцена «свидания» имеет в тексте комедии «зеркальное» подобие -эпизод «предложения руки». Подтекст в нем возникает благодаря обыгрыванию тех же норм. Собеседники и в этом случае понимают друг друга почти «без слов». Разговор ведется словно бы сразу в двух регистрах: «публичном», официальном и интимном, неформальном, скрытом от стороннего наблюдателя. Кочкарев, не замечающий этой тайной внутренней работы, прерывает ее, форсируя развитие событий. Возможно, именно бездумное «насилие» над человеческой природой, над «гонкой материей» отношений между людьми становится причиной итоговой неудачи беспокойного «свата».

Внутренний уровень диалога в традиционных сценах «нерешительного объяснения», как правило, либо вовсе отсутствует, либо ясно очерчен и лишен многозначности, присущей диалогам гоголевской пьесы.

Нерешительность Подколесина связана с амбициозностью, принимающей иногда форму своеобразного «нарциссизма». Этот аспект образа задается системой неявных сопоставлений, «зеркальных отражений», реализованных структурно и содержательно. Например, функцию «зеркала» могут выполнять в диалоге оба собеседника, подхватывающие и «усиливающие» слова друг друга. В этой системе взаимных отражений исходные внутренние импульсы говорящих преломляются под разными углами. В частности, «самодовольство» Подколесина гипертрофируется, доводится до пошлости, гротеска и абсурда, оборачивается пустотой и мнимостью. С другой стороны, в ткани диалога само это душевное состояние «двоится», так как не присутствует в чистом виде, но сопровождается противоположными по характеру «теневыми» внутренними явлениями: опасениями, тревогой н т. д. Многочисленные уподобления и параллели, возникающие благодаря «зеркальности» диалога, меняют качество образов: персонажи словно бы наделяются свойствами своих «двойников», раскрываясь с неожиданных сторон; в то же время, «имитируя» друг друга, герои утрачивают самоидентичность. При этом воображаемое и реальное смешиваются и также изменяют свой статус. «Зеркальность» присутствует в тексте и в виде мотива зеркала. С ним ассоциируется, в частности, «центростреми-тельность» мышления Подколесина, приводящая к обрыву контакта с собеседником.

Построение диалога на основе «удвоения», параллелизма и повтора характерно как для шекспировского, так и для классицистического театра. В диссертации сравнивается использование этих приемов для формирования образа персонажа в «Женитьбе» и в «Двенадцатой ночи» Шекспира, а также в «Нарциссе» Сумарокова. В шекспировской комедии преобладает

функция гротескного снижения, смехового разоблачения ложной претензии «врага веселья» Мальволно. В пьесе Гоголя аналогичная тенденция сочетается с противоположной ей «гуманизирующей» установкой, предполагающей усложнение характеров. В комедии Сумарокова, в отличие от «Женитьбы», «зеркальность» и повторы способствуют тому, что основное качество героя обретает четкость очертаний, лишается «случайных» оттенков и примесей.

Исследование диалога показывает, что Подкопесин не просто сочетает в себе черты разных комедийных типов: трансформируя стандартные модели и приемы организации диалога, Гоголь раскрывает в личности героя новое измерение.

Нерешительности Подколесина составляют параллель колебания Агафьи Тихоновны при выборе жениха. В диссертации она сопоставляется с типами «причудницы», «кокетки», «разборчивой невесты», «купеческой дочери», «робкой невесты», изображенными в комедиях Екатерины II («О, время!», «Именины госпожи Ворчалки-ной»), Я.Б. Княжнина («Чудаки»), А.А. Шаховского («Урок кокеткам, или Липецкие воды»), Мольера («Мизантроп»), Шекспира («Укрощение строптивой»), Лопе де Вега («Собака на сене»), Мариво («Игра любви и случая») и др.

Диалоги с участием Агафьи Тихоновны также имеют нетрадиционное строение. Если в догоголевской комедии внутренние противоречия героинь, «невест» и «влюбленных», как правило, открыто и определенно описываются в диалоге, то сомнения и переживания Агафьи Тихоновны задаются, в значительной мере, неявно, опосредованно.

Например, в сцене знакомства с женихами невеста оказывается в положении кокетки, окруженной поклонниками, и старается следовать соответствующим нормам: быть любезной, отвечать в тон. В беседе подобного рода информативность не слишком важна, гораздо большее значение име-

ет эмоциональная сторона общения. Гоголь гипертрофирует эту особенность, доводя «сниженную информативность» до бессмыслицы и тавтоло-гичности и тем самым привлекая внимание к скрытому уровню диалога: женихи, начиная издалека, словно бы сужают круги вокруг невесты, а она сначала еще пытается бороться с робостью н играть положенную роль,.но потом все же теряется и умолкает. Молчание, отказ от исполнения «роли» и бегство героини создают комический эффект, поскольку обманывают всеобщие ожидания, являясь отступлением от принятой было «нормальной» линии поведения. Но по этой же причине подобные «разрывы» в ткани диалога могут восприниматься и как носители дополнительных смыслов. В ранних вариантах этой сцены невеста под натиском женихов ведет себя уверенней и находит более «светскую» форму для уклонения от выбора. И лишь в окончательном варианте текста реплики Агафьи Тихоновны заменяются молчанием — более выразительным, чем любые слова.

Многие комедийные невесты держатся, подобно Агафье Тихоновне, застенчиво и стыдливо. Как правило, такое поведение мотивируется следованием определенным нормам или естественным, «стихийным» внутренним побуждениям. Гоголевский образ сочетает в себе эти мотивировки, но ни одной из них не соответствует полностью.

Усложненная мотивировка поведения отличает Агафью Тихоновну и от традиционных комедийных «кокеток». Некоторым из них просто нравится пленять мужские сердца, другие таким путем надеются вступить в «выгодный» брак. Что же касается Агафьи Тихоновны, «кокетство» не столько привлекает, сколько тяготит ее, а стремление к выгоде можно увидеть лишь в ее исходном желании выйти за дворянина, но и оно обусловлено, в значительной мере, тягой к «великатности», имеющей духовную составляющую. По ходу действия в отношении Агафьи Тихоновны к браку и женихам выявляются разнообразные оттенки, дополняющие и трансформирующие традиционный мотив «выгодной женитьбы».

Агафья Тихоновна имеет общие черты с комедийными купеческими дочками. Обычно они являются героинями пьес, ориентированных преимущественно на изображение купеческой среды. Этим определяется строение диалога в таких комедиях. Его психологический аспект, как правило, разработан слабо; на первый план выступают бытовые детали, особенности жизненного уклада. Диалог «Женитьбы» строится иначе. В процессе работы над пьесой Гоголь отказывался от передачи слишком конкретных бытовых реалий и обычаев купечества, поскольку стремился к созданию комедии «усиленных характеров», а не быта и нравов.

Диалоги героев «Женитьбы» сравниваются также с диалогами тех традиционных влюбленных, чувство которых не осложнено внутренними противоречиями.

Гоголевскую комедию часто рассматривают как пародию на любовное чувство. В диалоге «Женитьбы» идеальное представление о любви подвергается редукции. В контекст упоминаний любви вводятся разнообразные «снижающие моменты». И в то же время представление о любви обогащается другими, противоположными значениями.

Характер взаимодействия этих двух тенденций в строении комедийного диалога изучается путем сопоставления сцены «свидания» в «Женитьбе» с канонической моделью «любовного дуэта». К числу его основных признаков относятся симметричность; смысловые повторы; единство темы; построение диалога по принципу эха, подчеркивающее общность эмоционального настроя говорящих; форма будущего времени; мечта о счастье.

Диалог гоголевских «влюбленных» имеет точки соприкосновения с каноном — скорее, намеки на сходство, чем формальные совпадения, — но не соответствует ему полностью. Эти совпадения не исключают интерпретации диалога как пародийного. По такому же принципу часто строятся

диалога комической любовной пары, «дублирующей» основную. Однако в них свойства канонического любовного дуэта часто бывают гипертрофированы до такой степени, что создают гротескный эффект. Этому же способствует сочетание «высокой» любовной тематики с бытовой и телесной. Отступления от канона в гоголевском диалоге существенно тоньше. «Снижающие» моменты здесь смягчены, нет чисто «бытовых» образов, все мотивы словно бы двоятся, порождая разноплановые ассоциации.

На фоне традиционных комедийных типов «влюбленных» заметна объемность и неординарность гоголевских образов. Диалоги с участием персонажей обогащены психологическими обертонами, определяемыми, в значительной мере, имплицитно.

Во втором разделе главы изучается строение диалогов с участием персонажей-«посредников». В «Женитьбе» подобные функции выполняют Кочкарев и Фекла. Материалом для сравнения служат комедии, в которых представлены типы «сводни», «свахи», «свата-хлопотуна», «плута», «слуги», «помощника». Это «Сваха, или Сводня» Герода, «Пленники» Плавта, «Шалый, или Все невпопад», «Скупой», «Брак поневоле» и «Господин де Пурсоньяк» Мольера, «Се-вильский цирюльник» Бомарше, «Чудаки» Я.Б. Княжнина, «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка» А.Д. Копьева, «Хлопотун, или Дело мастера боится» А.И. Писарева, комедии A.A. Шаховского «Сват Гаври-лыч, или Сговор на яму» и «Не любо - не слушай, а лгать не мешай», пьесы А.Н. Островского «Праздничный сон - до обеда» и «Свои люди - сочтемся» и др.

Стремление гоголевской Феклы успешно «заправить свадьбу» имеет нетрадиционную мотивировку. Обычно комедийными свахами и сводницами движет в первую очередь материальный интерес, причем сценический диалог содержит прямые и недвусмысленные указания на это. Гоголь не отказывается от этой мотивировки, но и не акцентирует ее, Меркан-

тильные интересы Феклы, как и других персонажей, словно бы растворяются в ткани диалога и переплетаются с иными, нестандартными мотивами и внутренними импульсами. Так, особенности организации диалога позволяют предположить, что гоголевской свахе свойственны «амбиция», тяга к самоутверждению, потребность в признании и уважении со стороны окружающих. В то же время структура диалога часто свидетельствует о необоснованности претензий свахи. Эта тенденция становится заметна при сопоставлении речевого поведения Феклы и традиционных комедийных свах. Те качества, навыки и приемы, которыми обычно обладают эти персонажи, Гоголь представляет в трансформированном виде. Подобные отступления от «нормы» окрашивают образ свахи в комические тона и в то же время усложняют характер, выводя его за рамки «бытового типа».

Разоблачение претензий свахи осуществляется, в частности, путем демонстрации бессмысленности, алогизма и автоматизма ее речи. В отличие от Феклы, сваха русской бытовой комедии, несмотря на видимое простонародное «обрамление» образа (говор, манеры и т. д.), на деле оказывается в состоянии последовательно и непротиворечиво представить своих протеже. «Неразумность» традиционной свахи обнаруживается в том, что она избирает недостойные цели, а не в том, что она не слишком умело их добивается. Гоголевский образ строится принципиально иначе. «Недомыслие» Феклы предстает как особое, постоянно и разнообразно проявляющееся, растворенное в ткани диалога свойство ее мышления и характера, не соотнесенное эксплицитно с нравственным идеалом.

Оценки и суждения традиционной свахи обычно опровергаются или подтверждаются высказываниями «положительных» персонажей, которым зритель полностью доверяет. Текст «Женитьбы» не содержит подобных «ориентиров». Сама же Фекла оказывается не в состоянии логично и последовательно защитить собственные утверждения. Однако и оппоненты свахи не более убедительны. Ослабление рациональной стороны диалога

вносит в него элементы абсурда и комизма и в то же время способствует тому, что отчетливее выступает его эмоциональная подоплека-

Конкуренция персонажей-«посредников» наполняется в «Женитьбе» новым смыслом. В пьесах, опирающихся на традиционную комедийную схему, соперничающие «посредники» часто представляют противоположные полюса комедийного мира: «позитивный» и «негативный». В «Женитьбе» художественный мир однороден, традиционный принцип противопоставления «сватов» не действует. Связь образов переводится в иную плоскость, усложняется. Внутреннее сходство персонажей становится не менее значимым, чем их различие. Противоречивые отношения каждого из них с жизнью и самим собой становятся более актуальными, чем их внешний сюжетный конфликт. Параллелизм образов, подчеркиваемый «зеркальным» построением диалогов, выполняет функцию генерализации и придает этой новой проблематике общечеловеческий характер.

На уровне структуры диалога общность «сватов» проявляется в том, что в их репликах можно обнаружить сходные отступления от норм. «Зеркальность» образов выражается также в своеобразных «перекличках»: слова одного будто бы вторят репликам другого или отзываются на них, причем иногда не сразу, а через определенное время. Однако, по замечанию Ю.В. Манна, Гоголь усложняет архетип, лежащий в основе приема удвоения персонажей, путем психологической нюансировки характеров. Тенденции, сближающие образы «сватов», реализуются в каждом из них по-своему, и эти различия отражаются в структуре диалога.

Так, Фекла и Кочкарев часто прибегают к шаблонным выражениям и коммуникативным приемам. Однако по богатству «речевого спектра» Коч~ карев существенно превосходит сваху. Герой словно бы примеряет разные «маски», с легкостью переходя от одной к другой в зависимости от ситуации, причем даже в рамках одной «роли» меняет жанр, тональность и стиль высказывания. Практически в каждом диалоге он демонстрирует

редкую гибкость и изменчивость, изобилие неуловимых оттенков и нюансов речевого поведения.

Такую же изменчивость обнаруживает и Хлестаков, легко приспосабливающийся к ситуации. По мнению Б. Малник, гоголевские герои, как и Репетилов Грибоедова, соответствуют концепции «аморфного» персонажа, лишенного резких и явно определенных черт. Указанная концепция, подразумевающая переход к многогранным и незавершенным образам реальной жизни, во многом предвосхищает чеховский подход к изображению человека. Однако, как нам представляется, неуловимые, неисчерпаемые гоголевские образы воплощают эту концепцию в существенно большей степени, чем грибоедовский персонаж, способ обрисовки которого несколько ближе классическому.

«Текучесть» и разнообразие форм общения и самовыражения отличает Кочкарева от тех традиционных комедийных персонажей, которым он близок- по своим сюжетным функциям, — ловких плутов, помощников главных героев, ведущих интригу. Они также часто «перевоплощаются», но делают это совершенно иначе: их метаморфозы нередко осуществляются путем переодевания; если все же традиционный плут надевает «языковую» маску, она, как правило, отличается стабильностью, «дистанция» между подлинным «лицом» и «маской» остается фиксированной и определенной. Кроме того, комедийные «интриганы» обычно действуют по заранее составленному хитроумному плану, а «игра» Кочкарева, как правило, имеет характер импровизации, спонтанного и часто незамысловатого отклика на складывающуюся ситуацию. Собеседники во многих случаях сами «подсказывают» герою содержание очередной «роли», а ему остается лишь подхватить и развить услышанное. По этому принципу строятся диалоги Кочкарева с женихами: они сами словно бы вкладывают в его уста те слова, которые нужно произнести, чтобы ввести их в заблуждение.

Уже неоднократно отмечалось, что в одной из черновых редакций «Женитьбы» в активности Кочкарева еще заметно «что-то, похожее на цель». В окончательном варианте пьесы указания на какую-то положительную мотивировку его действий отсутствуют. Отказ от традиционного подхода к определению мотивировки героя проявляется, в частности, на уровне строения диалога.

Прежде всего, Кочкарев, в отличие от обычных комедийных «помощников», действует не по просьбе своего «подопечного», а по собственному почину. Он не только стремится к цели вместо приятеля, но и воображает за него картины его будущего семейного счастья. Монолог Кочкарева скорее проблематизирует его мотивировку, чем раскрывает ее. Наконец, высказывания Кочкарева о достоинствах брака не вполне согласуются с его отношением к собственной женитьбе.

Кочкарев имеет общие черты с традиционным типом обманщика, «враля». Однако в «Женитьбе» ложь не только не акцентируется, но зачастую однозначно не отделяется от истины. Осуществляется своего рода «диффузия»: ложь проникает во все «поры» диалога, придавая, казалось бы, безусловным истинам оттенок сомнительности и ненадежности, тогда как вымысел начинает превращаться в реальность.

Другой комедийный тип, с которым часто сравнивают гоголевского героя, — суетливый «сват»-доброхот, некстати вмешивающийся в чужие дела. Странности в поведении такого персонажа традиционно объясняются заранее заданным «чудачеством», составляющим основу типа и одинаково проявляющимся в любых ситуациях; вопрос о глубинных внутренних предпосылках подобных отступлений от нормы не поднимается.

В третьем разделе изучается строение диалогов с участием традиционных «неудачливыхженихов» («хвастливого воина», «галломана», «сутяги» и др.). Рассматриваются примеры диалогов из комедий Ф.Ф. Иванова («Женихи, или Век живи, век учись»), Я.Б. Княжнина («Чу-

даки»), Д.И. Фонвизина («Бригадир», «Недоросль»), А. Пикколомини («Постоянство в любви»), П. Корнеля («Иллюзия») и др. Изучаются особенности реализации так называемой «схемы женихов» в диалоге гоголевской комедии.

В большинстве пьес, основанных на этом композиционном принципе, другие персонажи в диалогах и монологах дают характеристики претендентам на руку героини, причем нередко это происходит еще до их появления на сцене. Такие «обсуждения» позволяют представить женихов зрителям, раскрывают смысл их слов и поступков, проясняют связи между ними и другими действующими лицами, выполняют сюжетообразующую и моралистическую функции. Гоголь трансформирует структуру подобных диалогов, изменяя тем самым их художественное значение.

Во-первых, подготовка к появлению женихов начинается в «Женитьбе» исподволь, с помощью системы мотивов-предвестников. Во-вторых^ традиционные функции «диалогов-обсуждений» заменяются другими. К их числу относятся, прежде всего, усложнение образов самих участников диалога и передача различных аспектов и нюансов процесса общения. Далее, само представление о будущем женихе подвергается в таких диалогах ряду трансформаций: «воображаемые» женихи расширяют ряд «реальных»; между «внесценическими» женихами и теми, которые участвуют в действии, выстраиваются параллели; «призрачность» обсуждаемых «личностей» вносит ноту «миражности» в разработку темы женитьбы и становится предвестником «миражного» финала. Одновременно накапливаются эмоциональные коннотации, связанные с представлением о возможном женихе: участники «обсуждений» проявляют опасения, тревогу, амбиции и т. д. Предсказуемые, ясно выраженные эмоции традиционных комедийных персонажей заменяются здесь сложными «переливами» и сплетениями смутных душевных движений. Наконец, еще одна оригиналь-

ная черта диалогов-обсуждений состоит в том, что женихи в них словно бы выводятся на сцену: каждый получает «право голоса».

Диалоги с участием самих женихов также имеют нестандартное строение. Каждый из персонажей проявляет черты, не укладывающиеся в рамки соответствующего типа.

Так, гоголевский Анучкин, подобно традиционному галломану-петиметру, объявляет себя ценителем светского обхождения, хорошего воспитания, знания французского языка, но его собственные поведение и речь не отвечают тем нормам, за соблюдение которых он ратует. Демонстрируя это несоответствие, Гоголь раскрывает в характере персонажа новые, неожиданные черты: Анучкин чувствует себя обиженным, ущемленным и воспринимает все окружающее сквозь призму этого ощущения.

Яичница напоминает комедийного «охотника за приданым», «сутягу», «чиновника-бюрократа». К числу его «предшественников» можно отнести сумароковских подьячих, ябедника Хабзея из комедии «Чудовигци», Праволова из «Ябеды» Капниста, Советника из фонвизинского «Бригадира», Молчалина из «Горя от ума». Хотя Яичница интересуется прежде всего приданым, нюансы построения диалога обогащают образ красками, отличающими его от соответствующего типа. Внутренне диалогизированный монолог персонажа позволяет предположить, что, казалось бы, решительный и самодовольный Яичница испытывает сомнения и не свободен от внутренних противоречий.

Жевакин имеет сходство с «хвастливым воином», однако проявляет добродушие и миролюбие, не свойственные этому типу. Гоголь изменяет характер «хвастовства», выявляя в нем духовную составляющую. «Косноя-* зычие» Жевакина контрастирует с традиционным «красноречием» воина-бахвала, подчеркивая противоречие между потребностью и невозможностью самовыражения. Наконец, реакция Жевакина на отказ Агафьи Тихоновны далеко отходит от традиционных реплик воинственного и амбици-

озного жениха. Гоголевский персонаж испытывает горестное удивление и недоумение, пытается понять происходящее, но все же чувствует, что «странность» объяснить невозможно. Подобный тип реакции характерен для гоголевских «немых сцен».

Одна из наиболее оригинальных сцен «Женитьбы» — разговор женихов, ожидающих появления невесты. Традиционно женихи-конкуренты, встретившись, так или иначе сталкиваются. В гоголевской комедии персонажи ведут себя благожелательно по отношению друг к другу. Сцена не влияет на развитие внешнего действия, в ней нет явно выраженных конфликтов. Напряженность ожидания, затаенные амбиции, дух соперничества реализуются, главным образом, на уровне подтекста диалога.

В строении диалогов с участием женихов проявляется склонность каждого из них погружаться в круговорот собственных мыслей и переживаний. Слова собеседника дают лишь начальный импульс этому движению. В -результате связи между соседними репликами диалога приобретают формальный характер.

Наконец, для диалога женихов характерно то, что алогизмы и абсурд остаются незамеченными; напротив, они словно бы подхватываются и «размножаются» собеседниками по принципу «эха». Это оказывает «пагубное» влияние на статус слова: предметная составляющая его значения размывается; происходит накопление эмоциональных и оценочных коннотаций. Слово смещается в область абсурда, выявляются его связи со сферой бессознательного, иррационального.

Как отметил Ю.В. Манн, схема женихов «скрепляет» диалог «Женитьбы»: в комедии несколько раз повторяются положения, когда перед зрителем вереницей проходят претенденты на руку невесты. Эта закономерность наблюдается не только на макро-, но и на микроуровне диалога: ряд женихов выстраивается несколько раз в рамках отдельных сцен и даже реплик. Иначе говоря, «схема женихов» является сквозным организующим

принципом диалога пьесы. Она выполняет функцию генерализации, способствует многостороннему изображению характеров и развитию гротескных мотивов.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы.

Сопоставление окончательного варианта «Женитьбы» с ранними редакциями, с другими пьесами Гоголя и с традиционными образцами жанра показывает, что в диалоге комедии реализован новый подход к формированию характера персонажа. Традиционные приемы характерологии основаны преимущественно на принципе описания; изображение, как правило, играет вспомогательную роль. В драматургии Гоголя преобладают способы характеристики, опирающиеся на структурные особенности диалога. В результате насыщается содержанием подтекст диалога, благодаря чему явления внутренней жизни персонажей отражаются в их многообразии и сложности.

Новые принципы построения диалога меняют и тип комизма. Преобразуя традиционные приемы словесной игры и стандартные фарсовые элементы, Гоголь углубляет их смысл. В «Женитьбе», в отличие от «Женихов», превалирует комизм характеров, имеющий философское измерение: механизмы обобщения распространяют абсурд отдельных образов на художественный мир в целом и на мир вообще.

Художественные открытия, совершенные Гоголем в ходе работы над комедиями, в значительной мере предвосхитили и отчасти предопределили дальнейшее развитие драматургии. Настоящее исследование, как мы надеемся, создает основу для разностороннего изучения этих связей.

По теме диссертация опубликованы следующие работы:

1. Виноградская ИПовторы как элемент структуры диалога в «Женитьбе» Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы : сб. ст. по материалам международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 258-267,

2. Виноградская НМ. Монологи в «Женитьбе» Н.В. Гоголя // Поэтика русской литературы : сб. ст. к 75-летию профессора Ю.В. Манна. - М.: РГГУ, 2006.-С. 155-167.

Подписано в печать 29.09.2006. Формат 60/84 1/16. Бумага офисная. Печать офсетная. Усл. п. л. 2. Тираж 100 экз. Заказ № П-453.

Типография «Телер» 127299, Москва, ул. Космонавта Волкова, 12 Тел.: (495) 937-8664,156-4084

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Виноградская, Наталия Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

1. СТРУКТУРА ДИАЛОГА В ДРАМАТУРГИИ ГОГОЛЯ КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА.

2. ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ КОМЕДИЙНЫХ ТИПОВ В ДИАЛОГЕ «ЖЕНИТЬБЫ».

2.1 «Влюбленные».

2.2 Персонажи-«посредники».

2.3 «Женихи».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Виноградская, Наталия Леонидовна

Драматургии Гоголя посвящено множество научных исследований, однако их авторы, как правило, не уделяли большого внимания «Женитьбе». Комедия традиционно находилась в тени «Ревизора». Ее рассматривали, по словам А.Л. Зорина, как «неполноценное отражение» «более прославленного драматического опыта писателя»1 или как незначительный «эпизод»2 на его творческом пути, «эскиз к будущим созданиям»3. В определенной мере это было связано с тем, что «масштаб» комедии, «обращенной . не столько к многосторонности современного общества, сколько к "одной" его стороне - более частной, семейной, интимной»4, воспринимался как недостаточно широкий.

Отношение к «Женитьбе» стало меняться в 70-е гг. XX в. Появились интерпретации, трактующие «локальный» масштаб пьесы, «чей смех обращен, в первую очередь, к индивидуальным "я"», как «максимально широкий масштаб»5. Активизировалось изучение поэтики произведения. Однако диалог «Женитьбы» практически не исследовался. Лишь в нескольких известных нам работах рассмотрены его отдельные аспекты (соотношение цикличности и линейности, семантика пауз и т. д.). Кроме того, в ряде статей и монографий кратко и в общих чертах описаны некоторые принципы его организации. Недостаточно изучено и соотношение структуры диалога пьесы с традиционными моделями. Актуальность настоящей работы связана с тем, что она призвана восполнить этот пробел.

Предметом исследования является архитектоника комедийного диалога. Центральный объект изучения - комедия Гоголя «Женитьба», однако по ходу

1 Зорин А.Л. [Комментарий к «Женитьбе»] // Поли. собр. соч. и писем Н.В. Гоголя: В 23 т. Т. 5; в печати.

2 Рулин П.И. «Женитьба» // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М.; JL, 1936. Т. 2. С. 241.

3 Там же.

4 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М, 1996. С. 164.

5 Роднянская И.Б. Развязка «Женитьбы», или чему смеемся? // Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М., 1989. С. 194. исследования проводятся аналогии с другими драматическими произведениями писателя (в первую очередь - с «Ревизором»). Особенности строения диалога (ф «Женитьбы» выявляются путем сравнения с сохранившимися ранними редакциями пьесы, первая из которых («Женихи»), датируется 1833 г. За почти десятилетний период работы Гоголя над комедией эстетические принципы, определяющие структуру диалога, претерпели существенные изменения. Сопоставление «Женихов» с окончательным вариантом пьесы позволяет установить общее направление этой эволюции и получить более ясное представление о тех художественных задачах, которые ставил перед собой писатель на разных этапах создания комедии.

Материал исследования включает в себя также образцы европейской и ^ русской комедии - в первую очередь те, которые реализуют, более или менее точно, традиционную сюжетную схему, восходящую еще к паллиате6. Другим критерием отбора материала послужило изображение традиционных типов (масок, амплуа) или их вариаций, сопоставимых с гоголевскими персонажами. Поскольку Гоголь создавал «Женитьбу», отталкиваясь от традиционных моделей (присущих, в категориях гоголевской эпохи, как «классической», так и «романтической» драматургии), сравнение комедии с подобными пьесами дает возможность обнаружить основные направления творческих поисков писателя. * Хронологические рамки привлекаемого материала - от истоков существования комедии до середины XIX в. Широта этого временного интервала обусловлена тем, что комедийные шаблоны, сложившиеся еще во времена античности, отличались относительной устойчивостью и нашли свое отражение в п драматургии XIX в. и более позднего времени .

Целью исследования является выявление особенностей структуры диалога «Женитьбы», позволивших писателю принципиально обновить традицион-| ный подход к изображению характера; добиться высокого уровня обобщенно

6 О сюжетосложении паллиаты см.: Ярхо В.Н. Греческая и греко-римская комедия. М., 2002. С. 211-213; Андреев M.J1. На границах комедии. М., 2002. С. 4-18.

7 Андреев M.JI. На границах комедии. С. 3, 19-29. сти образов; углубить драматический конфликт и сюжет; обеспечить необычайную цельность и емкость комедийного текста; расширить пространство возможных интерпретаций пьесы; придать художественному миру оттенок абсурда и гротеска.

Достижение указанной цели осуществляется путем решения следующих задач:

- для каждого из центральных персонажей пьесы определить круг традиционных типов, с которыми он может быть сопоставлен;

- установить набор стандартных комедийных ситуаций, тем и мотивов, связанных с этими типами;

- сравнить строение диалога, соответствующее этим ситуациям, темам и мотивам, в «Женитьбе» и в других комедиях;

- сопоставить фрагменты диалога «Женитьбы» с их ранними вариантами;

- соотнести строение диалога комедии с нормами и стереотипами (языковыми, речевыми, коммуникативными, логическими, социальными и т. д.), которые в нем так или иначе актуализируются;

- выявить в структуре диалога ощутимые повторы различных уровней и обнаружить случаи, когда установившиеся благодаря повторам закономерности неожиданно нарушаются;

- на основе проведенных сопоставлений очертить весь круг «аномалий» в диалоге комедии (включая отступления от литературных канонов, связанные с перестройкой стандартных диалогических схем, и нарушения норм, заданных самим текстом произведения);

- сопоставить обнаруженные «аномалии» с контекстом всего произведения и рассмотреть возможные варианты их интерпретации;

- сравнить соотношение таких «аномалий» с контекстом в «Женитьбе» и в других комедиях.

- на основе проведенного анализа определить художественные функции нарушения норм в диалоге «Женитьбы» и сравнить их с традиционными функциями подобных приемов.

Методологические и теоретические принципы исследования относятся к нескольким основным направлениям.

При сопоставлении «Женитьбы» с комедийной традицией используются методы сравнительно-исторического изучения литератур; результаты исследований, посвященных истории традиционных комедийных типов, тем и сюжетов (В.Н. Ярхо, M.JI. Андреев, К. Кунце, X. Гуски, Б. Малник, В.В. Сиповский, Д. Уэлш и др.); наблюдения историков литературы, изучавших «генеалогию» гоголевских персонажей (В.В. Гиппиус, С.С. Данилов, П.И. Рулин, A.JI. Слонимский, Ю.В. Манн, A.JI. Зорин и др.).

При анализе комедийного диалога мы опираемся на философские (М.М. Бахтин, М. Бубер) и лингвистические (Л.П. Якубинский, Н.Д. Арутюнова, А.Р. Балаян, Н.Ю. Шведова, Т.Г. Винокур и др.) теории диалога; семиотическую модель театральной коммуникации; модель акта речевого общения Р. Якобсона; достижения новой риторики, теории коммуникации, лингвостилистики, психологии речи и мышления. Принимаются во внимание исследования истории и специфики языка драматургии, структуры диалога в произведениях ряда крупнейших русских и европейских драматургов; литературоведческие и лингвистические работы, посвященные анализу языка и стиля Гоголя (И.Е. Мандельштам, A.JI. Слонимский, Е.И. Нещерт и др.), особенностям диалога в его комедиях (А.И. Долгих, JI.A. Любас, М.Б. Борисова, А.Н. Зорин, С.Т. Вайман и др.), поэтике произведений Гоголя (Андрей Белый, A.JI. Слонимский, Ю.В. Манн, С.Г. Бочаров, М.Н. Виролайнен, Н.Н. Мостовская и др.).

При выявлении возможных интерпретаций текста учитываются положения различных теорий комического (включая концепцию А. Бергсона) и выводы исследователей гоголевского комизма (A.JI. Слонимского, Ю.В. Манна и ДР-)

При сопоставлении окончательного текста «Женитьбы» с предварительными редакциями принимаются во внимание методы генетической критики и заключения специалистов, изучавших историю создания комедии (Н.С. Тихонравова, В.И. Шенрока, П.И. Рулина, A.JT. Слонимского, С.С. Данилова, Ю.В. Манна, A.JI. Зорина).

Новизна исследования состоит в том, что структура диалога в гоголевской драматургии изучается в контексте комедийной традиции, с учетом особенностей поэтики Гоголя, эволюции его творчества и художественных задач.

Теоретическое и практическое значение работы обусловлено тем, что она может быть использована как в исследовательской (научное комментирование сочинений Гоголя), так и в педагогической (подготовка учебных курсов) практике.

Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Первая глава («Изучение структуры диалога в драматургии Гоголя как научная проблема») содержит обзор научной литературы по теме, а также обоснование метода и структуры исследования. Вторая глава («Трансформация традиционных комедийных типов в диалоге "Женитьбы"») посвящена сравнению структуры диалога гоголевской пьесы и традиционных комедий. Глава состоит из трех разделов, посвященных определенным группам персонажей («влюбленные», персонажи-«посредники», «женихи») и связанных с ними стандартных диалогических ситуаций. В заключении обобщаются полученные результаты и подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структура диалога в драматургии Н.В. Гоголя"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопоставление окончательного варианта «Женитьбы» с ранними редакциями, с другими пьесами Гоголя и с традиционными моделями позволяет сделать следующие выводы.

1. Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы. Они выполняют следующие функции:

- выявляют смысловые центры отдельных сцен;

- формируют «ядро» каждого образа;

- способствуют установлению связей между персонажами, тем самым обогащая и усложняя характеры, обнаруживая в них общие черты;

- образуют систему многократных взаимных «зеркальных» отражений, открывающих перспективу «миражной бесконечности» в художественном мире комедии;

- «скрепляют» диалог, придают ему цельность и пластичность;

- создают особую смысловую динамику диалога благодаря далевым «перекличкам»;

- влияют на драматическое напряжение, ритм и динамику развития диалога1;

- формируют ожидания зрителя, которые впоследствии могут не оправдываться.

Отметим, что традиционные функции приема повтора (создание комического эффекта, связь реплик, установление ритма диалога, передача состояния персонажей) Гоголь трансформирует.

1 Многочисленные повторы в комедиях Мольера часто свидетельствуют о наличии каких-либо внутренних препятствий на пути «поступательного» движения диалога. Бомарше предпочитает более «легкие» и динамичные «линейные» диалоги с меньшим количеством повторов (Larthomas P. Op. cit. Р. 272-273; Garapon R. Le dernier Moliere. Paris, 1977. P. 78; Conesa G. La trilogie de Beaumarchais. Paris, 1985. P. 13, 62). Гоголь, следуя традиции мольеровского театра, «затрудняет» развитие диалога с помощью повторов, но наделяет этот прием новым смыслом.

Прежде всего, меняется характер комизма. В гоголевской пьесе комическое присутствует как возможность, неразрывно связанная с иными тенденциями. Элементы комизма, пародии, остранения, гротеска отдаляют персонажей от воспринимающего субъекта. Если же содержание диалога встречает понимание и сопереживание со стороны зрителя, кажется ему психологически достоверным, расстояние между ним и персонажами сокращается. Как показал Ю.В. Манн, в «Женитьбе» эти тенденции постоянно взаимодействуют, порождая особое смысловое напряжение . Дистанция между персонажами и зрителем не остается статичной, «вибрирует», колеблется.

Кроме того, комизм, произведенный повторами, имеет в драматургии Гоголя обобщенный характер, связан с абсурдом и гротеском. В «Женитьбе», в отличие от «Женихов», преобладает комизм характеров, имеющий философское измерение: благодаря механизмам обобщения абсурд отдельных образов распространяется на художественный мир в целом и на мир вообще.

Усложняются в гоголевском диалоге связи реплик: с одной стороны, они становятся более естественными, разнообразными и разноуровневыми; с другой стороны, увеличивается их выразительность и смысловая насыщенность, причем особую роль приобретают эмоциональные и ассоциативные «приращения». Повторы в «Женитьбе» связывают не только соседние, но и удаленные высказывания, наполняя новыми смыслами «диалогическое пространство» комедии.

Ритм диалога «Женитьбы», устанавливаемый благодаря повторам, также наделяется рядом особенностей, характерных для поэтики гоголевских произведений в целом: движение идет толчками, циклические процессы внезапно обрываются, чтобы потом возобновиться под действием внешних сил. 2

Манн Ю.В. Грани комедийного мира. «Женитьба» Гоголя. С.5-40.

Наконец, видоизменяется «психологическая» функция повторов. Мольер часто строит диалог по принципу «вариаций на тему»3, наделяя традиционный прием «словесной фантазии»4 психологическим содержанием5. Гоголь совершает следующий шаг в этом направлении: резко увеличивает разнообразие речевых форм реализации «темы», усложняет ее, насыщает многочисленными оттенками, проблематизирует, помещает в центр не только одной сцены, но и серии диалогов, организующих пьесу. Тем самым достигается новый уровень глубины и обобщенности изображения. При этом благодаря легкости и неожиданности переходов от одного типа речевого поведения к другому, от одной реакции к другой сохраняется комический эффект, диалог избавляется от условной «правильности» и предсказуемости, становится живым и естественным.

2. Нестандартные строение и функции имеют монологи комедии. По мысли X. Шмид, в «Женитьбе» Гоголь нарушил традиционную комедийную иерархию действующих лиц, опиравшуюся на набор стереотипных амплуа, организовав систему персонажей в соответствии с иными принципами6. Эта перестройка была реализована, в значительной мере, с помощью монологов: в них персонажи демонстрируют свойства, не вписывающиеся в рамки известных типов; образы традиционно «второстепенных» персонажей приобретают индивидуальное звучание, усложняются, укрупняются, приближаясь по статусу к «главным героям», тогда как устремления центральных персонажей комически снижаются. Это снижение проявляется, например, в том, что Гоголь травестио

Это означает, что в диалоге «повторяется одна и та же мысль, выраженная разными словами» (Garapon R. La fantaisie verbale et le comique. Paris, 1957. P. 241). Среди наиболее известных примеров - диалог Скапена и Жеронта о «галере» (Мольер Ж.-Б. Плутни Скапена // Мольер Ж.-Б. Собр. соч.: В 2 т. М., 1957. Т. 2. С. 489^92).

4 Как пишет Р. Гарапон, «словесная фантазия» (la fantasie verbal) - игра с «материалом» языка, для которой не важен смысл слов. Ее истоки коренятся в устной традиции, а расцвет (в драматических жанрах) приходится на XV-XVI вв. К «арсеналу» средств словесной фантазии относятся, в частности, повторы различных типов (Garapon R. La fantaisie verbale et le comique. P. 11-18, 36, 63-74).

5 Garapon R. La fantaisie verbale et le comique. P. 243-247; Garapon R. Le dernier Moliere. P. 76-78.

6 Schmid H. Op. cit. S. 550. рует и пародирует традиционный «монолог - принятие решения», особенно характерный для «серьезных» драматических жанров.

• Кроме того, в монологах гоголевских персонажей, в отличие, скажем, от мольеровских, эмоциональная составляющая не отделена от «референциаль-ной» части высказывания, то есть от сообщений о фактах и событиях; напротив, она растворена в них. Эмоции, смутные настроения, оценки, подспудные импульсы и душевные движения - все это пронизывает речь персонажей «Женитьбы» и выражается самыми разными способами: через выбор лексических средств, морфологических и грамматических форм, через строение фраз, паузы, умолчания, тематические предпочтения и т. д.

Многие монологи в «Женитьбе» сопровождают какие-либо поступки ге-Ф роев. Традиционно такие монологи используются для того, чтобы объяснить публике, чем занят персонаж. В подобных случаях монолог подчинен целям развития сценического действия. Но в комедии Гоголя, пожалуй, не менее важна обратная связь: действие героя призвано дополнить его речь, придать ей новые краски и объемность, обогатить или преобразовать ее смысл. Аналогичную функцию дополнения монолога могут выполнять и невербальные средства общения - «телодвижения, жесты, мимика, интонация персонажа», описываемые в авторских ремарках7.

Монологи традиционно выполняют в драматическом произведении ряд композиционных функций. В частности, они сопровождают появление персонажа на сцене и его уход, соединяют между собой отдельные явления. Иными словами, они используются в качестве начала, связи и завершения эпизодов. «Входной» монолог, истоки которого восходят к античной драме, помогает избежать такой искусственной ситуации, когда в один и тот же момент персонаж А входит в одну дверь, а В - в другую. Вместо этого А приходит раньше и за-•) полняет интервал до появления В какой-либо репликой (например, сообщает, что он явился на свидание). Эта реплика подготавливает всю следующую сцеп

См. об этом: Вайман С. Драматический диалог. С. 20-38. О ну . В «Женитьбе», входной монолог, не нарушая единства действия, выполняет существенные характерологические функции и создает психологические предпосылки дальнейшего развития действия. Монолог, выполняющий функцию связи эпизодов, обычно заполняет интервал между уходом и появлением персонажей9. В «Женитьбе» таких монологов почти нет. В некоторых случаях после монолога герои покидают сцену, оставляя ее пустой. Это объясняется тем, что обеспечение плавного и непрерывного развития действия не входило в задачи автора. Как отметил Ю.В. Манн, в комедии сцена остается пустой в те моменты, когда «события как бы возвращаются к исходной точке»; «паузы знаменуют остановки в действии, судорожные толчки и отступления вспять, предвещая заключительную ретираду Подколесина, прыжок его из окна. .»10.

Гоголь использует множество различных способов «динамизации» монолога. К их числу относятся, в частности, цитирование чужой речи, смены тональности, переходы от частного к общему и обратно. Особенно важен прием оживления монолога «сценками» и диалогами внесценических персонажей11. Он широко используется и в репликах диалога комедии. Если традиционно в таких случаях речь идет о «реальных» и непосредственно связанных с действием обстоятельствах, то у Гоголя больше внимания уделяется воображаемым и «посторонним» эпизодам, придающим речи оттенок мнимости и абсурда12. Если обычно «рассказ» в диалоге касается прошлого, то в комедии Гоголя он часто направлен в воображаемое будущее, тогда как прошлое лишь намечается отдельными штрихами.

8 Arnold M.L. The Soliloquies of Shakespeare. New York, 1911. P. 81.

9 Ibid. P. 80-84. См. также: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 387.

10 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 387.

11 Об особенностях и функциях внесценических персонажей «Ревизора» писал В. Набоков (Набоков В. Николай Гоголь (1809-1852) // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 59-66). См. также: Могилевская Н.М. Концепт внесценического персонажа в драматургии Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сборник докладов. М., 2004. С. 54-58.

12 Как отмечает Ю.М. Лотман, «реальность для Гоголя - всегда одна из многих тысяч возможностей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного пространства ее потенций» (Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 697, 694.

Наконец, монолог и диалог в пьесе не разделены четкой границей. Диалогическая и монологическая стихии перетекают одна в другую.

В целом традиционные формы и функции монолога трансформируются Гоголем в соответствии с художественными задачами обновления комедийного жанра; пластичного и индивидуализированного изображения характеров; достижения цельности и стройности всего здания комедии при сохранении необычайной подвижности и выразительности ее элементов; поддержания особого ритма и внутреннего динамизма сценического действия.

3. В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов. Отступления от жанровых стереотипов имеют, в значительной мере, полемический характер. Это проявляется, например, в том, что «живые» персонажи не

13 вписываются в рамки комедийных шаблонов и амплуа . Многие диалоги пьесы построены на основе конфликта подлинных человеческих реакций и комедийных условностей.

В целом «аномалии» в строении диалога могут восприниматься двояко: и как приемы комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога. Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. В ходе работы над «Женитьбой» Гоголь целенаправленно исключал из диалога многие указания, проясняющие подтекст. Высокая степень недосказанности отличает драматургию Гоголя от комедий, в которых отступления от норм эксплицитно объясняются какими-либо «пороками» персонажей. Внешняя «пунктирность» линий усложняет и углубляет внутренний, психологический уровень диалога. Благодаря этому и характеры раскрываются в диалоге более разносторонне, избавляются от тради

13 В частности, персонажи «Женитьбы» отступают от стандартных «ролей», которые навязывает им «режиссер» Кочкарев, пытающийся «поставить» традиционную комедию с любовной интригой (См. о реализации в «Женитьбе» принципа «спектакля в спектакле»: Galperinal. Op. cit.). Так, соблюдение принципа единства времени психологически невозможно для жениха (отсюда споры о том, можно ли жениться «прямо сейчас» или надо подождать и т. д.). ционной однолинейности, усложняются. Этому же способствует систематическое ослабление рациональных «опор» общения, высвечивающее его иррациональную сторону.

Художественные открытия, совершенные Гоголем в ходе работы над комедиями, в значительной мере предвосхитили и отчасти предопределили дальнейшее развитие драматургии. Настоящее исследование, как мы надеемся, создает основу для разностороннего изучения этих связей.

Список научной литературыВиноградская, Наталия Леонидовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем // Гоголь в воспоминаниях современников. Б.м. : ГИХЛ, 1952. - С. 87-208.

2. Бомарше. Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность // Драматические произведения. Мемуары / Бомарше ; пер. с фр. Н.М. Любимова. М. : Худож. лит., 1971. - С. 31-116. - (Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Т. 48).

3. Герод. Сваха, или Сводня / пер. с древнегреч. Г. Церетели // Комедии / Менандр ; Мимиамбы / Герод. М. : Худож. лит., 1964. - С. 211-215.

4. Гоголь Н.В. Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях (писано в 1833 году) ; Другие редакции. // Полн. собр. соч. : в 14 т. -Б. м.: Изд-во Акад. наук СССР, 1949. Т. 5. - С. 5-61 ; 245-338.

5. Гоголь Н.В. Игроки // Полн. собр. соч. : в 14 т. Б. м. : Изд-во Акад. наук СССР, 1949.-Т. 5.-С. 65-101.

6. Гоголь Н.В. Отрывок // Полн. собр. соч. : в 14 т. Б. м. : Изд-во Акад. наук СССР, 1951.-Т. 4.-С. 123-136.

7. Гоголь Н.В. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» // Полн. собр. соч. : в 14 т. Б. м. : Изд-во Акад. наук СССР, 1951.-Т. 4.-С. 112-120.

8. Гоголь Н.В. Ревизор // Полн. собр. соч. : в 14 т. Б. м. : Изд-во Акад. наук СССР, 1951.-Т. 4.-С. 5-95.

9. Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Поли. собр. соч. : в 14 т. Б. м. : Изд-во Акад. наук СССР, 1949. - Т. 5. -С. 137-171.

10. Грибоедов А.С. Горе от ума // Сочинения / А.С. Грибоедов. М. : Ху-дож. лит., 1988.-С. 33-130.

11. Детуш Ф.-Н. Раздумчивой : комедия в пяти действиях, переведенная со многими отменами из Французского театра Г. Детуша / Ф.-Н. Детуш. -СПб. : б. и., [1775].-93 с.

12. Екатерина II, имп. Именины госпожи Ворчалкиной : комедия в пяти действиях // Сочинения Императрицы Екатерины II. : в 2 т. СПб. : б. и., 1895. - Т. 1 : Драматические сочинения. - С. 33-87.

13. Екатерина II, имп. О, время! : комедия в трех действиях // Сочинения Императрицы Екатерины II. : в 2 т. СПб. : б. и., 1895. - Т. 1 : Драматические сочинения. - С. 1-32.

14. Загоскин М.Н. Господин Богатонов, или Провинциал в столице // Собр. соч. : в 12 т. СПб. : Товарищество М.О. Вольф, 1901. - Т.П. — С. 121205.

15. Иванов Ф.Ф. Женихи, или Век живи, век учись : комедия в одном действии. Сочинение Федора Иванова / Ф.Ф. Иванов. СПб. : б. и., 1823. - 36 с.

16. Клушин А.И. Смех и горе : комедия в пяти действиях, в стихах // Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII начала XIX века : в 2 т. - JI. : Сов. писатель, 1990 - Т. 1. - С. 443-541. - (Библиотека поэта. Большая серия).

17. Княжнин Я.Б. Несчастие от кареты : комическая опера в двух действиях // Комедии и комические оперы / Я.Б. Княжнин. СПб. : Гиперион, 2003. -С. 325-342.

18. Княжнин Я.Б. Чудаки : комедия в стихах в пяти действиях // Комедии и комические оперы / Я.Б. Княжнин. СПб. : Гиперион, 2003. - С. 191-324.

19. Копиев А.Д. Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка : комедия в пяти действиях // Русская комедия и комическая опера XVIII века. -М.; Л. : Искусство, 1950. С. 485-533.

20. Корнель П. Иллюзия / пер. с фр. М. Кудинова // Театр : в 2 т. / П. Кор-нель.-М. : Искусство, 1984.-Т. 1.-С. 147-218.

21. Крылов И.А. Урок дочкам : комедия в одном действии // Сочинения : в 3 т. / И.А. Крылов М. : ОГИЗ, 1946. - Т. 2. - С. 555-600.

22. Ленивый (отрывки из комедии) // Полевые цветы : Альманах на 1828-й год. СПб., 1828. - С. 230-241.

23. Ленский Д.Т. Рад не рад, а делать нечего : водевиль в одном действии // Театр Д.Т. Ленского : в 6 т. / Д.Т. Ленский. СПб. ; М. : б. и., 1873. - Т. 1. -С. 145-181.

24. Лопе де Вега. Собака на сене / пер. с исп. М. Лозинского // Собр. соч. : в 6 т. / Лопе де Вега. М. : Искусство, 1963. - Т. 4. - С. 497-658.

25. Лукин В.И. Разумной вертопрах : комедия в трех действиях // Сочинения и переводы В.И. Лукина и Б.Е. Ельчанинова / В.И. Лукин, Б.Е. Ельчани-нов. СПб.: б. и., 1868. - С. 280-317.

26. Мариво П.-К. Игра любви и случая : комедия в пяти действиях / пер. с фр. Е. Гунста // Комедии / П.-К. Мариво. М. : Искусство, 1961. - С. 271-325.

27. Мольер Ж.-Б. Брак поневоле / пер. с фр. Н. Любимова // Собр. соч. : в 2-х т. М.: ГИХЛ, 1957.-Т. 1.-С. 537-560.

28. Мольер Ж.-Б. Господин де Пурсоньяк / пер. с фр. Н. Аверьяновой // Собр. соч. : в 2-х т. М. : ГИХЛ, 1957. - Т. 2. - С. 349-394.

29. Мольер Ж.-Б. Плутни Скапена / пер. с фр. И. Дарузес // Собр. соч. : в 2-х т. М.: ГИХЛ, 1957. - Т. 2. - С. 463-506.

30. Мольер Ж.-Б. Скупой / пер. с фр. Н. Немчиновой // Собр. соч. : в 2-х т. М.: ГИХЛ, 1957. - Т. 2. - С. 287-348.

31. Мольер Ж.-Б. Шалый, или Все невпопад / пер. с фр. Е. Полонской // Собр. соч. : в 2-х т. М. : ГИХЛ, 1957. - Т. 1. - С. 55-150.

32. Островский А.Н. Праздничный сон до обеда // Полн. собр. соч. : в 12 т. - М.: Искусство, 1974. - Т. 2 : Пьесы (1856-1866). - С. 111-140.

33. Островский А.Н. Свои люди сочтемся // Полн. собр. соч. : в 12 т-М. : Искусство, 1973. - Т. 1 : Художественная проза. Пьесы (1843-1855). -С. 85-152.

34. Пикколомини А. Постоянство в любви / пер. с итал. Г. Киселева // Итальянская комедия Возрождения. М.: Худож. лит., 1999. - С. 309-424.

35. Писарев А.И. Хлопотун, или Дело мастера боится : опера-водевиль в одном действии // Русский водевиль. М. : Искусство, 1970. - С. 19-52.

36. Плавильщиков П.А. Бобыль : комедия в пяти действиях // Собрание драматических сочинений / П.А. Плавильщиков. СПб. : Гиперион, 2002. -С. 357-418.

37. Плавт Тит Макций. Пленники / пер. с лат. А. Артюшкова // Комедии : в 3 т. / Тит Макций Плавт. М : Терра, 1997. - Т. 2. - С. 303-362.

38. Погодин М.П. Черная немочь // Повести ; Драма. / М.П. Погодин. -М. : Сов. Россия, 1824. С. 199-231.

39. Подражатель : комедия в одном действии // Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб., 1788. -Ч. 27. - С. 5-52.

40. Сумароков А.П. Нарцисс. / А.П. Сумароков. СПб., 1769. - 58 с.

41. Сумароков А.П. Пустая ссора // Драматические сочинения / А.П. Сумароков. Л.: Искусство, 1999. - С. 334-343.

42. Фонвизин Д.И. Бригадир // Собр. соч. : в 2-х т. М. ; Л. : ГИХЛ, 1959. -Т. 1. - С. 45-103.

43. Фонвизин Д.И. Недоросль // Собр. соч. : в 2-х т. М. ; Л. : ГИХЛ, 1959.-Т. 1.-С. 105-177.

44. Хоть тресни, а женись! : комедия в одном действии : из театра Мольера : вольный перевод стихами Дмитрия Ленского / Ж.-Б. Мольер ; вольн. пер. с фр. Д.Т. Ленского. -М. : б. и., 1837. 68 с.

45. Чернявский О. Купецкая компания : комедия в одном действии // Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений.- СПб., 1788. Ч. 27. - С. 149-208.

46. Шаховской А.А. Сват Гаврилыч, или Сговор на яму : картина русского народного быта / А.А. Шаховской. СПб : [б. и.], 1833. - 44 с.

47. Шекспир У. Венецианский купец / пер. с англ. Т. Щепкиной-Куперник // Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1958. - Т. 3. - С. 209-307.

48. Шекспир У. Двенадцатая ночь, или Что угодно / пер. с англ. Э.Л. Линецкой // Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1959. - Т. 5. - С. 113217.

49. Шекспир У. Укрощение строптивой / пер. с англ. П. Мелковой // Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1958. - Т. 2. - С. 179-294.

50. Collin D'Harleville J.-F. L'inconstant: Comedie en trois actes et en vers // Oeuvres completes de Collin D'Harleville. Paris : Barba, 1828. - V. 1. - P. 133— 214.

51. Shakespeare W. The merchant of Venice // The complete works of William Shakespeare. Ware (Hertfordshire) : The Wordsworth Editions, 1994. - P. 388415.

52. Shakespeare W. Twelfth night, or What you will // The complete works of William Shakespeare. Ware (Hertfordshire) : The Wordsworth Editions, 1994. -P.641-669.

53. Vega Caprio Lope de. El perro del hortelano // El perro del hortelano ; El arenal de Sevilla / Lope de Vega Caprio. Buenos Aires : Espasa-Calpe Argentina, 1946.-P. 7-98.2. Научная литература

54. Алпатов C.B. Русская народная драма в контексте европейского театра нового времени (к постановке проблемы) // Традиционная культура : научный альманах. 2003. - № 4 (12). - С. 47-55.

55. Андреев M.JI. Испанский вариант : Комедия Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона / М.Л. Андреев ; Рос. гос. гум. ун-т. М. : РГГУ, 2006. -35 с. - (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 51).

56. Андреев М.Л. Комедии Гольдони : Опыт формальной классификации / М.Л. Андреев ; Рос. гос. гум. ун-т. М. : РГТУ, 1997. - 40 с. - (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 19).

57. Андреев М.Л. На границах комедии / М.Л. Андреев ; Рос. гос. гум. унт. М. : РГГУ, 2002. - 32 с. - (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 34).

58. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. М. : Языки русской культуры, 1999. - 896 с.

59. Балаян А.Р. Основные коммуникативные характеристики диалога : Автореф. дис. . канд. филол. наук / А.Р. Балаян. М. : Ин-т языкознания АН СССР, 1971.-19 с.

60. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа // Вопросы поэтики : сборник статей / С.Д. Балухатый. Л. : Изд-во Ленинград, ун-та, 1990. -С. 17-29.

61. Барабаш Ю.Я. Гоголь и традиции староукраинского театра (два этюда) // Н.В. Гоголь и театр : Третьи Гоголевские чтения : сборник докладов. -М.: КДУ, 2004. С. 25-39.

62. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Собр. соч.: в 7 т. М. : Рус. словари : Языки славян, культуры, 1997. - Т. 5 : Работы 1940-х - начала 1960-х годов.-С. 159-206.

63. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Собр. соч. : в 7 т. -М. : Рус. словари : Языки славян, культуры, 2002. Т. 6 : Проблемы поэтики Достоевского, 1963 ; Работы 1960-х- 1970-х годов. - С. 5-300.

64. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (искусство слова и народная смеховая культура) // Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1990. - С. 526-536.

65. Белый Андрей. Мастерство Гоголя : Исследование / Андрей Белый. -М. :МАЛП, 1996.-351 с.

66. Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. М.: Айрис-пресс, 2004. - 416 с.

67. Бергсон А. Смех / А. Бергсон. М. : Искусство, 1992. - 127 с.

68. Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. / П.Н. Берков. -Л.: Наука, 1977.-391 с.

69. Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Трагедия русской культуры : Исследования, статьи, рецензии / П.М. Бицилли. М. : Русский путь, 2000.-С. 145-176.

70. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства / П.Г. Богатырев. -М. : Искусство, 1971. 544 с.

71. Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный театр / П.Г. Богатырев. — Берлин ; Пг. : ОПОЯЗ, 1923. 121 с. - (Сборники по теории поэтического языка. Вып. 6).

72. Борисова М.Б. Семантика слова в драматическом диалоге Гоголя и Фонвизина (Сопоставительный анализ) // Вопросы стилистики Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1972. - Вып. 5. - С. 68-83.

73. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь : история и современность (К 175-летию со дня рождения). М. : Сов Россия, 1985. - С. 180-212.

74. Бройтман С.Н. Историческая поэтика : учебное пособие / С.Н. Бройт-ман. М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

75. Бубер М. Диалог // Два образа веры / М. Бубер. М. : Республика, 1995.-С. 93-124.

76. Булаховский JI.A. Русский литературный язык первой половины XIX века : Лексика и общие замечания о слоге / Л.А. Булаховский. Киев : Рад. школа, 1941.-452 с.

77. Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века : Фонетика. Морфология. Ударение. Синтаксис / Л.А. Булаховский. -М. : Учпедгиз, 1954. 468 с.

78. Вайман С. Драматический диалог / С. Вайман. М. : УРСС, 2003.208 с.

79. Вайман С. Неевклидова поэтика : работы разных лет / С. Вайман. -М. : Наука, 2001.-479 с.

80. Вайман С. О художественном мышлении Фонвизина // Вопросы литературы. 1973.-№ 10.-С. 160-182.

81. Вайскопф М. Сюжет Гоголя : Морфология. Идеология. Контекст / М. Вайскопф. М.: РГГУ, 2002. - 686 с.

82. Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л. : Academia, 1928. - С. 36-69.

83. Веселова А.Ю. Комментарии / А.Ю. Веселова, Н.А. Гуськов // Княжнин Я.Б. Комедии и комические оперы. СПб. : Гиперион, 2003. - С. 507-565.

84. Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе / А. Ве-селовский. М. : б. и., 1906. - 249 с.

85. Веселовский А.Н. История русской литературы XIX века (с 30-х до 60-х годов) : лекции, читанные на Высших женских курсах в 1913-1914 уч. г. / А.Н. Веселовский. М. : Издат. об-во при Историко-философ. фак-те Моск. высш. жен. курсов, 1914. -Ч. 1. - 185 с.

86. Виноградов В.В. Из истории русского литературного языка XVII-XIX веков / В.В. Виноградов. М. : Русский язык, 2002. - 528 с.

87. Виноградов В.В. Этюды о стиле Гоголя // Поэтика русской литературы : Избран, труды / В.В. Виноградов. М. : Наука, 1976. - С. 228-365.

88. Виноградов В.В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. -М. : Изд-во Акад. Наук СССР, 1953. Т. 3. - С. 4-44.

89. Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Избранные работы по русскому языку / Г.О. Винокур. М. : Учпедгиз, 1959.-С. 257-300.

90. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий : Варианты речевого поведения / Т.Г. Винокур. М. : Наука, 1993. - 171 с.

91. Винокур Т.Г. О некоторых синтаксических особенностях диалогической речи // Исследования по грамматике русского литературного языка. -М. : Изд-во АН СССР, 1955. С. 342-356.

92. Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя) // Вопросы литературы. 1979. - № 4. - С. 125-141.

93. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии / И.Л. Вишневская. -М. : Наука, 1976.-256 с.

94. Гиппиус В.В. Гоголь / В.В. Гиппиус. Л. : Мысль, 1924. - 237 с.

95. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока / В.В. Гиппиус. М. ; Л. : Наука, 1966.-347 с.

96. Голуб И.Б. Стилистика русского языка / И.Б. Голуб. М. : Рольф, 2001.-448 с.

97. Гофман В. Язык и стиль «Ревизора» // Язык литературы : очерки и этюды / В. Гофман. Л. : ГИХЛ, 1936. - С. 301-338.

98. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя / Г.А. Гуковский. М. ; Л. : ГИХЛ, 1959.- 531 с.

99. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века : учебник / Г.А. Гуковский. М. : Аспект Пресс, 1999. - 453 с.

100. Гуковский Г.А. Фонвизин // История русской литературы : в 10 т-М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1947. Т. 4, Ч. 2. - С. 152-200.

101. Григорьев Ап. Гоголь и его последняя книга // Русская эстетика и критика 40 50-х годов XIX века. - М. : Искусство, 1982. - С. 106-125.

102. Данилов В.В. Прототип Обломова в русской литературе в 20-х годах // Русский филологический вестник. 1912. - Т. 4. - С. 424-427.

103. Данилов С.С. Гоголь и театр / С.С. Данилов. Л. : Гослитиздат, 1936. -330 с.

104. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия : Commedia dell'arte / А.К. Дживелегов. М. : Изд-во АН СССР, 1962. - 288 с.

105. Дземидок Б. О комическом / Б. Дземидок. М. : Прогресс, 1974.223 с.

106. Долгих А.И. Структура диалога в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» (Средства связи реплик и их характерологические функции) // Известия Воронежского гос. пед. института. 1966. - Т. 66 : Вопросы языка и стиля художественного произведения. - С. 5-22.

107. Долгих А.И. Типы диалога в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Ученые записки Липецкого гос. пед. института. 1963. - Вып. 3. - С. 146-170.

108. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. СПб. : Академический проект, 1995. - 471 с.

109. Журавлева А.И. А.Н. Островский комедиограф / А.И. Журавлева. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. - 216 с.

110. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX в. : от Гоголя до Чехова / А.И. Журавлева. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1988. - 196 с.

111. Зайцева И.А. Комментарий к «Ревизору». / И.А. Зайцева, Ю.В. Манн // Полн. собр. соч. и писем Н.В. Гоголя : в 23 т. М. : Наука, 2003 -Т. 4.-С. 537-888.

112. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. : очерки. М. : РГГУ, 2001. - 436 с.

113. Золотусский И.П. Поэзия прозы : статьи о Гоголе / И.П. Золотусский. М.: Сов. писатель, 1987. - 238 с.

114. Зорин А.Л. «Горе от ума» и русская комедиография 10-20-хх гг. XIX века // Ученые записки Моск. ун-та. Сер. Филология. 1977. - Вып. 5. - С. 6881.

115. Зорин А.Л. Комментарий к «Женитьбе». // Полн. собр. соч. и писем Н.В. Гоголя : в 23 т. Т. 5 ; в печати.

116. Зорин А.Н. Семантика пауз в драматургических текстах Н.В. Гоголя. Дис. . канд. филол. наук. / А.Н. Зорин. Саратов, 2001. - 179 с.

117. Зунделович Я. Поэтика гротеска (К вопросу о характере гоголевского творчества) // Поэтика : хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета. М. : Изд-во Российского открытого университета, 1992.-С. 112-121.

118. История русского драматического театра : в 7 т. М. : Искусство, 1977-1978.-Т. 1-3.

119. История русской драматургии XVII первой половины XIX в. -Л. : Наука, 1982.-532 с.

120. Карасик В.И. Язык социального статуса / В.И. Карасик. М. : Гно-зис, 2002.-532 с.

121. Коробка Н. Николай Иванович Хмельницкий (1789-1845) : очерк // Ежегодник императорских театров. Сезон 1895-1896 гг. - Приложения, Кн. 1. -С. 89-118.

122. Коробка Н.И. Примечания к «Женитьбе». // Полн. собр. соч. Н.В. Гоголя : в 5 т. СПб. : Деятель, 1913. - Т. 4. - С. 384-426.

123. Лакшин В.Я. Островский (1843-1854) : вступ. ст. // Островский А.Н. Полн. собр. соч. : в 12 т. М. : Искусство, 1973. - Т. 1 : Художественная проза. Пьесы (1843-1855). - С. 462-493.

124. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. : Учебник / О.Б. Лебедева. М : Высшая школа : Академия, 2000. - 415 с.

125. Лебедева О.Б. Мотив зеркала в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Историко-литературный сборник : к 60-летию Л.Г. Фризмана. Харьков : Харьк. гос. пед. ун-т им. Г.С. Сковороды, 1995. - С. 86-98.

126. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. 1988. - Вып. 831 : Зеркало. Семиотика зеркальности. - С. 6-24.

127. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. Л.: Наука, 1984. - 294 с.

128. Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе / Ю.М. Лотман. СПб. : Искусство, 1997. - С. 694-711.

129. Мандельштам И.Е. О характере гоголевского стиля : глава из истории русского литературного языка / И.Е. Мандельштам. Гельсингфорс, 1902. - 405 с.

130. Манн Ю.В. Грани комедийного мира. «Женитьба» Гоголя // Литературные произведения в движении эпох. М. : Наука, 1979. - С. 5-40.

131. Манн Ю.В. Постигая Гоголя / Ю.В. Манн. М. : Аспект Пресс, 2005. -206 с.

132. Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме / Ю.В. Манн. М. : Coda, 1996.-474 с.

133. Миклашевский К. La commedia dell'arte, или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий / К. Миклашевский СПб. : Сириус, 1914. - Ч. 1.-111 с.

134. Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс : вступ. ст. // Средневековые французские фарсы. -М. : Искусство, 1981. С. 7-32.

135. Могилевская Н.М. Концепт внесценического персонажа в драматургии Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр : Третьи Гоголевские чтения : сб. докладов. М.: КДУ, 2004. - С. 54-58.

136. Мостовская Н.Н., Кан Ын Кен. Творчество Гоголя и эстетика абсурда (Некоторые наблюдения) // Время и текст : Историко-литературный сборник. -СПб. : Академический проект, 2002. С. 155-161.

137. Музалевский М.Е. Роль циклических элементов в сюжетной схеме пьесы Н.В Гоголя «Женитьба» // Гоголь и русская литературная культура : сб. научных трудов. Саратов, 1998. - Вып. 1. - С. 42-45.

138. Набоков В. Николай Гоголь (1809-1852) // Лекции по русской литературе / В. Набоков. М.: Независимая газета, 1996. - С. 31-134.

139. Нещерт Е.И. Языковые средства выражения экспрессивности в комедии Гоголя «Женитьба» // Микола Гоголь i свггова культура. Кшв ; Шжин : б. и., 1994.-С. 61-63.

140. Общая риторика / Ж. Дюбуа и др.. М. : Прогресс, 1986. - 391 с.

141. Одесский М.П. Очерки исторической поэтики русской драмы : Эпоха Петра I / М.П. Одесский. М. : РГГУ, 1999. - 238 с.

142. Пави П. Словарь театра / П. Пави. М. : ГИТИС, 2003. - 516 с.

143. Пинский Л. Комедии Шекспира // Шекспир В. Комедии. СПб. : Азбука-классика, 2005. - С. 5-80.

144. Ревзина О.Г. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) / О.Г. Ревзина,

145. И.И. Ревзин // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. 1971. - Вып. 284. - С. 232254.

146. Роднянская И.Б. Развязка «Женитьбы», или чему смеемся? // Художник в поисках истины / И.Б. Роднянская. М. : Современник, 1989. - С. 179— 213.

147. Рулин П.И. «Женитьба» // Н.В. Гоголь : материалы и исследования. -М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1936. Т. 2. - С. 200-241.

148. Савушкина Н.И. Русская народная драма : художественное своеобразие / Н.И. Савушкина. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1988. - 230 с.

149. Семенов П.А. Язык предпушкинской драматургии / П.А. Семенов. -СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2002. 280 с.

150. Сиповский В.В. Из истории русской комедии XVIII века (К литературной истории «тем» и «типов») // Известия отделения русского языка и словесности Российской академии наук. 1917. - Т. 22, Кн. 1. - С. 205-274.

151. Слонимский А. «Горе от ума» и комедия эпохи декабристов (18151825) // А. С. Грибоедов, 1795-1829 : сб. ст. М. : Гослитмузей, 1946. - С. 3973.

152. Слонимский А.Л. История создания «Женитьбы» Гоголя // Русские классики и театр. М.; Л. : Искусство, 1947. - С. 307-334.

153. Слонимский А.Л. Техника комического у Гоголя / А.Л. Слонимский. -Пг. : Academia, 1923. 65 с.

154. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова / А.Д. Степанов. -М. : Языки славянской культуры, 2005. 400 с.

155. Терц А. В тени Гоголя / А. Терц. М. : Аграф, 2001. - 416 с.

156. Тихонравов Н.С. М.С. Щепкин и Н.В. Гоголь // Сочинения / Н.С. Тихонравов. Т. 3., Ч. 1.-М., 1898.-С. 530-559.

157. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Литературная эволюция : избранные труды / Ю.Н. Тынянов. М. : Аграф, 2002. -С.300-339.

158. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Семиотика искусства / Б.А. Успенский. М. : Языки русской культуры, 1995. - С. 9-218.

159. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. : ГИТИС, 1988. - 131 с.

160. Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. М. : Восточная литература, 1998. - С. 223-622.

161. Хазагеров Т.Г. Общая риторика : курс лекций и словарь риторических фигур / Т.Г. Хазагеров, JI.C. Ширина. Ростов-на-Дону : Изд-во Рост, унта, 1994.- 190 с.

162. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. - Т. 40, № 6. - С. 521-531.

163. Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Гоголь : материалы и исследования. М., Наследие, 1995. - С. 199-229.

164. Шведова Н.Ю. К изучению русской диалогической речи. Реплики-повторы // Вопросы языкознания. 1956. - № 2. - С. 67-82.

165. Шенрок В.И. История текста комедии «Женитьба» // Сочинения Н.В. Гоголя : в 7 т. Изд. 10-е. - Т. 6. - М.; СПб. : б. и., 1896. - С. 545-587.

166. Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя : в 4-х т. М. : б. и., 1892-1897.-4 т.

167. Штейн А. Национальное своеобразие «Горя от ума» // А.С. Грибоедов, 1795-829 : сб. ст. -М. : Гослитмузей, 1946. С. 7-38.

168. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика : хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета. М. : Изд-во Рос. открыт, ун-та, 1992. - С. 93-111.

169. Эфрос А. Репетиция любовь моя / А. Эфрос. - М. : Рус. театр : Па-нас, 1993.-317 с.

170. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм : «за» и «против» : сб. ст. М.: Прогресс, 1975. - С. 193-230.

171. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Избранные работы. Язык и его функционирование / Л.П. Якубинский. М. : Наука, 1986. - С. 17-58.

172. Ярхо В.Н. Греческая и греко-римская комедия / В.Н. Ярхо. М. : Лабиринт, 2002. - 256 с.

173. Arnold M.L. The Soliloquies of Shakespeare / M.L. Arnold. New York : Columbia Univ. Press, 1911. - 177 p.

174. Boughner D.C. The Braggart in Renaissance Comedy : a Study in Comparative Drama from Aristophanes to Shakespeare / D.C. Boughner. Minneapolis : The University of Minnesota Press, 1954. - 328 p.

175. Clemen W. Shakespeare's Soliloquies / W. Clemen. London : Cambridge Univ. Press, 1964. - 27 p.

176. Conesa G. Le dialogue molieresque : etude stylistique et dramaturgique / Conesa G. Paris : Presses universitaires de France, 1983. - 487 p.

177. Conesa G. La trilogie de Beaumarchais : ecriture et dramaturgic / Conesa G. Paris : Presses universitaires de France, 1985. - 182 p.

178. Duchartre P.L. The Italian Comedy / P.L. Duchartre. London : Harrap, 1929.-331 p.

179. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama / K. Elam. London ; New York: Methuen, 1980. - 248 p.

180. Fanger D. The Creation of Nikolai Gogol / D. Fanger. Cambridge, Mass. : Belknap Press of Harvard University Press, 1979. - 300 p.

181. Galperina I. Critical relativism : Gogol's "Marriage", a multifaceted play, or Playing in a play // Russian literature. Amsterdam, 1990. - Vol. 28, № 2. -P. 155-174.

182. Garapon R. Le dernier Moliere : des "Fourberies de Scapin" au "Malade imaginaire" / R. Garapon. Paris : Societe d'edition d'enseignement superieur, 1977. -253 p.

183. Garapon R. La fantaisie verbale et le comique dans le theatre franpais du Moyen Age a la fin du XVIIe siecle / R. Garapon. Paris : A. Colin, 1957. - 368 p.

184. Guski H. Die satirischen Komodien Vl.I. Lukins (1737-1794) : ein Bei-trag zur Typologie der russischen Komodie der Aufklarungszeit / H. Guski. -Mtinchen : Sagner, 1973. 251 s.

185. Ingarden R. The Literary Work of Art: an investigation on the borderlines of ontology, logic, and theory of literature / R. Ingarden. Evanston : Northwestern University Press, 1973. - 415 p.

186. Jacquart E. Le theatre de derision : Beckett, Ionesco, Adamov / E. Jacquart. Paris : Gallimard, 1974. - 313 p.

187. Kasack W. Die Technik der Personendarstellung bei Nikolaj Vasilevic Gogol / W. Kasack. Wiesbaden : Harrassowitz, 1957. - 170 s.

188. Kuntze K. Studien zur Geschichte der russischen satirischen Typenkomo-die 1750-1772 / K. Kuntze. Frankfurt am Main : Athenaum Verlag, 1971. - 146 s.

189. Larthomas P. Le langage dramatique : sa nature, ses procedes / P. Larthomas. Paris : A.Colin, 1972. - 478 p.

190. Lebegue R. Etudes sur le theatre fransais : Vol. 1-2 / R. Lebegue. -Paris : A.-G. Nizet, 1978. [Vol.] 2 : Les classiques ; En province etc. - 236 p.

191. Lebegue R. Le theatre comique en France de "Pathelin" a "Melite" / R. Lebegue. Paris : Hatier, 1972. - 191 p.

192. Malnick B. The Theory and Practice of Russian Drama in the Early 19-th Century // The Slavonic and East European Review. December 1955. - Vol. 34, № 82.-P. 10-33.

193. Mukarovsky J. Dialog a monolog // Mukarovsky J. Studie z poetiky / J. Mukarovsky. Praha : Odeon, 1982. - P. 208-229.

194. Nicoll A. The World of Harlequin : a Critical Study of the Commedia dell'arte / A. Nicoll. London ; New York : Cambridge Univ. Press, 1976. - 242 p.

195. Peace R.A. The Enigma of Gogol : An Examination of the Writings of N.V. Gogol and their Place in the Russian Literary Tradition / R.A. Peace. Cambridge Eng.; New York : Cambridge Univ. Press, 1981. - 344 p.

196. Schmid H. «Der magische Fentersprung». Zum Verhaltnis von Tradition und Innovation in Gogol's Zenit'ba {Die Heirat) // Slavistische Beitrage. Miinchen, 1991. - B. 270 : Drama und Theater. Theorie - Methode - Geschichte. - S. 539-571.

197. Setschkareff V. N.V. Gogol : Leben und Schaffen / V. Setschkareff. -Berlin : Harrassowitz, 1953. 192 s. - (Slavistische Veroffenlichungen. Band 2).

198. Sherzer D. Dialogic Incongruities in the Theatre of the Absurd // Semi-otica. Vol. 22, № 3/4. - P. 273-283.

199. Ubersfeld A. Lire le theatre / A. Ubersfeld. Paris : Belin, 1996. -Vol. 3 : Le dialogue de theatre. - 217 p.

200. Veltrusky J. Basic Features of Dramatic Dialogue // Semiotics of Art : Prague School Contributions / J. Veltrusky. Cambridge (Mass.) ; London : MIT Press, 1977.-298 p.

201. Welsh D.J. Russian Comedy 1765-1823. / D.J. Welsh. The Hague ; Paris : Mouton, 1966. - 133 p.

202. Wigzell F. Gogol and Vaudeville // Nikolay Gogol : Text and Context. -Basingstoke, London : Macmillan, 1989.-P. 1-18.

203. Worrall N. Nikolai Gogol and Ivan Turgenev / N. Worrall. London : Macmillan, 1982.-207 p.