автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Роль продюсера в российском музыкальном академическом искусстве рубежа XX - XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роль продюсера в российском музыкальном академическом искусстве рубежа XX - XXI веков"

На правах рукописи

БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ Олег Вениаминович

РОЛЬ ПРОДЮСЕРА В РОССИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ АКАДЕМИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

И04614833

2 5 НОЯ 7П10

Саратов-2010

004614833

Работа выполнена на кафедре гуманитарных наук Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор

Креленко Наталья Станиславовна

кандидат искусствоведения Демченко Галина Юрьевна

Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Защита состоится 8 декабря 2010 года в 10.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 1 ноября 2010 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Крупные социальные изменения, произошедшие на рубеже ХХ-ХХ1 веков в жизни российского государства, оказали влияние на развитие культуры и искусства нашей страны, что создало благоприятные условия для становления особых форм творческой деятельности. К ним по праву относится музыкальное продюсирование - организация и профессиональное руководство конкретными художественными проектами, что включает и академическое искусство. Эта форма органично входит в музыкальный менеджмент - открытую сложную, специфическую социокультурную систему по обеспечению культурных запросов населения.

Имея прямые выходы в художественную практику, открыто и взаимооб-разно руководствуясь запросами социума, музыкальное продюсерство включает в себя творческий компонент, что непосредственно касается духовной сферы социума. Вместе с тем, именно музыкальное продюсерство может выступать в качестве средства, способного улучшать художественные вкусы публики, повышать её эстетический потенциал, совершенствовать культурный уровень, реализуя тем самым воспитательную функцию искусства.

Продюсирование художественных (музыкальных) проектов поддерживается предпринимательством и бизнесом. В него входят исторически устоявшиеся формы, обеспечивающие выживание искусства: меценатство, антрепренёрство, спонсорство, патронат.

В наши дни проблема музыкального продюсерства приобретает всё большую актуальность, что обусловлено активизацией данного явления в постсоветский период, когда оно становится не только многофункциональным, охватывающим колоссальное акустическое пространство, но и социально значимым. Интерес к проблеме продиктован усиливающимся дисбалансом, возникшим в современной звуковой среде (фоносфере, по М.Тараканову) между академическим музыкальным искусством, представляющим глубинную нацио-

нальную культуру, и поп-артом, выразителем массовой культуры (область эстрадного искусства). Это инициировано непростой ситуацией в развитии музыкальной культуры, в ведении социокультурной политики, в организации образовательно-воспитательной системы, а также излишней коммерциализацией в деятельности продюсера академической ориентации (его условно можно назвать «продюсер-академист«). Успешные результаты его деятельности позитивно влияют на развитие российского музыкального академического искусства. Вот почему роль продюсера-академиста имеет важное значение для поддержания и усиления воспитательной функции высокого искусства.

Для выяснения и устранения причин отмеченных явлений, существующих в российском музыкальном искусстве, требуется всестороннее исследование деятельности музыкального продюсера-академиста, опыт работы которого почти не изучен, что определяет актуальность данной проблемы.

Источниковедческая база исследования. Проблема музыкального про-дюсерства в академическом искусстве не являлась предметом специального рассмотрения в отечественной научной литературе. Работ, относящихся к изучению специфических аспектов деятельности продюсера-академиста, существует немного, в основном они имеют лишь косвенное отношение к нашей теме. Преобладают источники по общим и специальным вопросам музыкального менеджмента, по управлению шоу-проектами (бизнес, экономика, право). Среди них - учебные пособия С.Корнеевой «Музыкальный менеджмент», М.Переверзева и Т.Косцова «Менеджмент в сфере культуры и искусства», Г.Тульчинского и Е.Шековой «Менеджмент в сфере культуры». В книге М.Пахтера и Ч.Лэндри «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке» рассматривается кризисная ситуация в современной культуре. В монографическом издании Ф.Котлера и Дж.Шефф «Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств» открываются секреты успешного продюсирования концертной деятельности на Западе.

В монографиях А.Якупова «Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления», «Теоретические проблемы музыкальной комму-

никации», «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства (от практики к теории управления)» вопросы менеджмента в академическом музыкальном искусстве впервые поднимаются на научную высоту. Учёный раскрывает модель музыкальной коммуникации, состоящую из четырех компонентов: автор - исполнитель - слушатель - критик, рассматривает формы меценатства, ставит проблему управления музыкально-коммуникативными процессами в социуме.

Необходимость многопрофильного освещения малоизученной проблемы вызвала обращение к публикациям разной тематической направленности, включая музыкально-критические труды и эпистолярное наследие выдающихся композиторов, педагогов, исполнителей прошлого (Ц.Кюи, Г.Ларош, Ф.Лист,

B.Одоевский, С.Прокофьев, С.Рахманинов, Н.Римский-Корсаков, В.Стасов,

C.Танеев, П.Чайковский, Ф.Шаляпин). В работе использованы труды зарубежных учёных XX века, в которых объединены знания по культурологии и эстетике (Х.Ортега-и-Гассет), психологии искусства, музыкальной социологии, теории общения, переросшей в коммуникативную теорию (Т.Адорно, М.Вебер, А.Моль). Отечественная научная мысль представлена не только работами по теории и истории искусства, музыковедению, но и музыкально-социологическими, психологическими, коммуникативными теориями 1920-30-х годов (Б.Асафьев, С.Беляева-Экземплярская, Р.Грубер, В.Каратыгин,

A.Луначарский, Б.Яворский), 1960-80 годов (Ю.Давыдов, М.Каган, Ю.Лотман,

B.Медушевский, Е.Назайкинский, Е.Орлова, А.Сохор, Ю.Капустин, В.Фомин, Н.Хренов, В.Цукерман), исследованиями современных учёных по культурологии (Г.Орлов), музыкальной социологии, психологии, коммуникативной теории (Л.Кадцын, А.Цукер). В работу включены публицистические высказывания деятелей культуры и искусства, публицистические высказывания композиторов (С.Слонимский, А.Шнитке, Д.Шостакович), дирижёров (В.Гергиев, Ю.Темирканов), режиссёров (Д.Бертман), артистов (В.Атлантов, Г.Нейгауз), просветителей (Д.Лихачёв, М.Казиник), отражены политические документы.

Объект изучения: деятельность музыкального продюсера-академиста. Материал исследования: конкретные проявления музыкального продюсерства

академического направления на рубеже ХХ-ХХ1 веков, включая личный опыт автора по проведению концертов международного органного фестиваля в Саратове.

Предмет: формы воздействия продюсера на воспитание музыкальных вкусов слушателя.

Цель исследования - раскрыть роль музыкального продюсера-академиста в повышении интереса российской публики к концертам академического искусства.

Задачи:

- охарактеризовать этапы исторического развития музыкального продю-серства в России;

- выявить сущность, специфику, организацию деятельности продюсера-академиста, функции и методы его работы;

- определить факторы (актуальные направления, перспективы, приоритеты, оптимальные условия) совершенствования работы продюсера в целях достижения «музыкального успеха» (по С.Беляевой-Экземплярской) в развитии современной российской культуры и искусства;

- сравнить труд продюсеров в академическом и поп-искусстве;

- рассмотреть экокультурную проблему в контексте развития современного музыкального искусства;

- сопоставить особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России;

- выявить отличительные черты в восприятии музыкального искусства слушателями нашей страны и зарубежья.

В качестве гипотезы выдвигается следующее положение. Деятельность продюсера-академиста не может быть плодотворной и эффективной не только без своего научного осмысления, но и без привлечения знаний других наук, помогающих раскрыть особенности её многообразных функций, специфику, что, в целом, способствует оптимизации работы продюсера-академиста. Источники теоретического изучения музыкального продюсерства - важного фактора в формировании российской культуры - коренятся в музыкальной социологии,

зародившейся в России в 20-х годах прошлого века (её развитие составляло гносеологический вектор в социальном бытии искусства). Формирование теории, при явной опоре на практический опыт продюсера, проходило также не без влияния психологии слушательского восприятия, теории музыкальной коммуникации и других научных отраслей. Иными словами, теория музыкального продюсерства поэтапно продолжает установившуюся систему знаний: музыкальная социология - психология музыкального восприятия - теория музыкальной коммуникации - музыкальный менеджмент.

Подходы и методы исследования. Главным в изучении деятельности современного музыкального продюсера-академиста является комплексный подход. Он направлен на выявление различных ракурсов этой деятельности в контексте поставленной проблемы, её историческом, теоретическом, экокультур-ном аспектах. Анализ исследуемого объекта следует отнести к прикладной отрасли искусствоведения.

Возникающие здесь аспекты реально корреспондируют с сугубо специальными знаниями музыкальной науки и включают выходы в социальные сферы: науку, культуру, образование. В качестве методологического основания в их познании наряду с общенаучными методами выступают фундаментальные положения не только искусствоведения и музыкознания, но и психологии слушательского восприятия (закономерности, компоненты, механизмы музыкального восприятия), музыкальной социологии и культурологии (социокультурные проблемы массовой культуры, типология слушателей, их музыкальные предпочтения), теории музыкальной коммуникации (проблемы управления социокультурными процессами) и других научных направлений, развитие которых инициировано общенаучными тенденциями к интеграции и дифференциации знаний.

Комплексный подход к решению обозначенной проблемы продекларирован в работе как своеобразный подступ к созданию целостной теории. Одновременно музыкальное продюсерство выступает в значении метода, способного

влиять на качество, рост, интенсивность развития российского академического искусства рубежа ХХ-ХХ1 веков.

Научное осмысление проблемы музыкального продюсерства обладает рядом специфических черт. Обращение к разнообразному фактологическому материалу, находящемуся в ареале исторического или социокультурного прочтения темы, не только включает теоретические разработки других научных отраслей, но и данные из публицистики, СМИ, черпается из продюсерской практики. Этим же мотивируется использование в работе статистического метода (социологический опрос слушателей путем анкетирования).

Терминологический аппарат работы. Ёмкие и близкие по смыслу термины, применяемые в исследовании, находятся под эгидой одной системы: музыкальное продюсерство и менеджмент, предпринимательство и бизнес, менеджер и продюсер, предприниматель и бизнесмен. Однако они имеют свои отличия; например: продюсер - глава творческого проекта, менеджер - управленец, предприниматель - экономический руководитель. В качестве синонимов понятия элитарное лузыкальное искусство выступают: избранное, образцовое, высокое, академическое, классическое музыкальное искусство.

Научная новизна диссертации определяется целью и совокупностью поставленных задач, избранным подходом к их изучению, выходами в теорию и историю искусства. Впервые подверглась разработке и систематизации проблема музыкального продюсерства академического направления, рассмотренная в единстве составляющих его компонентов и синтезирующая знания разных научных отраслей. В итоге получены новые результаты, раскрывающие значение музыкального продюсерства в развитии российского музыкального академического искусства рубежа ХХ-ХХ1 веков:

- разработан понятийный аппарат исследования проблемы продюсерства, внедрены новые термины (музыкальное продюсирование творческих проектов, продюсер-академист и другие);

- обосновано различие между музыкальным менеджментом и продюсер-ством;

- установлены основные исторические этапы н формы музыкального продюсерства;

- выявлена творческая и производственная составляющая деятельности музыкального продюсера, многогранно представлен её теоретический анализ;

- раскрыты структура, функции, методы организации работы продюсера, обнаружены черты, выражающие специфику музыкального продюсерства академического направления;

- показано отличие работы продюсеров в академическом и эстрадном искусстве (поп-музыка);

- осуществлено исследование музыкального продюсерства с позиций экокультурного аспекта;

- выявлена специфика продюсирования концертных проектов в столичных и провинциальных городах России;

- показаны отличия российского музыкального продюсерства академического направления от зарубежных аналогов;

- определены факторы и условия для успешного развития продюсерской деятельности - формы её совершенствования, пути, перспективы развития.

Положения, выносимые на защиту:

1. В отличие от музыкального менеджмента, целью которого является управление культурными процессами, отвечающее интересам властных и коммерческих структур, музыкальное продюсерство, направленное на разработку, организацию и реализацию художественных проектов, ориентировано, в первую очередь, на публику.

2. Несмотря на существование в истории российской культуры элементов и форм продюсерской деятельности, лишь на рубеже ХХ-ХХ1 веков можно говорить о становлении института продюсерства.

3. Компетентность музыкального продюсера с необходимостью предполагает не только владение творческим подходом к реализации художественных проектов, но и комплексом знаний по экономике, бизнесу, искусствоведению, менеджменту.

4. Установление коммуникативных связей с респондентом в системе «адресат - продюсер - адресант» направлено на повышение престижа концертов классической музыки, расширение слушательской аудитории, подготовку и воспитание «компетентного слушателя» (термин Г. Орлова).

5. Усиление сферы влияния музыкального продюсерства академического направления поможет сбалансировать в музыкальной культуре соотношение между классическим искусством и поп-музыкой и тем самым способствовать преодолению некоторых негативных тенденций в современной отечественной массовой культуре.

Научно-теоретическая значимость работы. Результаты диссертации открывают перспективу для дальнейшего исследования проблемы. В её материалах показана необходимость усилить приоритеты академического музыкального искусства в сравнении с искусством поп-арта, что имеет непосредственные выходы в область экологии культуры.

Итоги работы позволяют переосмыслить сущность понятия «музыкальное продюсерство», подчеркнув его творческую составляющую. Выявление особенностей российского музыкального продюсерства академического направления должно привести к зарождению научной теории, раскрывающей организацию, сущность, функционирование данного явления как системного образования. Тем самым обновится и пополнится базис комплексно представленных искусствоведческих знаний.

Практическая значимость исследования. Результаты диссертации могут использоваться в учебных курсах по изучению музыкального менеджмента, способствовать совершенствованию продюсерской работы. Исследования в области академического продюсерства служат теоретическим основанием для сохранения и дальнейшего развития высокого искусства, включая не только музыку, но и литературу, театр, кино и другие.

Апробация работы. Результаты диссертации использовались автором: в его деятельности как продюсера, на семинарах курса «Арт-менеджмент» в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, в проведении

мастер-классов (Саратовский областной колледж искусств, Поволжская академия государственной службы имени П.А. Столыпина, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени C.B. Рахманинова).

Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории. Теоретические положения, подходы к исследованию, его практические результаты легли в основу ряда докладов, представленных на Международных и Всероссийских конференциях: «Горизонты культуры. От массовой до элитарной» (Санкт-Петербург, 2007), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2007), «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008), «Национальная безопасность России в сценариях столкновения цивилизаций» (Саратов, 2008), «Маркетинг и общество» (Казань, 2009), «Проблемы художественного творчества», «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), «Проблемы менеджмента в сфере академической музыки» (Ростов-на-Дону, 2009).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы из 200 источников, Примечаний. Приложения содержат эссе «Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России», текст о претворении работы продюсера в музыкально-образовательном процессе и наглядные материалы о проведении концертов органного фестиваля в Саратове.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновываются актуальность и степень изученности поставленной проблемы, её объект, материал, предмет, формулируются цель и задачи исследования, выдвигается гипотеза, определяются подходы и методы, специфика, терминологический аппарат работы, устанавливаются параметры научной новизны и положения, выносимые на защиту, раскрывается научно-

теоретическая и практическая значимость диссертации, даётся информация об апробации материалов и структуре работы.

В Первой главе «Этапы становления музыкального продюсерства в России» дан аналитический обзор основных этапов становления и путей развития подвижнических (благотворительных) форм музыкального продюсерства в отечественной культуре и искусстве: 1) царская Россия, 2) советский период российской истории (годы становления советской власти, эпоха сталинизма, период от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки), 3) предпринимательство и меценатство в постсоветское время.

В разделе 1.1. «Подвижники российского музыкального искусства в дореволюционной России» отмечается, что различные формы благотворительности являются древнейшей традицией мировой истории, а истоки музыкального продюсерства коренятся в дореволюционном периоде российской истории.

Анализируются основные (антрепренёр/продюсер) и вспомогательные (меценат/спонсор) формы подвижнической деятельности; даётся классификация группам лиц, покровительствующих музыкальному искусству и способствующих его развитию в царской России:

1. Родовитое купеческое сословие, представленное «интеллигентными русскими купцами» (по В.Стасову): семейные династии Строгановых («Муси-кийская грамматика» Н.Дилецкого, хор и нотная библиотека в Соликамске), Демидовых (премиальный фонд, лицей и вуз в Ярославле), Морозовых (МХАТ, храмостроительство, хор старообрядцев, книгоиздательство, граммофонная запись знаменных песнопений), Третьяковых (РМО в Москве).

2. Представители царской фамилии: царевна Наталья Алексеевна, сестра императора Петра I (театральные постановки, в том числе с музыкальным сопровождением), императоры Николай I (театральное искусство), Александр III и Николай II (помощь Бесплатной музыкальной школе), великие княгини Елена Павловна (Русское музыкальное общество в Санкт-Петербурге) и Елизавета Фёдоровна (Московское филармоническое общество), Константин Романов (музыкально-поэтическое творчество).

3. Крупные меценаты: проводник русского искусства на Западе, певица и композитор З.Волконская; покровительница творчества П.Чайковского Н. фон Мекк; графский род Шереметевых - крепостные театры, хоры и оркестры, дворец в Кусково, позже - деятельность Александра Дмитриевича: меценат РМО, дирижёр, владелец личного оркестра и хора; основоположник Частной русской оперы в Москве, театральный и музыкальный деятель С.Мамонтов; основатель Московской Частной оперы С.Зимин.

4. Подвижники музыкального искусства - прославленные русские композиторы и исполнители, в т.ч. братья Рубинштейн (первые русские консерватории, благотворительные концерты), Г.Ломакин и М.Балакирев (инициаторы создания и первые директора БМШ), Ф.Шаляпин (благотворительность).

5. Талантливые антрепренёры: М. Лентовский - создатель русской оперетты, С.Дягилев - подвижник отечественного и мирового искусства, основатель творческого объединения «Мир искусства», журнала, Русских сезонов в Париже (русские исторические концерты, оперный и балетный циклы, демонстрация более 70 сочинений русских композиторов).

Функцию по руководству российским искусством официально брали на себя властные структуры; деятельность подвижников отвечала официальной политике царского правительства с её чиновничьим аппаратом. Однако вне реальной поддержки русского купечества, членов царской семьи, крупных меценатов, антрепренёров, музыкантов академическое искусство дореволюционной России не смогло бы достичь столь заметных высот в своём развитии.

В разделе 1.2. «Музыкальное продюсерство в советский период российской истории» отмечено, что после революции истощение элитарного культурного слоя России привело к снижению уровня музыкального искусства. Кардинальное изменение форм правления вызвало директивы руководящих органов, отсюда монополизация культурных учреждений, уничтожение меценатства, ликвидация авторского права. Претворение творческих проектов детерминировано музыкальной политикой и экономикой. Правящему режиму молодой

страны соответствовал особый - амбивалентный тип музыкального менедж-мента/продюсерства с его неординарными формами существования.

В противоречивые годы поиски и нахождения новаторских форм в руководстве музыкальной жизни страны, вплоть до основания Союза композиторов СССР (1932), проявился расцвет пролеткульта, нападки на представителей АСМ, вынужденных «подчиняться» идее культурного планирования. Целое поколение советских слушателей было отлучено от музыки И.Стравинского, Г.Малера, додекафонистов. Рождаются произведения, по тематики адекватные своему времени, однако талант композиторов увековечил имена Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича и других авторов.

В то же время в стране Советов пробуждается интерес к народному творчеству, создаются новые исполнительские коллективы, обучение музыкой становится бесплатным. Б.Асафьев и Б.Яворский проводят реформу музыкального образования по линии его глубокой специализации, усилив просветительскую работу, чтобы «"поставить" музыку на одно из главных мест человеческого воспитания» (Б.Яворский).

Культурная политика СССР в эпоху сталинизма направлена на сплошную монополизацию музыкальной жизни общества, ставшего тоталитарным. Казалось бы, И.Сталин реально воплощал своим руководством «продюсирование» всей культурной жизни государства. И хотя в наши дни становится нормой причислять его руководящую деятельность к менеджерской, такая позиция не соотносится с истинным музыкальным продюсерством, имеющим в своей основе творческое начинание. Девизом тех лет становится классовость искусства, верность партийному курсу, борьба с врагами народа. Начало одной из репрессивных кампаний символизирует редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки» (1936), возникшая по указанию ЦК, где под прицелом оказалась опера Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В другом скандальном постановлении «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели» (1948) фигурируют имена многих талантливых композиторов.

Исторический период от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки, включая время брежневского застоя, отличается некоторой стабильностью и одновременно заторможенностью в развитии отечественной культуры. В сравнении со странами Запада, официальной должности музыкального менеджера в СССР не было (Худсоветы частично выполняли продюсерские обязанности). Ангажированные центры (управления культуры и ведомства) выступали как звенья единого отраслевого компонента Госплана. При этом претворялся иерархический принцип руководства сверху - от ЦК КПСС и Минкуль-туры. Работа Союза композиторов тоже координировалась органами вышестоящего партийного аппарата. Была развита критика, цензура. Прессингу подверглось, к примеру, творчество Э.Денисова, В.Сильвестрова, А.Шнитке. Однако выдающиеся деятели музыкальной культуры виртуозно обходили препоны и самой своей деятельностью мастерски выполняли продюсерскую работу, активно развивая академическое искусство.

Вместе с тем управление музыкальной жизнью страны оживлялось. Можно наблюдать координацию межведомственных инстанций на разных культурных уровнях, установление международных культурных связей (конкурсы, культурный обмен, фонды), расцвет национальных композиторских школ и самодеятельного творчества. Осуждались репрессии прошлых лет.

В преддверии перестройки всё ясней проступала конфронтация между властями и передовыми деятелями культуры и искусства: менеджмент всё больше расходился с продюсерством. Истинные продюсеры-академисты противостояли менеджерам-управленцам от культуры, нередко оказываясь по отношении к ним в оппозиции и изоляции.

В разделе 1.3. «Музыкальное продюсерство и спонсорство в постсоветский период» отмечается, что крах советской державы усилил в стране капитализацию общественных отношений, расслоил население на социальные пласты. Упадок экономики сказался на развитии культуры: исчезли национальные школы, самодеятельность, цензура; рухнула империя Госконцерта, ставшая коррумпированным управленческим центром. Образовались местечковые ми-

нистерства культуры, коммерческие концертные организации, которые слабо реализовывают новые художественные проекты.

Одновременно происходит реставрация форм меценатства/спонсорства и антрепренёрства/продюсерства (именно оно, выйдя из подполья, активно формируется благодаря кипучей энергии своих представителей). И хотя развитие музыкального искусства зависит от культурной политики страны, музыкальное предпринимательство становится неотъемлемым компонентом творческой карьеры современного композитора и исполнителя. Вместе с тем оно, как и некоторые акты благотворительности, подвергается сильной коммерциализации. Индивидуальная форма продюсерства, заняв лидирующее положение в мире музыкального бизнеса, больше всего начинает проявляться в поп-искусстве, и в меньшей - в академическом, развитие которого, без должной организации, протекало бы более медленными темпами (на его спонсирование приходится всего 10% от общего объема благотворительных акций, что от финансирования культуры, в целом, составляет тоже 10%).

В главе приводится классификация спонсорской помощи искусству, выраженная имидж-, авторской и персональной формами (по книге А.Якупова «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства»), подчёркивается позитивная роль благотворительных общественных и именных фондов, сравнивается специфика филантропии, наблюдаемой в России, США, Англии и Японии. Притом отмечается, что самих мастеров художественного искусства принято считать бизнесменами и лучшими антрепренёрами-подвижниками.

На основе проведённого исследования делается вывод о том, что, несмотря на зависимость от определённого политического строя в истории российского государства, музыкальное продюсерство - явление более жизнеспособное, долговечное и мобильное, чем общественные формации. Оно имеет двойственные тенденции к константному и одновременно периодическому и переменному типам выражения:

1. В царской России, при капитализации экономики, реальную помощь, продвигающую искусство, в первую очередь, обладало подвижничество в виде антрепренёрства, меценатства, благотворительности.

2. В советский период российской истории, с тотальным типом правления (сталинский режим, политика КПСС), функцию музыкального менеджмента в культурном строительстве выполняли властные структуры с их сильным идеологическим влиянием. Однако истинными проводниками академического искусства были те музыкальные деятели, кто реально продюсировал творческие проекты: композиторы, исполнители, музыковеды.

3. В постсоветское время, в условиях рыночной экономики, происходит оживление вспомогательных форм подвижнической деятельности, возрождается новый тип руководства культурой, выраженный индивидуальной формой деятельности музыкального продюсера/антрепренёра, составляющей важную опору развития академического искусства.

Во Второй главе «Основные характеристики продюсерскои деятельности» определены и проанализированы факторы, необходимые для совершенствования практической деятельности продюсера-академиста, раскрыта организационная структура музыкального продюсерства, показан многогранный опыт продюсера, методы, которыми он руководствуется в своем труде; особо рассмотрена социологическая функция.

В разделе 2.1. определяются «Функции и методы работы музыкального продюсера», отмечается вариативный, поисковый, обновляемый и творческий характер его деятельности. Её характеризуют такие качества продюсера, как деловитость, компетентность, коммуникабельность, обладание руководящими и производственными навыками, умение разрешать спорные ситуации, быть дипломатичным, творчески-изобретательным.

К общим относятся управленческая, прогностическая, аналитическая и аксиологическая функции. Схема действий продюсера такова: разработка, организация и руководство творческим проектом - управленческая функция, направленность продукта музыкального искусства от композитора и исполнителя

к слушателю - аналитическая и аксиологическая функции, дальнейшее развитие музыкального сочинения в социуме - прогностическая функция. Производственный процесс выявляет ключевую стезю деятельности продюсера: претворение творческого проекта в жизнь.

Те же функции способны выполнять роль методов, используемых в практической деятельности продюсера. Однако они не распространяются на все три компонента системы музыкального искусства, так как продюсер не может руководить соавторами музыки: глубинными творческими процессами композитора и исполнителя. Вместе с тем он образует связующее звено между соавторами и слушателем, «потребляющим» продукт творческой деятельности.

В главном - организационном векторе работы продюсера, проявляются психологический, социологический, коммуникативный подходы, которые в теории продюсерства рассматриваются прежде всего в контексте взаимоотношений искусства и публики. Анализ данного контекста (Т. Адорно, Ю. Капустин, Ю. Лотман, В. Медушевский, Д. Михаэлис, В. Мозгот, Е. Назайкинский, В. Цукерман, А. Щербакова, А. Якупов) обосновывает мысль об объединении музыкальной психологии с социологией и теорией коммуникации. Сближение теории музыкального продюсерства с этими научными отраслями позволяет включить её в единую познавательную систему.

Характеристика ролевых функций продюсера проводится при опоре на классификацию разных специализаций продюсера в шоу-бизнесе С.Корнеевой (при этом отвергается технология исследования М.Переверзева и Т.Косцова, где менеджмент изучается лишь как наука и искусство управления)1. Деятельность продюсера в академическом искусстве, по сравнению с шоу-бизнесом, многогранней и значимей в плане реализации творческого потенциала, что спо-

1 См.: Корнеева С. Музыкальный менеджмент: Учеб. пособие. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2006; Переверзев М.. Косцов Т. Менеджмент в сфере культуры и искусства: Учеб. пособие / Под ред. М. Переверзева. - М.: ИНФРА-М, 2007.

собствует внутреннему обогащению слушателя; он имеет широкие полномочия по внедрению творческих проектов в концертную жизнь.

Ролевым функциям продюсера-академиста соответствует комплекс профессиональных приёмов, методов, методик, навыков, выражающих специфику его деятельности (организационно-распорядительные, правовые, информационные, экономические средства конкретно раскрываются в работе).

В разделе 2.2. разработка «Главных направлений деятельности музыкального продюсера-академиста» важна для совершенствования форм развития концертов академического искусства. Здесь подытожен многолетний опыт производственной деятельности автора по организации органных фестивалей в Саратове. В двух группах раскрываются ролевые функции продюсера: психолог, социолог, дипломат и финансист, правовед, менеджер.

1. А) На работу со слушателем нацелены все узловые компоненты деятельности продюсера, способного формировать вкусы российской публики. Владея психологией слушателя, он учитывает особую «ауру» академической музыки, имеющей оздоровительный эффект, тонко проводит имиджевую «политику», соблюдает принцип новизны («неприятие повторов» требует обновления программ), не ориентируется на имущий класс, так как там не отмечается тяги к классической музыке, принимает во внимание социальный фактор.

Б) Через работу исполнителя происходит общение реципиентов с искусством, устанавливается диалог между ними («переживание взаимного присутствия», по И.Ильину). Продюсер может создавать имидж солиста, сделав его облик запоминающимся. Посещаемость концертов зависит от временного фактора, приглашения иностранного музыканта, правильного выбора репертуара. Важны также социологический, воспитательный, психологический и демографический факторы: подготовленность слушателя, менталитет публики больших и малых городов, уровень развития культурно-образовательных учреждений. Рассматриваются два типа академических концертов, существующих в мировой практике и подчинённых требованиям рынка: одни строятся на традиционном репертуаре, другие - на обновлённом «попсовом» (обработки «под классику»),

Отмечаются возможные компромиссы продюсера как с реципиентом (в выборе репертуара), так и исполнителем (материальные, репертуарные, бытовые требования по устройству концерта).

2. Финансовая и правовая стороны работы вынуждают продюсера владеть основами экономики культуры (учитывать запросы рынка, разумно использовать средства) и юриспруденции (знать законодательства), следить за становлением российского бизнеса, содействовать его процветанию, особенно на периферии, устанавливать контакты с другими продюсерами, обладать чувством ответственности и лидерства, знать о подверженности своей производственной деятельности определённому риску.

В разделе 2.3. «Социологическая функция в деятельности продюсера» определяется как важный компонент его работы. Сама процедура включает сбор статистических данных, анализ полученной информации и подведение итогов, что влияет на дальнейшие мероприятия концертно-творческого плана.

Отмечается, что в XX веке в отечественной науке наблюдался попеременный интерес к музыкально-социологическим исследованиям, взаимосвязанным с психологией слушательского восприятия.

Первый этап (1920-е - начало 1930-х годов) - просветительская работа проводилась в разных очагах слушания музыки, сравнивалась музыка российских городов и деревень, выявлялись музыкальные интересы и потребности массового слушателя: Б.Асафьев, С.Беляева-Экземплярская, Р.Грубер, В.Каратыгин, А.Луначарский, Б.Яворский.

На втором этапе (конец 1960-х - середина 1980-х годов) изучались музыкальные пристрастия уже нового поколения советских людей: Ю.Давыдов, Ю.Капустин, Л.Мазель, В.Медушевский, Е.Назайкинский, С.Раппопорт, А.Сохор, Н.Хренов, В.Цукерман, В.Цуккерман.

Третий этап (с 1990-х годов по настоящее время) характеризуется раскрытием коммуникативного универсума музыки, созданием абриса теории музыкальной коммуникации: А.Кадцын, Г.Орлов, Э.Скуратова, М.Тараканов, А.Цукер, А.Якупов.' Интеграция научных идей по музыкальной социологии,

психологии восприятия, теории общения подготавливает почву к образованию теории музыкального менеджмента/продюсерства.

Здесь же приводятся результаты социологического опроса слушателей концертов академической музыки, проведённого автором путём анкетирования.

Осуществлённый анализ свидетельствует о том, что успех продюсерской деятельности зависит от многих вышеизложенных факторов. Несмотря на явное превалирование в российском искусстве практического курса музыкального продюсерства, предпосылки к теоретическому осмыслению его сущности появились ещё в 20-30-е годы XX века, что подтверждает гипотезу о научных истоках теории продюсерства.

В Третьей главе «Продюсерство в контексте современной социокультурной ситуации» поставлены актуальные проблемы музыкального продюсерства, имеющие дискуссионный характер.

В разделе 3.1. «Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке в контексте экологии культуры» говорится о поляризации слушательской аудитории, вызванной наличием двух сфер искусства - академической музыки и музыки массового спроса, причём продюсирование проектов шоу-бизнеса (поп-арт) успешно развивается. Такое разделение выражает и дисбаланс, отражённый в фоносфере, что имеет прямое отношение к экологии культуры (о проблеме пишут учёные Д.Лихачев, В.Медушевский, Б.Мейлах, А.Якупов). Оптимальная организация продюсером концертов классической музыки составляет важную потребность культуры.

В этом контексте сравнивается профессия продюсера разных векторов музыкального искусства. Сходство выражают: коммуникабельность, ответственность, риск, коммерческий интерес, знание рынка и коньюнктуры, рациональный подход, инновационность, креативность. Опгчичия предопределяют: разный уровень финансирования, концертные помещения, формы продюсерства (командная и индивидуальная), зрелищность, конкурентоспособность (пропаганда, реклама), спрос на продажу продукции.

Определяются факторы, влияющие на работу продюсера-академиста: пропаганда продукции поп-индустрии, нехватка денег, рекламы, неготовность слушателя к восприятию классики, социальное расслоение, ослабление духовной культуры общества, отсутствие единой концертной корпорации.

При изучении экокультурного фактора в развитии музыкального искусства подчёркивается его актуализация в мировом пространстве как антропологической составляющей. Борьба за чистоту фоносферы - борьба за здоровье человека (то, что организм генетически предрасположен к восприятию гармоничной музыки, доказано научными экспериментами).

Раздел 3.2. выявляет «Особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России». На периферии из-за недофинансирования концертных и театральных академических организаций проявляется тенденция к угасанию интереса публики к классическому искусству. Мегаполисы же, обладающие иной инфраструктурой и имеющие достаточное материально-техническое снабжение, наполняемость залов, интересные и разнообразные концертные программы, высокий уровень исполнительства, наоборот, процветают.

В связи с этим продюсерам-академистам на периферии важно усилить информационную и просветительскую работу (СМИ, критическая деятельность), изменить и осовременить репертуарную политику, поднять уровень рекламы, совершенствовать работу со спонсорами. Вместе с тем, необходимо формировать свою, местную аудиторию - стабильного «потребителя» академического искусства.

В разделе 3.3. «Черты российской национальной специфики: к проблеме музыкального менталитета» отмечаются различия в музыкальном менталитете разных народов, которые обусловливают социокультурный, историко-географический, экономический, политический, психологический факторы. Продюсеру важно учитывать в своей работе особенности музыкального восприятия реципиента, ориентируясь на присущие ему черты. Так, русская мен-тапьность - это прежде всего духовное качало, глубина человеческих чувств,

расположенность к постижению прекрасного. В качестве обоснования сказанного по проблеме менталитета используются примеры из художественной практики, приводятся высказывания известных композиторов (Ц.ЬСюи, С.Рахманинов, А.Шнитке), режиссёров (Д.Бертман), исполнителей (Ф.Шаляпин, В.Атлантов). Отмечаются черты экстравертности (англичане, американцы) и интравертности (западноевропейское население), сравниваются проявления «постконцертного синдрома» у россиян и европейцев, а также условия работы музыкального продюсера в нашей стране и за рубежом.

При рассмотрении проблем дискуссионного характера делается акцент на том, что все они имеют прямое отношение к продюсированию академического искусства рубежа ХХ-ХХ1 столетий. Их решение зависит от успешной работы продюсера-академиста, который выступает как «практический партнер» музыкального искусства. Посредством продюсирования творческих проектов открываются новые пути академической музыки для воспитания своего слушателя и привлечения неподготовленного слушателя к её пониманию и восприятию.

В Заключении подводятся итоги диссертации, обозначаются перспективы дальнейшего исследования проблемы музыкального продюсерства.

1. Исторический аспект. Развитию российского академического искусства сопутствовали открытые и закрытые типы руководства, олицетворяющие разные виды менеджмента/продюсерства и формы подвижнической деятельности. Здесь же фиксируются параметры музыкального менеджмента, отличимые от продюсерства.

2. Теоретический (иауковедческий) аспект. Теория музыкального продюсерства имеет интегрирующие свойства, поскольку её знания выковываются из недр музыкальной социологии, теории и истории искусства, психологии музыкального восприятия, коммуникативной теории. Этим подтверждается гипотеза, изложенная во Введении. Музыкальное продюсерство, будучи системным явлением, образует конкретное научно-практическое направление, связанное с профессиональным видом музыкальной деятельности, которое, в отличие от

управленческого института менеджмента, весомо наполнено творческими начинаниями.

3. Компаративистский и экокультурный аспекты. Деятельность продюсера-академиста, способствующая духовному обогащению слушателя, сложна, разнопланова, многофункциональна, она не так сильно подвержена коммерциализации, как работа поп-менеджера в эстрадном искусстве. Выявление истоков музыкального продюсерства, изучение его организации и функционирования позволило обнаружить три имманентных признака данного объекта: во-первых, это целостная система, во-вторых, средство, содействующее успешному распространению академической культуры, в-третьих, «рог/есс, способный расширить и улучшить пространство фоносферы.

4. Прогностический аспект. Приоритетные задачи продюсера-академиста состоят: в повышении престижа концертов классической музыки, в расширении круга российской слушательской аудитории, в работе, проводимой по линии «возрождения» интереса реципиента к академической музыке. Всё это способствует интенсивному развитию российского музыкального искусства на рубеже ХХ-ХХ1 столетий. Постановка и решение задач проблемного характера направлено на создание музыкальным продюсером художественных проектов академического направления, на улучшение экологии культуры, на формирование института спонсирования.

Отмечается, что в целом деятельность продюсера-академиста - не панацея для развития музыкального искусства. Однако, опора на художественные традиции российской и мировой культуры, включающей не только музыку, но и театр, кино, живопись, литературу, на практический опыт продюсера позволит создать особую атмосферу, благоприятствующую процветанию академического искусства России.

Завершает исследование резюме «Конструктивные предложения музыкальному продюсеру-академисту».

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Белоцерковский, О.В. Музыкальное продюсерство в шоу-бизнесе и академическом искусстве [Текст) / О.В. Белоцерковский // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2008. № 2 (3). - С. 239-242.

2. Белоцсрковский, О.В. Инновационность курса «Арт-менеджмент» для студентов музыкальных вузов [Текст) / О.В. Белоцсрковский // Искусство н образование. - 2009. № 3 (59). - С. 38-41.

3. Белоцсрковский, О.В. Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке [Текст] / О.В. Белоцерковский // Материалы IX ежегодной Всероссийской конференции «Горизонты культуры. От массовой до элитарной». -СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2008. - С. 33-37.

4. Белоцерковский, О.В. Насущные вопросы музыкального менеджмента [Текст] / О.В. Белоцерковский // Художественное образование: преемственность и традиции: Сб. ст. по материалам Всероссийской научно-практической конференции. - Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2008. - С. 251-254.

5. Белоцерковский, О.В. Практикум организации фестивалей органного искусства: опыт работы продюсера со слушателем [Текст] / О.В. Белоцерковский // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 4. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. -С. 148-152.

6. Белоцерковский, О.В., Кулапина, О.И. Экология культуры и массовое сознание в информационном обществе [Текст] / О.В. Белоцерковский, О.И. Кулапина // Национальная безопасность России в сценариях столкновения цивилизаций. - Саратов: Издательский центр «Наука», 2008. - С. 37-41.

7. Белоцерковский, О.В. Слушатель академического концерта: маркетинговое исследование продюсера [Текст] / О.В. Белоцерковский // Маркетинг и общество: Сб. материалов IV Международной научно-практической конферен-

ции. - Казань: Казанский государственный финансово-экономический институт, 2009. - С. 28-30.

8. Белоцерковскпй, О.В. Особенности работы музыкального продюсера-академиста с исполнителем [Текст] / О.В. Белоцерковский // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. по материалам Международной научно-практической конференции. - Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2009. - С. 239-243.

9. Белоцерковский, О.В. Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России [Текст] / О.В. Белоцерковский // Проблемы художественного творчества: Сб. ст. по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. - С. 301-310.

10. Белоцерковский, О.В. Роль менеджмента в возрождении интереса к академической музыке [Текст] / О.В. Белоцерковский // Проблемы менеджмента в сфере академической музыки: Сб. по материалам Международной научной конференции в Ростовской государственной консерватории имени C.B. Рахманинова. - М.: Композитор, 2010. - С. 179-191.

ИЛ ИД № 06527 от 9 января 2002 г.

Подписано к печати 19.10.2010г. Формат 60x90 '/16. Бумага офсетная Печать трафаретная. Печать «RISO». П. л. 1,0. Тираж 100. Заказ 1235

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Белоцерковский, Олег Вениаминович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОДЮСЕРСТВА В РОССИИ.

1.1. Подвижники.российского музыкального искусства в дореволюционной России.

1.2. Музыкальное продюсерство в советский период российской истории.

1.3. Музыкальный менеджмент и спонсорство в постсоветский, период.

Глава II. ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПРОДЮСЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.

2.1. Функции и методы работы музыкального продюсера.

2.2. Главные направления деятельности музыкального продюсера-академиста.

2.3. Социологическая функция в деятельности продюсера.

Глава III. ПРОДЮСЕРСТВО В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ.

3.1. Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке в контексте экологии культуры.

3.2. Особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России.

3.3. Черты российской национальной специфики: к проблеме музыкального менталитета.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Белоцерковский, Олег Вениаминович

Актуальность проблемы. Крупные социальные изменения, произошедшие*на рубеже ХХ-ХХ1 веков в жизни российского государства, оказали влияние на развитие культуры и искусства нашей страны, что создало благоприятные условия для становления особых форм творческой деятельности. К ним по праву относится музыкальное продюсирование — организация и профессиональное руководство конкретными художественными проектами, в том числе в области академического искусства. Эта форма органично входит в музыкальный менеджмент -открытую сложную, специфическую социокультурную систему по обеспечению культурных запросов населения.

Имея прямые выходы в художественную практику, открыто и взаимообразно руководствуясь запросами . социума, музыкальное продюсерство включает в себя творческий компонент, что непосредственно касается духовной сферы социума. Вместе с тем, именно музыкальное продюсерство может выступать в качестве средства, способного улучшать художественные вкусы публики, повышать её эстетический потенциал, совершенствовать культурный уровень, реализуя тем самым воспитательную функцию искусства.

Продюсирование художественных (музыкальных) проектов активно поддерживается предпринимательством и бизнесом. В него входят исторически устоявшиеся формы, обеспечивающие выживание искусства: меценатство, антрепренёрство, спонсорство, патронат.

В наши дни проблема музыкального продюсерства приобретает всё большую актуальность, что обусловлено активизацией данного явления в постсоветский период, когда оно становится не только многофункциональным, охватывающим колоссальное акустическое пространство, но и социально значимым. Интерес к проблеме продиктован усиливающимся дисбалансом, возникшим в современной звуковой среде фоносфере, по М. Тараканову [см. 111, с: 17]) между академическим музыкальным- искусством- представляющим глубинную национальную культуру, и поп-артом, выразителем массовой культуры (область эстрадного-искусства). Этоинициировано непростой ситуацией в развитии музыкальной культуры, в- ведении, социокультурной? политики,, в организации* образовательно-воспитательной? системы, а также излишней коммерциализацией^ в деятельности продюсера академической: ориентации (его условно: можно назвать «продюсер-академист»). Успешные результаты его деятельности позитивно влияют на развитие российского музыкального академического, искусства. Вот, почему роль продюсера-академиста- имеет важное значение для поддержания' и усиления воспитательной функции высокого искусства.

Для выяснения: и устранения причин отмеченных явлений, существующих в? российском; музыкальном: искусстве, требуется всестороннее исследование: деятельности; музыкального продюсера-академиста, опыт работы которого почти не изучен, что определяет актуальность данной проблемы.

Источниковедческая база исследования. Проблема музыкального продюсерства в академическом искусстве не являлась предметом специального рассмотрения в отечественной научной литературе. Работ, относящихся к изучению специфических аспектов деятельности продюсера-академиста, существует немного, в основном они имеют лишь косвенное отношение к нашей; теме. Преобладают источники по общим и специальным вопросам музыкального^ менеджмента, прежде всего по управлению шоу-проектами (бизнес, экономика, право). Однако, судя» по появившимся публикациям в журналах: «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Проблемы музыкальной науки», определённый интерес к новой проблематике по музыкальному менеджменту в последние годы постепенно пробуждается1.

К одной из немногих книг, раскрывающих общие вопросы музыкального менеджмента, относится учебное пособие С. Корнеевой «Музыкальный менеджмент» [54] (2006), адресованное студентам вузов, обучающимся по- данной специальности. В издании, направленном на воспитание продюсеров в сфере шоу-бизнеса, рассматривается их профессиональная деятельность на, музыкальном рынке: изучаются роли, авторитет и престиж продюсера, стили управления, виды креативной деятельности, роль рекламы в продвижении артиста, явление фандрайзинга в России, жизнь музыкального проекта, деятельность авторско-правовых обществ, выводится своеобразная формула успеха продюсерской деятельности.

В учебном пособии М. Переверзева и Т. Косцова «Менеджмент в сфере культуры и искусства» (2007) [92] раскрывается сущность менеджмента как науки и искусства управления. Методология менеджмента в сфере культуры и искусства изучается в контексте комплексной отрасли экономики, государственного регулирования. В книге ставятся вопросы культурной политики, рассматривается- менеджмент музейного дела, народного художественного творчества, изобразительного искусства, шоу-бизнеса и кинематографии. Однако вопросы менеджмента в академическом музыкальном искусстве остаются вне внимания авторов.

В монографиях А. Якупова «Музыкальная- коммуникация: Вопросы теории и практики управления» (1993), «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации» (1994), «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства (от практики к теории управления)» (2007) [141-143] вопросы менеджмента в академическом музыкальном искусстве впервые поднимаются на научную высоту. Учёный раскрывает модель музыкальной

1 Кшновская Л. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход; Театр XXI века в свете риск-менеджмента [51; 113]. коммуникации, состоящую из четырех компонентов: автор - исполнитель -слушатель - критик2, рассматривает формы меценатства, ставит проблему управления музыкально-коммуникативными процессами в социуме.

Культурологическое направление менеджмента представлено учебным пособием Г. Тульчинского и Е. Шековой «Менеджмент в сфере культуры» [115] (2007). В нём основной акцент сделан на технологическом содержании менеджмента: совершенствование механизмов планирования, привлечение средств, рекламная деятельность, работа с персоналом.

Острой по постановке дискуссионных проблем о будущем культурных институтов в условиях рыночной экономики является книга М. Пахтера и Ч. Лэндри «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке» [91] (2003). В ней раскрывается кризисная ситуация в современной культуре. Называя культуру «фундаментом человеческого существования» и задумываясь о её судьбах, авторы открыто пишут о сложившейся в ней ситуации. Несмотря на стремление индивидуума к высоким ценностям искусства, а культурные институты являются главными их проводниками, рыночная экономика выступает тормозом этого тяготения. Поскольку она «не предполагает исследования высших человеческих целей и устремлений», постольку в нашу эпоху доминирующими становятся ценности иного порядка: материального благополучия; поборники же высокой традиционной культуры нередко «чувствуют себя в осаде».

Ф. Котлер и Дж. Шефф в монографическом издании «Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств» [55] (2008)' открывают секреты успешного продюсирования концертной деятельности на Западе (США), основываясь на конкретных примерах из практики музыкального бизнеса.

Необходимость многопрофильного освещения малоизученной проблемы, многогранность её рассмотрения вызвали наше обращение к

2 Социолог И. Сергеева в диссертации «Особенности коммуникационных процессов массовой музыкальной культуры» вводит пятый элемент модели - продюсера [148, с. 8]. публикациям разной тематической направленности, включая музыкально-критические труды и эпистолярное наследие выдающихся композиторов, педагогов, исполнителей прошлого (Ц. Кюи, Г. Ларош, Ф. Лист, В. Одоевский, С. Прокофьев, С. Рахманинов, Н. Римский-Корсаков, В. Стасов, С. Танеев, П. Чайковский, Ф. Шаляпин). В работе использованы труды зарубежных учёных XX века, в которых объединены знания по культурологии и эстетике (X. Ортега-и-Гассет), психологии искусства, музыкальной социологии, теории общения, переросшей в коммуникативную теорию (Т. Адорно, М. Вебер, А. Моль). Отечественная научная мысль представлена не только работами по теории и истории искусства, музыковедению, но и музыкально-социологическими, психологическими, коммуникативными теориями 1920-30-х годов (Б. Асафьев, С. Беляева-Экземплярская, Р. Грубер, В. Каратыгин, А. Луначарский, Б. Яворский), 1960-80 годов (Ю. Давыдов, М. Каган, Ю. Лотман, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Е. Орлова, А. Сохор, Ю. Капустин, В. Фомин, Н. Хренов, В. Цукерман), исследованиями современных учёных по культурологии (Г. Орлов), музыкальной социологии, психологии, коммуникативной теории (Л. Кадцын, А. Цукер). В диссертационный текст вошли публицистические высказывания композиторов (С. Слонимский, А. Шнитке, Д. Шостакович), дирижёров (В. Гергиев, Ю. Темирканов), режиссёров (Д. Бертман), артистов (В. Атлантов, Г. Нейгауз), просветителей (Д. Лихачёв, М. Казиник), а также политические материалы (документы).

Несмотря на широкую и активную демонстрацию музыкального продюсерства в концертной практике, сущность этого уникального явления пока не получила адекватного научного осмысления, особенно в трудах российских исследователей.

Объектом изучения является деятельность продюсера-академиста. Такой объект напрямую отвечает теоретической концепции, разработанной в 70-е годы прошлого века А. Молем, который писал: «Место классических гуманитарных дисциплин в наше время всё более занимают так называемые науки о человеке, объектом которых является человек-деятель» [77, с. 27].

В качестве материала исследования выступают конкретные проявления музыкального продюсерства академического направления, базирующиеся на практических знаниях его представителей и связанные с развитием российского5 музыкального искусства на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Здесь же претворён личный опыт автора по проведению концертов международного органного фестиваля в Саратове.

Предмет: формы воздействия продюсера на формирование музыкальных вкусов слушателя.

Цель исследования - раскрыть роль музыкального продюсера-академиста в повышении интереса российской публики к концертам академического искусства. Задачи:

- охарактеризовать этапы исторического развития музыкального продюсерства в России;

- выявить сущность, специфику, организацию деятельности продюсера-академиста, функции и методы его работы;

- определить факторы (актуальные направления, перспективы, приоритеты, оптимальные условия) совершенствования работы продюсера в целях достижения «музыкального успеха» (по С.Беляевой-Экземплярской) в развитии современной российской культуры и искусства;

- сравнить труд продюсеров в академическом и поп-искусстве;

- рассмотреть экокультурную проблему в контексте развития современного музыкального искусства;

- сопоставить особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России;

- выявить отличительные черты в восприятии музыкального искусства слушателями нашей страны и зарубежья.

В качестве гипотезы выдвигается следующее положение. Деятельность продюсера-академиста не может быть плодотворной и эффективной не только* без своего научного осмысления, но и без привлечения знаний других наук, помогающих раскрыть» особенности её многообразных функций, своеобразие, что, в целом, способствует оптимизации работы продюсера-академиста. Источники теоретического изучения музыкального продюсерства - важного фактора в формировании российской культуры - коренятся в музыкальной социологии, зародившейся в России в 20-х годах прошлого века (её развитие составляло гносеологический вектор в социальном бытии искусства). Формирование теории, при явной опоре на практический опыт продюсера, проходило также не без влияния психологии слушательского восприятия, теории музыкальной коммуникации и других научных отраслей. Иными словами, теория музыкального продюсерства поэтапно продолжает установившуюся систему знаний: музыкальная социология - психология музыкального восприятия -теория музыкальной коммуникации - музыкальный менеджмент.

Подходы и методы исследования. Главным в изучении деятельности современного музыкального продюсера-академиста является комплексный подход. Он направлен на выявление различных ракурсов этой деятельности в контексте поставленной проблемы, её историческом, теоретическом, экокультурном аспектах. Анализ исследуемого объекта следует отнести к прикладной отрасли искусствоведения.

Возникающие здесь аспекты реально корреспондируют с сугубо специальными знаниями музыкальной науки и включают выходы в социальные сферы: науку, культуру, образование. В качестве методологического основания в их познании наряду с общенаучными методами выступают фундаментальные положения не только искусствоведения и музыкознания, но и психологии слушательского восприятия (закономерности, компоненты, механизмы музыкального восприятия), музыкальной социологии и культурологии (социокультурные проблемы массовой культуры, типология слушателей, их музыкальные предпочтения), теории музыкальной коммуникации (проблемы управления, социокультурными процессами) и других научных направлений, развитие которых инициировано общенаучными тенденциями к интеграции4 и дифференциации знаний.

Комплексный подход к решению обозначенной проблемы продекларирован в работе как своеобразный подступ к созданию целостной теории. Одновременно музыкальное продюсерство выступает в значении метода, способного влиять на качество, рост, интенсивность развития российского академического искусства рубежа XX—XXI веков.

Научное осмысление проблемы музыкального продюсерства обладает рядом специфических черт. Обращение к разнообразному фактологическому материалу, находящемуся в ареале исторического или социокультурного прочтения темы, не только включает теоретические разработки других научных отраслей, но и данные из публицистики, СМИ, черпается из продюсерской практики. Этим же мотивируется- использование в работе статистического метода (социологический опрос слушателей путем анкетирования).

Терминологический аппарат работы. Понятие «музыкальный менеджмент» сформировалось лишь во второй половине прошлого века. Сам термин «менеджмент» (от англ. manage — управлять, заведовать, руководить) связан прежде всего с управлением производством какого-либо товара (бренда), его продажей, что составляет науку об управлении организацией, занятой обеспечением его демонстрации и продажи. В контексте нашей работы - представление реципиенту конкретного продукта музыкального искусства (музыкального произведения), данного в его звуковом оформлении.

Синонимами музыкальному менеджменту служат чрезвычайно ёмкие полифункциональные понятия, близкие друг другу по смысловой константе: музыкальное продюсерство, или продюсирование (руководство и художественно-творческими проектами), предпринимательство, бизнес. Казалось бы, между терминами «музыкальный продюсер», «менеджер», «предприниматель» можно поставить знак равенства, так как по существу все обозначенные сферы деятельности связаны друг с другом; однако они имеют некоторые отличия: Речь идёт о своеобразии деятельности продюсера (организатора творческого проекта), менеджера (управленца), предпринимателя (экономического руководителя).

Музыкальный продюсер, в переводе с англ. (producer), означает доверенное лицо, представляющее какую-либо творческую организацию и призванное организовывать и претворять в жизнь конкретный художественный проект, включая материальное оснащение такового и разработку его программы. Менеджер (от англ. manager) - личность управляющего-профессионала, нанятого на работу в сфере музыкального бизнеса для реализации творческого проекта и руководящего соответствующим персоналом. Предприниматель - лицо, извлекающее прибыль из проводимого мероприятия и отвечающее за его финансовый успех. Рассматриваемые понятия находятся под эгидой одной' системы, отражающей функционирование самого механизма музыкального менеджмента/продюсерства академического направления.

Музыкальное продюсерство включает важные исторически устоявшиеся формы, представленные подвижниками музыкального искусства в России и за её пределами и обеспечивающие его выживание. Среди них выделим и условно обозначим основные формы: антрепренёрство (в царской России именно антрепренёр выполнял функцию продюсера) и вспомогательные: меценатство, спонсорство, патронат . Раньше антрепренёр

3 Меценат (устар. «благодетель», или «покровитель», иногда «благотворитель», в современной трактовке - «спонсор») - подвижник в деле финансирования различных творческих начинаний, бескорыстно способствующий развитию и процветанию искусства. В качестве справки: фамилия Меценат — «прародитель» термина «меценат». Такую фамилию (Maecenas) носил приближённый императора Августа, живший в Древнем Риме в I веке до н.э., выполнявший дипломатические, политические, частные поручения императора. Он же покровительствовал поэтам, что сделало его имя нарицательным. франц. entrepreneur — предприниматель) рассматривался как владелец, арендующий помещение для частного зрелищного представления, называемого антрепризой (содержатель театра, цирка, концертного зала), который нёс личную ответственность за приём антрепризы публикой.

В лексике диссертации существенная- роль отводится терминам, используемым в качестве синонимов. Так, понятие «элитарное музыкальное искусство» может заменяться на «высокое», «академическое», «классическое», что с аксиологических позиций рассматривается как эталон избранного, образцового, высокохудожественного искусства. С понятием академизма зачастую связывают что-либо солидное, традиционное, устоявшееся (иногда даже с налётом мещанского), а немецкий философ Т. Адорно в книге «Социология музыки» усматривает в академизме даже некую силу, тормозящую развитие искусства, с чем нельзя полностью согласиться. Наряду с этим мы выступаем категорически против понимания элитарности как культуры, наполненной напыщенной искусственностью и вычурностью [см. 95, с. 111].

На этом ограничим рамки рассмотрения понятийного аппарата работы, так как другие используемые в ней термины (массовое искусство, лёгкая и серьёзная музыка, попса и пр.) достаточно полно и разносторонне отражены в литературных источниках [см., например: 2, 45, 105, 122].

Научная новизна диссертации определяется целью и совокупностью поставленных задач, избранным подходом к их изучению, выходами в теорию и историю искусства. Впервые подверглась разработке и систематизации проблема музыкального продюсерства академического направления, рассмотренная в единстве составляющих его компонентов и синтезирующая знания разных научных отраслей. В итоге получены новые

Сходное с менеджером/продюсером понятие «импресарио» имеет несколько иной смысловой акцент. Импресарио (итал. impresario, от imprendere - предпринимать, затевать) — частный предприниматель, устроитель зрелищных представлений или агент артиста, действующий от его лица и в его интересах (заключает от его имени контракты, организует поездки и пр.)результаты, раскрывающие значение музыкального продюсерства в развитии российского музыкального академического искусства рубежа ХХ-ХХ1 веков:

- разработан- понятийный аппарат исследования проблемы продюсерства; внедрены- новые термины (музыкальное продюсирована творческих.проектов, продюсер-академист и другие);

- обосновано различие между музыкальным менеджментом; и продюсерством;

- установлены основные исторические этапы и формы музыкального продюсерства;

- выявлена творческая и производственная составляющая деятельности музыкального продюсера, многогранно представлен её теоретический анализ;

- раскрыты структура; функции, методы; организации работы продюсера, обнаружены черты, выражающие специфику музыкального продюсерства академического направления;

- показано отличие работы продюсеров в академическом и эстрадном искусстве (поп-музыка);

- осуществлено исследование музыкального продюсерства с позиций экокультурного аспекта;

- выявлена специфика продюсирования концертных проектов в столичных и провинциальных городах России;

- показаны отличия российского музыкального продюсерства академического направления от зарубежных аналогов;

- определены факторы и условия; для успешного развития продюсерской деятельности — формы её совершенствования, пути, перспективы развития

Положения, выносимые на защиту: 1. В ' отличие от музыкального менеджмента, целью которого является управление культурными процессами, отвечающее интересам властных и коммерческих структур, музыкальное продюсерство, направленное на разработку, организацию и реализацию художественных проектов, ориентировано, в первую очередь, на публику.

2. Несмотря на существование в истории российской культуры элементов и форм продюсерской деятельности, лишь на рубеже ХХ-ХХ1 веков можно,говорить о становлении института продюсерства.

3. Компетентность музыкального- продюсера - с необходимостью предполагает не только владение творческим подходом к реализации художественных проектов, но и комплексом знаний по экономике, бизнесу, искусствоведению, менеджменту.

4. Установление коммуникативных связей с респондентом в системе «адресат - продюсер - адресант» направлено на> повышение престижа концертов классической музыки, расширение слушательской аудитории, подготовку и воспитание «компетентного слушателя» (термин Г. Орлова [87, с. 36]).

5. Усиление сферы влияния музыкального продюсерства.академического направления поможет сбалансировать в музыкальной, культуре соотношение между классическим искусством и поп-музыкой и тем самым способствовать преодолению некоторых негативных тенденций в современной отечественной массовой культуре.

Научно-теоретическая значимость работы. Результаты диссертации открывают перспективу для дальнейшего исследования проблемы. В её материалах показана необходимость усилить приоритеты академического музыкального искусства в сравнении с искусством поп-арта, что имеет непосредственные выходы в область экологии культуры.

Итоги работы позволяют переосмыслить сущность понятия «музыкальное продюсерство», подчеркнув его творческую составляющую. Выявление особенностей российского музыкального продюсерства академического направления должно привести к зарождению научной теории, раскрывающей, организацию, сущность, функционирование данного явления как системного образования. Тем самым обновится и пополнится базис комплексно представленных искусствоведческих знаний.

Практическая значимость исследования. Результаты диссертации могут использоваться, в. учебных курсах по изучению музыкального менеджмента, способствовать совершенствованию продюсерской работы. Исследования в области академического продюсерства служат теоретическим основанием для сохранения и дальнейшего развития высокого искусства, включая не только музыку, но и литературу, театр, кино и другие.

Апробация работы. Результаты диссертации использовались автором: в его деятельности как продюсера4, на семинарах курса «Арт-менеджмент» в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова5, в проведении мастер-классов (Саратовский областной колледж искусств, Поволжская академия государственной службы им. П.А. Столыпина,

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В.

Рахманинова).

Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории. Теоретические положения, подходы к исследованию, его практические результаты легли в основу ряда докладов, представленных на Международных и Всероссийских конференциях: «Горизонты культуры. От массовой до элитарной» (Санкт-Петербург, 2007), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2007), «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008), «Национальная безопасность России в сценариях столкновения

4 Многолетний опыт работы диссертанта напрямую связан с руководством продюсерским центром «Маэстро» и работой в качестве старшего администратора Саратовской консерватории по ежегодному проведению концертов международного органного фестиваля, в том числе благотворительных концертов европейских органистов. С наглядными материалами по организации концертов органного фестиваля, когда сам концерт становится результирующим этапом, продуктом продюсерской деятельности, можно ознакомиться в Приложении 3.

5 Об изменении образовательной парадигмы в вузовском курсе «Арт-менеджмент» см. Приложение 2. цивилизаций» (Саратов, 2008), «Маркетинг и общество» (Казань, 2009), «Проблемы художественного творчества», «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), «Проблемы менеджмента в сфере академической музыки» (Ростов-на-Дону, 2009).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы из 200 источников, Примечаний. Приложения содержат эссе «Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России», текст о претворении работы продюсера в музыкально-образовательном процессе и наглядные материалы по организации концертов органного фестиваля в Саратове.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль продюсера в российском музыкальном академическом искусстве рубежа XX - XXI веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведём итоги диссертационного исследования и обозначим перспективы дальнейшего изучения проблемы музыкального продюсерства.

1. Исторический аспект. Развитию российского академического искусства сопутствовали открытые и закрытые типы руководства, олицетворяющие разные виды менеджмента/продюсерства и формы подвижнической деятельности: антрепренёр/продюсер (основная), меценат/спонсор (вспомогательная). Несмотря на зависимость от проводимой в стране культурной политики, музыкальное продюсерство - явление более жизнеспособное, долговечное и мобильное, чем общественные формации — не столь продолжительные, неустойчивые и ломкие.

Определим параметры музыкального менеджмента, отличимые от продюсерства.

Менеджмент выражен такими параметрами, как 1) тотальная монополизация правления, сопровождаемая суровой цензурой искусства (царская власть, сталинский режим, политика КПСС), выраженная директивами, строгими чиновничьими указами, инструкциями (министерские органы, отчасти филармонические организации); 2) взыскательное управление искусством через разного рода творческие сообщества, объединения, товарищества, печатные органы (РМО, пролеткультовцы, представители АСМ, Союзы композиторов, публицистика).

Продюсерство существует в двух основных разновидностях: 1) в советский период российской истории и отчасти в постсоветское время - в виде продюсирования творческих проектов представителями интеллигенции: композиторами, исполнителями, музыковедами; 2) в дореволюционной и постсоветской России - в виде руководства искусством конкретными творческими лицами: музыкальными антрепренёрами/продюсерами (основная форма), а также подвижниками, людьми, занимающимися предпринимательской деятельностью, реже крупными бизнесменами и др. (вспомогательная форма).

Профессия музыкального продюсера-академиста образует необходимую опору в развитии отечественного музыкального искусства. Наряду с существующим государственным финансированием, наиболее сильно выраженным в годы советской власти, сейчас наблюдается определённая помощь искусству со стороны его покровителей (спонсорство, фонды, патронаж), что в целом продолжает (отчасти возрождает) традицию русского меценатства, но имеет несколько иные приоритеты в своём развитии.

2. Теоретический (науковедческий) аспект. Анализ историко-теоретических материалов диссертации позволяет обратиться к разрешению гипотезы (см. Введение, с. 8-9), связанной с возникновением и становлением музыкального продюсерства как одной из сравнительно молодых научных ветвей искусствоведения.

Исторический и теоретический анализ сущности музыкального продюсерства подтверждает предположение о том, что корни этой молодой развивающейся научной отрасли питают знания нескольких научных источников, в связи с чем сама теория музыкального продюсерства, обладающая интегрирующими свойствами, многомерна. Выковывается она из недр музыкальной социологии, теории и истории искусства и культуры, психологии музыкального восприятия, коммуникативной теории, выросшей из теории общения искусства и слушателя, музыкального менеджмента, а также опирается на музыковедческие знания, теорию исполнительства и, конечно, на практический опыт антрепренёров/продюсеров.

Музыкальное продюсерство, будучи системным явлением в целом, образует конкретное научно-практическое направление, связанное с профессиональным видом музыкальной деятельности, которое, в отличие от управленческого института менеджмента, весомо наполнено творческими начинаниями. С его помощью осуществляется необходимый контакт между тремя- составляющими модели музыкального искусства. Продюсер в этом процессе выступает не только посредником, но и выполняет общезначимые функции, которые могут быть основными и вспомогательными: управленческую, аналитическую, аксиологическую, прогностическую; в его производственной деятельности - разработкой и претворением творческого проекта в жизнь способны реализовываться специфические функции ролевого значения (психолог, социолог, дипломат, финансист, правовед, менеджер).

3. Компаративистский и экокулътурный аспекты. Деятельность музыкального продюсера сложна, разнопланова, многофункциональна. По сравнению с трудом продюсера-академиста, способствующего духовном}' обогащению слушателя, она не так сильно подвержена коммерциализации, как работа поп-менеджера в эстрадном искусстве, что вкупе с гедонистическим началом направлено на развлечение публики41.

В контексте принципиально новых приоритетных проблем, поставленных в нашем исследовании, находились также проблемы экологии культуры, которые рассматривались на примере сопоставления способов существования массового и элитарного музыкального искусства на арт-рынке. Именно высокое искусство важно для социокультурного укрепления нации, богатой творческими традициями.

Продюсер-академист, радея за развитие и пропаганду музыкальных творений высокого искусства, стремится насытить духовную субстанцию слушателя чистотой откровений, обогатить пониманием и постижением возвышенного творчества. Процесс «растворения» слушателя в звуках музыки вызывает к жизни эффект сотворчества и сокровенного диалога

По наблюдению И. Нестьева, денежный интерес всегда сопутствовал развлекательным жанрам лёгкой музыки [84, с. 6].

Ю. Капустин считает, что коммерциализация охватила концертную жизнь России ещё на рубеже ХЕХ-ХХ веков. Этот процесс сопровождался возникновением частных театральных антреприз и концертных агентств, производством музыкальных инструментов, работой музыкальной прессы, нотных издательств, частных учебных заведений [48, с. 60]. музыки (адресата - в лице композитора и исполнителя) с реципиентом (адресантом). Вот почему профессиональный продюсер обладает не только комплексом знаний, интуицией, неповторимой энергетикой, но и особой способностью, называемой ныне креативностью42. Ведь «общение с искусством, по мысли искусствоведа М. Казиника, - это не преподавание, потому что искусство не предмет. Музыка, как и всякое искусство, не имеет ни начала, ни конца, не имеет пути от простого к сложному. Это не популяризация. Это введение в дух и в храм» (разрядка моя. - О.Б.)43.

Выявление истоков музыкального продюсерства, изучение его организации и функционирования позволило обнаружить три имманентных признака данного объекта: во-первых, это целостная система, во-вторых, средство, содействующее успешному распространению академической культуры, в-третьих, процесс, способный расширить и улучшить пространство фоносферы.

4. Прогностический аспект. Изучение содержательной и конструктивной сторон музыкального продюсерства ставит перед исследователем ряд приоритетных задач проблемного характера. Решение их направлено: на разработку, организацию и руководство кратковременными и долговременными проектами в области музыкального продюсирования, на улучшение экологии культуры, на создание и в дальнейшем совершенствование института спонсирования. Целесообразно создавать условия для достижения большей эффективности и производительности работы продюсера-академиста, что включает постоянное наблюдение и активное участие в работе над перспективными творческими проектами. Такой путь ведёт не только к повышению статуса профессиональной деятельности продюсера-академиста и достижению оптимизации самого процесса продюсирования, но и к плодотворному претворению его во всех

42 Термин «креативность» был введён в обиход в 1927 году английским философом и математиком А. Уайтхедом как обозначение сферы свободного действия.

43 Из выступления М. Казиника на радио, эфир «Новой волны» от 19 сентября 2007 года. формах музыкальной жизни, что способствует развитию российского музыкального искусства на рубеже ХХ-ХХ1 столетий.

На основании материала, изложенного в диссертации, разработаем конкретные практические предложения для улучшения продюсерской деятельности по организации концертов академического искусства. В противовес мнению Э. Уткина, полагающего, что «современный менеджмент это скорее система наиболее общих представлений об организациях, новая "управленческая философия", нежели свод готовых рекомендаций» [116, с. 5], приведём резюме, оформленное как «Конструктивные предложения музыкальному продюсеру-академисту». Ограничимся выбором шести наиболее значимых положений, констатирующих отправные моменты этого вида деятельности, которыми продюсер может руководствоваться в своём труде.

Конструктивные предложения музыкальному продюсеру-академисту

1. Знать и учитывать историю музыкального продюсерства, особенности его развития.

2. Владеть основами экономики культуры и юриспруденции, отвечающими профессиональным интересам продюсера-академиста. Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителем (слушателем).

3. Стремиться к принятию российским законодательством новых правовых актов, включая закон о спонсорах и меценатах, не забывая, что благотворительность - неотъемлемая форма музыкального продюсерства.

4. Способствовать развёртыванию музыкального бизнеса академического направления на периферии с учётом его специфики и творческого компонента.

5. Формировать свою слушательскую аудиторию, воспитывая ценителя академического искусства.

6. Развивать деловые и творческие контакты с другими продюсерами, деятелями искусства, музыковедами, представителями СМИ, а также вовлекать в реализацию продюсерских проектов властные структуры и административных работников образовательных учреждений культуры и искусства.

Таким образом, главное, к чему должен стремиться продюсер-академист, состоит в его работе с российским слушателем по линии «возрождения» интереса реципиента к академической музыке. Уже отмечалось, что такой род деятельности нельзя считать панацеей для развития музыкального искусства. Однако, в идеале, опора на художественные традиции российской и мировой культуры, включающей не только музыку, но и театр, кино, живопись, литературу и другие виды искусства, на практический опыт продюсера-академиста позволит создать особую атмосферу, благоприятствующую процветанию академического искусства России.

Список научной литературыБелоцерковский, Олег Вениаминович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абулъханова, К. Российский менталитет: кросс-культурный итипологические подходы Текст. / К. Абульханова // Российский менталитет: вопросы психологической теории и практики: сб. ст. — М.: Изд-во «Ин-т психологии РАН», 1997. С. 7-37.

2. Адорно, 71 Избранное: Социология музыки Текст. / Т. Адорно. М

3. СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с. - (Книга света).

4. Акопян, К. XX век в контексте искусства (история болезни как повод дляразмышлений) Текст. / К. Акопян. М.: Академический Проект: РИК, 2005.-336 с.

5. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1958-1964 Текст.: Документы. М.:

6. Российская политическая энциклопедия», 2005. 872 с. (Серия: Культура и власть. От Сталина до Горбачева. Документы.)

7. Аронов, А. Золотой век русского меценатства Текст. / А. Аронов. М.:1. Изд-во МГУК, 1995. 115 с.

8. Асафьев, Б. От новой музыки к новому музыкальному мировоззрению

9. Текст. / Б. Асафьев // Пять лет новой музыки: сб. ст. Л.: Тритон, 1927. -С. 29-28.

10. Асафьев, Б. Теория музыкально-исторического процесса как основамузыкально-исторического знания Текст. / Б. Асафьев // Задачи и методы изучения искусств: сб. ст. Пг.: Academia, 1924. — С. 63-80.

11. Асафьев, Б. О ближайших задачах социологии музыки Текст.:

12. Предисловие / Б. Асафьев // Мозер Г. Музыка средневекового города. -Л., 1927.-С. 3-10.

13. Асафьев, Б. Десять лет симфонической музыке (1917—1927) Текст. / Б.1. Асафьев.-Л., 1928.

14. Асафьев, Б. Великие традиции русской музыки Текст. / Б. Асафьев. //

15. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.-Л.: Музыка, 1965.-С. 140-143.

16. Асафьев, Б. Симфонические этюды Текст. / Б. Асафьев. JL: Музыка,1979.-264 с.

17. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б. Асафьев. Изд.2.е. Л.: Музыка, 1971. - 376 с. - Кн. 1 и 2.

18. Асафьев, Б. Два течения две оценки' Текст. / Б. Асафьев // Из прошлогои настоящего советской музыкальной культуры. М.: Советский композитор, 1976. - Вып. 2. - С. 256-262.

19. Беляева-Экземплярская, С. Исследование психологии современногомассового слушателя Текст. / С. Беляева-Экземплярская // Музыкальное образование, 1929. № 3-4. - С. 18-2244.

20. Бергер, Н. Современная концепция и методика обучения музыке (Голоснот): Модернизация общего образования Текст. / Н. Бергер. СПб.: КАРО, 2004.-368 с.

21. Бердяев, Н. Судьба России: Сочинения Текст. / Н. Бердяев. М.: ЗАО

22. ЭКСМО Пресс; Харьков: Фолио, 19981 - 736 с.

23. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / Сост. А. Ивашкин. М.: Классика1. XXI, 2005.-320 с.

24. Благотворители и меценаты прошлого и настоящего Текст.: Словарьсправочник от А до Я / Авторы-составители: М. Макальская, Н. Бобровская. М'.: Изд-во «Дело и Сервис», 2003. - 256 с.

25. Брадемас, Д. Управление и искусство Текст. / Д. Брадемас // Культура ивласть: Материалы российско-американского семинара. СПб., 1994. -С. 23-28.

26. Букина, Т. У истоков марксистского музыкознания: социология музыки1920-х годов как методологический проект Текст. / Т. Букина // Музыковедение, 2010, № 5. С. 30-35.

27. Ваганова, Н., Дымникова, А. Предпринимательство в культуре: Учебноепособие Текст. / Н. Ваганова, А. Дымникова. СПб., 2002.

28. Текст статьи, ставшей библиографической редкостью, был опубликован вторично в сб. «Вопросы социологии музыки» см. 25, с. 145-151.

29. Вебер, М. Избранное. Образ общества Текст. / М. Вебер. М.: Юрист,1994. 704 с. - (Лики культуры).

30. Власть и художественная интеллигенция Текст.: Документы ЦК РКП(б)- ВНК ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917-1953 / Под ред. акад. А. Яковлева. - М.: МФД, 2002. - 872 с. - (Россия. XX век. Документы).

31. Волков, С. Шостакович и Сталин: художник и царь Текст. / С. Волков

32. М.: Изд-во Эксмо, 2006. 656 с.

33. Вопросы социологии музыки Текст.: сб. трудов ГМПИ им: Гнесиных.

34. М., 1990. Вып. 111. - 240 с.

35. Выготский, Л. Психология искусства Текст. / Л. Выготский. Изд. 3-е.

36. М.: Искусство, 1986. 573 с.

37. Гергиев, В. Грешно смеяться над великими, а равно выдавать развлекухуза великую русскую культуру Текст. / В. Гергиев. АИФ № 16, 2009 -С.З.

38. Головатая, Г. «Евгений Онегин» Пушкина и Чайковского. Текст и версии

39. Текст. / Г. Головатая: дис. . канд. иск Саратов, 2008. - Т. 2. - С. 283297.

40. Голъдин, Л. Космическое и земное: размышления о месте и судьбемузыкальной классики в современном обществе Текст. / Л. Гольдин. -М.: Знание, 1989. 64 с.

41. Городская целевая комплексная программа «Культура Москвы 2005-2007гг.» Текст.: Приложение к постановлению Правительства Москвы от 5 апреля 2005 г. № 180-ПП.

42. Грубер, Р. Рецензия на работу Г. Мацке «Музыкальная экономика имузыкальная политика. Основы учения о музыкальном хозяйстве» Текст. / Р. Грубер. / Музыка и революция, 1928, № 12.

43. Грубер, Р. История музыкальной культуры Текст. / Р. Грубер М.-Л.:

44. Госмузиздат, 1941. Т. 1. - 595 с. (ч. 1), 514 с. (ч. 2); М., 1953. - Т. 2. -414 е.; М., 1959. - Т. 3. - 492 с.

45. Давыдов, Ю. Искусство, как социологический феномен Текст. / Ю.

46. Давыдов. м:, 1968. - 285 с.

47. Девятко, И. Методы социологического исследования Текст. / И. Девятко.-Екатеринбург: Изд. Урал, ун-та, 1998. -208 с.

48. Джевникер, Д. Искусство и- бизнес: разными^ путями к одной цели

49. Текст. / Д. Джевникер // Культура и власть: Материалы российско-американского семинара. СПб., 1994. - С. 78-84.

50. Дшецкий, Н. Идеи мусикийской грамматики Текст. / Н. Дилецкий; подред. Вл. Протопопова // Серия «Памятники русского музыкального искусства». М.: Музыка, 1979. - Т. 7. - 637 с.

51. Дуков, Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической« точкизрения Текст. / Е. Дуков // Вопросы социологии музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 111. - С. 86-99.

52. Есаков, В. Управление культурой в современных рыночных условияхтеория и практика Москвы) Текст.- / В. Есаков // Обсерватория культуры, 2007, № 4. С. 52-59.

53. Житомирский, Д. Мифология «классового» искусства Текст. / Д.

54. Житомирский // Музыкальная академия, 1993, № 2. С. 144-154.

55. Илле, М., Сакмарова, О. Рок-музыка и её поклонники Текст. / М. Илле, О.

56. Сакмарова // Вопросы социологии музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 111. - С. 60-76.

57. Ильин, И. О любезности: Социально-психологический опыт Текст. / И.

58. Ильин / Собр. соч. в 10 т. М.: Русская книга. - Т. 6. - Кн. 1. - С. 7-49.

59. Каган, М. Искусство и общение Текст. / М. Каган! // Искусство иобщение. Л., 1984. - С. 15-28.

60. Каган, М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений Текст.:/

61. М. Каган. М.: Политиздат, 1988. - 319 с.

62. Кадцын, Л. Музыкальное искусство и творчество слушателя Текст.:

63. Учебное пособие / Л. Кадцын. М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.

64. Кадцын, Л. Массовое музыкальное искусство XX столетия (эстрада, джаз,барды и рок в их взаимосвязи) Текст.: Учебное пособие / JI. Кадцын. -Екатеринбург, 2006. 424 с.

65. Казиник, М. Тайны гениев. Книга для людей с ещё не потеряннойгенетической памятью Текст. / К. Казиник. Кострома-Спб.: ДиАр, 2005.-304 с.

66. Камаев, А. «Нормативное» искусство и авангард. Социальные аспектыкритики на примере 1-ой симфонии А. Шнитке Текст. / А. Камаев // Вопросы социологии музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990.-Вып. 111.-С. 119-135.

67. Капустин, Ю. Музыкант-исполнитель и публика Текст.: исследование /

68. Ю. Капустин. Л.: Музыка, 1985. - 160 с.

69. Каратыгин, В. Избранные статьи Текст. / В. Каратыгин; под ред. Ю.

70. Кремлёва. М.-Л.: Музыка, 1965. - 352 с.

71. Катасонова, Е. Японские корпорации: культура, благотворительность,бизнес Текст. / Е. Катасонова. М.: Наука, Издательская фирма «Восточная литература», 1992. - 168 с.

72. Кияновская, Л. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход

73. Текст. / Л. Кияновская // Музыкальная академия, 2008, № 4. С. 74-77.

74. Ключевский, В. Исторические портреты. Деятели исторической мысли

75. Текст. / В. Ключевский; сост. В. Александрова. М., 1990. - С. 77-94.

76. Коган, Л. Искусство и зритель Текст. / Л. Коган // Художественноевосприятие: сб. ст. под ред. Б. Мейлаха. Л.: Наука, 1971. - Вып. 1. - С. 84.

77. Корнеева, С. Музыкальный менеджмент Текст.: учеб. пособие длястудентов вузов, обучающихся по специальности «Музыкальный менеджмент» (061166) и специальностям культуры и искусства (050000) / С. Корнеева. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2006. - 303 с.

78. Котлер, Ф., Шефф, Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетингаисполнительских искусств Текст. / Ф. Котлер, Дж. Шефф; пер. с англ. -М.: Классика-ХХ1, 2004. 688 с.

79. Крижанич, Ю. Политика (текст и переводы) Текст. / Ю. Крижанич; подред. М. Тихомирова. М., 1965. - 467 с.

80. Кюи, Ц. Избранные статьи Текст. / Ц. Кюи; под ред. И. Гусина. Л.:1. Госмузиздат, 1952. 692 с.

81. Кюи, Ц. Избранные статьи об исполнителях Текст. / Ц. Кюи; под ред. Ю.

82. Кремлева. Л.: Госмузиздат, 1957. - 276 с.

83. Ларош, Г. Исторический метод преподавания теории музыки Текст. / Г.

84. Ларош // Собрание музыкально-критических статей. М., 1913. - Т. 1.

85. Лебединский, Л. Новые задачи музыкантов Текст. / Л. Лебединский. М.,1930.

86. Лист, Ф. Избранные статьи Текст. / Ф. Лист; под ред. Я. Милынтейна.

87. М.: Госмузиздат, 1959. 466 с.

88. Лихачёв, Д. Об актуальности проблемы общения в современномискусствознании Текст. / Д. Лихачёв // Искусство и общение: сб. ст. -Л., 1984.-С. 5-14.

89. Лихачёв, Д. Письма о добром и прекрасном Текст. / Д. Лихачёв. Изд. 3е. — М., 1989. —238 с.

90. Лотман, Ю. Текст и структура аудитории Текст. / Ю. Лотман // Труды познаковым системам: Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1977. - Т. 9. - Вып. 422. - С. 55-61.

91. Луначарский, А. Московский художественный театр (1923) Текст. / А.

92. Луначарский / Собр. соч. в 8 т. М.: Художественная литература, 1964. -Т. 3.

93. Луначарский, А. В мире музыки: Статьи и речи Текст. / А. Луначарский

94. Изд. 2-е, доп. М.: Сов. композитор, 1971. - 540 с.

95. Лурье, А. Специфика концертной- деятельности Текст. / А. Лурье. М.,1996.

96. Лурье, А. Управление концертным делом Текст. / А. Лурье. Изд. 2-е.

97. М.: Литера-М, 2008. 259 с.

98. Мазелъ, Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципаххудожественного воздействия музыки Текст. / Л. Мазель // Интонация и музыкальный образ: сб. ст. -М., 1965. с. 229-235.

99. Мак-Илрой, Э. Культура и бизнес. Путеводитель по фандрейзингу Текст.

100. Э. Мак-Илрой; пер. с англ. М.: Классика-ХХ1, 2005. - 156 с.

101. Максименков, Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурнаяреволюция 1936-1938 Текст. / Л. Максименков. М.: Издательство «Юридическая книга», 1997. - 320 с.

102. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественноговоздействия музыки Текст.: исследование / В. Медушевский. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

103. Медушевский, В. О методе музыковедения Текст. / В. Медушевский //

104. Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. - с. 206-230.

105. Менеджмент и культура Текст.: сб. научных трудов. — СПб.: ГАК, 1998.

106. Милыитейн, Я. О некоторых тенденциях развития исполнительскогоискусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя Текст. / Я. Милынтейн // Мастерство музыканта-исполнителя: сб. ст. М., 1972. -Вып. 1.-С. 3-56.

107. Мозгот, В. Психологические проблемы музыкального общения:исполнитель — слушатель Текст. / В. Мозгот // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: сб. ст. Астрахань: Изд-во ОГОУ АИКПК, 2007. - С. 6-14.

108. Моль, А. Социодинамика культуры Текст. / А. Моль. М.: Прогресс,1973.-406 с.

109. Музыкальная коммуникация Текст. / Проблемы музыкознания: сб. науч.тр. СПб.: Издание СПб. консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, 1996.-Вып. 8.

110. Музыкальное образование. -М., 1928, № 1.

111. Музыкальное образование. М., 1928, № 6.

112. Назайкинский, Е. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.

113. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

114. Наш музыкальный фронт Текст.: Материалы Всероссийскоймузыкальной конференции. М., 1930.

115. Нейгауз, Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи.

116. Письма к родителям Текст. / Г. Нейгауз. М.: Советский композитор, 1975.-254 с.

117. Нестъев, И. Музыка быта в русской культуре 20-х годов Текст. / И.

118. Нестьев // Из личных архивов профессоров Московской консерватории: Научные труды МГК. М.: МГК, 2002. - Вып. 42. - С. 6-36.

119. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие Текст. / В. Одоевский.- М.: Музгиз, 1956. 723 с.

120. Ориентиры культурной политики Текст.: Информ. вып. № 2. М., 1998.

121. Орлов, Г. Древо музыки Текст. / Г. Орлов. 2-е изд., испр. - СПб.:

122. Композитор • Санкт-Петербург, 2005.-440 с.

123. Орлова, Е. Научная проблематика ранних работ Асафьева в свете задачсовременного музыкознания Текст. / Е. Орлова / Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1982. -С. 205-231.

124. Орлова, Е. Интонационная теория Асафьева как учение о спецификемузыкального мышления: История. Становление. Сущность Текст. / Е. Орлова. М.: Музыка, 1984. - 302 с.

125. Ортега-и-Гассет, X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе олитературе и искусстве Текст.: сборник / X. Ортега-и-Гассет; пер. с исп.- М.: Радуга, 1991. — 639 с. (Антология литературно-эстетической мысли).

126. Пахтер, М., Лэндри, Ч. Культура на перепутье. Культура и культурныеинституты в XXI веке Текст. / М. Пахтер, Ч. Лэндри; пер. с англ. /.- М.: Классика-ХХ1, 2003. 95 с. (Серия: Культурные стратегии).

127. Переверзев, М., Косцов, Т. Менеджмент в сфере культуры и искусства:учеб. пособие Текст. / М. Переверзев, Т. Косцов; под ред. М. Переверзева. М.: ИНФРА-М, 2007. - 192 с. - (Высшее образование).

128. Прокофьев, С. Автобиография Текст. / С. Прокофьев / С.С. Прокофьев.

129. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956. - С. 8-77.

130. Раппопорт С. Искусство и эмоции. Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1972.168 с.

131. Рахимова, М. Феномен популярной культуры: статья Оскара Хендлина

132. Комментарии по поводу массовой и популярной культуры» Текст. / М. Рахимова // Обсерватория культуры, 2007, № 4. С. 109-113.

133. Рахманинов, С. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи.

134. Интервью. Письма Текст. / С. Рахманинов; под ред. 3. Апетян. М.: Советский композитор, 1978. - Т. 1. - 648 с.

135. Римский-Корсаков, Н. Летопись моей музыкальной жизни Текст. / Н.

136. Римский-Корсаков. Изд. 8-е. - М.: Музыка, 1980. - 454 с.

137. Рыжкин, И. О человеке с псевдонимом «Триэс» Текст. / И. Рыжкин //

138. Сергей Сергеевич Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог (К 100-летию со дня рождения). М., 2005. - С. 41-50.

139. Сборник законов СССР (1938-1967) в двух томах Текст. М.: Изд-во

140. Известия Советов депутатов трудящихся СССР», 1968. Т. 1. — 752 с.

141. Сборник законов СССР (1938-1967) в двух томах Текст. М.: Изд-во

142. Известия Советов депутатов трудящихся СССР», 1968. Т. 2. - 896 с.

143. Свод законов СССР Текст. -М.: Изд-во «Известия», 1986. Т. 3. - 892 с.

144. Слонимский, С. Мысли о композиторском ремесле Текст. / С. Слонимский. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. - 24 с.

145. Советский энциклопедический словарь Текст.: словарь под ред. А.

146. Прохорова. Изд. 4-е. -М.: Сов. энциклопедия, 1986. - 1600 с.

147. Соловцов, А. H.A. Римский-Корсаков Текст.: монография / А. Соловцов.

148. Изд. 3-е, перераб. М.: Музыка, 1984. - 400 с.

149. Сохор, А. О музыке серьёзной и лёгкой Текст. / А. Сохор. JL: Музыка,1964.-87 с.

150. Сохор, А. Социология и музыкальная культура Текст. / А. Сохор. М.,1975.-203 с.

151. Станиславский, К. Моя жизнь в искусстве Текст. / К. Станиславский.

152. М.: Искусство, 1954. 515 с.

153. Стасов, В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы Текст. /

154. В. Стасов / Собр. соч. М., 1952. - Т. 3. - С. 75-92.

155. Стасов, В. Московская частная опера в Петербурге Текст. / В. Стасов /

156. Собр. соч. М.: Искусство, 1952. - Т. 3. - С. 248-256.

157. Строгецкий, В. Культура и политические ценности. Античность. Запад. Россия Текст. / В. Строгецкий. М.: ИЧП «Издательство Магистр», 1997.-48 с.

158. Тараканов, М. Фольклор и «фоносфера» Текст. / М. Тараканов / Курьер1. ЮНЕСКО, 1986, май. '

159. Тараканов, М. Звуковая среда современности Текст. / М. Тараканов // Изличных архивов профессоров Московской консерватории: научные труды МГК. М.: МГК, 2002. - Вып. 42. - С. 72-84.

160. Театр XXI века в свете риск-менеджмента Текст.: беседа с С. Яковенко /

161. Музыкальная жизнь, 2008, № 11:- С. 13-14.

162. Темирканов, Ю. Культура никогда не была самоокупаемой Текст. / Ю.

163. Темирканов. / «Музыкальное обозрение», 2007, № 7.

164. Тулъчинский, Г., Шекова, Е. Менеджмент в сфере культуры Текст.:учебное пособие / Г. Тульчинский, Е. Шекова. Изд. 3-е. - СПб.: Лань, 2007. - 528 с.

165. Уткин, Э. История менеджмента Текст. / Э. Уткин. М.: ЭКМОС, 1997.224 с.

166. Фомин, В. Социологические формы осознания музыкальной жизни и культуры в музыкознании 20-х годов Текст. / В. Фомин // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. -М., 1978. Вып. 3. - С. 191-214.

167. Фохт-Бабушкин, Ю. Художественная культура: проблемы изучения иуправления Текст. / Ю. Фохт-Бабушкин. М.: Наука, 1986. - 236 с.

168. Хлопина, О. Тенденции и перспективы культурного меценатства в России

169. Текст. / О. Хлопина. // Теория художественной культуры: сб. ст." М., 2001.-С. 258-283.

170. Хренов, Н. Социально-психологические аспекты взаимодействияискусства и публики Текст. / Н. Хренов. М.: Наука, 1981. - 304 с.

171. Цукер, А. Единый мир музыки: Избранные статьи Текст. / А. Цукер.

172. Ростов на Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова, 2003. 408 с.

173. Цуккерман, В. О двух противоположных принципах слушательскогораскрытия музыкальной формы Текст. / В. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. - С. 121-137.

174. Цуккерман, В. Теория музыки и воспитание исполнителя Текст. / В. Цуккерман. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. — С. 351^108.

175. Чайковский, М. Письма П.И. Чайковского и С.И. Танеева Текст. / М.

176. Чайковский. М.: Музыкальное изд-во П. Юргенсона. - 188 с.

177. П.И. Чайковский о России и русской культуре Текст.: избранные отрывкииз писем и статей под ред. И. Кунина. М.: Госмузиздат, 1961. - 106 с.

178. Чайковский, П. Письмо № 597 к Н. фон Мекк Текст. / П. Чайковский // VIтом ПСС. -М., 1961.-С. 170-171.

179. Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству:процесс и управление Текст.: коллективная монография. М.: Наука, 1982.-336 с.

180. Шаляпин, Ф. Маска и душа Текст. / Ф. Шаляпин. Алма-Ата: 0нег, 1983.- 424 с. (Литературное наследство).

181. Шаги, Н. Рабочая программа курса «Арт-менеджмент» Текст.: рукопись / Н. Шаш. — Саратов: Библ. СГК им. Л.В. Собинова, 2006. 20 с.

182. Шёнберг, А. Из писем: 2. Из письма к Олину Даунсу Текст. / А. Шёнберг

183. О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов: сб. ст. под ред. В. Брянцевой. М.: Сов. комп., 1983. - С. 19-20.

184. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста Текст. / У. Эко.- СПб.: Simposium, 2005. 574 с.

185. Экономика культуры Текст.: Учебник под ред. А. Рубинштейна. М.:

186. Изд-во «СЛОВО/SLOVO», 2005. 605 с.

187. Яворский, Б. Музыкальное мышление. 1941-1942. Текст.: рукопись / Б. Яворский. ГЦММК им. М.И. Глинки. - Фонд 146, ед. хр. 353.

188. Яворский, Б. Воспоминания, статьи и письма / Б. Яворский; под ред. Д.

189. Шостаковича. М.: Музыка, 1964. - Т. 1. - 670 с. 141 .Якупов, А. Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления Текст.: исследование / А. Якупов. - Новосибирск, 1993. -178 с.

190. Якупов, А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации Текст.: исследование / А. Якупов. М.: МГК, Магнитог. муз-пед. ин-т, 1994. -292 с.

191. ЫЪ.Якупов, А. Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства (от практики к теории управления) Текст.: монография / А. Якупов. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. - 274 с.1. Авторефераты диссертаций

192. ЫА.Дынникова, И. Морозовский хор в контексте старообрядческой культуры начала XX века Текст.: автореф. дис. канд. иск.-ния / И. Дынникова. -M.: МГК, 2008. 30 с.

193. Иванова, Е. Зинаида Волконская: певица, музыкальный деятель,композитор Текст.: автореф. дис. канд. иск.-ния / Е. Иванова. СПб., 2008.-18 с.

194. Константинова, М. История Бесплатной музыкальной школы Текст.:автореф. дис. канд. иск.-ния/М. Константинова. СПб., 2008. - 18 с.

195. Рубаха, В. Развитие и функционирование органного исполнительства всистеме советской музыкальной культуры Текст.: автореф. дис. канд. иск.-ния / В. Рубаха. М., 1984. - 24 с.

196. Сергеева, И. Особенности коммуникационных процессов массовоймузыкальной культуры Текст.: автореф. дис. канд. социолог, наук / И. Сергеева. — Саратов, 2004. — 16 с.

197. Сидякина, А. Николай Фигнер. Певец-актёр в русском музыкальном театре

198. XIX начала XX веков Текст.: автореф. дис. канд. иск.-ния / А. Сидякина. - СПб., 2008. - 25 с.

199. Скуратова, Е. Формирование готовности студентов консерватории кмузыкально-пропагандистской деятельности Текст.: автореф. дис. канд. пед. наук/Е. Скуратова. Минск, 1990. - 15 с.

200. Фомин, В. Музыкальная жизнь как проблема теоретическогомузыкознания Текст.: автореф. дис. канд. иск.-ния / В. Фомин. М., 1975.- 18 с.1. Электронные ресурсы

201. Почепцова-Орленко Т. Духовный менеджментhttp://www. training, com, ua/live/news/duhovnij menedzhment

202. Хлопина О. Меценаты и театр: до и после кризисаhttp://www.kulturaportal.ru/tree new/cultpaper/article.jsp?number=48&ru brie^d—218

203. Черномыс О. Профессия продюсерhttp://www. biblioteka. teatr-obraz.ru/node/8121

204. Литература на иностранных языках

205. Augsburger, R. Orange County Performing Arts Center. Stanford, 1992. - p. 79.

206. Baiimol, W. Anatomy of the Income Gap in Performing Arts: the Economic Dilemma. New York, Twentieth Century Fond, 1966. - p. 26.

207. Вergonzi, L., Smith, J. Effects of Arts Education on Participation in the Arts. -Santa Ana, California, 1996. pp. 32-47.

208. Brudney, J. Art, Evolution, and Arts Education. Cambridge, 1990. -pp. 17-19.

209. Christiansen, R. If Art In Not Enough, What Is It Worth? Chicago Trubum, Dec. 11, 1994, sec. 13.

210. Dawson, W. The Arts and Marketing. New York, 1980. - pp. 9-10.

211. DiMaggio, P. Nonprofit Organizations in the Production and Distribution of Culture. Yale University Press, New Haven, 1987.

212. DiMaggio, P. The Case of Arts Organizations. Cambridge, 1998. - p. 197.

213. DiMaggio, P. The Impact of Public Funding on Organizations in the Arts. -Yale University. 1981.-p. 135.

214. Eccles, J. Focusing on the Audience. — International Arts Manager, Jan. 1993.

215. Frey, A. Advertising, 3rd ed. New York: Ronald Press, 1961. - p. 30.

216. Godin, S. Permission Marketing. -New York, 1999. p. 130.

217. Herbert, G. Popular Culture and High Culture. New York: Basic Books, 1994.-pp. 75-94.

218. James, J. The Sights and Sounds of Music. Hemispheres, June 1994. - pp. 51-52.

219. Kelly, R. The "Enemy" Within. Marketing in the Arts. Montreal, Canada, Aug. 1991.

220. Kelly, R. Elitism in the Arts. Jouy-en-Josas, France, June 1993. - pp. 37-38.

221. Knauft, E.B., Berger, R Achieving Success in the nonprofit Sector. San Francisco: Jossey-Bass, 1991.-p. 19.

222. Kotler, P. Marketing Management, 7th ed./New York, 1991. p. 166.

223. Kreshel, P., Lancaster, K, Toomey, M Advertising Media Planning: How Leading Advertising Agencies Estimate Effective Reach and Frequency. -University of Illinois, 1985. p. 23.

224. Krugman, H. What Makes Advertising Effective? Harvard Business Review, Mar./Apr. 1975.-p. 8.

225. Lamb, C., Compton, C. Distributing Public Services: A Strategic Approach. -New-York, Prentice-Hall, 1983.-p. 199.

226. Lester, M. Arts, Culture and Recreation. New York: Foundation Center, 1992. -p. 94.

227. Levy, S. Arts Consumers and Aesthetic Attributes, Marketing the Ails. New York: Praeger, 1980.

228. Lipman, S. Designs for Arts in Education. New York, 1990. - p. 37.

229. Lovelock, C., Merliss, P. American Repertory Theatre. Harvard, 1980. - p. 79.

230. Masur, K. The Beauty of Life. International Arts Manager, May 1994. - p. 23.

231. Matusoff, C. Principles of Orchestra Management. Washington, D.CL American Symphony Orchestra League, 1989. - p. 30.

232. Meer, D. Marketing Trends in the '90s for the Performing Arts. Dance/USA Journal, Summer 1991. - pp. 16-23.

233. Michaelis, D. Divergent Views on Promoting the Performing Arts. New York: ACUAA, 1976. - pp. 125-126.

234. Morison, B., Fliehr, K. In Search of an Audience. New York: Pitman, 1968. -p. 16.

235. Morton, M. Aida Comes Alive. International Arts Manager, Nov. 1994. - p. 26.

236. Newman, D. Subcribe Now. New York: Theatre Communication Group, 1983.-pp. 206-208.

237. Odling-Smee, J. The Hidden Agenda. International Arts Manager, Oct. 1992.-p. 33.

238. Peterson, R. From Impresario to Arts Administrator: Formal Accountability in Nonprofit Cultural Organizations. San-Francisco, 1977. - p. 169.

239. Powell, E. Hip Not Hype: Reaching Younger Audiences. Arts Reach, June/July 1995.-p. 6-7.

240. Randall, M. 'Artist Meets Marketer. Philadelphia Inquirer, June 16, 1990. - p. 57.

241. Rhein, J. CSO, Ravinia find Internet marketing is just the ticket. Chicago, 1997.

242. Reich, H. Music Lessons. Chicago Tribune, .uly 17, 1994. - p. 2.

243. Reiss, A. Arts Management: A Guide to Finding Funds and Willing Audiences. Rockville, Md.: Fund-Raising Institute, 1992. - pp. 14-15.

244. Rotschild, M., Gaidis, W. Behavioral Learning Theory: Its Relevance to Marketing and Promotions. Journal of Marketing, Spring 1981. - p. 21.

245. Rudman, W. Market the Arts ! New York, 1983. - p. 165.

246. Trussell, R. Battle of the Box Office. Kansas City Star, Aug. 20, 1994.

247. Weinberg, C. Marketing Planning for the Arts Organization. New York: Praeger, 1980. - pp. 108-109.

248. Waller, R. An Essay on Productivity: An Excerpt. Arts Management Perspectives, American University, Spring 1994. - p. 12.

249. Zorn, J. Themes and Variations on Building Audiences with Technology. -Arts Reach, April/May 1995. p. 25.

250. Zibart, E. Paper, Plastic or Tickets? Washington Post, May 13, 1994. - p. 3.1. ПРИМЕЧАНИЯ

251. Гораздо позже, в 1948 году, репрессивным мерам была подвергнута любимая народом русская певица Л. Русланова, арестованная за близость к семье опального в то победоносное время маршала Г. Жукова см. 23, с. 788.

252. В статье Ц. Кюи «"Раёк" Мусоргского» (1871) говорится, что вначале сам автор «зазывает» на представление публику для демонстрации своего «Райка», где очерчивает четыре музыкальных типажа см. 57, с. 189-191.:

253. Н. Заремба. «Педагог, сияющий учёностью и благочестием,. "учит, что минорный лад грех прародительский, а мажорный тон - греха искупленье"» (взята «тупая» тема фуги Генделя).

254. Ростислав (Феофил Толстой). Переданы образы Фифа и Патти: необузданные восторги Фифа, обращенные к великой певице.

255. А. Фаминцын. Для его музыкальной характеристики использована «детски стыдливая» тема из сочинений Фаминцына.

256. А. Серов охарактеризован «дураковой» темой из «Рогнеды», темой из «Юдифь» и пр.

257. В «Райке» представлена также великая княгиня Елена Павловна -покровительница РМО.

258. Прозвучавшее в 1989 году сочинение Д. Шостаковича отнюдь недвусмысленно, в достаточно резких и язвительных тонах передаёт картину культурного погрома.

259. Сюиты, сюитки, сонаткимои,

260. Развесёлые квартет ики, кантатки мои.

261. Эх, Глинка, калинка, малинка моя,

262. Разсимфония, поэмка, сюиткамоя.

263. Эх, Глинка, Дзержинка, Тишинка моя,

264. Расхреновая поэмка, сюиткамоя.».

265. Да, да, да, да, сажать, сажать

266. И в лагеря всех направлять.3. Смотри туда, смотри сюда1. И выкорчёвывай врага!

267. Большинству из представителей этой профессии не помогают ни правительство, ни министерства, ни городская администрация, ни филармония, которая нередко составляет даже конкуренцию продюсерскому делу.

268. Изредка на пути продюсера встречается богатая «клиентура». Например, многие музыканты из Швейцарии в состоянии сами оплатить проезд до Москвы, но от столицы до провинциального города расходы на дорогу идут из кармана менеджера.

269. Несмотря на почти миллионное население Саратова, в городе отсутствует крепкий штат лекторов (как видно, из-за малого оклада на этот вид деятельности соглашаются немногие).

270. У одного иностранного исполнителя, имеющего многодетную семью, жена сломала ногу перед его отъездом в Россию.' Однако издержки в связи с внезапной отменой концерта пришлось полностью выплачивать продюсеру.

271. Даже в совершенных условиях, при полной договоренности о приезде зарубежного исполнителя, не существует ни гарантии, ни страховки. Со стороны Запада нередко веет жёсткостью, сухостью, рациональностью.

272. Российскому продюсеру приходится быть гибким, дипломатичным, знать все тонкости подхода к иностранному исполнителю.

273. Раньше, в 90-е годы, когда криминал в России был по-настоящему опасен, зарубежный исполнитель выставлял обязательное условие, в результате чего в целях безопасности его встречал сам продюсер.

274. Несмотря на несколько утопический характер нашего замысла, внесём в диссертационный текст ряд конкретных предложений по созданию и совершенствованию форм работы музыкального продюсера-академиста:

275. В наши дни специальной проблемой музыкального образования и воспитания активно и небезуспешно занимаются Н. Бергер см. 15. и М.

276. Казиник, объездившие со своей высокой миссией многие регионы России и зарубежные страны.