автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Продюсер в театральном процессе России, организационно-творческий аспект

Полный текст автореферата диссертации по теме "Продюсер в театральном процессе России, организационно-творческий аспект"

На правах ру< ) > и 1

'кдписи

ад

*3 ш т

1

С МЕЛЯ некий Давид Яковлевич

ПРОДЮСЕР В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ РОССИИ. ОРГАНИЗАЦИОННО-ТВОРЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Специальность — искусствоведение 17.00.01 —театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИС), кафедра менеджмента сценических искусств

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Ю. М. Орлов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

А. И. Липков, кандидат, искусствоведения, доцент А. Я. Филиппова

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

академия театрального искусства

Защита состоится

II

II

2000 г. на заседании

диссертационного совета К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103888, Москва, Малый Кисловский переулок, д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства

Автореферат разослан "_" _2000 года

Ученый секретарь диссертационного сове!

/ К. Л. Мелик-Пашаева

¿4 з/к

Актуальность исследования. Процесс демократизации общества и смена экономической модели в России связаны с целым рядом изменений в художественной жизни страны. Основные усилия в этих условиях были направлены на формирование внутреннего цивилизованного художественного рынка. Художественный рынок не только расширяет, но и существенно демократизирует социальное пространство искусства. Оформленный художественный рынок, по определению, не способен функционировать без широкой сети альтернативных некоммерческих и коммерческих структур.

Цивилизованного отечественного художественного рынка пока нет. Вместе с тем, зарождающийся рынок, выдвигая свои требования к культурному процессу, вызывает к жизни новые структуры и новые виды художественной деятельности.

Подчеркнем один важный в контексте рассматриваемой проблемы аспект: элементы инфраструктуры художественного рынка известны, они апробированы опытом тех стран, где культурный процесс развивался естественным образом, их рациональное структурное соединение тоже достаточно понятно. Но так как системное построение инфраструктуры не стало в России предметом специальных забот, она формируется инициативно, "снизу". В этой связи особое, может быть, даже гипертрофированное значение приобретает личность, способности человека, решившего сделать определенную деятельность сферой приложения своих сил.

Одна из таких профессий, связанных с личной инициативой, — театральный продюсер. Само слово "продюсер" уже широко вошло в обиход, что, конечно, является отражением востребованности профессии. Однако его употребление как в специальных кругах, так и в обыденном обиходе еще не установилось, ему приписывают слишком разные смыслы. Осмысление феномена продюсерства, таким образом, оказывается обязательным элементом научного познания современного художественного процесса.

Цель данного исследования — проанализировать роль и место продюсера в театральной жизни страны, вскрыть особенности профессии, закономерности и проблемы ее становления и развития, показать значение продюсера как фигуры творческо-организационной, соединяющей воедино интересы Артиста, Режиссера, Зрителя.

Научная новизна диссертации заключается в том, что настоящая работа представляет собой первую попытку изучения феномена продюсерства в современном художественном процессе России. При этом автор априорно рассматривает предмет исследования как элемент сложной системы, что придает объемное видение и позволяет получить новое знание о специфике современной театральной жизни.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее выводы могут помочь организовать действенную помощь профессиональным усилиям продюсеров, создать условия подготовки специалистов на основе научной профессиограммы и осмысления специфики профессии. Материалы исследования, кроме того, положены в основу Курса лекций, читаемого на про-дюсерском факультете Российской академии театрального искусства.

Методы исследования обусловлены его целями. В работе используются не только традиционная для театроведения методология и процедуры театроведческого анализа, но и социально-психологический и социологический подходы, особенно в той части, которая связана с изучением специфики профессии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры менеджмента сценических искусств РАТИ и была рекомендована к защите. Материалы исследования докладывались на конференциях и семинарах по проблемам организации театрального дела (Нижний Новгород, 1994; Санкт Петербург, 1996; Новосибирск, 1998; Пермь, 2000).

Структура диссертации. Работа разделена на введение, две главы и заключение. В приложении дается список использованной литературы и других источников.

Содержание диссертации.

Во введении формулируются цели и задачи исследования, определяется его метод и логика построения работы, которые обуславливаются следующей последовательностью задач: выявить объективные предпосылки возникновения продюсерства; охарактеризовать специфику продюсерского дела; указать источники появления современных российских продюсеров; перечислить совокупность функций продюсера и соответствующие им личностные качества потенциального продюсера; охарактеризовать роль и значение продюсерства в современном театральном процессе, а также наметить перспективы развития продюсерства в Российской Федерации.

Во введении также дается краткий обзор литературы, показывается, что работа опирается на широкий круг разнородных источников. История возникновения профессии реконструируется на социально-культурном фоне, восстановленном, в основном, из анализа документального материала, такого как Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей 9 — 23 марта 1897 года в Москве, Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года, материалы Предварительного съезда по устройству Первого всероссийского съезда деятелей музеев 1913 года, свидетельств современников — С. Волконского, А. Бенуа и др., а также работ, посвященных истории отечественной культуры1. Вместе с тем, в контексте данной работы не менее важным представляется и социально-экономический фон становления профессии, в частности, история предпринимательства в России, изучению которой в последние годы уделяется немало внимания2.

Социальные корни продюсерства исследуются на материалах трудов по философии культуры, работ о человеке и обществе в век массовой культуры, основные из которых связаны с именами

Г. Маркузе, X. Ортега-И-Гассета, А. Паччеи, Э. Фромма, М. Хайдеггера, а также отечественных авторов: Ю. Давыдова, П. Гайденко, Г. Дадамяна и др.3.

Используются также публикации авторов, исследующих социальные аспекты массовой культуры, специфику культурного процесса XX века и особенно его последней четверти4.

Специфические черты профессии продюсера осмысляются с использованием концепций крупнейших экономистов, преимущественно концепции А. Хайека, К. Макконелла, Ф. Хедоури, М. Питерса5. Широко использованы и публикации, характеризующие предпринимательство и рыночные отношения России на современном этапе развития6.

Материалом для исследования послужили также книги и статьи, описывающие психологический и социально-психологический аспекты предпринимательства, что позволило выделить и описать специфические личностные черты профессионала7.

Роль продюсерства в современном театральном процессе исследуется на материалах публикаций, отражающих позиции самих героев — активно действующих продюсеров, а также выступлений театральных критиков и исследователей театра8.

Первая глава диссертации "Продюсер — генезис и специфика профессии" посвящена анализу становления этого вида деятельности. Если признать, что продюсер — это особая профессия, то для ее осмысления важно понять истоки явления, породившие его корни. Это требует исторического экскурса, особенно если учесть, что г России профессия зарождалась дважды, в первое и последнее десятилетия уходящего века. Сравнения условий, причин и побудительных мотивов рождения и возрождения профессии, причинно-следственных связей и механизмов ее развития и распространения помогают автору более объемно понять специфику явления и получить более точные наблюдения над профессией.

Рассуждая о природе, сути, специфике и социальном бытовании современного искусства — в свете задач настоящей рабо-

ты — нельзя не подчеркнуть, что современное искусство в значительной своей части принадлежит эре "массовой культуры". Известно, что рубеж XX и XXI веков признан периодом смены культурных парадигм, хотя далеко не всегда исследователи принимают во внимание, что культура вступила в новый период своего развития уже на грани XIX и XX столетий. Научно-технический прогресс пронизал коренными изменениями многие пласты общественного бытия. В работе концентрированно охарактеризованы эти изменения, так как философия и культурология последних десятилетий дали нам весьма обширную литературу по данному вопросу.

В диссертации подчеркивается, что в эпоху массовой культуры становится возможным сосуществование традиционных высоких форм искусства и его омассовленных версий. Это выражается в различных формах, назовем наиболее значимые из них. Произведения искусства стали предметом серийного репродуцирования; стал возможным расчет части творцов на "широкое потребление" их творений, — на "массового зрителя", читателя, слушателя, нередко роль художественного воздействия сводится к эмоциональной разрядке, отдыху от будней.

На рубеже XIX и XX веков впервые возникла и сразу же была удовлетворена потребность в новых формах соединения произведений искусства с их потребителями, в организации "рынка искусства". До начала эры "массовой культуры" все виды искусства либо имели традиционные, использовавшиеся столетиями институциональные формы (театр, цирк), либо, по всеобщему мнению, не нуждались в таковых — как творчество художника, композитора или поэта. С конца XIX века, с одной стороны, произведения искусства оказались тиражируемы, количество произведений искусства всех видов резко увеличилось; с другой стороны, огромная масса произведений искусства стала выпускаться с расчетом на массовое потребление. Новыми явлениями в культурной жизни выступили система организации потребления культуры и инициация спроса на произведения искус-

ства. Между искусством и публикой потребовался посредник. Это и обусловило социальный заказ на появление продюсера как профессионала в данной сфере деятельности.

Строго говоря, необходимость посредника выявилась как некое новое качество для художественной культуры в целом и для тех видов искусства, которые ранее не имели институциональных форм. Для сценического искусства, всегда развивавшегося в определенных организационных формах и нуждавшегося в привлечении аудитории в том или ином виде, такой посредник был всегда. В России таким посредником был театральный антрепренер. Но к концу XIX века время стало выдвигать новые требования. Параллельно с антрепренерством стало возникать продюсерсгво. Вычленение новой профессии, ее исторические корни в диссертации показаны на материале сопоставления деятельности двух крупных фигур отечественного театра — Михаила Лентовского и Сергея Дягилева.

Михаил Лентовский был театральным антрепренером нового типа, не замыкавшимся в узких традиционных рамках. Создавая сад Эрмитаж, он пришел к идее организации комплексного культурного предложения ради воплощения своей театральной мечты. Все, что Лентовский делал "вокруг театра", он делал для театра, для привлечения аудитории. Лентовский оставался театральным антрепренером, но развитие художественной культуры вызывало к жизни новый тип посредника.

Одна из наиболее ярких фигур в российской художественной жизни, воплотившая этот вызов времени, — С. П. Дягилев. Он первым организовал специальные разовые публичные художественные акции, получившие позднее название "проект".

В работе показано, что "Русские сезоны в Париже" были театральным начинанием принципиально нового типа. Говоря современным языком, "Русские сезоны" это не антреприза, а совокупность проектов. При этом Дягилев шел за вкусами публики, но теми, которые станут модальными (господствующими) завтра. Именно поэтому С. Дягилев предстает перед последователями и

потомками, как представитель новой, еще не совсем осмысленной нами профессии. Конечно, Дягилев себя продюсером не называл. Термин этот, уже употребляемый и раньше в Англии по отношению к театральному делу, еще не был в широком ходу. Но, подчеркнем еще раз, Дягилев был одним из первых, кто заложил основы профессии, по-настоящему востребованной только через несколько десятилетий.

Возникнув в начале XX века как следствие зарождающихся социально-культурных изменений, продюсерство некоторое время "искало себя". Хотя, как показано в работе, уже в деятельности первых профессиональных продюсеров проявили себя все черты и свойства этого вида деятельности. Становление продю-серства отвечало течению культурного процесса, откликалось на требования потребителей художественной культуры. Если в 1930-х—1960-х годах продюсерство наиболее активным было в кино, а с середины XX века — в шоу-бизнесе, то сегодня наиболее востребованным продюсерство оказывается там, где соединяются разные виды искусств, где наиболее ярко проявляются художественные достоинства личности, то есть в культурных проектах.

Глубинные изменения в социально-культурной ситуации, принципиальная перестройка взаимоотношений искусства и публики существенно усиливают потребность в тех, кто позволит художнику быть востребованным, а публике ориентироваться в море художественного предложения9. Сама идея посредничества между художником и публикой приобретает новое качество. Для того, чтобы это показать, в работе проводится сопоставительный анализ трех понятий: "менеджер", "антрепренер" и "продюсер".

К функциям менеджера в первую очередь относят организацию деятельности фирмы (отдела, цеха и т. п.) и связанное с таковой организацией руководство персоналом. Практически всегда менеджер — наемный работник со строго определенными и закрепленными должностной инструкцией обязанностями.

Антрепренер — предприниматель, то есть деятель, который видит в бизнесе поле приложения своего творческого потенциала. В диссертации подробно исследуются существенные признаки и мотивационный механизм предпринимательства. Антрепренерами называют тех, кто занимается прокатом спектаклей, кто открыл новый театр на свой страх и риск, кто помогает самовыражению творческой группы. Если же стараться установить строгое применение понятий, надо отдать себе отчет в том, что антрепренер — это человек, ведущий постоянное театральное дело. Театральный антрепренер далеко не всегда собственник. Но он всегда ведет дело — это самый существенный признак его профессии. Всякий антрепренер — менеджер, но далеко не всякий менеджер — антрепренер.

Продюсер — производитель. Он производит разовый проект. Однажды возникшая идея проведения отдельного мероприятия продюсером всесторонне продумывается, взвешивается и реализуется. Продюсер планирует будущую акцию, ищет сподвижников по ее осуществлению, находит деньш, необходимые доя воплощения замысла в жизнь, руководит всеми работами, предусмотренными технологией, занимается рекламой и т. д. При этом он принимает на себя весь финансовый, психологический и социальный риск. Значит, продюсер — это предприниматель, специализирующийся на производстве разовых проектов10. По характеру труда любой продюсер — антрепренер, но отнюдь не любой антрепренер — продюсер. Нередко продюсер производит проект (выпускает спектакль) и передает его "эксплуатацию" (прокат) в руки антрепренера. Если антрепренер вмещает в себя менеджера, то продюсер вмещает в себя антрепренера.

Далее в работе подробно осмысляются специфические черты профессии и источники рекрутирования профессионалов. Подчеркивается, что продюсер может быть сам автором художественной идеи, может разделить увлеченность художника, но, в любом случае, в основе его деятельности лежит новое художественное качество, творческий прорыв, который он подцержива-

ет и организует. Продюсер понимает художника, но в не меньшей степени он умеет понять интересы публики. Продюсер дает путевку в жизнь новому именно потому, что он способен соединить тех, кто умеет это делать, с теми, для кого это делается. XX век знает примеры "делания звезд", и все эти примеры связаны прежде всего с именами продюсеров.

Формируемое научно-техническим прогрессом расширение культурного предложения и возникшая в этой связи необходимость привлечения новой аудитории предопределили поиск механизмов взаимодействия с публикой. Любой человек остается доволен культурным потреблением, если удовлетворены его запросы, может быть даже и нехудожественные. Вот эта способность художественной культуры удовлетворять, в том числе, и нехудожественные запросы и позволяет привлекать широкую аудиторию. Среди множества специалистов, создающих культурные ценности, должен быть такой, который умеет понять, почувствовать, подсказать, какие именно социальные ожидания характерны для данного времени и какими средствами художественной культуры их можно удовлетворить. Такого рода механизм необязательно сопряжен с художественной низкопробностью. Мы недалеко ушли от того времени, когда наш отечественный, советский тогда еще," театр, выступая, по словам А. Вознесенского, "прорабом перестройки", удовлетворял общественную потребность в выражении определенной гражданской позиции, причем многие из спектаклей были достаточно эстетически интересными. Через десять лет водевили и мелодрамы, заполнившие отечественную сцену, удовлетворяли общественную потребность в рекреации, в отвлечении от ежедневных бытовых сложностей. Почувствовав, какие именно нехудожественные запросы можно удовлетворять художественными средствами, необходимо понять, какие выразительные средства, стилевые направления будут понятны и приняты этим слоем публики, вызовут его интерес и принесут массовый успех художественному произведению. Безусловно, таким провидцем может быть худож-

ник, создатель произведения. Но необязательно только и единственно он. Тогда эта личность и будет называться продюсером. Первая важнейшая профессиональная характеристика продюсера — умение "слышать время". Вторая профессиональная характеристика продюсера — умение понимать публику. Соединяясь, эти два умения позволяют продюсеру выполнять свою основную функцию — оценить потенциал художественной идеи. Это он, продюсер, знает и понимает, что будет востребовано временем. В этом случае продюсер должен определить, кто именно в состоянии воплотить задуманный проект в адекватной художественной форме. Поэтому третья профессиональная характеристика продюсера — умение чувствовать творческий потенциал художника. Памятуя, что театральный спектакль создается совместными усилиями специалистов разных профессий, высказанный выше тезис можно трактовать расширительно — важно умение объединить профессиональный потенциал разных специалистов и эффективно его использовать.

Профессиональное общение продюсера не ограничивается сотрудничеством с теми, кто работает на его проекте. У продюсера много партнеров. Известная мысль А. Хайека, что каждый предприниматель наделен уникальным провидением в процессе принятия решений, относится к продюсеру непосредственно". Отличие же продюсера от любого другого предпринимателя в том, что он должен одинаково свободно обладать художественной, социальной, социально-психологической и психологической интуицией. Любой продюсерский проект — риск. Но если продюсер решился, выбрал идею, пригласил сотрудников, нашел деньги, словом, начал проект, дальше — до момента выпуска спектакля — он действует по трезвому расчету. К продюсеру, прежде всего, относится тезис о том, что он профессионально должен одинаково свободно владеть двумя типами мышления: уметь конструктивно принимать решения, воспринимать и обрабатывать формализованную информацию, но также легко владеть и образным видением мира, чувствуя природу сценического

творчества. Личностная составляющая становится, таким образом, важнейшим элементом профессии. Из приведенной в работе системы аргументов видно, что продюсерство — это вид деятельности, имеющий большие перспективы в XXI веке.

Современная художественная жизнь характеризуется все большим смешением, соединением и разрушением барьеров в стилевых характеристиках творчества. Поэтому принцип "проекта" приобретает все большее значение, а он и есть основа продюсерства. Однако продюсерство встраивается в культурный процесс современной России достаточно трудно. В диссертации анализируются социально-психологические причины этого. Для того, чтобы прогнозировать будущее продюсерства, важно оценить его положение в сегодняшней художественной жизни.

Вторая глава "Деятельность продюсеров в условиях современной России" посвящена выявлению закономерностей, присущих изучаемому явлению, на материале последнего десятилетия. Такой подход к исследованию феномена продюсерства принципиален для России, в которой возрождение профессии продюсера совпало со сложными структурными перестройками в художественной культуре, порожденными как общемировым изменением культурных парадигм, так и происходящими социально-экономическими преобразованиями. Продюсерство в современной России уже имеет ряд заслуг перед отечественным искусством. В диссертации на основе анализа результатов деятельности наиболее крупных продюсерских фирм предложена типология реального вклада возрожденного вида деятельности в театральную жизнь России12. Можно сказать что продюсеры весьма и весьма обогатили культурную жизнь страны, сделали ее ярче и разнообразнее и подарили публике много ярких праздников искусства. В диссертации на конкретных примерах доказано, что практически ежегодно какие-либо продюсерские проекты становятся "гвоздями" театральных сезонов.

В работе подчеркивается, что продюсерские постановки — отнюдь не сплошь творческие удачи. Но зато в своем подавляю-

щем большинстве проекты продюсеров востребованы. Продюсеры стремятся завоевать желанную удачу всеми доступными им способами: привлекая к работе "звезд" театра, кино и эстрады, организуя рекламные кампании и, конечно, отвечая ожиданиям и запросам публики. Объективные "условия игры" таковы: сегодняшние российские продюсеры ищут и находят рецепт или алгоритм популярности у широкой аудитории, ибо "творческий и финансовый успех взаимосвязаны"13.

Поиск секрета зрительского успеха — необходимая составляющая продюсерской деятельности. Продюсеры сделали довольно много для возрождения и (или) популяризации достижений выдающихся деятелей искусств России, художников, работавших в разные эпохи, в разных видах и жанрах творчества. Творческие проекты продюсеров интересны новыми, неожиданными "сплавами". В едином действе соединяются усилия самых разных художников, представляющих различные роды и жанры искусства. В продюсерских спектаклях часто по-новому проявляют себя известные актеры, воплощают свои, иногда неожиданные, замыслы режиссеры, драматурги, художники, композиторы, балетмейстеры. Это способствует расширению востребованности таланта. Но продюсерство объективно заинтересовано в появлении новых "звезд", раскрытии потенциала молодых, возникновении новых громких имен.

В диссертации проанализирован творческий состав тех почти двух сотен столичных театральных проектов, которые реализованы за последние годы14. Проведенный анализ разрушает некоторые, уже ставшие устойчивыми, стереотипные суждения. Так, в частности, неудовлетворённость работой на государственной сцене считается одной из причин прихода актёров к продюсерам. Однако среди занятых в анализируемом массиве 63% — это актеры известные и очень известные. Если это исполнители, завоевавшие славу в кино или на эстраде, то для них работа в драматическом спектакле — интересный, увлекательный эксперимент, стремление к новому виду самовыражения. Но основная

часть участвующих в проектах "звёзд" это, конечно же, крупные актёры драматических театров. Предполагать, что им не хватает работы в театре, в кино или на телевидении просто нелепо, следовательно, причина "неудовлетворённости творческой биографией" для них вряд ли актуальна. Вторая причина, называемая чаще других, вполне реальна — возможность дополнительного, причем немалого, заработка. Начинающие и мало известные актёры также работают в театральных проектах. Понятно, что при огромной безработице в актёрской среде, всерьёз влиять на занятость такое малое количество спектаклей просто не может. Однако почти все проекты, особенно "большие", получают широкую огласку в прессе и участие в них, пусть даже на вторых ролях, даёт дополнительную рекламу актёру. Особенно это важно для молодых. Действительно, надо признать, что и именитые, всеми уважаемые российские продюсеры не открыли еще ни одного крупного таланта. Они не создают "звезд", а используют громкие театральные имена (названия спектаклей) для привлечения публики на представления своих продюсерских театров.

Для того, чтобы современные отечественные продюсеры смогли позволить себе "открывать звезды", наверное, должно пройти время — время, необходимое для кристаллизации про-дюсерского самосознания; для создания организационно-правовых предпосылок их деятельности (среди каковых — снижение налогов, взимаемых с предпринимателей, функционирующих в сфере культуры, искусства и образования); для накопления первоначального капитала.

В исследованных нами проектах можно выделить четыре группы режиссёров, которые ставят спектакли у продюсеров. Режиссёры, для которых это стало постоянным приложением сил, составляют меньшинство (11%); режиссёры, имеющие постоянную работу в государственных театрах, участвуют в проектах чаще (41%); не менее часто привлекаются режиссёры, не имеющие постоянной работы (43%); и, наконец, иностранные режиссёры (5%). Самый большой процент, как видим, режиссё-

ров, не имеющих постоянной работы, но здесь стоит отметить такой факт: на сегодняшний день многие режиссёры кочуют из театра в театр, и постоянное место работы есть далеко не у всех, даже среди тех, кто ставит спектакли исключительно на государственной сцене.

Продюсерство активно включилось в расширение реального театрального предложения. За десять лет усилиями продюсеров, работающих в Москве и Санкт-Петербурге, поставлено, как уже говорилось, около двухсот спектаклей15. Среди них, надо признать, около одной трети — это скороспелые поделки для двух — трёх актёров, которые и спектаклями в полном смысле слова назвать нельзя. Но не этот массив определяет лицо явления. Статистически значимым оказывается стремление к качественной литературно-драматической основе. На сегодняшний день в репертуаре театральных проектов современная российская драматургия действительно занимает первое место: 48% спектаклей, из попавших в исследование, можно отнести к этому типу драматургии. Второе место в подготовленном продюсерами репертуаре занимают современные зарубежные авторы. Принято считать, что лёгкие спектакли по несложным пьесам — основа продюсерского репертуара. Однако заметное место занимают и спектакли на основе русских и зарубежных классических произведений. К тому же для формирования относительно объективной точки зрения следует отдать себе отчет в том, что среди огромного репертуарного массива традиционных стационарных театров в процентном отношении не меньше спектаклей, поставленных по незамысловатым пьесам для привлечения публики. Только в продюсерских проектах часто актеры лучше (специально приглашены, чтобы привлечь зрителя, а не выбраны из имеющихся в местной труппе) и оформление богаче. В науке о театре уже много раз доказано, что спектакли, заведомо ориентированные на массовый успех, играют важную роль в формировании зрительской аудитории театра и выполняют свою особую социальную миссию16. Поэтому деятельность продюсеров

представляется и закономерной и социально оправданной. Развиваясь, продюсерский театр начал оживлять театральную провинцию, то есть, решать давно назревшую проблему. Продюсер-ские проекты активно вывозятся на гастроли. Продюсеры задействуют в своих проектах творческие кадры провинции, тем самым оздоровляя театральную ситуацию периферии. Продюсер-ские фирмы создаются на местах и привносят свежую струю в культурную жизнь разных городов. Расширив художественную палитру театрального процесса, продкзсерство к тому же открыло театрам новые экономические, организационные, а значит, и творческие возможности.

Развитый капитал сопряжен с социальной стабильностью. Крупный бизнес начинает всерьез вкладывать деньги в социальную сферу в тот момент, когда осознает, что это наиболее эффективное вложение, ибо за этим стоит гражданское согласие, развитие культуры производства и культуры потребления, то есть более активного движения капитала, что, в свою очередь, всегда экономически эффективно. Взаимосвязь и взаимозависимость художественной культуры и бизнеса требуют встречного движения. Хотя ряд продюсерских фирм и независимых продюсеров умело договаривается со спонсорами, ситуацию простой не назовешь. В конце 1980-х — начале 1990-х годов продюсеры и антрепренеры искали и находили необходимые им средства, привлекали к сотрудничеству "новых русских" — и казалось, что это установившаяся традиция. Однако уже к середине 1990-х мираж развеялся. Стало очевидно, что только личностными мотивами и моральными аргументами заставить бизнесменов вкладывать деньги в искусство вообще и в театр, в частности, можно лишь спорадически. Осознание этого заставило искать дополнительные стимулы. Позже основные надежды стали возлагать на соединение моральных и экономических стимулов через механизм налоговых льгот. В нормативных документах, регламентирующих функционирующую на территории Российской Федерации систему налогообложения, льготы для физических и

юридических лиц, добровольно жертвующих деньги на развитие социальной сферы — на церковь, образование, организации культуры — предусмотрены, однако таким образом, что их использование лишает потенциально возможных дарителей материального стимула к доброму и общественно значимому делу. Введение действенных льгот по налогообложению не обязательно направит денежные потоки на расчетные счета продюсеров. Благотворительность имеет широкий спектр выбора. Сегодня важнее доказать бизнесу, что культуре деньги не дарят, в нее вкладывают. Время, когда ходили с протянутой рукой, прошло, сегодня надо предлагать только партнерство. В рамках идеи партнерства продюсеры пытаются опробовать соединение коммерческих и некоммерческих проектов и вообще открывают организациям исполнительских искусств (а также музеям, библиотекам и др.) новые пути хозяйствования. Открывая новые источники финансирования, продюсеры не стесняются использовать и проторенные пути. В частности, они устанавливают цены на билеты в театр и на концерты с таким расчетом чтобы вернуть вложенные в постановку деньги. Посещение продюсерско-го спектакля нередко дорогое удовольствие, и, поднимая цены, продюсеры заведомо ограничивают социальный состав зрительного зала, ориентируясь на тех, кто способен заплатить. Возникновение в нашей стране слоя богатых, таким образом, оказало воздействие на социальное бытование театра. Сегодня, когда нельзя не признать, что общество расслоилось, социально эффективной была бы дифференцированная ценовая политика, увеличение разрыва между минимальной и максимальной стоимостью билета на один и тот же спектакль и адресная реализация билетов: дешевых — среди студентов, работников школ, библиотек, музеев, вузов, больниц; дорогих — среди банкиров и бизнесменов.

В диссертации проанализированы организационно-правовые формы функционирования современного российского продюсер-ства. В основе складывающейся системы отношений в сфере

художественной культуры должен лежать принцип сочетания государственных и общественных структур. Одна из объективных характеристик развитого рынка состоит в том, что группы его участников объединяются для защиты своих профессиональных интересов в союзы, ассоциации, гильдии, и получают тем самым возможности общественной защиты своих корпоративных интересов. И хотя в театральном сообществе функцию защиты корпоративных интересов умело и успешно выполняет Союз Театральных Деятелей, есть необходимость в более узкой профессиональной солидарности.

Задачи корпоративного объединения театральных продюсеров: взаимный обмен информацией, помощь в нахождении партнеров, взаимопомощь в проведении проектов, гарантии добросовестности партнерства, организация постоянных деловых встреч и другая деятельность, которая позволит цивилизовать рынок такого рода услуг внутри страны и войти в цивилизованное партнерство с коллегами из других стран.

Если попытаться расшифровать эти задачи более подробно, следует признать, что в целях формирования условий свободного развития негосударственных театральных структур необходимо: обеспечить равные права всем участникам театрального процесса; законодательно закрепить равенство льгот некоммерческим театральным организациям любых форм собственности; уравнять в правах театры и театральные организации, обеспечивающие функции инфраструктурного типа; способствовать развитию и укреплению материального обеспечения свободного творчества, в частности, через развитие сети свободных сценических площадок; обеспечить равный доступ к информационным и кадровым ресурсам для театров и театральных организаций всех форм собственности; способствовать привлечению на конкурсной основе негосударственных театров и театральных организаций к выполнению государственных социально-творческих заказов; обеспечить равные возможности участия негосударственных театров и театральных организаций в конкурсах, тендерах, получении

грантов; обеспечить организационную поддержку инновационным начинаниям; обеспечить равные возможности в защите творческих работников театров; обеспечить равные права на социальную защиту и социальную поддержку работников государственных и негосударственных театров.

В заключении подчеркивается, что институт продюсерства в России сегодня выступает связующим звеном между театром прошлым и будущим. Продюсеры отчетливо понимают, что репертуарный театр — лучшая школа как для актеров, так и для режиссеров, сценографов, балетмейстеров, администраторов. Значит, продюсеру выгодно сохранение традиционного театра. И практики, и теоретики в области менеджмента исполнительских искусств успели понять, что противопоставления антрепризы и традиционного театра — неправомерны.

Первая попытка обобщения опыта российского продюсерства последнего десятилетия не претендует на полноту осмысления явления. В частности, в стороне остался вопрос о художественных достоинствах созданных продюсерами произведений. Но их зрительский успех, как правило, весьма впечатляющ. Шумный ажиотаж вокруг "звездных" премьер, безусловно, феномен скорее социальный, чем художественный. Вместе с тем, сопрягаясь с творчеством часто очень крупных художников, он становится явлением социально-культурным, свидетельствующим еще раз, что Продюсер держит за руки Художника и Публику, занимается их воссоединением, что само по себе уже является социальным оправданием профессии.

1 Динерштейн Е. А. "Фабрикант" читателей: А. Ф. Маркс. М., 1986; Дмитриевский В. Театр уж полон... Л., 1982; Зоркая И. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М„ 1976; Из музыкального прошлого: Сборник очерков. / Ред.-сост. Б. С. Шгейнпресс. М„ 1960. 4.1; Из музыкального прошлого: Сборник очерков. / Ред. Б. С. Штейнпресс. М„ 1965. Ч.И; Музееведение: Концептуальные проблемы музейной энциклопедии. М., 1990; Музей и власть: Сборник научных трудов. В 2 ч. М., 1991. Ч.И.; Предварительный съезд по устройству Первого Всероссийского съезда деятелей музеев. М.. 1913; Роль книги в демократизации культуры: Сборник научных трудов / Отв ред. Е. Я. Зазерсхий. Научн. ред. И. Е. Баренбаум. Л., 1987; Са-

дуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957; Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года. М., 1909.

2 См., например: Апишев А. А. Русинов Ф, И. Возрождение предпринимательства в России. Майкоп, 1992; Барышников М. Н. Деловой мир России: Историко-биографический справочник. Слб., 1998; История российского предпринимательства. М„ 1993; История российского предпринимательства: Справочио-информационное пособие. Тюмень, 1994; Кузьмичев А. Петров Р. Русские миллионщики: Семейные хроники. М„ 1993; Кузьмичев А. Д., Шапкин И. Н. Отечественное предпринимательство: Очерки истории. М., 1995; Организации предпринимателей России (XIX— начало XX века). М., 1993; 1000 лет русского предпринимательства: Из истории купеческих родов I Составление, вступительная статья О. Платонова. М., 1995.

3 Бердяев И. Смысл истории. М., 1990; Бубер М. Я и Ты / Послесл. П. С. Гуревича. М., 1993; Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М., 1994; Ортега-и-Гaccent X. Эстетика. Философия культуры. М„ 1991; Паччеи А. Человеческие качества / Общ. ред. и вступит, статья Д. М. Гвишиани. 2-е изд. И., 1985; Фромм 3. Иметь или быть? / Общ. ред. и вступит, статья В. И. Добренькова. М., 1986; Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991; Эрн В. Ф. Сочинения / Сост., подгот. текста Н. В. Котрелева, Е. В. Антоновой. М., 1991; Юнг К. Дух и жизнь / Под ред. Д. Г. Лахути. М., 1996; Ясперс К. Истоки истории и ее цель. В 2 вып. / Вступит, статья П. П. Гайденко. М., 1991.

4 ГрушинБ. А. Массовое сознание. М., 1987; Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры / Сост. К. Э. Разлогов. М„ 1994; М., 1974; Кичигин С. Война в четвертом измерении. 2-е изд., Киев, 1989; Массовый успех / Отв. ред. А. Ю. Ханютин. М., 1989; Молчанов В. В. Массовая мистификация: поп-культура и суеверие. Л„ 1987; Нечай О. Ф. Блеск и нищета "массовой культуры". Минск, 1984; Самойленко В. М. Зрелище — миф или обыденность? М., 1994; Яковлева А. М. Кич и художественная культура. М., 1990.

5 См., например; Макконелл К.. Брю С. Экономикс. Принципы, проблемы и политика. М., 1992; Иескон М. X., Альберт М., Хедоури Ф. Основы менеджмента. М., 1994; Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М., 1962; Хайек Ф. Конкуренция как процедура открытия // Мировая экономика и международные отношения. 1989. № 12; Хайек Ф.А. Общество свободных. L., 1990; Хизрич Р., Питере М. Предпринимательство, или Как завести собственное дело и добиться успеха: В 5 кн. / Общ. ред. В. С. Загашвили. М„ 1992. Вмп.1; Шумпетер Й. Теория экономического развития. М., 1982.

6 Абалкин Л. И. Заметки о российском предпринимательстве. М., 1994; Блях-ман Л. С. Предпринимательство в России: Экономика и организация. Спб., 1995; Бойко Т. М. Российские предприниматели // ЭКО. 1993. № 5; Гаджиев Г. А. Защита основных прав и свобод предпринимателей за рубежом и в Российской Федерации: Опыт сравнительного исследования. М., 1995; Корягин Д. Ю. Предпринимательство как фактор государственной политики. M., 1996; Орлов А. Малое предпринимательство: старые и новые проблемы // Вопросы экономики. 1997. № 4; Паранчев В. Г. Малый бизнес в сфере услуг. М„ 1991; Рсщина Я. Формирование предпринимательского слоя и дифференциация стилей жизни // Вопросы экономики. 1998. № 3; Удалое В. А. Организационно-правовые формы предпринимательской деятельности. М., 1996.

7 См., например! Бакштановский В. И., Согомонов Ю. В. Честная игра: Нравственная философия и этика предпринимательства. Томск, 1992; Грядов С. И. Социальная ответственность, психология и этика предпринимателя. М., 1996; Костенко Н. А. Фило-

софия бизнеса. Новосибирск, J992; Крегер О., Тьюсон Дж. М. Типы людей и бизнес. М., 1995; Круглова Н. Ю. Мотивационные механизмы предпринимательства. М., 1995; Левитан М. И. Социально-психологические аспекты предпринимательства. М., \99У,'Марченко В. В. Социальная психология предпринимательства. Ярославль, 1996; Орлов А. В. Человек. Экономика. Предприниматель. М., 1996; Попиашвили Г. М. Личность предпринимателя: Социально-философский аспект: Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. философских наук. М., 1993; Психология предпринимательской деятельности / Под обш. ред. В. А. Бодрова. М., 1995; Риполь-Сарагоси Ф. Б. Системный анализ мотивационного механизма бизнеса / Отв. ред. В. И. Ткач. Ростов-на-Дону, 1995.

8 См., например: Алпатова И. Блеск и нищета антрепризы // Культура. 1997. 14 авг.; Антреприза: Круглый стол // Театральная жизнь. 1994. № 9; Боголюбова Г. В нашем театре нет дублеров // Культура. 1997. 8 марта; Бодров С. Брат мой, враг мой, мой продюсер // Искусство кино. 1997. № 11; Воропаев А. Мне очень хочется, чтобы каждый человек жил и получал по заслугам... // Театр. 1997. № 1; Дадамян Г. Г. Продюсер в театре: прошлое и настоящее // Театральное дело. 1998. № 1; Дадамян Г. Г. Условия рынка и театральный менеджер // Сцена. 1994. № 6; Данильян С. Артистическое агентство "Ардани" И Сцена. 1994. № 6; Демин Г. Свободин А. Настоящее и будущее нашего театра // Театр. 1994. № 2; Дородова О. Ижевск // Петербургский театральный журнал. 1996. № 9; Косова J1. Смотрите, кто пришел: В России рождается новая профессия // Культура. 1998. 2 июля; Кузьмина Н. Леонид Трушкин: Целесообразность и нравственность — это одно и то же // Культура. 1998. 17 сентября; Никольская А. Что такое про-дюсерское счастье // Культура. 1998. 2 июля; Новикова Л. Фантазии "Ардани" // Театральная жизнь. 1992. № 6; Ольга Шведова: Я плачу только за совершенный творческий подвиг // Экран и сцена. 1993. 14-21 октября; Плавииский А. Антре антрепризы // Экран и сцена. 1993. 15 — 22 июля; Свистунова О. Антреприза "Олег Борисов и сын" II Театральная жизнь. 1992. № 6; Театральные продюсеры: рвачи или "ушибленные" искусством? Беседа с Натальей Колесник // Невское время. 1998. 14 марта; Токарева Е. Бродвей по-русски // Театральная жизнь. 1993. № 11-12; Толстунов И. Дела семейные // Искусство кино. 1997. № 11; Ямпольская Е. Продавцы звезд или Герои невидимого театрального фронта // Известия. 1996. 10 апреля.

9 Подробнее об этом см.: Художественная жизнь современного общества В 4 т. М. 1997; Культурологические записки. М., 1996. Вып.1, 2; Горизонты культуры. СПб., 1992. Вып. 1, 2.

10 Не случайно продюсерство наиболее широко распространено в кинопроизводстве, где съемка фильма — всегда разовый проект.

" См.: Хайек Ф. Общество свободных. L., 1990.

12 Для анализа и классификации использовались материалы, опубликованные в средствах массовой информации, интервью и беседы с продюсерами, их выступления на конференциях, семинарах и совещаниях, а также некоторые материалы внутреннего документооборота продюсерских фирм.

13 Токарева Е. Размышления перед премьерой //Театральная жизнь. 1990. № 2.

14 Сведения об этих проектах взяты из рекламно-информационных изданий.

15 Здесь и далее статистические данные о продюсерских спектаклях получены из анализа сводных декадных афиш и других рекламно-информационных изданий Москвы и Санкт Петербурга.

16 См., например: Художественная жизнь современного общества. В 4 т. / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. Спб., 1997. Т. 2.; Дадамян Г. Г. Социально-экономические про-

блемы театрального искусства. М„ 1982; Левшина Е. А. Формирование зрительской аудитории театра. Л., 1989.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Российское театральное агентство // Сцена. 1994. № 6. С.25. Объем 0,4 ал.

2. Менеджер — антрепренер — продюсер: к вопросу о соотношении понятий. Лекция. Вып. 1. М., 2000. Объем 1 ал.

3. Продюсер в театральном процессе России 1990-ых годов. Лекция. Вып. 2. М., 2000. Объем 1 а.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Смелянский, Давид Яковлевич

Введение.

Глава I.

Продюсер - генезис и специфика профессии

Глава II.

Деятельность продюсеров в условиях современной России Заключение Библиография

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Смелянский, Давид Яковлевич

Процесс демократизации общества и смена экономической модели в России были связаны с целым рядом изменений в художественной жизни страны: при отсутствии идеологического прессинга широкой общественности стал доступен весь спектр течений и направлений мирового искусства. Центробежные тенденции привели к принципиальному изменению структуры художественной жизни: появился целый ряд творческих образований, самостоятельно действующих на художественной сцене. Так, бывшие государственные концертные "сверхорганизации", насчитывающие по несколько тысяч штатных исполнителей, распались на маленькие самостоятельные коллективы, возникло множество новых негосударственных театров и театральных организаций, появились различные агентства и т.д.

Основные усилия государства в этих условиях были направлены на формирование внутреннего цивилизованного художественного рынка, обеспечивающего развитие культурной жизни страны в условиях рыночных отношений. Разумеется, художественный рынок - не панацея, но именно он - в его оформленном виде - способен обеспечить развитие культуры в новых условиях.

В рассуждениях о художественном рынке превалирует, как правило, социально-экономический аспект - анализ взаимоотношений между его участниками. В целом это справедливо, однако, никоим образом не следует упускать и другой, может быть, самый важный момент: художественный рынок способен существенно расширить социально-культурное пространство искусства. Сама природа оформленного художественного рынка вовлекает в деятельность по поводу искусства множество групп людей, которые в условиях государственной системы регулирования остаются обычно в стороне от коммуникации по поводу искусства.

Художественный рынок не только расширяет, но и существенно демократизирует социальное пространство искусства. Оформленный художественный рынок ломает государственную монополию на распространение художественных ценностей, более того, он, по определению, не способен функционировать без широкой сети альтернативных некоммерческих и коммерческих структур.

Оформленный художественный рынок восстанавливает в своем суверенном качестве общественное значение талантливого творца, переворачивает эту ситуацию: на передний план выходят не только художники, которые признаны мировым сообществом, но и те создатели, произведения которых пользуются повышенным спросом. В этом смысле он, сохраняя в своем суверенном качестве общественное значение талантливого художника, выстраивает новый баланс взаимоотношений искусства и публики. И, наконец, художественный рынок более успешно, чем государственные структуры, выполняет функцию продвижения искусства в культурное пространство страны и за рубеж.

Однако цивилизованного отечественного художественного рынка в России пока нет. Но рынок уже функционирует и современную ситуацию было бы точнее охарактеризовать как переходную - от недифференцированного проторынка к энергично складывающемуся художественному рынку. Разумеется, этот совершающийся у нас на глазах эволюционный процесс охватил не все его составляющие. Так, еще не прошла стадию адаптации система образования, нет системы непрерывной переподготовки, только начинают формироваться "банки" информации и адекватное художественному рынку законодательство. Но если оглянуться на 10 лет назад, то следует признать, что за сравнительно короткий срок в стране сложились основы многих структур художественного рынка, причем, структур базовых: театральные агентства, художественные галереи, ярмарки, центры искусств, профессиональная пресса, появились вполне эффективные организаторы художественного рынка, проявился интерес к художественному бизнесу со стороны новых предпринимателей и рыночных структур, таких как банки и биржи. Конечно, все это не следует переоценивать. Но было бы неперспективно и неправильно не видеть, как быстро развивается наш художественный рынок.

Только формирование целостной инфраструктуры рынка способно обеспечить относительно безболезненное вхождение художника в рыночные отношения. Здесь важна системность, ибо в противном случае художественный рынок в его российской модели может работать неэффективно.

Вместе с тем зарождающийся рынок, выдвигая свои требования к культурному процессу, вызывает к жизни новые структуры и новые виды деятельности в спонтанном и спорадическом порядке. Естественный процесс самоорганизации инфраструктуры художественной жизни не может выстроиться сразу в строгом системном виде.

В кажущемся хаосе есть своя логика, свои причинно-следственные связи и свои побуждающие мотивы. Важную роль в процессе формирования художественного рынка играет частная инициатива. Рынок требует заполнения множества лакун, однако новые структуры возникают тогда, когда находится конкретный человек, по своим способностям, интересам и дарованиям осознавший созревшей именно эту потребность. В сложном динамичном переплетении оказываются объективные потребности общества и субъективные человеческие качества.

Подчеркнем один важный в контексте рассматриваемой проблемы аспект: элементы инфраструктуры художественного рынка известны, они апробированы опытом тех стран, где культурный процесс развивался естественным образом, их рациональное структурное соединение тоже достаточно понятно. Но так как системное построение инфраструктуры не стало в России предметом чьих бы то ни было специальных забот, сегодня она формируется преимущественно «снизу», инициативно. В этой связи на данном этапе особое, может быть даже гипертрофированное, значение приобретает личность, профессиональные способности человека, решившего сделать эту деятельность сферой приложения своих сил. Можно утверждать, что и в дальнейшем, когда художественный рынок в России приобретет цивилизованный характер, личные качества его участников останутся значимым фактором, ибо всякая деятельность эффективна только в руках способного и специально подготовленного специалиста.

Таким образом, предметом забот всех, кому не безразличен художественный процесс в России, должно стать не только формирование специальных структур, но и воспитание специалистов, подготовка профессионально обученных кадров, в особенности по тем профессиям, которые в России либо появляются заново, либо возрождаются.

Одна из таких профессий - театральный продюсер. Само слово «продюсер» уже широко вошло в обиход, что, конечно, является отражением востребованности профессии. Однако, его употребление как в специальных кругах так и в обыденном обиходе еще не установилось, продюсерству приписывают слишком разные смыслы. Определение понятия в данном случае оказывается не только обязательным элементом научного осмысления современного художественного процесса, но имеет и важное практическое значение - наладить подготовку специалистов, создать условия и организовать действенную помощь их профессиональным усилиям можно будет только тогда, когда будет построена профессиограмма и осмыслена специфика профессии.

Данная работа представляет собой первую попытку изучения феномена продюсерства в современном художественном процессе России. Цель работы - проанализировать роль и место продюсера в театральной жизни страны, вскрыть особенности профессии, закономерности и проблемы ее становления и развития.

Поставленная цель предопределила логику построения работы. Две главы диссертации соответственно посвящены продюсеру и продюсерству, специфике профессии и закономерностям, присущим виду деятельности, ее состоянию в живом театральном процессе. При этом первая глава вбирает в себя историю вопроса, а вторая целиком ориентирована на отечественный опыт последних десяти лет. Такой подход обусловлен следующими причинами.

Если признать, что продюсер - это особая профессия, а доказательству этого будет посвящена большая часть первой главы диссертации, то для ее осмысления важно понять генезис явления, породившие его корни. Это требует исторического экскурса, особенно если учесть, что в России профессия зарождалась дважды, в первое и последнее десятилетия уходящего века. Сравнение условий, причин и побудительных мотивов рождения и возрождения профессии, причинно-следственных связей и механизмов ее развития и распространения помогут более точно построить профессиограмму, понять специфику явления и выявить ее сущностные характеристики.

Изучение же закономерностей социального бытования продюсерства в логике целей настоящей работы не обязательно предполагает подробную историческую реконструкцию. Позволительно считать, что рубеж XX-XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта -принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. При всех особенностях развития России, при всех искривлениях на нашем пути к открытому обществу нам сегодня приходится задумываться над теми же вопросами, которые волнуют и другие национальные сообщества и мировое сообщество в целом. Это, наверное, признак нашего сближения с миром. Во всем мире идет процесс переосмысления и перестройки тех взаимоотношений, которые долгое время воспринимались, как непреложный жизненный факт.

Во всем мире общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных прав.1 Мы имеем дело с неделимой

1 См. Our Creative Diversity. Report of World Commission on Culture and Development UNESCO. 1995. совокупностью целей. Экономические и политические факторы определяют образ и уровень жизни, выбор экономических моделей определяет будущее. Но при этом, хотим мы это признать или нет, культурные факторы формируют восприятие обществом своего собственного будущего и определяют выбор средств для его строительства, в том числе, выбор экономических и политических моделей поведения.

Культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование социума. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет.

Новая роль художественной культуры предопределяет новую систему отношений искусства и аудитории и вносит принципиально новые акценты в концепцию продюсерства. Поэтому в диссертации закономерности, присущие изучаемому явлению, исследуются уже в их новом качестве, т.е. на материале последнего десятилетия. Такой подход к исследованию феномена продюсерства был бы оправдан для любой национальной культуры, но особенно принципиален для России, в которой возрождение профессии продюсер совпало со сложными структурными перестройками в художественной культуре, порожденными как общемировым изменением культурных парадигм, так и происходящими в стране социально-экономическими преобразованиями.

Цели работы определили также методы исследования. В работе используются не только традиционная для театроведения методология и известные процедуры театроведческого анализа, но и социально-психологический и социологический подходы, особенно в той части, которая связана с изучением специфики профессии. Композиционно работа разделена на введение, две главы и заключение.

Принципиально важным для первой главы представляется разделение понятий. Профессия продюсер тесно смыкается с общеизвестной, общераспространенной профессией менеджер. Их сопоставление описывается широко применяемой в точных науках формулой «обратное не верно»: всякий продюсер - менеджер, но далеко не всякий менеджер - продюсер. Вопрос о том полностью ли пересекаются профессиограммы этих двух специальностей подробно обсуждается в первой главе, ибо дает важные составляющие в ответ о специфике продюсерства.

Другая сопрягающаяся с продюсерством профессия -антрепренерство. Здесь взаимоотношения гораздо более сложные. В работе доказывается, что у этих двух разных профессий есть общий корень - предпринимательство. Но это два разных ствола, растущих из одного корня. Вместе с тем, являясь важнейшей чертой продюсерства, предпринимательство во многом задает специфику профессии - очевидно, что готовить специалистов, а также понимать природу профессии можно только учитывая ее корни.

Антрепренерство традиционно для театрального дела России. Возникает вопрос: когда же и почему корень дал новый побег? Осмыслить социально-культурные особенности присущие периоду возникновения профессии оказывается очень важным для понимания ее сути.

Изучение специфики профессии в работе влечет за собой необходимость отграничения от себе подобных. Наиболее интересные выводы возникают на отрицании при сопоставлении. Разговор об истории профессии и сопутствующих явлениях не может обойтись без примеров, связанных с персоналиями. Стараясь максимально уходить от конкретных имен, ибо отыскивается общее в огромном количестве индивидуальных явлений, исследование не обходит подробности, связанные с именами наиболее ярких представителей профессии.

Одно из принципиальных защищаемых положений: продюсер -фигура творческо-организационная. Он - автор художественной идеи, воплощающий ее силами собранного им творческого коллектива. А может быть, он - тонкий ценитель, способный понять потенциал чьей-то художественной идеи и поддержать ее. Результат один - возникает новое произведение искусства, расширяющее палитру театрального предложения страны. Продюсер соединяет интересы Артиста, Режиссера, Зрителя, и в этом залог его успеха. Возрождение профессии в России было спровоцировано возвращением к формам организации театрального процесса, во многом адекватным опыту начала века.1 Принцип самоорганизации стал постепенно распространяться, вытесняя централизованное управление.

Отличительной особенностью театральной жизни последнего десятилетия стало появление наряду с традиционными государственными репертуарными стационарными театрами инициативно возникающих негосударственных театральных образований. Начальный этап социально-экономических изменений в стране отразился, среди прочего, возникшей у творческих

1 Подробнее об этом см.: Государственно-общественная программа сохранения и развития театральной жизни российской провинции. МК РФ. 1995 работников свободой выбора места приложения сил и проявления таланта. С 1987 года в виде эксперимента, ас 1991 года на правовой основе стали возникать негосударственные театры, которые в начале получили статус театров-студий. Их творческий состав формировался за счет актеров и режиссеров, не нашедших себя в традиционных театральных коллективах или стремящихся к экспериментальному творчеству. Среди множества театральных организаций, возникших в последние десятилетия, продюсерские агентства и конторы занимают особое место.

Обобщая вклад продюсерства в театральную жизнь России, можно выделить несколько основных направлений.

Созданные усилием продюсеров спектакли, как правило, имеют активную прокатную, в том числе гастрольную жизнь. Это способствует расширению круга зрителей, встречающихся с крупными актерами и яркими произведениями.

В продюсерских спектаклях часто по-новому проявляют себя известные актеры, воплощают свои, иногда неожиданные, замыслы режиссеры, драматурги, художники, композиторы, балетмейстеры. Это способствует расширению востребованности таланта. Продюсерство объективно заинтересовано в появлении новых «звезд», раскрытии потенциала молодых творцов, возникновении новых громких имен.

С художественной точки зрения совокупность продюсерских театральных проектов крайне неоднородна. Однако, за десять лет развития движения четко выявились его социально-культурные функции. Новое явление позволяет: обеспечить самовыявление таланта; создать возможность свободного сценического экспериментирования; восполнить недостаток театрального предложения; более чутко реагировать на изменения спроса и рыночной ситуации; обеспечить адресное удовлетворение потребностей различных слоев зрительской аудитории; способствовать миграции творческих кадров; поддерживать дополнительные рабочие места; облегчать театральному сообществу адаптацию к новым социальным условиям.

Театральные организации нового типа, возникающие по инициативе деятелей театра, оказываются чрезвычайно полезными для повышения качества культурной жизни страны.

Все выявленные в ходе анализа закономерности подтверждаются в работе практическими примерами.

Работа опирается на широкий круг разнородных источников. История возникновения профессии реконструируется на социально-культурном фоне, восстановленном, в основном, из анализа документального материала, такого как Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей 9-23 марта 1897 года в Москве, Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года, материалы Предварительного съезда по устройству Первого всероссийского съезда деятелей музеев 1913 года, свидетельств современников - С.Волконского, А.Бенуа и др., а также работ, посвященных истории отечественной культуры1. Вместе с тем, в контексте данной работы не менее важным представляется и

1 Динерштейн Е.А. «Фабрикант» читателей: А.Ф.Маркс. М., 1986; Дмитриевский В. Театр уж полон. Л., 1982; Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 годов. М., 1976; Из музыкального прошлого: Сборник очерков. 4.1 / Ред.-составитель Б.С.Штейнпресс. М., 1960; Из музыкального прошлого: Сборник очерков. 4.II / Ред. Б.С.Штейнпресс. М., 1965; Музееведение. Концептуальные проблемы музейной энциклопедии. М., 1990; Музей и власть: Сборник научных трудов. В.2.ч. 4.II. Из жизни музеев. М., 1991; Предварительный съезд по устройству Первого всероссийского съезда деятелей музеев. М., 1913; Роль книги в демократизации культуры: Сборник научных трудов / Отв ред. Е.Я.Зазерский, научн. ред. И.Е.Баренбаум. Л., 1987; Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957; Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года. М., 1909. социально-экономический фон становления профессии, в частности, история предпринимательства в России, изучению которой в последние годы уделяется немало внимания1.

Социальные корни продюсерства исследуются на материалах трудов по философии культуры, работ о человеке и обществе в век массовой культуры, основные из которых связаны с именами Г. Маркузе, X. Ортега-И-Гассета, А. Печчеи, Э. Фромма, М. Хайдеггера, а также отечественных авторов: Ю. Давыдова, П. Гайденко, Г. Дадамяна и др .

Используются также публикации авторов исследующих социальные аспекты массовой культуры, специфику культурного процесса XX века и особенно его последней четверти3.

Специфические черты профессии и элементы профессиограммы осмысляются с использованием концепций крупнейших экономистов, преимущественно концепции А. Хайека,

1 См., например: Апишев А. А. Русинов Ф.М. Возрождение предпринимательства в России. Майкоп, 1992; Барышников М.Н. Деловой мир России: Историко-биографический справочник. С.-Петербург, 1998; История российского предпринимательства. М., 1993; История российского предпринимательства: Справочно-информационное пособие Тюмень, 1994; Кузьмичев А. Петров Р. Русские миллионщики: Семейные хроники. М., 1993; Кузьмичев А. Д. Шапкин И.Н. Отечественное предпринимательство: Очерки истории. М., 1995; Организации предпринимателей России (XIX - начало XX века). М., 1993; 1000 лет русского предпринимательства. Из истории купеческих родов / Составление, вступительная статья доктора эк. наук О.Платонова. М., 1995.

2 Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990; Бубер М. Я и Ты / Послесловие П.С.Гуревича. М., 1993; Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М., 1994; Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Паччеи А. Человеческие качества / Общ. ред. и вступит, статья Д.М.Гвишиани. 2-е изд. М., 1985; Фромм Э. Иметь или быть? / Общ. ред. и вступит, статья В.ИДобренькова. М., 1986; Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991; Эрн В.Ф. Сочинения / Сост., подгот. текста Н.В.Котрелева, Е.В.Антоновой. М., 1991; Юнг К. Дух и жизнь / Под ред. Д.Г.Лахути. М., 1996; Ясперс К. Истоки истории и ее цель. В 2 вып. / Вступит, статья П.П.Гайденко. М., 1991.

3 Грушин Б. А. Массовое сознание. М., 1987; Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры / Сост. доктор искусств-ния К.Э.Разлогов. М., 1994; М., 1974; Кичигин С. Война в четвертом измерении. 2-е изд., перераб. Киев, 1989; Массовый успех / Ответств. редактор А.Ю.Ханютин. М., 1989; Молчанов В.В. Массовая мистификация: поп-культура и суеверие. JL, 1987; Нечай О.Ф. Блеск и нищета «массовой культуры». Минск, 1984; Самойленко В.М. Зрелище - миф или обыденность? М., 1994; Яковлева A.M. Кич и художественная культура. М., 1990.

К.Макконелла, Ф.Хедоури, М.Питерса1. Широко использованы и публикации, характеризующие предпринимательство и рыночные отношения России на современном этапе развития2.

Материалом для исследования послужили также книги и статьи, описывающие психологический и социально-психологический аспекты предпринимательства, что позволило реконструировать специфические личностные черты л профессионала .

Роль продюсерства в современном театральном процессе исследуется на материалах публикаций, отражающих позиции самих

1 См., например! Макконелл К. Брю С. Экономикс. Принципы, проблемы и политика. М., 1992; Мескон М.Х. Альберт М. Хедоури Ф. Основы менеджмента. М., 1994; Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М., 1962; Хайек Ф. Конкуренция как процедура открытия // Мировая экономика и международные отношения. 1989. N 12. С. 5 - 14; Хайек Ф. А. Общество свободных. London, 1990; Хизрич Р.Питерс М. Предпринимательство, или Как завести собственное дело и добиться успеха: В 5 кн. Вып.1: Предприниматель и предпринимательство / Общая редакция В.С.Загашвили. М., 1992; Шумпетер Й. Теория экономического развития. М., 1982.

2 Абалкин Л.И. Заметки о российском предпринимательстве. М., 1994; Бляхман Л. С. Предпринимательство в России: Экономика и организация. С.-Петербург, 1995; Бойко T.M. Российские предприниматели // ЭКО. 1993. N 5. С.93 - 105; Гаджиев Г.А. Защита основных прав и свобод предпринимателей за рубежом и в Российской Федерации. (Опыт сравнительного исследования). М., 1995; Корягин Д.Ю. Предпринимательство как фактор государственной политики. М., 1996; Орлов А. Малое предпринимательство: старые и новые проблемы // Вопросы экономики. 1997. N 4. С. 130 - 140; Паранчев В.Г. Малый бизнес в сфере услуг. М., 1991; Рощина Я. Формирование предпринимательского слоя и дифференциация стилей жизни // Вопросы экономики. 1998. N 3. С.114 - 127; Удалов В.А. Организационно-правовые формы предпринимательской деятельности. М., 1996.

3 См., например: Бакштановский В.И. Согомонов Ю.В. Честная игра: Нравственная философия и этика предпринимательства. Томск, 1992; Грядов С.И. Социальная ответственность, психология и этика предпринимателя. М., 1996; Костенко Н.А. Философия бизнеса. Новосибирск, 1992; Крегер О. Тьюсон Дж.М. Типы людей и бизнес. М., 1995; Круглова Н.Ю. Мотивационные механизмы предпринимательства. М., 1995; Левитан М.И. Социально-психологические аспекты предпринимательства. М., 1993; Марченко В.В. Социальная психология предпринимательства. Ярославль, 1996; Орлов А.В. Человек. Экономика. Предприниматель. М., 1996; Попиашвили Г.М. Личность предпринимателя (социально-философский аспект): Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. философских наук. М., 1993; Психология предпринимательской деятельности / Под общ. ред. проф. В.А.Бодрова. М., 1995; Риполь-Сарагоси Ф.Б. Системный анализ мотивационного механизма бизнеса / Отв. ред. доктор эк. наукВ.И.Ткач. Ростов-на-Дону, 1995. героев - активно действующих продюсеров - а также выступлений театральных критиков и исследователей театра1.

Первая попытка обобщения опыта российского продюсерства последнего десятилетия не претендует на полноту осмысления явления. В частности, в стороне остался вопрос о художественных достоинствах, созданных продюсерами произведений. Но их зрительский успех, как правило, впечатляющ. Шумный ажиотаж вокруг «звездных» премьер, безусловно, феномен скорее социальный, чем художественный. Вместе с тем, сопрягаясь с творчеством часто очень крупных художников, он становится явлением социально-культурным, свидетельствующим еще раз, что Продюсер держит за руки Художника и Публику, занимается их воссоединением, что само по себе уже является социальным оправданием профессии.

1 См., например: Алпатова И. Блеск и нищета антрепризы // Культура. 1997. 14 августа; Антреприза: Круглый стол // Театральная жизнь. 1994. N 9. С. 10 - 12; Боголюбова Г. В нашем театре нет дублеров: Беседу вела Елена Ходырева // Культура. 1997. 8 марта; Бодров С. Брат мой, враг мой, мой продюсер: Беседу ведет В.Матизен // Искусство кино. 1997.N 11. С.99 - 103; Воропаев А. Мне очень хочется, чтобы каждый человек жил и получал по заслугам. // Театр. 1997. N 1. С. 185 - 190; ДадамянГ.Г. Продюсер в театре: прошлое и настоящее // Театральное дело. 1998. N 1; Дадамян Г.Г. Условия рынка и театральный менеджер // Сцена. 1994. N 6. С.22 - 23; Данильян С. Артистическое агентство «Ардани» // Сцена. 1994. N 6. С.24; Демин Г. Свободин А. Настоящее и будущее нашего театра // Театр. 1994. N 2. С.54 - 62; Дородова О. Ижевск // Петербургский театральный журнал. 1996. N 9. С. 148; Косова Л. Смотрите, кто пришел: В России рождается новая профессия // Культура. 1998. 2 июля; Кузьмина Н. Леонид Трушкин: Целесообразность и нравственность - это одно и то же // Культура. 1998. 17 сентября; Никольская А. Что такое продюсерское счастье // Культура. 1998. 2 июля; Новикова Л. Фантазии «Ардани» // Театральная жизнь. 1992. N 6. С. 11 - 12; Ольга Шведова: Я плачу только за совершенный творческий подвиг: Беседу вела Ирина Амитон // Экран и сцена. 1993. 14-21 октября; Плавинский А. Антре антрепризы // Экран и сцена. 1993. 15 - 22 июля; Свистунова О. Антреприза «Олег Борисов и сын» // Театральная жизнь. 1992. N 6. С.9 - 11; Театральные продюсеры: рвачи или «ушибленные» искусством? Беседу с Натальей Колесник ведет Галина Зайцева//Невское время. 1998. 14 марта; Токарева Е. Бродвей по-русски //Театральная жизнь. 1993. N И - 12. С. 11 - 12; Толстунов И. Дела семейные: Беседу ведет В.Матизен // Искусство кино. 1997.N 11. С.96 - 99; Ямпольская Е. Продавцы звезд или Герои невидимого театрального фронта // Известия. 1996. 10 апреля.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Продюсер в театральном процессе России, организационно-творческий аспект"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, современным отечественным театром (и шире -современной художественной культурой) востребовано появление новых сил, способных содействовать развитию культурного процесса в изменяющихся социальных реалиях. Специалисты в первую очередь относят к этим силам институт продюсеров. Именно продюсеры и никто иной в полной мере способны воспользоваться приобретениями российского театра последних лет, а именно -свободой. Точнее, свободами: творчества; выбора организационных форм; поиска источников финансирования. Как перспективное явление, продюсерство становится интересным и важным предметом исследования.

Выстроенная ходом настоящей работы логика такого исследования описывается следующей последовательностью задач: выявить объективные предпосылки возникновения продюсерства; охарактеризовать специфику продюсерского дела; указать поле рекрутирования (источники появления) современных российских продюсеров; перечислить совокупность предрасположенностей к продюсерской профессии, функции продюсера и соответствующие им личностные качества потенциального продюсера; охарактеризовать роль и значение продюсерства в современном театральном процессе, а также наметить перспективы развития продюсерства в Российской Федерации.

Можно сказать, что весь ход проведенных рассуждений выявляет объективный характер возникновения и распространения продюсеров в современной России. Дальнейшее игнорирование уже сформировавшейся прослойки продюсеров и ее проблем отнюдь не идет на пользу культуре и искусству страны, в то время как анализ заслуг и перспектив работы продюсеров может лечь в основание дальнейшего роста и расцвета продюсерского дела и, как следствие, в перспективе будет способствовать удачам сценического искусства.

Возникнув в начале XX века как следствие зарождающихся социально-культурных изменений, продюсерство некоторое время «искало себя». Хотя, как мы доказали, уже в деятельности первых профессиональных продюсеров проявили себя все черты и свойства этого вида деятельности, становление продюсерства отвечало течению культурного процесса, откликалось на требования потребителей художественной культуры. Если в 1930-1960 годы продюсерство наиболее активным было в кино, а с середины XX века - в шоу-бизнесе, то сегодня наиболее востребованным продюсерство оказывается там, где соединяются разные виды искусств, где наиболее ярко проявляются художественные достоинства личности, т.е. в культурных проектах. Путь от становления институциональных форм к преимущественному интересу к разовым акциям пройден продюсерством вместе с одной из коренных линий развития художественной культуры.

Продюсер - профессия интуитивного знания. Соединяя интересы Художника и Публики, продюсерство всегда обращено в завтрашний день. Успешным становится тот продюсер, который умеет почувствовать завтрашние потребности аудитории.

Продюсер - профессия, в которую больше, чем в какую либо другую, влекут свойства личности, психологические черты и социально-психологические характеристики.

Продюсер - профессия, требующая особого стиля мышления и миропонимания, способности соединить образное и конструктивное видение мира. Это свойство профессии во многом предопределило источники рекрутирования: из творчества, из предпринимательства, из менеджмента, из венчурного бизнеса.

Институт продюсерства в России сегодня выступает переходным звеном между театром прошлым и будущим, к которым новые реалии дня заставляют театральную отрасль приспосабливаться. Продюсеры инспирировали внедрение в театральное дело ряда иных новых методов хозяйствования. Так, продюсеры способствовали повсеместной активизации фандрейзинга, - поиска спонсоров и прочих негосударственных источников финансирования основной деятельности. Вернули театрам и отдельным актерам утерянный было интерес к гастрольной деятельности. Подсказали пути поиска зарубежных партнеров. В очередной раз подтвердили значимость и действенность продуманной рекламной кампании. Вообще, как подчеркивалось выше, продюсеры постоянно опробуют соединение коммерческих и некоммерческих проектов, включение в некоммерческую деятельность технологий менеджмента, присущих бизнесу и открывают организациям исполнительских искусств новые технологии менеджмента.

С появлением продюсеров и с усилением их позиций в конце 1980-х - начале 1990-х годов представления о сценическом искусстве и театральном деле если и не преобразились, то, во всяком случае, претерпели серьезные изменения. Публика получила возможность присутствовать не только в «театре-храме», а и при показе театрального события, в «театре-зрелище». Театральные деятели обрели альтернативу воспетой К.С. Станиславским модели «театра-дома», где, как все помнят, коллектив единомышленников должен «сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной любви и симпатии»1. Новый возможный, сопутствующий основному, образ театра - это, как минимум, «театр-купе», в котором вместе едут к конечной цели путешествия, часто на ходу приспосабливаясь друг к другу.

Стало очевидным, что спектакль не всегда есть итог совместного творческого становления мастеров единой сценической школы; иногда это результат объединения стилистически разнородных профессиональных достижений представителей ведущих театральных специальностей, от чего художественная весомость постановки совсем не уменьшается.

Продюсеры вернули театру риск, - точнее, максимизировали и продемонстрировали всем риск, имманентный театральному искусству. До недавнего времени отечественные театры как бы абсолютно не отвечали за результаты своей деятельности. Ни аншлаги, ни провал спектакля и полупустые залы никак не сказывались на благосостоянии театра и на заработной плате творческого коллектива. В 1986 году О.Н. Ефремов имел все основания негодовать: «Нынешняя практика привела к тому, что за качество спектакля . несет ответственность не столько сам театр, сколько тот орган культуры, который принял спектакль к эксплуатации. .»2. Но и сегодняшние государственные (муниципальные) театры, получающие бюджетные средства на покрытие превышения плановых расходов над плановыми доходами - хоть и не в достаточном количестве, - риска поражений как бы не знают. Руководители таких театров по-прежнему «за качество

1 Станиславский K.C. Собр. соч. в 8 т. T.6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917- 1938. М., 1959. С.369.

2 Ефремов О. Доверие зрителя // Театр. Время перемен. М., 1987. С.46. спектакля» несут ответственность лишь собственным реноме. Зато любой продюсер отчетливо понимает: в случае неуспеха уже ничто не подстрахует, ибо постановочные расходы при провале продюсерского проекта не компенсирует никто и никогда. И продюсер передает собственную жажду удачи работающим рядом с ним лицам, одновременно невольно делегируя коллегам часть своей тревоги. Так - хоть и очень медленно - меняется менталитет театральных деятелей.

Продюсерский театр активно поспособствовал усилению разрыва между оплатой труда (а следовательно, - и уровня жизни) театральных «звезд», с одной стороны, и всех прочих работников театра, с другой. Не говоря уже о том, что проекты продюсеров нередко оснащены (технически и творчески) и разрекламированы гораздо лучше, нежели иные театральные представления.

Вместе с тем, как уже очевидно, творческие и экономические завоевания продюсеров не опровергают идею необходимости традиционного доя России репертуарного театра.

Отечественные продюсеры сами взросли на почве театрального искусства, в основании своем имеющего принципы К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. И отнюдь не ставят перед собой задачу искоренить государственные стационарные театры. По целому ряду причин, среди которых выделим главные.

Продюсеры отчетливо понимают, что репертуарный театр -лучшая школа как для актеров, так и для режиссеров, сценографов, балетмейстеров, администраторов, наконец. Собирая деятелей искусства для реализации разового проекта, продюсер использует профессиональные навыки «готовых» специалистов. Он не может организовать обучение артистов, певцов, танцовщиков, художников, гримеров, осветителей, менеджеров и др., ибо это не только дорогостоящий, но и растянутый во времени процесс. Значит, продюсеру выгодно сохранение традиционного театра, хотя бы как источника кадров, хотя проблема «выращивания» звезд остается острейшей для развития продюсерства.

Перечень государственных организаций исполнительских искусств России включает в себя многочисленные престижные, прославленные творческие коллективы, сотрудничать с которыми -честь для продюсера. Да и среди малоизвестных театров - или оркестров - совсем немало подлинных явлений культурной жизни. В наших условиях продюсеру часто оказывается удобно задействовать в своих проектах «притертую» труппу (или часть ее). Именно поэтому продюсеры не стремятся уничтожить сложившиеся театральные организмы, достигнутые успехи, былые идеалы.

Продюсеры, как никто, знают, что организации культуры, существующие в культурном пространстве России, вовсе не находятся в состоянии непрерывной конкуренции, борьбы за зрителя. Грубо говоря, сегодня можно смело констатировать: публики всем хватит. А вот как заставить представителей различных социальных слоев увлечься искусством, заинтересоваться зрелищем?. Нынешние продюсеры решают эту задачу, в том числе, используя с выгодой для себя сложившийся «театральный фон», как бы «работают на контрасте». Ведь устоявшиеся репертуарные театры становятся привычны. А продюсерский проект - единичен, уникален, поражает новыми сочетаниями творческих сил, и привлекает внимание.

И практики, и теоретики в области менеджмента исполнительских искусств успели понять, что противопоставления антрепризы и традиционного театра; разового проекта и антрепризы; продюсерского («бродвейского типа») театра - неправомерны. Г. Г. Дадамян утверждает: . «. разнообразие [театральных] форм -неизбежно, оно - объективное условие стабильности театрального процесса. Это прекрасно понимал В.А. Теляковский («антрепренер в мундире», по выражению современников), который в год открытия МХТ записал: «Слава Богу, что такой театр народился и появился, но не дай Бог, если все театры сделаются такими».»1. Более того, руководители и художественные лидеры российского репертуарного театра теперь иной раз выступают - либо мечтают выступить - в роли продюсера спектакля. (Хотя бы с тем, чтобы закрепить за собой хоть какие-нибудь права на постановку - в условиях отсутствия авторского права режиссера).

Сегодня уже многие понимают, что продюсеры как предприниматели в сфере культуры и искусства - это скорее хорошо, чем плохо. Хорошо и экономически, и организационно, и творчески, и даже морально. Ведь после ряда продолжительных дискуссий, чьи участники как явно, так и неявно несколько лет подряд (в начале 1990-х годов) обсуждали правомерность и перспективность внедрения новых форм и методов управления и хозяйствования в Российской Федерации, - в сознании широких слоев населения наконец укрепился вывод, формулируемый следующим образом: «Вряд ли стоит опасаться, что утверждение в нашей стране предпринимательски-продуктивного духа будет способствовать нравственному разложению нашего . народа. Вопрос в другом

1 Дадамян Г.Г. Продюсер в театре: прошлое и настоящее // Театральное дело. 1998. N 1. как обеспечить у нас укоренение этого духа после того как он столь тщательно и столь методически у нас искоренялся»1. В недрах художественной культуры провозвестниками, проводниками, созидателями упомянутого «предпринимательски-продуктивного духа», бесспорно, являются сейчас (и будут являться в течение ближайших лет) продюсеры. Институт продюсеров не разрушает, -как было принято думать еще недавно, - а обогащает жизнь искусства, в частности, искусства театрального.

1 Давыдов Ю. Кто ты, гомо экономикус? Социологи исследуют созидательную роль капитализма //Наука и жизнь. 1990. N 11. С. 111.

Список научной литературыСмелянский, Давид Яковлевич, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абалкин Л.И. Заметки о российском предпринимательстве. М.:

2. Издательство Прогресс Академия, 1994.

3. Апишев А.А. Русинов Ф.М. Возрождение предпринимательства в России. Майкоп: Издательство ИПКПО Адыгея, 1992.

4. Бакштановский В.И. Согомонов Ю.В. Честная игра: Нравственная философия и этика предпринимательства. Томск: Издательство Томского университета, 1992.

5. Барышников М.Н. Деловой мир России: Историко-биографический справочник. С.-Петербург: Искусство-ПБ, 1998.

6. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. В 2 т. 2-е изд., доп. T.I: Кн. 1,2, З.М.: Наука, 1980.

7. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. В 2 т. 2-е изд., доп. T.II: Кн. 4, 5. М.: Наука, 1990.

8. Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990.

9. Березовский М. Непременно скандал: Перевод с польского А.Ермонского. М.: Политиздат, 1986.

10. Ю.Бляхман Л.С. Предпринимательство в России: Экономика и организация. С.-Петербург: Издательство ДДТ, 1995.

11. Большая Советская Энциклопедия. 3-е издание. Т.20 / Главный редактор А.М.Прохоров. М.: Издательство Советская энциклопедия, 1975.

12. Большой экономический словарь. М.: Фонд Правовая культура, 1994.

13. Боровой К. Цена свободы: Люди. События. Чувства. М.: Новости, 1993.

14. Бубер М. Я и Ты: Пер. с нем. / Послесловие П.С.Гуревича. М.: Высшая школа, 1993.

15. Букреев В.И. Римская И.Н. Этика права: От истоков этики и права к мировоззрению. М.: Юрайт, 1998.

16. Вечканов Г.С. Вечканова Г.Р. Пуляев В.Т. Краткая экономическая энциклопедия. С.-Петербург: Петрополис, 1998.

17. Виноградова И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. М.: Искусство, 1971.

18. Волконский С. Мои воспоминания. В 2 т. М.: Искусство, 1992.

19. Гаджиев Г.А. Защита основных прав и свобод предпринимателей за рубежом и в Российской Федерации. (Опыт сравнительного исследования). М.: Изд. Фирма Манускрипт, 1995.

20. Гайденко П.П. Давыдов Ю.Н. История и рациональность. М.: Политиздат, 1991.у1 21.Гершкович З.И. «Массовая культура» и фальсификация мирового художественного наследия. М.: Знание, 1986.

21. Гершкович З.И. Парадоксы «массовой культуры» и современная идеологическая борьба. М.: Знание, 1983.

22. Голсуорси Д. Сага о Форсайтах // Собр. Соч. в 16 т. Т.1. М.: Библиотека Огонек, Издательство Правда, 1962.

23. Григорьев С. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

24. Грушин Б.А. Массовое сознание. М.: Политиздат, 1987.

25. Грядов С.И. Социальная ответственность, психология и этика предпринимателя. М.: Издательство МСХА, 1996.

26. Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры / Сост. доктор искусствоведения К.Э.Разлогов. М.: Российский институт культурологии, 1994.

27. Динерштейн Е.А. «Фабрикант» читателей: А.Ф.Маркс. М.: Книга, 1986. .

28. Дмитриевский В. Театр уж полон. JL: Искусство, 1982.

29. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 1910 годов. М.: Наука, 1976.31 .История российского предпринимательства. М.: Московский экстерный гуманитарный университет, 1993.

30. История российского предпринимательства: Справочно-информационное пособие дня преподавателей и учащихся. Тюмень: Тюменский гос.нефтегазовый университет, 1994.

31. История русского театра. В 7 т. Т.6. 1882 1897. М.: Искусство, 1982.

32. История русской музыки. В 10 т. T.IX. Конец XIX начало XX века. М.: Музыка, 1994.35 .Каган М.С. Философия культуры. С.-Петербург: Петрополис, 1996.

33. Карцева Е Н. «Массовая культура» в США и проблема личности. М.: Издательство Наука, 1974.

34. Келдыш Ю.В. Русская музыка на рубеже XIX и XX веков // История русской музыки. В 10 т. T.IX. Конец XIX начало XX века. М.: Музыка, 1994.

35. Кичигин С. Война в четвертом измерении. 2-е изд., перераб. Киев: Изд-во ЦК ЖСМУ Молодь, 1989.

36. Корзун Н. Рок, игры, мода и реклама. М.: Сов. Россия, 1989.

37. Корягин Д.Ю. Предпринимательство как фактор государственной политики. М.: Луч, 1996.

38. Костенко Н.А. Философия бизнеса. Новосибирск: Новосибирский Ордена Трудового Красного Знамени инженерно-строительный институт им.В.В.Куйбышева, 1992.

39. Кравцова Е.М. Становление и развитие музеев Европейского Севера (вторая половина XIX 20-е гг. XX вв.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. исторических наук. Сыктывкар: Сыктывкарский гос. университет, 1996.

40. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л.: Искусство, 1971.

41. Краткий словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1987.

42. Крегер О. Тьюсон Дж.М. Типы людей и бизнес. М.: Персей, Вече, Act, 1995.

43. Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998.

44. Круглова Н.Ю. Мотивационные механизмы предпринимательства: Учебное пособие. М.: Российский заочный институт текстильной и легкой промышленности, 1995.

45. Кужелаева Г.И. «Массовая культура» как явление государственно-монополистического капитализма / Отв. редактор Б.Г.Рубин. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского университета, 1981.

46. Кузьмичев А. Петров Р. Русские миллионщики: Семейные хроники. М.: Гуманитарный центр ВЛАДОС-МПГУ, Фирма ФОРОС, Школа-Пресс, 1993.

47. Кузьмичев А. Д. Шапкин И.Н. Отечественное предпринимательство: Очерки истории. М.: Издательство Прогресс Академия, 1995.

48. Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. 2-е изд., доработанное и дополненное. М.: Политиздат, 1985.

49. Кураков Л.П. Кураков В.Л. Словарь-справочник по экономике. М.: Пресс-сервис, 1998.5 3. Ласкин А. Неизвестные Дягилевы или Конец цитаты: Документальный роман. С.-Петербург: Ассоциация Новая литература, Альманах Петрополь, 1994.

50. Левитан М.И. Социально-психологические аспекты предпринимательства. М.: Издательство Луч РАУ, 1993.

51. Лифарь С. Дягилев. С.-Петербург: Издательство Композитор, 1993.

52. Лифарь С. С Дягилевым. Киев: Муза, 1994.

53. Макконелл К. Брю С. Экономикс. Принципы, проблемы и политика. М.: Республика, 1992.

54. Маркова Г.И. Массовая культура: содержание и социальные функции: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: Московский гос. университет культуры, 1996.

55. Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества: Пер. с англ. М.: REFL-book, 1994.

56. Марченко В.В. Социальная психология предпринимательства. Ярославль: Международная Академия Психологических Наук, 1996.

57. Массовый успех / Ответств. редактор А.Ю.Ханютин. М.: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, 1989.

58. Мескон М.Х. Альберт М. Хедоури Ф. Основы менеджмента: Пер. с англ. / Общ. ред. и вступит, статья доктора эк. наук Л.И.Евенко. М.: Дело, 1994.

59. Музей и власть: Сборник научных трудов. В.2.ч. 4.IL Из жизни музеев. М.: НИИ культуры, 1991.

60. Мусиенко Н. Яковенко П. Голубь Е. Буржуазная «массовая» культура: Новые времена, старые проблемы. Очерки. Киев: Мыстэцтво, 1988.

61. Мюллер В.К. Англо -русский словарь. 23-е изд., стереотипное. М.: Русский язык, 1990.

62. Нечай О.Ф. Блеск и нищета «массовой культуры». Минск: Наука и техника, 1984.

63. Организации предпринимателей России (XIX начало XX века). М.: Институт экономики РАН, 1993.

64. Орлов А.В. Человек. Экономика. Предприниматель. М.: Издательство Высшей школы экономики, 1996.

65. Орлов Ю.М. Московский художественный театр: Новаторство и традиции в организации творческого процесса. Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1989. С.81 82.73 .Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

66. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М.: Изобразительное искусство, 1974.

67. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. / Под ред. К.Разлогова. М.: Прогресс, 1991.

68. Паранчев В.Г. Малый бизнес в сфере услуг. М.: Знание, 1991.

69. Паччеи А. Человеческие качества: Пер. с англ. О.В.Захаровой / Общ. ред. и вступит, статья Д.М.Гвишиани. 2-е изд. М.: Прогресс, 1985.

70. Предварительный съезд по устройству Первого всероссийского съезда деятелей музеев. М.: Товарищество Скоропечатни А.А.Левинсон, 1913.

71. Предприниматель без образования юридического лица. М.: ОСЬ-89, 1996.

72. Психология предпринимательской деятельности / Под общей редакцией Засл.деятеля науки и техники РФ проф. В.А.Бодрова. М.: Институт психологии РАН, 1995.

73. Райнов Б. Массовая культура: Пер. с болгарского. Вступ. статья Г.Чернейко. М.: Прогресс, 1979.

74. Риполь-Сарагоси Ф.Б. Системный анализ мотивационного механизма бизнеса / Отв.ред. доктор эк.наук В.И.Ткач. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского университета, 1995.

75. Роль книги в демократизации культуры: Сборник научных трудов / Отв редактор Е.Я.Зазерский, научн. ред. И.Е.Баренбаум. Д.: Ленинградский институт культуры, 1987.

76. Рынок. Бизнес. Коммерция. Экономика: Толковый терминологический словарь. 3-е изд., исправл. и доп. М.: Информационно-внедренческий центр Маркетинг, 1997.

77. Рыночная экономика: Словарь. М.: Издательство Республика,1993.

78. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней: Пер. с четвертого франц. издания М.К.Левиной / Ред., предисловие и примечания Г.А.Авенариуса. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

79. Самойленко В.М. Зрелище миф или обыденность? М.: Луч, у1994.

80. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. / Составители, авторы вступительной статьи и комментариев

81. И.С.Зильберштейн и В.А.Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982.

82. Сиверц ван Рейзема Я.В. Философия планетаризма. М.: Фонд Новое Тысячелетие, 1995.

83. Словарь иностранных слов. 18-е изд., стереотипное. М.: Русский язык, 1989.

84. Словарь предпринимателя (Терминология рыночной экономики). С. -Петербург: Центр. институт повышения квалификации руководящих работников и специалистов проф.образования, 1995.

85. Словарь русского языка. В 4 т. 3-е изд., стереотипное. Т.III. М.: Русский язык, 1987.

86. Словарь русского языка. В 4 т. Т.III. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1959.

87. Словарь рыночной экономики. С.-Петербург: Петрополис, 1995.

88. Словарь терминов рыночной экономики / Под ред.академика Академии естественных наук РФ В.М.Питерского. М.: Недра, 1994.

89. Словарь терминов современного предпринимательства / Под ред.проф.В.В.Морковкиной. М.: Радикс, 1995.

90. Словарь-справочник менеджера. М.: ИНФРА-М, 1996.

91. Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М.: Соцэкгиз, 1962.

92. Справочное пособие по истории немарксистской западной социологии. М.: Наука, 1986.

93. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954 -1961.

94. Табатчикова Е. Режиссерские антрепризы рубежа XIX XX веков (К проблеме становления режиссуры в русском театре). С.Петербург: СПбГИТМ и К им. Н.К.Черкасова, 1992.

95. Театр. Время перемен. М.: Искусство, 1987.

96. Театральная энциклопедия. В 5 т. T.IY. М.: Издательство Советская энциклопедия, 1965.

97. Труды Первого Всероссийского Съезда Режиссеров 1908 года. Книжка первая: Издано при содействии Московского литературно-художественного кружка. М.: Всероссийский союз сценических деятелей, 1909.

98. Удалов В.А. Организационно-правовые формы предпринимательской деятельности. М.: Издательство МСХА, 1996.

99. Федорова Н.Н. Азбука предпринимательства. Тверь: Тверской ордена Трудового Красного Знамени политехнический институт, 1993.

100. Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. М.: Искусство, 1962.

101. Фромм Э. Иметь или быть?: Пер. с англ. Н.И.Войскунской, И.И.Каменкович / Общ. ред. и вступит, статья В.И.Добренькова. М.: Прогресс, 1986.

102. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высшая школа, 1991.

103. Хайек Ф.А. Общество свободных. London: Overseas Pablications Interchange Ltd, 1990.

104. Хизрич P.Пнтерс M. Предпринимательство, или Как завести собственное дело и. добиться успеха: В 5 книгах. Вып.1: Предприниматель и предпринимательство: Пер.с англ. / Общ. ред. В.С.Загашвили. М.: Прогресс-универс, 1992.

105. Холодков В.Г. Словарь-справочник основных экономических понятий и терминов рыночной экономики. М.: Общество Знание РСФСР, 1991.

106. Чепоров Э.А. Как делаются сенсации. М.: Советская Россия, 1983.

107. Шамхалов Ф. Предпринимательство в России: Становление и проблемы развития / Научная редакция доктора эк. наук А.И.Архипова. М.: Институт экономики, 1996.

108. Шапира Ж. Международное право предпринимательской деятельности. М.: Издат.группа ПРОГРЕСС УНИВЕРС, 1993.

109. Шумпетер Й. Теория экономического развития. М.: Прогресс, 1982.

110. Экономика и бизнес/ Под ред. В.Д.Камаева. М.: Издательство МГУ, 1993.

111. Эрн В.Ф. Сочинения / Составление, подготовка текста Н.В.Котрелева, Е.В.Антоновой. Вступит, статья Ю.Шеррер. М.: Правда, 1991.

112. Юнг К. Дух и жизнь: Пер. с нем. Л.О.Акопяна / Под ред. Д.Г.Лахути. М.: Практика, 1996.

113. Яковлева A.M. Кич и художественная культура. М.: Знание, 1990.

114. Ясперс К. Истоки истории и ее цель. В 2 вып.: Пер. М.И.Левиной / Вступит, статья П.П.Гайденко. М.: ИНИОН, 1991.1. Статьи в сборниках

115. Аксенов И.А. Театр в дороге // О театре. Тверь: 2-я Гостипография, 1922. С.81 87.

116. Баранцев Р.Г. Динамика, как путь к синтезу // Семиодинамика: Труды семинара. С. -Петербург: Издательство Общества Ведической культуры, 1994. С. 13 21.

117. Баренбаум И.Е. Издательская артель Е.И.Лихачевой и А.И.Сувориной // Роль книги в демократизации культуры: Сборник научных трудов / Отв. редактор Е.Я.Зазерский, научн. редактор И.Е.Баренбаум. Л.: Ленинградский институт культуры, 1987. С.74 81.

118. Ефремов О. Доверие зрителя // Театр. Время перемен. М.: Искусство, 1987. С.44 50.

119. Зоркая Н.М. Повлияет ли «перестройка» на массового зрителя? // Массовый успех / Ответств. редактор А.Ю.Ханютин. М.: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, 1989. С.120 159.

120. Из музыкального прошлого: Сборник очерков. 4.1 / Редактор-составитель Б.С.Штейнпресс. М.: Гос. муз. Издательство, 1960.

121. Из музыкального прошлого: Сборник очерков. Ч.П / Редактор-составитель Б.С.Штейнпресс. М.: Гос. муз. Издательство, 1965.

122. Кинословарь. В.2 т. Т.2. М Я. М.: Издательство Советская энциклопедия, 1970.

123. Культура 20 века // Культурология. XX век. Энциклопедия. T.I: А Л / Гл. ред., сост. и автор проекта С.Я.Левит. С.-Петербург: Университетская книга, Алетейя, 1998. С.339-345.

124. Малая советская энциклопедия. Т.6: Огневки Пряжа. / Гл.ред. Л.Н.Мещеряков. М.: АО Советская энциклопедия, 1930.

125. Пархоменко Т.А. Музеи дореволюционной России во внешкольном образовании (вторая половина XIX начало XX века) // Музей и власть: Сборник научных трудов. В.2.ч. Ч.П. Из жизни музеев. М.: НИИ культуры, 1991. С.27 - 43.

126. Цветкова Г.С. Издательство «Вестник знания» В.В.Битнера // Роль книги в демократизации культуры: Сборник научных трудов / Отв. ред. Е.Я.Зазерский, научн. ред. И.Е.Баренбаум. Л.: Ленинградский институт культуры, 1987. С.82 93.

127. Энциклопедический словарь. Репринтное воспроизведение издания Ф.А.Брокгауз И.А.Ефрон. Т.49: Праяга - Просрочка отпуска. М.-Ярославль: Издательский центр Терра, 1992.

128. Статьи и материалы, опубликованные в периодической печати.

129. Абалкин Л.И. Против односторонности, за целостное видение социально-экономических процессов // Вопросы экономики. 1993. N 8. С.4 6.

130. Алпатова И. Блеск и нищета антрепризы // Культура. 1997. 14 августа.

131. Антреприза: Круглый стол // Театральная жизнь. 1994. N 9. С.10 12.

132. Архипов А. Баткилина Г. Калинин В. Государство и малый бизнес: финансирование, кредитование, налогообложение // Вопросы экономики. 1997. N 4. С.141 151.

133. Блахина Н. Игнатьева Е. Нести тяжело, бросить жалко // Культура. 1997. 10 июля.

134. Боголюбова Г. В нашем театре нет дублеров: Беседу вела Елена Ходырева // Культура. 1997. 8 марта.

135. Бодров С. Брат мой, враг мой, мой продюсер: Беседу ведет

136. B.Матизен// Искусство кино. 1997.N 11. С.99 103.

137. Бойко Т.М. Российские предприниматели // ЭКО. 1993. N 5.1. C.93 105.

138. Браницкая С. Путешествие дилетанта Александра Гафина // Деловые люди. 1998. N 90. Июнь. С.78 83.

139. Воропаев А. Мне очень хочется, чтобы каждый человек жил и получал по заслугам: Беседу ведет Виктор Миняев // Театр. 1997. N1.C.185- 190.

140. Гаркалин В. До определенной суммы дальше стыдно: Беседу вел Артур Соломонов // Культура. 1997. 14 августа.

141. Гордеев А. Виктор Вексельберг: Творчество самое интересное в бизнесе // Карьера - капитал. 1998. 22 - 28 июля.

142. Давид Смелянский: «У этой болезни нет объяснений»: Беседу вел Андрей Максимов // Культура. 1996. 24 августа.

143. Давыдов Ю. Кто ты, гомо экономикус? // Наука и жизнь. 1990. N 11. С.106 -111.

144. Дадамян Г. Запланированное вдохновение // Советская культура. 1985. 24 сентября.

145. Дадамян Г.Г. Продюсер в театре: прошлое и настоящее // Театральное дело. 1998. N 1.

146. Дадамян Г.Г. Условия рынка и театральный менеджер // Сцена. 1994. N6. С.22-23.

147. Данильян С. Артистическое агентство «Ардани» // Сцена. 1994. N6. С.24.

148. Демин Г. Свободин А. Настоящее и будущее нашего театра //Театр. 1994. N2. С.54-62.

149. Должанский Р. Константин Райкин: Наше государство -самый большой кидала // Коммерсантъ-Daily. 1997. 21 октября.

150. Дорогие наши режиссеры // Час пик. 1995. 26 июля.

151. Дородова О. Ижевск // Петербургский театральный журнал. 1996. N 9. С.148.

152. Зварковский М. Зия Бажаев мастер игры в экспериментальных условиях // Деловые люди. 1998. N 91. Июль. С.82 - 106.

153. Историческая память обновляющегося общества // Коммунист. 1990. N 18. С.6 22.

154. Казаков М. Я от фермеров: Выступление на Всероссийском форуме // Театральное дело. 1999. N 2.

155. Калягин А. Мы хотим, чтобы театральную Россию услышали в Москве: Выступление на Всероссийском форуме // Культура. 1999. 4- 10 марта.

156. Климонтович Н. Неповторимый прыжок // Театральная жизнь. 1993. N 11 12. С.2-3.

157. Кобец Ю. Алиса Фрейндлих у Романа Виктюка // Смена.1997. 19 апреля.

158. Колесников А. Колесникова Л. Малый и средний бизнес: Эволюция понятий и проблема определений // Вопросы экономики. 1996. N 7. С.46 58.

159. Кончаловский А. Это ни на что не похоже // Культура. 1997. 4 сентября.

160. Косова JI. Смотрите, кто пришел: В России рождается новая профессия // Культура. 1998. 2 июля.

161. Кузьмина Н. Леонид Трушкин: Целесообразность и нравственность это одно и то же // Культура. 1998. 17 сентября.

162. Ланцова Н. Искусство и бизнес объединяются // Вечерний Петербург. 1995. 19 сентября.

163. Максимов М. Можно ли построить элитный дом в старом сквере в центре Москвы? Можно если освятить затею звучными именами всемирно известных музыкантов // Труд.1998. 5 мая.

164. Малый бизнес: цифры и факты // Наука и жизнь. 1996. N 5. С.6 8.

165. Михалев В Долгий отдых фавна // Культура. 1993. 20 марта.

166. Никольская А. Продавать надо то, что покупают: Интервью с А.Воропаевым //Культура. 1997. 17 апреля.

167. Никольская А. Что такое продюсерское счастье // Культура. 1998. 2 июля.

168. Новикова К. Актерские игры доброй воли // Вечерний Петербург. 1993. 25 июня.

169. Новикова JI. Фантазии «Ардани» // Театральная жизнь.1992. N 6. С.11 12.

170. Новикова JI. Эхо серебряного века // Театральная жизнь.1993. N11-12. С2 3.

171. Ольга Шведова: Я плачу только за совершенный творческий подвиг: Беседу вела Ирина Амитон // Экран и сцена. 1993. 14-21 октября.

172. Орлов А. Малое предпринимательство: старые и новые проблемы // Вопросы экономики. 1997. N 4. С.130 140.

173. Плавинский А. Антре антрепризы // Экран и сцена. 1993. 15 22 июля.

174. Подкопалов А. Эй, на бирже! // Комсомольская правда. 1991. 31 мая.

175. Поюровский Б. Сексуальные игры у овечьего источника в изложении Надежды Птушкиной // Театр. 1997. N 1. С.21 23.

176. Райхельгауз И. Почему я не пришел на круглый стол «Антреприза» // Театральная жизнь. 1994. N 9. С.14.

177. Режиссер и продюсер // Видео Асс. 1997. N 2. С.37.

178. Рощина Я. Формирование предпринимательского слоя и дифференциация стилей жизни // Вопросы экономики. 1998. N 3. С.114 127.

179. Свистунова О. Антреприза «Олег Борисов и сын» // Театральная жизнь. 1992. N 6. С.9 И.

180. Седова Ю. Нетрадиционный подход // Экран и сцена. 1998. Февраль.

181. Сигалов П. Денег выпросить не удастся, потому что их нет //Коммерсантъ-Daily. 1997. 5 марта.

182. Смелянский Д. «У этой болезни нет объяснений»: Беседу вел Андрей Максимов // Культура. 1996. 24 августа. J " ^

183. Смелянский Д. Государственный продюсер: Беседу вел Г.Заславский // Независимая газета. 1997. 3 июня.

184. Смелянский Д. Российское театральное агентство // Сцена. 1994. N6. С.25.

185. Смирнов-Сокольский Н. Подвижники книги // Новый мир. 1961. N7. С.274 278.

186. Струве П.Б. Интеллигенция и народное хозяйство // Вопросы философии. 1992. N 12. С.76 79.

187. Театральные продюсеры: рвачи или «ушибленные» искусством? Беседу с Натальей Колесник ведет Галина Зайцева // Невское время. 1998. 14 марта.

188. Тимашева М. Бог танца // Экран и сцена. 1993. 18 25 марта.

189. Токарева Е. Бродвей по-русски // Театральная жизнь. 1993. N11-12. С.11-12.

190. Токарева Е. Размышления перед премьерой // Театральная жизнь. 1990. N 2. С.10 И.

191. Толстунов И. Дела семейные: Беседу ведет В.Матизен // Искусство кино. 1997.N 11. С.96 99.

192. Федорова В.А. А студенты теснят мастеров // Российская газета. 1993. 27 марта.

193. Филиппова А. Александр Ворошило человек, посрамивший судьбу // Деловые люди. 1998. N 88. Апрель. С.99 -102.

194. Хайек Ф. Конкуренция как процедура открытия // Мировая экономика и международные отношения. 1989. N 12. С. 5 14.

195. Харитонский Е. Новые «Служанки» Виктюка: мужики хоть куда//Коммерсант. 1992. 7 марта.

196. Шведова О.: Я плачу только за совершенный творческий подвиг: Беседу вела Ирина Амитон // Экран и сцена. 1993. 14-21 октября.

197. Шейнцис О. Гарантия, рентабельность, продакшн, но не творчество // Театральная жизнь. 1992. N 3. С.8 9.

198. Я первым начал делать бизнес в Америке (Интервью с В.Фетисовым) // Эксперт. 1998. N 31. 24 августа. С.58 61.

199. Якубовский А. Танец на вулкане // Советская культура. 1993. 13 февраля.

200. Ямпольская Е. Продавцы звезд или Герои невидимого театрального фронта//Известия. 1996. 10 апреля.

201. Ямпольская Е. Таланты на продажу // Известия. 1996. 30 апреля.1. Нормативные документы

202. Гражданское и предпринимательское право. М.:1. TOH/TONE, 1996.

203. О государственной поддержке малого предпринимательства в Российской Федерации: Закон РФ от 14 июня 1995 года. // Гражданское и предпринимательское право. М.: ТОН / TONE, 1996. С.146- 156.

204. О государственной поддержке театрального искусства в Российской Федерации: Постановление Правительства РФ от 25 марта 1999 года N 329 // Театральное дело. 1999. N 2.

205. Тарифно-квалификационные характеристики (требования) по должностям работников бюджетных организаций системы Министерства культуры Российской Федерации. ML: МК РФ, 1995.