автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма"

?Г6 ОД - 7 ШОИ. 1393

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра всеобщей истории искусства

На правах рукописи

ШАТАЛИНА Лариса Витальевна

РОТОНДАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В АРХИТЕКТУРЕ ЕВРОПЕЙСКОГО НЕОКЛАССИЦИЗМА

Раздел 17.00.00 - искусствоведение Специальность 07.00.12 - история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор искусствоведения,

член-корреспондент РАН, профессор В.Н.Гращенков

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор искусствоведения Е.А. Борисова кандидат искусствоведения М.Б.Михайлова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Кафедра истории архитектуры и градостроительства Московского архитектурного института

Защита состоится "ЛЬ" 1993 г в час ' Э

аудитория № -ЗУО на заседании Специализированного Совета Д 053.05.73 Московского государственного университета имени М.ВЛомоносова

Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького МГУ

Автореферат разослан "ХУ 1993 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета доктор искусствоведения

В.С.Турчин

Предмет исследования и актуальность темы.

Форма круга, будучи одним из архетипов культуры, предполагает постояннный интерес историка искусства к любым вариантам ее проявления и использования, ибо, как писал П.Я.Чаадаев, история искусства - не что иное, как символическая история человечества. В европейской культуре Нового времени ротондальные формы, несомненно, обладают повышенным авторитетом и особой значимостью, что красноречиво подтверждает архитектурная практика эпохи неоклассицизма.

После периода Барокко и Классицизма XVII века, когда архитектурное "звучание" круглых форм было невнятным, неоклассицизм создает картину, не сравнимую ни с каким другим периодом европейского искусства по обилию и многообразию ротондальных памятников. Можно сказать, что после необъятного, взволнованного неба и бескрайнего пространства Барокко Европа эпохи Просвещения словно ощутила над собой прочный, ясно обозримый свод Разума - полусферический купол и осознала себя в успокоенном, гармоничном пространстве ротонды.

Ротондальная архитектурная форма воспринималась в эпоху неоклассицизма в качестве зримого, материального воплощения единства идеального и естественного. Круг, являясь самой совершенной из идеальных геометрических фигур, выступал квинтэссенцией рационализма в области формы. В то же время круг и сфера осознавались как знаки, выражающие форму самой Натуры, форму Земли, Солнца, других планет и, наконец, Вселенной. Наиболее абстрактная форма одновременно мыслилась и как наиболее естественная, "правдивая".

Несмотря на обилие литературы, посвященной искусству периода неоклассицизма, ротондальные постройки и проекты, как особое явление этой эпохи или ротонд альная форма как специальная проблема неоклассицизма, не становились, за редким исключением, предметом специального исследования. Традиционный подход замыкается либо изучением отдельных школ, либо анализом творчества отдельных архитекторов. В обоих случаях, как и при широком исследовании общих проблем неоклассицизма, специфика ротондальной типологии не обретает необходимой актуальности. Такая ситуация существует как в зарубежной, так и отечественной историографии.

Одна из причин невнимания к неоклассической ротонде как специфическому предмету научного анализа, состоит, вероятно, в особенностях использования и трактовки ротондальной формы в неоклассический период. Дело в том, что круглая форма, оставаясь на протяжении XVIII века примером идеальной формы, перестает быть исключительно храмовой, теряет отчетливость типологического употребления, свойственную прежним эпохам. Если в Ренессансе круг выступает знаком идеального, символом Бога и, следовательно, трактуется как наиболее совершенная форма для идеальной церкви, то в неоклассицизме круг допускается в самые различные области, становясь формой, применимой во множестве функциональных типов. Происходит размывание традиционных иконографических схем.

Одновременно, благодаря особо пристальному вниманию к античным и ренессансным образцам и интенсивному их использованию, в неоклассической архитектуре стирается, ослабевает "чистота" и уникальность источников, их признаки перемешиваются, так что подчас нелегко определить генезис того или иного неоклассического произведения на фоне запутанной общей картины, включающей множество вариантов - как в творчестве отдельных архитекторов, так и в рамках национальных школ. Все это, хотя и позволяет исследователям легко признавать актуальность ротондальной формы для архитектуры неоклассицизма, однако затрудняет более подробный обобщающий анализ неоклассической ротондальной типологии, иконографии и семантики.

Задачи и методы исследования.

Смысл настоящей работы заключается в иследовании ротондальных форм именно как целостного явления европейского неоклассицизма, как общеевропейского феномена, что предполагает осуществление комплексного обещающего анализа ротондальных построек и проектов европейской неоклассической архитектуры. Примеры, включенные в диссертацию, относятся к разным национальным школам. Изучение ротондальных форм ведется в трех главных направлениях: иконографическом, типологическом и семантическом. Иконографический аспею связан с проблемой интерпретации "образцов", типологический -с анализом множества вариантов функционального назначения у использования круглых форм в неоклассический период, наконец семантический аспект предполагает выявление связе£

архитектуры с широким культурным контекстом эпохи - прежде всего, с философским и эстетическим, а также с конкретными обстоятельствами заказа и создания произведений, влиянием социальных, этических, политических, национальных и прочих факторов.

Относительно метода исследования в первую очередь следует заметить, что его содержание определяется моделью сознания самой эпохи, ибо, очевидно, что для лучшего понимания сути "плодов Просвещения" необходимо составить представление о самом дереве. Метод творчества как одновременного следования Идеалу и Натуре и метод восприятия искусства как реализации вкуса, соединяющего разумные и чувственные способности, были сформулированы самим восемнадцатым столетием. Правда, понимание какого-либо явления искусства предполагает не только определение общего содержания, в нем отразившегося. Это общее содержание, дух времени или стиля находит в художественном произведении специфическую и индивидуальную форму своего выявления. Интерпретация последней делает необходимым и естественным применение традиционных методов искусствоведческой науки.

Таким образом, мы пытаемся рассматривать неоклассическую ротонду не только как феномен архитектурной практики, но и как феномен сознания, то есть как отражение той идеологической концепции, которая определила облик всей культуры Века Просвещения. Подобный подход позволяет, на наш взгляд, представить ротонду как художественную парадигму и культурный символ неоклассической эпохи.

Научная новизна работы и ее практическое значение.

Обощающий анализ ротондальных форм неоклассической архитектуры позволяет не только учесть множество вариантов и взаимосвязей, возникших в ходе развития неоклассической архитектуры и на их основе составить систематизированный по разным направлениям свод ротондальных построек и проектов неоклассицизма. Благодаря особому статусу круглой формы, ее комплексное исследование предоставляет возможности для выявления наиболее важных процессов в использовании и интерпретации классических образцов во второй половине XVIII -первой трети XIX века, и тем самым, - для раскрытия существенных и содержательных аспектов теории и практики европейского неоклассицизма.

Принципиальное значение имеет широкое включение русских примеров в общеевропейский контекст. Хрестоматийные и малоизвестные провинциальные памятники впервые так полно представлены в их связях и сопоставлениях с аналогичными произведениями других европейских школ. Анализ формальных и семантических "перекличек", заимствований и развития общеевропейских мотивов и идей восстанавливает целостность европейской культуры XVIII - начала XIX веков. Позволяя по-новому оценивать и обсуждать проблемы архитектуры европейского неоклассицизма, этот путь представляется перспективным не только применительно к изучению отечественного искусства, но и весьма дополняет историю европейской архитектуры.

Диссертация включает четыре основных главы, введение и заключение. Основные главы имеют свое внутреннее деление. Примечания ко всем главам и библиография помещены в приложении.

Во Введении формулируется цель и методы исследования, кратко характеризуется привлеченная библиография, а также определяются основные стилистические и содержательные аспекты неоклассицизма. Характеристика общей концепции неоклассицизма дополнена кратким обзором распространение термина и его толкования, связанных с этим отношени* неоклассицизма к другим художественным движениям эпохи, г также определением хронологических границ неоклассическогс периода.

Неоклассицизм как одно из художественных движений Век Просвещения стал не просто явлением в ряду других, но пожалуй, наиболее красноречивой художественно! интерпретацией концепции, противоречиво сочетающе! преклонение перед авторитетом античной древности с идее! прогресса, апологию разума с культом чувства. Именн< неоклассицизм ярче всего выразил эстетическую и этическув потребность в единстве идеального и естественного, тесн< переплетенную с политическими и социальными программами, ] обрел для ее выражения неисчерпаемый и многоликий источник античность. Все в ней стало примером для подражания, искусстве беспрецедентную значимость приобрели классически образцы. В то же время, это новое обращение к античности был< действительно новым, ибо оно имело принципиально иной п сравнению с Ренессансом характер.

Новое восприятие античности возникало и развивалось в общем русле Просвещения, для которого свойственен особый историзм, ярко сформулированный Вольтером, Винкельманом, а позже - Гете, Гердером и многими другими мыслителями эпохи. Для периода неоклассицизма античность - безусловно, прошлое, не возвратимое никогда, "не свое"; в тоже время, именно античность - пример, воплощенный идеал, цивилизация, обладавшая таким взглядом на мир, о котором мечтала эпоха просветителей. В термине "неоклассицизм" контаминируют поэтому несколько значений: это и еще одно обращение к античности, и другое, иное обращение к ней, и свойственной всему Просвещению противоречивое единство культурной ретроспекции и перспекгивизма.

Основополагающие ценности неколассической эпохи выразились в триаде Дидро: Истина! Природа! Древние! В полном соответствии с этим девизом античные образцы стали интерпретироваться и как примеры эстетического совершенства, и как примеры верности натуре. На практике это отозвалось в неутомимом использовании таких античных и ренессансных примеров ротондальной типологии, как Пантеон, ротонда в Тиволи, залы римских терм, Темпьетто Браманте, вилла Ротонда и храм в Мазер Палладио и некоторых других. Краткий обзор истории ротонд альной формы с точки зрения типологии и семантики от античности до начала XVIII столетия, а также характеристика основных неоклассических образцов-ротонд стали содержанием Главы I. Здесь же сделана попытка понять сам феномен неоклассического образца, то есть проследить пути распространения знаний об образцах, факторы, способствовавшие этому, формы и уровни использования образцов, а также связанное с последним неоклассическое толкование смысла образца.

Смысл того, что подразумевали под "образцом" в рассматриваемый период, достаточно широк и связан с более общими философскими и эстетическими представлениями эпохи, для которой, благодаря нацеленности на просвещение, воспитание, окультуривание и т.п., значимость примера или идеала очевидна. Наиболее выдающиеся из образцов имели всеобъемлющий, универсальный характер не только для архитектуры, но и для всей культуры второй половины XVIII -первой трети XIX века.

Практическим развитием общих соображений служит Глава II, в которой в качестве универсальных образцов для

неоклассических ротондальных форм проанализированы две знаменитых античных ротонды - Пантеон и так называемый храм Весты в Тиволи. В использовании формальной типологии и в интерпретации семантики этих памятников выделены следующие аспекты: Пантеон как образцовая форма; формы Пантеона в комбинации с другими образцами и типами; Пантеон как семантическая "универсалия"; ротонда в Тиволи как пример "образцового образа".

Эклектическое заимствование элементов Пантеона сохраняло актуальность в течение всего периода неоклассицизма, однако, в зрелый период особое значение приобрел памятник в целом - как иконографическая формула, связанная, с одной стороны, с определенной комбинацией правильных тел (цилиндра самой ротонды, полусферы купола и прямоугольного объема портика), а с другой, выражающая определенный тип ротондального пространства, имеющего отчетливо сферический характер.

Самые ранние пантеоноподобные сооружения XVIII века, связанные с палладианской традицией, были созданы в Венеции и Англии - церковь Симеона Малого Скальфаротго и церковь Св.Марии Магдалины Теманца; Банный домик в Чисвик Берлингтона и "Пантеон" в Стоухед Х.Флиткрофта. Во Франции примеры дословного повторения всей композиции экстерьера встречаются не часто, один из ранних - собор Св.Хедвига в Берлине Леже. Благодаря прежде всего французским примерам, в поздний период в Германии и Польше также появились постройки и проекты в формах Пантеона: проект К.Бромеза; Людвигкирхе в Дармштадте Г.Моллера; костел Успения Богородицы в Пулавах П.Айгнера. В России замечательным примером ориентации на Пантеон как целостный образец являются проекты Кваренги для храма Христа Спасителя в Москве.

Использованный неоклассицистами как выразительный акцент, обладающий одновременно простотой и величественностью, полусферический купол Пантеона, часто увенчивал сооружения, в остальном далекие от формы римского прототипа, и соответствовал лишь внутреннему пространству ротонд ального зала. В Англии таковы Лондонский Пантеон Дж.Уайетта и Реджист Хауз в Эдинбурге РАдама, вслед за которыми устройство купольного зала "а la Pantheon" стало чрезвычайно популярным в общественных сооружениях, дворцах и усадьбах ("Пантеон" Р.Найта в Даунтон Касл, "Пантеон-холл" в

Инк Бландел Холл Г.Бланделя и др.). В России аналогичными примерами служат эскиз для "зала Аполлона" А.Воронихина и, особенно, Таврический дворец И.Старова, в семантике и характере декорации интерьеров которого много сходного с Лондонским Пантеоном.

Зачастую во внешней композиции масс постройки присутствовал не только купол Пантеона, но и портик. Эта схема, помещавшаяся, как правило, по центральной оси, стала в неоклассической архитектуре "общим местом", отражая пространственную организацию здания, основанную на группировке внутренних помещений вокруг ротондального зала в центре композиции. Ее знаковая актуальность была столь велика, что порой, прежде всего в провинциальном строительстве, купол бывал и ложным, возникая над центральным портиком как декларация. В диссертации рассмотрены лишь некоторые русские и польские примеры из бесчисленного множества таких сооружений: Знаменское-Раек НЛьвова; проект Баженова для нового дворца в Гатчине; ряд эскизов Кваренги; дом вел. кн. Михаила Павловича на Остоженке ДДжилярди и его же здания Опекунского совета и университета в Москве; эскизы Витберга для дома И.И.Дмитриева; "Круликарня" в Варшаве Д.Мерлини и дворец в Любострани Станислава Завадского.

Образцовое воплощение формулы "купол+портик" осуществил еще Палладио в знаменитой вилле Ротонде, превратившейся в "икону" всех палладианцев Европы. Было бы неверным забывать и о французской идее купольного "салона", впервые воплотившейся в Во-ле-Виконт Луи Лево, где ротонда центрального зала наполовину выступает из плоскости фасада. Неоклассическая архитектура, характеризующаяся подчеркнутым смешиванием и соединением источников и образцов, как бы синтезирует итальянскую и французскую схемы, одновременно проясняя в своих собственных композициях античный образец -Пантеон. При этом одинаково широко распространились как схема с выдвинутой по центральной оси полуротондой, так и схема с ротондальным купольным залом, скрытым в прямоугольном или кубическом объеме постройки.

Последний вариант был особенно популярен в "радикальной" французской школе и широко использовался в культовых постройках. Появление этой темы можно видеть уже у Пейра в Проекте Академий для Парижа, а дальнейшее развитие во Франции принадлежит Булле и участникам академических конкурсов на Римскую премию (проект По1ребального монумента

П.Фонтена, проект "Поле отдохновения" Ж.Молино). В других странах явным откликом на такие проекты воспринимаются театр в Данциге У.Мебиса, проект мавзолея в память Уильяма Питта Дж.Соуна, два варианта проекта мавзолея Павла I А.Захарова, церковь Всех Скорбящих в Петербурге и проект собора Александра Невского в Саратове Л.Руска, проект для Исаакиевского собора Д.Адамини.

Благодаря всеевропейскому паломничеству в Рим и преклонению перед Пантеоном, эффект, производимый его девятиметровым отверстием в куполе, сквозь которое днем падает мощный столб света, а ночью мерцают звезды, стал известен множеству деятелей и поклонников искусства. Наряду с куполом Пантеона окулюс превратился в сознании неоклассицистов в навязчивую идею и обрел особую семантическую актуальность. Верхний свет, проникающий в замкнутый интерьер, как нельзя лучше реализовывал и склонность к эмоционализации архитектуры, и страстное желание сделать архитектуру "говорящей", заставить постройки выражать идеи эпохи, дерзавшей "внести свет" в мрак заблуждений и невежества, пронизать светом Разума все Творение и постигнуть его законы. Интерьер понимаемой как образ Универсума замкнутой ротонды Пантеона, освещенной благодаря окулюсу, приобретал значение образа самой эпохи Просвещения. В качестве примеров подобной интерпретации рассмотрены французские и русские произведения (Иосифовский собор в Могилеве, церковь в Арпачеве и мавзолей в Никольском-Черемчица Н Львова; проекты для Собора Метрополии и Музея Булле и проект для Собора в Шо Леду).

Отношение к образцу как к формальной иконографической схеме открывало перед архитекторами неоклассицизма широкое поле для выдумывания многочисленных комбинаций, в которых элементы, взятые из разных источников, произвольно соединялись, словно кубики в детской игре. Катализатором процесса выступили многочисленные архитектурные фантазии в ведутах и гравюрах (прежде всего - Пиранези), а также массовое увлечение реконструкциями античных руин - терм, мавзолеев, храмов. В диссертации проанализированы несколько подобных схем. Одна из них основана на соединении Пантеона с мотивом кольцевой колоннады, известной по храму в Тиволи (проекты Оперного театра для Парижа и Общественной Библиотеки Булле; "Погребальный монумент" Моро; "Французский Пантеон" Дюрана и "Дворец Нации" Л.Комба; мавзолей Барышниковых в Николо-Погорелом; варианты проекта Витберга для храма Христе

Спасителя и т.д.). Особый случай связан с включением в интерьер Пантеона колоннады храма Весты как свободно стоящей пластической композиции, когда кольцо опор не несет ничего кроме кругового антаблемента. Рождение идеи следует связывать с гравюрой Пиранези "Вид интерьера Пантеона с процессией в честь богини Весты". Откликами на гравюру Пиранези стали, например, проекты Баженова (решение главного вестибюля Большого Кремлевского дворца, вестибюля дома Юшкова на Мясницкой и проект фонтана-павильона).

Другая устойчивая композиция возникла во Франции и характеризуется введением в интерьер купольной ротонды типа античных театров и цирков. Исключительный вариант подобного типологического образования представляет Анатомический театр Гондуэна. Идею объединения Пантеона со структурой, позволяющей разместить в интерьере значительное число людей, подхватили архитекторы молодого поколения, что отразилось в проектах "Зверинца для резиденции Монарха" Ш.Персье, "Здания для факультета Медицины" Ле Фебра и Жербе, "Национальной ассамблеи" Леграна и Молино. Наряду с Анатомическим театром, подобная идея могла быть подсказана парижским Хлебным Рынком и "Колизеем" Ле Камю. Хотя в период своего появления рассмотренный вариант композиции не получил широкой реализации, впоследствии, в архитектуре XIX и XX веков, схема, основанная на придании греческому театру или римскому цирку купольной или сводчатой пространственной оболочки, получила повсеместное применение.

Одна из насущных задач неоклассической архитектуры состояла в создании композиции, сочетающей использование правильных объемов с организацией значительного городского пространства. Поэтому как закономерное и неизбежное явление периода выглядит появление еще одной композиции, связанной с устройством эффектной площади перед Пантеоном и присоединением к нему колоннад-крыльев в духе Бернини. Зачатки композиционной идеи можно усмотреть уже в некоторых композициях вилл Палладио (где центральный объем виллы имеет по сторонам симметричные продолжения в виде галерей), а достаточно ясное выражение связано с живописными и графическими ведугами-фантазиями и театральными декорациями. Но дело даже не в традиции, ибо идея "носилась воздухе": двумя самыми знаменитыми сооружениями Рима были собор Св.Петра и Пантеон, и формы этих храмов смешивались во множестве архитектурных проектов на протяжении всего периода

неоклассицизма. Значительным вкладом в окончательное оформление композиции были реконструкции терм, а также предположения о существовании перед Пантеоном двора, с которыми связано "Изображение Пантеона и других построек" в серии "Кампо Марцио в древнем Риме" Пиранези. Наряду с гравюрами новые идеи появлялись в фантастических архитектурных пейзажах Панини и Робера.

Примеры композиции Пантеона с крыльями колоннад (или галерей) можно видеть в Англии - в трех домах-пантеонах: Бэлл Айсл, Баллискаллион и Икворт; во Франции "гибрид" Пантеона с колоннадой Бернини стал популярен в проектах на Римскую премию - например, проект Муата (1781), заимствованный в 1799 году Томоном для проекта Казанского собора. В Италии широкое применение новой схемы развернулось в первой половине XIX века - при строительстве храмов (церковь Сан Франческо ди Паоло П.Бьянки в Неаполе; церковь Сан Карло аль Корсо в Милане К.Амати) и в кладбищенской архитектуре, где пантеоноподобный храм соединеняется с галереями двора в традиции "кампо-санто" (кладбище в Брешии Вантини, кладбище в Вероне Барбьери, кладбище в Генуе Барабино и Резаско). В России аналогичные примеры связаны с кругом архитекторов-итальянцев: проекты Кваренги для храма Александра Невского в Саратове и оформления сцены Эрмитажного театра, мавзолей Волконских в Суханово.

В связи с расширившимся использованием Пантеона как типа купольной ротонды и применением его в постройках самого различного назначения происходило неизбежное расширение "семантического сгустка", заложенного в материальных форма> памятника - сфероидальном куполе, окулюсе, пространственной форме интерьера, особенностях трактовки поверхностей и т.д Почвой для такого расширения служила как античная культура, так и интеллектуальная и художественная практика эпох* Просвещения. Пантеон оказался в этом смысле уникальным античным памятником, поистине воплощенным архетипом.

Он не только выражал общие понятия и идеи, так же, как * "подходил" к постройкам разного назначения, а сам ста! понятием, идеей, которая, оторвавшись от формы, воплощала« подчас в структурах, не имевших ничего общего с римским прототипом: храм Британской Доблести в Стоу; трансформации собора Св.Женевьевы во французский Пантеон; Пантеон самы) известных граждан города Пистойи К.Мелокки; комплекс "Валгаллы" Лео фон Кленце; сад, придуманный НЛьвовым дл*

Безбородко как "Пантеон патриотический". Популярность пантеоноподобной формы и идеи "пантеона", не сравнимая ни с какой другой эпохой, отразила характер процессов, которые переживала европейская цивилизация в XVIII - начале XIX века. Космополитическая тенденция к "всемирности", всеобщности играла доминирующую роль в тогдашнем развитии, культ ценностей, общих всему человечеству, не подвергался сомнению.

Второй универсальный образец - так называемый храм в Тиволи, нашедший столь же разнообразное воплощение в многочисленных неоклассических комбинациях. Одновременно в связи с этим памятником сформировался и некий возвышенный образ полуразрушенного древнего храма в пейзаже - на холме, омываемом речным потоком. "Картина", объединившая перечисленные компоненты, превратилась в одно из проявлений "образца", понимаемого в том "живописном" ключе, который столь отчетливо проявляется в суждениях современников об архитектуре, и стала иконографической схемой образа времени.

"Мотив" Тиволи рассмотрен в диссертации именно с точки зрения "образцового образа" на следующих примерах: "Пейзаж с водяной мельницей" Буше; пейзаж Р.Уилсона "Разрушенный мост в Нарни"; гравюра Пиранези (1761, "Vedute di Roma"); рисунок "Храм Весты в Тиволи" Фрагонара; храм Современной философии в Эрменонвиле; вводяной каскад, проходящий сквозь "руину" из "Проекта сада Безбородко в Москве" Н.АЛьвова; "Этюд руины" Кваренги. При этом раскрыто противоречивое прочтение одной и той же схемы - то как образа все разрушающего времени, то как образа, связанного с идеей развития и прогресса разума.

Анализ двух универсальных примеров показывает, что иконографический образец в эпоху неоклассицизма свободен от обязательного содержания и способен выразить множество смыслов, стать оболочкой для очень разных образов и функций, смысл которых проясняется зачастую лишь благодаря контексту. Понятие "образца" охватывает теперь множество уровней между полюсами напряжения: на одном - воплощенное совершенство, на другом - массовый стандарт. В границах созданного поля и разворачивается собственно творчество неоклассического архитектора. Всепроникающее присутствие образца свидетельствует о его кризисе как теоретической категории, описывающей процесс творчества. Этот кризис, максимально проявляющийся в эклектике, в широком смысле, означает кризис целой культурной эпохи, который свидетельствовал, что архитектура, как и все искусство в Европе, через неоклассическую

ступень подошла к новому информационному уровню, к новой стадии взаимодействий между объективным миром и творящим или воспринимающим субъектом. Первые симтомы кризиса "образца" в традиционном понимании совпадают с развитием ассоцианизма и лежат в основе неоклассического метода творчества, а формирование общей для всей Европы культуры просвещенного вкуса есть ни что иное, как развитие указанного кризиса, то есть дальнейшая девальвация классической теории подражания.

Анализ функционального и семантического многообразия неоклассических ротонд стал содержанием Главы III и Главы IV, посвященных, соответственно, культовым и светским постройкам и проектам. В запутанной картине "разрастания" интерпретаций прослежены некоторые характерные тенденции, выражающие связи между образцами, а также между их формами и назначением неоклассических сооружений.

Осуществление идеи церкви-ротонды в эпоху неоклассицзма происходило в самых различных формах: это и традиционные христианские храмы (приходские); и небольшие часовни в селах и усадьбах; и фамильные мавзолеи-храмы; и храмы-памятники общегосударственного масштаба; и наконец, церкви, входящие в состав общественных учреждений и рассмотренные на примере больничных построек. В странах, имеющих разные национальные традиции культового строительства, интенсивность применения ротондальных форм и их трактовка заметно различается.

Общеевропейской чертой при возведении и проектировании ротондальных церквей в неоклассическую эпоху стало соединение их традиционной семантики с идеями "просветительского культа". Просвещение, с наибольшей силой выявленное как особое мировоззрение в Англии и Франции, не было захвачено христианским пафосом. Вырабатывая новый образ бытия, оно вырабатывало и новую, собственную "религию", сложно переплетающуюся с масонством. Именно этим можно объяснять некоторое "равнодушие" ведущих архитекторов неоклассицизма к христианской культовой архитектуре. Кроме того, в католических странах сохранялась устойчивая тенденция к использованию базиликального типа. Лишь в Италии применение ротондальных форм для храмов облегчалось, ибо и Пантеон был к тому времени церковью, и архитекторы Ренессанса и Барокко уже дали образцы церквей-ротонд.

В качестве примеров в диссертации рассмотрены: церковь Св.Стефана в Лондоне К.Рена, проект церкви Сент Мартин ин

Филдз Гиббса, церковь Св.Троицы для Парижа Леже, церковь Св.Петра и Св.Павла в Курбевуа ВЛуи, проект церкви Св. Магдалины Водуэ, Евангелический костел Цуга и костел Св.Александра П.Айгнера в Варшаве, церковь Великой Божьей Матери в Турине Бонсиньори; "Ла Ротонда" Каньола в Гизальба; церковь Св.Антония в Триесте П.Нобиле и многие другие.

Совершенно особая ситуация возникла в России, где купола хотя и были традиционным элементом храма, но весьма отличались от римских, а пространственная организация церквей хотя и тяготела к центричности, однако, прежде почти не решалась в формах чистой ротонды. Использование круглой формы в церковном зодчестве связано здесь не только с античными прототипами и западноевропейскими образцами, но и с замыслом патриарха Никона по перестройке Воскресенского монастыря на Истре, главный храм которого ориентировался на Храм Гроба Господня в Иерусалиме и предполагал сооружение огромной шатровой Ротонды. Эта идея отзывается в ротондальных церквах XVIII века , одновременно сочетаясь с традицией XVII века строить церкви, пространство которых связывалось через помещение трапезной с колокольней. В диссертации осуществлен анализ и двусветного типа храма, и церквей, основанных на примерах Пантеона и Темпьетто Браманте: московские церкви круга Баженова-Казакова и ряд провинциальных храмов. (Спасская церковь в Иславском Московской области и др.); церковь Всех скорбящих Радости на Большой Ордынке Баженова-Бове; проект Екатерининской церкви в Валдае Львова, под непосредственным воздействием которой сооружена церковь Св.Иоанна Предтечи в Торжке; проекты собора для Мстиславля, храма-памятника на Полтавском поле и Рождественская церковь в Истье Стасова; Троицкий собор в Симбирске М.Коринфского, связанный с проектом Томона для Казанского собора; Архангельская церковь в усадьбе О.И.Бове и др.

Помимо приходских храмов стали популярными семейные или личные мавзолеи. Элементы христианства смешивались в семантике этих сооружений с космополитическим индивидуализмом Просвещения и античным язычеством. Благодаря "персональному" храму XVIII столетие приближалось к новому культу, объектом поклонения в котором мог становиться всякий смертный человек. Купол, символ свода небесного, осенял в таких мавзолеях прах людей, как бы уединившихся от мира в свой "космос". Когда же мавзолей одновременно понимался и как

общественный памятник, на первый план выдвигались столь дорогие Просвещению идеалы и ценности, призванные объединять всех граждан.

Одними из первых проектов неоклассического мавзолея, имевших европейский резонанс, были Погребальная капелла и "маленькая церковь-ротонда" Пейра в его увраже 1765 года. Ранним примером выстроенного частного ротонд ального мавзолея является в Англии мавзолей в Касл Хоуард Хоксмора. Несколько проектов исполнил Соун: кенотаф Джеймса Кинга, мавзолей в Далвич Колледж в Лондоне, мавзолей Уильяма Питта. В диссертации также рассмотрены французские, немецкие и итальянские примеры.

Россия, имеющая сходство с Англией благодаря бурному развитию усадебного строительства, также демонстрирует ряд замечательных образцов мавзолеев-ротонд. Это произведения НЛьвова (мавзолей в Никольском-Черемчица); Дж.Кваренги (мавзолей Ланского на Казанском кладбище в Царском Селе, усыпальница отца графа Безбородко в усадьбе Стольное на Украине); Старова (мавзолей ГА.Потемкина в имении А.В.Браницкой на Украине); проекты А.Воронихина и А.Захарова для мавзолея Павла I, а также ряд провинциальных построек (храм-усыпальница в Яготине Полтавской губернии, храм-мавзолей в усадьбе A.B. Муравьева в Курской губернии, храм-усыпальница в Зубриловке князей Голицыных, мавзолей Давыдовых в Аксинино Тульской губернии). Особое место среди всех ротондальных русских усыпальниц занимает мавзолей князей Волконских в Суханово, с которым перекликается композиция мавзолея Орловых в Отраде Д.Джилярди, в свою очередь, ставшего образцом для небольшой усыпальницы в Пальне-Михайловке Стаховичей. Наряду с типом, в котором форма ротонды выявлена в экстерьере, в России использовался и вариант ротонды, "спрятанной" внутри кубического объема (мавзолей А.А.Тучкова на Бородинском поле, мавзолей С.П.Румянцева в Троицком-Кайнарджи).

В позднем неоклассицизме распространились мемориалы общественного характера, которые также имеют оттенок "язычества", ибо становясь мартириумами, они, однако, не связывались с памятью канонизированных христианских мученников. Их ярко выраженный публичный характер сродни семантике римских форумов как общественных, государственных святилищ. Начало созданию таких монументов положили французы (проект ротонды на Марсовом Поле в Париже

"астомбида, проект монумента в честь четырехлетия »еспубликанской армии Воинье). За пределами Франции идея монумента стала особенно актуальной после свержения Наполеона, когда национальное торжество искало себе $ыражения и в России, и в Англии, и в Германии, и в Италии проект храма-памятника Фридриху II Г.Генца, Храм Победы Зоуна). Зачастую чертами таких мемориалов наделялись сристианские церкви - как храм Великой Божьей Матери в Турине Бонсиньори, храм Христа Спасителя в Москве, Исаакиевский собор в Петербурге и т.д.

Особую тему, начиная с конца XVIII столетия, составляют проекты погребальных комплексов, городских кладбищ и т.д., пик развития которых пришелся на вторую половину XIX века. Один из первых проектов в этом роде создал Леду для города Шо. Тема эбщественного кладбища не раз решалась с использованием ротондальных форм в академических конкурсах ("Эллизиум" Гасса, проект 1799 года Гранжана).

Глава ГУ посвящена анализу ротондальных форм в светских постройках периода неоклассицизма и имеет следующие разделы: ротондальные храмы в честь великих людей; идеальные храмы-ротонды; ротондальные храмы в честь античных богов; ротонды в общественных и жилых постройках; ротондальные формы в павильонах и хозяйственных сооружениях.

Храмы в честь великих личностей прошлого и современников стали характернейшей приметой эпохи. В них, наряду с храмами в честь "великих идей" (выражение Булле) и античных богов, с наибольшей яркостью выразилась "религия" Просвещения. Литературное воплощение идеи храма в честь великого человека осуществил еще в начале века А. Поп в "Храме Славы", а одной из самых первых построек стал храм Шекспира в усадьбе знаменитого актера "Друри Лейн" Гаррика. Обостренный интерес к теме подобного святилища проявила Франция (проект Мавзолея для правителя Н.Собра; проект Броньяра для гробницы "Великого человека"; Кенотаф Ньютона Булле; храм Вольтера, возведенный Беланжем в саду Бомарше). В других странах -Италии, Германии, России - не без французского влияния также появились аналогичные сооружения или проекты (храм Кановы в Поссаньо; храм Благодарности в Ляличах в честь П.А.Румянцева-Задунайского; проект храма-памятника Александра I А.Мельникова; проект "Памятника великим людям" К.Росси).

Храмы в честь великих идей - прерогатива французского неоклассицизма (проект храма Натуры и Разума Булле;

аналогичный проект Броньяра; проекты храмов Земли и Равенства Леке; проект храма Постоянства Молино; проекты храма Свободы - Леграна и Молино, Приера; проект храма Единства Жоле; проект храма Равенства Бонне и др.). Обычно эти произведения прямо связывают с рационализмом Просвещения и идеологией французской революции, поскольку в них архитекторы оперируют не живыми "словами", а терминами, абстрактными категориями, которые кажутся совершенно бескровными и бесплотными, несмотря на всю фантасмагоричность масштабных соотношений.

Однако в семантике и образе подобных ротонд и шаров нельзя не почувствовать и другой стороны, связанной с культом чувства. Великие общие идеи, оставаясь порождениями ума, служили одновременно источниками чувства. Идеальные проекты были ничем иным, как выплеском эмоций и искали в зрителях тех особых, столь дорогих сознанию XVIII века, возвышенных переживаний, в которых рассудочная рефлексия не мешала бы, а только помогала рождению "умного чувства". В сущности, идеальные храмы и монументы были своеобразной политизированной версией традиционных для светской европейской традиции языческих аллегорий, связанных с добродетелями частного человека. Эти произведения были тесно связаны с различными "радостными" и "светлыми" богами -Аполлоном, Венерой, Минервой, Дианой, Вакхом, Гераклом, которые олицетворяли Любовь, Силу, Радость, Чистоту, Ум и т.д.

Храмы, посвященные таким более привычным и "вочеловеченным" богам, также распространились по всей Европе - прежде всего в парковой архитектуре. И если храмы в честь "великих идей", несмотря на всю их абстрактность, апеллировали и к чувству, то постройки, прямо указывающие на античную мифологию своими посвящениями, помимо чувственных ассоциаций должны были будить разум, воскрешать разнообразные знания по истории и искусству античности, способствовать возникновению мыслей, достойных просвещенного европейца, обладавшего вкусом. В диссертации прослежена связь подобных построек во Франции с временными сооружениями, создававшимися для каранвалов и увеселений (проект ротондального храма в пейзаже Леже; проект храма Венеры Прародительницы Ле Лоррена; проект храма Гименея Моро; Храм любви в английском парке Малого Трианона Леду; храм Флоры в саду отеля Брюни Булле). Другая линия ■ английские парковые строения, получившее классическое

юплощение в садах Кью и Стоу (храм Античных Добродетелей /.Кента и храм Венеры Вэнбру в Стоу; ротонда Чамберса в садах Кью).

Форма открытой беседки стала особенно любимой и очень эыстро превратилась в обязательный элемент усадебного парка, подчас не требуя пояснений или аллегорических аллюзий. Парковая беседка "одухотворилась", сама сделалась как бы нимфой парка, его архитектурной "душой", пластическим выражением чувствительности и мечтательности, одним словом, она стала просто "беседкой муз и граций".

Среди примеров рассматриваемых ротонд в других странах -храм в парке Пилнитц в Дрездене Х.Уинлигза; храм Цереры, или "Золотой сноп" В.Баженова в Царицыно; храм Венеры в Суханове. Наряду с ротондой на колоннах чрезвычайное распространение (через французское воздействие) получили павильоны с ротондой, вписанной в прямоугольник, - "ванны", музыкальные павильоны и т.д. В качестве подобного образца в диссертации рассмотрен проект Де Вайи для Екатерины II -Павильон Минервы, сложно связанный со множеством проектов и идей европейского неоклассицизма.

Отражением неоклассического "многобожия" стали не только многочисленные идеальные и "языческие" храмы, но и тенденция интерпретировать многие роды человеческой деятельности с явным сакральным оттенком. Жилые дома повсеместно приобретали "храмоввдность", а постройки общественного значения наделялись признаками, позволяющими видеть в той или иной функции ритуальный подтекст. Внимание к общественному характеру архитектуры выразилось в актуализации множества функциональных типов построек -государственных учреждений, учебных и филантропических заведений, музеев, театров, библиотек, в которых ротондальные формы также получили активное использоваание.

Архитектурная и семантическая трактовка последних проанализирована в диссертации на множестве примеров, относящихся к разным национальным школам: проект для здания Академий Пейра; проект "Школы навигации" А.Корселя; проект Собра для Национального дворца; проект "Дворца Правосудия" Жильбера; "Ротонда" Английского Банка Соуна; Рэджист Хауз в Эдинбурге Р.Адама; Ротонда Сената Казакова; Московский университет Казакова-Джилярди; Рэдклифская библиотека в Оксфорде Гиббса; проекты Библиотеки, Музея и Парижской оперы Булле; проект "Музея" Дюрана; ротонда Глиптотеки в

Мюнхене Лео фон Кленце; центральный зал Берлинского музея Шинкеля; проекты "Великолепнейшего театра для великого города Республики" Дюрана и "Великого Театра искусств, или Храма Аполлона с триумфальной колонной" Белаюка; ротондальный холл Друри Лейн Б.Уайетта; проект театра Л.Руска и Т.д.

Сакральные реминисценции, ощущаемые в трактовке общественных построек, не менее явственны в жилой архитектуре - как в городских домах и дворцах, так и в усадьбах. Служа ядром всей плановой структуры здания, ротонда, как правило, размещалась в центре композиции - либо так, что очертания круга не выходили за общие границы плана, либо так, что часть крута выступала из плоскости одного или обоих фасадов. Порой значение центрального ротонд ального зала становилось господствующим, и примыкающие к нему боковые помещения превращались в "дополнения" или "крылья". В диссертации рассмотрены произведения Р.Адама, Дж.Уайетга, Де Вайи, Пейра, Руссо и др., в том числе, - некоторые примеры из русской усадебной архитектуры. В период неоклассицизма также появились и дома круглой формы - Бэлл Айсл Д.Плау; дома Ф.Хевэй Баллискаллион и Икворт; павильон в парке Монсо Леду; его же проект "Дома земледельцев"; проект "Дома космополита* Водуэ; дом для М.Вассала на улице Пигаль Хенри; проект сельского дома для Де Витта Леду и связанный с ним усадебный дом в Люблино Московской области И.Еготова; проект для Отеля Дью Б.Пойе.

Завершает главу небольшой обзор ротонд альны> павильонов, имевших утилитарный или близкий к нему характер -Банный домик в Чисвик; проект "ванны" для поместья Ботлис Соуна; аналогичный проект Уайетта для поместья Додинггон проект "бани" Кваренги и его же Музыкальный павильон 1 Царском Селе; "ванна" в Нескучном саду; Белый павильон I Тайцах Старова; проекты Львова; кладовая Павловской больниць Д.Джилярди; заставы Парижа Леду; Добжинская застава В Плоцк« и водоем в Лазенках.

Заключение. Анализ неоклассических ротондальньс построек и проектов свидетельствует о их чрезвычайно! популярности в архитектуре второй половины XVIII - перво! трети XIX века: и в смысле формальных интерпретаций, и ] смысле функционального использования. Среди бесконечной числа памятников можно выделить группы, характеризующие^ преимущественным использованием того или иного образца

Пантеон прежде всего служил как источник идей для церковного строительства - храмов, часовен и, особенно, частных мавзолеев или общественных монументов. Второй линией в его применении пало строительство домов и общественных зданий, где центральный зал был круглым и нередко перекрывался именно "куполом Пантеона". В жилом строительстве столь же часто образцом служили термальные залы и планировки. Наряду с трактовкой ротондального зала как Пантеона или термального зала очень распространенной стала ориентация на схему Ротонды Палладио. Реже примененялась пантеоноподобная форма в парковых павильонах.

Всеобщее признание получила схема ротонды в Тиволи: как монументальная форма она повсеместно встречается в общественных мемориалах, как камерная - в парковых павильонах, "языческих" храмах, а также в мавзолеях и капеллах. При этом чрезвычайно популярным стал тип моноптера, когда схема ротонды в Тиволи вводилась без применения целлы. Особую линию составило использование ренессансной версии ротонды в Тиволи - Темпьетто Браманте. Эта постройка выступила образцом для павильонов и мавзолеев, особенно, - в Англии. К основным типам и образцам нередко присоединялись отдельные "черты" других ротондальных и цилиндрических структур - гробницы Цецилия Метелла, монумента Лисикрата в Афинах, мавзолеев Августа и Адриана и т.д.

При обсуждении стилистических особенностей неоклассической архитектуры круг и шар принято приводить в качестве крайностей в стремлении к рациональному "очищению" форм. При этом имеются ввиду ценившиеся неоклассицистами гладкость, ровность, правильность, простота и т.д., столь откровенно явленные в ротондальной форме. Это, конечно, верно. Но нельзя не видеть, что в неоклассицизме "очищается" единство формы и содержания, возникает не только "говорящая", но и автономная, свободная от устойчивого значения архитектурная форма. У типов неоклассической архитектуры нет своих иконографических программ. Смысл той или иной формы не задан, он формируется в приложении к конкретной постройке и обусловлен контекстом. Особенно ярко это заметно при анализе ротондальных сооружений, когда одна и та же форма круга и купола употребляется в разных "текстах" и "жанрах", уяснение которых - дело "просвещенного вкуса".

Но значимость ротондальной формы в период неоклассицизма не исчерпывается многообразием

функциональной и иконографической интерпретации, ибо благодаря своей формальной исключительности и смысловой специфике (связанной с восприятием круга как символической сакральной формы) ротонда, в некотором роде, концентрирует все многообразие семантических значений и дает особые возможности для исследования связей неоклассической архитектуры с общественной мыслью и мировоззрением Просвещения, то есть для прояснения более общих проблем неоклассического искусства.

Космополитический характер неоклассицизма как художественного движения, стремящегося к универсальному стилю, прямо связан с просветительской жаждой универсального языка, позволяющего строить новое Здание Мира - новую "Вавилонскую башню" культуры. Образцовым языком подобного рода была точная наука, говорящая абстрактными терминами и формулами. Но столь же всеобъемлющим и универсальным языком признавалось и искусство, ибо язык художественных форм, благодаря чувственному характеру их восприятия, не требует непременных пояснений и доступен всем людям Архитектура, подобно другим изящным искусствам, также была осмыслена как универсальный язык, а форма круга стала одни\ из его главных элементов. Камень становится словом, архитектург стремится стать "говорящей", звучащей средой, одним из средст! преображения мира: практического преображения - путе\ создания новых построек и умственного - путем пропагандь идей, заложенных в формы построек. Архитектор, аналогичнс всякому просветителю, понимает себя как демиург - "играя' формой шара, он как бы владеет миром.

Трансформации на уровне "форма-содержание сопровождались реальным изменением задач архитектора и рол! архитектуры в обществе, чему способствовали рост городской населения, изменение социального состава потребителей ] зрителей архитектуры в городах и в деревне, перемены ] экономике и торговле по всей Европе. В единстве I теоретическими симптомами, а также с новыми явлениям] стилистического порядка, эти тенденции свидетельствовали, что ] концу XVIII столетия в европейском искусстве формировалас новая концепция архитектуры, связанная с так называемы! индустриальным обществом. В более общем плане изменения архитектуре были частью тех глобальных трансформаций, которы переживала европейская цивилизация в Век Просвещения.

Стремившееся к новому "Золотомы веку" Просвещение мечтало охватить человека "благородными и полными ума формами", "символами совершенного" (Шиллер). Понимание фхитектуры как одного из языков на фоне настойчивого юединения эстетических и этических категорий превращало тостройки и проекты в зримые трактаты или кодексы голитических, социальных и моральных добродетелей, способные лшть и воспитывать достойных граждан, облагораживать и зозвышать их нравы. В этом отношении актуальность и распространенность ротондальной формы - одной из самых 'умных" форм - очевидна.

Идеальность и утопичность является особенностью множества ротондальных проектов эпохи неоклассицизма. Большинство из них (среди которых особенно много "шаров") реально не построены, но, в сущности, это и не было обязательной целью, поскольку идеальные архитектурные проекты выступали как реализация или интерпретация духа Просвещения, порождающего идеи. Такие проекты возникали именно как "идеи", как часть сознания, мировосприятия, как часть эмоциональной и интеллектуальной жизни, и реализовывались в чертеже и в описании к нему.

Специфика ротондальной формы, не отделимая от категории идеального, заключается в ее устойчивой сакральности. На первый взгляд может показаться, что в неоклассицизме ротонда "обмирщается", однако, более тщательный иконографический и семантический анализ показывает, что значительная утрата сакрального значения происходит лишь в христианском смысле, а общая сакральность круглой формы не исчезает. Неоклассицизм сохраняет неизбывную архетипичность круга и по-своему интерпретирует его магию.

Культура Европы испытывает в XVIII столетии перелом, по масштабу и значению аналогичный Ренессансу, и множество ротонд - ярчайший симптом, некий архитектурный индикатор этого процесса. Христианство все сильнее "изживается" культурой как живая почва и превращается в культурный миф, становится одной из форм культурной интерпретации мира и истории наряду с античностью. В то же время потребность веры не исчезает вовсе и выражается в виде "новых религий". Актуализация идеальной формы круга, свойственная неоклассической архитектуре, отражает эту трансформацию и позволяет рассматривать ротонду как архитектурное воплощение эстетического идеала неоклассицизма, сформулированного Винкельманом в понятиях

"благородной простоты и спокойного величия", а в семантического отношении - как символическую форму культуры эпох! Просвещения.

По проблемам, затронутым в диссертации, опубликовань следующие работы:

1. Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма // Депонировано в ИНИОН РАН (106 е.; 4,3 п.л.).

2. О своеобразии портретной галереи в Андреевском // Воронцовы - два века в истории России. Материалы научной конференции. Сост. В.Н.Алексеев. Владимир, 1992, с. 174-179.

3. Заметки о Храме Христа Спасителя // Диалог, в печати (15 е.).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шаталина, Л. В.

Введение. ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ И НЕОКЛАССИЦИЗМ.

РОТОНДАЛЬНЫЕ ПОСТРОИКИ И ПРОЕКТЫ КАК ОСОБАЯ

ПРОБЛЕМА.

Глава I. ТРАДИЦИЯ РОТОНДАЛЬНОЙ ФОРМЫ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТИПОЛОГИИ И СЕМАНТИКИ. РОЛЬ ОБРАЗЦОВ ДЛЯ

АРХИТЕКТУРЫ НЕОКЛАССИЦИЗМА.

Глава II. ПАНТЕОН И РОТОНДАЛЬНЫИ ХРАМ В ТИВОЛИ В

КАЧЕСТВЕ УНИВЕРСАЛЬНЫХ ОБРАЗЦОВ НЕОКЛАССИЦИЗМА.

1. Пантеон как образцовая форма.

2. Формы Пантеона в комбинации с другими образцами и типами.

3. Пантеон как семантическая "универсалия".

4. Ротонда в Тиволи как воплощение "образцового образа".

Глава III. РОТОНДАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В КУЛЬТОВОЙ

АРХИТЕКТУРЕ НЕОКЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА.

1. Церкви-ротонды.

2. Ротондальные мавзолеи и усадебные церкви.

3. Форма ротонды в общественных мемориалах и кладбищах.

4. Ротондальные церкви, объединенные с филантропическими заведениями.

Глава IV. ТЕМА РОТОНДЫ В СВЕТСКИХ

ПОСТРОЙКАХ ЭПОХИ.

1. Ротондальные храмы в честь великих людей.

2. Идеальные храмы-ротонды.

3. Ротондальные храмы в честь античных богов.

4. Ротондальные формы в общественных постройках.

5. Ротонда в жилых постройках.

6. Ротондальная форма в павильонах и хозяйственных постройках.

Введение диссертации1993 год, автореферат по истории, Шаталина, Л. В.

Эпоха Просвещения явилась в истории Европы вехой, одновременно замыкающей период, открытый Ренессансом, и • намечающей контуры нового этапа европейской цивилизации.

Понятие искусства эпохи Просвещения не предполагает единых для всех национальных школ строгих хронологических границ, так же, как и формально-стилевой общности. И тем не менее, это искусство обладает единством, которое, в первую очередь, определяется общностью мировоззренческой концепции.

Творцы и свидетели эпохи Просвещения называли свое время Веком Разума, Веком Философии. Этот период европейской культуры с невиданной энергией актуализовал идеи о могуществе человека прежде всего как существа мыслящего, разумного, способного к познанию. Освобождение от предрассудков, заблуждений и догм, преданность идее развития, убежденность в существовании прогресса на пути человечества к истине и, следовательно, к подлинному счастью - таковы "символы веры" всего XVIII столетия.

Формирование нового мироощущения и мировидения, выдвижение гносеологической проблематики на первый план было неразрывно связано с прогрессом естественных наук. Картина мира, построенная Ньютоном в "Математических началах натуральной философии" (1687), и его метод, основанный на опыте, ч отразившийся в знаменитом высказывании "Hypotheses поп fingo" ("Гипотез не измышляю"),- превратили научное познание в совершенно особый и универсальный инструмент соотнесения человека и вселенной. Энциклопедия - труд, призванный "объять собою все человеческие знания"1 и "связать с принципами наук и свободных искусств историю их возникновения и их постепенный прогресс"2, стала как бы эмблемой эпохи Просвещения.

Апология человеческого разума не умаляла, однако, роли чувств, наоборот, разум был призван "очеловечить" страсти, в величии ума виделся залог возможностей их воспитания и облагораживания. С учетом этой основополагающей дилеммы "разум-чувство" следует рассматривать все искусство эпохи Просвещения, которое в стремлении к новой гармонии бытия пыталось навести мост, связывающий ум и сердце, жизнь реальную и идеал, рожденный мыслью. "Дух века влияет на все искусства,"3 - писал Юм. Действительно, идеология Просвещения затрагивала все области и уровни художественной культуры, обладая программным, всеобъемлющим характером.

• В соответствии с просветительскими идеями о сущности искусства и его социальной роли серьезно изменялся и взгляд на цели, возможности и задачи архитектуры, которая на протяжении XVIII столетия (особенно - во второй половине) все активнее включалась в общий . круг изящных искусств. Традиционное понимание зодчества прочно опиралось на постулаты, закрепленные еще Витрувием. Знаменитое положение, что "во всяком роде зданий надобно наблюдать, чтобы крепость, польза и красота находились вместе"4, не подвергалось пересмотру и определяло особый статус архитектуры, в восприятии которой эстетические аспекты уравнивались, а часто и подчинялись иным, связанным с

• экономикой, идеологией, политикой и т.д., так что произведение архитектора прежде всего выступало объектом реального, повседневного, бытового, а не только духовного и эстетического потребления.

В согласии с этим вплоть до XVIII века в специальной литературе, посвященной зодчеству, главное место принадлежало различным теоретическим трактатам, излагавшим правила и методы работы архитектора, раскрывавшим секреты и рецепты наиболее совершенных пропорций, приемов кладки и устройства тех или иных частей здания, вариантов планировки и декора. Художественные достоинства при этом возникали в неразрывной связи с условиями практического осуществления: материалом постройки, уровнем индивидуального мастерства исполнителя и т.д.

Смысл же сооружений (не как успешность соответствия назначению, а как отвлеченная идея, как смысл художественного образа), их эстетическое качество и способы оценки последнего не часто удостаивались отдельного специального рассмотрения, ибо все это воспринималось как производное от главного, тем

• более, что сохранялась система устойчивых типов строительства, чей семантический потенциал был четко закреплен социальной, религиозной и национальной традицией. Так что художественная индивидуализация и семантическая субъективизация постройки всегда имели ограниченный характер и не могли не подчиняться господствующей в обществе внеличностной системе ценностей.

К середине восемнадцатого столетия взгляд на место и смысл архитектуры существенно поменялся, сосредоточившись, по преимуществу, на эстетических и семантических аспектах и приобретя большую субъективную свободу. Произведение зодчего все настойчивее рассматривалось наравне с поэмой, живописным

• полотном или статуей. Архитектура уравнивалась в своих правах с другими изящными искусствами, универсальной целью которых выступало прекрасное. Оставаясь средством удовлетворения практических потребностей людей, архитектура все активней осознавалась и как объект эстетического и философского созерцания, и как форма идеологического воздействия.

По интенсивности литературного выражения идей Просвещение не сравнимо с предшествующим периодом - сотни "опытов", трактатов, эссе, статей и т.д., и среди них - специально посвященные искусству, появились во всех странах Европы. Для понимания той "философской ауры" (по выражению А.К.Якимовича), в которой развивалось неоклассическое движение, чрезвычайной важностью обладают издания, которые можно назвать теоретическими источниками - философские и эстетические сочинения эпохи Просвещения, а также теоретические архитектурные трактаты.

Среди них решающее значение имели работы английских, французских и немецких философов и теоретиков. Мысли и

• представления, высказанные в подобных сочинениях, формировали тот интеллектуальный климат, то ментальное пространство, где рождались и реализовывались идеи тех, кто занимался непосредственным созданием произведений искусства. Иными словами, философия и эстетика Просвещения определяли общие параметры миросозерцания и мировосприятия, в которых развивалась и неоклассическая архитектура.

Программирующая" роль разума, постоянно прислушивавшегося к чувству, определила новые условия для появления тех или иных стилистических направлений (но не стилей). Некоторые из них были недолгой модой, другие (а к ним наряду с неоклассицизмом

• принадлежат романтизм и реализм), не были просто интеллектуальным порождением какого-либо художественного круга. Рамки стиля "неудобны" для этих явлений, которые точнее можно определить как культурные движения эпохи, в художественных формах отразившие основные грани и импульсы Просвещения.

Возникновение и развитие этих движений не происходило синхронно, более того, все три движения: неоклассическое, романтическое и реалистическое, с одной стороны, опираются на традиции предшествующего времени, а с другой, не совпадают с ними и не исчерпывают себя в границах Века Просвещения, будучи периодически актуализуемы историей искусства двух последующих веков. Можно сказать, что база для историзма, эклектики, многостилья середины XIX века, как и для вереницы "измов", начинающейся с последней трети XIX в. и переходящей в двадцатое столетие, уже была заложена эпохой Просвещения.

• Неоклассицизм как одно из художественных движений этой эпохи стал не просто явлением в ряду других, но, пожалуй, наиболее красноречивым интерпретатором просветительской концепции в сфере изящных искусств, и прежде всего - в архитектуре. Эстетическая и этическая потребность в единстве идеального и естественного, тесно переплетенная с политическими и социальными программами, обрела для своего выражения неисчерпаемый и многоликий источник - античность. Все в ней стало примером для подражания, в искусстве беспрецедентную значимость приобрели классические образцы, среди которых ротондам уделялось особое внимание.

• Рассматривая неоклассицизм как художественное направление или движение эпохи Просвещения, мы, тем самым, признаем за ним комплексный характер. Сложность неоклассицизма состоит в том, что одновременно он выступает и как художественный стиль, и как круг идей, характеризующих определенный стиль мышления и жизни, и как эстетическая концепция творчества и восприятия. В сравнении с другими художествеными движениями, прежде всего - с романтизмом, неоклассицизм представляется как явление, наиболее полно выразившее в сфере искусства дух и характер Просвещения, как явление, наиболее адекватное концепции этой эпохи, противоречиво сочетающей преклонение перед авторитетом античности с идеей прогресса, апологию разума с культом чувства.

Хотя определение классицизирующего направления в современном искусстве как "нового классицизма" возникло еще в конце прошлого столетия, закрепление термина "неоклассицизм" за искусством XVIII - начала XIX века в качестве общепринятого произошло сравнительно недавно. Первоначально появление

• приставки "нео" было связано с попытками прояснить более общее понятие "классицизма"-5 Как пишет В.С.Турчин, "неоклассицизм" вплоть до 1910-20-х гг. относился к эпохе своего появления и распространения, "затем он хронологически спустился на начало прошлого столетия и еще чуть позже - в XVIII век, где оказался связан со сложнейшей и традиционной искусствоведческой проблемой "возвращение к античности", впервые разработанной усилиями Л.Бертрана в отношении литературы и Л.Откером в отношении архитектуры."6

К искусству интересующего нас периода термин одним из первых применил В.Фридлендер, который в 1930 году во Введении к

• книге "От Давида к Делакруа" писал о классицизме с новой манерой, о новом классицизме,' а также использовал определение "неоклассический", говоря о Менгсе как лидере неоклассических эклектиков.7 Через десять лет - в 1940 году на итальянском языке вышла книга М.Праца, состоявшая из ряда эссе по истории искусства и культуры XVIII - начала XIX века и содержавшая термин в самом заглавии.8

В 1950-е годы происходило расширение сферы применения термина "неоклассицизм" к искусству эпохи Просвещения. Во Франции появился ряд статей ■ с использованием этого понятия. Так, в 1952 году Ф.Паризе опубликовал статью "Неоклассицизм".9 Затем у Б.Лосского в 1955 году вышла статья, прослеживавшая связь архитектурных форм дворца Диоклетиана в Солоне с творчеством Палладио и архитектурной мыслью неоклассицизма.10 В том же году Р.Крозе опубликовал статью "Давид и неоклассическая архитектура".11

Последние тридцать лет стали временем окончательного утверждения термина "неоклассицизм" в качестве понятия, обозначающего ведущее художественное направление второй половины XVIII- начала XIX века, связанное с новым обращением к античности. В 1960-е годы .термин прочно обосновывается в англоязычных изданиях, посвященных жизни классической традиции в европейской культуре.12 В 1964 году в Кливленде проходит выставка "Нео-Классицизм: стиль и мотив".13 Не менее распространенным термин "неоклассицизм" становится в эти годы и в Италии, в том числе, благодаря упомянутой книге Праца, переизданной в 1949 году. Дж.Ансальди в 1963 году публикует- в Энциклопедии мирового искусства статью "Неоклассическое"14 , а Дж.Арган выпускает в 1968 году книгу под названием "Неоклассицизм"15. В эти же годы начинает употреблять термин Р.Виттковер.16

Наконец, после 1972 года термин "неоклассицизм" стал господствующим в европейской и американской литературе, посвященной классицизирующему искусству эпохи Просвещения. Его окончательное торжество было связано с XIV европейским конгрессом историков искусства в Лондоне. Темой конгресса, как и выставки, прошедшей в его рамках, был Эпоха Неоклассицизма.17 После этого момента "неоклассицизм" превратился в "стандартный" термин истории искусства Нового времени.

Завершая небольшой обзор истории распространения термина, остановимся на его употреблении в отечественной литературе. Первоначально (в 1910-е годы), как и в Западной Европе, "неоклассицизм" обозначал явления современного искусства, в том числе - архитектуры. Подобное его применение можно видеть у А.Бенуа.18 Тогда же, но в приложении к архитектуре второй половины XVIII века - начала XIX века, понятие "нового классицизма" использовал И.Грабарь.19 Именно о неоклассицизме • как стиле второй половины XVIII - начала XIX века, отличном от ложноклассицизма рубежа XIX - XX века, писал и В.Курбатов.20

Термин "русский нео-классицизм" в начале 1920-х годов применял также исследователь провинциальной архитектуры П.Дульский. В частности, он широко пользовался им в книге "Классицизм в Казанском зодчестве".21 Для различения французского искусства XVIII столетия от классицизма семнадцатого века термин "неоклассицизм" . употребляла Н.Коваленская (имеется ввиду ее работа 1928 года "Французский классицизм"). Пользовалась она этим термином и в исследованиях 1930-50-х годов, посвященных русскому искусству, - прежде » всего, для обозначения периода конца XVIII - первой трети XIX века.22

Однако в целом отечественные исследователи избегали употребления термина "неоклассицизм", предпочитая понятия и просветительский классицизм" и "русский .классицизм". Лишь в последнее десятилетие наметилась тенденцию к его "возвращению" в исследования, посвященные искусству XVIII - начала XIX века (у В.Н.Гращенкова, Е.А.Кантор, В.С.Турчина). Очевидно, это связано с пересмотром взглядов на развитие русского искусства Нового времени, сопровождающимся включением отечественной истории искусства в рамки общеевропейского художественного процесса. Аналогичным образом поступаем и мы.

Хронологические границы неокласицизма размыты, что непосредственно связано с выделением его основополагающего принципа - "возвращения к античности". Достаточно долго традиционным было видеть начало неоклассического поворота в археологических открытиях Геркуланума и Помпей, в первых путешествиях "за античным", предпринятых французами и

• англичанами. Акцент на французской школе приводил к утверждению середины столетия как ключевого момента в формировании движения (проект Сервандони, творчество Суффло, трактат Ложье, деятельность энциклопедистов и т.д.).

Углубление поисков "нижней границы" привело многих исследователей к желанию видеть зарождение нового этапа уже в деятельности Академии Кольбера. Изучение палладианства и процессов формирования концепции пейзажного сада в Англии способствовало утверждению этих явлений первой половины XVIII столетия в качестве "первых ласточек" неоклассического движения. Внимание к деятельности римского художественного

• круга и определение его решающей роли в развитии общеевропейского неоклассического процесса обусловило выделение еще одной вехи - 1740-50-х годов, когда в Риме работали

Пиранези, Панини, пенсионеры Французской Академии - Леже, Клериссо, Де Вайи, Моро, Пейр.

Не менее проблематично определение "верхней границы", ибо в силу множества культурно-исторических, политических, социальных и экономических причин завершение неоклассического процесса, несмотря на его космополитический общеевропейский характер, произошло в разных странах не одновременно. Для России, Германии, Италии неоклассицизм, связанный с эпохой Просвещения, оставался актуален вплоть до 1840-х годов. Во Франции все стадии были пройдены уже к концу XVIII столетия, так что стиль эпохи Империи выступал почти как чистая эклектика, как "неоклассицизм", близкий пониманию рубежа XIX-XX века. В Англии влиятельное движение "picturesque", тенденции романтизма и связанное с последним направление "gothic revival"

• также способствовали более раннему завершению собственно неоклассического этапа.

Все это делает общую периодизацию неоклассицизма лишь приблизительной, играющей роль своеобразного "эталона", относительно которого выстраивается хронология для каждой национальной школы. Границы такой усредненной хронологии можно обозначить следующим образом: 1750-1760-е годы - активное формирование, конец 1760-х - 1790-е (в России, Германии - 1800-е) годы - повсеместное осуществление концепции неоклассицизма, первая треть (четверть, половина.) XIX века - стадия так называемого "ампира" и стагнация.

• Особую проблему представляет отношение между неоклассицизмом и романтизмом. Разделение на "свет" и "тень", классическое и романтическое имеет в истории искусства давнюю традицию. В более общем смысле такое противопоставление неизбежно для самого процесса, человеческого мышления. В период интенсивного формирования искусствоведческой методологии оно обрело стилистические характеристики, выраженные Вельфлином в паре противоположных понятий, характеризующих две основных стилистические тенденции европейского искусства: "пластическое" и "живописное". Удобное с точки зрения простейшей логики, незаменимое при формально-стилистическом анализе явлений, ограниченных строгими хронологическими, географическими и пр. рамками, такое бескомпромиссное противопоставление становится узким, тесным при попытке рассматривать какой-либо феномен в рамках культурно-исторической целостности.

Одним из первых идею о единстве источника для множества стилистических направлений XVIII века ясно выразил Р.Виттковер в книге "Палладио и английское палладианство". Он писал, что в

• "неопалладианских постройках новые и живительные идеи были выражены языком традиционных и даже устаревших форм (.), [однако] совершенно ясно и то, что параллельно люди того же круга осуществили подлинную революцию в области паркового искусства, создав совершенно новую художественную форму. (.) В действительности, неоклассицизм Берлингтона и так называемый романтизм vis-a-vis с природой являлись двумя сторонами одной медали с надписью: LIBERTY."23

Романтизм и реализм XIX столетия (в архитектуре эклектика24) - "дети" одной культуры, одной эпохи. В самом XVIII веке эти явления уже существуют - параллельно с

• неоклассицизмом, но лишь как тенденции, не разрушающие до некоторого момента целостности культуры, их породившей. Анализ всех тенденций и их сложного взаимодействия на рубеже двух веков стал предметом исследования В.С.Турчина, чья работа

Основные проблемы западноевропейского и русского искусства конца XVIII - начала XIX века" явилась наиболее концептуально насыщенной и новой среди отечественных исследований, посвященных искусству этого периода.25

Что касается русского искусства эпохи Просвещения и, в том числе, русского классицизма, то нельзя отрицать, что развитие нашей культуры совершалось в XVIII веке иными по сравнению с Европой темпами и обладало рядом особенностей. Однако, вектор этого развития был направлен в одну и ту же сторону. При всех особенностях русского классицизма нет оснований рассматривать его как явление, в корне отличное от того, что происходило в Европе.

Обращение к античности, составившее стержень европейского неоклассицизма (да и Просвещения в целом), имело принципиально • иной по сравнению с Ренессансом характер. "Античное" одновременно рассматривалось как наиболее актуальное и как "отчужденное", как иная цивилизация. "Я хочу, - писал Сент-Эвремон, - чтобы дух античности вдохновлял нас, но я не хочу, чтобы мы заимствовали у них. Я хочу, чтобы он нас научил хорошо мыслить. Но я не хочу пользоваться их мыслями. (.) Нам приносят бесчисленное множество правил, созданных три тысячи лет тому назад, чтобы регулировать все то, что делается сегодня, совершенно забывая о том, что теперь предметы, с которыми нужно обращаться, уже не те."26

Это новое обращение к античности было действительно новым, » ибо неоклассицизм - "двуликий Янус"; сознательно нащупывая дорогу, ведущую вперед, он шел с головой, повернутой в прошлое. Для России в смысле "отчужденного восприятия античности" не существовало отличий по сравнению с Европой.

Более того, в столь популярном у нас термине "просветительский классицизм" как раз и содержится весьма точное название того художественного движения, того культурного феномена, который является, в широком смысле, темой нашего исследования.

Как ведущее художественное направление второй половины XVIII - первой трети XIX вв., неоклассицизм получил чрезвычайно обширную библиографию. Среди множества монографий, книг, статей преимущественное значение имеют те, в которых определились современные взгляды на неоклассицизм. Это работы М.Праца, Э.Кауфмана, Н.Певзнера, Р.Виттковера, Х.Хонора, Р.Розенблюма, Э.Розенау, Дж.Саммерсона, X.Р.Хитчкока, Дж.Рикверта и других авторов.

Среди отечественных исследователей первым должно быть названо имя И.Э.Грабаря. Большой вклад в разработку проблем

• искусства периода неоклассицизма внесла Н.Н.Коваленская. Среди современных авторов наиболее значительные публикации и доклады осуществлены В.С.Турчиным. Подход этих исследователей характеризуется включением русского искусства в общеевропейский круг, что также характерно для статей В.Н.Гращенкова и

Е.А.Кантор.27

Для определения круга рассматриваемых в диссертации памятников и накопления фактического материала о них, естественно, были важны многочисленные увражи, изданные на протяжении XVIII века и содержащие разнообразные проекты, в том числе - основанные на использовании ротондальных форм, а также

• различные истории архитектуры отдельных стран, монографии и статьи, посвященные творчеству ведущих архитекторов-неоклассицистов или отдельным проблемам, наконец, альбомы, каталоги выставок и прочие издания, дающие большой' иллюстративный материал.

Несмотря на обилие литературы, посвященной искусству периода неоклассицизма, можно сказать, что ротондальные постройки и проекты, как особое явление этой эпохи или ротондальная форма как специальная проблема неоклассицизма, не становились, за редким исключением, предметом отдельного исследования историков искусства.28 Традиционный подход замыкается либо изучением отдельных школ, либо тщательным анализом творчества отдельных архитекторов. В обоих случаях, как и при широком исследовании общих проблем европейского неоклассицизма, специфика именно ротондальной типологии не

• обретает необходимой актуальности. Такая ситуация существует как в зарубежной, так и отечественной историографии.

Например, диссертация И.Федосеевой, посвященная ротондальным постройкам в творчестве М.Ф.Казакова, затрагивает лишь частные конструктивно-строительные проблемы и, не выходя за рамки русской школы, рассматривает ротонды Казакова как самодостаточное явление вне связи с европейским фоном.29 В статьях другого автора - М.Б.Михайловой присутствует иная грань, связанная с идеей общей значимости античных образцов. В ряду последних М.Б.Михайлова рассматривает и античные ротонды.30

• Одна из причин такого невнимания к неоклассической ротонде, как специфическому предмету научного анализа, состоит, вероятно, в особенностях использования и трактовки ротондальной формы в неоклассический период. Дело в том, что круглая форма, оставаясь на протяжении XVIII века примером идеальной формы, перестает быть исключительно храмовой, теряет отчетливость типологического употребления, свойственную прежним эпохам. Если в Ренессансе круг выступает знаком идеального, символом Бога и, следовательно, трактуется как наиболее совершенная форма для идеальной церкви, то в неоклассицизме круг допускается в самые различные области, становясь формой, применимой во множестве функциональных типов. Происходит размывание традиционных иконографических схем.

Одновременно, благодаря- особо пристальному вниманию к античным и ренессансным образцам и интенсивному их использованию, в неоклассической архитектуре стирается, ослабевает "чистота" и уникальность источников, их признаки перемешиваются, так что подчас нелегко определить генезис того

• или иного неоклассического произведения на фоне запутанной общей картины, включающей множество вариантов - как в творчестве отдельных архитекторов, так и в рамках национальных школ. Все это, хотя и позволяет исследователям легко признавать актуальность ротондальной формы для архитектуры неоклассицизма, однако затрудняет более подробный обобщающий анализ неоклассической ротондальной типологии, иконографии и семантики.

Среди источников ротондальных структур, созданных неоклассицизмом, наиболее авторитетным и традиционно выделяемым является римский Пантеон. Одним из первых это подчеркнул

• Л.Откер: в общем плане - в упоминавшейся книге "Рим и Возрождение античности ■ в конце XVIII века" (1912), а более предметно - в параграфе "Модели" четвертого тома своей "Истории классической архитектуры Франции".31 Говоря об исключительном значении Пантеона в качестве образца, ученый привел ряд свидетельств, относящихся к истории искусства XVIII века и характеризующих отношение современников к этому памятнику. Он также назвал некоторые примеры из французской архитектуры, образцом для которых послужил Пантеон.

В трудах, посвященных античным сооружениям, и прежде всего - Пантеону, авторы, как правило, отмечают значение памятника для развития европейской архитектуры, но этим и ограничиваются, бегло перечисляя некоторые наиболее популярные или значительные поздние постройки. Редким примером исследования, в котором проблемы ротондального типа в неоклассический период представлены несколько шире, 'служит монография Де Файн Лайта "Ротонда в Риме".32 В ней для нас особый интерес представляют главы "Место Пантеона в истории архитектуры" и "Пантеон после

• периода античности". Последняя глава наряду со сведениями о самом памятнике содержит параграфы "Штудии Пантеона" и "Пантеон как источник вдохновения для архитекторов", в которых приводятся примеры восприятия римского сооружения более поздними эпохами и кратко перечисляются пантеоноподобные примеры из архитектуры Нового времени.

Исключительное место среди работ, рассматривающих Пантеон как пример для развития последующей европейской архитектуры, в том числе, неоклассической,- занимает монография "Пантеон. Создание, значение и потомство" Уильяма Макдоналда.33 В ней автор тщательно исследовал генезис формы Пантеона на фоне

• развития античной архитектуры, рассмотрел возможные варианты семантической интерпретации памятника, изучил особенности конструктивно-строительной системы сооружения, а также проследил жизнь римской ротонды в европейской культуре последующего времени.

Последнему аспекту посвящена пятая глава монографии -"Самое прославленное сооружение". В ней автор подчеркнул, что "идея Пантеона в истории архитектуры развивалась в нескольких,

• ясно отличимых фазах"34, одной из них стала эпоха неоклассицизма. Отмечая, что во второй половине XVIII столетия и в последующее время,купольная ротонда с храмовым портиком на фасаде стала общей для всей западной архитектуры, и приводя для подтверждения немало примеров, Макдоналд попытался не только показать их многочисленность, но также интерпретировать феномен семантически, используя идеи прославления и единства.

Выделение Пантеона в качестве универсального образца итальянской неоклассической архитектуры осуществлено также в

• работе "Итальянская архитектура. 1750-1914" Кэрролл Микс, где один из разделов второй главы назван "Пантеон как парадигма".35 Вслед за Р.Виттковером автор акцентирует в Пантеоне "союз двух основных форм - купольного цилиндра и портика", столь привлекавший внимание неоклассических архитекторов,36 а также выделяет роль Палладио и Бернини, чьи ротондальные постройки стали промежуточным звеном между античным прототипом и архитектурой неоклассицизма. Кроме этого в работе Микс обозначены отдельные варианты неоклассического заимствования форм Пантеона.

Однако римский памятник не был единственным источником при

• создании неоклассических ротондальных построек и проектов, хотя, безусловно, играл главную роль. Выявление других источников и прослеживание их взаимодействия в творчестве архитекторов эпохи неоклассицизма проведено в научной литературе еще слабее, чем в случае с Пантеоном. Как правило, тот или иной образец лишь упоминается в связи с конкретным памятником, либо констатируется общая значимость таких источников, как ротонда в Тиволи, римские термы, Темпьетто Браманте и т.д.

Стремление расширить круг источников ротондальных неоклассических форм подтолкнуло некоторых исследователей к их поиску в живописи, скульптуре, гравюрах и т.п. Именно так поступил В.Ошлин в статье "Пирамида и сфера. Замечания по поводу революционной архитектуры XVIII века и ее итальянских источников".37 В ней автор, приводя множество примеров использования форм пирамиды и сферы в изобразительном искусстве Италии, подчеркивает значение итальянской компоненты как одного из главных источников европейского неоклассицизма.

• Многообразие функциональных употреблений ротондальной типологии, свойственное архитектуре неоклассицизма, способствовало также появлению статей, рассматривающих форму круга и шара в рамках какого-либо определенного функционального типа: монументы, погребальные сооружения, идеальные храмы, общественные сооружения, или в связи с определенной темой или постройкой. Правда, в таком случае главным предметом анализа является именно "строительный тип" (по выражению Н.Певзнера) или конкретный памятник, а не ротондальная форма, которая присутствует как один из вариантов более общей проблемы.

Характерным образцом такого подхода являются статьи

• французских авторов, помещенные в каталоге выставки "Архитекторы Свободы. 1789-1799", состоявшейся в Париже в 1990 году. Это статьи Франка Фолио "Монументы современной эры", Филиппа Дюбо "Фантасмагория архитектуры", статьи Клодин де

Воше, посвященные проектам для здания Национальной Ассамблеи и иконографии революционных праздников, Джеймса Лэйта "Сакральное и архитектура", статья Вернера Замбьен о проектах II года Революции, а также Вернера Ошлин "Революционная архитектура: идеал и миф" и другие.38 В данном случае ограничивающим фактором являются и хронологические рамки, и национальный аспект.

Ротондальная архитектурная форма воспринималась в эпоху неоклассицизма в качестве зримого, материального воплощения единства идеального и естественного, столь ценимого Просвещением. Круг, являясь самой совершенной из идеальных геометрических фигур, выступал квинтэссенцией рационализма в

• области формы. В то же время круг и сфера осознавались как знаки, выражающие форму самой Натуры, форму Земли, Солнца, других планет и, наконец, Вселенной. То есть наиболее абстрактная форма одновременно мыслилась и как наиболее естественная, "правдивая".

После периода Барокко и Классицизма XVII века, когда архитектурное "звучание" ротондальной формы было невнятным, неоклассицизм создает картину, не сравнимую ни с каким другим периодом европейского искусства по обилию и многообразию ротондальных памятников. Можно сказать, что после необъятного, взволнованного неба и бескрайнего пространства Барокко Европа

• эпохи Просвещения словно ощутила над собой прочный, ясно обозримый свод Разума - полусферический купол и осознала себя в успокоенном, гармоничном пространстве ротонды.

Цель нашего исследования состоит в комплексном обощающем анализе ротондальных построек и проектов европейской неоклассической архитектуры. Мы пытаемся рассматривать неоклассическую ротонду не только как феномен архитектурной практики, но и как феномен сознания, то есть как отражение той идеологической концепции, которая определила облик всей культуры Просвещения. Такой подход позволяет, на наш взгляд, представить ротонду как художественную парадигму и культурный символ неоклассической эпохи.

Относительно метода исследования в первую очередь следует заметить, что его содержание определяется моделью сознания самой эпохи, ибо, очевидно, что для лучшего понимания сути "плодов Просвещения" необходимо составить представление о самом дереве. Метод творчества как одновременного следования Идеалу и

• Натуре и метод восприятия искусства как реализации вкуса, соединяющего разумные и чувственные способности, были сформулированы самой эпохой Просвещения. И хотя теоретические положения не всегда имели аналогичное продолжение в области практики, мы совершенно согласны с Хейзинга, писавшим: "Надо встать на точку зрения современников. Но современники, могут последовать возражения, были ограниченны, невежественны. пребывали в путах собственных иллюзий. Мне кажется, что именно эти иллюзии надо знать, чтобы верно понять историю."39

Правда, понимание какого-либо явления искусства предполагает не только определение общего содержания, в нем

• отразившегося. Это общее содержание, дух времени или стиля находит в художественном произведении специфическую и индивидуальную форму своего выявления. Интерпретация последней делает необходимым и естественным применение традиционных методов искусствоведческой науки. Их использование помогает поместить изучаемый феномен как бы между двух зеркал: эпохой, породившей анализируемое искусство, и временем, в котором действует его исследователь.

Примеры, включенные в диссертацию, относятся к разным национальным школам. Это обусловлено общеевропейским характером рассматриваемой культуры, отчетливо осознававшимся уже ее современниками и не вызывающим у нас сомнений. Иследование ротондальных памятников именно как целостного явления европейского неоклассицизма, как общеевропейского феномена, является, по нашему убеждению, принципиально важным. Для ученого, занимающегося историей отечественного искусства, такой подход особенно актуален.

Говоря о предмете исследования - ротондальных

• архитектурных формах периода европейского неоклассицизма, необходимо признать недостаток в непосредственном знакомстве автора со многими из произведений, упоминающихся в диссертации. Невозможность живого изучения ротонд, разбросанных по всей Европе, предопределила то обстоятельство, что значительная часть из рассмотренных нами примеров принадлежит русской школе. Правда, "книжное" знание зарубежных памятников отчасти искупается тем, что добрая их половина существует лишь в виде проектов, чертежей, зарисовок. В этом отношении наш анализ как бы перекликается с "бумажным", теоретическим элементом, столь свойственным практике неоклассической архитектуры.

• Исследование ротондальных построек и проектов ведется в трех главных направлениях: иконографическом, типологическом и семантическом. Иконографический аспект связан с проблемой интерпретации "образцов", типологический - с анализом множества вариантов функционального назначения и использования ротондальных форм в неоклассический период, наконец, семантический аспект предполагает выявление связей архитектуры с широким культурным контекстом эпохи - прежде всего, с философским и эстетическим, а также с конкретными обстоятельствами заказа и создания произведений, влиянием социальных, этических, политических, национальных и прочих факторов.

В отношении семантического анализа нужно заметить, что любая реконструкция прошлого, особенно, реконструкция мыслительного и творческого процесса, неизбежно содержит долю условности. "Расшифровывая" ту или иную ротондальную постройку (проект), мы сознаем, что возникающий "перевод" всегда есть отчасти перевод нашего понимания. В то же время, благодаря

• обилию комментариев и текстов в прямом смысле слова, неоклассическая архитектура является весьма благодатным материалом для подобных операций.

Что же касается важности самого предмета анализа -ротондальных архитектурных форм, то для нас очевидна справедливость идеи П.Я.Чаадаева: "История искусства - не что иное, как символическая история человечества."40 Форма круга, будучи одним из архетипов культуры, предполагает постояннный интерес историка искусства к любым вариантам ее проявления и использования. В европейской культуре Нового времени ротондальные формы, несомненно, обладают повышенным авторитетом

• и особой значимостью, что красноречиво подтверждает архитектурная практика эпохи неоклассицизма.

Список научной литературыШаталина, Л. В., диссертация по теме "История искусства"

1. Западноевропейская и русская философия и эстетика XVIII -начала XIX века.

2. Аддисон Дж. Об удовольствиях воображения. Эссе из журнала "Spectator" // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982, с. 59-231.

3. Английские материалисты XVIII века. Собрание произведений в 3-х томах. М., 1967-68.

4. Антология мировой философии в 4-х томах. Т. 2-3. М., 197071.

5. Антология педагогической мысли России XVIII века. М., 1985.

6. Батте Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // ПМЭМ,т. 2. М., 1964 (отрывки).

7. Батте Ш. О свободных науках, дополненное примерами, выбранными из лучших Российских писателей. С-Пб., 1803.

8. Баумгартен А.Г. Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения // ПМЭМ, т. 2. М., 1964 (отрывки).

9. Баумгартен А.Г. Эстетика, предназначенная для лекций // Там же (отрывки).

10. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

11. Беркли Дж. Сочинения. М., 1978.

12. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. М., 1935.

13. Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Избранные произведения и письма. М., 1935.

14. Винкельман И.И. Пояснение к мыслям о подражании. // Там же.

15. Винкельман И.И. О способности чувствовать прекрасное в искусстве // Там же.

16. Винкельман И.И. Напоминание о том, как созерцать древнее искусство // Там же.

17. Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.17