автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана"

На правах рукописи

Костюк Мария Александровна

СТИЛЕВАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА АРХИТЕКТОРА Б.М. ИОФАНА

17.00.04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

В.В. Кириллов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, академик РААСН В. Л. Хант

кандидат искусствоведения, доцент В.Е. Барышева

Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания. Москва

Защита состоится «_»_2004 года в «15» часов «20» минут на

заседании диссертационного совета Д. 5 01.001.81 Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Воробьёвы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М. Горького (МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан «_»_2003 года

Учёный секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Головин В.П.

Актуальность работы.

Творческое наследие Б.М. Иофана остаётся недостаточно изученным. Это связано с неоднозначным восприятием советской архитектуры 1930-х гг. как таковой и проектирования Дворца Советов в частности. Однако объективное рассмотрение и изучение проектов и построек Б.М. Иофана в стилистической ситуации данного периода представляет большой интерес в понимании путей развития советской архитектуры второй трети XX века.

Интерес к творчеству Б.М. Иофана среди исследователей искусства, в основном, ограничивается тематикой Дворца Советов и павильонов СССР для Всемирных выставок 1937 и 1939 гг. Оценки его проектов в отечественной литературе зачастую носят либо преувеличенно позитивный, либо преувеличенно негативный характер, в зависимости от времени издания той или иной' работы. Однако творчество Б.М. Иофана представляет собой разнообразный и интересный материал для исследования. В настоящий период особенно актуальным представляется внимательное и объективное изучение творческого наследия архитектора, исключающее эмоциональные факторы трактовки.

Проблема стиля в советской архитектуре второй трети XX века до сих пор - остаётся дискуссионной: так границы неоклассицизма, своеобразных вариаций ар. деко и историзма часто оказываются очень нечёткими. За последние годы вопросы стилевой проблематики в отечественной и зарубежной науке актуализировались. Применение стилевых критериев к материалу советского изобразительного искусства и архитектуры можно считать своевременным и необходимым.

В предпринятом исследовании особое внимание сосредоточено на анализе стилевого аспекта в творческих поисках Б.М. Иофана. Привлечение целого ряда историко-культурных факторов формирования творческой личности архитектора, а также выявление контекста советской и зарубежной архитектуры для его работы создают необхедамуш-базу^ша^Орбщающих

рос. национальная!

работ по истории архитектуры XX века. | БИБЛИОТЕКА |

Степень научной разработанности проблемы. Самые ранние попытки изучения творчества Б.М. Иофана были предприняты в 1940 - 41 гг. И.Ю. Эйгелем и Д.М Циперовичем по заданию Академии архитектуры СССР и в 1946 г. И.Ю. Эйгелем и Н.И. Бруновым по заданию Союза архитекторов СССР. Книга И.Ю. Эйгеля "Борис Иофан" (М, Стройиздат, 1978) представляет несомненную ценность для дальнейших исследований как необходимая, основа, содержащая в себе важную информацию о большинстве проектов и построек Б.М. Иофана, фактах его биографии, публикациях мастера, а также обширный подбор иллюстраций. Однако в данной монографии недостаёт стилистического анализа в социально-политическом контексте эпохи.

Особый пласт в изучении творчества Б.М. Иофана представляет собой литература, посвященная проектам Дворца Советов. Пожалуй, это наиболее изученный памятник из всех, принадлежащих Б.М. Иофану. Тем не менее, история конкурса на Дворец советов представляет собой совершенно особенное явление в истории советской архитектуры и не отражает в полной мере творческий поиск отдельно взятого архитектора.

В работах обобщающего характера по истории советской архитектуры вопрос стилистического определения проектов и построек Б.М. Иофана вплоть до последних лет затрагивался редко.

Наиболее удачные попытки определения места и значения творчества Б.М. Иофана в советской архитектуре относятся к 1970 - 1980-м гг. В статьях М. Бархина, А. Рябушина, А. Степанова, А. Стригалёва поднимаются проблемы, связанные с творческими поисками Б.М. Иофана в создании нового художественного языка на основе индивидуального переосмысления классического наследия.

Важную ступень для изучения проблематики архитектуры 1930-х гг. -времени расцвета в творчестве Б.М. Иофана - составляют научные работы, посвященные взаимоотношениям власти и искусства. В исследованиях Н.

Лдаскююй, И. Голомштока, Б. Гройса, А. Морозова, Б. Сарнова и др. сосредоточен важный материал, который помогает осмыслить культурно-исторический контекст эпохи, который всегда имеет большое значение для искусства.

В последние десятилетия XX века появилось больше исследований, посвященных проблемам определения стилистической ситуации в советской архитектуре. Практически все они пытаются найти некую главенствующую стилевую направляющую для всего архитектурного процесса в целом. Существуют различные определения этой тенденции (историзм, неоклассика, ар деко). Среди разработок стилевой проблематики можно выделить исследования А.В. Иконникова, Т.Г. Малининой, М.В. Нащокиной, В.М. Полевого, В.П. Толстого и В.Л. Хаита. Однако вопрос об определении стилевого направления в архитектуре второй четверти XX века и его границах в настоящий момент остаётся дискуссионным.

Тема диссертации обусловила выход исследования за пределы монографичности и сделала изучение творческого пути архитектора поводом для разговора на более широкие темы в истории отечественной и зарубежной архитектуры. Таким образом, предметом исследования является стилевая проблематика творческих поисков Б.М. Иофана в контексте основных направлений в развитии архитектурной мысли второй трети XX века.

Необходимость объективного анализа проектов и построек архитектора для выявления стилевых аспектов его творчества, а также важность определения контекста его творческих поисков в советской и зарубежной архитектуре обусловили намерение автора диссертации сделать объектом изучения творческий путь и творческое наследие Б.М Иофана с привлечением стилевых аналогов в отечественной архитектуре, а также в архитектуре стран Европы и Америки.

Цель исследования - определение и характеристика стилевых поисков Б.М. Иофана, выявление основного стилевой направленности его творческого метода, осмысление сущности этого стилевого направления в советской и

зарубежной архитектуре на основе методов современного исторического знания и, в свете полученных результатов, определение места творческого наследия Б.М. Иофана в контексте основных направлений в архитектуре XX века.

Поставленные цели исследования потребовали решения ряда конкретных задач:

• выявления истоков формирования творческого кредо Б.М. Иофана;

• выявления основных стилевых ориентиров для творчества мастера;

• внимательного изучения непосредственно проектов и построек архитектора;

• выяснения причин востребованности и актуальности его творчества в архитектуре СССР 1930-1940-х гг.;

• определения контекста его творческих поисков в советской и зарубежной архитектуре;

• характеристики обобщающих черт стилевого направления, в рамках которого работал Б.М. Иофан.

Метод исследования обусловлен поставленной целью и подчинён задачам диссертации. Специфика изучения стилевой проблематики творчества архитектора предполагает комплексный метод исследования, сочетающий в себе особенности стилевого обобщения наряду с монографическим анализом материала творческого наследия Б.М. Иофана и учитывающий влияние множества факторов художественной и внехудожественной сферы. Он также включает компаративистский и культурно-исторический аспект рассмотрения материала исследования, отражающий сложные процессы взаимовлияний и конфликтов различных факторов стилеобразования в архитектуре.

Материалы исследования. Важную часть диссертации составил анализ графического материала из фонда архитектора Б.М. Иофана в ГНИМА им. А.В. Щусева, в том числе не вводившегося ранее в научный обиход. Изучение рисунков мастера также помогло выявить основные моменты характеристики

его творческих поисков. В ходе изучения фонда графики Б.М. Иофана были обнаружены не упоминавшиеся ранее его работы. Важный материал для исследования составили многочисленные эскизы мастера к его различным проектам. Они наглядно иллюстрируют путь творческого поиска архитектора, варьирование форм и решений. Документальную базу исследования составили также материалы других государственных и личных архивов, музейных фондов.

Научная новизна работы. Впервые проведён целостный стилевой анализ творческого наследия Б.М. Иофана, введены в научный обиход не упоминавшиеся ранее работы архитектора, изучена логика эволюции творческого метода мастера. Подробное рассмотрение проектов, построек и рисунков Б.М. Иофана периода его обучения и работы в Италии, а также анализ этого периода с точки зрения формирования базы для стилевых ориентиров его будущих работ существенно дополнили общую картину стилевой проблематики творчества мастера. Автор видит новизну предпринятого исследования в объективном анализе достоинств и недостатков основных работ архитектора, который помогает преодолеть односторонние оценки и выявить особенности формирования творческого кредо Б.М. Иофана. Впервые проанализированы многочисленные графические эскизы к проектам мастера, что дало возможность наглядно выявить сложный процесс творческого поиска в работе архитектора. По мнению автора, новым является и анализ творческого наследия Б.М. Иофана в контексте стилевой проблематики советской и зарубежной архитектуры указанного периода.

Практическая ценность работы заключается в возможности её использования в научных изысканиях по истории советской архитектуры, при подготовке соответствующих учебных курсов, выставок, семинаров. Заключения, полученные в результате внимательного изучения произведений Б.М. Иофана, могут послужить основой для рекомендаций по сохранению памятников культуры. Выводы диссертации представляют интерес для

исследователей архитектуры XX века и могут быть полезны для изучения многосторонней проблематики отечественной культуры советского периода.

На защиту выносятся следующие положения:

• творческая концепция Б.М. Иофана формировалась на основе внимательного изучения классического наследия и знакомства с достижениями советского авангарда в качестве основы для самостоятельных разработок универсального художественного языка в архитектуре, адекватного требованиям времени;

• стилевое направление, избранное Б.М. Иофаном для своих творческих поисков прослеживается в работах целого ряда мастеров советской архитектуры, а также в архитектуре стран Европы и Америки;

• творческие поиски Б.М. Иофана, наряду с работами других советских архитекторов, можно рассматривать как отдельное течение внутри интернационального стилевого направления, включающего в себя целый ряд различных проявлений.

Апробация исследования. Материалы диссертации были изложены в докладе на научной конференции НИИТАГ, посвященной пятидесятилетию сборника Архитектурное Наследство, и использованы при подготовке лекций, прочитанных в Музее архитектуры им. А.В. Щусева и общеобразовательных школах Москвы. Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: статья «Жилые дома на Русаковской улице» в журнале «Архитектура и строительство Москвы», №2-3, 2003; статья «Итальянское наследие Бориса Иофана» в журнале «Вести Союза архитекторов России», №1(12), 2002; статья в соавторстве с А.В. Фирсовой «Здание МИД. Полвека жизни в столице» в журнале «Архитектура. Строительство. Дизайн.»№5/6(28), 2001;статья в соавторстве с А.В. Дёминой «Высотный МИД на Смоленской площади» в журнале «Международная жизнь», №8, 2001 (с переводом на англ. язык: Russian Foreign Ministry Skyscraper. // «International Affairs», volume 47, number 5, 2001); статьи «Небоскрёбы. Москва и Америка. Взгляд из прошлого»

и «Мастерская Бразини и ранние рисунки архитектора Б.М. Иофана как сопутствующие факторы развития творческой личности мастера» в журнале «Вести Союза архитекторов России» (в печати).

Структура работы обусловлена поставленными задачами и логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Первые три главы посвящены непосредственно изучению архитектуры Б.М. Иофана, а четвёртая, разделённая на два параграфа в соответствии с отечественной и зарубежной тематикой, - определению более широкого контекста его творчества, что помогает более полно исследовать стилевую проблематику его творческого пути. Заключение посвящено подведению итогов изучения творчества мастера и определению его места в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Объём диссертации составляет 216 стр. текста. Иллюстративное приложение содержит 256 иллюстраций. Библиография содержит 229 наименований, а также 51 архивный источник.

Во введении обоснован подход к заявленной теме, её актуальность, сформулированы основные направления исследования, а также рассмотрено состояние историографии изучаемого вопроса на сегодняшний день.

Первая глава диссертационной работы посвящена определению истоков «творческого кредо» Б.М. Иофана. Ранний этап его творческой деятельности был связан с Италией, где архитектор в 1914 г. поступил в институт изящных искусств в Риме (закончив перед этим Одесское художественное училище). Именно в Италии формировались многие творческие ориентиры мастера. Его интерес к классике становится очевидным на раннем этапе его творчества. Как видно из его итальянских зарисовок основную сферу его интересов занимает архитектура античного Рима и Возрождения. Важным аспектом в формировании творческой личности молодого архитектора стало его увлечение пластикой. Б.М. Иофан уделял много внимания скульптуре ещё в Одессе. В Италии он обращает особое внимание на взаимодействие скульптуры с архитектурой.

В Италии определяется и характер его отношения к

классике. Он выбирает путь модернизации классической тектоники для создания новых форм, адекватных современности. Классика выступает для Б.М. Иофана в качестве основы для творческого поиска. Таким образом, Б.М Иофан выбирает путь не копирования и вариаций, а изучения и переработки лучших приёмов классической архитектуры.

Б.М. Иофан приехал в Италию с уже сложившимися архитектурными пристрастиями. Его увлечение классикой и скульптурой было очевидно ещё в Одессе и Петербурге. В Италии эти устремления молодого архитектора лишь укрепились при непосредственном знакомстве с памятниками Древнего Рима, Итальянского Возрождения и барокко. Поэтому, вполне вероятно, что его внимание должны были привлекать архитекторы, которые берут эти памятники за основу и в современном зодчестве. То есть он скорее укрепился в своём выборе, чем нашёл что-то принципиально новое. Впрочем, нельзя отрицать, что именно в Италии формируются основы творческого метода Б.М. Иофана. И, безусловно, пример итальянской модернизированной неоклассики должен был сыграть свою роль. В этот период закладываются основы художественного языка архитектора, его отношение к классическому наследию и его видение современной архитектуры.

К итальянскому периоду (1914 - 1924 гг.) относятся и первые постройки Б.М. Иофана, такие как колумбарий в Нарни, капелла Амброджи в Риме, электростанция в Тиволи, дом в Монте Верде в Риме и другие. В некоторых из них архитектор применяет ордер, чего мы уже не встретим в его зрелых работах на родине. Однако и в этих постройках Б.М. Иофан старается трансформировать ордерную систему, вводя игровые элементы в пропорциях и тектонике.

В его первых работах по возвращении на родину ещё очень ощутимы отголоски его итальянского опыта. Наиболее ярко это выразилось в его жилых домах на Русаковской улице в Москве (1925 г.) и в проекте жилого дома для рабочего поселка Штерстроя в Донбассе (1924 г.). В жилых домах на

Русаковской улице архитектор вполне уверенно и довольно изящно сочетает свой опыт строительства в Италии с практическими задачами московского жилого комплекса.

Исследуя творческий путь архитектора от сооружения домов на Русаковской улице, где ещё очень ощутимо влияние итальянского периода мастера, к попыткам выработать собственную систему выразительности, созвучную требованиям той социально-политической ситуации, в которой довелось ему работать в Москве, важно отметить, что и в столь раннем проекте архитектора, как дома на Русаковской улице 1925 г., уже видна индивидуальная позиция автора, ориентированная на творческое переосмысление классических основ архитектуры в контексте новых реалий и требований времени. Очевиден и акцент архитектуры Б.М. Иофана на выразительность, на взаимодействие её с человеком. Этот фактор чрезвычайно важен для осмысления творческих поисков мастера, прошедшего сложный путь от классических основ, через опыт авангарда и признанный успех государственных заказов к новым задачам архитектуры после Великой Отечественной войны.

Б.М. Иофан привёз в Москву довольно странную для того времени архитектуру. Эта странность сродни лёгкому акценту. Всё-таки десять лет развития отечественной архитектуры прошли мимо Б.М. Иофана, и это были очень важные и насыщенные десять лет. Ему пришлось их в определённом смысле навёрстывать. И в первые годы по возвращении на родину в творческих поисках Б.М. Иофана важную роль играет освоение уже сформировавшегося в Советской России искусства авангарда. Это впитывание совершенно другого творческого подхода к архитектуре отвечало стремлению архитектора к созданию нового художественного языка в своих постройках, где новизна выступает синонимом современности. Однако это творческое направление было воспринято Б.М. Иофаном лишь как материал для переосмысления (так же, как и классическая традиция) в создании собственной системы формообразования.

Его интерес к российскому авангарду в 1920-е гг. очевиден,

что прекрасно иллюстрирует его проект санатория в Барвихе. Эта постройка выделяется в творчестве Б.М. Иофана разнообразием необычных планировочных решений, впечатлением лёгкости и динамики в оформлении фасадов. В конечном счёте, санаторий в Барвихе в творчестве Б.М. Иофана представляет собой проект, решённый практически полностью в духе ведущих течений советской архитектуры 1920-х гг., пожалуй, единственный среди его реализованных замыслов. Наиболее близким по характеру стилевого решения можно считать один из последних проектов, созданных под руководством Б.М. Иофана, - институт физкультуры в Москве (1962-1975 гг.).

Одной из первых крупных работой мастера стал жилой комплекс на улице Серафимовича в Москве (1927-31 гг.). Это был один из первых многофункциональных жилых комплексов города. В проектировании столь масштабного и разнопланового ансамбля, как жилой комплекс на ул. Серафимовича, Б.М. Иофан проявил высокое мастерство и изобретательность как в планировке, техническом решении, так и в стилистическом и эстетическом решении. В этой постройке во многом определилось основное направление творческих поисков мастера. Сочетание художественных импульсов архитектуры авангарда, в большей степени проявившихся в решении кинотеатра «Ударник», и модернизации традиционалистской линии, получившей воплощение в оформлении фасада клуба (ныне Театр Эстрады), станет в дальнейшем основным содержанием архитектурного языка Б.М. Иофана.

Вторая глава диссертации посвящена анализу наиболее яркого периода в творчестве мастера - 1930-1940-х гг. К этому времени относятся его ключевые работы, в которых нашли наиболее полное отражение его разработки собственного художественного языка. Проекты, созданные Б.М. Иофаном в этот период получили наибольшую известность.

К началу 1930-х гг. начинает вырисовываться с большей ясностью индивидуальный творческий метод мастера. Выбор его проекта в конкурсе на

Дворец Советов для реализации показал, что выбранное им направление творческих поисков оказалось наиболее адекватным ситуации и отвечающим- потребностям времени. Сильному молодому государству с достаточно идеологизированной системой управления на пути самоутверждения понадобилась новая архитектура, способная в первую очередь выразить его декларативные принципы, его представление о самом себе, показать своему народу и всему миру своё величие, мощь и уверенность в будущем, а также превосходство над прошлым. Дворец Советов должен был стать квинтэссенцией всех этих требований, и что немаловажно - он должен был быть понятно выразительным. Формально, он был задуман как здание для широких масс народа, которые должны были понять главную идею Дворца Советов не только из средств массовой информации, но и из самой архитектуры.

В этой главе проанализированы причины возникновения идеи конкурса на Дворец Советов, а также проекта Б.М. Иофана и его стилистики, а также особенности государственного заказа в этом проекте, в котором власть выступила в роли соавтора архитектурного замысла. В результате работы над проектом Дворца Советов в архитектурном языке Иофана появился пластический элемент, воспринявший тектонику и ритмическую упорядоченность колонны, но имеющий другую структуру и вид. С его помощью архитектор пытается соединить в единое целое динамику и упорядоченность, эмоциональную выразительность и геометризацию. И это была, несомненно, важная находка для создания новой стилистики архитектуры, отвечающей требованиям времени.

В фондах музея архитектуры им. А.В. Щусева автором было найдено множество эскизов Б.М. Иофана для различных этапов конкурса на Дворец Советов, которые наглядно иллюстрируют творческий поиск наилучшего решения проекта. Из анализа проектов других архитекторов, представленных на конкурс на Дворец Советов (на различных его этапах) следует, что в своих поисках нового художественного языка, основанных на творческой переработке

опыта классического наследия, использовании скульптуры и формировании новых средств выразительности в архитектуре, Б.М. Иофан был не одинок. Многие архитекторы, принимавшие участие в конкурсе на Дворец Советов, избирали близкие творческим поискам Б.М. Иофана пути решения поставленной задачи. Этот факт свидетельствует о формировании определенного направления в архитектуре. 1930-х гг., которое характеризовалось модернизацией классических мотивов и одновременно классицизацией авангардистских приёмов, включением пластических элементов, особым вниманием к образному решению проекта.

Для зарубежных архитектурных кругов итоги конкурса на Дворец Советов в основном стали неожиданностью. Многие продолжали воспринимать СССР как, грандиозный социально-политический эксперимент. С другой стороны, итоги конкурса на Дворец Советов послужили своеобразным публичным заявлением советской архитектуры о серьёзных переменах в курсе своего развития. Фактически, задачи, поставленные перед этим конкурсом, в осповном были выполнены: его итоги характеризовали Советский Союз более, чем выступления политиков.

Не вступая в полемику по поводу качества и гигантомании окончательного проекта Дворца Советов, хотелось бы отметить, что эта архитектура должна была "работать" на соотношении с человеком, апеллировать к человеку. При этом традиционные формы в чистом виде не принимались, так же как и модернистские. В этом смысле поиски Иофана в соотношении активной динамики рвущихся вверх пилонов и подсознательной соразмерности отдельных пластических элементов в общей композиции имели особое значение. Вертикальная динамика как средство выразительности стала одной из важных черт его нового архитектурного языка.

Все эти найденные архитектором мотивы получили развитие в знаменитом павильоне СССР для Всемирной выставки 1937 года в Париже. Приём динамичного сдвига плоскостей, постепенное нарастание вертикализма

в органическом синтезе архитектуры и скульптуры создали монументальный, лаконичный и в то же время чрезвычайно выразительный образ. Скульптурная группа в данном памятнике не воспринимается лишь элементом декора, как и архитектурная часть не ограничивается ролью постамента. Они являют собой единый ансамбль, где каждый из них выступает как органичная необходимая часть целостной композиции павильона.

Период 1930-х - 1940-х гг. оказался наиболее плодотворным для творчества мастера. Это и наиболее успешное для него время с точки зрения развития карьеры архитектора. Б.М. Иофан много проектирует в это время. По большей части это крупные общественные или административные здания и сооружения. Большого успеха достигает он и в разработке темы архитектурного постамента, здания-памятника в павильонах для международных выставок. В его проектах 1930-х - 1940-х гг. можно с наибольшей ясностью наблюдать его индивидуальную творческую концепцию, строящуюся на формировании нового художественного языка геометризированной тектоники, пластической выразительности, монументальности и динамической эмоциональности.

В поисках творческого метода, адекватно сочетающего в себе классическую соразмерность архитектурных членений, опыт авангарда в создании новых форм, композиционную ясность и выразительность, в период 1930-1940-х гг. Б.М. Иофан работает над созданием индивидуального художественного языка, в полной мере отвечающего требованиям времени. Его основными чертами стали лаконичность и динамика соотношения прямоугольных плоскостей, классическая соразмерность композиции основных объемов, пластическая доминанта вертикальных членений, легко читаемое выразительно-смысловое наполнение архитектуры и тесное взаимодействие со скульптурным оформлением. Его архитектура в тот период оказывается вполне востребованной. Можно сказать, что Б.М. Иофану удаётся найти художественный язык, созвучный требованиям и запросам 1930-1940-х гг. Эта архитектура способна с необходимой ясностью донести до человека своё

смысловое наполнение с достаточной мерой выразительности, динамики, монументальности и новизны.

В третьей главе диссертационной работы исследованы проекты и постройки Б.М. Иофана, созданные им после Великой Отечественной войны. В проектах восстановления и реконструкции Сталинграда и Новороссийска Б.М. Иофан, как и многие другие архитекторы в этот период, отдаёт дань большей повествовательности и парадности образного истолкования композиции.

Сплошные пилонады площадей в проекте восстановления Новороссийска несут в себе ярко выраженную ордерную тектонику. Масштабные перспективы, которые образуют основные площади, обрамлённые длинными аркадами, несущими в свою очередь пилонады, вызывают в памяти монументальность римских форумов. В проекте центра Новороссийска Б.М. Иофан пытается адаптировать ордерную монументальность и тектонику к модернизированному варианту пилончатой структуры и новой символики. При этом, канеллированные пилоны вносят элемент динамики в композицию площади.

В целом стилевое решение архитектуры Новороссийска несколько отличается от проекта восстановления Сталинграда. Здесь почти не чувствуется несколько тяжеловесного пафоса сталинградского проекта с его самодовлеющей торжественностью. Используя в реконструкции Новороссийска больше декоративных элементов, активно вводя рельефы и скульптуру и, вместе с тем, уменьшая толщину самих пилонов и вводя многочисленные аркады, архитектор добивается впечатления большей лёгкости и праздничности, не теряя монументальности. Можно сказать, что здесь в большей степени даёт о себе знать своеобразная интерпретация ар деко с его поиском упорядоченной декоративности и рождением новых форм и сочетаний.

Сквозной темой для творчества Б.М. Иофана стала идея монумента. Памятник как художественный тип часто находится на стыке архитектуры и скульптуры и почти всегда несёт в себе особую выразительность и идейную насыщенность. Подобная тематика была близка творческим интересам Б.М. Иофана, начиная с самых ранних этапов его работы. Авторству Б.М. Иофана

принадлежит целый ряд проектов монументов, таких как монумент Победы в Москве, «Город-герой» для Одессы, памятник в честь 50-летия Октября в Москве и др. К середине 1960-х гг. в своих проектах монументов мастер всё чаще отказывается от взаимодействия со скульптурой, наделяя архитектурные формы скульптурной выразительностью. Не прибегая к нарядному декору послевоенных лет, архитектор создает выразительные образы, наполненные достаточной степенью монументальности и торжественности. В конечном счёте, такие проекты монументов представляли собой выразительность, где нет ничего лишнего, и главную роль играет динамика архитектурных масс.

Б.М. Иофан принимал участие в проектировании одного из семи высотных зданий 1950-х гг. в Москве, хотя ему и не принадлежит авторство осуществлённого проекта. Речь идёт о здании МГУ им. М.В. Ломоносова на Воробьёвых горах. Первоначально на этом месте проектировался 32-этажный жилой и административный комплекс. Б.М. Иофан в соавторстве с В.В. Пелевиным предложил два варианта сооружения: с фронтальным и центральным размещением административной части. Однако этот проект не был осуществлён. Было решено построить на этом месте комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова и отодвинуть его от края Ленинских (ныне Воробьёвых) гор.

В проекте 32-этажного административного здания Б.М. Иофан в поисках стилевого решения в большей степени отталкивается от основных идей оформления Дворца Советов. Хотя уже в варианте с центральным расположением административной части эти идеи выступают в сильно переработанном варианте. Взлёты вертикальных рядов окон, уступы и выступы вертикальных объёмов, боковые башни вторят композиции высотной башни, -в этом варианте очевидна находка нового, более самостоятельного решения, которое позднее послужило основой для проектирования комплекса МГУ им. М.В. Ломоносова. Участие Иофана в процессе проектирования Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова на Воробьёвых горах подтверждает мысль о том, что строительство высотных зданий в Москве было

напрямую связано с линией творческих поисков Б.М. Иофана как один из возможных путей развития стилевого направления, в русле которого работал архитектор.

Как отдельную тему можно рассматриват. его проекты жилых домов. Отвечая практическим требованиям, выдвигаемым перед архитектурой, Б.М. Иофан в конце 1940-х - 1950-е гг. обращается к индустриальной организации поточного строительства жилых зданий. Архитектор выдвинул проектное предложение о внедрении в массовую застройку односекционных жилых домов. Исходя из широких градостроительных возможностей, открывающихся при различных комбинациях в генплане района застройки, он занимается разработкой вариантов планировки и этажности таких домов. С точки зрения композиции жилой дом такого типа мог рассматриваться как самостоятельный объект или элемент единого комплекса домов, квартала или улицы. Вариации этажности и компоновки давали неограниченный простор для объёмно-пространственных решений. Архитектор разрабатывает и множество вариантов решения фасадов подобных жилых домов. Как правило, в его эскизах это дома в 9-10 этажей со скатными крышами и обязательным выделением цоколя. Фасады могут оживляться введением арок и выделением ярусов. Чаще всего он вводит расчленение фасада на 3-4 части по вертикали.

В целом, после 1950-х гг. его проекты становятся более сдержанными, менее яркими, чем в предыдущие десятилетия. Тем не менее, мы видим, что его творческая система была достаточно гибкой, чтобы чутко реагировать на изменение времени и его потребностей. Б.М. Иофан продолжает свою профессиональную деятельность практически до конца своей жизни. Причём в одном из последних своих сооружений (Институт физкультуры в Измайлово) архитектор фактически возвращается к своим проектам конца 1920-х гг. в отношении формальных характеристик.

В четвёртой главе сделана попытка обрисовать контекст творческого поиска Б. М. Иофана в советской и зарубежной архитектуре второй трети XX века для полноты характеристики стилевого направления, в рамках которого

работал архитектор. Выбор временного отрезка для сопоставления объясняется наиболее цельным и плодотворным периодом в творчестве Б.М Иофана, приходящимся на 1930-40-е гг.

Б.М. Иофан был не одинок в выборе синтетического, опирающегося на наследие стилевого направления творческих поисков. Сходные черты мы можем проследить в проектах Душкина, Троцкого, Щуко, Гельфрейха, Минкуса, Мордвинова, Полякова, Лангмана, Стамо и др. В архитектурных газетах и журналах начала 1940-х гг. много проектов, близких по характеру творческим-поискам Б.М. Иофана. Это говорит о формировании устойчивой стилевой тенденции в архитектуре СССР указанного периода. Не будучи связанной сформулированными канонами, эта тенденция в архитектуре оказалась довольно гибкой, выявляя в разные времена и в зависимости от типа зданий и от особенностей заказа те акценты, которые от неё требовались. Приведённый в главе ряд памятников наглядно показывает возможности вариативности данного стилевого направления. Это доказывает, что стилистика произведений Б.М. Иофана не была изолированной в общем архитектурном процессе.

Проанализированные в этой главе проекты различных советских архитекторов иллюстрируют тот контекст творческого поиска, в котором работал мастер в 1930 - 1940-е гг., помогая не только выделить круг аналогий в архитектурных приёмах и методах, но и подчеркнуть творческую индивидуальность Б.М. Иофана, его собственный путь развития художественного языка в архитектуре.

Аналоги его постройкам присутствуют и зарубежной архитектуре. Так архитектура США 1930 - 40-х гг. свидетельствует о художественных поисках в том же направлении, что нашло выражение в приёме ярусного объёмостроения, определённом сходстве деталей, высотности, вертикализме, обращении к синтезу искусств, вниманию к фактуре материала и т. д. Анализ сходных явлений в архитектуре Италии и Германии того же периода также говорит о параллельных процессах.

Выбор этих стран для более тщательного анализа

обусловлен, прежде всего, стилевыми аналогиями в архитектуре. Кроме того, важную роль играет и факт непосредственного знакомства и изучения Б.М Иофаном архитектуры США в 1930-е гг., а также его контакты с итальянской архитектурой на раннем этапе творчества, не прекратившиеся и позже. Особое значение приобретает сопоставление творческих исканий мастера с архитектурой Германии и Италии 1930-1940-х гг., в связи с тем, что именно в этот период в архитектуре этих стран, как и в советской архитектуре, в большей степени проявляется влияние культурной политики тоталитарных государств.

В этой главе предметом особого внимания являлась архитектура административных и общественных зданий. Именно в сооружениях подобного типа с наибольшей наглядностью проявляются идеологические и социально-эстетичесткие тенденции архитектуры. Целью проведённого исследования было показать наглядно сходство в параллельных и в некоторых случаях официально противопоставленных друг другу архитектурных тенденциях одного временного периода (главным образом, 1930-40-е гг.) в разных странах и в то же время выделить отличие и своеобразие творческого пути Б.М. Иофана как одного из ведущих представителей данного стилевого направления в нашей стране.

Творческие поиски Б.М. Иофана развивались как часть определенного архитектурного направления, которое было общим для многих стран, но в каждой из них получало индивидуальное воплощение и развитие. Это стилевое направление наиболее последовательно развивалась в период с конца 1920-х по начало 1940-х гг. Она была основана на модернизации и переосмыслении тектонической системы неоклассики в создании нового художественного языка, который в каждой стране имел свои особенности. Она была своего рода компромиссом между отрицанием традиций в диктате новизны авангарда (автор имеет в виду весь широкий спектр новых течений в изобразительном искусстве и архитектуре разных стран) и воспеванием прошлого в неоклассицизме, пытаясь найти разумное равновесие между, условно говоря,

старым и новым. В архитектуре США отдельной темой стало и эстетическое осмысление высотных сооружений, где тектонические схемы неоклассики были уже не применимы.

В результате проанализированных в этой главе явлений, очевидно, что внешние факторы также оказывали влияние на формирование индивидуального художественного языка мастера. В то же время, советская архитектура обладала целым рядом особенностей (как и архитектура каждой из перечисленных выше стран), которые также позволяют дать наиболее точную характеристику стилевой проблематике творчества Б.М. Иофана.

Заключение посвящено определению стилевой проблематики творческих поисков Б.М. Иофана в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Творческий путь архитектора был путём стилевого поиска и эксперимента с целью формирования собственного художественного языка, адекватного потребностям времени и государства. В работах Б.М. Иофана чётко прослеживается последовательное развитие единого, однажды выбранного направления, которое со временем приобретает черты устойчивой стилевой тенденции. При этом, необходимо разграничить стилевые эксперименты самого архитектора и определённое магистральное направление творческого метода, которое было воспринято и параллельно развивалось и другими архитекторами.

Исходя из проведённого исследования и учитывая различные эксперименты мастера в поисках собстветюй системы формообразования, можно выделить определённое магистральное направление его творческих поисков, позволяющее говорить о формировании стилевой тенденции в советской архитектуре, в русле которой развивалось творчество Б.М. Иофана. Как показало проведённое исследование, упомянутая выше стилевая тенденция имела довольно широкое распространение в архитектуре СССР второй трети XX века.

Анализ стилевых параллелей в архитектуре стран Европы и Америки позволяет сделать вывод о существовании единого стилевого направления в

мировой архитектуре, занимающем промежуточное положение между модернизмом и традиционализмом неоклассики, взаимно не приемлющими друг друга. Особенностью данного направления было стремление найти своеобразный компромисс между этими различными стилевыми явлениями. Охарактеризованное в исследовании стилевое направление в архитектуре имело целый ряд общих характеристик. При этом различные течения внутри него могли давать довольно отличающиеся между собой варианты формообразования и декорации.

Для данного стилевого направления характерно сочетание монументальности и выразительности, геометризация основных членений фасада, умеренные акценты декора, синтез искусств, внимание к материалу. Оно не было связано какими-либо сформулированными канонами. Его основные черты и границы определяются самими памятниками, а не записанными правилами. Это несёт серьёзные трудности для исследования данного стиля, но в то же время даёт определённую свободу формообразования внутри него. Возможно, отчасти благодаря этому, подобная система формообразования оказалась довольно гибкой и восприимчивой к изменениям времени. Точнее сказать - способной к адаптации. Сохраняя стилевую общность, это стилевое направление в архитектуре находило выражение в различных вариациях.

Вопрос определения стиля в архитектуре XX века требует отдельного глубокого исследования, основанного на изучении всего многообразия существующего материала. Предпринятое исследование не ставило целью терминологическое определение данного стилевого направления. Очевидно, что термин «модернизированный неоклассицизм» или «тоталитарная неоклассика» и тому подобные не отражает сути явления. Многие исследователи склонны относить рассматриваемое нами направление к стилистике ар деко. Такая точка зрения представляется более последовательной и логичной, хотя сам термин вносит известную путаницу и напряженность в решение вопроса, так как неизбежно отсылает к принятому наименованию

европейского и американского варианта этого стиля, что ощутимо сужает рамки изучаемого явления. Возможно, в ходе дальнейших исследований появится какой-то другой термин для наименования данного стилевого направления, более отвечающий многообразию составляющих его компонентов. На данном этапе проведённое исследование было призвано определить суть изучаемого стилевого направления, его характерные черты и проявления.

Проанализированная стилевая тенденция в советской архитектуре вполне вписывается в обозначенные рамки стилевой проблематики рассматриваемого нами архитектурного направления. По мнению автора, стиль Модернистик, европейский вариант ар деко, архитектура Третьего рейха в Германии, архитектура «новеченто» в Италии, несколько течений сходного характера (в том числе и сосредоточенное на геометризированной тектонике, наиболее близкое к творческим поискам Б.М. Иофана) в архитектуре Советского Союза и другие можно считать отдельными течениями внутри обозначенного единого стилевого направления, которое во второй трети XX века занимает главенствующее положение и в нашей стране.

В результате анализа творчества Б.М. Иофана в контексте стилевой ситуации в архитектуре второй трети XX века, был сделан вывод о формировании отдельного течения внутри общего стилевого направления, имеющего различные проявления в архитектуре Европы и США. Творческие поиски Б.М. Иофана, основываясь на внимательном изучении классических законов архитектуры, в основном были направлены на создание новой системы формообразования, которая должна была включить в себя и новейшие достижения авангарда, и основные принципы классического пропорционирования и тектоники. Учитывая новые требования эпохи, его архитектура искала гармоничное сочетание крупномасштабной монументальности и художественной и эмоциональной выразительности, образности.

Художественный язык Б.М. Иофана породил и новый тип

детали, отвечающий требованиям крупного масштаба сооружений. Его вертикальные пилоны, взмывающие на невероятную высоту, и приём "наложения плоскостей" послужили основой декоративного решения, сочетающего в себе и тектоническое пропорционирование, и образную выразительность. Архитектура Б.М. Иофана, как правило, содержит в себе непременный акцент на вертикаль. Вместе с тем, в своих лучших постройках он находит то гармоничное сочетание вертикальных и горизонтальных членений, которое даёт импульс общей динамике и выразительности всего ансамбля.

В создании целостного образа архитектурного ансамбля Б.М. Иофан часто обращается к синтезу искусств. Так скульптура часто выступает непременным и необходимым спутником его архитектуры, составляя с нею единый, гармоничный ансамбль, составляющие части которого неотделимы друг от друга.

Архитектор использует законы классики как внутреннюю структуру, выражающуюся в пропорциях и тектонике архитектурных масс. Вертикальные пилоны, столбы и горизонтальные балки успешно отражают то гармоничное соотношение между динамикой и статикой архитектурных масс, которое составляет тектоническую основу композиционного решения. Вместе с тем, при общем преобладании геометризма в декорации, Б.М. Иофану удаётся создать такой тип детали, который несёт в себе мощный импульс выразительности для всего ансамбля.

Среди источников этой стилистической линии были упомянуты и авангард, и классика, и модерн. Но ни в одной постройке Б.М. Иофана нет буквального обращения к той или иной обозначенной выше стилистике. Эта "множественность истоков" лишь внутренне ощущается как одна из черт общего стиля. Созданная Б.М. Иофаном система формообразования обладала также высокой степенью адаптации к изменяющимся условиям в художественной среде и социальной жизни страны.

Выводы:

анализ раннего этапа творчества архитектора и условий формирования его стилевых ориентиров показал, что творческая концепция Б.М. Иофана сложилась в результате изучения- и переработки классического архитектурного наследия и непосредственного знакомства с достижениями советского авангарда с целью создания универсального художественного языка, отвечающего потребностям текущего времени; в результате тщательного изучения реализованных проектов Б.М. Иофана, а также графического материала его проектов и эскизов наряду с документальными источниками были выявлены и введены в научный обиход неизвестные ранее работы мастера, а также проведён стилевой анализ эволюции его творческих поисков;

изучение культурно-исторического контекста творческого развития Б.М. Иофапа позволило объяснить причины успеха и востребованности его творческой концепции в советской архитектуре 1930-1940-х гг.; предпринятое исследование дало возможность выявить контекст творческого поиска Б.М. Иофана в советской и зарубежной архитектуре и определить, таким образом, основное стилевое направление (наиболее близкое понятию ар деко в современной науке), в русле которого работал архитектор.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Костюк М.А., Дёмина А.В. Высотный МИД на Смоленской площади. // Международная жизнь, 2001, №8. С. 50-59 (с переводом на англ. язык: Russian Foreign Ministry Skyscraper. // «International Affairs», 2001, volume 47, number 5. P. 197-207).

2. Костюк М.А., Фирсова А.В. Здание МИД. Полвека жизни в столице. // Архитектура. Строительство. Дизайн., 2001, №5/6(28). С. 36-37.

3. Костюк М.А Итальянское наследие Бориса Иофана. // Вести Союза архитекторов России, 2002, №1(12). С. 46-49.

4. Костюк М.А. Жилые дома на Русаковской улице. // Архитектура и строительство Москвы, 2003, №2-3. С. 87-89.

5. Костюк М.А. Небоскрёбы. Москва и Америка. Взгляд из прошлого. // Вести Союза архитекторов России (в печати).

6. Заметки на полях. Мастерская Бразини и ранние рисунки архитектора Б.М. Иофана как сопутствующие факторы развития творческой личности мастера - Вести Союза архитекторов России (в печати).

Издательство 000 "МАКС Пресс". Лицензия ИД №00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 16.01.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 088. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел7Факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

Щ-£74 e

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Костюк, Мария Александровна

Введение. Обоснование подхода к заявленной теме.

Состояние историографии вопроса на сегодняшний день.

Глава 1. Истоки «творческого кредо» Б.М. Иофана. Роль итальянского опыта и российского авангарда. Ранние проекты и постройки.

Глава 2. Формирование новых средств выразительности в проектах и постройках Б.М. Иофана 1930 - 1940 гг.

Глава 3. Развитие и вариативность творческой системы мастера в его послевоенных проектах и постройках.

Глава 4. Контекст творческого поиска Б.М. Иофана в советской и зарубежной архитектуре второй трети XX века.

§1. Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана в советской архитектуре второй трети XX века.

§2. Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана в архитектуре стран Европы и Америки 1930-1940-х гг.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Костюк, Мария Александровна

Обоснование подхода к заявленной теме. Состояние историографии вопроса на сегодняшний день.

Конец двадцатых - начало тридцатых годов являются важной вехой, неким поворотным моментом для развития советской архитектуры. Традиционно считается, что на этом этапе происходит решительный разрыв с линией авангарда и конструктивизма и развитие нового витка стилевого процесса, выразившегося в обращении к классике, монументализации формы и "политической" выразительности художественного языка. Тем не менее, развитие стилистических тенденций в архитектуре проходило не так просто и прямолинейно. И вряд ли всё дело в жёстких директивах и непомерных амбициях тоталитарной власти.

Эйфория от «вседозволенности в построении нового мира» спадала. Как пишет А.В. Иконников: «.бунтарство, будоражащее мысль, сменялось уверенной успокоенностью, этические принципы уступали место эстетическим предпочтениям, метод обращался в свод отдельных приёмов.»1. Спираль Башни Ш-го Интернационала Татлина перерождалась в спираль ярусов Дворца Советов. Всё это было обусловлено как внутрихудожественными процессами, так и изменением ситуации в стране, так как с первых десятилетий XX века искусство столь прочно связало себя с политикой, что впоследствии вовсе не просто было от этих связей избавиться.

Итак, бесспорно преобладающей тенденцией стало обращение к опыту классики. И здесь мы можем наблюдать несколько интерпретаций этой стилистической линии развития архитектуры. В одном случае в поисках новых решений применялось буквальное использование художественного языка классики с применением ордерного декора. Этот творческий метод достиг своего расцвета в творчестве целой школы архитекторов во главе с И.В. Жолтовским.

В другом случае мы обнаружим не прямое обращение к классике, а скорее переосмысление самого её метода в архитектуре, не забывая и достижения авангарда предшествующих десятилетий. Именно из этой тенденции, как нам кажется, исходят творческие поиски Б.М. Иофана. Классические мотивы служат основой для новых решений, проявляются в определённом соотношении пропорций, игре форм. В его постройках зачастую нет ордера как такового (в его привычном, классическом понимании). В большинстве построек архитектора мы не встретим колонн, карнизов и фронтонов. Однако зритель подсознательно воспринимает столбы-пилоны, плоские лопатки, горизонтальные и вертикальные тяги как колоннады и портики (уже знакомые для глаза, но выступающие в новом обличии). И это не случайно. "Ордерность" архитектуры Б.М. Иофана - в самой тектонике архитектурных масс, их пропорциональном соотношении. Этот "бесколонный классицизм" заставляет нас обратиться к периоду 1910 — 20-х гг., который предшествовал творческим поискам 1930-х гг. Эти два периода были во многом противоположны по своей стилевой сути. Тем не менее, мы увидим, сколь велика была их взаимосвязь, проявившаяся в многочисленных творческих импульсах и новых технических возможностях архитектурного формообразования. Так "супрематический ордер" К.С. Малевича с его наложением плоскостей в проектах Б.М. Иофана получает новую интерпретацию.

Нам кажется весьма интересной и перспективной линия сопоставления этих творческих исканий с течением ар-деко в архитектуре, как России, так и Запада. Впрочем, нельзя не сделать оговорку в связи с самим этим термином. Дело в том, что в современных публикациях вопрос о границах определения стиля (ар-деко) остаётся весьма дискуссионным. Принимая во внимание недостаточную изученность этого явления в нашей стране и отсутствие чёткой формулировки для него, проводить подобные параллели очень сложно. Однако в связи с тем, что именно сейчас интерес к ар-деко так активно пробуждается в литературе, нам кажется особенно важным изучить поиски Б.М. Иофана в этом направлении, которые могут оказаться очень полезными для исследования проблемы ар-деко в архитектуре.

Не менее актуальной для современных исследователей продолжает оставаться и линия неоклассицизма в советской архитектуре. Как уже говорилось выше, обращение к классике было общей тенденцией для различных направлений архитектуры 1930-х гг. Таким образом, творческий метод Иофана имеет общие истоки с линией неоклассицизма. Однако различный подход к использованию классического языка давал часто альтернативные по характеру решения. В литературе, затрагивающей стилевую ситуацию 1930-х гг., творчество Б.М. Иофана как противопоставляется неоклассицизму, так и рассматривается в качестве интерпретации единого направления ("классицизации нашей архитектуры"2).

Говорить о стиле в советской архитектуре чрезвычайно сложно, так как до сих пор не существует чётких критериев для определения этого вопроса, как в России, так и на Западе. Впечатляющее разнообразие терминологии подчас для одного и того же явления часто ставит в тупик. Во многих изданиях по истории архитектуры XX века (как, например, в книге Ю. Ёдике "История современной архитектуры", а также в единственной монографии по творчеству Б.М. Иофана, написанной И.Ю. Эйгелем) зачастую вопросы стиля лишь обозначаются, не подразумевая достаточного его анализа и исследования. Нам кажется весьма интересным и необходимым затронуть именно эту сторону изучения архитектуры. Конечно, данная тема3 уже получила вполне разностороннее освещение в трудах таких исследователей архитектуры, как С.О. Хан-Магомедов, А.В. Иконников, B.JI. Хайт, Т.Г. Малинина, М.Г. Бархин, В.В. Кириллов, Г.И. Ревзин и другие.

Тем не менее, творчество Б.М. Иофана, как нам кажется, остаётся недостаточно изученным. Возможно, это связано с негативным восприятием "тоталитарного искусства" как такового и проектирования Дворца Советов в частности. Нам кажется, что объективное рассмотрение и изучение проектов и построек Б.М. Иофана в стилистической ситуации данного периода представляет большой интерес в определении путей развития советской архитектуры второй трети XX века.

Таким образом, целью нашего исследования является определение и характеристика стилевых поисков Б.М. Иофана. В ходе изучения заявленной темы мы считаем необходимым решить задачи как внимательного изучения непосредственно творчества Б.М. Иофана, так и определения контекста для его творческих поисков. В связи с этим, в структуре диссертационной работы первые три главы посвящены непосредственно изучению архитектуры Б.М. Иофана, а четвёртая - определению более широкого контекста для его творчества, что помогает более полно исследовать стилевую проблематику его творческого пути. В заключении мы попытаемся подвести итоги изучения творчества мастера и определить его место в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Важную часть исследования составит изучение графического материала из фонда архитектора Б.М. Иофана в ГНИМА им. А.В. Щусева, не вводившегося ранее в научный обиход.

А теперь подробнее коснёмся историографии интересующего нас вопроса и его проблематики. Самые ранние попытки изучения творчества Б.М. Иофана были предприняты в 1940-41 гг. И.Ю. Эйгелем и Д.М. Циперовичем по заданию Академии архитектуры СССР и в 1946 г. И.Ю. Эйгелем и Н.И. Бруновым по заданию Союза архитекторов СССР. Эти исследования носят монографический характер.

И.Ю. Эйгель является и автором единственной монографии о Б.М. Иофане, вышедшей в 1978 году. Автор попытался довольно подробно проследить творческий путь мастера, разделив его постройки по «главным темам творчества». Книга И.Ю. Эйгеля «Борис Иофан» представляет собой несомненную ценность для дальнейших исследований как необходимая основа, содержащая в себе не только подробное описание и анализ большинства проектов и построек Иофана, но и цитаты наиболее важных документов и отзывов о них, а также достаточно полный подбор иллюстраций. Однако, как уже говорилось выше, в данной монографии не достаёт стилистического анализа в социально-политическом контексте эпохи.

Отметим, что постройки Б.М. Иофана не могли не вызывать широкого интереса архитектурной критики. При этом оценки тех или иных сооружений архитектора часто носили противоречивый характер, отражая основные мотивы дискуссий, развернувшихся в литературе по вопросам путей развития советской архитектуры. Эти публикации4 характеризуют основные требования, которые предъявлялись к архитектуре 1930 - 40-х гг. специалистами, властью и зрителем.

Так А. Фёдоров-Давыдов в 1939 г. на страницах журнала Архитектура СССР назвал проект Дворца Советов «величественным памятником эпохи»5. Тогда как М. Гинзбург в 1940 г. в том же издании высказывал точку зрения о том, что Б.М. Иофан в решении Дворца Советов «ограничился эпигонством»6.

Д. Аркин связывал павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже с понятием «социалистического реализма»7. А. Буров относил его к «жанру революционного плаката»8.

Интересно замечание Н. Троцкого о стиле мастера: «. обладая большой эмоциональностью и художественным темпераментом, (Б.М. Иофан) часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна»9. Несмотря на «негативный оттенок» в характере последнего высказывания, подобные замечания помогут нам определить собственный стиль Б.М. Иофана и его происхождение.

Весьма ценный материал для исследования представляют различные публикации самого Б.М. Иофана10. Они помогают нам лучше понять, какие цели ставил перед собой архитектор, чего он ожидал от своих проектов, как воспринимал саму атмосферу действительности тех лет.

Особый пласт в изучении творчества Б.М. Иофана представляет собой литература, посвященная проектам Дворца Советов. Пожалуй, это наиболее изученный памятник из всех, принадлежащих Иофану. Однако в данной работе мы не будем останавливаться подробно на описании всех проектов Дворца Советов, как и всех точек зрения различных исследователей по этому поводу. Тема работы не предполагает такого исследования, тем более что этот момент в творчестве Б.М. Иофана больше других освещён в широком круге специальной литературы11.

Следует отметить, что неизбежную трудность для исследователя несёт в себе требование объективности. В общем потоке «хвалебных речей», диктуемых «партийными установками», или «жёсткого порицания», вызванного пугающим «призраком тоталитаризма», по поводу Дворца Советов необходимо вычленить ту полезную информацию о самом памятнике, которая зависит от постройки как таковой, а не от атмосферы эпохи.

В работах обобщающего характера по истории советской 12 архитектуры творчество Б.М. Иофана, как правило, ограничивается проектами Дворца Советов и павильонами на Всемирных выставках 1937 и 1939 гг. Безусловно, эти памятники занимают центральное положение среди построек мастера. Однако они не дают возможности для всесторонней характеристики творческих поисков Б.М. Иофана. Тем более что вопрос стилистического определения этих памятников вплоть до последних лет затрагивался редко.

Уже в 1970 - 80-е гг. мы увидим наиболее удачные попытки определения места и значения творчества Б.М. Иофана в советской архитектуре. Подчёркивая роль мастера в художественном процессе, А. Степанов отмечает: «Б. Иофан, обращаясь к наследию, выражает его в новом формальном языке и развивает в своём творчестве ряд завоеваний 20-х годов»13. А.В. Рябушин в предисловии к монографии Э.Ю. Эйгеля делает вывод: «.он (Б.М. Иофан), по сути дела, создал . свой ордер, свой порядок построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремлённых членений»14. В статьях А. Стригалёва, А. Степанова, А. Рябушина затрагиваются вопросы, связанные с творческими поисками Б.М. Иофана в создании нового художественного языка на основе индивидуального переосмысления классического наследия.

Изучая архитектуру 1930-х гг., нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений власти и искусства. Существует целый ряд исследований, посвящённых этой теме (Б. Сарнов. Сколько весит наше государство? // Осмыслить культ Сталина. М., 1989; А. Морозов. Конец утопии. М., 1995; Б. Гройс Стиль Сталин. // Утопия и обмен. М., 1993; Н. Адаскина. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. // Советское искусствознание, 1989, № 25 и др.). В данном аспекте нельзя не упомянуть книгу И. Голомштока «Тоталитарное искусство». Это исследование носит в большей мере политизированный и публицистический характер, что весьма затрудняет объективную научную характеристику художественного процесса в целом. Тем не менее, подобные работы чрезвычайно важны. Они помогают осмыслить культурно-исторический контекст эпохи, который всегда имеет большое значение для искусства. Пытаясь провести объективный анализ художественного процесса, это значение нельзя не учитывать. Но также не стоит отводить ему главенствующую роль в ущерб внутрихудожественным факторам.

В последние десятилетия XX века появилось больше исследований, посвящённых проблемам определения стилистической ситуации в советской архитектуре на рубеже 1920 - 1930-х гг. Практически все они пытаются найти некую главенствующую тенденцию для всего архитектурного процесса в целом. Мы найдём различные определения этой тенденции (историзм, неоклассика, Ар Деко). Все эти мнения объединяет неоспоримое обращение архитектуры 1930-х гг. к традиции и опыту предшествующих столетий. А.В. Иконников в оценке архитектуры данного периода делает акцент на историзме, выделяя в нём отдельные направления. М.Г. Бархин говорит об общем процессе «ютассицизации» архитектуры в нашей стране15. Неоклассическое направление в советской архитектуре получило наиболее полное отражение в различных исследованиях по архитектуре данного периода16.

Проблематика Ар Деко долгое время почти не затрагивалась в нашей литературе. Зачастую это стилистическое направление в архитектуре XX века либо игнорировалось вообще, либо лишь упоминалось без какой-либо характеристики. Лишь в последние десятилетия XX века стали появляться серьёзные исследования, посвящённые этой теме17. Нам хотелось бы выделить статьи Т.Г. Малининой, B.J1. Хайта и М.В. Нащокиной, А.В. Бокова. В этих публикациях делается попытка дать обоснованное определение стилю проанализировать его истоки и различные проявления. Однако вопрос об определении стилевого направления в архитектуре второй трети XX века и его границах в настоящий момент остаётся весьма дискуссионным.

В заключение обзора историографии хотелось бы сказать несколько слов о зарубежных оценках творчества Б.М. Иофана. Здесь также не сложилось единого мнения среди исследователей. Одни относят архитектора к последователям классики, другие - к её оппонентам (Enciclopedia dell'Arte garzanti. Milano., 1976, p. 330; A. Cunliffe. The Competition for the Palace of Soviets in Moscow 1931-33. // Architectural Assotiation Quarterli (AAQ). London, № 2, 1979, p. 39; и др.).

В данной работе мы попытаемся охарактеризовать творческий метод Б.М. Иофана, сформировавший определённое стилевое течение в советской архитектуре. Мы также попытаемся определить место этого течения внутри общего художественного процесса архитектуры XX столетия. Поскольку данная работа не предполагает монографического исследования творчества мастера, мы позволим себе не рассматривать здесь все проекты и постройки Б.М. Иофана. Мы ограничимся лишь основными произведениями архитектора, необходимыми для характеристики формирования главных черт его художественного языка. Сочетание историко-культурного контекста, чисто художественных факторов, а также индивидуальных особенностей творческого пути мастера поможет нам по возможности объективно определить значение творчества Б.М. Иофана для русской архитектуры XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана"

1. Мы позволили себе употребить это выражение для характеристики обозначенного в работе архитектурного направления, за неимением на данном этапе его чётко сформулированного определения.2. Из личной беседы с В.Л. Хаитом.3. В настоящее время вопрос о стиле Ар Деко в архитектуре России остаётся достаточно спорным. Ниже мы попытаемся охарактеризовать основные направления современных исследований на эту тему. Здесь и далее мы позволим себе оперировать устоявшимся термином наименования стиля для проведения некоторых аналогий с советской архитектурой, подразумевая Ар Деко как стилевое течение в Европе и Америке, имеющее свои стилевые критерии и характеристики. — Bayer Р. The Art- Deko. Soursebook: A visual reference to a decorative style, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988; Hiller Bevis, Escritt Stephen. Art Deco Style. London, 1997.4. Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М,, 1997. 506.5. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. М., 1981. 158.6. Там же. 185.7. Толстой В.П. XX век. Итоги и кануны. // Художественные модели мироздания. XX век. Т. 1, М., 2002. 4-16.8. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, 1998. 112.9. Рябушин А.В. Гуманизм советской архитектуры. М., 1986. 188.Ю.Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М., 1997; Архитектура и история. М., 1993.11. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. XX век. М., 2002. 175-205.12. Хаит В.Л, Нащокина М.В. Нео-Ар Деко 1980 — 1990-х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72-94.13. Bayer Р. The Art-Deko. Soursebook: А visual reference to a decorative style, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988. // Цит no: Хаит В., Нащокина М. Ук. соч.14. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. Т.2. XX век. М., 2002, 175-205.15. Bayer Р. The Art-Deko. Soursebook: А visual reference to a decorative style, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988. // Цит no: Хаит В., Нащокина М. Ук. соч.16. Малинина Т.Г. К вопросу изучения феномена Ар Деко. // Искусствознание, 1999, №1. 379 - 412; Хаит В.Л., Нащокина М.В. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция. // Искусствознание, 1999, №2.С. 530-551.17. Hiller Bevis, Escritt Stephen. Art Deco Style. London, 1997, p. 16. // Цит. no: Малинина Т.Г. К вопросу изучения феномена Ар Деко. // Искусствознание, 1999, №1. 379-412.18. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. XX век. М., 2002. 175-205.19.ИКОННИКОВ А.В. Архитектура в XX столетии. // Художественная культура XX века. М., 2002. 19-37.20. Малинина Т.Г. Стилевые черты искусства. // Художественная культура XX века. М., 2002. 176-198.21.Хаит В.Л, Нащокина М.В. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция. // Искусствознание, 1999, №2. 530 - 551.22.Там же.23. Интересно, что В.Л. Хаит и М.В. Нащокина видят истоки всей «общности» стиля ар-деко в произведениях объединения «Мир искусства». И в этом же художественном объединении видит Г.И. Ревзин решающий «внеархитектурный источник» для возрождения неоклассики.24. Показательно, что если вариации на тему классики мы найдём в ранних проектах и постройках Б.М. Иофана, то собственно авангардных проектов (а тем более в стилистике модерна) у него практически не было.25.Отголоски наследия Б.М. Иофана мы можем проследить и в сооружениях последних десятилетий XX века. Характерным примером такого своеобразного «возвращения 1930-х гг.» в современной архитектуре может служить административное здание на Якиманке 12/14 (Моспроект 2, мастерская №5, архитекторы Михаил Леонов, Сергей Фирсов, Анастасия Тюрина). Как метко выразился об этом здании Г.И. Ревзин: «Кажется, что в мастерской Иофана в процессе строительства Дома на набережной кто-то между делом спроектировал этот дом и спрятал его во двор Голутвинского переулка». - Ревзин Г.И. Возвращение Ар Деко. // Проект классика. М., 2003, №7. 103-107. Очень близок по характеру и многофункциональный центр на Страстном бульваре, 10 (Моспроект-2, мастерская №14, архитекторы Павел Андреев, Ирина Римашевская, Георгий Перминов, Александр Великанов). Действительно, приёмы решения фасадов и компоновки объёмов, большие вытянутые окна с мелкой расстекловкой, карнизы и лопатки очень напоминают некоторые элементы проектов Б.М. Иофана. При этом ассоциация с комплексом на ул. Серафимовича не случайна. Это сооружение можно отнести к более менее ранним постройкам архитектора, то есть в меньшей степени содержащим в себе идеологическую программу 1930-х гг., которую трудно воспринимать в настоящем. Не случайно в современной архитектуре с не меньшим успехом возрождаются и другие течения обозначенного нами стилевого направления, такие как американский стиль Модернистик или французский вариант Ар Деко, где внутренним смыслом выступают не идеологические установки, а украшение жизни, демонстрация благосостояния заказчика, что, конечно, в большей степени соответсвует современной ситуации. Мы уже отмечали, что важной частью обозначенного нами стилевого направления в архитектуре было проектирование высотных сооружений большой масштабности.Особенностями данного типа сооружений были вызваны и определённые характеристики стилевого течения американского Ар Деко

(Модернистик). Очевидная активизация высотного строительства в Москве заставляет нас снова вспомнить о «стиле небоскрёбов» (одно из названий стиля ар-деко, получившее распространение в США) первой половины века. Так В.Л. Хаит и М.В. Нащокина относят к этому направлению программу создания грандиозного комплекса «Москва сити» на набережной Москвы-реки архитектора Б.И. Тхора. - Хаит В.Л., Нащокина М.В. Нео-Ар Деко 1980 - 1990-х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72-94. Эти исследователи пишут: «Общественным настроениям, художественно стилевым ориентациям конца XX века оказались, по-видимому, очень созвучны такие черты Ар Деко, как соединение традиционности и акцентированной современности, своеобразной, также очень современной эклектичности, монументальности и украшенности, орнаментальности, способности к вписыванию в существующий городской контекст и обогащению силуэта города и обращения к вкусам и ожиданиям широких масс потребителей без вульгарности». Хаит В.Л., Нащокина М.В. Нео-Ар Деко 1980 - 1990-х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72-94. Таким образом, можно говорить об актуальности стилевого направления, в русле которого работал Б.М. Иофан, и в наши дни.26.0тметим и некоторые дополнительные аспекты осмысления стилеобразования в архитектуре указанного периода. Интересно, что первая половина XX века фактически проникнута единой идеей высоких амбиций искусства: то есть идеей сознательного социального преобразования посредством искусства. Несколько смещается основной акцент: по большому счёту поиск идеала прекрасного сменяется поиском воздействия на человека, социального переустройства, что не могло не оказывать воздействия на формирование стилистики, хотя и давало самые различные варианты. Так модерн мечтает красотой спасти мир, авангард также, по сути, стремится научить людей жить по-новому, точнее, воздействовать на человека путём кардинального изменения среды обитания. Искусство же интересующего нас периода, с одной стороны, ориентировано на зрителя, а, следовательно, зависимо от его вкусов. С другой стороны, это зависимость, обусловленная желанием быть понятным широким массам, чтобы максимально доступно донести до них заложенную внутри идею саморепрезентации сильного начала. Для архитектуры как России, так и других стран второй трети XX века характерно стремление к повышенной монументальности и увеличение масштабности сооружений. В связи с этим возникает известная трудность в проектировании таких зданий в уже сложившейся структуре города. В этой архитектуре (особенно на стадии проекта) - словно два параллельных мира: сфера идеального, где архитектор и заказчик чувствует себя и действует как Гулливер в стране лилипутов, и сфера реального, где всё воспринимается иначе и иначе воплощается. Да и не всё воплощается. Обилие невоплощённых проектов создаёт определённого рода сложности для исследования материала, промежуточного между бумажной архитектурой как отдельным направлением архитектурной деятельности и реальной архитектурой. В то же время такой материал помогает анализировать творческую эволюцию архитекторов в стилевых поисках. Стоит также отметить, что стилевые характеристики для крупных общественных сооружений и рядовых жилых домов могут заметно отличаться именно в связи с назначением конкретной постройки. Достаточно точную характеристику изучаемому нами периоду в развитии архитектуры даёт Полевой, который определяет это время как «прочное и глубокое пересечение социальных и архитектурных проблем. ... При этом ни типология, ни стиль, ни инженерно-технические свойства порознь или в своей сумме не определяют в полной мере идейно-художественного значения произведения архитектуры. Здесь вступают в силу существенные дополнительные факторы, относящиеся к социально-политическим условиям и национальной среде, в которых возникают и действуют произведения архитектуры. Благодаря этим факторам, в конечном счёте, определяется и конкретизируется эстетическое значение и выразительность архитектуры». - Полевой В.М. Двадцатый век. М., 1989, 225. Очень многие факторы вступают во взаимодействие, оказывая воздействие на развитие искусства, словно в ответ на его вторжение в области социального воздействия.27. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. 90.

Список научной литературыКостюк, Мария Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. // Советское искусствознание, 1989, № 25. С. 35-48.

2. Азизян И. Парадоксы 1930-х гг. Идеи синтеза. Бытие супрематизма. // Вопросы искусствознания, 1995, № 1-2. С. 27-38.

3. Азизян И.А. Памятники и власть. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 146-153.

4. Алабян К.С. Задачи советской архитектуры. М., 1937.

5. Александров Ю.Н., Жуков К.В. Силуэты Москвы. М., 1974.

6. Аркин Д.Е. Дворец Советов (Обзор проектов). // Советский театр, 1932, № 2. С. 12-16.

7. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и скульптуры. М., 1990.

8. Аркин Д.Е. Образы архитектуры. М., 1941.

9. Аркин Д.Е. Павильон Союза ССР на Международной выставке 1937 года в Париже. // Архитектура СССР, 1937, № 9. С. 4-8.

10. Аркин Д.Е. Синтезирующее выражение советской архитектуры. // Советское искусство, 1931, 23 августа.И.Аркин Д.Е. Творческие пути советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства. // Архитектура СССР, 1933, № 3-4. С. 12-17.

11. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

13. Архитектура Дворца Советов. М., 1939.

14. Архитектура Советской России. М., 1975.

15. Архитектура СССР 1917-87. М., 1987.

16. Астафьева-Длугач М., Волчок Ю. Становление образа Москвы в проектных замыслах. // Архитектура СССР, 1982, № 5. С. 11-16.

17. Атаров Н.С. Дворец Советов. М., 1940.

18. Базазьянц С.Г. Художник, пространство, среда: Монументальное искусство и его роль в формировании духовно-материального окружения человека. М., 1983.

19. Бартенев И.А. От пирамид до современных зданий. M.-JI., 1962.

20. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. М., 1968.

21. Бархин М.Г. Город. 1945 1970. М., 1974.

22. Бархин М.Г. Динамизм архитектуры. М., 1983.

23. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. М., 1981.

24. Бассехес А. Содружество искусств. // Архитектура СССР, 1939, № 6. С. 712.

25. Батраков С.П. Искусство и утопия. М., 1985.

26. Беккер Н. Дворец и творческая самодеятельность трудящихся. // Советская архитектура. М., 1932, № 2-3. С. 117-121.

27. Биография просится на экран. // Кипнис С. Записки некрополиста: Прогулки по Новодевичьему. М., 2002. С.276-280.

28. Боков А.В. ГУП МНИИП «Моспроект 4». От проекта к объекту. // Вести Союза архитекторов России, 2003, № 1(16). С. 16-29.

29. Борисовский Г.Б. Наука, техника, искусство. М., 1969.

30. Брикман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. М., 1935.

31. Бюллетень Управления по строительству Дворца Советов. 1931, № 2-3.

32. ВертН. История Советского государства 1900-1991. М., 1994.

33. Владимир Татлин: Ретроспектива. Кёльн, 1994.

34. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1991.

35. Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. // Искусство, 1927, № 3. С. 16-23.

36. Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. Кн. I. М., 1923.

37. Габричевский А.Г. Теория и история архитектуры. Киев, 1993.

38. Ган A.M. Конструктивизм. Тверь, 1922.

39. Гегелло А.И. Из творческого опыта. Возникновение архитектурного замысла. М., 1962.

40. Гельфрейх В.Г., Иофан Б.М., Щуко В.А. Архитектурная доминанта Москвы. // Строительство Москвы, 1937, 19-20 октября.

41. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1977.

42. Гинзбург М.Я. Наследие и новаторство. // Архитектура СССР, 1940, № 7. С. 51-52.

43. Гинзбург М.Я. Ритм в архитектуре. М., 1923.

44. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М., 1924.

45. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

46. Горюнов В. Классическая традиция и архитектура авангарда начала XX века. // Архитектура мира 3. М., 1994. С. 34-47.

47. Гримм Г.Д. Пропорциональность в архитектуре. М., 1935.

48. Гройс Б. Стиль Сталин. //Утопия и обмен. М., 1993. С. 25-38.

49. Гроппиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

50. Гюне Н. Советский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке. // Творчество, 1939, № 7-9. С. 10-16.

51. Дворец Советов памятник Ленину. // Строительство Москвы, 1933, № 5-6.С. 2-8.53.Дворец Советов. М., 1933.

52. Дворец Советов. Материалы конкурса 1957-1959 гг. М., 1961.55.Ёдике Ю. История современной архитектуры. М., 1980.

53. Жадова Л.А. «Супрематический ордер». // Проблемы истории советской архитектуры, 1983, № 6. С. 34-41.

54. Журавлев A.M. Архитектура советской России. М., 1987

55. Журавлев A.M. На пути к совершенству. М., 1972.

56. Журавлев A.M. Хан-Магомедов С.О. Полвека советской архитектуры. М., 1967.

57. Иванова Н.В. Проблемы взаимодействия архитектуры с другими видами искусств. М., 1984.

58. Игнаткин И.А. Советская архитектура и классическое наследие. М., 1959.

59. Из истории советской архитектуры 1941-1945 гг. Документы и материалы. М., 1978.

60. Из истории советской архитектуры. 1941-1945. Документы и материалы. М., 1978.

61. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Т. 1. М., 2001. Т. 2, М., 2002.

62. Иконников А.В. Архитектура в XX столетии. // Художественная культура XX века. М., 2002. С. 19-37.

63. Иконников А.В. Архитектура и история. М., 1992.

64. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984.

65. Иконников А.В. Архитектура США. М., 1979.

66. Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М., 1997.

67. Иконников А.В. Нью-Йорк. Д., 1980.

68. Иконников А.В. Основные тенденции современной архитектуры капиталистических стран. // Знание, серия: строительство и архитектура, 1976, №6. С. 3-48.

69. Иконников А.В. Советская архитектура реальность и утопии. // Художественные модели мироздания. XX век. Т. 1, 2002. С. 91-119.

70. Иконников А.В. Утопия и власть в архитектуре между двумя мировыми войнами. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 32-40.

71. Иконнников А.В. Функция, форма, образ. // Архитектура СССР, 1972, № 2. С. 23-31.

72. Иофан Б.М. Архитектура Дворца Советов. (Доклад на I Всесоюзном съезде советских архитекторов.) // Правда, 1937, 20 июня.

73. Иофан Б.М. Архитектура жилого дома. // Материалы II пленума правления ССА СССР 23-27 декабря 1937 г. М., 1938. С. 19-27.

74. Иофан Б.М. Архитектура и содружество искусств. // Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. М., 1951. С. 17-27.

75. Иофан Б.М. Архитектурная доминанта Москвы. // Строительство Москвы,1937, № 19-20. С. 11-16.

76. Иофан Б.М. Архитектурная идея и её осуществление. // Павильон СССР на Международной выставке в Париже. Архитектура и скульптура. М.,1938. С. 19-24.

77. Иофан Б.М. Архитектурные вопросы реконструкции Москвы. // Материалы VII пленума правления ССА СССР. М., 1940. С. 10-17.

78. Иофан Б.М. Архитектурные проблемы строительства многоэтажных зданий. // Архитектура и строительство, 1947, № 3. С. 10-13.

79. Иофан Б.М. Будем изучать и развивать классическое наследие. // Литературная газета, 1948, № 14. С. 20-23.

80. Иофан Б.М. Будущее здание Московского университета. // Труд, 1948, 31 марта.

81. Иофан Б.М. Война и строительство. // Известия, 1941, 19 декабря.

82. Иофан Б.М. Воспоминания. // Россия и Италия. Из истории русско-итальянских культурных и общественных отношений. М., 1968. С. 368377.

83. Иофан Б.М. Восстановление наших городов и задачи архитектуры. // Известия, 1944,28 февраля.

84. Иофан Б.М. Дворец Советов СССР. // Плановое хозяйство, 1934, № 7-8. С. 3-8.

85. Иофан Б.М. Материалы о современной архитектуре США и Италии. // Академия архитектуры, 1936, № 4. С. 7-16.

86. Иофан Б.М. Новый силуэт столицы. (Многоэтажное строительство в Москве.) // Советское искусство, 1947, 18 июля.

87. Иофан Б.М. О новаторстве в архитектуре. // Строительная газета, 1940, 24 мая.

88. Иофан Б.М. О техническом проекте Дворца Советов. // Правда, 1937, 30 марта.

89. Иофан Б.М. От Октября до наших дней. // Советская культура, 1974, 19 апреля.

90. Иофан Б.М. Памятники эпохи. // Советское искусство, 1945, 22 января.

91. Иофан Б.М. Перед Нью-Йоркской выставкой. // Правда, 1939, 11 февраля.

92. Иофан Б.М. Планы восстановления архитектурных памятников. // Литература и искусство, 1944, 1 января.

93. Иофан Б.М. Площадь и проспект Дворца Советов. // Архитектура СССР, 1935, № 10-11. С. 7-18.

94. Иофан Б.М. Проект восстановления Новороссийска. // Вопросы восстановительного строительства. М. 1945. С. 34-45.

95. Иофан Б.М. Строительство Дворца Советов и сотрудничество искусств. // Архитектура Дворца Советов. М., 1939. С. 5-14.

96. Иофан Б.М. Творческие отчёты. // Архитектура СССР, 1935, № 6. С. 2327.

97. Иофан Б.М., Гальперин Ю.Б. Из коробок и панелей. // Строительная газета, 1960, 17 февраля.

98. Иофан Б.М., Пекарева Н.А. Новые районы Москвы. Северное Измайлово. М., 1960.

99. Иофан Б.М., Рейтман М.А. Шестнадцатиэтажные дома на Щербаковской улице. // Строительство и архитектура Москвы, 1969, № 12. С. 13-17.

100. Иофан Б.М., Сорин Е.М. Магистраль площадь Коммуны-Шереметьевская улица-Останкино. // Техническая информация института Моспроект, 1957, № 2-3. С. 12-18.

101. Казусь И.А. Феномен конкурса на проект главного здания страны. // Наум Габо и Дворец Советов. Берлин, 1993. С. 307-313.

102. Карлик Л.Б. Каро Алабян. Ереван, 1966.

103. Кацнельсон Р.А. Новейшая архитектура Италии. М., 1953.

104. Кацнельсон Р.А. Современная архитектура Италии. М., 1983.

105. Кириллов В.В. Путь поиска и эксперимента. М., 1974.

106. Кириллова Л.И. Архитектурная композиция жилищных и общественных комплексов. М., 1976.

107. Кириллова Л.И. Композиция в современной архитектуре. М., 1973.

108. Кириллова Л.И. Масштабность в архитектуре. М., 1961.

109. Кириллова Л.И. Советская архитектура за 50 лет. М., 1968.

110. Кириллова Л.И. Теория композиции в советской архитектуре. М., 1986.

111. Киров С.М. Избранные статьи и речи 1912-1934 гг. М.,1957.

112. Колли Н.Д. Задачи советской архитектуры. М., 1937.

113. Конструкция и форма в советской архитектуре. М., 1980.

114. Косенкова Ю.Л. Государственная задача послевоенного восстановления городов и парадоксы архитектурной концепции города. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 167-177.

115. Кринский В.Ф. Объёмно-пространственная композиция в архитектуре. М., 1975.

116. Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы объёмно-пространственной композиции. М., 1968.

117. Круглова М.Г. Монумент в архитектуре города. М., 1952.

118. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.

119. Кудрявцев А.П. Власть общество - архитектор. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 46.

120. Кузина Г.И. Возвращение к эклектике и её новый вариант. // Архитектура Запада-4: Модернизм и постмодернизм. Критика концепций. М., 1987. С. 34-45.

121. Кульчинская Е.Д. Власть и архитектурное наследие (1917 — 1941 гг.). // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 154-164.

122. Кучеренко Г.А. Героическое в искусстве. М., 1980.

123. Кэмрад С. Маяковский в Америке. Страницы биографии. М., 1970.

124. Лебедева Г.С. Архитектор как субъект власти. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 24-25.

125. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М., 1967.

126. Луначарский А.В. Социалистический архитектурный монумент. // Строительство Москвы, 1933, № 5-6. С. 9-14.

127. Малевич К.С. Живопись в проблеме архитектуры. // Новая генерация, 1928, №2. С. 119-128.

128. Малевич К.С. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.

129. Малевич К.С. От Сезанна до супрематизма. М., 1920.

130. Малинин Н. Мокрое место. // Московский Комсомолец, 1991, №46 (16.040), 28 февраля.

131. Малинина Т.Г. К вопросу изучения феномена Ар Деко. // Искусствознание, 1999, № 1. С. 379-412.

132. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. XX век. М., 2002. С. 175-205.

133. Малинина Т.Г. Стилевые черты искусства. // Художественная культура XX века. М., 2002. С. 176-198.

134. Полевой В.М. Феномен Художественного времени. XX век. // Художественная культура XX века. М., 2002. С. 61-70.

135. Постановление Совета Строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 19 февраля 1934 г. // Строительство Москвы, 1934, № 3. С. 4.

136. Проблемы синтеза искусств и архитектуры. JL, 1971.

137. Проблемы формообразования в современной архитектуре. М., 1975, вып. 1-2.

138. Программа и условия Всесоюзного конкурса на лучший проект Дворца Советов в г. Москва. М., 1957.

139. Пунин Н.Н. О Татлине. М., 1994.

140. Пунин Н.Н. Памятник Ш-го Интернационала. Пб., 1920.

141. Пунин Н.Н. Татлине. Пб., 1921.

142. Раппопорт П.А., Сомов П.С. Форма в архитетуре. М., 1990.

143. Раушниг Г. Говорит Гитлер. Зверь из бездны. М., 1993.

144. Ревзин Г.И. Возвращение Ар Деко. // Проект классика. М., 2003, №7. С. 103-107.

145. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. М., 1992.

146. Ремпель JI. Архитектура послевоенной Италии. М., 1935.

147. Рождественский К.И. Ансамбль и экспозиция. JL, 1970.

148. Рябушин А.В. Гуманизм советской архитектуры. М., 1986.

149. Рябушин А.В. Этапы развития советской архитектуры. М., 1979.

150. Рябушин А.В., Шишкина И.В. Советская архитктура. М., 1984.

151. С.О. Хан-Магомедов К истории выбора места для Дворца Советов // Архитектура и строительство Москвы, 1988, №1. С. 21-23.

152. Савельева Н.Т. Из опыта моделирования средств и процессов формообразования. // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1983, №6. С. 9-12.

153. Сарнов Б. Сколько весит наше государство? // Осмыслить культ Сталина. М., 1989. С. 46-52.

154. Сенкевич А., Чернихов А. Русский небоскрёб. // Ежегодное издание Московского отделения международной академии архитектуры. Год 2002. М., 2002. С. 86-92.

155. Сидорова Е.В. Сквозь весь двадцатый век. М., 1994.

156. Смоляр И.М. Градостроительство: власть и право. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 41-46.

157. Советская архитектура третьей пятилетки. // Архитектура СССР, 1939, № 3. С. 6-8.

158. Степанов А. Традиции, новаторство, архитектурное образование. // Архитектура СССР, 1985, № 1. С. 11-16.

159. Стерноу С.А. Ар Деко. Полёты художественной фантазии. Белфакс, 1997.

160. Стригалёв А.А. К «новой архитектуре» через синтез искусств. Живскульптарх. // Художественные модели мироздания. XX век. Т. 1, 2002. С. 55-77.

161. Стригалёв А.А. О проекте памятника Ш-го Интернационала художника В.Татлина. // Вопросы развития советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1973. С. 422-434.

162. Стригалёв А.А. О проектировании советского павильона для парижской выставки. // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1983, №6. С. 13-21.

163. Стригалёв А.А. Современная советская монументально-декоративная скульптура. М., 1975.

164. Теоретические основы советской архитектуры. М., 1981.

165. Теория композиции в советской архитектуре. М., 1986.

166. Тер-Акопян К.С. Проектирование и строительство Дворца Советов СССР в Москве. 1931-1933 гг. Исторический очерк. // Наум Габо и Дворец Советов. Берлин, 1993. С. 289-296.

167. Толстой А. Поиски монументальности. // Известия, 1932, 27 февраля.

168. Толстой В.П. XX век. Итоги и кануны. // Художественные модели мироздания. XX век. Т. 1, 2002. С. 4-16.

169. Троцкий Н. О социалистическом реализме в архитектуре. // Архитектура СССР, 1940, № 7. С. 53-54.

170. Фремптон К. Современнай архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., 1990.

171. Хазанова В.Э. Из истории советской архитектуры. М., 1970.

172. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. М., 1970.

173. Хайт B.J1. Архитектура XX в. и проблемы власти. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 716.

174. Хайт B.JL, Нащокина М.В. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция.Искусствознание, 1999, №2. С. 530-551.

175. Хайт B.JL, Нащокина М.В. Нео-Ар Деко1980 1990-х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. С. 72-94.

176. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996.

177. Хан-Магомедов С.О. Власть творческий процесс - творческая иерархия. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 17-23.

178. Хан-Магомедов С.О. К истории выбора места для Дворца Советов // Архитектура и строительство Москвы, 1988, №1. С. 21-23

179. Хан-Магомедов С.О. Претензии классической концепции на формирование стиля XX века. // Архитектура мира — 3. М., 1994. С. 1225.

180. Хан-Магомедов С.О. Проблемы теории советской архитектуры. М., 1973.

181. Хан-Магомедов С.О. Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры. М., 1974.

182. Хигер Р.Я. Пути архитектурной мысли 1917 1932. М., 1933.

183. Хомутецкий Н. Конспект курса советской архитектуры. Часть I. 19171941 гг. Л., 1958.

184. Хроника. Совещание по итогам трёх конкурсов. // Архитектура СССР, 1940, № 12. С. 71-73.

185. Циперович Д., Эйгель И. Б. Иофан. // Архитектура СССР, 1940, № 11. С. 21-35.

186. Швидковский Д.О. Досье: Ар деко. // AD, 2003, №10. С. 42-58.

187. Швидковский О.А. Синтез искусств в современной советской архитектуре. М., 1972.

188. Шефов А.Н. Вячеслав Андреевич Андреев. М., 1972.

189. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, 1998.

190. Шпенглер О. Закат Европы. М., 2003.

191. Щуко В.А. Творческие отчёты. // Архитектура СССР, 1935, № 6. С. 1318.

192. Щусев А.В. Перспективный план реконструкции Москвы. // Плановое хозяйство,1934, № 10. С. 9-14.

193. Эйгель И.Ю. Борис Иофан. М., 1978.

194. Эйгель И.Ю. Архитектор Б. Иофан. К 100-летию со дня рождения. // Моспроектовец, 1991,31 октября.

195. Эйгель И.Ю. К истории построения и сноса храма Христа спасителя. // Архитектура и строительство Москвы, 1988, №7. С. 13-16.

196. Эренбург И.А. А всё-таки она вертится. Москва-Берлин, 1922.

197. Яковлева Г.Н. Массовое сознание власть — архитектура. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. М., 1999. С. 26-31.

198. Bayer P. The Art-Deko. Sourcebook: A visual reference to a decorative style, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988.

199. Cunliffe A.The competition for the Palace of Soviet s in Moscow, 1931-1933.//Architectural Assosiation Quarterly. London, 1979, №2.

200. E42 EUR Un centro per la metropoli. A cura di Vieri Quilici. Roma, 1996.

201. Hiller В., Escritt S. Art Deco Style. London, 1997.Архивные материалы

202. Андреева О.П. Письмо Иофану Б.М. // РГАЛИ, ф. 3029, on. 1, ед. хр. 40, л. 5-6.

203. Аркин Д.Е. Архитектура современной Германии. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2602, оп. 2, ед. хр. 21, л. 38-45.

204. Аркин Д.Е. Доклад о западно-европейской архитектуре на третьей сессии ВАА. Рукопись. // РГАЛИ, ф. 2602, оп. 2, ед. хр. 116, л. 1-2.

205. Аркин Д.Е. Основные тенденции развития советской архитектуры. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2606, on. 1, ед. хр. 131, л. 15-18.

206. Аркин Д.Е. Сегодняшний день европейской архитектуры. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2602, on. 1, ед. хр. 52, л. 62-27.

207. Аркин Д.Е. Современная архитектура США и Италии. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2602, оп. 2, ед. хр. 118, л. 17-24.

208. Аркин Д.Е. Современная архитектура США. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2602, оп. 2, ед. хр. 14, л. 32-44.

209. Аркин Д.Е. Строительство Дворца Советов и сотрудничество искусств. Тезисы доклада. // РГАЛИ, ф. 2606, оп. 2, ед. хр. 309, л. 12-14.

210. Беседа с автором павильона СССР на Международной выставке в Париже архитектором Б.М. Иофаном. Рукопись. // РГАЛИ, ф. 672, on. 1, ед. хр. 13, л. 188-189.Ю.Биография Б.М. Иофана. // РГАЛИ, ф. 2606, on. 1, ед. хр. 162, л. 15.

211. Гомбарг Ю.Я. Шарж на Б.М. Иофана. 1937 г. // РГАЛИ, ф. 2335, on. 1, ед. хр. 196, л. 1.

212. Иофан Б.М. Архитектура и градостроительство. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 643, оп. 3, ед. хр. 253, л. 277-278.

213. З.Иофан Б.М. Выступление в МОССХ на вечере памяти И.Д. Шадра, 24.04.1951. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 2195, л. 41-43.

214. Иофан Б.М. Выступление на вечере в МОССХ о Парижской выставке 1937 г. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 174, л. 1-13.

215. Иофан Б.М. Выступление на встрече архитекторов, скульпторов и художников в Москве 04.12.1952. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 7086, л. 10-12.

216. Иофан Б.М. Выступление на заседании Худсовета строительства Дворца Советов по вопросу о цвето-материальной гамме помещений ДС. Стенограма. // РГАЛИ, ф. 2635, on. 1, ед. хр. 53, л. 1-8.

217. Иофан Б.М. Выступление на заседании, посвящённом итогам подготовки к выставке. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2780, on. 1, ед. хр. 1, л. 20-21.

218. Иофан Б.М. Выступление на конференции о синтезе искусств. Стенограмма. //РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 775, л. 66-71.

219. Иофан Б.М. Выступление на московском совещании архитекторов о проекте Дворца советов. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2094, on. 1, ед. хр. 474, л. 8-9.

220. Иофан Б.М. Выступление на творческом вечере в МОССХ, посвящённом памяти И.Д. Шадра, 04.04.1944. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 1628, л. 9-10.

221. Иофан Б.М. Дворец Советов. Рукопись статьи. // РГАЛИ. Ф. 619, on. 1, ед. хр. 1077, л. 7-9.

222. Иофан Б.М. Письма Бонч-Осмоловскому Н.Г. // РГАЛИ, ф. 2685, on. 1, ед. хр. 53, л. 1-2.

223. Иофан Б.М. Письмо Алабяну К.С. от 08.11.1934. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 14, л. 9.

224. Иофан Б.М. Письмо Мухиной В.И. // РГАЛИ, ф. 2626, on. 1, ед. хр. 176, л. 1.

225. Иофан Б.М. Письмо Рабиновичу И.М. // РГАЛИ, ф. 2635, on. 1, ед. хр. 64, л. 3.

226. Иофан Б.М. Письмо Щусеву А.В. // РГАЛИ, ф. 2606, оп. 2, ед. хр. 152, л. 2.

227. Иофан Б.М. Сталинский стиль советского зодчества, (статья) — РГАЛИ, ф. 652, оп. 4, ед. хр. 69, л. 29-30.

228. Иофан Б.М. Телеграмма Оренбургу И.Г. // РГАЛИ, ф. 1204, оп. 2, ед. хр. 2461, л. 178.

229. Колли Н.Я. Проблемы пространства некоторых городских площадей в Италии. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2773, on. 1, ед. хр. 27, л. 7-12.

230. Колли Н.Я. Роль и значение общественных зданий в формировании облика города и его центральных ансамблей. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 2773, on. 1, ед. хр. 41, л. 19-33.

231. Копии протоколов совещания временного Технического Совета Строительства Дворца Советов СССР. №1-6. 1931 г. // Личный архив В.В. Кириллова.

232. Копия перевода письма Карлтона С. Пронтора начальнику Строительства Дворца Советов Михайлову. // Личный архив В.В. Кириллова.

233. Копия рукописного ответа редактора газеты «Правда» И. Скворцова-Степанова на письмо В. Балихина (с предложением о сносе Храма Христа Спасителя и постройке Дворца Советов). // Личный архив В.В. Кириллова.

234. Лансере Е.Е. Письмо Иофану Б.М. // РГАЛИ, ф. 2635, on. 1, ед. хр. 106, л. 3.

235. Личное письмо Б.М. Иофана от 27.05.1937 г. // Архив Государственного Научно-Исследовательского Музея Архитектуры им. А.В. Щусева.

236. Манн Т. Рукопись статьи о советском павильоне на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. // Архив Государственного Научно-Исследовательского Музея Архитектуры им. А.В. Щусева. (Опубликована: Soviet Russia Today. New York, 1939, p. 7.)

237. Нейман А. Письмо Иофану Б.М. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 14, л. 8. 39.Обсуждение работ Иофана на заседании комитета по государственнымпремиям. Стенограмма. // РГАЛИ, ф. 2073, on. 1, ед. хр. 2, л. 114123,143,146,171.

238. Перевод письма Ле Корбюзье о Дворце советов. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 8, л. 5-7.

239. Перевод статьи из варшавского архитектурного журнала «Архитектура и строительство» о Дворце Советов. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 8, л. 8-9.

240. Перевод статьи из французского журнала «Современная конструкция» о поездке Гийомо Сен-Вийебо в СССР. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 8, л. 10.

241. Переписка А. Неймана о выставке американской архитектуры в СССР. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 14, л. 8-4.

242. Петропавловский С.Д. Письмо Сталину И.В. // РГАЛИ, ф. 2423, on. 1, ед. хр. 169, л. 1.

243. Письмо Лундберг к Бондаренко об Иофане. // РГАЛИ, ф. 964, on. 1, ед. хр. 96, л. 2.

244. Постановление ВКИ № 94 об утверждении академика архитектуры Б.М. Иофана членом кафедры архитектурного проектирования ВАЛ. // РГАЛИ, ф. 962, оп. 3, ед. хр. 169, л. 52.

245. Постановление Совета Строительства Дворца советов от 10 мая 1933 о проекте Дворца Советов. Копия. // Личный архив В.В. Кириллова.

246. Список ведущих советских архитекторов, представленный архитектурному съезду в Нью-Йорке. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 14, л. 79.

247. Толмачевская Н.И. Мой путь в искусство. Воспоминания. Рукопись. // РГАЛИ, ф. 2735, on. 1, ед. хр. 10, л. 171-175.

248. Шмидт Г. Советский Союз и новое строительство. Рукопись статьи. // РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 8, л. 2-4.

249. Эйгель И.Ю. Замечания по подготовке выставки Б.М. Иофана в ГНИМА им. А.В. Щусева. // Личный архив В.В. Кириллова.