автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Рождение западно-арабской музыкальной классики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рождение западно-арабской музыкальной классики"

На правах рукописи

СЕРГЕЕВА ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА

РОЖДЕНИЕ ЗАПАДНО-АРАБСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2009

003464005

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный консультант - доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Мелик-Шахназарова Нонна Григорьевна доктор искусствоведения, профессор Галицкая Саволина Паисьевна доктор искусствоведения, профессор Гервер Лариса Львовна

Ведущая организация Краснодарский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 23 апреля 2009 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории имени П.И. Чайковского.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Западно-арабская (андалусская) музыкальная классика, родившись в мусульманской Испании (ал-Андалус) в IX - XV веках в результате синтеза арабских, иберийских, берберских и еврейских музыкальных традиций, продолжает развиваться в странах Северной Африки (Магриба) на протяжении более тысячи лет и является одной из самых старых' и особо почитаемых на арабском Востоке.

Придворная музыка раннеарабской традиции (из двух центров -Хиджаза и Багдада), культивировавшаяся правителями ал-Андалус, трансформировалась на Пиренеях, породив новые формы, жанры и стили исполнения. В период Средневековья они быстро распространились на востоке мусульманского мира и на западе Европы, и в дальнейшем превратились в самостоятельную широко разветвлённую традицию, охватывающую множество направлений, школ и типов музыки.

Влияние андалусской музыки прослеживается во многих культурах мира. В период Средневековья она повлияла на песенную поэзию трубадуров Южной Франции, на придворную музыку средневековой Испании, а также на музыкальные традиции евреев-сефардов, через которых распространилась по всему Средиземноморью. Всеобъемлющее значение андалусская музыка имеет в странах Магриба, куда она была перенесена поэтапно, начиная с XIII - вплоть до XVII веков, изгнанными с Пиренеев мусульманами и евреями.

В настоящее время к андалусской музыкальной классике относятся нубы (масштабные вокально-инструментальные циклы) западно-арабской традиции - марокканские (гарнати), алжирские {сана) и тунисские

1 Поясним, что смысловое наполнение определения старый, синонимически связанного на мусульманском Востоке с престижным, почитаемым, истинным, существенно отличается от европейского.

(малуф), а также восточные нубы, представленные сирийскими циклами мувашшахов и египетскими еаслеми.

Высокая художественная и историческая ценность этого наследия обусловила интерес к нему большого числа исследователей: европейских, американских и магрибских. Изучаются формы и жанры андалусской музыки, модальная система, музыкальные инструменты, андалусско-магрибские трактаты и др.

Однако история классики (или музыки высокой традиции) не становилась до последнего времени самостоятельной областью исследования, преобладали источниковедческие, музыкально-теоретические работы, где вопросы истории поднимались попутно, в ряду других. Одной из наименее изученных областей остаётся период зарождения западно-арабской классики, которая непосредственно связана с процессом генезиса классической традиции мусульманского Востока в целом. В свою очередь, исследование собственно андалусской музыки даёт ключ к пониманию отличительных особенностей музыкальной классики всего региона, поскольку именно музыка ал-Андалус, соединившая в себе западное (европейское) и восточное, во многом определила её (музыкальной традиции) облик.

Главная цель работы заключается в исторической реконструкции процессов формирования западно-арабской музыкальной классики в мусульманской Испании IX - XV веков на основе сопоставления и анализа широкого круга средневековых письменных и иконографических источников (арабских, андалусских и магрибских), а также в освещении широкой исторической картины рождения андалусской музыки с выявлением, с одной стороны, общих универсальных особенностей музыкальной классики на мусульманском Востоке, с другой - региональных, самобытных черт, сформировавшихся в результате взаимодействия восточных традиций с европейскими.

Целью исследования продиктованы круг задач работы.

Задачи исследования касаются проблем исторического, культурологического, музыковедческого, филологического и инструментоведчес-кого плана.

В этом отношении целесообразно:

• раскрыть проблему культурного синтеза как базового принципа развития музыки высокой традиции (классики) мусульманской Испании (ал-Андалус) и арабского Востока ранне-средневекового периода, а также музыкальных культур мира в целом;

• рассмотреть историю андалусской музыки в контексте общей истории культуры мусульманской Испании, шире - Арабского халифата;

• систематизировать имеющийся на сегодняшний день исторический материал о социальных институтах и механизмах функционирования музыки мусульманского Запада как ветви общеарабской традиции;

• проанализировать основные особенности андалусских жанров (мувашшаха и заджаля), с точки зрения музыкальной и поэтической структуры, а также осветить историю их происхождения и влияния на европейские традиции с позиций арабо-романских взаимодействий;

• реконструировать процесс формирования западно-арабской классики (нубы): её происхождение, ситуацию зарождения и эволюцию; влияние на неё идей мистического направления ислама — суфизма;

• выявить вклад выдающихся личностей в музыкальную культуру региона мусульманского Запада;

• исследовать андалусско-магрибский музыкальный инструментарий в контексте культуры мусульманского Востока;

Поставленные задачи обусловили методологию научного исследования, которая базируется на принципах комплексного сравнительно-исторического изучения. Такой подход позволяет раскрыть проблематику каждой главы диссертации, выявляя общее (связанное с раннеарабской традицией) и специфическое (как результат взаимодействия восточных традиций с иберийскими).

В работе широко задействованы научные подходы, сложившиеся в культурологии, искусствоведении, этномузыкознании и востоковедении по отношению к проблемам межкультурного взаимодействия и «пограничных» культур (Б.С. Ерасов, Дж.К. Михайлов, О. Варьяш, А. Шилоа, Р. Редфилд); методы изучения классики и профессиональной музыки арабского Востока, разработанные в отечественной и зарубежной науке (Ю.Н. Плахов, И.Р. Еолян, Н.Г. Шахназарова, С.П. Галицкая, В.Н. Юну-сова, Г.Б. Шамилли, Х.Х. Тума, М. Гетта, А. Шилоа, Л. ал-Фаруки); сис-темно-этнофонический метод (И.В. Мациевский); международная систематика музыкальных инструментов (Э. Хорнбостель - К. Закс); теория музыкально-культурной традиции (Дж.К. Михайлов); антропологический метод (А. Мерриам, Б. Неттл и Дж. Блэкинг).

В диссертации также используются подходы и методы исторического исследования музыки периода Средневековья (М.А. Сапонов, И. де ла Куэста); культурологический подход, включающий в себя филологический и философский аспекты; метод исторической реконструкции, основанный на сопоставлении раннеарабской и андалусско-магрибской трак-татной традиции и сохранившегося музыкального наследия в странах Магриба. Изучение музыки высокой традиции (классики) в данном ракурсе стало возможным, благодаря весьма солидной источниковедческой базе, накопленной европейскими и американскими учёными (Х.Дж. Фармер, М. Кортес, Дж. Монроу, А. Шилоа, Г. Саува и др.).

Научная новизна. Предложенная работа является первым историческим исследованием музыкальной культуры ал-Андалус (мусульман-

ской Испании периода Средневековья), в недрах которой сформировалась западно-арабская музыкальная классика. Обобщён и систематизирован обширный малоизвестный в отечественном музыкознании материал по истории музыки данного региона.

Многие затронутые в работе проблемы рассмотрены в русскоязычной научной литературе ВПЕРВЫЕ:

• предпринимается попытка в рамках одного исследования развернуть широкую историческую панораму развития музыки мусульманского Запада в контексте общеарабской музыкальной культуры ранне-средневекового периода на примере классической традиции, включая основные её компоненты: институт музыкантов, репертуар, систему ладов и жанров, инструментарий, состав ансамблей, традиции исполнения, науку и литературу о музыке;

• исследуется проблема происхождения и эволюции западно-арабской классики (нубы) (на примере её структурных и модальных особенностей) и андалусских жанров (мувашшаха, заджаля)\ влияния на них идей суфизма;

• освещается картина развития андалусско-магрибской трактат-ной традиции;

• рассматривается музыкальный инструментарий, используемый в профессиональной традиции (в т.ч. классике) на мусульманском Востоке, с позиций культурологического подхода; а также процесс его адаптации и трансформации на Пиренеях;

• вводится в научный обиход материал о статусе музыкантов (включая их классификации и типологию) и проблемах творчества в мусульманском обществе, с точки зрения идейных течений ислама;

• рассматривается вклад выдающихся личностей (Зирьяб, Ибн Баджжа, аш-Шуштари) в музыкальную культуру мусульманского Запада;

• освещается «закрытая» до недавнего времени страница средневековой истории музыкальной культуры мусульманского Востока, связанная с женским музицированием;

Практическая значимость диссертации заключается, во-первых, в возможности применения её результатов при дальнейшем исследовании музыкальной культуры мусульманского Запада, шире - всего мусульманского Востока, а также Испании и Западной Европы периода Средневековья. Во-вторых, материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории зарубежной музыки и неевропейским музыкальным культурам: «История неевропейских музыкальных культур», «Музыкальные культуры мира», «Музыкальные традиции мусульманского Востока» и др. Результаты исследования могут быть востребованы при изучении культуры арабского Востока и Европы в таких областях, как культурология, филология, востоковедение, этноинструмен-товедение и др.

Апробация работы. Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 9 января 2008 года.

Основные идеи и положения использовались в факультативных учебных курсах для музыковедов: «Музыкальное искусство стран Азии», «Музыкальные культуры мира», прочитанных автором в Казанской государственной консерватории в 2004 - 2007 годах; в курсе «История внеевропейских музыкальных культур», читаемом профессором В. Н. Юнусо-вой в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и изданной программе-конспекте данного курса (Казань-Москва, 2006).

Важнейшие положения исследования были изложены автором на научных конференциях различного ранга. В том числе на международных: «Музыка народов мира: проблемы изучения» (Москва, 2005, 2007), Инст-рументоведческая конференция к 100-летию К.А. Верткова (Санкт-

Петербург, 2006), «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции» (Санкт-Петербург, 2008), а также всероссийских: «Внеевропейские музыкальные культуры в современном мире» (Москва, 2004), «Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика» (Казань, 2003), «История и традиция в современной культуре» (Москва, 2003), семинаре «Духовные основы исламского искусства» (Москва, 2003) и др.

Общая направленность и содержание диссертации обусловили особенности структуры. Введение и I глава являются концептуальным стержнем работы, где изложены её основные теоретические положения. Последующие три главы, в которых последовательно раскрываются исторические аспекты заявленной темы, соответствуют основным компонентам музыкально-культурной традиции: музыкант - текст - инструмент (Дж. К. Михайлов, И.В. Мациевский).

Работа состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, библиографического списка и приложения (куда вошли словарь специальных терминов и краткий биографический словарь).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы актуальность изучения истории развития музыкальной классики мусульманского Запада, в частности, её раннего периода формирования в ал-Андалус, дан обзор научной литературы, поставлены цель и задачи работы, представлен материал исследования и методологические позиции автора.

В разделе обсуждаются основные понятия («мусульманский Запад», «Магриб», «Андалусия», «андалусский»), их смысловая неоднозначность в разные периоды истории. Особое внимание уделено понятию «музыкальная классика» в культуре данного региона.

Определена двупланная направленность рассмотрения процессов формирования андалусской музыки: во-первых, как ветви общеарабской традиции и, во-вторых, как результат взаимодействия арабской классики с местными (иберийскими) жанрами и стилями.

В работе почёркнуто, что, с одной стороны, сильное влияние на музыку мусульманской Испании оказывали процессы унификации музыкальной классики Арабского халифата, что проявлялось в «переносе» придворных традиций аббасидского образца, включая этикет маджлисов (музыкальных собраний), систему подготовки музыкантов, институт кайн2 (рабынь-певиц), систему патронажа, правила слушания, трактаты и литературу разного рода, музыкальный инструментарий и мн. др.

С другой стороны, - свой подлинно самобытный характер андалус-ская музыка приобрела, «прежде всего и почти единственно вследствие соседства христианского Запада»3. Поддерживая постоянные контакты с христианством как внутри, так и за пределами своих границ, Андалусия способствовала культурному обмену и взаимовлияниям, действие которых проявлялось очень рано, и они не прекращались в течение всего Средневековья.

Глава I

«Музыкальная культура арабской Испании VIII - XV веков»

В первом параграфе «Проблема синтеза восточных и европейских традиций в культуре средневековой Андалусии» исследуются предпосылки, причины и условия, способствующие плодотворному взаимодействию трёх культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответ-

2 Мы используем слово каины (от араб, каина - «певица», мн. ч. - кайнат или кийан), исходя из образования мн.ч. по правилам русской грамматики.

3 Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании / Пер. с фр. - М.: Наука, 1967, с. 54.

ственно, трёх религий (христианской, мусульманской и иудейской). Анда-лусский опыт был исключительным историческим явлением, уникальным как для своего времени, так и для последующих эпох. Культура мусульманской Испании представляет собой некую идеальную модель культурного взаимодействия с плодотворным результатом. Для того чтобы понять специфику этих процессов, прежде всего, целесообразно обратиться к истокам данной культуры.

Андалусия имела склонность к универсализму, идущую из глубины веков. Частые миграции народов способствовали тому, что южноиберийская культура с древних времён постоянно впитывала влияние Востока, тем самым, подготавливая благодатную почву для дальнейших процессов культурного взаимодействия. В течение своей многотысячелетней истории автохтонная культура Иберийского полуострова переживала процессы сложной исторической транскультурации, входя в романский, германский и арабский культурные комплексы.

Поэтому среди важнейших предпосылок взаимодействия музыкальных традиций на юге Испании и их распространения по всему Средиземноморью выделяются, с одной стороны, общая эко-культурная среда, сходная по своим природным условиям, а с другой, - принадлежность Средиземноморскому ареалу, что проявлялось в наличии историко-культурных связей на протяжении тысячелетий.

В формировании андалусской музыки главной составляющей являлась классическая традиция арабского Востока (сирийская и багдадская). "Было бы неразумным пытаться выявить присущие арабо-испанской культуре оригинальные черты, не указывая в то же время на значение, какое имела в Испании великая традиция восточного классицизма" (Э. Леви-Провансаль)4.

Наряду с анализом механизмов образования новых явлений, выявляется существенная черта мусульманской культуры: готовность поглощать

4 Леви-Провансаль Э. Указ. изд., с. 25.

и усваивать совместимые инокультурные элементы, что во многом обусловливало и способствовало процессам взаимодействия и изменения культуры, особенно в раннесредневековый период её развития.

В результате хорошо контролируемого и преднамеренного процесса (включая арабизацию), рождался «искусный сплав» (определение А. Ши-лоа) унифицированной мусульманской культуры. В этом процессе завоеватели (как сильная сторона) не навязывали свою культуру завоёванным, скорее, они искали пути создания «новых порядков», понимаемых и завоевателями, и завоёванными как «продукт старого», приспосабливая новшество к старой системе и создавая впечатление, что новое тождественно старому. Более того, природа и модель изменения, которые вызвали успешный «сплав», являются предзнаменованием изменения такого же типа в будущем - других «приспосабливающихся стратегий», которые, в итоге, подтверждают принципы и условия, дающие рождение Великой Традиции (термин Р. Редфилда).

Процессам культурного взаимодействия и изменения способствовало также существовавшее в ал-Андалус особо разнородное по своему этническому и конфессиональному составу общество, основу которого составляло местное испано-римское население. Наиболее яркая особенность андалусского социального опыта, благотворно сказавшаяся на раскрытии творческого потенциала развивавшихся там культур, состояла в том, что совместное проживание разных народов на одной территории и их сосуществование основывались на религиозных и юридических мусульманских принципах5.

Проблема культурного синтеза рассматривается как основа концепции работы. Кроме того, в диссертации предложена модель взаимодействия музыкальных традиций в культуре мусульманской Испании, а также

5 Так, религиозный принцип мусульман по отношению к евреям и христианам заключался в том, что они признавали их «людьми Писания», а с юридической точки зрения, «данниками», имевшими статус зимиев («покровительствуемых») или «людей договора» (Cruz Hernández М. El Islam de al-Andalus: Historia y estructura de su realidad social. Madrid, 1996, p. 76).

сформулированы основные стадии их синтеза и уровни иерархии данных процессов в масштабе региона мусульманского Запада в целом.

Во втором параграфе «Исторический обзор арабо-испанской музыкальной культуры» даётся панорама семисотлетнего (с VIII по XV века) развития придворной элитарной традиции, сконцентрировавшей в себе интеллектуальные, научные и художественные устремления средневекового мусульманского Востока, в контексте общей истории ал-Андалус и его связи с Арабским халифатом.

В ряду существующих периодизаций андалусской культуры (например, М. Гетты, М. Кортес) для истории музыки наиболее приемлема, поскольку она более дифференцирована, периодизация в соответствии с правящими династиями, которые, в конечном счёте, и определяли её развитие:

• Омейяды Кордовы (756 - 1012);

• период мулюк ат-таваиф - правителей независимых княжеств -(1012-1141);

• Альморавиды (1056 - 1145);

• Альмохады (1145 - 1230);

• Насриды Гранады (1230-1492);

Большое внимание в работе уделено периоду Кордовского халифата по причине его особой роли в формировании андалусской музыкальной классики, связанной, первоначально, с деятельностью придворных рабынь-певиц (кайн), в дальнейшем, - с появлением первых учителей, трактатов по музыке, развитием традиции проведения придворных литературных и музыкальных собраний.

Исторический опыт ал-Андалус как толерантного общества (IX - X веков) рассмотрен на примере периодов правления Абд ар-Рахмана I (756 - 788) и Абд ар-Рахмана II (822 - 852): для первого характерно развитие

старо-арабских и сирийских традиций (из Хиджаза и Дамаска), для второго - аббасидских (из Багдада).

В период правления Абд ар-Рахмана II происходит решительный поворот в развитии музыкального искусства Андалусии в результате приезда в Кордову выдающегося музыканта, прямого последователя великих классиков - Абу-л-Хасан ибн Нафи (789 - 857), известного под своим артистическим псевдонимом - Зирьяб («чёрный дрозд»), В Кордове Зирьяб создаёт первые школы музыки, которые, наряду с институтом каин, способствуют широкому распространению и укоренению арабской музыкальной традиции на Пиренеях.

В истории музыки мусульманской Испании период Кордовского халифата - особая страница. Именно в это время был заложен фундамент, на базе которого получают развитие процессы в музыке и поэзии, способствующие в дальнейшем рождению новых явлений: «смешанной поэтической системы» (X. Рибера) и её основного жанра мувашшаха, ставшего музыкально-поэтическим символом Андалусии.

К ключевым проблемам относится вопрос влияния различных течений ислама на формирование арабо-испанской музыкальной культуры. Согласно источникам, придворное музыкальное искусство в ал-Андалус, начиная с IX века, развивалось в атмосфере острой идеологической борьбы. Она велась, с одной стороны, между ортодоксами маликитской школы с её отрицательным отношением к музыке и музыкантам, с другой, - более терпимой к ним захиритской школой права, приверженцами которой были некоторые андалусские учёные-философы (например, Ибн Хазм) и, наконец, теми, кто разделял суфийские представления о музыке, как посреднике между Богом и человеком. Причём, в ал-Андалус сильные позиции занимал с конца XI века суфизм как философское течение умеренного толка, недаром здесь наибольшее распространение получили идеи ал-Газали (ум. 1111), пытавшегося примирить ортодоксальную и суфийскую точки зрения.

Следующим важнейшим периодом в развитии музыкальной культуры Андалусии является XI век, когда халифат распался на отдельные маленькие княжества-государства (тайф), каждое из которых имело своего правителя и свои законы. Эпоха глубокого политического упадка сопровождалась невиданным возрождением культуры, научной и художественной деятельности. «Свобода мысли и выражения, интеллектуальная ценность и творчество - три важнейшие характеристики того оригинального формирования, каким был ал-Андалус XI века» (М. Бенабуд)6. Другой тенденцией развития культуры в связи с децентрализацией государства стало укоренение суфизма как теософско-философского учения, в сферу влияния которого попала и музыка.

В период тайф культурный центр перемещается в Севилью, где происходит расцвет музыки и поэзии при дворе эмира-поэта ал-Мутамида (1068 - 1091), великодушного правителя и мецената, а также хорошего певца и исполнителя на уде. Кроме того, музыка процветала в резиденциях мусульманских правителей Толедо, Бадахоса, Валенсии, Дении, Альмерии, Гранады.

Малые дворы явились благотворной средой для развития искусства, между ними устанавливалось что-то вроде соревнования, соперничества в привлечении как можно большего числа артистов, поэтов и учёных. Существовала благодатная почва для проявления таланта, подобная той, которая появилась несколько веков спустя в городах-государствах Италии эпохи Ренессанса, В этот период музыка достигает наибольшей значимости, став неотъемлемым элементом дворцовой жизни. С этого времени начинают создаваться по восточному образцу знаменитые ситары ал-гина (ансамбля вокалистов и инструменталистов, от араб, ситара - «занавес»).

Падение Толедо в 1085 можно считать моментом, обозначившим конец существования мелких княжеств и выход на историческую арену

6 Benabud М. La cultura andalusí: entre especificidad y el patrimonio universal // Triángulo del al-Andalus. Catálogo de exposición. Rabat, 2003, p. 35.

берберской династии Альморавидов Северной Африки. Несмотря на то, что в этот период фанатизм теологов оказывает непомерное влияние на культуру Андалусии, свободомыслие становится невозможным, а развитие культуры и науки постепенно сходят на нет, с этим периодом связана деятельность выдающегося философа и музыканта-теоретика, исполнителя и учителя Ибн Баджжи (ум. 1139), известного в Западной Европе как Авемпас. О его реформаторской деятельности как создателя заджстя на основе соединения песен арабов с христианскими пишет тунисский учёный-энциклопедист Ахмад ат-Тифаси (1184 — 1253) в трактате Мут 'ат ал-асма' фй 'илм ас-сама1 («Ублажение слуха с помощью сама'»).

С XII века особое значение в развитии музыкальной культуры приобретает Севилья, превращаясь в главный центр Андалусии по подготовке певиц для Магриба и христианской Испании. С этим же веком связан расцвет андалусской строфической песенной поэзии (мувашшах и заджалъ) в творчестве знаменитого врача и поэта Абу Бакра ибн Зухра (1113-1199) и выдающегося кордовского поэта и менестреля Ибн Кузмана (1080 -1160).

Следующей берберской династией, правившей около века в ал-Андалус, были Альмохады, основавшие огромную империю, включавшую в себя весь Магриб и значительную часть Испании, со столицей сначала в Марракеше (Марокко), а затем в Севилье, любимом ими андалусской городе. Альмохады были намного просвещённее и более расположены к культуре, чем предыдущая династия, но, подобно ей, они также быстро испанизировались. «Это была суровая и деятельная цивилизация, которая садам и дворцам предпочитала крепости и мечети, поэзии - философию, но величие и оригинальность которой неоспорима» (Ш.А. Жюльен)7.

Не случайно период их правления совпал с появлением величайших учёных мирового уровня, среди которых: Ибн Туфайль (ум. 1136), Ибн

7 Цит. по: Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. 2-ая книга - Средние века. Новое время М.: Искусство, 1988, с. 160.

Рушд (Аверроэс) (ум. 1198), Моше ибн Маймон (Маймонид) (ум. 1204) и Ибн Сабин (ум. 1269). Несмотря на яростное противодействие теологов-традиционалистов, и на то, что все мыслители преследовались за свои взгляды, философская мысль в ал-Андалус XII века переживала своеобразный расцвет. Благодаря защите этих учёных, вслед за своими предшественниками, такими как Ибн Абд ар-Раббихи (860 - 940), Ибн Хазм (994 - 1063), Ибн Баджжа (ум. 1139), борьба вокруг музыки между теологами и интеллектуалами закончилась победой последних.

К XIV веку классическая музыкальная традиция полностью сформировалась, развиваясь в течение IX - XIII веков в городских центрах ал-Андалус, - сначала в Кордове, потом - в Валенсии, Севилье, Гранаде. Это означало создание музыкальных школ, развитие системы передачи классического репертуара от одного поколения музыкантов другому, конкуренцию между музыкальными корпорациями, ведущими обособленную жизнь, ревниво охраняющими добытые привилегии, существование центров по изготовлению музыкальных инструментов и т.д.

Но после падения халифата и возникновения тайф в андалусской музыке происходят кардинальные изменения. Музыка, поэзия и танец, приобретая всё большее значение, освобождались от своих восточных корней. С этого момента собственно и начинается история арабо-анда-лусской музыки, которая отличалась от той, что была на арабском Востоке. На эволюцию андалусской музыки особым образом повлияло неустойчивое положение в стране, частые смены правителей, децентрализация государства, что способствовало превращению музыки из искусства учёного и утончённого «в коллективное, народное, общественное развлечение»3.

Тогда же арабо-испанское музыкально-поэтическое творчество распространилось и получило колоссальную популярность на арабском Востоке, а видные деятели науки и искусства ал-Андалус стали выступать за

8 Шоттен А. Обзор марокканской музыки / Пер. с франц. М.: Музыка, 1967, с. 54.

признание равноценности арабо-испанской литературы и искусства (разумеется, в рамках арабской классики).

Во время последнего периода (XIII - XV века), связанного с Гранад-ским эмиратом и правлением династии Насридов (1230 - 1492), происходит завершение культурного симбиоза между восточными музыкальными традициями и местными формами. И поскольку ббльшая часть мусульман оказалась на христианских землях, т.е. существовала в статусе религиозных меньшинств, наиболее ярко дальнейший культурный синтез проявился в популярных формах андалусской музыки, культивируемой менестрелями.

Что касается музыкальной классики, то её поздний расцвет наблюдается в самой Гранаде, которую Шакунди называет «Дамаском Андалусии». Известно, согласно историческим источникам, о влиянии на развитие музыкального искусства суфизма, который господствовал в период правления династии Насридов.

Считается неоспоримым фактом, что именно с придворной музыкальной традицией Гранады связано самое старое андалусское наследие, сохранившееся до наших дней в Марокко. Память о гранадских нубах (наубат гарната), «последнем отблеске андалусской культуры» (по определению Э. Леви-Провансаля), живёт и поныне; эти циклы частично были записаны, как отмечает А. Шоттен, в Тетуане в конце XV века9, а в XVIII веке увековечены ал-Хайком в Куннаш (Песенник).

С , Гранадой связано рождение национальной идеи «потерянного рая» андалусских эмигрантов и множество мифов (о ключах Гранады, о последнем мавританском короле и т.д.) - всего того, что впоследствии превратилось в «индустрию ностальгии» (по выражению Д. Рейнолдса).

В заключение подчёркивается, что андалусская музыка высокой традиции прошла такой же путь развития на Пиренейском полуострове, как и мусульманская культура в целом: от периода насаждения через пе-

9 Шоттен А. Указ. изд., с. 56.

риод пышного расцвета к полному её изгнанию. Однако за семисотлетнюю свою историю она глубоко проросла на испанской «почве» и пустила корни.

Бесспорно то, что высшие достижения арабо-испанской музыкальной культуры (нуба, мувашшах) выкристаллизовывались в недрах высокой традиции, развиваясь в придворной атмосфере, благодаря официальному покровительству правителей и богатых меценатов. В определённом смысле именно халифат обусловил расцвет этого искусства, и оно угасло в ал-Андалус после того, как на Пиренейском полуострове перестало существовать последнее мусульманское государство, но продолжало свою жизнь под патронажем магрибских правителей.

Глава II

«Придворная музыкальная традиция: от Багдада до ал-Андалус»

Глава посвящена комплексному рассмотрению процессов функционирования музыкальной классики на мусульманском Востоке и, в частности, в средневековой Андалусии. В центре - проблемы, касающиеся положения музыкантов и неоднозначного отношения к ним со стороны представителей различных идейных течений ислама, правил, которым подчинялись музыканты при дворе, их обязанностей, этикета исполнения и слушания.

В первом параграфе «Статус музыканта и проблема творчества в мусульманском обществе» раскрывается историко-социальный контекст института музыкантства. С одной стороны, существовала сакрализация творческого процесса и самого музыканта, с другой, - негативное отношение к музыке и исполнителям со стороны религиозных авторитетов (особенно, маликитской школы) как часть общей борьбы, которую ор-

тодоксальное мусульманское духовенство вело против светской культуры, светской образованности и светского искусства.

Это неодобрение снижало престиж музыки, и в конечном итоге привело к тому, что музыка не была принята в раннеисламский период как официально систематизированное искусство, основанное на универсально приемлемых и неизменных нормах. А определённая систематизация, достигнутая последующими поколениями под влиянием греческой философии, носила умозрительный характер, то есть касалась только науки о музыке.

Ответной реакцией на нападки ортодоксов явились труды философов, а также авторов адабной10 литературы в защиту музыки; в них затрагивались сложные проблемы, связанные со спорами вокруг слушания музыки (сама1) и статусом музыкантов.

К ним примыкали и представители суфизма, чьи взгляды в этом вопросе коренным образом отличались от ортодоксальной установки. Творчество, в том числе и музыкальное, рассматривалось суфиями как способ донесения божественных истин, а также достижения высших состояний приближения к божественному. В контексте суфийских представлений творческая личность относилась к числу посвященных в таинства, приобщённых к «озарению», «перевоплощению», и вызывала к себе почтительное отношение.

Создавшаяся ситуация способствовала формированию в мусульманском обществе двойственного, неоднозначного отношения к музыке и музыкантам. В результате, светское музыкальное искусство развивалось вопреки официальной религиозной установке, находясь в постоянном кон-

10 Понятие адаб (араб. - «этика»), в первую очередь, включает в себя манеру благочестивого поведения и должной образованности, в основе которых лежат Коран и Сунна. В период Средневековья этот термин применялся к наукам, входящим в понятие «адаб», и подразумевал традиционные исламские области знания: философию, музыку, астрономию, каллиграфию. В период позднего Средневековья сформировалось понятие литература адаба, т.е. «изящная словесность», которая была многожанровой и включала научно-популярные сочинения, антологии, сборники занимательных историй и мн. др.

фликте с ней, что подтверждают и андалусско-магрибские трактаты, во вступительных разделах которых неизменно обсуждается проблема его «законности» или «незаконности». Однако всё это не мешало музыкальной классике развиваться, превращаясь в неотъемлемую часть придворной жизни и находя поддержку у представителей правящей верхушки.

В работе рассматриваются сводные классификации и типология музыкантов;

• по специализации и рангу (X. Дж. Фармер);

• по степени одарённости, уровню профессионализма" и типу мышления (В. Н. Юнусова, М. В.Шимон, Дж. К. Михайлов, Р. Фернандес Мансано);

Особое внимание уделяется статусу музыканта-любителя (в корне отличающегося от подобного явления в европейской культуре), в существовании которого отражалось формирующееся на протяжении веков почти негативное отношение к профессиональным музыкантам в исламском обществе. По этой причине распространенным обычаем среди выдающихся музыкантов, включая и женщин, было проявление многогранной одарённости и сочетание музыкальных занятий с другими сферами деятельности, что позволяло не афишировать музыкальный профессионализм.

В связи с раскрытием темы этнического и социального происхождения выдающихся музыкантов отмечается, что большинство из них в ранний исламский период принадлежали к классу свободных людей-клиентов - маула (мн. мауали). Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество. На историческом материале раскрывается положение придворного музыканта, жизнь которого протекала в атмосфере жёсткой творческой

11 Как показывает практика, само понятие профессионализма было и остается на мусульманском Востоке более широким (в сравнении с европейской культурой Нового времени) и неоднозначным. Так, согласно Дж. К. Михайлову, в странах Азии и Африки существуют следующие типы музыкантов: 1) специалист-потомственный профессионал, 2) традиционно подготовленный профессионал, 3) любитель на профессиональном уровне.

конкуренции, полной зависимости от мецената и опасности потерять всё, в случае его гнева.

На основе источников (ал-Исфахани, Ибн Халдуна и др.) воссоздаётся собирательный «портрет» придворного музыканта. Он принадлежал элитарной культуре, являясь адибом (тем, кто обладал всеми качествами, составляющими адаб), и его творчество протекало в «пространстве адаба» (по определению Ш. Шукурова). Наряду с этим, знаменитые поэты и музыканты становились сотрапезниками или застольными компаньонами (надгш) покровителей, а также их увеселителями и доверенными лицами, особенно, когда меценат проявлял истинный интерес к музыке или поэзии. Определённое внимание уделяется проблемам влияния придворной среды на процесс самого творчества и формирования соответствующих коммуникативных форм исполнения и восприятия музыки.

Трудно не согласиться с В.Дж. Конен, выявляющей в качестве одной из важнейших типологических особенностей придворной культуры то, что меценат-аристократ не столько покровительствовал музыкантам и поэтам, сколько сам остро нуждался в них. И если музыкант в придворной среде порой и подвергался социальной дискриминации, вместе с тем, как творческая личность, он был неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной системы, обеспечивающей его право на творчество12.

Во втором параграфе «Придворный этикет» освещаются специфические особенности функционирования музыки при дворе, включая обязанности и правила поведения музыкантов, а также её основную коммуникативную форму - маджлис ат-тараб (музыкально-литературный вечер-собрание).

Андалусская классическая музыка, во всём равняясь на традиции Аббасидского двора, развивалась как учёное и утончённое искусство в придворно-аристократической среде в тесной связи с этикетом и эстети-

12 Конен В.Дж. Рождение джаза. М,, 1984, с. 25.

кой придворного церемониала. Об организации и проведении придворных маджлисов в ал-Андалус не сохранилось такого исчерпывающего источника,- как «Книга песен» ал-Исфахани. Но, поскольку имеющиеся фрагментарные описания в арабо-испанских источниках доказывают непосредственную связь андалусской традиции с багдадской, автор диссертации широко использует сведения ал-Исфагани в процессе реконструкции придворной жизни ал-Андалус, связанной с музыкой.

Согласно ал-Исфахани, маджлисы подразделялись на официальные (формальные) - с участием патрона - и неформальные - без него. На структуру маджлиса, его содержание, а также творческий потенциал и качество исполнения на нём, влияли такие факторы, как количество присутствующих людей, их профессиональный и социальный статус, их половые предпочтения и, особенно, место проведения. Маджлисы представляли собой камерные собрания избранных людей и их приближённых. Хотя, как исключение, устраивались музыкальные вечера и с большим количеством исполнителей и слушателей.

Со времён Харуна ар-Рашида (786 - 809) практиковался особый принцип организации выступлений музыкантов, известный как науба (с араб. букв. - «очередь»), который заключался в закреплении за музыкантом определённого дня недели для выступления. В дальнейшем термин науба или нуба стал обозначать структуру самого «преставления», «концерта», когда певцы выступали друг за другом, соблюдая очерёдность. Причем такая нуба имела два варианта. В первом случае каждый певец, когда приходила его очередь, исполнял только одну песню, и по окончании очереди говорили, что давр («круг») завершился. Но первый давр мог быть продолжен вторым, третьим и т.д. Во втором случае каждый певец, в свою очередь, пел несколько песен, после чего он уже не появлялся перед слушателями. При этой ситуации певцы, более молодые и менее известные, выступали в конце «представления».

-24В диссертации рассматривается влияние на маджлис таких факторов, как винопитие (широко распространенный обычай в странах Средиземноморья), занавес (ситара), танцы (характерный для Андалусии музыкальный вечер с танцами - замбра) и др.

Далее освещается проблема восприятия музыкальной классики. На мусульманском Востоке «творческому слушанию» (по определению Блэйкинга) и «слушательской аудитории» уделялось особое внимание, в том числе и в научной литературе. Поскольку музыка не записывалась, знания о ней передавались из поколения в поколение устно и в трактатах, и точное её восприятие-слушание, основанное на «эстетике тождества», являлось важнейшей мерой, гарантировавшей продолжение данной традиции.

Как свидетельствует практика, исполнение классики возможно лишь тогда, когда есть слушатели: материя музыки, согласно «Братьям чистоты», «целиком представляет собой духовные субстанции, а именно души слушателей»13. Речь идёт об отождествлении исполняемых произведений с духовным миром слушателей, об особом типе взаимоотношений между исполнителем (исполнителями) и слушателями. Связь между ними простирается гораздо дальше и глубже в искусстве устной традиции, поскольку в ней творец, исполнитель и слушатель не отделены друг от друга.

Последний занимал равное положение с исполнителем (с точки зрения ответственности), поэтому те, кто исполнял, и те, кто слушал «нежелательные» жанры музыки, осуждались одинаково. Имеется в виду нерасторжимое единство исполнения-слушания, когда отношение к исполнению, как д отношение к восприятию-слушанию, существенно различаются в зависимости от сопутствующих обстоятельств. Прежде всего, имеет значение исполняемый материал (определённый жанр), а также контекст или

13 Цит. по: Послания «Братьев чистоты» // Музыкальная эстетика стран Востока. М„ 1967, с. 263.

ситуация исполнения. Ал-Газали (ум. 1111) определил три фактора «подходящего» исполнения, связав их с ситуацией слушания музыки, которая должна соответствовать времени, месту и компании достойных и благородных людей. Маджлис, куда не допускались люди без знания музыки, объединял в себе все три фактора.

Необходимым условием функционирования маджлиса как особой формы объединения людей (особой среды), важнейшей его предпосылкой, являлся свод предписаний для исполнителей и слушателей - регламентация основных моментов исполнения и восприятия с учётом социальных, физиологических, космологических, этнических, географических и иных факторов. Давнее их осознание обусловлено глубоким пониманием необходимости взаимосвязи исполнителя и его среды. Отсюда проистекает жёсткая кодифицированность предписаний, касающихся состава ансамбля, расположения музыкантов, цветовой символики их костюмов и мн. др.

И хотя объяснение этикетных правил по современным представлениям наивно, но само их существование свидетельствует об их необходимости и важности для осуществления самого акта творчества, соединяющего в себе воедино процесс исполнения и процесс восприятия-слушания.

Третий параграф «Выдающиеся личности музыкальной культуры ал-Андалус: Зирьяб - создатель западно-арабской музыкальной классики. Последователи Зирьяба (Ибн Баджжа и аш-Шуштари)» по-свящён трём прославленным музыкантам, с которыми в первую очередь ассоциируется музыка ал-Андалус и шире - западно-арабская классика.

Первый среди них - великий Зирьяб, «отец андалусской музыки», который и в наши дни в исламских странах является символом музыкальной классики. Настоящее имя этого выдающегося музыканта - Абу-л-Хасан Али ибн Нафи (789 - 857).

В диссертации сравниваются существующие биографии Зирьяба со времён Средневековья: Ибн Абд Раббихи (890 - 940) в 'Икд ал-Фарид

(«Уникальное ожерелье»), Ибн Хайяна (987 - 1076) в ал-Муктабис («Поучительная книга»), ал-Маккари (1578 - 1632) в Нафх ат-Тиб («Аромат свежей андалусийской ветви»), где цитируется Ибн Хайян, а также ал-Кутийи (ум. 977).

Рассматривается выдающийся вклад Зирьяба как исполнителя, учителя, основателя первых музыкальных школ и учредителя культурных стандартов, однако, наряду с этим, отмечается явная апокрифичность многих сведений о нём, что свидетельствует о сформировавшемся к XI веку мифе, в котором закрепился образ Зирьяба как символ андалусской культуры эпохи Кордовского халифата. Он воплощал введение, закрепление и распространение аббасидской традиции, а также начало культурного равенства между Кордовой и Багдадом, и, наконец, потенциальное превосходство первой.

Выдающейся фигурой, равной Зирьябу, в музыкальной культуре ал-Андалус является Ибн Баджжа (Авемпас) (ум. 1136) из Сарагосы, его настоящее имя - Абу Бакр Мохаммад ибн Иахья ас-Саиг. Он известен в истории как выдающийся философ и музыкант-интеллектуал, автор трактата Рисала фй-л-мусика («Послание о мусики»), равного по значению Ал-китаб ал-кабир («Большая книга о мусики») ал-Фараби. Однако он был не только крупным учёным-мыслителем, чьи широкие познания касались философии, математики, естественных наук, медицины и астрономии, но также превосходным артистом, выдающимся исполнителем на уде и создателем заджалей.

Его деятельность как выдающегося теоретика, учителя, блестящего исполнителя на уде и сочинителя песен превозносится в различных анда-лусских источниках. С его именем связаны многие реформы (изменение структуры нубы, создание заджаля и андалусского стиля и др.), имевшие радикальное значение для будущего андалусско-магрибской музыкальной традиции. Согласно хронистам, Ибн Баджжа завещал потомкам богатейшее наследие, которое было продолжено и обогащено его учениками

и последователями: Ибн Худи, Ибн Хаммарой ал-Гарнати и Ибн Хасибом ал-Мурси (начало XIII в.).

Особое место в андалусской музыкальной культуре занимает поэт-суфий Шуштари (1212 - 1269), его настоящее имя - Абу-л-Хасан Али ибн Абдаллах аш-Шуштари. Он является автором пяти трактатов, из которых сохранился только один Рисала багдадййя («Послание о бедности») наряду с Диваном заджалей. Личность Шуштари окружёна легендарной славой, а фактического материала о его жизни крайне мало.

Мистические заджали и мувашшахи Шуштари были широко распространены среди дервишей, которые пели их (и до сих пор поют) во время радений. Выдержав испытание временем, они стали существенной частью религиозной музыки в разных частях мусульманского мира (Марокко, Тунис, Ливия, Египет, Сирия, Йемен и Судан).

Имя Шуштари так тесно связано с андалусским репертуаром, что в наше время в Тунисе, когда имеют в виду андалусскую музыку, просто говорят музыка Шуштари. Причина подобного отождествления заключается ещё и в том, что большая часть мувашшахов - истинно суфийские, религиозные. Более того, благодаря большой популярности часть этих сочинений нашла свое место не только в религиозной традиции, но и в светском музыкальном репертуаре - сохранившейся до наших дней андалус-ско-магрибской классической музыке - нубе.

Безусловно, музыкальная культура ал-Андалус представлена сотнями выдающихся музыкантов (поэтов, певцов, теоретиков, инструменталистов) разного уровня, о которых сохранились упоминания в хрониках, трактатах, адабной литературе и других письменных источниках. Но слава этих троих превзошла всех и, пройдя через века, превратила их в подлинные символы андалусской музыки.

Четвёртый параграф -лИз истории традиции женского музицирования на арабском Востоке и в мусульманской Испании» - обращен к малоизвестной, но весьма важной странице истории музыкальной культуры средневекового мусульманского Востока.

В начале раздела рассматриваются истоки института певиц кайн и его отличительные особенности в древнеарабский и раннесредневеко-вый период (VI - VIII века), с одной стороны, с другой - в IX - X веках, а также условия его функционирования на основе официальной системы подготовки и существовавшего «рынка» певиц. На примере прославленных кайн, основателей классической школы Хиджаза - Аззы ал-Майла (ум. 705) и Джамилы (ум. 720) и других, даётся портрет женщины-музыканта той эпохи и определяется её роль в развитии музыкального искусства.

С помощью широкого круга исторических источников реконструируется процесс «переноса» и развития данной традиции в ал-Андалус (VIII - XII веков), где кайны доминировали на музыкальном поприще и сыграли выдающуюся роль в музыкальной культуре мусульманской Испании. Сначала, будучи своеобразным символом ностальгии правителей Кордовского халифата по утраченной Родине, они способствовали развитию и укоренению старо-арабской традиции в ал-Андалус. В дальнейшем, в период тайф, проявляя себя как талантливые поэтессы и сочинители песен, они развивали собственно андалусские музыкально-поэтические традиции.

В заключение формулируется значение певиц как распространителей поэтического и музыкального искусства своего времени, включая классический и популярный репертуар, а также как «проводников», обеспечивающих постоянный приток нового музыкального материала извне мусульманского мира.

-29-Глава III

Рождение аидалусской музыкальной классики

В первом параграфе «Из истории формирования и развития ан-далусской нубы (IX - XV века)» излагаются результаты исторической реконструкции андалусской классики на материале арабских и испано-магрибских источников (включая происхождение, ситуацию зарождения и эволюцию нубы, с фокусированием внимания на вопросах её структуры и модальной основы).

Истоки андалусской классической музыки, известной сейчас как нубы, связаны с Востоком мусульманского мира, хотя её основное развитие и расцвет происходили в ал-Андалус и странах Магриба - на его Западе. Нуба является первым опытом образования масштабных классических циклов в музыкальной практике арабо-мусульманской цивилизации. В работе анализируются предпосылки её (нубы) появления в рамках зарождающегося классического слоя.

Особое внимание уделяется смысловой трансформации самого термина нуба: относясь первоначально исключительно ко времени выступления музыкантов, в дальнейшем он стал определять всё музыкальное представление, и, в конце концов, собственно произведение (циклическую музыкальную форму)14.

Первоначальная идея нубы как строгой последовательности определённых пьес была закреплена в музыкальной практике Зирьябом в IX веке. Примечательно, что в андалусских источниках термин нуба не фигурирует. У Зирьяба (по свидетельству Ибн Хайяна) и Тифаси речь идет о стабильной последовательности вокальных частей (цикле). Поэтому, скорее, можно говорить о прото-нубе. Согласно ал-Маккари, Зирьяб

14 В настоящее время на мусульманском Западе термин нуба используется и как аналог макама, то есть для обозначения лада, на основе которого разворачивается музыкальная форма.

установил правила пения в андалусской музыке, которые заключались в условной последовательности, отмеченной прогрессией от начальных медленных (нашид - речитатив и басит - развёрнутая часть или «первый ритм») к финальным быстрым частям (оживлённый мухарракат и, наконец, завершающий хазаджат).

Следующий этап в развитии нубы связан с деятельностью Ибн Бад-жжи. Согласно ат-Тифаси, именно он изобрёл заджаль, «соединив песни христиан с песням Востока», а также ввёл мувашшах и заджаль в нубу. Структура нубы у Ибн Баджжи также была четырёхчастной: 1) истихлал (соответствовал нашиду), 2) амаль (соответствовал баситу), 3) мухарракат, 4) мувашшах или заджаль. Эту же модель описывает и Тифаси, отмечая, что последовательность песен в ал-Андалус состояла из 4-х частей: нашида, савта, мувашшаха и заджаля.

Что касается ритмических модусов, то только ал-Хайк в Куннаш (XVIII век) уделяет им внимание, перечисляя четыре основных ритма: басит, кайм ва нисф, бтайхи и куддам, тем самым, продолжая развивать идеи Зирьяба, установившего правила исполнения классической музыки. Вероятно, эта ритмическая последовательность в ал-Андалус соответствовала четырёхчастной структуре гранадской нубы. И только в рукописи Куннаш ал-Джами (XIX век) появляется пятый магрибский ритм - дардж, соответствующий новой, пятой части марокканского цикла.

В результате анализа ладовой системы нубы на основе сопоставления различных источников (Тифаси, Шуштари, Хатиба, Хайка и др.) автор диссертации приходит к выводу о том, что система из 24 ладов (наряду с пятичастной структурой нубы), характерная для современной андалус-ско-магрибской традиции, сформировалась уже за пределами ал-Андалус, в магрибский период.

Во втором параграфе «Рождение андалусской строфической песенной поэзии» предлагается гипотетический сценарий зарождения жан-

ров мувашшаха и заджаля, которые, по мнению Э. Гарсии Гомеса, «произвели революцию» в ал-Андалус.

В работе рассмотрены структурные и содержательные особенности строфических песенных жанров. Будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, они привнесли с собой новизну формы и содержания в область классической арабской поэзии (и не только классической), что способствовало обогащению искусства высокой традиции.

И новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано с андалусской строфической песенной поэзией, поскольку «романсовые» напевы, согласно Тифаси и другим арабским авторитетам, по существу изменили собственно арабскую музыкально-поэтическую традицию, то есть в мувашшахе и заджале произошло заимствование мелодических структур из испано-романской песенной поэзии (на романсё). В дальнейшем, являясь квинтэссенцией стилевых особенностей андалусской музыки, данные жанры составили ядро музыкальной классики западно-арабской традиции.

В работе на конкретных примерах из классической марокканской нубы проанализированы некоторые особенности музыкальной структуры этих жанров (заджаль, мувашшах как заджаль, мувашшах-шугль, безреф-реновый мувашшах и др.). Кроме того, для сравнения предлагается пример музыкальной формы кантиги № 96, похожей на мувашшах, из рукописи «Cantigas de Santa María» («Песни во славу девы Марии»),

История средневекового заджаля "Tres morillas, Агха, Fatima у Ма-rien" («Три мавританки, Айша, Фатима и Марьям») из сборника Cancionero de Palacio («Дворцовый сборник») XV - XVI веков (опубликованного Ф. Барбьери) даёт редкую возможность воссоздания процесса адаптации восточного песенного репертуара в Испании. Наряду с этим в диссертации приводится уникальный пример мелодии средневековой харджи, сохранившейся благодаря Ф. Салинасу (1513 - 1590).

-32В последующем разделе, на основе сведений, оставленных Тифаси, даётся характеристика стилевых особенностей музыки высокой традиции Андалусии IX - XIII веков, где выделяются три контрастных стиля, существовавших в разные периоды развития андалусской музыки. Первый, привезённый из Багдада и, возможно, в большей степени связанный с влиянием личности Зирьяба и созданной им певческой школой в Кордове, преобладал в придворных кругах. Другой стиль, также придворный, тяготел к старо-арабской традиции, к идеалам Хиджаза и Медины, и соперничал с первым. Третий стиль включал местные формы хорового пения и, вероятно, был аутентичным и популярным. Именно последний оказал решающее воздействие на традиции исполнения муваш-шаха и заджаля, ансамблевая природа которых составляет одну из их важнейших особенностей. В конечном итоге, этот стиль был принят при дворе, несмотря на своё происхождение.

Можно предположить, что в мусульманской Испании в начале IX века придворная и народно-песенная традиция существовали автономно, а с возникновением и культивированием мувашшаха появляется жанр-посредник, соединяющий эти две сферы.

В заключение отмечаются причины сохранения андалусского наследия в Магрибе и то непреходящее значение, которое приобрели здесь жанры строфической песенной поэзии. Они принадлежат к таким музыкальным явлениям, которые не ограничиваются функциями жанра, а могут рассматриваться на общекультурном уровне, поскольку, «выражая образ жизни целого социального слоя, становятся своеобразным музыкальным знаком нации»15.

Содержание третьего параграфа «Проблема музыкотерапии и связь с идеями суфизма» выявляет основную черту арабо-мусульман-ской классической музыки, и андалусской, в особенности, - актуальность

15 Михайлов Дж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азия и Африки. Сб. научн. тр. МГК. М., 1986, с. 18.

мистической концепции и погружённость в её атмосферу. Освещается картина распространения и усвоения арабскими философами основанных на взглядах представителей школы неоплатоников идей, соединяющих музыку через лады, ритмы, мелодии, тексты с микро- и макрокосмом.

Через ал-Кинди (ум. 862), «Братьев чистоты» (X век) и, наконец, через раннюю арабскую философскую традицию, - эти идеи оказали сильное влияние на музыкальных теоретиков Андалусии: Ибн Рушда - Авер-роэса (1126 - 1198), Ибн Баджжу - Авемпаса (ум. 1139), Ибн Сабина (ум. 1269). В коротких трактатах - рисала («послание») - они излагали свои взгляды, подчёркивая связь между музыкой и Универсальной Гармонией на примере уда и его струн. Впервые представление уда в качестве модели для музыкальной теории находим в Рисала фи-л-лухун ва-н-нагам «Трактат о мелодиях и тонах» ал-Кинди.

Детально рассмотренная в работе «космологическая модель» имела первостепенное значение в музыкальной классике. Отсюда проистекает та неразделимая связь андалусской традиции с космогоническими и космологическими представлениями, когда музыку наделяют функцией посредника, помогающего душе в поисках её совершенства. Эта концепция достигла кульминации в суфизме, целью которого является поиск пути очищения души, дабы возвысить её, приближая к Богу. Музыку суфии рассматривали как средство «созерцания» и психологической медитации, помогающее человеку через поминание Божественных имён (зикр) постигать и приближаться к Богу. Именно в суфийской практике космическое воздействие на человека было закодировано в мелодиях и отдельных тонах, тембрах голосов и музыкальных инструментов, в определённой культуре звука.

Наряду с этим данные теории были объединены с практикой врачевания музыкой16, где особая роль также отводилась уду. Первым, кто связал их с музыкальным инструментом, был ал-Кинди, предложив-

16 Истоки этой традиции относятся к идеям Гиппократа (460 - 370 гг. до н. э.).

ший таблицу соответствий струн уда со всеми космологическими коннотациями в трактате Рисала фй аджза' кабарййа фй'-л-мусйка («Трактат кратких сведений о мусики»). В дальнейшем эта концепция разрабатывалась «Братьями чистоты» в Рисала, Ибн Эзрой в «Книге сада» и другими.

Объединяющей же идеей было признание учёными-энциклопедистами, которые в первую очередь являлись философами-математиками, существования гармонического соотношения между диаметрами небесных сфер, космическими элементами и темпераментами людей, а также гармонии в звуках (благозвучных мелодий), построенных в определённых ладах, способствующих спокойствию духа.

Большое внимание в работе уделяется наследию Ибн Баджжи, арабского философа, врача, поэта и музыканта из Сарагосы. Развивая символическую концепцию музыки, он изучал механизмы её воздействия на душу человека, а также мистико-магическую первопричину музыкального искусства и его связи с космогонией, медициной, математикой и этикой. Он утверждал, что, когда человек берет инструмент и исполняет музыку, аккомпанируя поэзии, его душа погружается в особый мир, достигая глубин своего существа, очищаясь и совершенствуясь. Ибн Баджжа, будучи врачом, занимался обоснованием лечебной силы музыки (на примере струн уда и их связи с жидкостями тела и элементами Универсума; значения четырёх важных точек тела в процессе пения и др.).

Особенно сильно мистические идеи проявились и сохранились в андалусской классической традиции в Марокко, о чём свидетельствуют многочисленные трактаты XVI - XVIII веков таких авторов, как ал-ФасО (ум. 1650), ал-Бусамй (ум. 1721), ал-Алами (XVII век), ал-Хайк (XVIII век). В них закреплялось понимание музыки как области мистического знания, когда состояние Бытия передается духовной субстанцией-мелодией, а музыкальная структура нубы соотносится с образом Мироздания. Вполне закономерно, что, отказавшись от нотации собственно музыкального текста, в трактатной традиции скрупулёзно прописывалась

система ладов и их символические связи с Универсумом, что являлось основой, фундаментом всей андалусско-магрибской классической музыки.

Не случайно существовала традиция сравнения системы нуб (ну-байат) со Зданием и Древом, - древними образами, обладающими структурообразующей функцией. Именно в поздних (XVII - XVIII веков) маг-рибских трактатах ал-Аламй и ал-Хайка появляется графическое изображение Модального древа (оба приведены в диссертации), которое можно рассматривать как результат дальнейшего развития «космологической модели» музыкальной классики.

Ключевым понятием, подчёркивающим первостепенное значение мистической концепции в классической музыке мусульманского Запада, является понятие таб (мн, ч. - табу), которое переводится как «характер», «темперамент», «природа», и обозначает одновременно модальный звукоряд и его характеристики, а также психотерапевтическое воздействие музыки, которое она оказывает на человеческую душу.

Подобно восточному термину макам, термин таб начинает широко использоваться только с XIV века. Первые письменные упоминания о нём встречаются лишь в магрибских источниках. А Тифаси в XIII веке в своих многочисленных ссылках на прото-нубу в ал-Андалус, Магрибе и Ифри-кии для обозначения ладовой основы использует термин бахр (букв, «модус», «способ», «метр») и тарика (букв, «путь», «состояние», «способ действия»).

На основе обобщения материала андалусско-магрибской трахтатной традиции, приводятся сведения о соответствии струн уда определённому цвету, жидкостям тела и темпераментам человека и основным ладам. Однако отмечается противоречивость и неоднозначность подобной информации в разных источниках. Особое внимание уделяется касыде о ладах Ибн ал-Хатиба (ум. 1375) Фи-л-таба'и ва-л-тубу' ва-л-усул («О природе, элементах и ладах»).

Кроме того, в марокканской традиции сохранилась цветовая символика традиционного костюма музыкантов, которая также соотносится с четырёхцветными струнами уда.

В заключение рассмотрен порядок соответствий между нубами и временем суток в марокканской традиции (представляющей собой анда-лусскую классику в наиболее сохранном, «чистом» виде в странах Северной Африки); он до сих пор существует в суфийских братствах.

Таким образом, нуба, будучи светской музыкальной классикой, тем не менее, на протяжении всего своего развития сохраняла тесную связь с религиозной суфийской традицией, поэтому она заключала и заключает в себе и мистико-магическое, и религиозное, и светское содержание, воплощая через идею Универсальной Гармонии элементы космогонии и космологии и выполняя своё главное предназначение, о котором писали Ибн Эзра, Ибн Баджжа и ал-Хайк, - приносить мир душе.

Глава IV

Музыкальные инструменты средневековой Андалусии в контексте музыкальной культуры арабо-мусульманского мира

В первом параграфе «Методологические проблемы изучения музыкального инструментария Андалусии» на основе письменных и иконографических источников рассматривается музыкальный инструментарий профессиональной традиции Андалусии в контексте культуры арабо-мусульманского мира. Он представлен в таблице, включающей 50 музыкальных инструментов, сгруппированных по четырём основным классам с многочисленными подвидами, согласно систематике Э. Хорнбостеля -К. Закса.

Анализ андалусского музыкального инструментария требует решения следующих проблем:

• выявления основных принципов унификации на уровне придворной традиции, шире - профессиональной музыкальной культуры мусульманского Востока;

• сопоставления средневековых андалусских инструментов (на материале различных источников) с современными образцами, используемыми в музыкальной практике в странах Магриба;

• рассмотрения старо-арабских инструментов и тех из них, что сохранились в андалусско-магрибской музыкальной традиции (шабабба, йараа, четырёхструнный уд кадим)-, определения причин её (традиции) консервативности;

• анализа иконографического материала с учётом его специфики (изобразительный канон, предпочтение определённых инструментов), и его сопоставления с письменными памятниками;

• изучения эволюции инструментоведческой терминологии;

• освещения классификационных и иерархических схем, отражающих отношение к музыкальным инструментам со стороны учёных и мусульманских авторитетов;

Во втором параграфе «Музыкальные инструменты в средневековых арабо-испанских источниках» рассматриваются процессы адаптации восточного инструментария в Андалусии с IX по XII век и его трансформация в XIII - XIV веках.

Сопоставляя многочисленные источники, можно сделать вывод, что в отдельные периоды андалусской истории предпочтение отдавалось разным инструментам: во времена Кордовского халифата (756 - 1012) - уду, как символу арабской традиции и ностальгии Омейядов по утраченному Дамаску. В период независимых мусульманских княжеств (тайф) (1012 -1141) на первое место выдвигаются ансамбли ситары, а вместе с ними ансамблевое пение в сопровождении удов, танбуров, флейт, мизафа. В период Гранадского эмирата (1230 - 1492) предпочтение отдаётся буку.

-38В силу непосредственной связи с династией Омейядов, в мусульманской Испании особое развитие получила в VIII веке раннеарабская музыкальная классическая школа (из Хиджаза), культивировавшаяся при дворе в Дамаске, и с середины IX века раннесредневековая аббасидская традиция (из Багдада). Обе относятся к так называемому раннеарабскому периоду в музыкальной культуре Арабского халифата, для которого характерно преобладание вокальной музыки. По этой причине инструментальная музыка всегда упоминается в связи с вокальной, так как главная функция первой состояла, прежде всего, в сопровождении пения.

Развитие в Андалусии музыкальных традиций из двух центров (Дамаска и Багдада) проявилось и в использовании двух типов уда: уд-кадим (совр. уд- 'арби) и уд-фариси (совр. уд-шарки) и двух типов ребаба: анда-луси и шарки. Это подтверждают письменные и иконографические источники. Согласно иконографическому материалу, в Андалусии предпочтение отдавалось уду-кадим.

Среди язычковых духовых инструментов наряду с мизмаром выделяется бук замри или альбок. В Андалусии этот инструмент имел примечательную историю, которой в работе уделено особое внимание.

В литературе периода Кордовского халифата находим отголоски отрицательного отношения к ударным инструментам как проявление официальной оценки к ним со стороны арабских учёных IX - X веков. Однако археологические находки керамических дарабук и тамборов подтверждают их использование в придворной практике, а также существование мастерских при дворцовой резиденции Мединат аз-Захра. Кроме того, в Андалусии рамные барабаны пользовались большой популярностью с незапамятных времён.

В данном разделе обсуждаются следующие проблемы:

• отсутствие упоминаний ударных инструментов в ситарах (согласно ал-Исфагани и ал-Мутадиду - X, XI века), наряду со смычковыми

хордофонами; предлагаются различные версии объяснения подобной ситуации;

• наличие многочисленных расхождений в дефинициях и характеристиках инструментов, а также в количественном и качественном составе ансамблей (в трактатах, поэзии и литературе другого рода).

На основе свидетельств Ибн Рушда, аш-Шакунди, ат-Тифаси и Ибн Халдуна подчёркивается роль Севильи как главного центра по изготовлению музыкальных инструментов в XII веке. Согласно источникам, в период тайф происходит укоренение арабской традиции на Пиренейском полуострове, что подтверждалось, в первую очередь, развитием местных центров по изготовлению музыкальных инструментов.

Поэзия Ибн Кузмана рассматривается как важный источник сведений об инструментах, в том числе тех, что сопровождали танцы.

В работе представлен и прокомментирован иконографический материал X - XI веков, связанный в основном с удом, а также изображения музыкальных инструментов на испано-мусульманских изделиях из слоновой кости в виде различных шкатулок периода XI - XIV веков.

Особое внимание уделяется трактатам XIII века, в которых содержатся ценные сведения по инструментам. К ним относятся: Мут'ат ал-асма' фи 'илм ас-сама' («Ублажение слуха с помощью науки сама'») тунисского учёного ат-Тифаси (ум. 1253), Рисала фи фадл ал-Андалус («Послание во славу Андалусии») кордовского историка и поэта аш-Шакунди (ум. 1231) и Китаб ал-имта1 еа,л-штифй' («О радости и пользе [от слушания музыки]») аш-Шалахи (ум. 1301).

В это же время (XIII век) появляются различные «гибридные» формы музыкальных инструментов, которые были отражены в испанских источниках, например, в Libro de Buen Amor («Книга благой любви») X. Руиса (ум. 1350), протопресвитера из Иты. Христианские памятники (особенно, рукопись XIII века Cantigas de Santa Maria - «Песни во славу девы Марии» короля Альфонса X Мудрого) свидетельствуют об адап-

тации и следующим за ней этапе эволюции и трансформации арабских музыкальных инструментов в христианской Испании.

Картина того, как происходили процессы трансформации восточного инструментария на европейской почве, до сих пор остаётся до конца не прояснённой. Бесспорно одно - то, что сведения об инструментах представляют собой наиболее реальный, достоверный материал по музыкальным традициям мусульманской Испании.

Заключение

Уникальность андалусского наследия заключается в том, что оно содержит ключи к раскрытию малоизученных страниц истории музыки, как средневековой Европы, так и арабского и шире мусульманского Востока. До наших дней оно сохранилось в странах Магриба, хотя было переосмыслено и связано с ностальгической идеей «потерянного рая» и сакральными символами суфийского мировоззрения, занявшего ведущие позиции на мусульманском Востоке в XVII - XIX веках.

Музыка ал-Андалус концентрирует в себе наиболее яркие явления истории музыкальной культуры мусульманского Запада IX - XV веков и является истоком формирования западно-арабской школы, что было обусловлено рядом факторов. Во-первых, основной предпосылкой её рождения является распространение и развитие в мусульманской Испании классической музыкальной традиции Арабского халифата периода культурного расцвета IX - X веков. Во-вторых, собственно становление анда-лусской классики происходит в результате арабо-испанского синтеза, представлявшего собой сложный многоуровневый процесс.

Данное исследование является первой попыткой комплексного рассмотрения наиболее ярких и мало освещенных явлений музыкальной культуры мусульманского Запада. Анализ генезиса, механизмов зарождения, «переноса», адаптации и трансформации арабской музыкальной клас-

сики на почве мусульманской Испании позволил, с одной стороны, выявить универсальные закономерности культурного развития на уровне арабского Востока в целом, с другой, - осветить самобытные особенности рассматриваемых явлений (жанры, традиции музицирования, институт музыкантства, музыкальный инструментарий и др.) на локальном уровне (ал-Андалус).

Адекватность и глубина постижения исторических процессов развития арабской классики непосредственным образом зависит от степени исследования её генезиса, который связан с музыкой ал-Андалус. Поэтому дальнейшее накопление знаний о последней способствует созданию более последовательной и полной истории арабской музыки, а также существенно расширяет представления о музыкальных традициях Европы Средневекового периода.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Монографии, книги

1. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Монография. Казань: КГК, 2008. - 308 с. [20,25 п. л.]

2. Музыкальная культура Андалусии VIII - XV веков. К проблеме синтеза восточных и европейских традиций. Учебное пособие. Казань: Изд-во КГУ, 2003. - 128 с. [7,5 п. л.]

Научные статьи в журналах ВАК

1. Из истории женского музицирования на арабском Востоке и в мусульманской Испании П «Старинная музыка», 2008, № 1 - 2. С. 36 -43. [0,8 п. л.]

2. Музыкальные инструменты Андалусии в иконографических памятниках // «Старинная музыка», 2006, № 3 - 4. С. 31 - 34. [0,35 п. л.]

-423. Музыкальные инструменты ал-Андалус (на материале письменных источников) // «Музыковедение», 2008, № 1. С. 51 - 56. [0,5 п. л.]

4. Проблема культурного взаимодействия: на примере музыкальных традиций мусульманской Испании IX - XV веков // «Вестник Чел. ГУ». 2008, 20 (121). Филология. Искусствоведение. Вып. 22. С. 187 -194. [0,6 п. л.]

5. Придворная музыкальная традиция на средневековом мусульманском Востоке: этикет исполнения и слушания классики (на материале средневековых источников) // «Музыковедение», 2008, № 6. С. 56 -62. [0,5 п. л.]

6. Придворная традиция на средневековом арабском Востоке (на материале средневековых источников) // «Музыкальная Академия», 2008, № 3. С. 180 - 187. [0,8 п. л.]

7. Зирьяб - создатель западно-арабской музыкальной классики // «Вестник Чел. ГУ». 2008, 26 (127). Филология. Искусствоведение. Вып. 25. С. 182- 188. [0,6 п. л.]

8. Нуба - андалусская музыкальная классика: проблема исторической реконструкции // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006, № 4. С. 20 - 27. [0, 85 п. л.]

Научные статьи, доклады

1. О музыкальном наследии испанских евреев // Памяти Романа Ильича Грубера: Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. 1. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 75 -90. [0,5 п. л.]

2. Андалусская музыкальная классика: проблема музыкотерапии и влияние идей суфизма II Музыкальные культуры мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Вы-

пуски 1-2 (редакторы-составители В. Н. Юнусова, А. В. Харуто). М.: МГК, 2008. С. 298 - 317. [0,75 п. л.]

3. Проблемы изучения музыкального инструментария и инструментальной музыки средневековой Андалусии // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции. Рефераты докладов и материалы Международной инструментоведческой конференции (Санкт-Петербург, 1 - 4 декабря 2008 г.). СПб., 2008. С. 143 - 148. [0,3 п. л.]

4. Проблема синтеза европейских и восточных музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии // Журналистская наука в Казанском университете. Концепции диссертационных исследований / Под общей ред. А. А. Роот. Казань: Изд-во Казанского университета, 2008. С. 413 - 424 [1,1 п. л.].

5. Проблема адаптации и трансформации восточного инструментария в культуре средневековой Андалусии // Музыкальные инструменты в истории культуры. Сборник тезисов и рефератов Международной научной конференции, посвященной 100-летию К.А. Верткова. СПб., 2006. С. 88 - 92. [0,2 п. л.]

6. Проблемы классической музыки арабского Востока в современном музыкальном востоковедении // Материалы II международной межвузовской конференции «Россия и современный мир» в 2 ч. Ч. 1 / Под ред. Д.В. Васильева, Г.П. Иващук. М.: ИБП, 2006. С. 304 - 309. [0,3 п. л.]

7. Традиция фламенко в современной культуре // История и традиция в современной культуре. Сб. н. тр. М.: ИБП, 2005. С. 37 - 45. [0,45 п. л.]

8. Арабские источники по андалусской музыке // Востоковедение. Сб. ст. и докладов. Казань: Изд-во КГУ, 2003. С. 65 - 76. [0,6 п. л.]

9. Испано-еврейские музыкально-культурные традиции // Казанский музыковедческий альманах. Казань, 1999. С. 65 - 87. [0,75 п. л.]

-4410. Музыкальная культура Андалусии в период Средневековья. К проблеме диалога музыкальных культур // Музыкальная наука Среднего Поволжья. Тезисы научной конференции. Казань: КГК, 1999. С. 31 — 33. [0,1 п. л.]

П.Арабо-испанские музыкально-культурные традиции и их развитие в странах Магриба. Деп. В НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 8. 04. 1997 г. № 3103. - 42 с. [1,75 п. л.]

12. Проблема синтеза восточных и европейских музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1997. -29 с. [1,2 п. л.]

13. Испано-еврейский романсеро в зеркале культурных контактов. Деп. В НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 3.04.1996 г. № 3018. -24 с. [1 п. л.]

14. Испанский театр XV-XVIII веков как явление городской культуры // Город и искусство: субъекты социо-культурного диалога. Сб. н. тр. М., 1996. С. 174 - 181. [0,5 п. л.]

15. Музыкальная культура средневековой Андалусии и стран Северной Африки (Магриба) //История внеевропейских музыкальных культур. Программа-конспект / Сост. и науч. ред. В. Н. Юнусова. М.; Казань, 2006. С. 43-46. [0,1 п. л.]

Тираж 100 экз. Заказ 1026.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Сергеева, Татьяна Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АРАБСКОЙ ИСПАНИИ VIII-XV ВЕКОВ

1.1. Проблема синтеза восточных и европейских традиций в культуре средневековой Андалусии.

1.2. Исторический обзор арабо-испанской музыкальной культуры.

Глава II. ПРИДВОРНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ: ОТ БАГДАДА ДО АЛ-АНДАЛУС

ПЛ. Статус музыканта и проблема творчества в мусульманском обществе

11.2. Придворный этикет.

11.3. Выдающиеся личности музыкальной культуры ал-Андалус:

Зирьяб - создатель западно-арабской музыкальной классики

Последователи Зирьяба (Ибн Баджжа и аш-Шуштари).

П.4. Из истории традиции женского музицирования на арабском

Востоке и в мусульманской Испании.

Глава III. РОЖДЕНИЕ АНДАЛУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

III.1. Из истории формирования и развития андалусской нубы

Ш.2. Рождение андалусской строфической песенной поэзии.

III.3. Проблема музыкотерапии и связь с идеями суфизма.

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ СРЕДНЕВЕКОВОЙ АНДАЛУСИИ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ

КУЛЬТУРЫ АРАБО-МУСУЛЬМАНСКОГО МИРА

IV. 1. Методологические проблемы изучения музыкального инструментария Андалусии.

IV.2. Музыкальные инструменты в средневековых андалусских и испанских источниках

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Сергеева, Татьяна Сергеевна

Если бы не Андалусия, о Магрибе никто бы даже и не вспомнил. аш-Шакунди1

К настоящему времени этномузыкознание накопило достаточно объёмный материал по музыкальным традициям Ближнего и Среднего Востока, хотя исторический ракурс исследования профессиональной музыки этого региона формируется только в последние десятилетия. В России вплоть до настоящего времени большее внимание уделялось музыкальному наследию восточной части мусульманского мира (Машрика), в том числе Ирана. В советский период такое положение в какой-то мере было обусловлено тем, что научные центры Средней Азии и Закавказья (Азербайджана), исторически связанные с Машриком, являлись составной частью единого научного сообщества. Что касается западно-арабской музыкальной классики2, то, несмотря на её общепризнанное значение, она большей частью, не изучается и не учитывается в российском музыкознании. Это относится и к музыкальному наследию андалусского средневекового периода (IX - XV веков), а также магрибского средневекового (XVI -XIX веков) и современного (XX века) периодов. До сих пор не введены в научный оборот письменные источники по музыке, не признан вклад выдающихся личностей музыкальной культуры этого региона, не скорректированы и не приведены «к общему знаменателю» противоречивые исторические сведения.

Арабский или «мусульманский Запад - это часть античного мира, где распространился ислам, принесший присущую ему социальную струк

1 Аш-Шакунди (ум. 1231) - кордовский историк и поэт.

2 Музыкальная классика региона Ближнего и Среднего Востока представляет собой, по определению В. II. Юнусовой, «свод эстетически выделенных из профессиональной музыки устной традиции эталонных образцов, ориентированных па единую эстетику и сходные грамматические особенности» (Юнусова 1995 а, с. 1). туру, моральный идеал и культуру» (Леви-Провансаль, с. 9). Помимо арабской Испании в него входили государства Северной Африки. В качестве синонима для обозначения арабского Запада используется перешедший из л географической литературы арабов термин Магриб , включавший в себя в период Средневековья арабскую Испанию и страны Северной Африки (Берберию). Однако в настоящее время термином Магриб обозначают только страны Северной Африки, а не Пиренейский полуостров, который арабы называли «ал-Андалус»4.

Несмотря на то, что при «монистическом» взгляде на историю арабской культуры Средневекового периода, (как дань ортодоксальной мусульманской установке), особо подчёркиваются процессы унификации местных традиций, между арабским Западом и Востоком всегда существовали различия5, которые не смогло ликвидировать мощное влияние Багдада (а позднее и Каира). К тому же Западная часть бывшего халифата, куда не дошли завоеватели-монголы, имела свою историю {Васильев, с. 278).

На протяжении всего Средневекового периода духовное первенство в процессе культурного формирования огромного региона мусульманского мира - арабского Запада - сохранялось за арабо-испанской культурой или, как её называет крупнейший французский востоковед Э. Леви-Провансаль,

3 Магриб - букв, «запад», где заходит солнце, в противоположность Машрику -букв, «восток», где солнце восходит (Brill's Encyclopedia 1987, p. 183).

4 Происхождение этого названия связывают со словом Ваидалисия, которым вандалы называли Бетику (т.е. Южную Испанию), когда они пересекли Иберийский полуостров, перед тем как захватить Северную Африку. Впервые «ал-Андалус» встречается не ранее 98/716 года на двуязычном динаре (Brill's Encyclopedia 1987, p. 486).

5 «Магриб и Машрик, запад и восток арабского мира различаются во многих отношениях, . — но не в том смысле, что используют совершенно различные техники и стили. Они не различны, а скорее аналогичны, совпадают в основном, но разнятся в деталях и нередко по названиям, так что следует, видимо говорить о «параллелизме» запада и востока в этом отношении» (Смирнов 2005, с. 159). испаио-арабской цивилизацией6. «Страна ал-Андалус никогда не утрачивала духовного суверенитета, независимо от своей политической судьбы. Порабощенная даже под сеныо ислама африканскими монархами, она сохраняла весь свой блеск, быстро привлекая своих новых хозяев, поддававшихся её очарованию» (Леви-Провансалъ, с. 10). По мнению французского учёного, и для африканских, и для кастильских правителей ал-Андалус был тем же, чем для Рима была Греция. По этой причине ведущие художественные традиции, получившие развитие в Магрибе, - андалусского происхождения, и до сих пор применительно к ним используют обобщающий

-i термин «андалусские» , особенно, это касается музыки.

Мы широко пользуемся этим термином (андалусский) применительно к культуре, традициям, музыке и даже цивилизации, несмотря на существующие в отношении его неоднозначные взгляды. Так, американский исследователь Дж. Шапнон отмечает, что в большинстве средневековых источников не использовался термин «андалусский» по отношению к музыке ал-Андалус и Северной Африки, и возник он лишь в конце XIX века в результате активных поисков западными этномузыкологами остатков средневекового европейского музыкального наследия в колониях Северной Африки (Shannon 2007). Многие современные (особенно, магриб

6 При всей условности понятия «арабо-андалусскои цивилизации», оно отражает культурную целостность огромного региона мусульманского Запада и по этой причине часто используется в исторической и искусствоведческой литературе. Так, Т. П. Капте-рева подчёркивает необходимость рассматривать художественное наследие западно-исламского мира как результат сложившейся мощной арабо-андалусской цивилизации, созданной совместно пародами Пиренейского полуострова и Магриба (Каптерева 2007, с. 39).

7 В европейской искусствоведческой литературе такими обобщающими терминами в отношении наследия западного ислама, истоками связанного с андалусской традицией, в области архитектуры и художественного ремесла являются «мавританское искусство» и «мавританский стиль». Мавританский — от латинского названия одного из берберских племён «мавры» (букв, «тёмный») произошло исп. «moros» - «мавр», и это название распространилось на всех мусульманских завоевателей Иберийского полуострова, как арабов, так и берберов. ские) исследователи отвергают этот «ярлык» как неподходящий, поскольку он отрицает вклад многих народов в музыкальную культуру в течение нескольких веков после падения ал-Андалус (там же).

Однако этот термин является устоявшимся в исторической и искусствоведческой литературе, как зарубежной, так и отечественной (в работах X. Риберы-и-Тарраго, Р. Альтамиры-и-Кревеа, X. Ортеги-и-Гассет, Э. Ле-ви-Проваисаль, Б. Я. Шидфар, И. М. Фильштинского и др.), а также отражает проблему происхождения эстетических идеалов и особое «мемориальное» значение музыкального наследия Магриба.

Вместе с тем существует необходимость пояснения этого термина, связанная с неоднозначностью понятия «андалусской культуры», представляющей собой динамичное, подвижное, часто противоречивое явление и включающей в разные периоды своего развития различные феномены. Так, например, в настоящее время «андалусское», прежде всего, ассоциируется с фламенко, испано-цыганскими песеино-танцевальиыми стилями8, со средиземноморским побережьем Андалусии, всего лишь провинции современной Испании.

Однако наш объект исследования - музыка - связан с андалусской i культурой, развивавшейся на стыке мусульманской и христианской цивилизаций в мусульманской Испании (ал-Андалус)9 в VIII - XV веках, у истоков которого находится Кордовский халифат, огромное и мощное

8 В XVI веке оформилось такое яркое явление андалусской музыки, как канте хондо, представлявшее собой, по мнению М. де Фальи, синтез византийских, арабских и цыганских музыкальных традиций с местными, южно-иберийскими (Фалья). Позднее, в XVIII веке сформировался другой, генетически связанный с первым, стиль и репертуар - фламенко. Именно эти традиции позднего происхождения оказали сильнейшее влияние на испанскую культуру XV - XVIII веков, а, кроме того, в этом обновлённом виде андалусская музыка получила широкое распространение по всему Иберийскому миру.

9 В дальнейшем мы пользуемся названиями ал-Андалус, мусульманская Испания и средневековая Андалусия как синонимами. мусульманское государство, занимавшее почти всю территорию Иберийского полуострова (см. карту 1).

Карта 1 (Алыпамира-и-Кревеа, с. 237)

Зарождение андалусской (арабо-испанской) музыки относится к эпохе расцвета Кордовского халифата, основанного династией сирийских халифов Омейядов, (правивших в Дамаске с 650 по 750 года и свергнутых династией Аббасидов), а именно, Абд ар-Рахманом (ок. 734 - 788), по прозвищу Пришелец, внуком халифа, чудом спасшимся от расправы.

В центре нашего внимания - арабо-андалусская музыкальная классика, элитарная музыка, сформировавшаяся в придворной среде в мусульманской Испании в IX - XV веках. Являясь единственно документированной, лишь эта традиция позволяет реконструировать процессы её развития на протяжения всего Средневековья, в отличие от других типов музыки (религиозной, менестрельной, фольклорной и др.). Поэтому в данном исследовании под андалусской музыкой имеется в виду, прежде всего, классическая (придворная) традиция.

Остановимся на термине «музыкальная классика» применительно к культуре мусульманского Востока, поскольку до сих пор некоторые исследователи продолжают оставаться невосприимчивыми к признанию того, что классическая музыка великих восточных цивилизаций сопоставима с западноевропейской (Оиеисй 1999, р. 5). Отсюда проистекает проблема правомерности употребления термина «классический», изначально использовавшийся по отношению к европейскому материалу, - к восточной музыке.

В первую очередь, мы используем этот термин в его расширительном значении, подразумевающем образцовость и высшее достижение. Именно в этом смысле слово «классика» («классический») употребляется в европейских трудах по искусству восточных стран. Отсюда - определение музыкальной классики как «эстетически выделенного эталонного фонда высокохудожественных образцов профессиональной музыки» (В. Н. Юнусова). Как синонимы ближневосточной музыкальной классики зарубежные и отечественные исследователи используют понятия «музыка высокой традиции», «музыкальное искусство» и «классическая музыка»10. Все они аппелируют к высокому искусству, связанному, по определению Т. В. Чередниченко, «с теорией, ориентирующей на метафизически-сакральные основания музыкальной мысли» (Чередниченко, с. 193).

И в этом, самом широком смысле восточная классика пересекается с пониманием аналогичных явлений в европейской культуре, в которой «классическое» характеризуется, как высокое, непреходящее, принадлежащее прошлому, авторитетное, требующее развитого вкуса искусство {Кириллина, с. 11 —12). Показательно, что в региональных традициях на Ближнем и Среднем Востоке «классика» часто определяется как «наследие» (как, например, ат-турас) и относится к старому (классическому) репертуару.

Другое значение «классики» выявляется из этимологического происхождения самого термина от понимания класса как постродового деления населения на группы («классы») с особым выделением роли первого, высшего класса (Муриан, с. 9). В этом смысле акцентируется ситуация функционирования музыкального искусства, для которой необходимо наличие трёх взаимосвязанных составляющих: политический центр - интеллектуальная элита - эстетические стандарты. Придворная среда и патронаж со стороны высшего класса создают те необходимые условия, в которых развивается классическая традиция (включая институт музыкантов и систему обучения, трактаты, инструменты, правила создания текстов и исполнения и др.).

10 Мы сознательно не рассматриваем терминологию по отношению к классическим циклам, выработанную в рамках отечественной фольклористики. Как отмечает В. Н. Юнусова, «многозначность определения музыкальной классики через синонимические категории отражает процесс формирования отраслей научного знания в российской музыкальной науке» {Юнусова 2008, с. 53).

Восточная классическая музыка, объявленная в советский период г феодальным наследием, была не в чести (правда, это касалось только республик на территории СССР, но не зарубежного Востока), что породило многочисленные трудности при её восстановлении и изучении. С возвращением классике высокой традиции её былой сущности и социального статуса, она становится предметом исследования в отечественном музыкознании, хотя вопросы грамматики до сих пор преобладают (за редким исключением11) в работах учёных России и стран ближнего зарубежья. История же музыки высокой традиции до последнего времени вообще не выдвигалась в самостоятельную область исследования.

Таким образом, основной акцент на проблеме истории восточной музыкальной классики периода Средневековья обусловлен помимо её значимости и документировапнности, также не разработанностью в российском музыкознаиии. Если теоретические вопросы данной традиции в той или иной степени освещаются, то проблемы исполнительской практики, восприятия и функционирования со всей системой её жизнеобеспечения12 почти не исследованы. До недавнего времени всё, имеющее отношение к импульсам, породившим музыкальное выражение, и к его воздействию на слушателя, пренебрежительно отбрасывалось как субъективные толкования и ценностные суждения, которым не место в науке (Орлов, с. 17).

Правда, в последние десятилетия российские исследователи профессиональной музыки всё чаще обращаются к антропологическому методу,

11 Имеются в виду работы В. Н. Юиусовой, Г. Б. Шамилли, А. Низомова (№готоу).

12 Согласно Дж. К. Михайлову, механизм функционирования музыкально-культурной традиции осуществляется па основе суммы компонентов: правил по созданию музыкальных текстов, средств их сохранения и кодекса критериев их оценки; института музыкантов (их отбора, подготовки и т. д.); специфических форм акта звуковой реализации и организации аудитории; материального обеспечения процесса музициро-ваиия (включающего инструменты и акустическую среду), конкретных жанров, типов музицирования и типов ансамблей (Михайлов 1986, с. 7). широко разработанному американскими и отечественными учёными-этномузыкологами13, которые рассматривают музыку как часть системы символов, которая служит человеку средством общения и коммуникации, при этом акцентируется не само музыкальное произведение, а музицирование как специфическая деятельность. В русле этих идей автор книги «Искусство как опыт» Дж. Дыои ещё в середине прошлого века сформулировал задачу в области исторического искусствоведения - «восстановить связи и преемственности между очищенными и концентрированными формами опыта (то есть произведениями искусства) и повседневными событиями, деяниями и страданиями, которые составляют общее содержание человеческого опыта. Поскольку когда художественные объекты изолируются от условий своего возникновения и проявления в опыте, вокруг них вырастает стена, делающая почти непрозрачным их смысл»14.

Задача настоящего исследования заключается в исторической реконструкции процессов формирования западно-арабской музыкальной классической традиции в мусульманской Испании IX - XV веков на основе сопоставления и анализа широкого круга средневековых письменных и иконографических источников (арабских, андалусских и магрибских). А также в освещении широкой исторической картины рождения андалус-ской музыки с выявлением, с одной стороны, общих универсальных особенностей музыкальной классики на мусульманском Востоке, с другой -региональных, самобытных черт, сформировавшихся в результате взаимодействия восточных традиций с европейскими.

13 Среди американских, прежде всего, А. Мерриам, Б. Ыеттл и Дж. Блэкинг, среди отечественных: Е. В. Гиппиус, И. И. Земдовский, И. В. Мациевский. Заметим, что антропологический метод зародился и широко применялся, прежде всего, в области этномузыкознания.

14 Цит. по: Орлов, с. 17.

Предлагаемая работа посвящена тому, как на периферии исламской цивилизации и, притом, на европейском материке на почве арабской Испании на протяжении нескольких столетий шло формирование западно-арабской классики. Придворная музыка двух центров Арабского халифата (Дамаска и Багдада), культивируемая правителями Кордовы, дала на Пиренеях неожиданные ростки, породив новые формы и жанры. Они ещё в период Средневековья быстро завоевали популярность, распространившись на востоке мусульманского мира и на западе Европы, в дальнейшем, превратившись в самостоятельную широко разветвлённую традицию, охватывающую множество направлений, школ и типов музыки.

Действительно, влияние андалусской музыки прослеживается во многих культурах мира, и по масштабу эти процессы сопоставимы разве что с влиянием джаза в XX веке. В период Средневековья она повлияла на песенную поэзию трубадуров Южной Франции, на придворную музыку средневековой Испании, а также на музыкальные традиции евреев-сефардов, через которых распространилась по всему Средиземноморью. Такие популярные в наше время традиции, как фламенко и аргентинское танго15, своими истоками также связаны с андалусской музыкальной культурой. Как метко заметил X. Ортега-и-Гассет, правда, по поводу «андалу-сизма»16 в искусстве Испании XVIII - XIX веков: «У всего, что задаёт тон, -андалусский акцент» (Ортега-и-Гассет 2000, с. 128)

Ещё большее, точнее, всеобъемлющее значение андалусская музыка имеет в странах Северной Африки (Магриба), куда она была перенесена

15 См. статью К. Беги (Вега).

16 Ортега-и-Гассет отмечает страстное увлечение аристократии всем «апдалус-ско-цыганским», что повлияло на танцы, песни, жестикуляцию, развлечения и определило специфическое явление испанской истории, которое стало не просто особым стилем, модой, но всеобщей атмосферой, «основным рычагом всей испанской жизни второй половипы XVIII века» (Ортега-и-Гассет 1991, с. 518-519). поэтапно, начиная с XIII - вплоть до XVII века, изгнанными с Пиренеев мусульманами и евреями. В настоящее время к андалусской музыкальной классике относятся нубы (масштабные вокально-инструментальные циклы) западно-арабской традиции - марокканские (гарнатн), алжирские

17 сана) и тунисские (малуф) , а также восточные нубы, представленные сирийскими циклами муваипиахов и египетскими васлеми.

Классические циклы, являясь в строгом смысле андалусской музыкой (ал-мусика ал-андалусийа), состоят из определённых поэтико-музыкальных жанров и подразумевают сопутствующие им исполнительские традиции, родственные тем, что родились в средневековой Иберии. Это проявляется в их явном сходстве с андалусскими прототипами, несмотря на то, что в течение пяти веков они развивались и изменялись. Характерно, что для Магриба апдалусская классическая музыка выступает некой идеальной моделью, воспринимается как данность и образец для подражания.

В XX веке наблюдается расширение сферы влияния андалусской музыки, и, как утверждает Д. Рейнолдс, поражает пестрота и непохожесть разбросанных по всему Арабскому миру многочисленных современных региональных музыкальных традиций, отнюдь, не классических, но претендующих на то, чтобы называться «андалусскими» (Reynolds 2000, р. 229). По этой причине в настоящее время термин «андалусский» в музыкальной культуре Арабского Востока, по его мнению, скорее, означает стилистическую категорию, определяемую комплексом особенностей,

17 Термин гарнати означает «из Гранады» или «гранадский», хотя в Фесе и Те-туане используют термин ала - (букв, с араб, «любая польза в работе») - «вокально-нструментальная музыка» или светская классика, в отличие от сама'' (букв, «слушание»), музыки религиозной и преимущественно вокальной. В Тунисе и Ливии классические циклы аидалусского происхождения известны как малуф (букв, «традиционный», «обычный»), а в Алжире - как сана (букв, «отточенная работа», «произведение искусства»). которые отличают данную музыку от других типов музыки, нежели подчёркивает её региональное или историческое происхождение (Reynolds 2000, р. 259).

Однако необходимо различать то, что укладывается в стилистиче

1 Я скую категорию андалусской музыки, то есть специфические формы строфической поэзии (песенные тексты и музыкальные структуры) XII -XVI веков и остатки средневекового арабо-испанского репертуара, а также более позднее магрибское музыкальное наследие (XVIII - XIX веков), создававшееся по андалусскому образцу, — от разного сорта «гибридных» микстов джаза, фламенко, североафриканской популярной классики, сефардских песен и т. д. Речь идёт о целой индустрии вокруг и с участием андалусской, а чаще псевдо-андалусской музыки в современном арабском мире.

В свою очередь, андалусская музыкальная классика, как показывает история её развития, будучи результатом синтеза арабских, иберийских, берберских и еврейских музыкальных традиций, продолжает сохраняться в странах Магриба в «живом» исполнении уже в течение более тысячи лет, что позволяет рассматривать её, как одну из самых старых на мусульманском Востоке. Отсюда возникают вполне закономерные вопросы: откуда эта универсальность воздействия? В чём секрет её необычайной стойкости и притягательности и чем обусловлена её поразительная «живучесть»? Почему она стала символической формой национально-культурной самоидентификации в странах Магриба (и даже Сирии19)?

18 Согласно определению О. Эльшека, стиль в музыке устной традиции - это совокупность отдельных мелодий (или мелодических типов) с одинаковой, сходной или родственной музыкальной структурой, существующее как гомогенное связное единство в пределах одной музыкальной культуры (Элыиек, с. 72).

19 В Сирии не сохранились источники, отражающие развитие жанра мувашгиах, и отсутствуют письменные ссылки па андалусскую музыку. Несмотря на это с конца XIX века традиция муваиииаха была переосмыслена учёными и музыкантами этой

В поисках ответов на эти вопросы мы обращаемся к ранним пластам андалусской культуры, чтобы понять её глубиниые процессы, так называемый «генетический код».

Характеризуя андалусское искусство как утончённое и изящное, М. Б. Пиотровский подчёркивает, что оно при всей своей особенности, представляя набор отличительных черт, находилось в единой струе искусства ислама (курсив мой. - 77 С.) (Пиотровский, с. 13). Всецело соглашаясь с данным высказыванием, мы рассматриваем апдалусскую музыку как лл ветвь основного древа Великой традиции (термин Р. Редфилда) мусульманского Востока, особо акцентируя процессы унификации музыкальной классики, то, что И. Ю. Крачковский называет «отражением Багдада в многочисленных багдадах» {Крачковский 1940, с. 82). Постоянно равняясь на столицу Арабского халифата, правители Кордовы перенимали придворные традиции аббасидского образца, включая этикет мадэюлисов21, систему подготовки музыкантов, институт кийан (рабынь-певиц), систему патронажа, правила слушания, трактаты и литературу разного рода, музыкальный инструментарий и многое другое. Действительно, насколько Кордова была подражателем Багдаду и Самарре, настолько культурные успехи страны, с одной стороны, как ветвь великого андалусского наследия, с другой - как аутентичный элемент сирийской культуры. Для иммигрантов из Сирии, проживающих в Лос-Анджелес, нет ничего, более сирийского, чем андалусская музыка {Reynolds 2000 б, р. 257).

20 Имеется в виду унифицированная профессиональная музыкальная традиция мусульманского Востока. Р. Редфилд и М. Сингер предложили концепцию формирования Великой традиции из малых (локальных) традиций в ситуации городской культуры {Redfield and Singer). Комментируя данную теорию, А, Шилоа отмечает, что история арабо-мусульманской цивилизации предлагает другой вариант развития. «Великая музыкальная традиция», которая появилась в городских центрах мусульманского мира, является результатом удачного слиянии отобранных элементов из предшествующих Великих Традиций завоёванных народов с элементами однородной арабской «Малой Традиции» {Shiloah 1995, р. 20).

21 Маджлис - от ар. дэюаласа «сидеть» - литературно-музыкальные кружки-собрания, которые складывались при дворе и при домах знатных и богатых меценатов, любителей пауки, словесности и музыки.

Испании были связаны с относящимся к тому же времени культурным прогрессом в Египте и Византии (Бартольд 1921, с. 239).

Раннеарабская музыкальная классика двух центров Арабского халифата (Дамаска и Багдада) - первая и очень важная глава в истории анда-лусской музыки. При её исследовании встают три центральных вопроса: Что способствовало укоренению арабской традиции? На основе каких принципов возникла андалусская ветвь музыкальной классики? Что можно назвать собственно андалусской музыкой, отличной от восточно-арабской школы? Последний вопрос относится уже к выявлению особенностей и «набора отличительных черт», что составляет вторую, и, пожалуй, не менее важную главу в истории андалусской музыки, которая в дальнейшем приобретёт статус западно-арабской классической школы.

Огромную роль в её формировании играли процессы культурного взаимодействия в результате сосуществования (исп. - convivencia) трёх культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трёх религий (христианской, мусульманской и иудейской) в ал-Аидалус. Несмотря на определённую модернизацию исторической ситуации западными учёными, при всей мифологизации и идеализации истории Кордовского халифата, обращение к его социальному опыту представляет собой новую попытку его осмысления с позиций культуры конца XX - начала XXI веков.

В сохранившихся сведениях о развитии андалусской музыки на полуострове существует много спорного, противоречивого, легендарного. Мифологизация коснулась всего, что касается музыки, начиная с имён музыкантов, их биографий и кончая явлениями музыкальной культуры, чаще всего, связанными с нововведениями, легенды о которых передаются через поколения, но не находят подтверждения в исторических источниках. Эта легендарная история андалусской музыки имеет свое символическое значение, являясь, как будет рассмотрено в дальнейшем, дапыо общеарабской традиции.

Столь же важная проблема заключается в «очищении» т. н. «анда-лусской модели» от более поздних магрибских напластований, хотя полное разграничение андалусской и магрибской традиций не возможно, поскольку существовала тесная взаимосвязь культур Северной Африки и Андалусии, начиная с X века. Об этой ситуации пишет и тунисский исследователь М. Гетта: «плодотворные обмены между двумя побережьями Средиземноморья отражаются в большинстве свидетельств, которые подтверждают существование музыкального искусства, если не однородного, то, по меньшей мере, с идентичной основой» (Guettai 1999, р. 7).

Показательно замечание Р. Фернандеса о соотношении музыки ал-Апдалус и Магриба: музыкальное наследие последнего, в основном,

9 7 сформировано в период разрушения королевств тайф (XIII век) и эмиграции андалусцев вследствие Реконкисты (XV - XVI веков), то есть оно является материалом, преимущественно, позднего Средневековья и современного периода, через эмиграцию морисков (начало XVII века). Однако распространенным является неверное представление о том, что магриб-ский репертуар включает всю музыку ал-Андалус, отражая всю её семисотлетнюю историю (Fernandez Manzano 1980, p. 7).

Реконструируя явления музыкальной истории, уходящей в глубь веков, исследователь всегда надеется отделить насколько это возможно реальное от вымышленного и, задавая «свои вопросы» (по выражению

22 Тайф - маленькое независимое мусульманское государство (в русскоязычной литературе часто переводится как княжество).

23

Мориски (от «мориско» — уменьшит, от исп. того — «мавр») - мусульмане, оставшиеся в Испании после падения Гранады. До начала XVI века их называли муде-хары, а с 1502 года стали именовать морисками (Ислам. Энциклопедический словарь, с. 162-163).

М. Бахтина), представить происходившее в истинном свете. Авторская аргументация опирается, с одной стороны, на сведения, почерпнутые из средневековых источников, с другой - строится в диалоге или полемике с существующими трактовками и оценками европейских и американских исследователей по отношению к анализируемым явлениям.

Музыка средневековой Андалусии до сих пор не получила должного освещения в российском музыкознании, а кроме того, начиная с XII века и вплоть до настоящего времени остаётся предметом дебатов и споров между учёными разных стран. * *

Дискуссии об андалусской музыке, её универсальном значении и влиянии на музыкальную культуру Испании, и шире - стран Западной Европы, а также на музыкальные традиции стран Северной Африки, Сирии, Египта и всего Средиземноморского ареала продолжаются уже более ста лет.

В последние десятилетия внимание учёных к андалусской культуре всё более возрастает, с одной стороны, из-за повышения интереса к достижениям мусульманской культуры в свете интенсивности контактов Востока и Запада и возникающих при этом «проблем сосуществования и взаимопонимания», с другой - из-за самобытности тех явлений, которые сформировались в средневековой Андалусии.

Сейчас андалусская музыкальная классика и связанный с ней репертуар в странах Северной Африки (Магриба) и на Ближнем Востоке (Сирия, Египет) широко и разносторонне изучается под знаком междисциплинар-ности, поскольку сам предмет анализа находится на стыке музыковедения, этномузыковедения, музыкальной антропологии и истории музыки.

По словам испанского исследователя Р. Фернандеса Мансано, «из-за особого значения и культурного престижа международного уровня [андалус-ская] музыка становится предметом спорным и полемичным. И наиболее важным сейчас является её совместное и всестороннее изучение, которое будет приближать нас, с каждым разом всё больше, к реальности и достоверности предмета, а именно, к музыке ал-Андалус с её наиболее значительными для мировой культуры явлениями» (Fernandez Manzano 1980, р. 10).

По той причине, что андалусская музыка тесно связана с поэзией, именно филологи, проявляя исследовательскую инициативу, становились «первооткрывателями» многих интересных явлений в сфере музыки и создателями научных гипотез, как, например, в Испапии -X. Рибера-и-Тарраго, Э. Гарсия Гомес, М. Кортес Гарсия, в США -Дж. Монроу, Д. Рейнолдс, в Израиле - А. Шилоа, X. Зафрани. Особое значение филологии в данной области исследования обусловлено ещё и тем, что большая часть сведений по андалусской музыке сосредоточена в письменных источниках (включая разного рода трактаты, историческую, лексикографическую литературу и др.). Перевод этого бесценного материала на европейские языки осуществляли филологи, открывавшие его для музыкознания24. Кроме того, изучая жанры поэзии, которые по существу были музыкально-поэтическими, филологи не могли не касаться музыкальных проблем.

У истоков изучения андалусской музыки стоит Хулиан Рибера-и-Тарраго (1858 - 1934), выдающийся испанский арабист, историк и филолог. Он первый выдвинул идею арабского происхождения провансальской

24 До сих пор академическое музыковедение редко сочетается с высокой филологической культурой, хотя такие исследователи существуют, как исключение из общего правила. лирики" и влияния арабской музыки на средневековую испанскую, в частности, на кантиги короля Альфонса Мудрого (Ribera 1922). В 1912 году Рибера публично заявляет о существовании в исламской Испании аида-лусской поэзии, связанной с романсами (Ribera 1912), подчёркивая не заимствование или подражание одной культуры другой, а «гибридизацию», органическое сплетение двух начал. И только 14 лет спустя после его смерти были обнаружены романские харджи , которые подтвердили его предположения. В 1948 году гебраист Самюэль Миклош Штерн и, чуть позже, арабист Эмилио Гарсия Гомес расшифровали в арабских и еврейских поэмах XI - XIII веков заключительные строфы - хардэюи. Прежде загадочные они были прочтены на старо-испанском языке (Stem 1962, 1974; García Gómez 1959), что подтвердило факт существования древней романской поэзии, сохранившейся исключительно благодаря андалусским авторам.

Несмотря на некоторые ошибки и преувеличения, пророческими оказались и оценка Риберы творчества выдающегося андалуского учёного и музыканта Ибн Баджжи (ум. 1139), и теория «двуязычия», позволившая открыть новые явления строфической песенной поэзии, и его теория «циркуляции» , объясняющая культурные процессы Андалусии.

Поскольку X. Рибера - первый в Испании и один из первых в Европе, как отмечает Э. Гарсия Гомес, начал изучать мусульманскую цивили

25 По меткому выражению Р. Менендееа Пидаля, «арабо-андалусская песня удочерила лирическую поэзию новых европейских народов» (Менендес Пидаль, с. 476).

26 Харджа - букв, «окончание» - куплет на романском языке. Их сохранилось несколько десятков, и они, по мнению учёных, являются «осколками» эпических поэм. На их основе сочинялся мувашшах, жанр андалусской строфической поэзии.

27 X. Рибера использовал в своих работах по истории музыки идею «циркуляции» («движения по кругу») для объяснения многих процессов заимствования, как, например, переход греко-романских элементов с персидскими (иногда индийскими) добавлениями к арабам, которые, изменив, вернули их в Европу в период, предшествующий Возрождению (Garcia Gomes 1985 б, p. 8). зацию, в основе его работ лежит историко-культурологический и компаративный методы. Не случайно его достойными продолжателями явились его ученик, основатель школы испанской арабистики М. Асин Паласьос (1871 - 1944) (Asín Palacios 1927, 1931) и крупнейший испанский философ-культуролог XX века X. Ортега-и-Гассет (1883 - 1955) (Ortegay Gasset). В свою очередь, на испанскую арабистику и медиевистику на рубеже XIX - XX веков благотворное влияние оказали работы выдающегося голландского историка-ориенталиста Рейнгардта Дози (1820 - 1833), автора знаменитой «Истории мусульман Испании» (Dozy).

Главный оппонент X. Риберы - выдающийся испанский учёный Ижинио Англес (1888 - 1969) опроверг «арабский тезис» первого на основе фундаментального изучения Cantigas de Santa Maria («Песни во славу девы Марии») (Angles 1943-1964) и выдвинутого им «литургического тезиса». Он опубликовал полный корпус из 413 кантиг, включая поэтические тексты на галисийско-португальском языке и мелодии к ним (в современной нотации), выделив среди них десять различных жанров.

Однако, по мнению Э. Гарсии Гомеса, он полностью игнорировал араб

28 ский язык в отношении текстов, метрики и музыки кантиг . Будучи чрезмерно категоричным в своей оценке, испанский филолог не учитывает специфику функционирования совпадающих мелодических схем с текстами на разных языках. Мелодия, соединённая с текстом на другом языке, начинает жить по своим законам, проявляя независимость от языковых законов первоисточника, поэтому вопрос стихотворной метрики становится вторичным. Более того, говорить об арабской метрике мувашшаха

28 По мнению Э. Гарсии Гомеса, исследование И. Англеса никогда не было убедительным в отношении метрики кантиг, поскольку она абсолютна арабская, что подтверждают кантиги с 95 по 100, которые являются арабскими мувашшахами (См. Пример 6, с. 216). И было бы невероятным парадоксом, если бы эти мувашшахи создавались на литургическую музыку или, наоборот, литургическая музыка использовалась бы к арабским мувашшахам (Garcia Gomes 1985 а, p. 12). не совсем правомерно, поскольку данный жанр предполагает совмещение двух языков, а значит, и двух поэтических метров.

Основной вывод И. Англеса по поводу арабского влияния заключается в признании того, что Испания имела свою собственную музыку задолго до прихода арабов. И эта местная традиция никогда не исчезала, поскольку не была вытеснена арабской. Он также подчёркивает невозможность доказать влияние последней в связи с отсутствием арабо-испан-ской нотированной музыки. На наш взгляд, ближе к истине подошёл Р. Менендес Пидаль, утверждая, что в период «христино-исламского» Средневековья мы часто сталкиваемся с удивительными совпадениями, касающимися некоторых явлений латинской и арабской культуры. И неизвестно, была ли строфическая форма Галисии первоначальной в силу своего исконного общеиспанского характера или же она была занесена из Андалусии. И добавляет: последнее предположение представляет

00 ся нам более вероятным" (.Менендес Падаль, с. 489, 505).

Идеи Риберы в области андалусской песенной поэзии и музыкальной культуры в целом, были продолжены его последователями, среди которых его ученик испанский филолог Э.Гарсия Гомес (1905 - 1995) и английский учёный X. Дж. Фармер (1882 - 1965). Э.Гарсия Гомес внёс значительный вклад в изучение андалусской песенной поэзии на примере творчества Ибн Баджжи (ум. 1139) и Ибн Кузмана (1098 - 1160) {Garcia Gomes 1972, 1988). Наряду с этим он открыл европейскому научному миру трактат Мут'ат ал-асма' фа 'илм ас-сама' («Ублажение слуха с помощью сама'») тунисского учёного-энциклопедиста Тифаси (ум. 1253), осущест

29 Российские исследователи песенной традиции западного Средневековья полностью отказываются от идеи происхождения одного от другого, отмечая, что сходство вирелеобразной формы со схемой заджаля объясняется общим структурным шаблоном, органичным для Европы и Средиземноморья в целом (Курегян и Столярова). вив перевод на испанский двух важнейших для изучения андалусской музыки глав (Garcia Gomes 1962). Кроме того, ему принадлежит аннотированный перевод «Рисала» аш-Шакунди (García Gómez 1934).

X. Дж. Фармер, будучи специалистом по музыкальной культуре мусульманского Востока, своими работами способствовал подтверждению идеи арабского влияния на музыку Европы (на примере музыкального инструментария, андалусских строфических жанров песенной поэзии, музыкальной теории и т. д.) (Farmer 1970, 1925).

Он перевёл и прокомментировал ряд трактатов андалусских и маг-рибских авторов, среди которых фрагмент Китаб ал-йакут ат-тангша («Книга второго рубина») Ибн Абд ар-Раббихи (ум. 940), Responsa («Ответ») М. Маймонида (1135- 1204), анонимный магрибский трактат начала XVI века Ма'рифат ал-нагамат ат-таман («Знание о восьми тонах») (Farmer 1941, 19976, 1942, 1997 б). Наряду с этим он активно занимался проблемами исторического инструментоведения, исследуя на основе письменных и иконографических источников музыкальный инструментарий средневековой Андалусии и мусульманского Востока в целом (Farmer 1939, 1976).

Его труды являются базовыми для дальнейших научных работ по андалусской музыкальной традиции. Используемая им методология изучения средневековых источников (андалусских, магрибских, европейских) и сведёния полученной информации в единую картину, отражающую историю развития музыкальной традиции мусульманского Востока, стала определяющей для многих последующих поколений исследователей различных школ и направлений (М. Кортес, А. Шилоа, Г. Саува и др.).

Данный подход является наиболее плодотворным в изучении классических устно-письменных (по определению Е. Алкои) музыкальных традиций, наследие которых передаётся и устно, и в письменной (трактатной) форме. Он особо применим к классике мусульманского Востока. Не располагая нотированным музыкальным материалом, в силу его устной передачи, исследователи сосредотачивают своё внимание на существующих концепциях музыки, институте музыкантов, исполнительской практике, формах, жанрах и других теоретических вопросах, отражённых в трак-татной традиции, письменных и других источниках, а также на сведениях о музыкальных инструментах. Этот подход в российском музыкознании был разработан Дж. К. Михайловым в его теории музыкально-культурной традиции30 (Михайлов 1986).

Со второй половины XX века центр изучения апдалусской музыки сосредоточен, главным образом, в Испании, хотя свою лепту в данной области внесли также современные исследователи Франции и Англии (Poché; Wright 1992). В Испании параллельно развиваются, частично пересекаясь, исследования в русле этномузыкозпания (Cortes García 1995, 1996, 2001; Fernández Manzano 1980, 1982, 1985; Zayas 1995, 1998) и академического музыкознания (в области медиевистики), связанные с явлениями испанской христианской музыкальной культуры (Fernandez de la Cuesta 1983; Alvarez Martínez 1987, 1995; Ferreira 1995). Показательно, что оба эти направления обогащали друг друга во многих сферах: источниковедение (переводы и изучение трактатов), изыскания на стыке филологии и музыки, историческое инструментоведение (изучение иконографических и литературных памятников), смыкающееся с аутентичным исполнительством, изготовлением-реконструкцией и реставрацией музыкальных инструментов, и др.

30 При всей универсальности теории музыкально-культурной традиции она всё же, в большей степени, рассчитана па неевропейскую профессиональную музыку, в исследовании которой акцентируется не потировашшй текст (если он вообще существует), а контекст, функциональные компоненты традиции (см. сноску 12).

Однако следует отметить, что в Испании до 80-х годов XX века средневековая музыка изучалась в большей степени в контексте христианской культуры. Арабо-испанским традициям уделялось намного меньше внимания, а до середины XX века они сознательно игнорировались, поскольку в период режима Франко (с 1936 года) существовало официальное забвение достижений евреев и арабов в культуре Пиренеев31. Это отражено в официальной истории, особенно, в школьных учебниках. История средневековой Испании ограничивалась, в большей степени, историей северных христианских королевств. Блестящие достижения испанской арабистики и медиевистики начала XX века, представленные трудами X. Риберы-и-Тарраго, М. Асина Паласиоса, Ф. Кодеры, Р. Альтамиры, Р. Менендеса Пидаля, Ч. Санчеса Альборпоса и др., не были продолжены из-за установившейся атмосферы воинственного «аптиарабизма»32.

И только с уходом Франко (1976 год) с политической арены сформировалось интеллектуальное движение, целью которого стало признание и в некоторых случаях прославление всей полноты арабского и еврейского вклада в культуру ал-Андалус и его влияния на Испанию и шире - Западную Европу. «Испания смогла вернуть андалусскому исламу его благородные достоинства и публично, во всеуслышание отстаивать его как

-> i

Подобная ситуация наблюдалась и в Советском Союзе, когда в официальной истории замалчивалось влияние тюркских народов на русскую культуру в период Средневековья.

32 Об «антиарабской» атмосфере в Испании в 30-е годы XX века, о жёстком противостоянии Риберы, с одной стороны, и Педреля, Фальи, - с другой, упоминает Э. Гарсия Гомес (García Gómez 1985 б). О Педреле пишет сам Рибера: «Он, кто имел смелость полностью отрицать арабское влияние на испанскую музыку» (Ribera у Tarrago 1985, р. 151). С одной стороны, сейчас трудно объективно оценить ту сложную обстановку, и ни доверять очевидцу тех драматических событий, кем был Э. Гарсия Гомес, нет оснований. С другой стороны, литературное наследие Ф. Педреля и М. де Фальи демонстрирует противоположный тому, о чём пишет Э. Гарсия Гомес, взгляд на проблему арабского влияния. Оба отмечают как первостепенную задачу -изучение древних восточных составляющих испанской музыки. См.: Фалья; Кряжева 2007 б. прекрасный цветок своего исторического и духовного наследия» (Леей-Провансаль, с. 78).

Особое значение для нашего исследования имеет источниковедение, поскольку главным подспорьем в реконструкции арабо-испанской музыкальной культуры являются средневековые источники. С конца XX века в Испании многочисленные институты и исследовательские центры занимаются изучением арабо-андалусского наследия, средневековые арабские рукописи переводятся на испанский язык. Комплексно изучаются уникальные памятники, отражающие процессы взаимодействия мусульманской и христианской культур, как, например, знаменитые рукописи «Cantigas de Santa María» Альфонса X Мудрого (1226 - 1284) с нотированной музыкой и «музыкальной» иконографией.

К средневековым андалусским источникам, широко задействованным в нашем исследовании, относятся исторические хроники, адабная литература33, трактаты по мусики34, литературно-поэтические произведения, иконография, представленная в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, археологические находки и др.

Среди сохранившихся андалусских трактатов: Рнсала фй ал-гина' ал-мулхй мубах хувва ам махзур («Послание о том, является ли законным

33 Арабский термин адаб первоначально означал хороший вкус и утончённое поведение. В период Средневековья этот термин применялся к наукам, входящим в понятие «адаб», и подразумевал традиционные исламские области знания: философию, музыку, астрономию, каллиграфию. В период позднего Средневековья сформировалось понятие литература адаба, т.е. «изящная словесность», которая была многожап-ровой и включала паучно-популярные сочинения, антологии, сборники занимательных историй и ми. др. (Фшыатипский, с. 242). Также см. сноску 106.

34 Арабские теоретики в своих трудах использовали греческий термин мусики (ар. ал-мусика), который не тождественен европейскому — музыка. На мусульманском Востоке первый использовался в теоретическом контексте, т.е. применительно к пауке. Г. Шамилли, подчёркивая принципиальную разницу между мусики и музыкой, пишет: «Если в первом случае речь идёт о Неслышимых Благозвучиях, то во втором - о феноменальном проявлении музыки (.). И мусики можно услышать только «глазами духа» (.), а описать и пояснить только посредством правил познания искусства» {Шамилли 2007, с. 128). или запрещённым пение [с инструментальной музыкой]») выдающегося поэта и философа Ибн Хазма (994 - 1063); Китаб ал-йакута ат-тангша («Книга второго рубина»), включённая в трактат Ибн 'Абд ар-Раббихи35 (860 — 940) 'Икд ал-фарйд («Уникальное ожерелье»). С вопросами теории музыки связаны оба трактата андалусского еврейского поэта и философа Ибн Эзры (1055 - 1135) Китаб ал-мухадара ва-л-музакара («Книга бесед и воспоминаний») и Макалат ал-хадика фи ма 'ани ал-маджаз ва-л-хакика («Книга сада, о метафоре и истине»).

К началу XIV века относится трактат Китаб ал-имта' ва-л-интифа' о f

Книга об удовольствии и пользе [от слушания музыки»]) , который одни исследователи приписывают аш-Шалахи (ум. 1301), другие — ад-Дараджу (ум. 1330). Некоторые фрагменты трактатов по музыке сохра

Ч 7 нены андалусскими историками, такими, как Ибн ал-Хатиб (1313 — 1374) и др. {Cortes Garcia 1990, p. 307).

По той причине, что многие трактаты по музыке были утеряны, приходится обращаться к литературным, дипломатическим источникам, а также к историографии, как, например, многотомная хроника Ал-Муктабис («Поучительная книга») Ибн Хайяна (987 - 1076) {Crónica). Эти документы позволяют нам, в известной степени, реконструировать события, факты, процессы истории музыкальной культуры, в том числе отдельные биографии музыкантов. Существуют источники, которые открывают

35 Ибн Абд ар-Раббихи (860 - 940) - первый крупный поэт Андалусии, писатель, автор антологии 'Икд ал-фарйд («Уникальное ожерелье»), которую И. М. Филь-штинский назвал «огромным компендиумом по адабу» (Филыитинский, с. 473). Один из томов этой энциклопедии под названием Китаб ал-йакута ат-ташша («Книга второго рубина») представляет собой трактат по музыке, содержащий ценные сведения о музыкальной традиции и жизни музыкантов Андалусии.

36 Название трактата мы даём, согласно переводу М. Кортес. См.: Cortés García

1990.

37 Ибн ал-Хатиб (1313 - 1374) - учёный, поэт, историк и везир при дворе Насри-дов в Гранаде. некоторые дополнительные аспекты культуры в целом (менталитет эпохи, праздники, нравы и т. д.).

Ряд ценных средневековых трактатов и песенных сборников38 сохранился в Магрибе (уточним, что верхняя граница периода Средневековья на мусульманском Востоке - XVIII - XIX века). Если в Испании средневековые рукописи и источники по музыке каталогизированы (Fernandez de la Cuesta 1980), то арабо-испанские и, особенно, магрибские рукописи всё ещё до конца не собраны, и часть из них находится в частных библиотеках.

Подобно сохранившейся рукописи 41 тома тунисского автора Ахмада ат-Тифаси (ум. 1253) под названием Мут'ат ал-асма' фй 'гшм ас-сама' («Ублажение слуха с помощью сама'») из многотомной энциклопедии Фасл ал-дэюитаб фй мадарик ал-дэюауасс ал-длсамс ли-'улй ал-албаб («Безошибочный метод для сведущего в постижении с помощью пяти чувств»), к сожалению, утерянной. В этой рукописи сохранились ценные сведения по музыке раннего периода арабского завоевания Пиренеев.

Среди поздних магрибских трактатов особый интерес представляют: трактат неизвестного автора начала XVI века Ма'рифат ан-Нагамат ат-таман («Знание о восьми тонах»), трактат Абд ар-Рахмана ал-Фаси Китаб ал-длсума' фй 'гшм ал-мусика («Книга по музыкальной теории и ладам»), который датируется 1650 годом, трактат ал-Бусами (1721 — 1778) Икат аш-шуму' лы-лаззат ал-масму' бн-нагамат ат-тубу («Зажжённые свечи перед удовольствием от слушания мелодий в ладах») и другие, но, особенно, по полноте информации, Куннаш (Песенник) ал-Хайка (XVIII век). Ценные сведения и фрагменты трактатов по музыке сохране

38 На мусульманском Востоке существовало четыре типа трактатов: 1) религиозные, 2) адабные, 3) о мусики, 4) книги песен (китаб ал-агани). то ны историком из Тлемсена ал- Маккари (1577 - 1632) в его Нафх ат-тиб («Аромат нежной андалусийской ветви»), где он часто цитирует Ибн Хай-яиа.

Научный вклад современных арабских учёных заключается в соотнесении сведений, сохранившихся в трактатной традиции, с современной исполнительской практикой магрибских нуб (Guettât 1980, 1995, 1999, Bonali и др.). В арабских исследованиях для нас представляется очень важным оценка андалусского наследия как эталонного в условиях развития музыкальной культуры XX и XXI века. К ним примыкают ставшие уже классическими работы французского учёного А. Шоттепа, автора книги «Введение в марокканскую музыку», а также арабского учёного, работавшего в Германии, X. X. Тумы {Shottin, Шоттен, Tourna 1995). Показательно, что арабские исследователи не занимаются вопросами истории, за редким исключением {Guettât).

Пиетет к андалусскому наследию на Арабском Востоке проявляется в огромном количестве издаваемых в XX веке сборников-антологий мувашшахов в странах Машрика {Al-Cafadi Calah al-Din Khali; Al-Hihr, Al-Karim; Al-Muwashshahat', Qawwal), а в Магрибе - в публикации репертуара нуб {Sami; Larrea Palacin; Rä 'is, Abrïyul and Hilmí).

С 80-х годов XX века андалусская музыка становится сферой научных интересов американских исследователей. Ранее, в конце 60-х годов, эта тема затрагивалась, в основном, в связи с еврейскими традициями андалусского происхождения {Lea 1968, R. Katz 1968, I. Katz 1968). В дальнейшем, в рамках таких направлений, как источниковедение, этномузыкознание,

39 Ал-Маккари, Шихаб ад-Дин (1577 - 1632) - писатель и биограф. Его обширный труд Нафх ат-тиб («Аромат нежной андалусийской ветви»), содержащий выдержки из многочисленных ныне утраченных сочинений других авторов, считается одним из важнейших источников по истории и культуре мусульманской Испании (Смирнов, с. 159). на рубеже XX - XXI веков большое внимание уделяется проблематике «культурной антропологии» (в российском варианте: культурологии) и «антропологии музыки» (музыкальной культурологии).

С этой точки зрения, андалусская музыка рассматривается как продукт плодотворного взаимодействия трёх культур и религий в прошлом в условиях толерантности, а в настоящем - как символ национальной идентификации, основанный на идеологическом мифе «потерянного рая», в основном, в странах Северной Африки (Shannon 2005). По этой причине центральными становятся проблемы исторической памяти (Bahrami, Casey, Бэквиз 2000), «сохранения и изменения» культурного наследия (Rabinov, Shiloah 2001), средиземноморской общности (Seroussi 2001, Plastinó), диаспоризации культуры (Bolhman, Shiloah б) и др.

В свет выходят исследования американских авторов, посвящённые вопросам развития андалусской культуры в целом (Glick 1989, Fleícher 1993, Menocal 2002 и др.), в которых акцентируется взгляд на неё как на некую универсальную модель сосуществования и взаимодействия трёх религий (Convivencia).

В области источниковедения и этномузыковедения, прежде всего, выделяются работы J1. ал-Фаруки (Al-Faruqi 1975, 1985), Дж. Монроу и Б. Лыо {Liu и Мопгое 1989; Мопгое 1970, 1986, 1987) и Д. Рейнолдса (Reynolds 2000 а, 20006). В них андалусская музыкальная традиция исследуется на основе соотнесения сведений средневековых источников с современной исполнительской практикой. В русле этого подхода основательным фундаментом в постижении собственно андалусской музыки являются труды по музыкальной культуре мусульманского Востока

А. Шилоа40 {Shiloah 1991, 1993, 1995, 1979, 1980) и Г. Саувы {Sawa 198586, 1989, 2002). Их работы посвящены различным проблемам музыкального искусства Арабского Востока, в том числе изучению трактатов учёных раннеарабского периода (ал-Исфахани, ал-Кинди, «Братьев чистоты»). К ним примыкают культурологические работы И. и J1. ал-Фаруки (Faruqi I. andL. 1986, al-Faniqi 1981,1985-86, 1987).

Среди американских учёных выделим филологов-арабистов, чьи изыскания стали заметным явлением в изучении андалусской музыкальной традиции. Это, прежде всего, исследования Дж. Монроу, в центре которых проблемы происхождения, развития и структурных особенностей жанров андалусской строфической поэзии - мувашшаха и задэ/саля {Monroe 1986, 1987). К разряду «классических» относится его работа, совместная с музыковедом Б. Лыо, «Десять испано-арабских строфических песен в современной устной традиции» {Liu and Monroe 1989). Наряду с этим Дж. Монроу принадлежит перевод двух глав упоминаемого нами трактата ат-Тифаси на английский язык {Tifashi).

Другим филологом-арабистом, непосредственно занимающимся изучением андалусской песенной поэзии является Д. Рейнолдс. Он, также как Дж. Монроу, изучает трактатпую арабскую традицию, связанную с мувашшахом. Ему принадлежит перевод трактата Дар ат-Тираз фи 'амал ал-мувашшахдт («Парчовый Дом о создании мувашшахов») египетского учёного Сана ал-Мулка (ок. 1155 - 1212) па английский язык {Reynolds 2006). Наряду с этим Д. Рейнолдс проводил полевые исследования в странах Магриба и Испании, главным объектом которых также была андалусская музыка {Reynolds 2004-05).

40 Амнон Шилоа, учёный из Иерусалима, является в настоящее время одним из главных специалистов по трактатной традиции мусульманского Востока, составитель каталога трактатов на арабском языке с X по XX век (ЗкИоак 1979).

Особое значение имеют исследования на пересечении этномузыко-знания, культурной антропологии и музыкальной психологии, связанные с проблемами исполнения музыкальной классики, включая вопросы репертуара, восприятия, придворного этикета, ансамблевого музицирования, функций музыкантов, роли женщин и т. д. {Racy 1991, 2003; Shannon 2003, 2004, 2006, Jones 1989). Эти же авторы уделяют большое внимание теме: суфизм и музыка. В 1977 была защищена диссертация J1. Джоунс по музыке ордена Исавийя в Тунисе {Jones 1977), в XXI веке интерес к этой проблематике заметно активизируется {Clayer; Blum 2005).

С конца 80-х в США появляются диссертационные работы, связанные (в разной степени) с андалусской музыкой {Davis 1986, Bahrami 2000, Shannon 2005, Davila 2006). В основном, эти исследования написаны выходцами из стран Арабского Востока. Р. Дэвис и К. Давила, рассматривая андалусскую музыку в Тунисе и Марокко (соответственно), акцентируют внимание на функционировании классического репертуара в настоящее время в условиях смешения письменности и устности. Диссертации Б. Бахрами и Дж. Шаннона посвящены проблемам культурной антропологии и антропологии музыки (первая - на примере Марокко, вторая - Сирии).

В области отечественного музыкознания интерес к андалусской музыке и культуре, проявившись в 40-50-х годах в работах К. А. Кузнецова {Кузнецов 1940 б, Кузнег^ов 1936) и Р. И. Грубера {Грубер), возродился только в конце XX столетия. В отличие от филологии и литературоведения, где на протяжении всего прошедшего века андалусский материал был в центре внимания выдающихся исследователей: И. Ю. Крачковского {Крачковкий 1940), И. М. Филыитинского {Филыпинскгш 1991), Б. Я. Шид-фар СШидфар 1970, Шпдфар1971), А. Б. Куделина (.Куделгш 1973, 1974).

Отрывочные сведения об арабо-испанской музыке можно найти в книгах И. Р. Еолян (Еолян 1990), Н. Г. Шахназаровой (Шахназарова), в некоторых диссертациях по музыке Арабского Востока (Юнусов 1983; Шгшон 1995 а), в справочниках (Михайлов и Алпатова 1993; Юнусова 1997 б), а также в статьях современных западных этномузыкологов (Гет-та, Ларреа Паласнн, Эльснер).

90-е годы отмечены в России «всплеском» интереса к музыкальным традициям т.н. «зарубежного» мусульманского Востока. Это напрямую связано с идеологическими изменениями в стране. Появляются культурологические исследования, посвященные диалогу ислама и христианства (Журавский), эстетике суфизма (Курбанмамадов; Юнусова 1995 б), религиозному мусульманскому ритуалу (Юнусова 1996; Имамутдинова 1991, 2000; Хисматуллнн). К этому же времени относятся диссертации российских учёных о музыке высокой традиции (классике) Ближнего и Среднего Востока (Матякубова; Юнусова 1995 а). Среди них и касающаяся непосредственно андалусского наследия диссертация М. Бухари (Бухари).

Вполне закономерно, что в конце XX века выходят в свет работы отечественных учёных в области изучения т.н. «пограничных» культур и проблем исторической аллологии (науки о Другом/Чужом). Причём, мусульманская и арабо-испанская (шире - иберийская) культуры, как и регион Средиземноморья, в этих исследованиях занимают центральное место (Чужое; Пограничные культуры между Востоком и Западом; Полиэтнические общества', Варьяш; Кряэ/сева 1995, 2007 а).

Начало изучения арабской трактатной традиции о мусики было положено в 60-х годах переводом А. В. Сагадеева Рисала Ихван ас-Сафа (Послания «Братьев чистоты»). К этому же памятнику позднее обращается М. Мураки (Мураки), предлагая исследование музыкально-эстетических воззрений учёных из Басры. В этом ряду выделяются диссертации А. Назарова о «Книге песен» ал-Исфахани (Назаров) и С. Даукеевой о «Большой книге о мусики» ал-Фараби (Даукеева 2000).

Непосредственно музыкальной культуре средневековой Андалусии посвящены диссертация и последующие исследования автора данной работы ОСергеева 1997, 2003 а, 2003 б, 2006 б, 2006 в, 2006 г, 2008 а, 2008 б, 2008 в, 2008 г). Проблемы лада в андалусском жанре мувашшах восточной традиции (стран Машрика) рассматривает в своей диссертации исследователь А. Плахова {Плахова 2000 а).

Как подтверждает приведённый краткий обзор истории исследования андалусской музыки, интерес к ней со стороны учёных всего мира не ослабевал на протяжении всего XX века и ныне продолжает сохраняться. Более того, её изучение выходит на следующую, более высокую, ступень осмысления, учитывая то, что, с одной стороны, к настоящему времени почти полностью себя изжили политические мотивы, влиявшие на её оценку. С другой стороны, - открытие новых письменных источников и научные исследования, предпринятые учёными, как в самой Испании, так и за её пределами, способствуют уточнению и пересмотру многих сложившихся и устоявшихся, но зачастую устаревших представлений об истории арабо-испанской музыки.

Обращение к истокам андалусской культуры, прежде всего, способ-ствовует прояснению ряда проблем, связанных с процессом формирования классической музыкальной традиции западно-арабской музыкальной школы. Более того, история развития андалусской культуры дает нам особый пример взаимосвязи классики Востока с европейскими музыкальнокультурными традициями в области пауки, творчества и исполнения. Поэтому дальнейшее накопление знаний о практике, теории и истории музыки мусульманской Испании обогатит музыкальное востоковедение, музыкальную медиевистику и поможет прояснить многие спорные вопросы, а также лучше понять некоторые специфические явления музыкальной культуры Европы и Магриба периода их формирования.

Многие музыкальные приемы и средства в XII - XIII веках были общими для Востока и Запада. И, если на европейском Западе средневековые исполнительские традиции в конечном итоге оказались почти полностью забытыми, то на мусульманском Западе они, в основном, продолжают бытовать. На это указывает и М. Гетта, отмечая, что классическая музыка Магриба сохраняет аутентичную андалусскую средневековую традицию, которая с середины XX века привлекает к себе пе только исследователей, но, особенно, исполнителей — интерпретаторов средневековой европейской музыки (Guettât 1999, р. 4).

По этой причине изучение музыкальных традиций средневековой Андалусии является ключом к пониманию многих процессов, происходивших и в средневековой европейской музыкальной культуре, и на Западе Арабского мира. Такое представление связано с универсальным значением андалусской культуры не только для Арабского Востока, но и для Европы. Отсюда вытекает сложность в её постижении и та осторожность в обращении к ней со стороны исследователей'11, что приводит к односторонним взглядам: её рассматривают либо с точки зрения востоковедения, либо исходя из установок европейской музыкальной науки. Тогда как андалусская музыкальная культура нуждается в комплексном подходе. Таким образом, мы заостряем внимание на явлениях, которые до сих пор

41 По той причине, что андалусская культура является арабоязычной, она изучена в большей степени филологами. не получили должного освещения в России или были описаны, но всё ещё остаются непознанными в своей многомерной целостности.

Определяя специфику музыкальной культуры мусульманской Испании, которая в первую очередь была провинцией ислама, следует особо отметить, что она приобрела свой подлинно самобытный характер «прежде всего и почти единственно вследствие соседства христианского Запада» {Леви-Провансалъ, с. 54). Поддерживая постоянные контакты с христианством как внутри, так и за пределами своих границ, Андалусия способствовала культурному обмену и взаимовлияниям, действие которых проявлялось очень рано, и они не прекращались в течение всего Средневековья.

Взаимодействие в Андалусии имело множество форм: этническое смешение, интеллектуальный обмен, искусство и художественная практика, многоязычие, а также общие обычаи и праздники. Рассмотрим теперь, каковы же были предпосылки, причины и условия, способствующие плодотворному взаимодействию трёх культур, трёх религий, давшему жизнь самобытным явлениям мирового уровня в музыке, поэзии, архитектуре и науке.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рождение западно-арабской музыкальной классики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятая в рамках настоящего исследования историческая реконструкция музыкальной классики ал-Андалус показала, что она (классика) концентрирует в себе наиболее яркие явления истории музыкальной культуры мусульманского Запада IX - XV веков и является истоком формирования западно-арабской школы, что было обусловлено рядом факторов. Во-первых, основной предпосылкой её рождения является распространение и развитие в мусульманской Испании классической музыкальной традиции Арабского халифата (преимущественно, багдадской) периода культурного расцвета IX - X веков, включая этикет маджлисов, систему подготовки музыкантов, институт каин, систему патронажа, правила слушания, трактаты и литературу разного рода,-музыкальный инструментарий и многое другое. Во-вторых, собственно становление андалусской классики происходит в результате арабо-испанского синтеза, представлявшего собой сложный многоуровневый процесс.

Мы предлагаем следующую периодизацию истории развития музыки высокой традиции (VIII - XV веков) в контексте культуры ал-Андалус и её связи с Арабским халифатом:

1) До X века (929 год - образование независимого халифата) музыкальное искусство ал-Андалус развивалось под сильным влиянием культуры Арабского халифата;

2) X век - кульминация развития культуры Кордовского халифата; начало освобождения от влияния Востока (рождение андалусско-го жанра песенной строфической поэзии муваиаиаха, формирование «смешанного», «пограничного» языка - алхалш);

3) XI - XII века - культурный расцвет музыкального искусства в мелких мусульманских государствах-княжествах (тайфах) на основе конкуренции дворов правителей; развитие самобытных андалусских явлений: строфической песенной поэзии (рождение жанра задэ/саля), ансамблевого пения (ситары), музыкальных вечеров (замбры)\

4) XIII - XV века - поздний расцвет музыкальной классики в Гранаде (гранадские иубы)', на остальной территории Испании происходят процессы превращения андалусской музыки из высокого искусства в популярное развлечение (т.е. она развивается в русле менестрель-ной городской традиции).

Анализ генезиса, механизмов зарождения, «переноса», адаптации и трансформации арабской музыкальной классики на почве мусульманской Испании позволил, с одной стороны, выявить универсальные закономерности культурного развития на уровне арабского Востока в целом, с другой, - осветить самобытные особенности рассматриваемых явлений (жанры, традиции музицирования, институт музыкантства, музыкальный инструментарий и др.) на локальном уровне (ал-Андалус).

Мы предлагаем схему процессов взаимодействия привнесённой культуры с местными традициями на примере средневековой Андалусии в виде четырёх стадий: Первая стадия (VIII век) характеризуется игнорированием местного элемента. На второй стадии (IX век) происходят процессы укоренения привнесённых музыкально-культурных традиций, что, с одной стороны, было связано с формированием социально-этнической группы, заинтересованной в распространении тех традиций, а с другой, с изменением, как правило, их функционирования на новой почве.

Дальнейший процесс транскультурации (X - XII века) идёт по пути взаимодействия «привозных» музыкально-культурных традиций с местным материалом (III стадия). И здесь имеет место, как момент «насаждения», так и исходящая от местного населения инициатива к синтезу. Особая интенсивность трансформации привнесённой традиции была обусловлена межэтническим уровнем культурных контактов. Примечателен и тот факт, что первоначально новое качество не оценивается, а воспринимается как локальное явление. Для достойной оценки инновации нужен «обратный ход» (IVстадия). Причём, на всех стадиях процесса транскультурации важен как момент информационных связей, так и близость взаимодействующих культур.

Предложенная в работе модель взаимодействия музыкальных традиций в культуре мусульманской Испании (ал-Андалус) позволяет сформулировать основные стадии и уровни этих процессов в масштабе всего региона мусульманского Запада, поскольку развитие андалусской классики не ограничивается Пиренейским полуостровом, а выходит за его пределы еще в средневековый период (с XII века).

Результатом взаимодействия арабских, иберийских и еврейских традиций в ал-Андалус стали:

- арабо-испанский синтез (песенная строфическая поэзия; техника игры на струнно-щипковых и струнно-смычковых инструментах; андалусская нуба);

- арабо-еврейский синтез (андалусская песенная строфическая поэзия, сефардский синагогальный ритуал).

За пределами Пиренейского полуострова получил развитие новый этап культурного взаимодействия:

- магрибский синтез (классическая традиция нубы)\

- испано-еврейский синтез (сефардский романсеро, еврейская нуба трик).

В силу слабой докумеитированиости магрибского наследия раннего периода, возможности выявить берберские влияния в процессе формирования андалусской классики крайне ограничены.

К ключевым проблемам относится вопрос влияния различных течений ислама на формирование арабо-испанской музыкальной культуры. Согласно источникам, придворное музыкальное искусство в ал-Аидалус развивалось в атмосфере сложной идеологической борьбы. Она велась, с одной стороны, между ортодоксами маликитской школы (с её отрицательным отношением к музыке и музыкантам), с другой, -более терпимой к ним захиритской школой права, приверженцами которой были некоторые андалусские учёные-философы (например, Ибн Хазм) и, наконец, теми, кто разделял суфийские представления о музыке как посреднике между Богом и человеком. Причём в ал-Андалус сильные позиции занимал суфизм как философское течение умеренного толка, недаром здесь наибольшее распространение получили идеи ал-Газали, пытавшегося примирить ортодоксальную и суфийскую точки зрения.

Противостояние религиозных авторитетов, с одной стороны, и учёных и философов, с другой, по вопросу определения статуса музыкального искусства закончилось в ал-Андалус победой вторых, однако эта борьба продолжится в магрибский период (XVI - XIX века), когда религиозная оппозиция приобретёт особую силу. Необходимо отметить, что, несмотря на противопоставление улемов и учёных-философов, последние, не были представителями светской культуры, а являлись, как правило, глубоко религиозными людьми, получившими религиозное образование. Речь идёт о вариантах осмысления, интерпретации и оценки общественных явлений, о разной степени соотнесения разума и веры в достигнутых умозаключениях.

Анализ малоизвестных сведений по социальным институтам и механизмам функционирования музыки мусульманского Востока (включая взгляды представителей различных течений ислама, отражающие отношение к музыкальному творчеству, классификации и типологии музыкантов, коммуникативные формы музыкальной классики и др.) позволил более полно осветить противоречивую атмосферу, в которой творили музыканты и выявить историко-социальный контекст института музыкантства. Проведённое сравнение арабской (аббасид-ской) и андалусской традиций показало, что обе развивались в русле общих идеалов и стандартов придворной мусульманской культуры, для которой определяющим было понятие адаба (религиозной этики).

До недавнего времени в отечественном музыкознании не уделялось должного внимания проблеме творческой личности в классике мусульманского Востока. Постепенно эта область становится предметом исследования, хотя вклад выдающихся личностей в музыкальную культуру мусульманского Запада до сих пор не признан. На основе реконструкции биографии Зирьяба (по средневековым источникам) рассмотрен процесс мифологизации исторических фактов, который представляет собой типологическое явление, характерное как для Средневековья, так и для Древности.

Не освещалась в научной литературе и «закрытая» до недавнего времени страница средневековой истории музыкальной культуры мусульманского Востока, связанная с женским музицированием. Тем не менее, как показал анализ исторических сведений, каины доминировали на музыкальном поприще в ал-Андалус и странах Магриба в течение VIII - XII веков, и их роль в развитии музыкальной культуры региона была очень важной.

Уникальность андалусского наследия заключается в том, что оно содержит ключи к раскрытию малоизученных страниц истории музыки, как средневековой Европы, так и арабского и шире мусульманского Востока. До наших дней оно сохранилось в странах Магриба, хотя было переосмыслено и связано с ностальгической идеей «потерянного рая» и сакральными символами суфийского мировоззрения, занявшего ведущие позиции на мусульманском Востоке в XVII - XIX веках.

Ядро музыкальной классики западно-арабской традиции составляют андалусские музыкально-поэтические жанры (мувашшах и за-джалъ), представляющие собой квинтэссенцию стилевых особенностей андалусской музыки. Их анализ с точки зрения структуры (музыкальной и поэтической), содержания и исполнения, а также сравнение с испанскими и магрибскими аналогичными музыкально-поэтическими жанрами дают все основания утверждать, что в период Средневековья они получили широкое распространение, как в странах Северной Африки, так на юге Европы (Испания, Италия, Франция).

Таким же основополагающим жанром андалусской классики является нуба, представляющая собой первый опыт создания на. мусульманском Востоке масштабных циклических форм. Исследование истории происхождения и эволюции андалусской нубы (включая её структурные и модальные особенности) показало, что модель четырёх-частного цикла или прото-нубы, введённой Зирьябом, сохраняется на протяжении всего её развития в ал-Андалус, о чём свидетельствуют арабские учёные Ибн Баджжа, ат-Тифаси и ал-Хайк. У Зирьяба цикл состоял из нашида, басита, мохарраката и хазадэ/сата, у Ибп Баджжи -из истихлала, амаля, мухарраката и мувашшаха, у ат-Тифаси также 4 части: наишд, саут (или савт), мувашшах и заджаль. В основе всех этих циклов — единая темпоритмичеекая последовательность частей со времён Зирьяба.

Недавние публикации рукописных, не издававшихся ранее, анда-лусско-магрибских трактатов по музыке позволили прояснить историю развития андалусской ладовой системы. Сопоставление различных источников (Тифаси, Шуштари, Хатиба, Хайка и др.) привело автора к выводу, что система из 24 ладов (наряду с пятичастной структурой нубы), характерная для современной марокканкой традиции, сформировалась уже за пределами ал-Андалус, в магрибский период.

В ракурсе отражения философских идей в музыке ал-Андалус выявлена «космологическая модель», имевшая первостепенное значение для музыкальной классики, и представленная в поздних источниках в виде «модального древа» (в рукописях Куннаги ал-Хайка). Прослежена её связь с музыкально-терапевтическими практиками на основе сохранившихся сведений в андалусско-магрибских трактатах по музыке.

Данные, полученные в ходе анализа музыкального инструментария мусульманского Востока, используемого в профессиональной традиции (в т.ч. классике), проецируются и на андалусско-магрибские инструменты. Это свидетельствует об унифицированности профессиональной культуры на огромном пространстве Арабского халифата. Однако в процессе исследования выявлено, что для мусульманского Запада характерна большая консервативность инструментария и верность староарабской традиции, которая сохранилась до наших дней в Магрибе. Различные источники по музыкальным инструментам свидетельствуют, что восточный (арабо-персидского происхождения) инструментарий начал трансформироваться лишь в период своего функционирования на христианских землях Испании XIII - XIV веков.

Классическая музыка, объявленная в советский период феодальным наследием, была вычеркнута из научного обихода (правда, это касалось преимущественно наследия на территории СССР, в меньшей степени, — зарубежного Востока), что породило многочисленные трудности при её восстановлении и изучении. С возвращением классике высокой традиции её былой сущности и социального статуса, она становится предметом исследования в отечественном музыкознании, хотя вопросы грамматики до сих пор преобладают (за редким исключением) в работах учёных России и стран ближнего зарубежья. История же музыки высокой традиции до последнего времени не выдвигалась в самостоятельную область изучения.

Назрела необходимость детального исследования истории музыки высокой традиции каждой отдельной страны мусульманского Востока, и раннего этапа становления классики. Несмотря на то, что накоплена солидная источниковедческая база, в музыковедческой «арабоведче-ской» литературе исторические аспекты по странам освещены крайне неравномерно и неполно. Перспективным представляется выявление региональных особенностей исторического развития музыкальной культуры и общих типологических её закономерностей на уровне мусульманской культуры в целом.

Не менее перспективно сравнительное изучение классики, например, с персидской традицией (как наиболее исследованной). Возможны следующие варианты сравнения классики разных регионов мусульманского Востока:

• Ал-Андалус - Арабский халифат

• Ал-Андалус - Магриб (Северная Африка)

• Магриб - Машрик (Ирак, Сирия)

• Магриб - мусульманские страны ближнего зарубежья (Центральная Азия, Азербайджан)

Особый интерес вызывает марокканская классика, поскольку в Марокко андалусская традиция сохранилась в наиболее «чистом» виде. Здесь же наиболее сильно проявилось взаимодействие андалусской музыки с суфийской практикой.

Причём, адекватность и глубина постижения исторических процессов развития арабской классики непосредственным образом зависит от степени исследования её генезиса, который связан с музыкой ал-Андалус. Поэтому дальнейшее накопление знаний о последней способствует созданию более последовательной и полной истории арабской музыки и существенно расширяет представления о музыкальных традициях Европы Средневекового периода.

Список научной литературыСергеева, Татьяна Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев: Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М.: Наука, 1971. С. 206 -266.

2. Агаева: Агаева С. Музыкальные инструменты средневековья в трактатах Абдулгадира Мараги // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Ч. 1. М., 1987. С. 189 196.

3. Аль-Андалус 1992\ Аль-Андалус: встреча трех миров. Курьер ЮНЕСКО, 1992, февраль.

4. Аль-Джахиз; Ибн Абд Раббихи: Аль-Джахиз. Книга о скупых. Перевод, предисл. и коммент. X. К. Баранова. Ибн Абд Раббихи. Чудесное ожерелье. Пер., предисл. и коммент. Б. Я. Шидфар. М., 1985.

5. Алкон: Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное. Владивосток, 1999.

6. Алпатова: Алпатова А. С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии. (К проблеме диалога традиционных культур в период древности и Средневековья). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1996.

7. Алътамира-и-Кревеа\ Альтамира-и-Кревеа Р. История средневековой Испании / Пер. с исп. СПб.: Евразия, 2003.

8. Аммар: Аммар Ф. X. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.: Сов. композитор, 1984.

9. Андалусская поэзия: Андалусская поэзия. М., 1969.

10. Апродов: Апродов В. А. Тысячелетия восточного Магриба. М.: Наука, 1976.

11. Арутюнов: Арутюнов С. А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. М.: Наука, 1989.

12. Арье: Арье Р. Многоликое наследие // Курьер ЮНЕСКО. 1992, февраль. С. 15 19.

13. Аттиас: Аттиас Ж.-К., Бенбасса Э. Еврейская цивилизация. Энциклопедический словарь / Пер. с франц. М.: Лори, 2000.

14. Аязбеков: Аязбеков С. А. Историко-культурный контекст музыкального искусства народов Ближнего и Среднего Востока (VII XVI вв.). Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988.

15. Багно: Багно В. Е. Языки пограничных культур // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания. СПб., 2001. С. 5 -42.

16. Бартольд 1992: Бартольд В. В. Ислам и культура мусульманства. М.: Издательство МГТУ, 1992.

17. Бартольд 1921: Бартольд В. В. Памяти Р. Дози // Известия Российской Академии наук. Т. XV. М., 1921.

18. Бахман 1987: Бахман В. Происхождение, древняя история и миграция лютни // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М., 1987. С. 222 224.

19. Бахман 1973: Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов // Музыка народов Азии и Африки. М., 1973. Вып. 2. С. 349-373.

20. Баг{иева 1982: Бациева С. М. Бедуины и горожане в Мукаддиме // Очерки истории арабской культуры V XV вв. М.: Наука, 1982. С. 311 -356.

21. Бациева 1968: Бациева С. М. «Шифа ас-са'ил» трактат Ибн Халь-дуна о суфизме. Ближний и Средний Восток. М., 1968.

22. Баишр Хадж: Башир Хадж А. Музыка // Культура современного Алжира. М., 1961.

23. Бертелъс: Бертельс Е. Э. Суфизм и суфийская литература. Избранные труды. Т. 3. М., 1965.

24. Бродель: Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV XVIII веков / Пер. с франц. М., 1986.

25. Буркхард: Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Пер. с англ. М.: Алетейа, 1999.

26. Бухари: Бухари М. Музыкальная культура Алжира и проблемы исполнительского искусства. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.,1993.

27. Бычков: Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритм // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

28. И. Варьяш: Варьяш И. И. Мусульманская женщина в христианском социуме // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания / Отв. ред. В. Е. Багно. СПб., 2001. С. 61 96.

29. Варьяш: Варьяш О. И. Пиренейские тетради. М., 2006.

30. Васильев: Васильев Л. С. История Востока: В 2 т. М.: Высш. школа,1994.

31. Васильченко: Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. М.: Изд-во РУДН, 2001.

32. Вега: Вега К. Аргентинское танго // Музыкальные культуры стран Латинской Америки. М., 1983. С. 193-218.

33. Вызго 1987: Вызго Т. Миграция музыкальных инструментов средневосточного региона на Запад в эпоху раннего средневековья // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М.: Сов. композитор, 1987. С. 59-67.

34. Веймарн Б. В.: Веймарн Б. В. Классическое искусство стран ислама. М.: Издательский дом «Искусство», 2002.

35. Вызго 1980: Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980.

36. Галайская 1987: Галайская Р. Б. Коротко о зарождении и развитии русского музыкального этноинструментоведения // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. Ч. 1. М., 1987. С.216 228.

37. Галайская 1974: Галайская Р. Б. Музыкальные инструменты русского народа в исторических памятниках. Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Ленинград, 1974.

38. Галицкая: Галицкая С.П. Теоретическме вопросы монодии. Ташкент,1981.

39. Гарсиа: Гарсиа Э. Г. Поэты мусульманской Испании // Курьер ЮНЕСКО. 1982, № 5. С. 33 37.

40. Гелескул: Гелескул А. Андалусский алтарь // Лорка Ф. Г. Цыганское романсеро. М., 1996. С. 5 20.

41. Герцман: Герцман Е. В. Древнегреческая органика (По письменным памятникам) // Материалы к энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып. 1. СПб.: ГИИИ, 1998. С. 16 35.

42. Гетта: Гетта М. Исследование общих элементов в исламском музыкальном искусстве // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М., 1987. С. 27 33.

43. Гойтейн: Гойтейн Ш. Д. Евреи и арабы. Их связи на протяжении веков / Пер. с англ. М.: Мосты культуры, 2000.

44. Григорян: Григорян С.Н. Философские взгляды Ибн Баджжи // Средневековая философия народов Ближнего и Среднего Востока. М., 1966.

45. Гримак: Гримак Л. П. Резервы человеческой психики: Введение в психологию активности. М., 1987.

46. Грубер: Грубер Р. И. Музыкальная культура Испании XV нач. XVI веков. Т.2.Ч.1.М., 1953.

47. Грюнебаум 1978: фон Грюнебаум Г. Э. Литература в контексте исламской цивилизации // Арабская средневековая культура и литература / Пер. с нем. М., 1978. С. 31 46.

48. Грюнебаум 1981: фон Грюнебаум Г. Э. Основные черты арабо-мусуль-манской культуры / Пер. с нем. М.: Наука, 1981.

49. Гулыга: Гулыга А. В. Эстетика истории. М.: Наука, 1974.

50. Гуревич 1972: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

51. Гуревич 1989: Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Ехешр1а XIII века). М., 1989.

52. Гуревич 1981: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.

53. Даукеева 2000: Даукеева С. Д. Концепция музыкальной науки Абу Насра Мухаммада ал-Фараби в трактате «Большая книга музыки». Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 2000.

54. Даукеева 2002: Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммеда ал-Фараби в трактате «Большая книга о музыке». Алматы, 2002.

55. Дефурно: Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века /Пер. с франц. М.: Молодая гвардия, 2004.

56. Дэюани-заде: Джани-заде Т. М. Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации // http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2002/184.pdf

57. Дясумаев а: Джумаев А. Б. Вопросы музыкальной эстетики в трудах ученых Среднего Востока IX XII веков. Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1981.

58. Джумаев б: Джумаев А. Б. Некоторые черты музыкально-эстетического отражения макомов в средневековье // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981. С. 197-205.

59. Добиаги-Ролсдественская.: Добиаш-Рождественская О. А., Люблинская А. Д. Об одной испанской рукописи // Культура Испании: Сб. ст. М.: Изд-во АК СССР, 1940. С. 267 296.

60. Дулат-Алеев: Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

61. Еврейская поэзия: Еврейская средневековая поэзия в Испании / Под общ. ред. X. Ширмана. Свердловск, 1986.

62. Еолян 1977\ Еолян И. Р. Очерки арабской музыки. М.: Музыка, 1977.

63. Еолян 1990: Еолян И. Р. Традиционная музыка арабского Востока. М.: Музыка, 1990.

64. Журавель: Журавель Н. В. Каббала и музыкальная культура еврейской диаспоры / Дипломн. работа. М.: МГК, 1991.

65. Журавский: Журавский А. В. Христианство и ислам. Социокультурные проблемы диалога. М.: Наука, 1990.

66. Зелщовский 1987: Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. Ч. 1. М., 1987. С. 125 131.

67. Ибн Сима: Ибн Сина «Книга исцеления». Перевод и вст. статья А. В. Сагадеева // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. С. 277 -284.

68. Ибн Хазм: Ибн Хазм. Ожерелье голубки / Пер. с араб. М. А. Салье, под ред. И. Ю. Крачковского. М., 1957.

69. Игнатенко: Игнатенко А. А. Зеркало ислама. М.: Русский институт,

70. Имамутдинова 2002: Имамутдинова 3. А. Коран как стилевая парадигма исламской культуры // Искусство и этнос: новые парадигмы. Казань: Изд-во «Дом печати», 2002. С. 81 93.

71. Имамутдинова 2003: Имамутдинова 3. А. Кораническое Слово и религиозно-культовый ритуал мусульман (Урало-Поволжье). Введение в проблематику // Религиозный опыт народной культуры: Образы. Обычаи. Художественная практика: Сб. ст. М., 2003. С. 245 280.

72. Ислам н проблемы взаимодействий: Ислам и проблемы межцивили-зационных взаимодействий: Сб. ст. М., 1994.

73. Ислам. Энциклопедический словарь: Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991.

74. Испанская эстетика: Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977.

75. Каптерева 1989: Каптерева Т. П. Искусство Испании. М., 1989.

76. Каптерева 1980: Каптерева Т. П. Искусство стран Магриба: I книга -Древний мир. М.: Искусство, 1980.

77. Каптерева 1988: Каптерева Т. П. Искусство стран Магриба: II книга Средние века. Новое время. М.: Искусство. 1988.

78. Каптерева 2006: Каптерева Т. П. Сады Испании. М., 2007.

79. Каратыгина: Каратыгина М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки. Автореферат и рукопись дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.

80. Кей-Кавус: Кей-Кавус «Кабус-наме» // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. С. 284 287.

81. Кириллина: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

82. Коляда'. Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. Энциклопедия. М.: Изд. дом «Композитор», 2003.

83. Коней: Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

84. Конрад: Конрад Н. Запад и Восток. Статьи. 2-е изд. М.: Наука, 1972.

85. Корсунский: Корсунский А. Р. Готская Испания. М., 1969.

86. Крачковский 1937: Крачковский И. 10. Арабская культура в Испании. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937.

87. Крачковский 1940: Крачковский И. Ю. Арабская поэзия в Испании // Культура Испании. М.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 77 118.

88. Крачковский 1958: Крачковский И. Ю. Полвека испанской арабистики // Избранные труды. Т. 5. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 300 329.

89. Кряжева 2007 а: Кряжева И. А. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки. Автореферат дис. . докт. искусствоведения. М., 2007.

90. Кряжева 1995: Кряжева И. А. «Свое чужое» в профессиональной музыке Латинской Америки // Музыкальное искусство XX века. М.: МГК. 1995. Вып. 2. С. 38-49.

91. Кряжева 2007 б: Кряжева И. А. Фелипе Педрель: композитор, ученый, публицист // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2007, № 2. С. 14-18.

92. Куделин 1974: Куделин А. Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэтическая система» (Гипотеза X. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 379 414.

93. Куделин 2003: Куделин А. Б. Арабская литература: Поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. М.: Языки славянской культуры, 2003.

94. Куделин 1973: Куделин А. Б. Классическая арабо-испанская поэзия (конец Х сер. XI вв.). М.: Наука, 1973.

95. Куделин 1986: Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М.: Наука, 1986.

96. Кудрявцев 1940: Кудрявцев А. Е. Основные проблемы изучения средневековой Испании // Культура Испании. М.: Изд-во АН СССР, 1940. С.21 -41.

97. Кузнецов 1940 а: Кузнецов К. А. Арабская музыка // Очерки по истории и теории музыки. Л., 1940. С. 265 280.

98. Кузнецов 1940 б: Кузнецов К. А. Древние основы испанской музыкальной культуры // Очерки по истории и теории музыки. Л., 1940. С. 223-264.

99. Кузнецов 1936: Кузнецов К. А. Из истории испанской музыки // Сов. Музыка. 1936. № 11. С. 49-56.

100. Кузнецов 1937: Кузнецов К. А. Музыкально-исторические портреты. М., 1937.

101. Курбанмамадов: Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. Душанбе, 1994.

102. Курегян и Столярова: Курегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М, 2007.

103. Кушке: Кушке И. Г. Фольклор стран Магриба. М.: ВГБИЛ, 1979.

104. Ланда 2004: Ланда Р. Г. Переходный и пограничный характер культуры морисков // Полиэтнические общества: проблемы культурных различий: Сб. ст. М.: ИВ РАН, 2004. С.219 233.

105. Ланда 1988: Ланда Р. Г. Страны Магриба: Общество и традиции. М.: Знание, 1988.

106. Леви-Провансаль 1967: Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании / Пер. с франц. М.: Наука, 1967.

107. Ле Гофф 1992: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада /Пер. с франц. М., 1992.

108. Леешенко 2005: Левшенко Н. Б. Щипковая виуэла в культуре испанского Возрождения. Дипл. работа. МГК, 2005.

109. Ливанова: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986.

110. Лихачев: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X XVIII веков. Л., 1973.

111. Ларрея Паласин: Ларрея Паласин А. Зириаб из Кордовы и арабо-андалусская музыка // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М., 1987. С. 225 231.

112. Лорка 1963: Лорка Ф. Г. Испанские народные песни. М., 1963.

113. Лорка 1970: Лорка Ф. Г. Об искусстве / Пер. с исп. М., 1970.

114. Лотман 1996: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — Текст Семисфера - История. М., 1996.

115. Лотман 1987: Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.

116. Малъкеева: Малькеева А. Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте музыкально-исторических взаимосвязей. Автореф. дис, . канд. искусствоведения. Ташкент, 1983.

117. Масинъон: Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. Пер. с франц. Н. Ю. Чалисовой // Арабская средневековая культура и литература. М., 1978.

118. Мартынов: Мартынов И. Испанская музыка. М., 1977.

119. Матвеев: Матвеев В. В. Средневековая Северная Африка: (Развитие феодальных отношений в VII IX вв.). М.: Наука. Изд. фирма «Восточной литературы», 1993.

120. Матякубов: Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986.

121. Матякубова: Матякубова С. К. Принципы цикличности и циклические формы в восточной монодии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1990.

122. Мациевский 2005: Мациевский И. В. Инструментоведческая терминология в объективе науки // Проблемы инструментоведческой терминологии. Тезисы и рефераты международной конференции. СПб.: РИИИ, 2005. С. 3-6.

123. Мациевский 1980: Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам инстру-ментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.

124. Менендес Пидалъ: Менендес Пидаль Р. Арабская поэзия и поэзия европейская //Избр. соч. М., 1961. С. 466 509.

125. Мерриам 2001: Мерриам А. Антропология музыки: Физическое и вербальное поведение // Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 2001. С. 55 82.

126. Мерриам 1999: Мерриам А. Антропология музыки: Музыканты // Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1999. С. 26 54.

127. Мец: Мец А. Мусульманский Ренессанс / Пер. с нем. М.: Наука,

128. Михайлов 1986: Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сб. научн. тр. МГК. М., 1986. С. 3-20.

129. Михайлов 1988: Михайлов Дж. К. Музыкальная культура Индии и ее место в современном мире: опыт системной типологизации // Традиции и современность в индийской музыке: Сб. научн. тр. М., 1988. С. 37 — 48.

130. Михайлов 1982: Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1982.

131. Михайлов, Алпатова 1993: Михайлов Дж. К., Алпатова А. Музыка Туниса // Тунисская республика. Справочник. М., Наука, 1993. С. 409 -418.

132. Мишулин: Мишулин А. В. Античная Испания. М.: Изд-во АН СССР,1952.

133. Музыкальная эстетика стран Востока: Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

134. Муракп: Мураки М. Музыкально-эстетические воззрения «Братьев чистоты»//Музыка: Сб. ст. гос. инст-та искусствознания. М., 1995. С. 5 -28.

135. Муриан: Муриан И. Ф. О применении термина «классика» к искусству Востока (на примере искусства Непала и Индонезии) // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб., 1997. С. 7 -27.

136. Назарли: Назарли М. Д. Два мира восточной миниатюры. М., 2006.

137. Назаров: Назаров А. Ф. «Книга песен» ал-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1984.

138. Наумкин, Пиотровский: Наумкин В. В., Пиотровский М. Б. X — XII вв. в истории народов Ближнего и Среднего Востока «Эпоха трансформации»? //Мусульманский мир. 950 - 1150. М.: Наука (ГРВЛ), 1981.

139. Низамов: Низамов А. Нубы стран Магриба и черты их общности с шашмакомом // Профес. музыка устной традиции народов БСВ и современность. Ташкент, 1981. С. 45 -47.

140. Орлов: Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005.

141. Ортега-и-Гассет 1994: Ортега-и-Гассет X. Бесхребетная Испания // Этюды об Испании / Пер. с исп. Киев: Новый Круг, Пор-Рояль, 1994.

142. Ортега-и-Гассет 2000: Ортега-и-Гассет X. Концепция Андалусии //Камень и небо/Пер. с исп. М.: Грант, 2000. С. 127- 133.

143. Ортега-и-Гассет 199Г. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991.

144. Оссовский: Оссовский А. Очерк истории испанской культуры // Избр. статьи и воспоминания. Л., 1961.

145. Парижский: Парижский С. Г. «Золотой век» еврейской литературы в Испании. Арабо-мусульманский период. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 1998.

146. Пелла: Пелла Ш. Вариации на тему адаба. Пер. с франц. // Арабская средневековая культура и литература. М., 1978. С. 60 75.

147. Пиотровский: Пиотровский М. Б. О мусульманском искусстве. СПб.,2001.

148. Плавскин: Плавскин 3. И. Испанский гуманист XIV столетия // Хуан Руис. «Книга благой любви». Л., 1991. С. 305 376.

149. Плахов: Плахов Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. На материале инструментальной музыки редней Азии. Ташкент, 1988.

150. Плахова 2000 а: Плахова А. Ю. Мувашшах: проблемы лада. Авто-реф. и рукопись дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000.

151. Плахова 2000 б: Плахова А. Ю. Отечественная музыкальная арабистика: итоги и перспективы // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Новосибирск, 2000.

152. Пограничные культуры между Востоком и Западом: Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания / Отв. ред.1. B.Е. Багно. СПб., 2001.

153. Полиэтнические общества: Полиэтнические общества: проблемы культурных различий: Сб. ст. М., Институт востоковедения РАН, 2004.

154. Послания братьев чистоты: «Послания братьев чистоты» / Перевод и вст. ст. А. В. Сагадеева // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.1. C. 262-276.

155. Поэзия трубадуров'. Поэзия трубадуров. Антология галисийской литературы. СПб., 1995.

156. Радэюабов-. Раджабов А. Из истории развития таджикской музыкальной культуры (V- XII вв.). Душанбе, 1982.

157. Реале и Антисери: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. I. Античность / Пер. с итал. СПб., 1994.

158. Роузенталъ: Роузенталь Ф. Торжество знания. Концепция знания в средневековом исламе / Пер. с англ. С. А. Хомутова. М., 1978.

159. Роуленд: Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1972.

160. Руис: Руис X. Книга благой любви / Пер. с исп. Л.: Наука, 1991.

161. Сагадеев 1971: Сагадеев А. В. Из истории эстетической мысли народов Ближнего и Среднего Востока. Эпоха Средневековья. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1971.

162. Сагадеев 1976: Сагадеев А. В. «Наследие ислама»: история и современность. Предисловие // Уотт У. М. Влияние ислама на средневековую Европу. М., 1976. С. 1 16.

163. Сагадеев и Раджабов: Сагадеев А., Раджабов П. Вступительная статья к разделу Ближний и Средний Восток // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. С. 245 258.

164. Сапонов 1982: Салонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.

165. Сапонов 1996, 2004: Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХ1, 2004.

166. Сапонов 1989: Сапонов М. А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры: Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989. С. 58 72.

167. Сергеева 2003 а: Сергеева Т. С. Арабские источники по андалусской музыке // Востоковедение: Сб. ст. и докладов. Казань, 2003. С. 65 76.

168. Сергеева 2008 г: Сергеева Т. С. Из истории женского музицирования на арабском Востоке и в мусульманской Испании // «Старинная музыка», 2008, № 1-2. С. 36-43.

169. Сергеева 1999'. Сергеева Т. С. Испано-еврейские музыкально-культурные традиции // Казанский музыковедческий альманах. Казань, 1999. С. 65-87.

170. Сергеева 1996: Сергеева Т. С. Испанский театр XV XVIII веков как явление городской культуры // Город и искусство: субъекты социокультурного диалога. М., 1996. С. 174- 181.

171. Сергеева 2006 а: Сергеева Т. С. Классическая музыка Арабского Востока в современном музыкальном востоковедении // Россия и современный мир. Материалы II Международной межвузовской научной конференции. М.: ИБП, 2006. С. 304 309.

172. Сергеева 2008 а: Сергеева Т. С. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Монография. Казань, 2008.

173. Сергеева 2008 б: Сергеева Т. С. Музыкальные инструменты ал-Андалус (на материале средневековых источников) // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2008. № 1. С. 51 — 56.

174. Сергеева 2006 б: Сергеева Т. С. Музыкальные инструменты Андалусии в иконографических памятниках // «Старинная музыка», 2006. № 4. С. 31-34.

175. Сергеева 2003 б: Сергеева Т. С. Музыкальная культура Андалусии VIII XV веков. К проблеме синтеза восточных и европейских традиций. Казань, 2003.

176. Сергеева 2006 в: Сергеева Т. С. Нуба андалусская музыкальная классика: проблема исторической реконструкции // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006. № 4. С. 20 - 27.

177. Сергеева 2008 в: Сергеева Т. С. О музыкальном наследии испанских евреев // Памяти Романа Ильича Грубера. Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. 1. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 75 -90.

178. Сергеева 1997: Сергеева Т. С. Проблема синтеза восточных и европейских музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии. Автореф. и рукопись дис. . канд. искусствоведения. М., 1997.

179. Сергеева 2005: Сергеева Т. С. Традиция фламенко в современной культуре // История и традиция в современной культуре. М.: ИБП, 2005. С. 37-45.

180. Смирнов 2005: Смирнов А. В. Логико-смысловые основания арабо-му-сульманской культуры. Семиотика и изобразительное искусство. М., 2005.

181. Смирнов 1998: Смирнов А.В. Основания этики в философии Ибн Араби // Средневековая арабская философия: Проблемы и решения. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. С. 296 319.

182. Судьбы и образы э/сешцин средневековья: Судьбы и образы женщин средневековья. Бе тиНепЬш 11 КдБитЬиБ. СПб.: Алетейа, 2001.

183. Теоретические проблемы внеевропейских культур: Теоретические проблемы внеевропейских культур. М., 1983.

184. Тинкторис: Тинкторис (1487) Ие /тепНопе & ияи тгтсае («Об изобретении и применении музыки») / Пер с лат. и комм. Р. Поспеловой // Философия и музыка: диалектика противоположностей? СПб.; Тирасполь, 1993.

185. Типология и взаимосвязи: Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: Наука, 1974

186. Торваль: Торваль И. Мусульманская цивилизация: Энциклопедический словарь. М.: Лори, 2001.

187. Традиции музыкальных культур: Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. М.: Сов. композитор, 1987.

188. Традиционное искусство Востока: Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М., 1997.

189. Тресиддер: Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.

190. Трименгэм: Трименгэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе / Пер. с англ. М., 1989.

191. Тума: Тума X. X. Введение в арабскую музыку // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 3. М., 1984. С. 284 301.

192. Уотт: Уотт У. М. Влияние ислама на средневековую Европу / Пер. с англ. М.: Наука, 1976.

193. Уотт и Каша: Уотт У. М., Какиа П. Мусульманская Испания. М.,1976.

194. Утегалиева: Утегалиева С. И. Проблемы изучения музыкального инструментария тюркоязычных народов // Традиционная музыка Азии. Ал-маты, 1996. С. 24-30.

195. Ал-Фараби: ал-Фараби «Книга о классификации наук». Перевод и вступ. статья А. В. Сагадеева // Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967. С. 259-262.

196. Фальл: де Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971. Фылыитинский: Филынтинский И. М. История арабской литературы Х-XVIII веков. М.: Наука, 1991.

197. Фылыитинский и Шидфар: Филынтинский И. М., Шидфар Б. Я. Очерк арабо-мусульманской культуры (VII XII вв.). М.: Наука, 1971.

198. Фролов 1991: Фролов Д. В. Классический арабский стих. История и теория аруда. М.: Наука, 1991.

199. Фролов 1995: Фролов Д. В. Эстетические мотивы в Коране // Эстетика бытия и эстетика текста в культурах средневекового Востока: Сб. ст. М., 1995. С. 105 133.

200. Хисматуллин: Хисматуллин А. А. Суфийская ритуальная практика. СПб., 1996.

201. Хорнбостель и Закс: Хорнбостель Эрих М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов / Пер. с нем. И. 3. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и матер. "Ч. I. М.: Сов. композитор, 1987. С. 229 260.

202. Чекановска: Чекановска А. Традиции музыкальной культуры Среднего и Ближнего Востока в исследованиях сюитного цикла // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М., 1987. С. 87 91.

203. Чередниченко: Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры: В 2 ч. М., 1994.

204. Чужое: Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья / Ред. Р. М. Шукуров. М.: Алетейа, 1999.

205. Шамилли 2006 а: Шамилли Г. Б. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации» (К проблеме понимания и интерпретации классической музыки ислама) // Искусство Востока. Миф-Восток-ХХ век: Сб. ст. СПб., 2006. С. 301 328.

206. Шамилли 2007: Шамилли Г. Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М.: Композитор, 2007.

207. Шамилли 2004: Шамилли Г. Б. Комментарии к «Трактату о мусикгт Мирзы-бея // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004. С. 301 -337.

208. Шамилли 2003: Шамилли Г. Б. Модель творения как ключ к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2003. С. 68 96.

209. Шамилли 2006 б: Шамилли Г. Б. Мусики-е дастгах или классическая музыка Ирана в аспекте трансмиссии народной и устно-профессиональной музыкальных традиций / Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006. № 2. С. 9 16.

210. Шамилли 2005: Шамилли Г. Б. Мусики как «слово» и «вещь» // «Музыка и время». 2005. № 11. С. 9 15.

211. Шахназарова: Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Сов. композитор, 1983.

212. Шидфар 1974: Шидфар Б. Я. Образная система классической арабской литературы (VII XII вв.). М., 1974.

213. Шидфар 1970: Шидфар Б. Я. Андалусская литература. М., 1970. Шидфар: Шидфар Б. Я. Царство света // http://www.arsasiatica.com/ library

214. Шиммелъ: Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ. Москва: Алетейа, 2000.

215. Шимон 1995 а: Шимон М. В. Пути развития музыкальной культуры Ирака. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995.

216. Шимон 1995 б: Шимон М. Специфика циклических композиций в арабской музыке // «Музыка»: сб. ст. Гос. инст-та искусствознания. М., 1995. С. 29- 79.

217. Шоттен: Шоттен А. Обзор марокканской музыки / Пер. с франц. М.: Музыка, 1967.

218. Шпенглер: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М.: Мысль, 1993.

219. Р. Шукуров: Шукуров Р. М. Введение, или Предварительные замечания о чуждости // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. М.: Алетейа, 1999. С. 9 32.

220. Шукуров 1999: Шукуров Ш. М. Искусство и Тайна. М.: Алетейя,1999.

221. Шукуров 2004: Шукуров Ш. М. Мироустроительная роль Александра Македонского и семантика александрова пространства // Полиэтнические общества: проблемы культурных различий: Сб. ст. М.: ИВ РАН, 2004. С. 193-218.

222. Эко 2003: Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя, 2003.

223. Эко 2005: Эко У. Миграции, терпимость и нестерпимое // Пять эссе на темы этики / Пер. с итал. СПб.: Symposium, 2005. С. 128 150.

224. Элъснер: Эльснер Ю. Западно-восточные связи классической алжирской музыки // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М.: С. К., 1987. С. 68 74.

225. Элыиек: Эльшек О. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 1. М., 1987.

226. Юнусов 1992: Юнусов Р. Ю. Макомы и мугамы. (К типологии жанров узбекской и азербайджанской профессиональной монодии). Ташкент, 1992.

227. Юнусов 1983: Юнусов Р. Ю. Черты общности и различий в макомах и мугамах. Опыт сравнительного анализа. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1983.

228. Юнусова 2006 а: Юнусова В. Н. Арабские менестрели // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006. № 5. С. 43 48.

229. Юнусова 1996: Юнусова В. Н. Ислам и музыкально-культурные традиции Поволжья // Этнографическое обозрение. 1996. № 2. С. 19 30.

230. Юнусова 1997 а: Юнусова В. Н. Ислам музыкальная культура и проблемы образования в России. М., 1997.

231. Юнусова 2005 а: Юнусова В. Н. К вопросу об устности и письменности в музыкальных культурах Востока // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Материалы научных конференций. Вып. 12. Владивосток, 2005.

232. Юнусова 2008: Юнусова В. Н. К проблеме символа в классической музыке Востока // Памяти Романа Ильича Грубера. Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. I. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2008. С. 5374.

233. Юнусова 2005 б: Юнусова В. Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор) // История зарубежной музыки XX века. М.: Музыка, 2005.

234. Юнусова 1997 б: Юнусова В. И. Музыкальная культура Алжира // Алжир. Справочник. М., 1997.

235. Юнусова 1995 а: Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. и рукопись дис. . доктора искусствоведения. М., 1995.

236. Юнусова 1995 б: Юнусова В. Н. Философско-эстетические аспекты суфизма и их отражение в музыке // Философия. Эстетика. Культурология. Сборник МГК. М., 1995. С. 106 121.

237. Юсфин: Юсфин А. Логика мелодического мышления в условиях нестабильного текста // Традиции музыкальных культур народов БСВ и современность. М., 1987. С. 96 101.

238. Ahmed Shafic Abu-Oaf: Ahmed Shafic Abu-Oaf M. A. Music of the arabs // Arabian Music. 1985, № IV. P. 3 5.

239. Al-Cafadi Calah al-Din Khali: Al-Cafadi Calah al-Din Khali Tawshi'al tawshih (Антология мувашшаха). Beirouth, 1966.

240. Alcalá: Alcalá P. de. De Arte para ligeramente saber la lengua arábiga y vocabulista aráuigo en lengua castellana. Impreso en Granada en 1505, ed. de Paul de Lagarde: Petri Hispani.

241. Al-Faruqi 1981: Al-Faruqi L. I. An annotation Glossary of Arabic Musical Terms. Westport (Connecticut), 1981.

242. Al-Faruqi 1994: Al-Faruqi L. I. Music: an Islamic perspective. Minna, Niger State. Nigeria, 1994.

243. Al-Faruqi 1985-86: Al-Faruqi L. I. Music, Musicians and Muslim Law // Asian Music. 1985/86. Vol. 17 (1). P. 3 36.

244. Al-Faruqi 1975: Al-Faruqi L. I. Muwashshah: a Vocal Form in Islamic Culture // Ethnomusicology. 1975, vol. 19 (I). P. 26 37.

245. Al-Faruqi 1987: Al-Faruqi L. I. The Cantillation of the Qur'an // Asian Music. 1987. Vol. 19 (1). P. 2 25.

246. Al-Faruqi 1980: Al-Faruqi L. I. The Status of Music in Muslim Nations: Evidence from Arab World // Asian Music. 1980. Vol. 12 (1). P. 56 85.

247. Al-Faruqi 1985: Al-Faruqi L. I. The Suite in Islamic History and Culture // World of Music. 1985. Vol. xvii/3. P. 46 64.

248. Alfonso Xel Sabio: Alfonso X el Sabio. La música de las cantigas de Santa Maria / Facs., vol. 1 2. Barcelona, 1943.

249. Al-Hilu 1965: Al-Hilu S. Al-Muwashshahat al-andalusiyya. Beirut, 1965. Al-Hilu 1972: Al-Hilu S. Al-musiqa al-nazhariyya (La musique theorique). Beyrouth, 1972.

250. Al-Husayn al-Ha'ik: Al-Husayn al-Ha'ik M. Kunnás al-Ha'ik. Granada,2003.

251. Al-Karim: Al-Karim M.A. Al-Muwashshahat wal-azjal. Le Caire, 1965. Al-Mahdi: Al-Mahdi S. Etude comparative des modes tunisiens. Tunis,

252. Al-Muwashshahat: Al-Muwashshahat. Beyrouth: Ed. Al-Hayyat, 1965.г r

253. Alvarez Martínez 1995: Alvarez Martínez R. Los instrumentos musicales de al-Andalus en la iconografía medieval cristiana // Música y Poesía del Sur de al-Andalus. Barcelona, 1995. P. 93 120.

254. Alvarez Martínez 1987: Alvarez Martínez R. Los instrumentos musicales en los códices alfonsinos: su tipología, su uso y su origen. Algunos problemas iconográficos // Revista de Musicología. Madrid, X-l, 1987. P. 67 104.

255. Angles: Angles H. La música de las cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio. Facsimil, transcripción y estudio critico, 3 vols. Barcelona, 1943- 1964.

256. Arrebola: Arrebola A. La espiritualidad en el cante flamenco. Cadiz,1988.

257. Baer: Baer Y. A History of the Jews in Christian Spain. Philadelphia: Jewish publ. soc. of America, 1971.

258. Bahat 1980: Bahat A. «La poesie hebraique dans les traditions musicales communautés juives orientales» // Cahiers de civilisation medievale, 23, 1980. P. 297-322.

259. Bahat 1990: Bahat A. Jewish-Yemenit diwan // UNESCO collection AUVIDIS 1990 (аннотация к диску).

260. Bahrami 2000: Bahrami В. Al-Andalus and Memory: The Past and Being Present among Hispano-Moroccan Andalusian from Rabat II Charting Memory: Recalling Medieval Spain. New York: Garland, 2000. P. 111 143.

261. Bahrami 1995: Bahrami B. The Persistence of Andalusian Identity in Rabbat, Morocco. Ph. D. Dissertation. Department of Antropology, University Pennsylvania, 1995.

262. Benabud: Benabud M. La cultura andalusí: entre la especificidad y el patrimonio universal II Triángulo de al-Andalus. Catálogo de exposición. Rabat, 2003. P. 32-57.

263. Blacking: Blacking J. Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change // Yearbook of the IFMC, 9 (1978). P. 3 9.

264. Blum 2005: Blum S. Compelling Reasons to Sing: the Music of Ta'ziye, TDR // The journal of performance studies. 2005. n. 188.

265. Blum 2002: Blum S. Hearing the Music of the Middle East // The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. VI. The Middle East, ed. Virginia Daniel-son, Scott Marcus, and Dwight Reynolds. New York: Garland, 2002. P. 3 13.

266. Bolhman: Bolhman P. Music, Myth, and History in the Mediterranean Diaspora and the Return to Modernity // Ethnomusicology Online (EOL) vol. 3. http://research.umbc.edu/eol/3/index.html

267. Bouali: Bouali, Sid-Ahmed. Petite Introduction a la Musique classique Algérienne. Alger, 1968.

268. Bourcier. Bourcier P. Historia de la danza en Occidente. Barcelona, 1981.

269. Brill's First encyclopaedia of Islam: E.J.Brill's First encyclopaedia of Islam 1913 1936. Ed. by M. Th. Houtsma et. al. Leiden etc: Brill, 1987. Vol. 1-9.

270. Cantigas de Santa María: Cántigas de Santa Maria: Códice Rico de El Escorial: Ms. escurialense T.I.l / Alfonso X El Sabio; introducción, version castellana y comentarios de José Filgueira Valverde. Madrid: Castalia, 1985.

271. Casey. Casey E. Remembering: A Phenomenological Study. Blloming-ton, IN: Indiana University Press, 2000.

272. Charting Memory. Charting Memory: Recalling Medieval Spain / ed. Stacy Beckwith. N.Y.: Garland, 2000.

273. Convivencia: Convivencia: Jews, Muslims, and Christians in Muslim Spain. Eds. Mann V., T. Glick, Dodds J. New York, 1992.

274. Corbin: Corbin H. Ibn Bayya (Avempace) de Saragoza // Al-Andalus. 2002, n. 169 // www.webislam.com/numeros/2002/169.

275. Cortes García 1999: Cortes García M. Algunas consideraciones sobre estetica musical arabe // Revista Española de Filosofía Medieval. 1999, № 6. P. 131 155.

276. Cortes García 1995 a: Cortes M. Edición, tradición y estudio del «Kunnás» al-Haik. Tesis Doctoral, Universidad Autonoma. Madrid, 1995.

277. Cortes García 1996 a: Cortes García M. La mujer y la música en la sociedad arabo-musulmana y su proyección en la cristiana medieval // Música oral del Sur. Granada, 1996, № 2. P. 193 205.

278. Cortes García 2002: Cortes García M. La música y la poesía en el esplendor omeya. Cordoba, 2002.

279. Cortes García 1995 6: Cortes García M. Nuevos datos para el estudio de la música en al-Andalus en dos autores granadinos: as-Sustari e Ibn al-Jatib // Música oral del Sur. Granada, 1995. P. 177- 194.

280. Cortes García 1990: Cortes García M. Organología oriental en al-Andalus // Boletín de la Asociación Española de Orientalistas Año XXVI. Madrid, 1990. P. 303 -332.

281. Cortes García 1996 6: Cortes García M. Pasado y presente de la música andalusí. Sevilla, 1996.

282. Cortes García 1996 e: Cortes García M. Perfil de la nawba durante el periodo omeya //El saber en al-Andalus. Univ. de Sevilla, 1996. P. 51 64.

283. Cortes García 1996 z: Cortes García M. Sobre la música y sus efectos terapeúticos en la Epistola sobre las melodíes de Ibn Bayya // Revista de Musicología. 1996. n. 19 (1 2). P. 11 - 23.

284. Cortes García 1986: Cortes García M. Tetuan, paraíso encontrado de la música andalusí // Boletín de la Asociación Española de Orientalistas Año XXII. Madrid, 1986. P. 373 - 379.

285. Crónica: Crónica de los emires Alhakam I y Abdarrahman II entre los años 796 y 847 Almuqtabis. II 1 / Traducción, notas e índices de Mahmud Ali Maklci y Federico Corriente. Zaragoza, 2001.

286. Cruz Hernandez-. Cruz Hernandez M. El Islam de al-Andalus: Historia y estructura de su realidad social. Madrid, 1996.

287. Danielson: Danielson V. The Qur'an and the Qasidah: Aspects of the Popularity of the Repertory Sung By Umm Kulthum // Asian Music. 1987. Vol. 19 (1). P. 26-45.

288. Davila 2006 6: Davila C. The Andalusian Music in Fez: The Preservation of a Mixed-Oral Tradition. Ph. D. Dissertation. Yale University, 2006.

289. Davis 1986: Davis R. Modern Trends in the Maluf of Tunisia. Ph. D. Dissertation. Princeton Univ., 1986.

290. Davis 2005: Davis R. Ma'lüf: Reflections on the Arab Andalusian Music of Tunisia. Lanham, MD: Scarecrow, 2005.

291. Denny. Denny W. Music and Musicians in Islamic Art // Asian Music. 1985 1986. Vol. 17 (1). P. 37 - 68.

292. Diccionario de la Música Española: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericano. Madrid: SGAE, 1999 2002. 10 vols.

293. Diserens: Diserens C. M. The influence of music on behavier. Princeton,

294. Edwards: Edwards M. East-West passage. The travel of ideas, arts and inventions between Asia and the Western World. London, 1971.

295. El cancionero de Uppsala: El cancionero de Uppsala / por Jesús Rio-salido. Madrid, 1983.

296. El-Mallah: El-Mallah I. Arab Music and Musical Notation. Tutzing,1997.

297. Eisner. Eisner J. Listening to Arab Music // The World of Music, 1997, 39(1), P. 111-126.

298. Enciclopedia de Andalucía: Enciclopedia de Andalucía. Madrid, 1979. Etzion and Weich-Shahak: Etzion j., Weich-Shahak S. The Spanish and Sephardic Romances // Ethnomusicology. 1988. Vol. 32. № 2. P. 1 37.

299. Farmer 1967: Farmer H. G. A history of Arabian music to the 13"th century. London, Luzac, 1967.

300. Farmer 1997 a: Farmer H. G. Al-Kindi on the "Ethos" of Rhythm, Colour and Perfume // Farmer H. G. Studies in Oriental Music. Frankfurt am Main, 1997. Vol. II. P. 443 453.

301. Farmer 1938 a: Farmer H. G. Ancient Arabian Musical Instruments. Glasgow, 1938.

302. Farmer 1938 6: Farmer H. G. Collection of Oriental writers on Music. Glasgow, 1938.

303. Farmer 1970: Farmer H. G. Historical facts for the Arabian Musical Influence. New York, 1970.

304. Farmer 1941: Farmer H. G. Maimonides on listening to music. From the Responsa of Moses ben Maimón (d. 1204). Bearsden, 1941.

305. Farmer 1942: Farmer H. G. Music the priceless jewel. From the "Kitab al-iqd al-farid of Ibn Abd Rabbihi (d. 940). Bearsden, 1942.

306. Farmer 1976: Farmer H. G. Musikgeschichte in Bildern. Leipzig, 1976. Farmer 1931: Farmer H. G. Studies in Oriental musical instruments. Glasgow, 1931.

307. Farmer 1925 a: Farmer H. G. The Arabian influence on musical theory. London, 1925.

308. Farmer 1925 6: Farmer H. G. The Arabic musical manuscripts in the Bodleian library. London, 1925.

309. Farmer 1945: Farmer H. G. The Minstrels of the Arabian Nights: A Study of Music and Musicians in the Arabic Alf Laila and Laila. Bearsden, 1945.

310. Farmer 1997 e: Farmer H. G. The Minstrels of the Golden Age of Islam // Farmer H. G. Studies in Oriental Music. Frankfurt am Main, 1997. Vol. 1. P. 35 -52.

311. Farmer 1997 z: Farmer H. G. The Natures, Elements, and Modes, by Li-san al-Din Ibn al-Khatib al-Salmani // Farmer H. G. Studies in Oriental music. Frankfurt am Main, 1997. Vol. II. P. 563 568.

312. Farmer 1965: Fanner H. G. The sources of Arabian music. Leiden: Brill,1965.

313. Faruqi I. and L.: Faruqi I. and L. The Cultural Atlas of Islam. New York,1986.

314. Feldman: Feldman W. Cultural authority and authenticity in the Turkish repertoire // Asia Music. 1990- 1991. Vol. XXII (1). P. 73 111.

315. Fernandez de la Cuesta 1983: Fernandez de la Cuesta I. Historia de la música Española. V. I. Madrid, 1983.r r

316. Fernandez de la Cuesta 1980: Fernandez de la Cuesta I. Manuscritos y Fuentes musicales en España: Edad media. Madrid, 1980.

317. Fernández Manzano 1985 a: Fernández Manzano R. Algunas notas sobre la estructura musical de la muvassahas. Univ. de Oviedo, 1985. P. 609 629.

318. Fernández Manzano 1985 6: Fernández Manzano R. De las melodies del reino nazari de Granada a las estructuras musicales cristianas: la transformación de las traduciónes musicales hispano-arabes en la peninsula Ibérica. Granada: Dip. Prov., 1985.

319. Fernández Manzano 1997: Fernández Manzano R. Instrumentos musicales en al-Andalus // El saber en al-Andalus. Sevilla, 1997. P. 101 136.

320. Fernández Manzano 1984: Fernández Manzano R. Introducción al estudio de los instrumentos musicales de Al-Andalus // Cuadernos de Estudios Medievales, XII -XIII. Univ. de Granada, 1984. P. 47 62.

321. Fernández Manzano 1982: Fernández Manzano R. La música de Al-Andalus en su marco interdisciplinar. Aspectos metodologicos // Gazeta de An-tropoligia. 1982. № 1. P. 48 56

322. Fernández Manzano 1980: Fernández Manzano R. Pinceladas sobre la historia de la música de Al-Andalus en los siglos VIII XIV // Ritmo, Julio-agosto, 1980. P. 17-22.

323. Ferreira: Ferreira M. Andalusian music and the cantigas de Santa Maria // Cobras e Son. Papers from Colloquium on the Text, Music and Manuscripts of the Cantigas de Santa Maria. Oxford: Legenda, 1995. P. 92 101.

324. Fish Compton: Fish Compton L. Andalusian Lirical Poetry and Old Spanish Love Songs: The Muwashshah and Its Khardja. N.Y.: NY University Press, 1976.

325. Fletcher: Fletcher R. Moorish Spain. Berkeley, 1993.

326. García Barriuso: García Barriuso, (Padre) P. La música hispano-musul-mana en Marruecos Inst. De Cervantes de Tanger y Fundación El Monte. Sevilla, 2002.

327. García Duran: García Duran M. Andalusia y su cante. Cadiz, 1988. García Gómez 1988: García Gómez E. El mejor Ben Quzmàn en 40 zéjeles. Madrid, 1988.

328. García Gómez 1958: García Gómez E. La poésie lyrique hispano-arabe et l'apparition de la lirique romane // "Arabica", 1958, n. 5. P. 113 144.

329. García Gómez 1985 a: García Gómez E. Necrología de don Julian Ribera Il Ribera y Tarrago J. La música arabe y su influencia en la Española. Madrid, 1985. P. 15-24.

330. García Gómez 1959: García Gómez E. Poemas arabigo-andaluces, 4 ed. Madrid, 1959.

331. García Gómez 1985 6: García Gómez E. Prologo II Ribera y Tarrago J. La música arabe y su influencia en la Española. Madrid, 1985. P. 5 13.

332. García Gómez 1972: García Gómez E. Todo Ben Quzmán. Madrid, 1972. García Gómez 1962: García Gómez E. Una extraordinaria pagina der

333. TTfashl y una hipótesis sobre el inventor del zedjel // Etudes d'orientalisme dediées â la mémoire de Levi-Provençal. Paris, 1962, vol. II. P. 517 529.

334. Garulo Munoz T.: Garulo Munoz T. Diwan de las poetistas de al-Andalus. Madrid, 1986.

335. Gill: Gill D. Vihuelas, violas and the Spanish guitar II Early Music. 1981.4.

336. Glick: Glick T.F. Islamic and Christian Spain in the Early Middle Ages. Princeton: Princeton Univ. press, 1979.

337. Golemman: Golemman D. Meditation and Consciousness: An Asian Approach to Mental Health II Transpersonal Psychotherapy. California, 1980.

338. Guettât 1995: Guettât M. El universo musical de al-Andalus II Música y poesía del sur de al-Andalus. Granada-Sevilla: Sierra Nevada, 1995. P. 17-29.

339. Guettât 1999: Guettât M. La música andalusí en el Magreb. Sevilla,1999.

340. Guettât 1980: Guettât M. La musique classique du Magreb. Paris: Sindbad, cop. 1980.

341. Jones 1989: Jones JaFran L. A Socio-historical Perspective on Tunisian Women as Professional Musicians // Women and Music in Cross Cultural Perspective. Urbana, 1989. P. 69- 83.

342. Jones 1977: Jones L. The 'Isawiya of Tunisia and Their Music. Ph. D. Dissertation. Univ. of Washington. Seattle, 1977.

343. Kartomi: Kartomi M. J. On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago, 1990.

344. Katz 1968: Katz I. J. A Judeo-Spanish Romancero // Ethnomusicology. 1968, XII, № 1. P. 72-85.

345. Katz 1984: Katz I. J. Higinio Angles and the Melodic Origins of the «Cantigas de Santa Maria»: a Critical View // Alfonso X of Castile the Learned King. Cambrige, MA, 1984. P. 46 75.

346. Katz R.\ Katz R. The singing of baqqashot by Aleppo Jews // Acta musi-cologica. Basel, 1968. Vol. 40. № 4. P. 65 85.

347. Keller: Keller M. S. Of Minority Musics, Preservation and Multicultural-ism: Some Considerations /www.muspe.unibo.it/period/ictm/articles/kel

348. Maalouf: Maalouf S. History of Arabic music theory: change and continuity in the tone systems, genres, and scales. Kaslik-Lebanon, 2002.

349. Malkiel and Stern: Malkiel Y., Stern C. The Etymology of Spanish villancico «carol». Certain Literary Implications of this Etymology // Bulletin of Hispanic Studies, 61. 1984. P. 137 150.

350. Manfredi Cano: Manfredi Cano D. Geografía del cante jondo. Cadiz,

351. Manuel: Manuel P, Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish Syncretic Music // Yearbook for Traditional Music, vol. 21, 1989. P. 70 94.

352. Marcus and Reynolds: Marcus S. L., Reynolds D. F. Musical Narrative traditions of Asia//Asian Music. 1994 1995. 26 (1). P. 1 -7.V

353. Massignone: Massignone L. Sustari // E. J. Brill's First encyclopaedia of Islam 1913 1936. Ed. by M. Th. Houtsma et. al. Leiden etc: Brill. 1987. Vol. 9. P. 393.

354. Menéndez Pidal: Menéndez Pidal R. Origenes del español. Madrid, 1926. Menocal: Menocal M. R. The Ornament of the World: How Muslims, Jews, and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain. Boston, New York, London, 2002.

355. Merriam: Merriam A. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.

356. Mitjana 1920: Mitjana R. La musique en Espagne // Encyclopédie de la musique et dictionaire. V.I. Paris, 1920.

357. Mitjana 1906: Mitjana R. L'orientalisme musical et la musique arabe // Apud. Monde Oriental. Stockholm, 1906. P. 184-221.

358. Monroe 1970: Monroe J. T. Islam and Arabs in Spanish scholarship. Sixteenth century to the present. V. 3. Leiden: Brill, 1970.

359. Monroe 1988-89: Monroe J. T. Maimonides on Mozarabic Lyric (A note on the Muwassaha // La Coronica, 17/2, 1988-89. P. 18 32.

360. Monroe 1986: Monroe J. T. Poetic Quotation in the Muwassaha and its Implications: Andalusian Strophic Poetiy as Song // La Coronica. 1986. Vol. 14/2. P. 230-250.

361. Monroe 1987: Monroe J. The Tune or the Words? (Singing Hispano-Arabie Strophic Poetry) // Al-Qantara 8, 1987. P. 265 317.r

362. Moreno: Moreno M. Historia de la música andaluza. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, D. L., 1985.r

363. Mussali: Mussali B. Una música para la corte de los califas // Correo de la UNESCO, diciembro, 1977. P. 21 24.

364. Neubauer: Neubauer E. Musiker am Hof der frühen Abbasiden. Frakfurt am Main, 1965.

365. Nizomov: Nizomov A. The History and Theory of Shashmaqom. Dushanbe, 2006.

366. Nycl: Nycl A. R. Hispano-Arabic Poetry and its Relation with the old Provencial Troubadours. Baltimore, 1946.

367. Pacholczyk: Pacholczyk J. M. The Relationship Between the Nawba of Morocco and the Music of Troubadours and Trouveres // The World of Music. 1984. №25, P. 5- 16.

368. Peres: Peres H. Esplendor de al-Andalus. Madrid, 1953.

369. Piastino: Piastino G., ed. Mediterranean Mosaic. New York, 2003.

370. Poché: Poché C. La musique arabo-andalouse. Aries, 1995.

371. Poché: Poché C. Ud II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 26. London, 2001. P. 25 -31.

372. Poulton and Corona Alcalde: Poulton D., Corona Alcalde A. Vihuela // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 26. London, 2001. P. 605 609.

373. Proceedings of the Muwashshah: Proceedings of the Muwashshah: History, Origins and Present Practices. (October, 8 11, 2004). School of Oriental and Asian Studies, University of London, 2006.

374. Qawwal: Qawwal M. Al-Muwassahat al-andalusiyya. Beirut, 1994.

375. Rabinov: Rabinov P. Symbolic Domination: Cultural Form and Historical Change in Morocco. Chicago Univ. Press, 1985.

376. Racy 1991: Racy A. J. Creativity & Ambience: An Ecstatic Feedback Model from Arab Music // The World of Music. 1991. n 33. P. 7 28.

377. Racy 2003: Racy A. J. Making music in the Arab world: the culture and artistry of tarab. Cambridge, N. Y., 2003.

378. Ra'is, Abriyul and Hilmi: 'Abd al-Karim Ra'is, Muhammad Abriyul, Hajj 'Abd al-'Aziz Hilmi. La musique andalouse marocaine: nawbat «gribt 1-hsin». Casablanca, 1985.

379. Redfield and Singer: Redfíeld R., Singer M. The Cultural Role of Cities // Classical Essays in the Culture of Cities. Sennet R. (ed.). New York, 1979. P. 206-233.

380. Reese 1960: Reese G. La música nel Medioevo. Roma, 1960. Remnant: Remnant M. Musical Instruments of the West. New York,1976.

381. Reunion Internacional: Reunion Internacional de Estudios Sobre las Relaciones entre la Música Andalusa, la Hispanoamericana y el Flamenco. Madrid, 1972.

382. Reynolds 2004-05: Reynolds D. Al-Andalus Dwight Reynolds. Interview / http://www.afropop.org/multi/interview

383. Reynolds 2000 a: Reynolds D. Music // Cambridge History of Arabic Literature; The Literature of Al-Andalus. Cambridge University Press, 2000. P. 229-262.

384. Reynolds 2000 6: Reynolds D. Musical Membranes of Medieval Muslim Spain // Charting Memory: Recalling Medieval Spain. N. Y.: Garland, 2000. P. 60-82.

385. Reynolds 1994-95: Reynolds D. F. Musical Dimensions of an Arabic Oral Tradition // Asia Music. 1994/95. Vol. 26/1. P. 53 94.

386. Reynolds 2006: Reynolds D. Musical Aspect of Ibn Sana' al-Mulk's «Dar al-Tir'az» // Proceedings of the Muwashshah: History, Origins and Present Practices. School of Oriental and Asian Studies, University of London, 2006.

387. Reynolds 1989: Reynolds D. Tradition Replacing Tradition in Egyptian Epic Singing: The Creation of a Commercial Image // Pacific Review of Eth-nomusicology. 1989. Vol. 5. P. 7 15.

388. Ribera y Tarrago 1912: Ribera y Tarrago J. Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del señor don Julián Ribera y Tarrago. Madrid, 1912.

389. Ribera y Tarrago 1985: Ribera y Tarrago J. La música arabe y su influencia en la Española. Madrid, 1985.

390. Ribera y Tarrago 1925: Ribera y Tarrago J. La música andaluza medieval en las canciones de trovadores, troveros y minnesinger. Madrid, 1925.

391. Ribera y Tarrago 1922: Ribera y Tarrago J. La Música de las Cantigas: estudio sobre su origen y naturaleza. Madrid, 1922.

392. Ribera y Tarrago 1970: Ribera J. Music in ancient Arabia and Spain: being la Música de las Cantigas. New York: Da Capo, 1970.

393. Riosalido: Riosalido J. Contribución al estudio del Cancionero de Uppsala, desde el punto de vista del arabismo. Apuntes para una nueva tesis // El Cancionero de Uppsala. Madrid, 1983. P. 27 37.

394. Rosenthal: Rosenthal F. The History of Muslim historiography. Leiden,1968.

395. Ruiz: Ruiz J. Libro de Buen Amor / ed. de A. Blecua. Barcelona, 1983.

396. Sacata: Sacata Hiromi L. Music in the Mind: The concepts of Music and Musicians in Afganistan. Washington, London, 2002.

397. Sachs 1969: Sachs C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig,

398. Sachs 1940: Sachs C. The history of musical instruments. N. Y.: Norton,1940.i

399. Sachs 1953: Sachs C. Rhythm and Tempo. A study in music history. N. Y.: Norton, 1953.

400. Sage: Sage J. Cantiga // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 3. London, 2001.

401. Sami: Sami (Shami) Y. Nawbas Ramal al-Maya. Casablanca, 1979.

402. Saoud: Saoud R. The Arab Contribution to Music of the Western World. http://www.fstc.co.uk

403. Sawa 2002: Sawa G. Classification of Musical Instruments in the Medieval East // The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. VI. The Middle East, ed. Virginia Danielson, Scott Marcus, and Dwight Reynolds. New York: Garland, 2002. P. 395-400.

404. Sawa 1989: Sawa G. Music Performance Practice in the early Abbasid era 132-320ah / 750-932 ad. Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1989.

405. Sawa 1984: Sawa G. D. Musical humor in the Kitab al-Agani // Studia Islamica. Toronto, 1984. P. 35 50.

406. Sawa 1985-86: Sawa G. The Status and Roles of the Secular Musicians in the Kitab al-Aghani (Book of songs) of Abu al-Faraj al-Isbahani // Asian Music. 1985/86. Vol. 17 (1). P. 69 82.

407. Sawa 1981: Sawa G. The survival of Some Aspects of Medieval Arabic Performance Practice // Ethnomusicology. 1981, 25/1. P. 73 86.

408. Sawa S.: Sawa S. M. Issues of Gender and Music // The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. VI. The Middle East, ed. Virginia Danielson, Scott Marcus, and Dwight Reynolds. New York: Garland, 2002. P. 293 298.

409. Schuiler 1978: Schuiler P. D. Moroccan Andalusian Music // The World of Music.1978, vol. 20 (1). P. 33 46.

410. Schuiler 1990-91: Schuyler P. D. Music and tradition in Yemen // Asian Music. 1990- 1991. Vol. XXII. № l.P. 51-71.

411. Schuiler 2002: Schuyler P. Music of Morocco Kingdom // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

412. Schuiler 1985-86: Schuyler P. D. The Rwais and the Zawia: professional musicians and the rural religious elite in South Western Morocco // Asian Music. 1985 -86. Vol. 17(1). P. 114-131.

413. Seroussi 1986: Seroussi E. Politic, ethnic identity and music in Israel: the case of the moroccan bakkashat // Asian music. 1986. Vol. 17, 2. P. 34-37.

414. Shannon 2003 a: Shannon J. H. Al-Muwashshahat and al-Qudut al-Halabiyya: Two Genres in the Aleppine Wasla // MESA Bulletin. 37/1. University of California press, 2003. P. 82 101.

415. Shannon 2006: Shannon J. H. Among the Jasmin Trees: Music, Modernity, and the Aesthetics of Authenticity in Contemporary Syria. Middletown, CT, 2006.

416. Shannon 2003 6: Shannon J. H. Emotion, Performance, and Temporality in Arab Music: Reflection on Tarab // Cultural Anthropology. 2003. Vol. 18(1), P. 72 98.

417. Shannon 2007 a: Shannon J. H. Music of al-Andalus // Encyclopaedia of Islam. Leiden: Brill, 2007.

418. Shannon 2007 6: Shannon J. H. Performing al-Andalus, Remembering al-Andalus: Mediterranean Soundings from Mashriq to Maghrib // Journal of American Folklore. 2007. Vol. 120 (477). P. 308 344.

419. Shannon 2004: Shannon J. H. The Aesthetics of Spiritual practice and the Creation of Moral and Musical Subjectivities in Aleppo, Syria // Ethnology, vol. 43, no. 4. University of Pittsburg, 2004. P. 381 891.

420. Shergold: Shergold N. D. A history of the Spanish stage. Oxford, 1967.

421. Shiloah 1987: Shiloah A. Continuity and change in the Sefardí Jewish musical heritage. Yerushalayim, 1987.

422. Shiloah 1995: Shiloah A. Music in the World of Islam, a Socio-Cultural Study. Detroit, 1995.

423. Shiloah 1991: Shiloah A. Musical Modes and the Medical Demension: The Arabic Sources (c. 900 c. 1600) // Metaphor: Musical Dimension, ed. J. Kessler. Sydney, 1991. P. 147- 159.

424. Shiloah a: Shiloah A. On Jewish and Muslim musicians of the Mediterranean / http://research.umbc.edU/eol/3/shiloah/index.html

425. Shiloah 1981: Shiloah A. The Arab Concept of Mode // Journal of the Ameracan Musicological Society. 1981. Vol. xxxiv (1). P. 19 -42.

426. Shiloah 1993 a: Shiloah A. The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Ashgata Publishing Company, 1993.

427. Shiloah 1976 a: Shiloah A. The dimension of sound // The world of Islam. Faith, people, culture. Londres, 1976. P. 161-181.

428. Shiloah 6: Shiloah A. The Language of the Heart Encounters between Jewsh and Moslem Musician in Morocco and Spain / http:// www.israel.org/mfa /go.asp

429. Shiloah 1993 6: Shiloah A. The musical passage in Ibn Ezra's book of the Garden // The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Ashgata Publishing Company, 1993. P. 211 224.

430. Shiloah 1980: Shiloah A. The status of traditional art music in Moslem nations // Asian Music. 1980. Vol. 12 (1). P. 40-55.

431. Shiloah 1976 6: Shiloah A. The Symbolism of Music in the Kabbalistic Tradition //The world of music. 1976, vol. 20, № 3. P. 56 67.

432. Shiloah 1979: Shiloah A. The theory of Music in Arabic Writings (c. 900- 1900): descriptive catalogue of manuscripts. Munchen, 1979.

433. Shiloah 1993 e: Shiloah A. The 'Ud and the origin of Music // The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Ashgata Publishing Company, 1993. P. 395 -407.

434. Shottin: Shottin A. Corpus de la musique marocaine. Paris, 1931.

435. Spanish music: Spanish music. Early history and Renaissance // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 24. London, 2002. P. 114 -116.

436. Stern 1962: Stern S. M. Andalusian Muwashshahs in the Musical Repertory of North Africa // Actas del Primer Congreso de Estudios Arabes e Islámicos. Cordoba, 1962.

437. Stern 1974: Stern S. M. Hispano-Arabic Strophic Poetry. Oxford: Clarendon Press, 1974.

438. Stern 1964: Stem S. M. Les chansons mozarabes: les vers finaux (kharjas) en espagnol dans les muwashashahs arabes et hebreux. Oxford, 1964.

439. Studies on the Cantigas: Studies on the Cantigas de Santa Maria: Art, Music and Poetry. Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1987.

440. Subirá 1958: Subirá J. Historia de la música española y hispanoamericana. Barcelona, 1958.

441. Subirá 1927: Subirá J. La música en la Casa de Alba: Estudios históricos y biografíeos. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1927.

442. Sufism, Music and Society. Sufísm, Music and Society in Turkey and the Middle East. Istanbul, 2001.

443. Terés: Terés E. «La epístola sobre el canto con música instrumental de ibn Hazm de Cordoba» // al-Andalus. 1971. n. 36. P. 203 214.

444. The Arab Influence: The Arab Influence on Medieval Europe / ed. D. Agius and R. Hitchcock. Reading, 1993.

445. The Commonwealth of Music: The Commonwealth of Music: Essays in Honour of Curt Sachs / ed. G. Reese and R. Brandel. New York, 1985.

446. The Garland Encyclopedia: The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. VI, The Middle East, ed. Virginia Danielson, Scott Marcus, and Dwight Reynolds. New York: Garland, 2002.

447. The legasy of Islam: The legasy of Islam 2-nd ed. by J. Schacht & C. E. Bostworth. Oxford, 1974.

448. Tifashi: Ahmad TTfasT on Andalusian Music // Modern Philology. Vol. 124. Trans, by J. Monroe. Univ. of California press, 1989. P. 35 - 44.

449. Torralba: Torralba A. Las flautas en la Edad Media // www.cincosiglos Torres: Torres J. Los instrumentos de música en las miniatures de las Cantigas de Santa María // Bellas Artes. 1975. n. 48. P. 25 29.

450. Trend 1926: Trend J. B. The Music of Spanish History to 1600. London,1926.

451. Trend 1929: Trend J. B. The Performance of Music in Spain // Proceedings of the Musical Association. Session 55, 1928-1929. London, 1929.

452. Tonina 1995: Tourna Habib H. La música andalusí en el Norte de Africa Il Música y poesía del sur de al-Andalus. Granada-Sevilla: Sierra Nevada, 1995. P. 35-49.

453. Tourna 1977: Tourna H. H. La musique arabe. Paris, 1977.

454. Tourna 2003: Tourna H. H. The music of the Arabs. Portland, Cambridge,2003.

455. Werner: Werner E. Jewish music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 9. London, 1980. P. 614 644.

456. Wright: Wright L. Gittern // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 9. London, 2001. P. 907 909.

457. Wright and Poche: Wright O., Poche C. Arab music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. V. I. London, 2002. P. 797 832.

458. Wright 1992: Wright O. Music in Muslim Spain // The Legacy of Muslim Spain. Ed. Salma Khadra Jayyusi. Leiden: Brill, 1992. P. 555 579.

459. Wright 2001: Wright O. Qayna // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 20. London, 2001. P. 649 650.

460. Woodfield: Woodfield J. The Early History of Viol. Cambrige, 1984.

461. Zafrani 1994: Zafrani J. Los judios del Occidente musulman Al-Andalus y El-Maghreb. Madrid, 1994.

462. Zafrani 1998: Zafrani H. Traditions poetiques et musicales juives en Occident musulman. Paris, 1998.

463. Zayas 1998: de Zayas R. La jarcha y su melodía II Lirica popular. Lirica tradicional (Lecciones en homenaje a Don Emilio García Gomez). Univ. de Sevilla: Fundación Machado, 1998. P. 55 72.

464. Zayas 1995: de Zayas R. La música en el Vocabulista granadino de Fray Pedro de Alcala. 1492- 1505. Sevilla, 1995.

465. Zwartjes: Zwartjes O. Love Songs from al-Andalus: History, Structure, and Meaning of the Kharja. Leiden: Brill, 1997.

466. СПИСОК УПОМИНАЕМЫХ ТРАКТАТОВ

467. Ибн Аби ад-Дунйа (ум. 894). Замм ал-малахй («Осуждение музыкальных инструментов»).

468. Аслам ибн Абд ал-Азиз (IX век). Китаб Маруф фй Агани Зирйаб («Книга песен Зирьяба»).

469. Муффадал ибн Салама (ум. 905). Китаб ал-малахй («Книга о музыкальных инструментах»).

470. Ибн Хуррададбих (ум. 911). Китаб ал-лаху ва-л-малахй («Книга о развлечении и музыкальных инструментах»).

471. Ат-Табари (839 923). Та'рих ар-русуль ва-л-мулук («История пророков и царей»).

472. Ихван ас-Сафа («Братья чистоты») (X век). Рисала фй-л-мусйка («Послание о мусики»).

473. Абу-л-Фарадж ал-Исфахани (897 967). Китаб ал-Аганй («Книга песен»).

474. Ал-Фараби (ум. 950). Китаб ал-Мусйкй ал-Кабйр («Большая книга о мусики»).

475. Ал-Хамара из Сарагосы (X век). Китаб фй-л-мусйка («Книга о мусики»).

476. Ибн 'Абд ар-Раббихи (860 940). Китаб ал-йакута ат-татша («Книга второго рубина»), включённая в трактат 'Икд ал-фарйд («Уникальное ожерелье»).

477. Ал-Хасан ибн Али ал-Катиб (кон. X нач. XI веков). Китаб камал адаб ал-гина' («Книга совершенных правил музыкального искусства»).

478. Ибн Сипа (980 1037). Китаб аш-Шифа («Книга исцеления»).

479. Ибн Хазм (994 1063). Таук ал-хамама («Ожерелье голубки») и Рисала фй-ал-гина' ал-мулхй мубах хувва ам махзур («Послание о том, является ли законным или запрещённым пение с инструментальной музыкой.»).

480. Ибн Хайян (987 1076). Ал-Муктабис («Поучительная книга»).

481. Ал-Маджрити (XI век). Рисала фй-л-мусша («Послание о мусики»).

482. Яхья ибн ал-Худи ал-Мурсн (XII век). Китаб ал-Аганй ал-Анда-лусййа («Книга песен Андалусии»).

483. Ибн Эзра (1055 1135). Китаб ал-мухадара еа-л-музакара («Книга бесед и воспоминаний») и Макалат ал-хадика фг1 ма 'ани ал-маджаз ва-л-хакика («Книга сада, о метафоре и истине»).

484. М. Маймонид (1135 1204). Responsa («Ответ»); Китаб ас-Сирадж («Комментарии к Мишне»).

485. Ибн Баджжа (Авемпас, ум. 1139). Рисала фи-л-алхан («Послание о мелодиях»),

486. Ибн Бассам (ум. 1147). Аз-Захйра фй махасин ахл ал-джазйра («Поэтическая антология арабской Испании»).

487. Ал-Ишбили (XIII век). Китаб ас-сама' ва ахкамуху («Книга о правилах слушания»).

488. Аш-Шакунди (ум. 1231). Рисала фг7 фадл ал-Андалус («Послание во славу Андалусии»).

489. Ибн Сайд ал-Андалуси (1208 — 1274). Ал-Муктатаф мин Азахир ал-тураф («Собрание редкостных цветов»).

490. Анонимный трактат Китаб ал-иктифа' («Книга о достаточном»).

491. Аш-Ширвани (XIII век). Хадйкат ал-афрах фг7 изахат ал-атрах («Сад радостей для устранения печалей»).

492. Ибн Сана ал-Мулк (ок. 1155 1212). Дар ат-Тираз фи 'амалъ ал-муваиаиахат («Парчовый дом о создании мувашшахов»).

493. Аш-Шалахи (ум. 1301). Китаб ал-имта' ва-л-интифа' фймас'алат сама'' ас-сама' («Книга об удовольствии и пользе от слушания музыки»).

494. Ал-Адфуаи (ум. 1347). Ал-Имта' бг* ахкам ас-сама' («Польза знания. законов слушания музыки»).

495. Ибн ал-Хатиб (ум. 1375). Китаб Раудат ат-тариф ли-л-хубб ас-сариф («Сад познания божественной любви»); касыда Фи-л-табс^и еа-л-тубу' ва-л-усул («О природе, элементах и ладах») и Урджуза фй-л-тибб («Поэма по медицине»).

496. Ал-Ибшихи (1388 1446). Китаб ал-Мустатраф фи кулли фанн мустазраф («Занимательное в каждой разновидности изящного»).

497. Ибн Халдун (1332 1406). Мукаддима («Введение»).

498. Ал-Маккари (1590 1632). Нафх ат-тйб мин гуси ал-Андалус ар-ратиб («Аромат нежной андалусийской ветви»).

499. Анонимный трактат нач. XVI века Ма'рифат ан-нагамат ат-таман («Знание о восьми тонах»).

500. Абд ар-Рахман ал-Фаси (1631 1685). Китаб ал-джуму' фй 'илм ал-мусйка ва-л-тубу' («Книга по музыкальной теории и ладам»),

501. Ан-Набулуси (ум. 1731). Идах ад-далалат фи сама' ал-алат («Прояснение доказательств относительно слушания музыкальных инструментов»).

502. Ал-Алами (XVII век). Ал- 'Анис ал-Мутриб («Задушевный певец»).

503. Ал-Бусами (ум. 1721). Икат аш-шуму' ли-лаззат ал-масму' би-нагамат ат-тубу («Зажжённые свечи перед удовольствием от слушания мелодий в ладах»),

504. Ал-Хайк (XVIII век). Куннаш (Песенник) или Маджму'ат наубат (Собрание нуб).

505. СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ГЕОГРАФИЧЕСКИХ НАЗВАНИЙ

506. Адаб ( араб, «этика») стиль мышления, поведения и особая манера понимания, основанная на религиозном благочестии и светском воспитании.

507. Ала (букв, с араб, «любая польза в работе») в Фесе и Тетуане (Марокко) этот термин применяется исключительно к андалусской классической вокально-инструментальной музыке (нубам).

508. Али исполнитель ала, т. е. профессионал.

509. Алхамй(я) (букв, «язык варваров, иностранцев») романский язык средневековой Андалусии, производный от латино-иберийского наречия.

510. Везир министр при дворе халифа или эмира.

511. Гарнати (букв, «гранадский») стиль исполнения андалусской музыки, характерный для основных центров Марокко (Феса и Тетуана); является продолжением традиций Гранады и Валенсии.

512. Замбра (от араб, самар или мусамара «ночной разговор») — музыкальный вечер с танцами.

513. Ишбилгша (араб.) Севилья, крупнейший центр Андалусии.

514. Каина (араб., перс. «певица») - придворная рабыня-певица.

515. Кантига слова cantiga, cantica, cantar широко использовались на Иберийском полуострове вплоть до 1450 года для обозначения песни, в противоположность decire, которое применялось к стихотворению.

516. Лайали — (от араб, лайла — «ночь») — ночные музыкальные вечера с танцами. ^ —

517. Мадлслис (от араб, джаласа «сидеть»); маджлис ал-тараб (букв, «весёлое собрание») - литературно-музыкальные кружки-собрания, которые складывались при дворе и при домах знатных и богатых меценатов, любителей науки, словесности и музыки.

518. Малуф (букв, «знакомый, традиционный, известный») этим термином в Тунисе и Ливии обозначаются классические циклы андалусскогопроисхождения; а также тунисский стиль нубы, продолжающий традиции средневековой Севильи.

519. Маула (араб., мн. ч. мауали) класс свободных людей-клиентов. Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения (в том числе многим музыкантам) знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество.

520. Машрик (букв, «восток») восточная часть мусульманского мира.

521. Мельхун (букв, «неправильная речь») так в Северной Африке обозначается популярная поэзия на разговорном языке, которая, как правило, сочинялась для того, чтобы её петь.

522. Мизан — ритм, размер; ритмическая фаза.

523. Мозарабы («арабизированные») христиане, жившие на территории мусульманской Испании, завоёванной арабо-берберами.

524. Мориски (от «мориско» уменьшит, от исп. того - мавр, т. е. маленький мавр») - мусульмане, оставшиеся в Испании после падения Гранады. До начала XVI века их называли мудехары, а с 1502 года стали именовать морисками.

525. Муваллады (неомусульмане) — местное христианское население Пиренейского полуострова, принявшее ислам.

526. Мувашшах (букв, «опоясанный») жанр средневековой арабской вокальной поэмы, возникшей в Андалусии в X веке; форма строфической песенной поэзии на классическом арабском языке; впоследствии вошёл в композицию нубы как самостоятельный раздел.

527. Мудехары (от араб, «мудаджан» имеющий разрешение остаться) -мусульмане, оставшиеся жить в Испании на отвоёванных христианами землях после падения Гранады в 1492 году; с XVI века они получили название «морисков».

528. Мудехар — стилистическое направление, основа арабо-испанского, андалусского художественного творчества; наиболее ярко проявился в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Испании.

529. Мукапнатун это класс женоподобных певцов-кастратов, как правило, обучавшихся у женщин-певиц.

530. Мутиид исполнители итиада\ муншиды являются певцами-солистами и славятся неожиданными взлётами голоса и арабесками, вносящими разнообразие в ансамблевое пение.1. Мутриб музыкант-певец.

531. Надим — сотрапезник или застольный компаньон правителя.

532. Нагиид чтение стихов нараспев; песня; классическая декламация; стихотворная форма из четырёх стихов: ААВА (три строки с одинаковой рифмой и одна строка белого стиха без рифмы).

533. Равпйа (от араб, рави) женщина-рецитатор древней арабской поэзии.

534. Таб (таба) (букв, «характер», «природа») лад (аналог макама в странах Магриба); мистическая концепция ладов, лежащая в основе ан-далусской классики.

535. Тайф — маленькое независимое мусульманское государство (в русскоязычной литературе часто переводится как княжество).

536. Тараб (араб, «восторг», «экстаз») состояние высшего эмоционального переживания, вызываемого у слушателя.

537. Улемы (араб, 'улама учёные) - мусульманские учёные богословы и правоведы в странах Ближнего и Среднего Востока.

538. Харджа (букв, «окончание») куплет на романском языке. Их сохранилось несколько десятков, и они, по мнению учёных, являются «осколками» романских эпических поэм. На основе харджи сочинялся му-вашшах, жанр андалусской строфической поэзии.

539. Шуглъ (букв, «занятие», «работа») песня с многочисленными распевами-вокализами.

540. КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

541. Аббасиды арабская династия из влиятельного рода потомков дяди пророка Аббаса, правила арабским халифатом с 750 по 1258 год.

542. Абд ар-Рахман I (по прозвищу Пришелец) (годы правления: 755 — 788) — первый эмир мусульманской Испании, внук последнего халифа династии Омейядов в Дамаске.

543. Абу ас-Салып (1068 1134) - выдающийся музыкант, сочинитель песен, автор трактата Рисала фи л-мусика («Послание о мусики»), который сохранился в анонимном еврейском переводе.

544. Абу Хафс Сухраварди (1145 1234) - выдающийся суфий, автор известного трактата по теории суфизма 'Авариф ал-ма'а-риф. Он являлся официальным главой суфиев в Багдаде при халифе ан-Насире (последний преставитель Аббасидской династии).

545. Ал-Газал настоящее имя: Йахъя ибн ал-Хакам ал-Бекри (770 - 864) — кордовский поэт, дипломат, автор сатир на Зирьяба.

546. Ал-Газали, Абу Хамид (ум. 1111) теолог, выдающийся суфийский философ, законовед, пытавшийся примирить мистицизм и мусульманский закон.

547. Ал-Джахиз, Абу 'Усман (776 869) - известный багдадский мыслитель и писатель.

548. Ал-Исфахаии, Абу-л-Фарадлс Али ибн ал-Хусайн ал-Катиб (897 -967) арабский писатель, учёный, музыкант, составитель фундаментальной (24-х томной) антологии арабской и арабоязычной поэзии VII - X веков Китаб ал-аганй («Книга песен»).

549. Ал-Мадэюрити, Маслама (ум. 1007) выдающийся андалусский математик и астороном, автор трактата Рисала фй-л-мусйка («Послание о мусики»).

550. Ал-Майла, Азза (ум. 705) выдающаяся певица, одна из основательниц классической школы пения Хиджаза.

551. Ал-Маккари, Шихаб ад-Дин (1577 1632) — историк, писатель и биограф, автор обширного труда Нафх ат-тйб («Аромат нежной анда-лусийской ветви»).

552. Ал-Маусили, Ибрагим (ум. 804) выдающийся музыкант при дворе Харуна ар-Рашида, поверенный и приближённый халифа.

553. Ал-Маусили, Исхак (767 850) - крупнейший музыкант при дворе Аббасидов, внёсший неоценимый вклад в теорию и практику музыкального искусства; основатель так называемой «багдадской классической школы».

554. Ал-Му'тадид (1012 1069) - эмир Севильи, поэт и меценат, отец знаменитого ал-Му'тамида.

555. Ал-Му'тамид (1040 1095) - правитель Севильи, поэт и меценат, прекрасный музыкант (певец и исполнитель на уде).

556. Ал-Фараби, Абу Наср (ок. 878 ок. 950) - выдающийся учёный, представитель арабского перипатетизма, автор монументального труда Китаб ал-мусика ал-кабир («Большая книга о мусики»).

557. Ариб известная певица и равийа, ученица Исхака ал-Маусили.

558. Ар-Рамади («Пепельный») (ум. 1022) придворный поэт ал-Ман-сора. Его поэзия - типичное проявление смешанной мусульманской и христианской культуры.

559. Ат-Тифаси, Ахмад (1184 1253) - тунисский энциклопедист, философ, писатель, музыкальный теоретик.

560. Аш-Шакунди (ум. 1231) кордовский историк и поэт.

561. Аш-Шалахи, Мухаммад ибн Ибрагим (XIV век) — автор трактата Китаб ал-имта' ва'л-имтифа' фй мае 'алат сама' ас-сама' («Книга об удовольствии и пользе от слушания музыки»).

562. Аш-Шуштари, Абу-л-Хасан Али ибн Абдаллах (1203 или 1212) 1269 - поэт, странствующий суфий; автор и исполнитель мистических заджа-лей; родом из Андалусии, большую часть своей жизни скитался в Магри-бе, умер в Египте.

563. Валада (ум. 1087) прославленная кордовская поэтесса, которую сравнивали с выдающейся певицей Алией.

564. Джамила (ум. 720) выдающаяся певица, одна из основательниц школы пения в Хиджазе. Самый прославленный её ученик - Ма'бад.

565. Зирьяб (букв, «певчий дрозд») настоящее имя: Абу-л-Хасан Али ибн Нафи (789 - 857) - выдающийся музыкант, певец и исполнитель на уде, музыкальный реформатор, основатель так называемой «андалусской классической школы».

566. Ибн 'Аббад ар-Ронди (ум. 1390) выдающаяся фигура в истории позднего суфизма, наставник ордена Шазилийа, испано-мусульманский мистик.

567. Ибн Абдал Азиз, Аслам (IX век) брат мужа дочери Зирьяба Хамду-ны, автор Китаб Маруф фйАгани Зирйаб («Книга песен Зирьяба»).

568. Ибн ал-'Арабн (ум. 1240) знаменитый арабский суфийский философ, мистик и поэт, крупнейшая фигура в суфизме.

569. Ибн ал-Хатиб, Писан ад-Дин (1313 1374) - учёный, поэт, историк и везир при дворе Насридов в Гранаде. Автор выдающихся трактатов, особенно по музыке и поэзии, а также трёх трактатов по медицине.

570. Ибн Бассам (ум. 1147) историк арабо-испанской литературы, уроженец Шантарема (Португалия). Составил в 1109 году в Севилье антологию арабо-испанской литературы.

571. Ибн Зайдун (1003 1071) - видный деятель, везир, «последний крупный поэт Кордовы» (И. Ю. Крачковский). Его диван сохранился до наших дней.

572. Ибн Зухр, Абу Бакр (1113 1199) - выдающийся андалусский учёный, знаменитый врач и поэт, автор мувашшахов.

573. Ибн Кузман, Абу Бакр (1080 1160) - выдающийся андалусский поэт и певец, с именем которого связывают расцвет заджаля; сохранившаяся до наших дней рукопись его Дивана хранится в Институте востоковедения в Санкт-Петербурге.

574. Ибн Рушд (Аверроэс) (1126 1198) - выдающийся арабский учёный из Кордовы, прославился достижениями в области Коранических и естественных наук, теологии и философии.

575. Ибн Сана ал-Мулк (ок. 1155 1212) - египетский учёный, поэт, автор трактата Дар ат-Тнраз фи амалъ ал-Мувашшахат («Парчовый дом о создании мувашшахов»).

576. Ибн Хазм (ум. 1063) величайший поэт и учёный мусульманской Испании.

577. ИбнХайян (987 1076) - автор исторической хроники времён ал-Ха-кама I и Абд ар-Рахмана II Ал-Муктабис («Поучительная книга»).

578. Ибн Халдун (1333 1406) - один из крупнейших арабских мыслителей и историков, живший в Магрибе; сформулировал теорию общества, заложил фундамент наук, названных впоследствии социологией и этнографией.

579. Ибн Эзра, Моше (1070 1138) - выдающийся еврейский поэт и философ мусульманской Испании.

580. Камар ал-Багдадийа (IX век) выдающаяся певица, поэтесса и женщина-писатель, автор литературных и исторических произведений.

581. Кей-Кавус настоящее имя Унсур ал-Маали - автор назидательного труда Кабус-наме («Книга Кабуса»), созданного в XI веке в Газне. Поскольку он часто ссылается на деда Кабуса ибн Вашмгира, то за трудом закрепилось название Кабус-наме.

582. Ма'бад (ум. 743) настоящее имя Абу Аббад Ма'бад бин Вахб -прославленный певец, ученик знаменитой певицы Джамиль