автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Шамиллн Гюльтекнн Банджан кызы

Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

На правах рукописи

Москва 2009

003483741

Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, Виолетта Николаевна Юиусова профессор

доктор искусствоведения Ноииа Григорьевна Мелнк-Шахназарова

доктор искусствоведения Татьяна Хамзяновна Стародуб

Ведущая организация: Казанская Государственная консерватория

(академия) им Н.Г Жиганова

Защита состоится 11 декабря 2009 года в 14 00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17 00.02-музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер, д 5, тел. 694-03-71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 29 октября 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения v 1 А. В. Лебедева-Емелина

Общая характеристика работы

Рафинированная изысканность и тончайшая чувственность иранской классической музыки устной традиции — мусики-йе дастгах, вряд ли могут оставить слушателей равнодушными Столь аскетичный и одновременно царственно-величественный музыкальный стиль не мыслим вне метафизики и философии, вне духовности иранской цивилизации, которая была и остается источником вдохновения музыкантов во всем мире Сегодня размышлять об иранской классике исключительно как о звуковом феномене

— значит существенно ограничить возможности ее понимания. Музыкальное «полотно» — это всегда определенная мыслительная конструкция, выраженная в тончайшей звуковой материи, это комплекс идей, нашедших свое художественное выражение в различных материалах и специфических способах их конструирования. Иранская классическая музыка передает то, что остается за «выговоренностью» слова, зримым планом художественной миниатюры: это искусство обращено к смыслу — потаенному и укрытому множеством завес, снятие которых сопряжено с поиском Красоты, оставляющей свой «ускользающий след» в руках музыкантов.

Понимание мусики-йе дастгах вряд ли возможно вне того, как ее понимала сама культура. Поэтому актуализируется обращение к письменным источникам — к средневековой трактатной традиции и осмыслению выработанного в ней категориально-понятийного аппарата в сопряжении с современной музыкальной практикой

Корни иранской классики уходят в глубокую древность эламской цивилизации, сменившейся маннейским и мидийскими царствами, последующим правлением ахеменидской, парфянской и сасанидской династий. В исламский период истории данный феномен кристаллизовался в традиционных школах, охватывающих географическое пространство государств Передней Азии и Закавказья Основными считаются табризская и исфаханская школы, повлиявшие на более позднюю — тегеранскую. Их ответвлениями являются багдадская школа, прославившаяся в период классического ислама выдающимися музыкантами, а также карабахская, апшеронская и ширванская школы, находящиеся в пределах «географической карты» феномена мусики-йе дастгах и формирующие его целостное восприятие

Сегодня иранская классическая музыка представлена семью многочастными циклическими композициями дастгах — Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава и пятью малыми циклами аваз

— Абу Ата, Байат-е Торк, Дапгги, Афшари, Байат-е Исфахан. Данные циклы исполняются вокально-инструментальным ансамблем (гурухнавази) и инструменталистом соло (такнавази). Их структура формируется из различных жанров и форм традиционной иранской музыки, на основе взаимодействия принципов нормативности и экспромта Количество разделов циклической композиции регламентировано только потенциально,

логически, тогда как актуально зависит от мастерства музыкантов и настроения слушателей во время исполнения

Вначале двадцатого века иранскими музыкантами и теоретиками в соответствии с традициями основных исполнительских школ были канонизированы различные инструментальные и вокальные версии потенциально неизменной структуры классического цикла, получившей название радиф. Суть этого процесса состояла в классификации и упорядоченности «ряда» типовых мелодий в структуре многочастной композиции. Вопрос о достоверности канонизации до сих пор продолжает оставаться предметом дискуссий иранских музыкантов. Различаются вокальные версии, созданные исключительно в учебных целях — радифы Абдулла-хана Давами, Сеид Хосейна Тахирзаде, Махмуда Карими, а также инструментальные версии основоположников различных школ и их последователей — Мирзы Абдуллы, Ara Хосейнкули, Али Акбара Шахнази, Мусы Ма'руфи и других.

Широкое изучение иранской классики началось в двадцатом веке, на протяжении которого были написаны книги, изданы ноты и аудиозаписи радифов. Следует назвать имена иранских ученых и музыкантов, чьими усилиями этот уникальный пласт традиционной музыки материализовался в различных изданиях. Это Алинаги Вазири, Мехди Баркешли, Рухулла Халеги, Муса Ма'руфи, Мухаммад Массоуди, Таки Бинеш, Мехди Кийани, Хормуз Фархат, Дарйуш Талаи и другие ученые, в числе которых директор французского центра иранских исследований в Тегеране ЖанДьюринг. Благодаря усилию Iranian Heritage Centre и Mahoor Institute of Culture and Art выпускаются диски классической музыки, снабженные буклетами с разъяснением основных аспектов звучащей музыки1 Актуальность темы

Предлагаемая работа является первым междисциплинарным культурологическим исследованием иранской классики в аспекте фундаментальных категорий и понятийно-терминологического аппарата, выработанного в сфере теории и практики. Несмотря на то что история изучения классической иранской музыки перешагнула столетний рубеж, проблема ее понимания через категориально-терминологическую сетку по-прежнему актуальна.

В отечественной востоковедной науке необходимость теоретического осмысления иранской музыки в совокупности двух традиций была сформулирована в начале прошлого века выдающимся филологом, литературоведом Е.Э.Бертельсом. Ученый обозначил базовую роль персидской традиции в становлении исламской музыкальной культуры и поставил задачи по планомерной записи народной музыки, а также исследованию и публикации трактатов. Программа по изучению иранской

1 В отечественной музыкальной культуре первый опыт такого рода выпуска CD с иранской классической музыкой был осуществлен в 2006 году См Классическая музыка Ирана Ансамбль Моулави ГЦММК.2006 Редактор-составитель Т МДкани-заде

музыки в единстве двух направлений была обозначена им задолго до того как данная идея актуализировалась в современной этномузыкологии Е.Э.Бертельс отметил неэксплицитный характер рукописных источников по теории музыки, не сообщающих «важные для нас сведения» и поэтому кажущихся противоречивыми, с другой же стороны, указал на их связь с исполнительскими школами2.

В советский период в области изучения иранской классики была издана работа В С Виноградова «Классические традиции иранской музыки» (М, 1982), а также защищена кандидатская диссертация С.Ф Дашдамировой «Пути развития иранской музыкальной культуры» [М, 1985]3.

Базовыми исследованиями на европейских языках остаются монографии Э Зонис, Ж Дьюринга, Б.Нетла и Х.Фархата4, разрабатывающих проблемы грамматики, а также работы О Райта и М Фаллах-заде, посвященные трактатной традиции Х-ХУ веков Изданы каталоги средневековых рукописных трактатов о музыке на персидском языке, (составители М Массоуди и М.-Т Данешпажух) Тем не менее, персидские трактаты, в отличие от арабских, не опубликованы на русском и европейских языках даже в необходимой мере. Проблематика большинства источников ХУ1-Х1Х веков не введена в научное обращение.

Несмотря на накопленный опыт, решение проблемы понимания оригинальной терминологии в ее системных связях остается первоочередной задачей, направленной на выработку адекватного языка описания феноменов иранской классики и решение задач перевода средневековых источников Неслучайно интерес к трактатам, проявившийся в начале прошлого столетия, пробудился с новой силой в конце XX века, когда исследователи признали ситуацию «конфликтности» между материалом и понятийным аппаратом традиционного европейского музыкознания Эта была реакция на преобладание универсалистской позиции, не считавшей необходимым анализировать восточную музыку с учетом выработанной в ней же самой терминологии Со временем возникла другая крайность, когда обилие оригинальных терминов, употребляемых в русских падежных окончаниях, даже при наличии глоссария не способствовали пониманию феноменов восточной музыки.

В процессе изучения иранской классики возникли различные позиции по проблеме взаимообусловленности научно-трактатной и музыкально-практической традиций и роли источников в исследовании закономерностей эволюции классических циклов

2 Е Э Бертельс Теория музыки в современном Иране // Избранные труды История литературы и культуры Ирана. М, 1988 С 518-524, в издании 1926 года — «Теория музыки в современной Персии»

3 Следует также отметить вступительную статью В.М Беляева к сборнику «Персидские теснифы» (М Музыка, 1964), также — см ВМ Беляев Персидские теснифы К вопросу о персидском квантитативном стихосложении // В М Беляев О музыкальном фольклоре и древней письменности М, 1971 С 198-203

4 Работы Л Миллера носят научно-популярный характер

Э.Зонис полагает, что средневековая музыкальная наука, являвшаяся областью математики, изучала физические аспекты звука и не была связана с собственно музыкальными реалиями иранской классики5.

Ж.Дьюринг отмечает, что в делом трактатная традиция, начиная с тринадцатого века, создает «концепцию макам а», связанную с музыкальной практикой6, но по части классификации октавных звукорядов она, по-видимому, следует «старым схоластическим образцам»7. Для сравнения отметим, что позиция X. X. Тумы, изучавшего типологически родственный иранской классике арабский макам, абсолютно противоположна Ученый указывает на звукоряды арабской классической музыки в пределах октавы, где каждый тон превращается «в своего рода ось»8.

Не менее интересны точки зрения иранских исследователей по проблеме взаимодействия двух традиций. Для X Фархата характерен скептический взгляд на проблему соотнесенности теории и практики иранской классики после XV века, когда по причине провозглашения шиизма в качестве государственной религии долгое время подавлялась музыкальная активность иранской культуры9.

Похожей позиции придерживаются и ученые, исследующие историю иранской музыки. Например, Р. Халега10 и А Ма'реф" пропускают период ХУ1-Х1Х веков в обзоре развития музыкально-теоретической мысли.

Напротив, М. Массоуди подчеркивает целесообразность изучения поздних рукописных источников для понимания современной музыкально-практической терминологии Ученый уделяет серьезное внимание вопросам музыкальной терапии, психо-эмоциональным характеристикам различных звуковых структур, описываемых в трактатах ХУ-ХУП веков, считая их изучение полезным для разработки проблем современного исполнительского искусства12.

Эту же позицию поддерживает его ученик — X Асади, предпринявший исследование терминов макам и дастгах в рукописных источниках ХУ1-Х1Х веков из тегеранских коллекций с целью найти наиболее раннее упоминание о «мультимодальных циклах» в персидской трактатной традиции13.

5 Е Zonis-Mahler Classical Persian Music an Introduction Cambridge 1973 P 43-44

6 Эта мысль созвучна позициям Т.Джани-заде и С-Агаевой

7 J During The Modal System of Azerbaijani Art Music // Maqam, Raga, Zeilenmclodik Konzeptionen, Prinzipien der Musikproduckhon Berlin 1989 P 138, J During La musique iranienne

tradition et évolution Pans, 1984 S XX Тума Макам как явление // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность Ташкент, 1981 С 48—51

9 H Farhat Dastgahdarmusiqi-ye Irani Tehran, 1380/2001. S 20

m RKMiqi. Sarguzasht-i musiqi-ye Iran [бм J 1333-1335/1955-1957.

11R Ma 'ref Sharh-i advar Safi ad-Dm Urmavi ba muqaddima-i dar tarikh-i musuqi-ye Iran Tehran 1383/2004

12 M.T Massoudieh. Radif-i avaz-i musiqi-ye sonnati-ye Iran Be ravayat-i Mahmud Капли Tehran, 1379/2000 S 19-35

13 H Asadt Az"maqam"ta "dastgah"//Fashame-yemusiqi-yeMahoor, 1380/2001,N 11

Один из представителей старшего поколения современной музыкальной науки — М Кийани, рассматривает теорию иранской классики как единый непрерывный процесс. Он настаивает на генетической связи звукорядов Сафи ад-Дина Урмави (1230-1294) и иранской классической музыки, полагая, что помимо общих названий, существуют шесть благозвучных тетра-пентахордовых структур, которые лежат в основе обоих феноменов14

Противоположной точки зрения придерживается Д.Талаи, считая, что звуковые структуры ладов классической иранской музыки имеют специфические интервальные величины в центовом измерении, а в основе классических циклов лежит комбинаторика всего лишь четырех тетрахордов15

Наконец, автором настоящей работы в кандидатской диссертации «Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов» [М, 1996] было высказано предположение о сходных принципах конструирования музыкального (дастгах) и трактатного текстов на основе рефлексии единого «образа мира».

Таким образом, можно констатировать, что фундаментальные категории иранской классики не являлись центральной проблемой и специальным предметом исследования в аспекте единства научно-трактатной и музыкально-практической традиций, что, очевидно, является одной из основных причин, обусловивших различие вышеприведенных мнений.

Цель работы

Главная цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления об иранской классической музыке в аспекте двух традиций — научно-трактатной (рисале-и мусики) и музыкально-практической (мусики-йе дастгах) — на основе сформировавшейся в них категориально-понятийной системы. Объектом исследования является иранская классическая музыка с ГХ века по настоящее время, культивировавшаяся в пространстве специфических правил понимания и истолкования художественных реалий В музыкальном тексте ее жанровых образцов — дастгах и аваз — сохранились парадигмы средневековой картины мира.

Несмотря на изменения, произошедшие в циклических композициях за последнее время, базовая структура музыкального текста остается неизменной, залегая в фундаменте музыкальной конструкции под новыми «культурными слоями» и упорядочивая все, что происходят на ее поверхности. Она именуется в научно-трактатной традиции арабским термином макам, а в современной практике иранской классической музыки — персидским термином майе или европейским mode, составляя внутреннюю, «скрытую» основу музыкального текста и обусловливая нормативность данного феномена

14 M Ktyam Haft dastgah-i musiqi-ye Iran Tehran, 1368/1989 S 3-24

15 D Talai A New Approach to the Theory of Persian Art Music The Padif and the modal system Tehran, 1993 P 60-71

Предметом исследования являются фундаментальные категории иранской классической музыки, понимаемые как система семантических связей, формирующая тезаурус музыкальной лексики Идея необходимости применения тезаурусного подхода к исследованию классической музыки Востока была сформулирована В.НЮнусовой в докторской диссертации «Творческий процесс в классической музыке Востока» [М., 1995] на основе тезиса о целесообразности ранжирования терминологии на научно-тракгатную и исполнительскую (практическую). Согласно данному подходу к исследованию терминологии, последняя «должна изучаться как часть "научного аппарата", что позволит точнее определить сущность терминов и легче найти им объяснения в иных культурных традициях»16.

Данная задача остается одной из самых актуальных и первоочередных для музыкального востоковедения, в частности, музыкальной иранистики Между тем очевидна невозможность ее всестороннего решения в рамках одного или даже ряда исследований Автор настоящей работы останавливается на пяти фундаментальных категориях, объединяющих обе традиции — канун, мусики, фанн-е мусики, макам и дастгах Все они являются базовыми для осмысления иранской классики и не передаются на русском языке одним словом или понятием. Некоторые из них не эксплицируются в трактатах, благодаря чему их понимание становится возможным только через системную связь с другими терминами в определенном контексте.

Не менее важно, что каждая категория наполняется различными значениями в научно-трактатной и музыкально-практической традициях, где формируется специфическое пространство в виде «древа» терминов и понятий, расширяющих возможности интерпретации классической музыки Более того, смысловое пространство многих терминов не исчерпывается сферой музыкального искусства, что актуализирует необходимость обращения к дополнительным источникам Поэтому для данного исследования принципиален его междисциплинарный характер.

В центре внимания — проблема соположенности теории и практики, а также идея единства онтологической и методологической моделей иранской классической музыки на определенном этапе ее эволюции

Объект, предмет и цели исследования определили комплекс различных задач как источниковедческого, так и общего музыкально-теоретического и исторического плана.

Задачи исследования В диссертации решаются следующие задачи.

— критический анализ современных классификаций письменных источников 1Х-Х1Х веков и выделение из их числа жанра рисале-и мусики «трактата о мусики» (араб, рисала ал-мусика или китаб ал-мусика),

16 Б НЮнусова. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореферат диссертации на соиск доктора искусствоведения М., 1995 С.29

- анализ категорий на основе перевода и исследования трактатов, в числе которых источники, не введенные в обращение на русском и европейских языках;

- исследование понятийного аппарата в аспекте системных терминологических связей на разных этапах развития научно-трактатной традиции,

- исследование методологии музыкальной науки 1Х-Х1Х веков,

- анализ звуковысотной грамматики музыкального языка школы «систематиков» (ХП1-ХУ);

- исследование современной музыкально-практической терминологии иранской классики,

- выработка языка описания и параметров анализа мелодики циклических композиций на основе исследования практической терминологии;

- исследование принципа становления макама в аспекте взаимодействия базового и орнаментального слоя нормативной структуры иранского дастгаха,

- анализ мелодики дастгаха в аспекте проблемы взаимодействия вербальных и музыкальных структур; обоснование принципов этого взаимодействия.

Методологические основания исследования

Исходя из поставленной цели и задач, автор диссертации опирается на принцип историзма, культурологический подход и логико-смысловой подход к исследованию восточной культуры, исходящий из различения интуиций смыслополагания, выраженного в ее различных текстах Используется метод комплексного изучения письменных источников, разработанный в советской и российской науке. При исследовании трактатов применяется метод сравнительного анализа различных рукописных списков, тезаурусный метод, согласно которому восточный термин или понятие переводятся и раскрываются не через поиск аналогичного европейского термина, а через передачу смысла, формирующегося в системной связи с другими терминами в языке описания как отдельно взятого источника, так и определенной научной школы

При исследовании циклических композиций дастгах автор работы опирается на выработанную в классический период научной традиции иранской музыки синтетическую модель описания грамматики музыкального языка. Также на характерное для музыкально-практической традиции понимание мелодии как многослойной ткани в единстве основы и украшений Это позволяет в процессе анализа музыкального текста применить методы современных редукционистских теорий (понятие Л О Акопяна) отечественного и зарубежного музыкознания

Структура работы

Работа состоит из введения, шести глав, заключения, словаря терминов теории и практики иранской классической музыки и тезауруса музыкальной

лексики, библиографии и двух приложений Список основной использованной литературы подразделен на 3 рубрики и 3 подрубрики Он включает 553 наименований, из них 237 — на восточных и западноевропейских языках В приложениях представлены нотные образцы с анализом дастгаха Шур в вокальной версии Махмуда Карими (1927-1984), а также таблицы, в которых отражена нормативная структура классических циклов в инструментальной версии Али Акбара Фарахани (род. 1821)

Материал исследования

Материалом исследования стали рукописи, хранящиеся в собраниях Санкт-Петербурга, Баку и Тегерана, издания критических текстов трактатов на восточных языках. В основу анализа классических циклов иранской музыки положены расшифровки Мухаммада Массоуди, изданные в Тегеране в последние годы и отраженные в соответствующем разделе библиографии

Новизна исследования

Научная новизна работы определена предметом, целями и задачами исследования

Обобщены научные представления о взаимодействии научно-трактатной и музыкально-практической традиций Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной иранистике, а также в научной литературе на русском языке-

1. Введены в научное обращение тексты (главы, разделы, фрагменты) и проблематика ряда трактатов, в том числе Рисале-и мусики («Трактат о мусики») и Рисале дар байан-е шенахтан-е нагамат («Трактат о способах различения мелодий») Амирхана Коукаби (ХУЛ); Шарх-е адвар («Комментарий к "Кругам" [аль-Урмави]») и Макасед ал-алхан («Назначения мелодий») Абд аль-Кадира Марата (Х1У-ХУ), Дар 'илм-и мусики («В познание мусики») Шамс ад-Дина Мухаммада Амули (ХШ-ХГУ); Рисале дар 'илм-и мусики («Трактат в познание мусики») Анонима XVI века; Бехджат ар-рух («Красота Духа») Абд аль-Момина Сафи ад-Дина Джурджани (XVII), обнародованы результаты сравнительного анализа уникальной анонимной рукописи трактата XVIII века Бехджат ал-кулуб («Красота Сердец»)

2. Разработана проблема эволюции и периодизации жанра «трактата о мусики» на основе исследования языка описания, предмета и методологии музыкальной науки. Обоснованы три периода, два из которых делятся на определенные этапы: Ранний период (УШ-1Х); Классический период (XXV) в двух этапах — Х-ХП века и ХШ-ХУ века; Постклассический период (ХУ1-Х1Х) в двух этапах — ХУ1-ХУП века и ХУШ-Х1Х века.

3. Выявлены две модели описания звуковысотной грамматики музыкального языка в теории классического периода. Первая — аналитическая, таксономическая модель, выработанная на базе философии перипатетизма и понимании мелодии как предмета музыкальной науки Вторая — синтетическая динамическая модель, созданная под влиянием философии суфизма и шпракизма на основе понимания музыкального тона как предмета музыкальной науки

4. Разработана проблема эволюции иранской классической музыки устной традиции1 X—XIII — период кристаллизации музыкально-поэтических жанров типа газал и касыда и др; ХП1—XV — период формирования инструментальных и вокально-инструментальных циклов зарбейн, 'амал, ноубат-е мураттаб, накш, мурасса и др; ХУГ-ХУИ — попытка их описания как системы таркибат, или последовательности мелодий на основе выделения функций начального и заключительного тонов мелодического движения; ХУШ-ХГХ — период формирования четырех классических циклов — Раст-Панджгах, Чахаргах-о-Мохалеф, Хумайун-о-Дугах, Хусейни-ва-Сегах и последующих двенадцати образцов жанра дастгах — Раст-Панджгах, Нава-и Нишабур, Хумайун, Махур, Рахаб, Шур-о-Шахназ, Чахаргах-о-Мохалеф, Сегах, Дугах, Аширан, Забул и Нейриз.

5. Выявлена специфика понимания категории канун как управления между внешним и внутренним планами музыкального (художественного) текста в каждой из двух традиций иранской классики; проанализирована соотнесенность внешнего плана как импровизации и внутреннего плана как нормативности, соотнесенной с выработанными в культуре представлениями о скрытой природе Красоты

6. Исследована проблема трансформации категории мусики на материале трактатов классического и постклассического периодов. Выявлено смысловое пространство мусики в совокупности двух значений — лахн как мелодии, благозвучной структуры и 'илм как науки. На основе исследования дефиниций мусики выведен тезаурус данной категории в единстве операциональных и субстанциальных терминов, выявлена природа их взаимосвязи. Систематизирован корпус терминов, указывающих на виды мелодий, показаны пути осмысления термина мусики в западной и иранской музыкальных культурах. Понятие мусики раскрыто в сопряжении с концептом ангельского славословия.

7. Выработан тезаурус категории фанн-е мусики в виде системной сетки, включающей иерархически выстроенный ряд терминов. Введена в научное обращение и исследована средневековая концепция музыкального искусства на материале трактата Абд аль-Кадира Марата «Назначения мелодий» в контексте ряда трактатов по иранскому искусству. Выявлено единство внешней и внутренней сюжетных линий, формирующих реальную и сакральную историю искусства

8. Введена в научное обращение и исследована теория музыкального тона на материале трактата, обобщающего музыкально-теоретическую мысль классического периода — «Комментария к "Кругам" [аль-Урмави]», написанного Абд аль-Кадиром Марата. Выявлено понимание музыкального тона как «осмысленности», противопоставленной бессмысленному звуку. Показана обусловленность теории музыкального тона школы «систематиков» исламской атомистической теорией времени и пространства, адаптированной в философии суфизма и формирующей «процессуальную картину мира»

(А В.Смирнов). Обосновано понимание данной картины мира как глубинного основания проблемы суфизм и музыка.

9. Исследована теория макама школы «систематиков» (ХШ-ХУ) в аспекте синтетической модели звуковысотной грамматики музыкального языка. Проанализированы этапы структурных «состояний» музыкального тона, понимаемого как единственная единица музыкального языка. Установлено соответствие этих состояний принципу становления макама в музыкальном тексте иранской классики.

10. Исследован принцип макама в нормативной структуре иранского классического цикла типа дастгах Показана логика становления базовой структуры как вневременной «основы-корня» на парадигматическом уровне музыкальной композиции и ее взаимодействие с промежуточным орнаментальным слоем. Выявлены принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур в мелодике дастгаха Шур и выработаны параметры языка описания данного взаимодействия для типологически родственных мелодий с неупорядоченным метром.

11 Исследован феномен дастгах в целостности научно-тракгатной и музыкально-практической традиций. Установлены четыре значения термина дастгах в теории постклассического периода. Выявлена многозначность термина радиф, обосновано его понимание как нормативной структуры цикла. Показана специфика музыкального экспромта — бадиханавази — в нормативной структуре классической композиции

12 Реконструирована музыкальная картина мира иранской классики в единстве онтологического и методологического аспектов, обусловливающих релевантность понимания данного феномена как целостности научно-трактатной и музыкально-практической традиций.

Практическая значимость

Результаты работы могут быть применены в исследованиях типологически сходных феноменов ближне-, средневосточной музыкальной традиции. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по традиционной музыке Ирана, музыкальной культуре Ближнего и Среднего Востока Ряд положений работы может быть учтен при исследовании смежных областей иранской и, шире, исламской культуры, в частности, философии, филологии и изобразительного искусства.

Апробация работы

Апробация диссертации проходила на заседаниях Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, где в течение нескольких лет обсуждались ее отдельные главы Отдельные положения диссертации нашли отражение в монографиях, публикациях и статьях, написанных в разные периоды работы над данной темой Идеи диссертации апробировались на многочисленных всероссийских конференциях и международных конгрессах, на постоянно действующих семинарах «Архитектоника культуры» (Институт философии РАН) и «Культура как способ смыслополагания» (Институт восточной культуры и

античности РГГУ), в период чтения специального курса лекций «Музыкальная культура Ирана» на кафедре иранской филологии Института стран Азии и Африки МГУ им. М.Ломоносова. Некоторые из подходов автора к исследованию восточной классики были апробированы в ряде работ современных исследователей на материале типологически однородных музыкальных культур.

Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 2 сентября 2009 года.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность изучения классической иранской музыки как целостности двух традиций в аспекте фундаментальных категорий теории и практики, дан обзор научной литературы, поставлены цели и задачи работы, описана структура работы, охарактеризованы объект, предмет и материал исследования.

Глава 1. Иранская классика в аспекте проблем онтологии и методологии.

Основной характеризующей чертой ближне-, средневосточной трактатной традиции Х-ХГХ веков является ее органичная связь с музыкальной практикой Однако сложность понимания этой связи обусловлена рядом причин, в частности, специфическим языком описания музыкальных реалий, создающим впечатление оторванности теории от практики, а также сложностью исследования методологии средневековой науки, по причине ее включения в более широкую систему философского знания Позитивная программа Ю Эльснера по исследованию классической музыки на основе трактатов раскрыла проблемы методологического плана, а обнаружение единых понятий, терминов и названий в обеих традициях обострило проблему адекватности языка описания восточной музыки и поиск путей ее решения17

В первом разделе — «Классика как музыкальный текст» — обосновывается понимание иранской классической музыки как музыкального текста или звуковой последовательности, «которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл»18. Исходя из этого положения автор работы анализирует лексический слой музыкального текста в аспекте проблемы трансмиссии народной и устной профессиональной музыкальной традиций.

В условиях устно-профессиональной традиции, когда музыканты осваивали логически-нормативную структуру, или «типовую матрицу» (В Н Юнусова) жанрового образца, который при каждом исполнении

17 См Maqam, Raga, Zeilenmelodik Konzeptionen & Prinzipien der Musikproduktion Berlin, 1989, TheStructureandldeaofMaqam Histoncal Approaches Tampere-Virrat, 1997

18 МГАрановский Музыкальный текст Структура и свойства. М, 1998 С 35

реализуется как вариант музыкального текста, становящегося «здесь и теперь», большое значение имели звуковысотная и метроритмическая грамматики музыкального языка. Исследование трактатной традиции в жанре рисала обнаруживает две принципиально различные стратегии музыкальной науки: если в Х-ХУ веках на первом плане стояли проблемы музыкального языка, то, начиная с XVI века, актуализируются проблемы музыкального текста.

Анализ источников показал, что в описании грамматики музыкального языка школы «систематиков» произошли значительные изменения Усвоенный от античности и своеобразно разрабатываемый таксономический аналитический метод исследования звуковысотной грамматики как набора моделей единиц от музыкального звука до звукоряда сменился динамическим характером описания музыкального языка, когда решающим оказался не аспект анализа, а аспект синтеза единиц и их описания как процессуальной модели Музыкальной тон в качестве одной единственной единицы музыкального языка, понимался в процессуальном аспекте как соотнесенность между двумя тонами, противоположная бессмысленному звуку. Все же остальные структуры музыкального языка понимались как сумма единичного, порождаемая в результате различных процессуальных состояний (ахвал) музыкального тона в таких операциях как составление (та'лиф), соединение (джам') и сопряжение (изафа).

Таким образом, методологический аспект изучения грамматики музыкального языка стал соответствовать онтологическому аспекту музыкальной речи, ибо он описывался так, как происходит ее становление в музыкальной практике. Это обусловливает глубинные основания для исследования единства онтологического и методологического аспектов иранской классической музыки как целостности двух традиций, прежде всего в аспекте фундаментальной категории макам

Автор работы исследует вопрос о многообразии лексического слоя дастгаха в аспекте проблемы трансмиссии фольклорной и устной профессиональной музыкальной традиции, определяет пути их взаимодействия, представляет целостную картину традиционной иранской музыки, в которой классика занимает особое место, поскольку синтезирует почти все ее слои — колыбельные, погребальные, городские лирические песни и т д Особую роль играют мелодии, определяемые термином гуте, а также метрически упорядоченные жанровые образцы — тасниф и ренг. Рассматривается вопрос о «каталогизации» типовых мелодий в трактатной традиции ХШ-ХГХ веков, указывается на зороастрийский пласт, в частности, на мелодии Барбада (VII), сохранившиеся в тексте классических циклов, роль религиозного закона (шариат) в формировании лексики иранской классики циклов на разных этапах ее эволюции

Рассматривается проблема нотной фиксации иранской классической музыки, которая функционирует на современном этапе как музыкальный текст, имеющий два кода — акустический и графический. Сегодня в

структуру классического цикла все чаще включается авторская котированная музыка Такие жанры и формы как тасниф, ренг и чахармезраб, некогда относившиеся только к устной традиции, сегодня звучат и в версиях, созданных современными композиторами и исполнителями Напротив, образцы, называемые «старинными» (кадими) — гуше и дарамад, сохраняют принадлежность только к устной профессиональной традиции Музыкальный текст иранской классики выстраивается в процессе реализации различных форм и жанров, среди которых пишдарамад, дарамад, чахармезраб, гуше, тасниф и ренг, а также метрически свободные и упорядоченные экспромтные эпизоды теке и зарби

Во втором разделе — «Классика как музыкальная картина мира» — исследуется парадигматика музыкального текста Классическая иранская музыка основана на определенной внутренней мере, обусловленной феноменом макама и специфическими правилами организации звукового пространства. Черты единства конструктивных параметров иранской классики с жанровыми образцами ближне-, средневосточной музыкальной традиции, неизбежно актуализируют вопрос о том, что сделал ислам как система мышления и мировоззрения с многообразием «чужого» материала. Данный вопрос ставится в аспекте анализа различных позиций в исследованиях А.Б Джумаева, С X Насра, Л Л Фаруки, Н Г Шахназаровой, затрагивающих общетеоретические и эстетические проблемы классической музыки

Отдельно рассматриваются факторы единства исламской культуры, сформулированные в логико-смысловой теории А.В Смирнова. Понимая культуру как «способ смыслополагания» в аспекте двух картин мира — субстанциальной и процессуальной19— ученый обосновывает триаду «язык-мышление-процессуальная картина мира» в различных ее сегментах Он подчеркивает роль созданной в каламе (раннем философском течении) атомистической теории времени и пространства для формирования концепции «единства бытия» в философии суфизма20.

Важность данной концепции для музыкальной картины мира иранской классики определяется целым рядом параметров, которые обосновываются автором диссертации в виде онтологической и методологической моделей. Исследуется вопрос о релевантности понимания макама как вневременной пространственной категории музыкального текста и системы парадигматических отношений, которые реконструируются в художественных текстах иранской культуры, в частности, на материале

19

«Если в субстанциальной картине мира устойчивость и истинность связываются с вневременным состоянием вещи-субстанции, тогда как время приносит изменчивость и случайность, то в процессуальной картине мира длящийся процесс представляет собой устойчивость и фиксирует истинность», сама же «процессуальная протяженность лишена темпоральной семантики» — см Л В Смирнов Как различаются культуры' // Философский журнал № Ц2), 2009 С 61-72

20 А В Смирнов О подходе к сравнительному изучению культур СПб, 2009

орнаментального убранства культовых сооружений. Анализируется специфика понятий «макам» и «макамный стиль», роль экстрамузыкальных факторов в формировании языка описания музыкальных реалий в трактатной традиции

В подразделе — «Семь климатов в трактате о мусики Анонима XVI века» — представлен опыт интерпретации фрагмента персидской рукописи Рисале дар 'илм-и мусики («Трактата в познание мусики») Анонима XVI века — главы «о соотнесенности парде с семью климатами» — в единстве явной (захир) и скрытой (батин) сюжетных линий. Исследование в контексте географической и суфийской философской литературы показало, что семь климатов указывают на этапы духовного пути, а звуковые структуры парде (перс мн.ч. пардеха,=араб. макамат) — передают состояния бытия, переживаемые гностиком Первые топонимы каждого из климатов последовательно раскрывают почти тысячелетнюю историю распространения исламской цивилизации в соотнесенности с основными мусульманскими святынями. Автор работы предполагает, что Аноним XVI, используя географические трактаты, подобно художнику по мозаике «сконструировал» в своем сочинении скрытое смысловое пространство, складывая из названий городов и географических областей определенные «семантические» блоки. Подобно орнаментальным украшениям, заполняющим поверхность культовых сооружений и неожиданно обрывающихся там, где, казалось бы, должно было наступить завершение, переплетения скрытого сюжета также имеют бесконечное продолжение в интерпретирующем сознании читателя.

Глава 2. Канут правила науки в практики

В данной главе исследуется категория канун в двуединстве понятий — канун-е 'илм «правила науки» и канун-е 'амал «правила практики» Анализируется их специфика в иранской музыкальной (художественной) культуре в аспекте музыкально-теоретической мысли, постулирующей необходимость соответствия доводов науки реалиям музыкальной практики21.

В первом разделе — «Управление между двумя планами художественной вещи» — исследуется понимание правил в иранской музыкальной культуре. Слово канун раскрывается в толковых персидских словарях в двуединстве внешнего и внутреннего планов. Такие его значения как «принцип, порядок, норма, способ, вера, доктрина, метод» и «обряд, церемония, образ действий»22 указывают на соположенность «знания» и «деяния», формирующих не только пространство слова, но и художественной вещи. Известно, что в иранской культуре «любая выделенная "вещь" (чиз) в процессе ремесленного или самого высокого творческого акта художника находится в своеобразном пространственно-временном континууме,

21 Abdal-QadirMaraghi Sharh-i-Advar Be ehtemam-e Taki Brnesh Tehran, 1370/1991 S.214

uDehkhoda A Loghatname Tehran, 1993

определяющем двуединую природу "вещи".. 'Илм и 'амал, Знание и Деяние формируют вместе с тем и метод подлинно художественного освоения "вещи"»23

Автор работы исследует специфику понимания правил, когда категория канун выступает как «управление» между двумя планами художественной вещи — внешним и внутренним. Выявляется характерное для иранской музыкальной культуры понимание нормативности как внутреннего плана художественной вещи, связанного с представлениями о скрытой божественной природе Красоты, а импровизации как внешнего плана, связанного с представлениями о множественности сотворенного мира. Далее на материале трактатов о мусики постклассического периода определяется роль космологических доктрин в развитии теории соотнесенностей (нисбат) звуковых структур с разрядами мироздания. В подразделе «Творчество как поиск и свидетельствование Красоты» исследуется парадигма средневекового художественного творчества в различных текстах иранской культуры.

Второй раздел — «Правила науки и практики в трактатной традиции классической музыки» — посвящен проблемам классификации источников и периодизации жанра рисала на основе анализа языка описания, методологии и предмета средневековой науки, а также определению основных этапов эволюции классических циклов типа дастгах

Автор выстраивает концепцию взаимодействия научно-трактатной и музыкально-практической традиций, которая раскрывается в каждой из последующих глав работы. Научное осмысление иранской классики вплоть до конца двенадцатого века происходило на арабском языке, что является важным фактором для понимания процессов становления научного категориального аппарата Исследуется дискуссия вокруг правомерности рассмотрения трактата Ибн Сины (Авиценна, 980-1037) из энциклопедии Даниш-нама («Книга знания») как первого сочинения о мусики, написанного на персидском языке. Рассматривается возможность отнесения трактата Фахр ад-Дина Рази (1150-1209) из энциклопедии Джами ал-улум («Собрание наук»)24 к числу первых сочинений на персидском языке, написанных в данном жанре Отмечается, что стагнация в жанре рисала на персидском языке восполнялась на протяжении Х1-ХШ веков сочинениями таких известных теологов и философов-мистиков как аль-Мустамли, аль-Ансари, аль-Худжвири, аль-Газали, ас-Симнани и других авторов, затрагивавших вопросы слушания музыки (сама').

23 ШМШукуров Искусство средневекового Ирана. М, 1989 С 80

24 Другое название энциклопедии Хадаик ал-анвар фи хакаик ал-асрар («Сады Светов в истинах Тайн») — см М Fallahzade Persian Musical Writings The Study of Persian Musical Literature from 1000 to 1500 AD Uppsala, 2005 P 78, А Джумаев «Наука о музыке» в энциклопедическом сочинении Фахр ад-Дина Рази Джами ал-улум («Собрание наук») / Вводная статья, перевод с персидского и комментарий Александра Джумаева // Культурные ценности Международный ежегодник2000-2001 СПб,2002 С 125

На основе критического анализа существующих классификационных версий, автором разрабатывается жанровый принцип классификации источников 1Х-Х1Х веков, среди которых выделяется «трактат о мусики» как целостный феномен, отражающий реалии музыкальной науки и практики. Исследование данного жанра позволило разработать проблему периодизации основных этапов его развития.

Автор работы обращает внимание на особенности раннего периода, значимость арабских переводов античного наследия, труды аль-Кинди (800879) как первые сочинения, в которых очевидны признаки данного жанра. Подчеркивается значение аристотелизма для иранской культуры, роль арабоязычного перипатетизма как общей платформы для всех этапов развития музыкальной науки, в которой отразились и методы познания, выработанные в таких направлениях философской мысли как суфизм, исмашшзм и шпракизм.

Выделяется особая роль классического периода, в частности, его первого этапа (Х-ХП), связанного с именами Абу Насра аль-Фараби (870950) и Ибн Сины, сформировавших два неразделимых проблемных поля музыкальной науки — 'илм и 'амал, которые объединялись в понятии сына 'а ал-мусиш — «ремесла [познания] ал-мусика» (перс, сана'ат-е 'илм-и мусики). Проблематика области 'илм на протяжении классического периода в целом включала вопросы грамматики музыкального языка (назариййа), теорию украшений (тазйинат) и теорию соотнесенностей (нисбат) звуковых структур, в то время как проблематика области 1амал включала вопросы составления мелодий (та'лиф ал-алхан), исполнения мелодий ('ада' ал-алхан), а также вопросы, касающиеся строя музыкальных инструментов.

На этом же этапе создается аналитическая модель описания звуковысотной грамматики музыкального языка в теории аль-Фараби, использовавшего «рационально-логический, дедуктивный принцип исследования музыки»25 на основе понимания мелодии (лахн) как предмета науки. Автором работы анализируется язык описания звуковысотной грамматики в теории Ибн Сины, рассматривавшего в качестве предмета науки музыкальные тоны (нагамат). Выявляются предпосылки становления будущей синтетической модели в теории Сафи ад-Дина аль-Урмави. Высказывается предположение, что именно на этом этапе были заложены основания для формирования двух грамматик и связанных с ними научных методологий. В их аспекте, возможно, могут быть осмыслены и различия между классическими традициями ирано-арабской и среднеазиатской музыки На последний факт обращается внимание в работах О А. Ибрагимова, И.Раджабова, Х.Х.Тумы и В ЛЛОнусовой.

Второй этап классического периода (ХГО-ХУ) связан с именем выдающегося ученого, основоположника школы «систематиков» Сафи ад-Дина аль-Урмави, в чьих трудах обоснована музыкально-теоретическая

25 С.Даукегва Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002 С 66

система на основе семнадцатиступенного строя уда, осуществлена классификация потенциальной (84 адвар) и актуальной (6 авазат и 12 шудуд) систем звуковых соединений (джам') Аль-Урмави — автор двух трактатов Китаб ал-адвар («Книги о "кругах"») и Китаб аш-шарафиййа («Книги в посвящение Шараф [ад-Дину]») — подверг критике учение аль-Фараби в аспекте определения музыкального тона и понимания причин его возникновения. Он выстраивает определение музыкального тона на развитии исходной дефиниции Ибн Сины, полагая, что музыкальный тон — это звук, постигаемый через количественное различие по высоте с другим звуком, в противном случае все звуки подходили бы для составления мелодии, что в корне неверно26. Метод сопряжения (изафа) тонов на основе принципа сочетаемости (мула'имат), или благозвучия, дал возможность ученому выделить из общего числа звуковых структур двенадцать шудуд (ед ч шадд). Впоследствии в трактате Кутб ад-Дина Ширази (1236-1310/11) они были определены термином макамат27. Также им были классифицированы 6 авазат (араб едч. аваз), однако принципы объединения данных звуковых структур не разъяснялись.

Дальнейшая систематизация звуковых структур была продолжена в трудах аш-Ширази (6 авазат, 12 макамат и 9 шу'бат), выделившего звукоряды шу'бат или шу'аб (едч шу'бе), которые в виде законченной системы были описаны Абд аль-Кадиром Марат (6 авазат, 12 макамат, 24 шу'бат)28.

Всеми тремя учеными, принадлежащими к одной школе, звуковысотная грамматика описывается как процесс последовательных операций с одной единицей — музыкальным тоном — и строится как синтетическая динамическая модель в порядке следования от музыкального тона к мелодии Эта модель оттачивается в теории Абд аль-Кадира Мараги, который эксплицирует понимание музыкального тона как единственной единицы (вахед) в аспекте неделимого атома времени, говоря, что тон, подобно точке (нукте) является «неделимой частицей» или джуз' ла йатаджазза'29 — этим термином мутазилиты определяли атом времени и пространства. Такое понимание, по-видимому, является следствием рефлексии философии суфизма, концепции причинности творения, согласно которой Первоначало как Единица включает в себя множественность мира, весь последующий числовой ряд30 Синтетическая модель в доминирующей

26 Abd al-Qadir Maraghi Sharti-e Advar Be ehtemam-e Так: Bmesh Tehran, 1370/1991 S 90

21 Kuib at-Din Shirazi Durrat al-taj li-gunat al-dabaj Ed Mishkat Vol I Tehran, 1317/1938 S 150151

28 Abd al-Qadir Maraghi Jam' al-alhan. Be ehtemam-e Taki Bmesh Tehran, 1366/1987 M Abd al-Qadir Maraghi Sharh-i-Advar S 140

'"«Множественность абсолютного единства — это множественность, возникающая за счет

соотнесенностей (нисаб) или сопряженностей (изафат)» — см А В Смирнов Что стоит за термином «средневековая арабская философия» (рассмотрение вопроса в ракурсе проблематики истины и причинности) // Средневековая арабская философия проблемы и решения М, 1998 С 80

степени отражала суфийскую онтологию и разработанные в данной традиции операциональные методы обращения с «вещью»

Кульминационная точка в развитии классического периода, сопровождавшаяся формированием персидской музыкальной терминологии, связана с именем Абд аль-Кадира Марата и его последователя — Абд ар-Рахмана Джами (1414-1492) — автора Рисале-и мусики («Трактата о мусики»). Марата, блистательно завершивший историю классического периода, прославился как выдающийся хафиз — чтец Корана, музыкант и ученый, автор дошедших до нас трудов Джам' ал-алхан («Совокупность мелодий»), Макасид ал-алхан («Назначения мелодий»), Шарх-е адвар («Комментарий к "Кругам" [аль-Урмави]»), оказавших большое влияние на развитие последующей музыкально-теоретической мысли

Отмечая характерные признаки жанра рисала на этом промежутке истории, автор работы подчеркивает, что пятнадцатый век стал кульминационным в развитии только одного из важнейших этапов развития тракгатной традиции. Постклассический период представляет не регресс, а иное состояние музыкально-теоретической мысли, интенсивное изучение которой в самом Иране началось только в последние десятилетия прошлого века.

В постклассический период (ХУ1-ХУ11) переносится акцент с грамматики музыкального языка на проблемы составления мелодий (та'лиф), теорию метроритма (ика1) и соотнесенности (нисбат) звуковых струкгур-макамат с разрядами мироздания Анализ источников показал, что вопросы «составления мелодии» и «метроритма» в трактатах XVI века занимают ровно половину от прежнего объема текста, а в XVII веке — четверть. И, наоборот, система соотнесенностей макамат с разрядами мироздания, не выделявшаяся до XV века в область автономного рассмотрения, в ХУ1-ХУГ1 веках занимала половину и более от общего объема текста.

Исследование первого этапа постклассического периода (ХУ1-ХУ11) на основе трактатов Мирза-бека, Амирхана Коукаби, Абд аль-Момина Сафи ад-Дина аль-Джурджани показало, что с наступлением эпохи правления династии Сафави (1501-1736) жанр рисала сильно трансформируется Суфийское понимание музыки как «пищи Духа» проникает в тематику данного жанра и существенно влияет на язык описания музыкальных реалий Установка на принципиальную непознаваемость мелодической субстанции разумом приводит к нивелированию буквенной нотации «абджад», посредством которой ранее фиксировались звукоряды, исчезают дефиниции элементов звуковысотной грамматики, в изобилии перечисляются на страницах рукописей имена (асма) мелодий.

Трансформация жанрового канона отразилась в словах Амирхана Коукаби — придворного музыканта шаха Султана Хусейна Сафави (1694— 1722). «эта наука лучше совокупности наук. И нет [в ней] никакой вещи (шей), которая не была бы превознесением божественных Имен (тасбих) и

формулой "Нет божества кроме Бога"»31. В трактатах Амирхана и аль-Джурджани впервые появляется графическая диаграмма системы звуковых структур в совокупности 6 авазат, 12 макамат, 24 шу 'бат и 48 гушеха

Автор работы предполагает, что немалое значение имела прагматическая функция трактата, роль заказчиков, практиковавших суфийский ритуал «слушания музыки» Некоторые из текстов в виде краткого конспекта служили, скорее, возбудителями информации в сознании читателя, нежели содержали ее в полной мере Указывается на особую роль темы «духовного путешествия», которая формировала внутренний, скрытый сюжет трактатов, связывая их с высокой философской мыслью Ирана ХУЛ века

Второй этап постклассического периода формируется в совокупности трактатов Сафарчи, Форсат ад-Доула Ширази, Зийа ад-Дина Йусуфи и анонимных сочинений ХУШ-Х1Х веков, отражающих реалии иранской классической музыки, когда значительно расширяется пространство терминологии, связанной с практической сферой, в частности, появляется термин дастгах. На фоне признаков, характеризующих поздние трактаты, проступает тенденция расширения графических изображений на страницах рукописной книги. Особенно ярко она проявляется в каджарский период с конца Х\ГГО века, в частности, в уникальной анонимной кашанской рукописи «Красота Сердец», где геометрические диаграммы со вписанными в них названиями мелодий, ритмов, а также и классических циклов, заменяют десятки страниц ранних арабоязычных трактатов Автор работы приводит результаты сравнительного анализа трактатов «Красота Духа» и «Красота Сердец» в виде таблицы.

Подраздел — «К вопросу об эволюции классических циклов» — посвящен анализу системного описания мелодических структур в трактатах Анонима XVI и Мирза-бека, где они определяются термином таркибат (едч. таркиб) — в словарном значении «состав, структура, соединение» Автор работы заключает, что на данном этапе эволюции еще не был сформирован главный моделирующий признак циклической композиции — постоянный высотно-тональный центр, скрепляющий составляющие ее части в единое целое. Однако так же как и в современной исполнительской терминологии, в описании мелодического движения выделяются начальный тон (агаз) и заключительный тон (махат) как «место нисхождения», или «остановка», что, по-видимому, предшествовало появлению термина ист (букв «остановка»). Последний в иранском дастгахе указывает на заключительный тон мелодической синтагмы (джумле) В результате анализа выявлены принципы центрации и транспозиции мелодий, важные для понимания особенностей конструирования классических циклов на современном этапе

31Апиг-Шт ЮзаЫы тщщ АгэгЬаусап М1И1 Акайепиуазтт Э1уаипа Ь^Шйи Б-5006 Л 2а

Анализ практической терминологии в трактате Мирза-бека в контексте источников постклассического периода показал, что термины бонйад, форуд и карар, так же как и в вышеописанном случае, связаны с мелодическим движением- термин бонйад указывает на «основание»-импульс мелодического движения, форуд — на «нисхождение» ко второму высотному уровню, а термин карар — на «укрепление» на данном уровне высотности Понятие форуд сохранило свой смысл и функцию в мелодике современных иранских классических циклов

В завершении всей главы автор работы обосновывает периодизацию этапов эволюции классических жанров на базе источников Х-Х1Х веков

Глава 3. Категория мусики в Х-Х1Х веках

В данной главе исследуется проблема интерпретации категории мусики в контексте научно-трактатной традиции Х-Х1Х веков. Предметом исследования становится не музыка, а мусики как слово, термин, феномен культуры и трансформация смыслового пространства данного понятия. Для этой цели привлекаются источники, среди которых рукописи, критические издания, переводные тексты. Данная категория исследуется в рамках двух периодов — классического и постклассического.

В разделе первом — «Понятие мусики в классический период» — отмечается, что средневековые ученые разъясняли данную категорию как «слово», указывающее на два значения: «мелодия»-л<хш и «наука»-'мди Эмпирически познаваемая сторона мелодии разъяснялась путем внешнего описания (раем) на основе классификации феноменов музыкальной практики, а ее внутренние свойства — посредством логического определения (хадд) на основе многоступенчатого постижения (идракат)

Мусики как «мелодия»-лахн описывалась в определенных терминологических связях. Анализ разных дефиниций показал, что аль-Фараби понимает мелодию как различные тоны (нагам мухталиф) и их упорядоченность (тартиб), аль-Хаддад — как совокупность тонов (маджму' ан-нагам) и их упорядоченность, аль-Урмави — как сочетающиеся тоны (нагамат мула'им) и их упорядоченность по принципу благозвучия. Последнее определение поддерживается и Абд аль-Кадиром Марата, полагавшем, что «неблагозвучные сочетания тонов (мутанафир) не могут быть названы [словом] лахн»

Второе значение мусики передается словом '«тш-«наука», которое переводится как действующее — «познание» и претерпевающее — «знание». Ибн Сина описывает мусики как познание математического способа исследования состояний тонов и раскрывает значение <илм в определенном сопряжении терминов.

В этой системной сетке четко прослеживается закономерность смыслообразования на основе действия двух пар метакатегорий как базовых

32 АЬс!¿¡-ОасЬг Магаф1 БЪятЬ-е А<1уаг Ве еЬЬяпат-е Так1 ВшеБЬ ТеЬгап, 1370/1991 Б 79

для культуры теоретического мышления, 'асл—фар' «основа—ответвление» и захир—батин «явное—скрытое». Термин образуется как понятие, обобщающее соотнесенность двух других — обобщаемых. В свою очередь, пара обобщаемых выстраивается во взаимоотношении «явное—скрытое» Один из двух терминов является субстанциальным, указывающим на саму вещь, а второй — операциональным, или указывающим на действие, совершаемое над нею. Операциональные термины играют важную роль в формировании тезауруса музыкальной лексики, поскольку от их изменения в паре «явное—скрытое» часто меняется и термин, выступающей в роли обобщающего понятия.

Таким образом, при переводе слова мусики следует исходить из контекста, указывающего на одно из его двух значений. Представляется нецелесообразным перевод данного термина в названиях трактатов, поскольку в их содержании он раскрывается в двуединстве значений Их смысл формируется в устойчивых терминологических связях, которые выведены автором работы в виде тезауруса музыкальной лексики

Далее рассматривается вопрос о началах мусики, подчеркивается, что понимание мусики как «мелодии», а не «музыки» принципиально для исследования логики музыкального мышления иранской культуры. Мелодия выступает как наивысший композиционный уровень, в то время как сама циклическая композиция осознается как совокупность, собрание этих мелодий, что подтверждается рядом понятий, в частности, кулл ан-нагам и другими

Автор отмечает, что проблема интерпретации данной категории состоит не в том, является ли мусики «музыкой», а в том, как выстраивается понимание звукового искусства в иранской (и исламской) музыкальной традиции В первом случае это «мусики—музыка—звуковое искусство», где показано наше герменевтическое ожидание, ставшее нормой перевода этого термина на русский и европейские языки, а во втором — «мусики— мелодия—благозвучие», где данный термин раскрывается через смысловой ряд, порожденный в изучаемой культуре.

Исследование понятийного аппарата показало, что термин лахн в музыкальной лексике классического периода употреблялся не только в значении мелодии, но и ее предикативного свойства — как «благозвучие». В данном смысле он указывает на широкий спектр феноменов, среди которых призыв на молитву (азан) и кораническая рецитация (кира'а), которые, как известно, не рассматривались в культуре как «музыка» Другой причиной данного сопряжения может быть факт их исполнения на основе благозвучных звуковых сгруктур-макамат, которые также определяются понятием лахн.

Таким образом, мусики и лахн не являются равнозначными понятиями. Если лахн — одно из значений мусики, то смысловое пространство мусики не исчерпывается термином лахн и передается в системе терминологических связей.

Во втором разделе — «Понятие мусики в постклассический период» — выявляется специфическая интерпретация феномена в период правления династии Сафави. Анализ источников показал, что в ряде дефиниций мусики повторяются известные определения, выработанные ранее в перипатетической традиции. Тем не менее, попадая в контекст суфийской музыкальной лексики, они меняют смысл, обусловливая необходимость их интерпретации в аспекте философии суфизма. Большое распространение приобретает толкование мусики как науки, начала которой связываются уже не с арифметикой и геометрией, а с актом божественного творения и образом Совершенного Человека как целокупного бытия Этот концепт исследуется автором работы в широком контексте философских и поэтических источников.

В подразделе — «Мусики и образ ангельского славословия» —

исследуется основной для музыкально-философской мысли сафавидского Ирана вопрос — откуда доносится благозвучие — в контексте коранического образа ангельского славословия и ряда поэтических и литературных источников эпохи Сафави. Анализируется музыкальная концепция, связанная с периодом правления иранской шиитской династии Бундов (934-1055) и трактатами «Братьев чистоты». Согласно данной концепции, земная музыка воспроизводит деяние благочестивых ангелов, которые без устали превозносят имена Бога33

Автор работы рассматривает идею превосходства вокальной музыки над инструментальной, исследует истоки образа ангельского славословия, исходящие из Ветхого Завета и византийской музыкальной эстетики, обращает внимание на двойственное значение термина мезраб, указывающего как на плектр струнного музыкального инструмента, так и на сачок для ловли птиц и рыб, анализирует концепт пойманной «сачком»-плекгром мелодии, доносящейся от ангельского славословия Здесь же интерпретируются графические изображения на страницах рукописей трактатов, в которых отражаются выработанные в иранской культуре пространственные представления о райском саде

Глава 4. Фанн-е мусики как средневековая концепция музыкального искусства

В данной главе исследуется категория фанн-е мусики и вводится в научное обращение фрагмент трактата Абд аль-Кадира Марат «Назначения мелодий» в контексте других источников по иранскому искусству. Его содержание анализируется как многослойный текст, в котором в одновременности передаются сакральная и реальная истории музыкального искусства Хорошо известно, чгго в структуре трактатов, написанных в традициях перипатетизма, не было проблемной области, посвященной вопросам истории музыки. Правила написания вводной главы, если и

33 Музыкальная эстетика Востока М, 1967 С 269-270

предполагали упоминание и восхваление имен предшественников и перечисление их трудов, то никогда не обусловливали концептуальное осмысление исторического прошлого. Появление в структуре трактата Марата специального раздела, в котором последовательно излагается история музыкального искусства, является признаком трансформации жанра «трактата о мусики» Данный источник можно рассматривать в аспекте зарождения музыкально-исторических концепций в позднесредневековой музыкальной науке Ближнего и Среднего Востока в целом

В первом разделе — «Парадоксы концепции Абд аль-Каднра Мараги» — исследуются все случаи несогласованности в логике внешнего сюжета, который прочитывается как история имен, перечисляемых по разрядам, связанным с ветхозаветной, античной и собственно исламской мудростью. Каждый из них соотносится с определенной функцией, первая — с изобретением музыкальных инструментов, вторая — с музыкальной наукой, а третья выстраивается в двух линиях — по линии музыкальной практики и философии музыки как неразрывного единства проблем «науки и практики»

Автор работы отмечает, что каждый из разрядов открывается именем, которое, казалось бы, не согласуется с остальными В первом разряде логика нарушается при появлении имени Адама, с которого начинается перечисление: от Ламеха (Ламак) — струнный плекторный инструмент 'уд, от С алы — ударный инструмент (табл), от племени Лота (Лут) — струнные щипковые инструменты — танбуры (танабир), от племени Израиля (Исраил) — флейты (мазамир) и вся группа духовых инструментов Во втором разряде она нарушается в имени Александра Македонского (Искандар Зу-ль-Карнайн), которое не согласуется по функции с именами Аристотеля (Аристу), Платона (Афлатун) и Пифагора (Фишагорс) В третьем же разряде логика повествования нарушается при появлении имени ангела Ризвана в сопряжении с пророком Мухаммадом. Последний фигурирует при пересказе редкого хадиса, считающегося у хадисоведов недостоверным, согласно которому некто поет в присутствии пророка стихи явно суфийского содержания, во время чего с плеч пророка падает плащ Этот рассказ не согласуется и с последующим перечислением имен выдающихся ученых — алъ-Фараби и Ибн Сипы, а также имен музыкантов-практиков — омеййадских и аббасидских халифов, их сыновей и дочерей, которые, по мнению Мараги, менее искусны, нежели Барбад, аль-Хаддад (Х1-ХЩ9]) и Исхак Маусили (767-850) Третий разряд имен завершается именем Сафи ад-Дина аль-Урмави — «мудрейшего из людей нашей эпохи»34, лучшего из тех, кто постиг тонкости музыкальной науки и практики. Мараги называет имена четырех учеников Сафи ад-Дина, а также имя Хаджи Ризваншаха — известного табризского музыканта. В завершении он говорит о себе как о

иЛЬс1а1-()(х11г ¡Ьп СНауЫ Мссгаф МацаЫ а1-аШап ТеЪгап, 1344/1966 Б 139

духовном преемнике аль-Урмави, освоившем искусство коранической рецитации и написавшем ряд сочинений.

Автор работы, ранжируя имена музыкантов по школам классической музыки периода арабского халифата и Тимуридов, приходит к выводу, что анализируемый текст является ценнейшим источником, изучение которого дает возможность выстроить реалистичную картину развития классики в совокупности дамасской, багдадской, табризской и андалусской исполнительских школ. Это, с одной стороны, выводит данный текст из рамок исключительно истории иранской музыки, а с другой, свидетельствует о ее шромном влиянии на формирование названных очагов исламской музыкальной культуры в целом.

Во втором разделе — «Истории как единство двух сюжетов» — исследуются две сюжетные линии повествования в аспекте гетерогенности истории музыкального искусства, исторической хронологии и функционального ранжирования имен.

Автор исходит из того, что имена Адама, Александра и Мухаммада, открывающие три вышеуказанных разряда, связаны единой цепью пророчества, поэтому могут быть организованы в скрытый сюжет повествования, который разворачивается на парадигматической оси текста. Все три имени сопряжены с образом Совершенного Человека, который в суфийской онтологии выстраивается процессуально в дугах «нисхождения и восхождения» Таким образом, модель духовного пути играет структурообразующую роль на уровне внутреннего, скрытого сюжета, и обусловливает «шероховатости» в логике явленного текста.

Начало скрытого сюжета обозначено в имени Адама, от которого протягивается дуга нисхождения. В соответствии с суфийской космологической доктриной Адам, сотворенный из глины35, в течение сорока дней был оставлен бездыханным между Таифом (городом на территории Саудовской Аравии) и Небесным Йеменом (сверхчувственным, интеллигибельным миром). По завершении сорокового дня Бог вдохнул в него от своего Духа36.

В этом контексте образ Адама может интерпретироваться как первый «музыкальный инструмент», сделанный из глины и «зазвучавший» в руках Мастера, что сопряжено с метафорой тростниковой флейты (най), которой передается образ Совершенного Человека в Маснави-йе ма 'нави («Поэме о скрытом смысле») Джалал ад-Дина Руми (XIV), названной «персидским Кораном». Таким образом, все персонажи первого разряда — от Адама до племени Израиля — функционально уравниваются между собою, а процесс нисхождения достигает своей «земной» точки в имени Александра.

Известно, что в Александре — кораническом Зу-ль-Карнайне — моделировался «образ обожествленного царя-философа-пророка, что .

35 В Коране передаются слова Бога, обращенные ангелам «Я сотворю человека из звучащей, ю глины, облеченной в форму» (К.15 28)

36См Abdal-MominSafiad-DmJurjam Behjatar-ruh Tehran, 1968 S 21-23

дисциплинировало вероятностную логику составления сюжетов в фольклоре, высокой поэзии, изобразительном искусстве»37. В этом образе продолжается начатая в имени Адама сакральная «история музыки» как знания, спущенного на землю через пророков Очевидно, что в данной функции имя Александра уравнивается с именами античных философов как представителей знания-'шш, учитывая амбивалентное значение этого термина, указывающего как на рациональное знание, так и божественное

Наконец, имя пророка Мухаммада продолжает логику той части скрытого сюжета, с которой начинается дуга «восхождения» Возможно поэтому во внешнем сюжете появляется имя ангела Ризвана: как известно, в день Вознесения (мирадж) пророк предстал перед вратами рая, охраняемыми этим ангелом. В мистической литературе данный фрагмент толкуется в аспекте духовного путешествия и сопряжен со стадией гибели, или уничтожения (фана'), когда стирается грань между человеком и Первоначалом.

В суфийской ритуальной практике (сама') знаком стирания этой грани и растворения в божественной Красоте является сбрасывание плащей или разрывание одежд в кульминационной точке всего действа В этом аспекте автор предполагает, что порицаемый хадис, содержащий мотив «падения плаща», используется в тексте Марата как метафора, указывающая на кульминационную точку скрытого сакрального сюжета Вот почему в концепции Марата не соблюдается последовательно принцип хронологии-реальная история музыкального искусства подчиняется неизменной логике скрытого сюжета.

В подразделе — «Категория "музыкальное искусство" в аспекте семантических связей» — категория фанн-е мусики исследуется как семантическая сетка. Изучение источников классического периода показало, что понятия фанн-е мусики и сана'ат-е мусики выстраивались в иерархическую систему, несмотря на то что термины фани как «искусство, ремесло, наука» и сана'ат — как «ремесло, искусство» указывают почти на одно и то же. Понятие сана'ат-е мусики — «ремесло [познания] мусики» — подробно разъясняется в трактатах как указание на область научной проблематики, которая включает как вопросы теории, так и практики. В персидской лексике, в частности, в сочинениях Фахр ад-Дина Рази и Абд аль-Кадира Марата оно часто заменяется синтетическим словосочетанием (гиш-о- 'амал (букв наука-и-практаха).

Напротив, понятие фанн-е мусики или просто фанн не разъясняется и в соотнесенности с сана 'ат-е мусики выступает как понятие более широкого плана, имеющее два значения — 'иям-«наука» и амалшшдаи-«музыкальная практика».

" См Ш Шукуров Александр Македонский метаистория образа // Чужое опьггы преодоления Очерки из истории культуры Средиземноморья М, 1999 С 52

По причине необходимости различения «проблем практики» от собственно «музыкальной практики», Марата дифференцирует оба значения в терминах 'амал и амалиййат, которые не соотносятся как форма единственного и множественного числа одной и той же лексемы, а фигурируют в разных значениях.

В контексте персидской музыкальной лексики словосочетание амалиййат-е т фанн понимается как «музыкальная практика этого искусства», а категория фанн-е мусики раскрывается в виде иерархической системы терминов. Автор работы выводит тезаурус данной категории, где термин фанн актуализируется в значении «искусства», а сана'ат — в значении «ремесла познания».

В завершении главы отмечается, что в концепции Марата история музыкального искусства представлена в структуре «древа» с «корнем» и «ветвями». При этом корневая линия формирует сакральную историю, генетически не связанную с ответвлениями, что при перечислении разрядов имен приводит к нарушениям в логике внешнего сюжета. Наконец, важным звеном данной концепции является направление философии музыки, представленное именами аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и самого автора трактата. Оно определяется понятием 'илм-о-'амал, которое в силу названных выше значений подтверждает нерелевантность деления трактатов, созданных в жанре ржала, на схоластические и практические.

Глава 5. Макам в классической традиции иранской музыки

Данная глава посвящена комплексному исследованию категории макам в классической иранской музыке как целостности двух традиций. Автор работы решает ряд задач по выявлению методологической модели средневековой теории макама и ее соотнесенности с онтологическими параметрами иранской классики в жанре дастгах. В основу анализа классической музыки положен дастгах Шур в версии выдающегося певца, основателя современной табризской вокальной школы классической музыки Махмуда Карими33.

Автором работы анализируется факт широкого распространения понятия макам в различных слоях исламской культуры, причины замены в практике иранской классической музыки арабского термина макам персидским и европейским терминами, исследуются различные подходы к теории ладовой системы иранской классики.

В первом разделе — «Понятие макам в трактатноб традиции» — отмечается факт неэксплицируемости данного термина в тракташой традиции, анализируются систематизации современных определений понятия макам, представленные в исследованиях Н.Г.Шахназаровой,

38 См МТ Massoudieh Radif-e avaz-e musiqi-ye sonnat)-ye Iran Be ravayat-e Mahmud Karuni Tehran, 1379/2000 S 11-27

Т М Джани-заде и И Р.Еолян39 Они дополняются и систематизируются в две группы В первой из них макам описывается в таких понятиях как мелодическая модель, мелодия, напев, тема, тематическое (интонационное) и метроритмическое ядро (С.Багирова, О.Ибрагимов, Ф.Кароматов, Ю Н Плахов, И.Раджабов и др.) Во второй группе определений макам фигурирует как то, что «не основано на мотиве, его развитии, вариациях»40 и определяется как реализация тоновых уровней, принцип варьирования, канон (Б.Сабольчи, X X Тума, Т.Джани-заде, Ю Эльснер и др) и т.д Отмечается, что Б Нетл, Б Фолтин и Ж.Дьюринг, несмотря на различные подходы к исследованию иранской классики, не выделяют в музыкальном тексте ее жанровых образцов интонационно-тематическое ядро, что характерно и для исследователей арабской классической традиции. Подчеркивается, что «важно учитывать историческую и региональную специфику этого понятия и тем самым необходимость дифференцированного подхода к анализу конкретного музыкального явления . Именно тогда можно будет избежать опасности возведения в абсолют одной из региональных разновидностей»41 А.Джумаев высказывает мысль, согласно которой средневековая теория макама различна, поэтому «как никогда ощущается потребность в опоре на подлинные достижения и накопления прошлого... К сожалению, нельзя сказать, что мы располагаем достаточно большим и хорошо документированным материалом в этой области. Очевидно, что материал существует. Но он не введен нами в научный оборот в достаточно полном объеме»42.

Развивая вышеприведенный тезис, автор работы высказывает предположение, что факт различного проявления феномена макам в музыкально-практических традициях может быть рассмотрен в аспекте двух обозначенных выше грамматик музыкального языка — аналитической и синтетической. В частности, для современной иранской классики органична вторая модель, исследуемая автором работы на материале «Комментария к "Кругам" [аль-Урмави]», принадлежащим перу Абд аль-Кадира Мараги, который обобщает теорию школы «систематиков» в контексте всего классического периода музыкальной науки

Далее рассматривается и обосновывается возможность понимания элементов звуковысотной грамматики как макама, или «целостности», подробно описываемой в аспекте своих «частей». Категория макам

39 НХ Шахназарова Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма

М, 1983 С 32—33, ТМ Джани-заде Хал-макам как принцип искусства макамат // Суфизм в контексте мусульманской культуры М., 1989 С 319-320, КРЕалян. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990 С 81 XX. Тума Макам как явление С 49

41 Ф Кароматов, Ю Эльснер Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки Выпуск четвертый М, 1984 С 135

42 А Джумаев Возвращаясь к естественному руслу к проблеме нового прочтения исторических и теоретических знаний о макомате // «Шашмацом сабоклары» (Материалы мастер-класса по Шашмакому) Ташкент, 2005 С 64-65

представляется в виде тезауруса из шести иерархических уровней в единстве субстанциальных и операциональных терминов

В первом подразделе — «Принципы организации звуковысотной грамматики музыкального языка» — исследуется специфика музыкальной системы аль-Урмави, которая делилась на две половины (нисф): сторону «низкости» (букв «тяжести» — секл, араб, сикл), и сторону «высокости» (букв, «остроты, горячности» — хеддат; араб, хиддат). Количественная соотнесенность между тонами сторон музыкальной системы порождала феномен благозвучия — мула'им таб'. Данная система рассматривается автором работы в сопряжении с метафорой рассыпанного жемчуга (дурр-е муфассал) и смыслом термина шадд, который разъясняется как «нитка жемчуга со связанными в узел концами»43, а также термина нагмеандаз (букв, «рассыпающий тоны»), который используется как характеристика музыканта, рассыпающего «звуковые перлы»

Во втором подразделе — «Музыкальный тон как единица, или система отношений» — представлен анализ разных определений предмета музыкальной науки, показана связь между пониманием предмета и методологией исследования звуковысотной грамматики.

Автор работы отмечает, что теория музыкального тона разрабатывалась школой «систематиков» в контексте исламской атомистической теории времени и пространства, которая «опирается на понятие "момент времени" (заман, вакт), иногда с добавлением предиката "единичный" (фард)»и. В теории Абд ар-Рахмана Джами, последователя Абд аль-Кадира Марата, музыкальный тон описывается в аспекте событий «возникновения» и «исчезновения-и-возвращения». Эти события порождают три вещи. Первая «вещь» — это возникновение музыкального тона, вторая «вещь» — процесс «превращения отчаяния по поводу исчезновения этого явления в восторг по поводу его возвращения», в результате чего рождается третья вещь — их «композиционное единство»45. В языке описания данного процесса остается неясным, в какой из «вещей» происходит исчезновение тона В первом событии об этом не говорится, а во втором событии — оно передано в виде отношения между уже свершившимся действием — «отчаяние» и наступающим — «восторг».

Данный парадокс описания разрешается в свете логико-смысловой теории, которая разъясняет особенность понимания атомарного времени частичным совпадением двух событий, когда второе оказывается «"вместе" (ма'а) с первым. Это "вместе" и фиксирует соположение двух событий, в котором возникает смысл "время"... фиксирует совпадение, а не отделение,

43 Abd al-Qadir Maraghi Sharh-i-Advar S98

44 А В Смирнов Логика смысла Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры М,2001 С 440

Абдурахман Джами Трактат о музыке / Перевод с персидского АН Болдырева Редакция и комментарии В.МБеляева Ташкент, 1960 С 15

различающихся событий, разделяющихся благодаря этому частичному совпадению»46.

Исследование теории музыкального тона в аспекте дефиниций аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и Марата, выявило различие пониманий. Музыкальный тон описывается как звук, длящийся некоторое время и имеющий чувственно воспринимаемую меру (аль-Фараби) и как звук, занимающий определенный уровень высотности в течение некоторого времени (Ибн Сина) Аль-Урмави выбирает определение Ибн Сины в качестве базового для дальнейшей разработки, поскольку в определении аль-Фараби его не устраивает понимание музыкального тона как одного звука. Ибн Сина также описывает музыкальный тон как один звук, однако он привносит в дефиницию аспект высотности звука, который аль-Урмави развивает в направлении его процессуальной характеристики, музыкальный тон — это звук, постигаемый через количественное различие в соотнесенности (нисбат) с другим звуком, что можно выразить в ясных математических пропорциях.

Исследование показало, что отличие дефиниций Ибн Сины и аль-Урмави состоит в различном понимании движения для Ибн Сины оно континуально и не состоит из отрезков «покоя», а для аль-Урмави движение дискретно. Движение и покой составляют два события, происходящих в один атом времени, подобно зеноновской стреле, которая покоится, занимая равное себе пространство на отрезках времени, но, при этом движется47.

Сравнивая определение музыкального тона из персидской «Книги знаний» Ибн Сины с дефинициями из трактатов ученого на арабском языке, автор работы констатирует, что оно изменилось не в результате перевода на фарси, а всецело отражает теорию школы систематиков. Этот факт подтверждает предположение ряда исследователей о том, что персидский трактат о мусики Ибн Сины не принадлежит перу ученого.

В третьем подразделе — «Музыкальный топ как осмысленность» — исследуется оппозиция терминов саут—нагме, или музыкального тона как осмысленности, противопоставленной бессмысленному звуку. Условие, формирующее бессмысленность звука, можно сформулировать как отсутствие соотнесенности с другим звуком, при котором факт его высотного положения не играет никакой роли, поскольку звук от волочения тела по земле так же не имеет смысла, как и естественно приятный звук открытой струны или звук красивой китайской чаши. Музыкальный тон, стало быть, порождается только в системной связи как смысловое событие.

Согласно Марата, для превращения звука в музыкальный тон нужно не только необходимое условие, когда он соотносится с другим звуком, а достаточное — когда эта соотнесенность осуществляется на основе их

46 А Б Смирнов. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях?

Сравнительное исследование зеноновских апорий и учений раннего калама // Сравнительная философия М.2000 С 190 Исследование этой темы — там же, с 167-212

сочетаемости (мула'имат) Преходящая остановка музыкального тона, о которой говорит Марата, маркирует границу между двумя сторонами музыкальной системы — «высокости» и «низкости». Чтобы звук трансформировался в музыкальный тон, необходима его соотнесенность с другим звуком «по направлению к стороне, которая благозвучна»48. Другими словами, истинность музыкального тона устанавливается в процессуальном аспекте как система таких отношений, при которых сочетаемость (благозвучие) тонов становится ее достаточным условием. Однако данный процесс не носит темпоральной семантики, даже несмотря на то что ученый, казалось бы, в традициях перипатетизма различает потенциальное состояние (би-л-кувва) музыкального тона, в котором присутствует «высокость, низкость, сочетаемость и несочетаемость» и его актуальное состояние (би-л-фи'л) Последнее состояние Марата намеренно описывает по-арабски, как соотнесенность баш ан-нагматайн — «между двумя тонами»

Хорошо известно, что «"между" в мышлении арабской культуры вовсе не является — как мы бы скорее всего поняли это слово — границей, отделяющей одно от другого, так что то, что расположено "между" А и Б, не принадлежит, вообще говоря, ни А, ни Б Весьма характерной ошибкой в трактовке средневековых высказываний, построенных на определении вещи как находящейся "между" двумя другими вещами, является понимание этого "между" как разделяющего. На самом деле "между" в таких случаях оказывается соединяющим. Но соединяющим не так, что соединяемое "соприкасается" одно с другим в какой-нибудь точке или вдоль границы . ., а так, что оно совпадает на определенной области То, что расположено "между" А и Б, таким образом, составляет область их частичного совпадения»49. Эту область совпадения Марата разъясняет как то, что делается очевидным на остановке сопоставления и соотнесенности с другим тоном, то есть при совпадении двух событий. Процесс порождения осмысленности музыкального тона как системы отношений «между» двумя тонами происходит по нижеследующей схеме.

А Б

соотнесенностью «между» А и Б как двумя музыкальными тонами Каждый из тонов включает два логических события, отмеченных цифрами 1 и 2 при

48 Abd al-Qadir Maraghi Sharh-eAdvar S 90

49 A В Смирнов Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях9 С 185

этом, 1 - это возникновение в бессмысленном звуке, а 2 - исчезновение на «стороне благозвучия». Особую важность приобретает зона их «частичного совпадения» — 2, которая возникает благодаря соположенности двух событий в один момент времени* исчезновения (уничтожения) при переходе в «сторону благозвучия» и возникновения в следующем тоне. Именно эту зону Марата называет макам-е саиджеш или «остановкой сопоставления». Это место (макам), где рождается осмысленность.

Таким образом, в соотнесенности между двумя тонами каждый последующий тон маркирует, делает явным скрытый смысл предыдущего, а также качества его высоты и длительности

В четвертом подразделе — «Составление, соединение и сопряжение единиц» — исследуются различные состояния музыкального тона как единицы (вахед) относительно суммы единичного (джам' афрад). Доминирующая роль музыкального тона в синтетической грамматике музыкального языка, возможно, обусловила и тот факт, что термин нагие в теории иранской классики указывает на «музыкальный тон» как единицу музыкальной речи, а в практике — на «мелодию» как ее целостность и завершенность. Музыкальный тон сохраняет свой непревзойденный статус в классических циклах иранской музыки, поскольку исполняет функцию оси (мадар) мелодического высказывания.

Интервал. Первое состояние (хал) музыкального тона передается в термине та'лиф — составление, и описывается субстанциально как интервал — бу'д Различаются шесть интервалов в границах октавы и три за ее пределами В первом случае образуются малый полутон (бакиййе) равный 90 центам, малый тон (муджаннаб) в 180ц и большой тон (танини) в 204ц, кварта (зи-л-арба'а) в 498ц, квинта (зи-л-хамс) в 702ц и октава (зи-л-кулл) 1200ц. Во втором — ундецима (зи-л-кулл арба'а) 1698ц, дуодецима (зи-л-кулл хаме) в 1902ц и двойная октава (зи-л-кулл марратайн) в 2400ц Интервальные величины выражались традиционно в пропорциях: 2.1 — октава, 3:2 — квинта, 4-3 — кварта, 9 8 — большой тон, 10 9 — малый тон, 16.15 — малый полутон. При этом интервал мыслился в пространстве модели «центр-круг» как «удаленность» от центра-единицы. Расстояние между двумя точками (нукге) в центре и на окружности создавало линию, которая включала обе точки и измерялась постоянной или равной величиной, определяемой термином мисл или «подобие»50.

В контексте синтетической модели звуковысотной грамматики особое значение имеет такое понимание интервала, когда условием его существования становится различие (ихтилаф), а не совокупность (маджму *) его двух сторон (тараф).

Тетрахорд/пентахорд и звукоряд. Второе состояние музыкального тона определяется в термине джам' — соединение Оно

50 В контексте философии суфизма мисл — «подобие» прежней формы Бытия, которая уничтожается и возникает заново в каждом атоме времени

субстанциализируется в совокупностях тонов (маджму4), которые в пределах кварты и квинты обозначаются термином кием (букв «часть»), а в пределах октавы — термином дайре (букв. «круг»). Аль-Урмави систематизировал семь «частей» как семь тетрахордов и двенадцать «частей» как двенадцать пентахордов Каждый тетрахорд и пентахорд подлежал транспозиции, виды которой определялись термином анва' (перс, ед.ч ноу) Данный термин в персидской музыкальной лексике заменил арабский термин синф (мн.ч аснаф, букв, «класс») Совокупность семи тетрахордов и двенадцати пентахордов определялась термином табакат (букв, «разряды»). Различали семь тетрахордов первого разряда и двенадцать пентахордов второго разряда, воспроизводившиеся в виде таблицы, в которой буквенной нотацией выписывались музыкальные тоны и интервальные величины. Они, расшифровываются автором работы на материале «Комментария» Марата

Комбинаторика всех тетрахордов и пентахордов в теории аль-Урмави порождала восемьдесят четыре логически возможных звукоряда и девяносто один звукоряд в теории Марата, который увеличил количество пентахордов до тринадцати.

Макам (шадд, парде). Наконец, третье состояние музыкального тона определяется термином изафа (перс изафе) — сопряжение — и субстанциализируется в понятии макам при условии исключительно благозвучного соединения тетрахордов и пентахордов В графическом выражении данные октавные звукоряды визуализировались в форме круга крайние тоны звукоряда, находящиеся в пропорции 2:1, определялись термином каим макам — как «гнездящиеся в одном месте», что понималось как узелок, метафорически связывающий два конца линии в круг. Термин изафа в ряде аспектов синонимизируется с понятием джам-е мула 'им как «благозвучным соединением» Путем сопряжения тетрахордов и пентахордов аль-Урмави классифицировал из восьмидесяти четырех звукорядов-адвар двенадцать звукорядов, определяемых термином шудуд (араб. едч. шадд) Это Ушшак, Нава, Буселик, Раст, Арак, Исфахан, Зирафканд, Бозорг, Рахави, Хиджази, Хусейни и Зангуле51 Их связь с шестью звукорядами-аеша/и (араб, едч аваз) — Гарданийе, Гевешт, Ноуруз, Майе, Шахназ и Сальмак не разъясняется. Только однажды дается указание на возможность прочтения аваза Сальмак как сокращенного варианта макама Зирафканд и аваза Ноуруз — как варианта макама Хусейни, что подтверждается в исследовании О.Райта52.

В результате анализа источников в контексте иранской классики автор работы заключает, что данные звуковые структуры принадлежат к различным уровням музыкального текста: макамат соотносятся с базовым

51 Здесь и далее по тексту все названия звуковых структур даются в персидской транскрипции Марата

52 О Write The modal system of Arab and Persian music a d 1250-1300 / London oriental series V 28 Oxford, 1978 P 16-17

слоем музыкального языка, в то время как авазат — с лексическим слоем музыкального текста.

Если системообразующим признаком для звуковых структур-адогр является измерение звукорядов интервалом октавы, то для макамат к этому же самому признаку добавляется фактор благозвучного сопряжения тонов Поэтому макам характеризуется как благозвучная звуковая структура (лахн), отобранная (энтехаб) из множественности (касире) других на основе сочетаемости тонов и, тем самым, выделенная в результате отбора (мунакках) из звуковых соединений-адвар.

Марата разъясняет генетическую связь между двенадцатью звукорядами-литашат посредством метакатегорни 'асл—фар' «основа— ответвление». Четыре основных и восемь производных от них звуковых структур организуются в определенную систему на основе неизменных тетрахордов бухур (ед ч. бахр), состоящих из определенной последовательности тонов в пределах кварты В современной практике иранской классической музыки генетическая связь между частями звукорядов дает возможность совершать во время исполнения длительные отклонения, не нарушая при этом базовую структуру цикла, понимаемую как майе (в трактатной традиции — как макам-е 'асл или «основа-корень»).

В четвертом подразделе — «Макам как "основа-корень"» — подчеркивается, что понимание макама как «основы-корня», закрепленное в определении макам-е 'асл, органично вписывает его в универсальную научную категориальную сетку, в которой метакатегории «корень-ответвление» и «явное-скрытое» играют фундаментальную роль. До появления логико-смысловой теории (А В Смирнов), изменившей подход к исследованию философии и, шире, теоретического мышления классической арабо-мусульманской (исламской) культуры, ключевая роль категории 'асл— фар' в традиционной арабской грамматике была показана в трудах Л.Масиньона, Г.М Габучана и А.А Санчеса. Д В.Фролов характеризует ее как «основополагающую для других арабо-мусульманских наук» и «универсальное средство классификации и систематизации рассматриваемых явлений»53. В области искусствознания значимость данной категории постулируется в работах А.Е Бертельса, Ш М.Шукурова, в публикациях автора диссертации 1996-2007 годов54.

Для иранской музыкальной классики руководящим принципом в интерпретации макама как «основы-корня» становится факт

53 Д В Фролов Арабская филология грамматика, стихосложение, корановедение Статьи разных лет М, 2006 С 70,289

54 В диссертации, посвященной профессиональной традиционной таджикской музыке 'асл понимается как «ядро», имеющее «значение ладоинтонационного начала», систематизирующего «вторичные и другого уровня производные» — см ФААзизи Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков Автореферат диссертации на соиск доктора искусствоведения М, 2009 С 46-48 В целом, исследования вышеназванных авторов отличаются в характеристике действия категории 'асл—фарчто не является предметом настоящей работы

функционирования «ветви» как более богатой нежели «корень»55. Поскольку макам как «основа-корень» реализуется в языковом слое музыкального текста и проявляется как базовая парадигматическая структура, то «ветви» — пролонгации базовой структуры на временной синтагматической оси в сопряжении с орнаментальным слоем музыкального текста становятся несравненно «богаче», поскольку содержат не только смысловые, но и звуковые события, что подробно рассматривается в следующем разделе главы

Автор работы выявляет сопряжение термина макам с понятиями 'айн

— «воплощенность» и ма 'на — «смысл» на основе исследования источников постклассического периода, написанных языком поэзии и анализирует соотнесенность феномена макам со звуковыми структурами шу 'бат и гушеха

Во втором разделе — «Макам в музыкальном тексте дастгаха Шур» — исследуется процесс становления макама во взаимодействии базового и орнаментального слоев музыкального текста Исследование иранской классики дает все основания говорить об ограниченности событий, разворачивающихся на глубинном уровне музыкального текста. В мелодике иранского дастгаха за орнаментальный слоем скрывается крайне «аскетичный» глубинный пласт, формирующий скрытую сюжетную линию, или смысловые события на вертикальной оси парадигматических отношений

— в слое музыкального языка. Этих событий чрезвычайно мало, что порою вызывает ощущение одной звучащей ноты (Л.Масиньон). Непривычное течение музыкального времени и структурирование пространства в классических циклах указывают не на «иную» музыку, а на иную логику музыкального мышления.

Автор работы обращает внимание на слова Исхака Маусили (767-850), согласно которым «мелодия — это ткань, которую создают мужчины и украшают женщины»56 Понимание мелодической ткани в единстве основы/утока (мабади') и украшений (тазйинат) было обосновано в теории аль-Фараби и детально разработано в последующей традиции Этим пониманием обусловлена сама методика исследования мелодии в трактатной традиции классического периода, автономное рассмотрение базового слоя как теории музыкального языка и орнаментального слоя как теории «украшений». В данном факте видится основание для обращения к методикам анализа музыкального текста, разработанных в современных редукционистских теориях на основе теории Х-Шенкера. ЛО.Акопян отмечает, что важной особенностью его теории является «установка на

55 А В Смирнов, обосновывая различие процедур обобщения в западной и исламской культурах, отмечает «При переходе от общего случая — 'асл ("корня", или в не менее релевантном переводе "основы") к частным случаям — фуру' "ветвям" — происходит не уточнение общего родового понятия за счет наполнения ее бблыпим количеством содержательных характеристик, не вписывание видового значения внутрь уже намеченной родовой области, а переход за пределы области-'асл кновой области-фгр'» — см АВСмирнов Логика смысла. С 34-35

56 СДаукеева Философия музыки С 152

моделирование процесса синтеза текста», что позволяет проследить за его становлением «от "исходной структуры", через все промежуточные слои, к эмпирически данному целому»57. Это «принципиально отличается от традиционного таксономического, расчленяющего типа анализа, равно как и от подходов, ограничивающих процессуальный аспект музыки синтагматикой элементов непосредственно данного наблюдению, интонируемого слоя»58. Приступая к анализу музыкального текста дастгаха Шур, автор работы обосновывает целесообразность применения таких оппозиций как базовая структура—пролонгации, базовый слой— орнаментальный (промежуточный) слой, смысловые события—звуковые события, парадигматика—синтагматика, сильная мелодическая синтагма— слабая мелодическая синтагма и др.

В первом подразделе — «Макам как процесс: принципы становления» — исследуется принцип становления макама в дастгахе Шур в версии Махмуда Карими. Принцип становления макама как парадигматической системы происходит в логически-нормативной структуре (радиф) циклической композиции. Он основан на известном механизме соотнесенности «между двумя тонами», формирующим на парадигматическом уровне базовую интервальную структуру как основу каждой из мелодий цикла. Совокупность базовых интервальных структур в тексте циклической композиции приводит к постепенному процессуальному, но при этом вневременному становлению макама на оси «выбора», когда каждый из его музыкальных тонов становится временным центром мелодического движения.

Анализ музыкального текста показал, что макам как парадигматическая система представляет «вертикальный» звукоряд в границах октавы ё-[ек]-£-§-а(к)-Ь-с-(159 Ступени данной системы выполняют определенные функции в процессе деривации текста Например, I и IV ступени — функцию центрации всего цикла, тогда как ГП—У-У1-УП и VIII ступени — функцию цевтрации одной или группы мелодий. Важно, что П ступень не включается в базовый слой музыкального текста, а участвует только в поверхностном интонируемом орнаментальном слое, который, что очень важно, намного шире оюгавного диапазона.

Анализ языкового слоя текста показал, что функции двух тонов базовой интервальной структуры не равнозначны, поскольку один из них в системе соотнесенности организует мелодическое высказывание, а другой — всю циклическую композицию. Количество базовых интервалов в отдельно взятом мелодическом высказывании колеблется от одного до шести

57 JIО Акопян Анализ глубинной струюуры музыкального текста. М, 1995 С 18

58 Там же, с 18

59 Знак или «корон» — понижение тона на 24 цента.

р ""1 о в -о в в -в с -в п 1 в

Ш —I IV—I V—IV VI—IV VII—IV VIII—IV

Это зависит от местоположения мелодии в структуре цикла Автор работы выводит базовые интервальные величины и схему деривационного древа дастгаха Шур в единстве синтагматической и парадигматической осей музыкального текста в виде графика. Композиция цикла выстраивается в уникальной симметрии, которая складывается из трех фаз развития: начальной, кульминационной и заключительной. Первая и третья фазы деривации обусловлены границами нижнего тетрахорда парадигматической системы (3—Здесь становление макама происходит путем комбинаторики двух интервальных структур.

Напротив, кульминационная вторая фаза находится в границах верхнего пентахорда — §-ак-Ь-с-<1, что увеличивает возможности комбинаторики за счет включения в нее четырех интервальных структур В принципе становления макама усматривается логика музыкального языка, определяемая в таких терминах классической теории музыки как та'лиф-составление, ддкхш'-соединение, шафа-сопряжение, связанных со структурами интервала, тетрахорда/пентахорда и октавного звукоряда. Более того, предельно органичным музыкальному мышлению иранской классики оказывается понятие бахр, или неизменного тетрахорда и связанный с ним принцип перехода от одного макама к другому, позволяющий совершать отклонения от базовой структуры, не нарушая при этом ее строения Неизменной структурой для макама шур и макама раст, в который происходит отклонение в мелодиях Зиркаш-е Сальмак и Хазин, является тетрахорд g- а®- Ь, формирующийся на границе нижнего тетрахорда и верхнего пентахорда макама шур. Тон а(к) в данном тетрахорде является альтерационным (мотагаййер) и включается в систему базовых интервалов

А(к) 1 В1 С1

р ] р} PJ PJ

1У-Ш ч-ш У1-Ш VII—III

Далее автором работы обосновывается язык описания музыкального текста на основе исследования практической терминологии Это начальный тон мелодии — агаз (букв «начало»), заключительный тон музыкальной фразы — ист, или ист-е моваггат (букв, «остановка», «временная остановка»), альтерационный тон — мотагаййер (букв «изменяющийся»), заключительный тон всей мелодии — хатеме (букв «завершение»), «центр

мелодического движения»60 — шахед (букв «свидетель»). Данные понятия не равнозначны Часть из них связана с функцией мелодического движения, с непосредственно данным интонируемым слоем музыкального текста, что ограничивает возможности анализа текста исключительно описательным аспектом Автор работы обращает внимание на то что функции тона-шахед и тона-хатеме направлены на разные стратегии, а в мелодическом высказывании очевидны длительные пролонгации отношения между вышеназванными тонами, что также нуждается в определении, поскольку явно выходит за компетенцию оригинальной терминологии

Учитывая вышесказанное, автор работы вводит в язык описания иранского дастгаха понятия временного и постоянного тональных центров, уточняющие функции тонов шахед и хатеме в процессе деривации музыкального текста Базовая интервальная структура формируется как отношение данных функций.

Временный тональный центр (Т°"} участвует в развитии отдельно взятой мелодии (или группы мелодий) и связан с ПМУ-У-ЛП-УП-УШ ступенями макам а. Встречаются случаи установления одновременно двух и более временных тональных центров в одной мелодической структуре Напротив, постоянный тональный центр (Т0*) фокусирует все мелодии цикла и связан с заключительной мелодической сятзплоп-форуд. Функцию постоянного тонального центра выполняют I и IV ступени макам а, которые организуют каждую из трех фаз развития композиции.

Автор работы останавливается на понятии тон-центра (1с) и мотива (т), понимаемого как «неделимая структурная единица мелодии, основанная на одном тон-центре и организованная во времени одной ритмической группой»61.

Далее исследуется логика становления макама в границах отдельно взятой мелодии. Мелодическое высказывание рассматривается в единстве базовой интервальной структуры и ее множественных пролонгации в орнаментальном промежуточном слое Анализ показывает специфическую природу музыкальной ткани, не связанную с феноменом темы или интонационно-тематического ядра. Базовые интервальные структуры формируют смысловые события, протекающие на парадигматическом уровне музыкального текста в слое музыкального языка. Если изменение их высотного положения приводит к смысловому сдвигу, то, напротив, пролонгации базовых интервалов в промежуточном слое формируют исключительно звуковые события музыкального текста.

Во втором подразделе — «Виды пролонгаций и их характеристики» — исследуются два вида пролонгаций: нисходящие — от временного тонального центра к постоянному, и восходящие — от

60 HAsadi. Radif Deconstructed, a Theoretical Perspective / Radif of Persian Music on Setar Interpreted & Performed by Yusef Forutan Tehran, 2004 P 2 Автор статьи определяет его также словами «опорный тон» (pillar tone) или «тон, который чаще всего слышен» в мелодической структуре

61МГ Лрановский. Синтаксическая структура мелодии Исследование М, 1991 С 130

постоянного ко временному Оба вида основаны на принципе расширения и сжатия пространственно-временных масштабов. При этом нисходящие пролонгации занимают более устойчивые позиции в мелодическом высказывании, нежели восходящие.

Далее исследуется орнаментальный слой музыкального текста, классифицируются способы украшения тонов базовой структуры. Автор выделяет и разъясняет основные орнаментальные фигуры, распространенные как в вокальной, так и инструментальной практике иранской классической музыки Выявляются два типа тон-центров: «явный», не связанный с орнаментальной фигурой, и «скрытый» — соединенный с орнаментальной фигурой как слитным, так и раздельным способами. Рассматривается поведение тон-центров в каждой из трех фаз музыкального текста. Результаты анализа представляются в виде таблицы.

Обобщение результатов позволяет заключить, что в процессе деривации текста доминирующая роль отводится нисходящим пролонгациям базовой структуры, границы которых в большинстве случаев совпадают с границами мелодических синтагм (ш-б^), отделенных друг от друга цезурой Реже в границах одной синтагмы протекают две и более пролонгации. В самых редких случаях нисходящие пролонгации базовой структуры разрываются паузой, то есть формируются как совокупность двух и более мелодических синтагм Восходящие пролонгации могут быть как предельно краткими (особенно в первой фазе композиции), выполняя функцию быстротечного, почти мгновенного установления временного тонального центра, так и длительными, захватывая несколько мелодических синтагм Различаются основные, редуцированные и расширенные восходящие пролонгации.

В третьем подразделе — «Визуализация смысла» —

реконструируется пространственная модель логически-нормативной структуры дастгаха Шур в аспекте базовых интервалов макам а гиур. Смысловые события мелодического высказывания визуализируются в орнаментальном убранстве табризских ковров в виде лепестковых растительных элементов круглой формы. Путь от окружности цветочного элемента к его центральной точке соответствует линии мелодического высказывания, перетекающего от временного тонального центра к постоянному. Возвращение в состояние упроченности (карар) в постоянном тональном центре, а затем повторное обретение временного бытия на стоянке свидетельствования-шахед, может происходить множество раз. Однако этот звуковой «путь» между двумя тонами базовой интервальной структуры формирует только одно смысловое событие, которое не приумножается при повторении, а растягивается во временном континууме Визуализация смысла музыкального текста возможна в пространстве той же модели «центр-круг», в которой описывалась грамматика музыкального языка

Автор работы заключает, что логика становления смысловых событий отражена в теории музыкального тона школы «систематиков». Музыка как искусство процессуальное давала возможность ученым-музыкантам эксплицировать в музыкальном тексте классической композиции онтологические интуиции суфизма, отражающие процессуальную картину мира В теории музыкального тона, очевидно, имплицировалась более широкая система философского знания, формирующая глубинные основания взаимодействия теории суфизма и музыкальной науки.

В четвертом подразделе — «Макам и экстрамузыкальный смысл» — исследуется экстрамузыкальный смысл макама, который интенсивно разрабатывался в постклассической трактатной традиции Главы трактатов выстраивались вокруг центральной категории нисбат — соотнесенности 12 макамат (перс, пардеха) с разрядами мироздания. Автор работы реконструирует экстрамузыкальный смысл двенадцати макамат в виде системы из пятнадцати сегментов, где каждый макам соотносится с созвездием, планетой, первоэлементом, временем года, месяцем, днем недели, временем суток, этносом, социальным стратом, животным/птицей, пророком, временем молитвы, частью света, климатом и определённым психоэмоциональным состоянием. Обычно в трактатах постклассического периода данная система представляется дискретно в виде отдельных сегментов.

Экстрамузыкальные смыслы макама свернуты в отдельно взятой мелодии классического цикла и экстенсивно раскрываются в процессуально-звуковом потоке всей композиции. Макам в системе соотнесенностей указывает на свойства мелодии, понимаемой как духовная субстанция, обладающая временем, местом, отношением, положением, действием, подверженностью действию и эмоциональным состоянием

Глава б.Дастгах: слово, термин и музыкальный жанр

В данной главе исследуются словарный, терминологический и категориальный уровни понятия дастгах на материале уникальных персидских рукописей постклассического периода и жанровых образцов иранской классической музыки В первом разделе — «Понятие дастгах в персидских трактатах XVII—XIX веков» — лексема дастгах исследуется как слово и термин. Отмечается, что большинство значений данного слова сходятся в понятии «совокупности» как полноты и совершенства чего-либо. Исследование показывает, что часто тонкая грань между словарным и терминологическим статусом той или иной лексемы при переводе источников остается незамеченной, и лексические значения интерпретируются как термин. Анализ источников показал, что в трактатах слово «дастгах» не всегда выполняло функцию термина.

Далее исследуется вопрос о времени появления термина дастгах в трактатной традиции Иранские ученые относят его к различным эпохам — к периоду правления династии Сафави (ХАсади), династии Каджар (М-Т.

Данешпажух), к обоим периодам одновременно (М.Массоуди). Автор работы, анализируя ряд рукописей из собрания Центральной библиотеки Тегеранского университета и Института рукописей HAH Азербайджана, показывает, что в трактатах периода династии Сафави лексема дастгах фигурирует в словарном значении «совокупности». Напротив, в источниках каджарского периода, в частности, в анонимном рукописном трактате Дар байан-е 'илм-и мусики ва данестан-е шу'бат («В разъяснение познания мусики и постижения шу'бат»), данная лексема проявляется уже как термин, указывающий как на структурную характеристику мелодии, так и особенности ее деривации.

В анонимной рукописи Рисале дар 'илм-и мусики («Трактата в познание мусики») термин дастгах употребляется в значении музыкального строя и синонимизируется с термином шадд, который употреблялся в данном значении в постклассической науке. Напротив, в рукописи Куллийат-е Йусуфи («Куллийат Йусуфа») Зийа ад-Дина Йусуфи речь ведется уже о циклических композициях (дастгах), большинство из которых сохранились в современной иранской классике, что говорит о том, что термин дастгах в данном значении появился на рубеже ХУШ-Х1Х веков Это подтверждает и анализ диаграммы из анонимного трактата «Красота сердец»

Подытоживая сказанное выше, автор выделяет четыре значения термина дастгах в трактатах XVIII - XIX веков, где он указывает на совокупность мелодических структур, принцип деривации музыкального текста, музыкальный строй и музыкальную композицию циклической формы.

Во втором разделе — «Радиф в бадиха: взаимодействие нормативной структуры и экспромта» — феномен дастгах исследуется в аспекте составляющих его принципов, во взаимодействии которых рождается циклическая композиция.

Понятие радиф — в словарном значении — «ряд, линия, строй, классификация, принцип» — одно из самых противоречивых в терминологии современной иранской классики — трактуется автором работы как логически-нормативная структура циклической композиции Анализ термина в исследованиях X Асади, Ж Дьюринга, МКийани, Д.Талаи и Х.Фархата показывает, что он трактуется как музыкально-лексический каталог иранской классической музыки, последовательность и упорядоченность мелодий или групп мелодий в пространстве отдельно взятого цикла; классический цикл в версии того или иного мастера.

В практике иранской классической музыки термины дастгах и радиф часто употребляются как синонимы Существенное различие между ними не всегда осознается и в современных исследованиях. Дефиниции данных понятий не различаются по сущностным характеристикам. Между тем, они не равнозначны. Если дастгах — это феномен музыкального текста, то радиф, скорее, можно уподобить «типовой матрице» (В.Н.Юнусова), виртуально присутствующей в сознании музыканта Оба термина указывают

на различные смыслы, поскольку радиф — это потенциальное, а дастгах — актуальное состояние циклической композиции.

Радиф как последовательность мелодий-гуше отличается от «каталога» мелодий тем, что последние объединены в нем единым деривационным процессом, в котором четко выделяются как композиционный, так и синтаксический планы. Он имеет не только звуковой, но и графический код62. В вокально-инструментальной и инструментальной практике радиф реализуется во взаимодействии с принципом экспромта (бадиха) Поэтому выражение радиф-е дастгах-е Шур следует переводить как «нормативная структура дастгаха Шур». Привнесенные в результате экспромта разделы цикла звучат только после установления нового высотного уровня базовой структуры

Исследование показывает, что в большинстве случаев различные версии нормативной структуры отличаются количеством, а не последовательностью исполняемых мелодий Вокальные версии, созданные в учебных целях, лаконичнее инструментальных Во время вокально-инструментального исполнения певец (хананде), подобно музыкальному инструменту (тар, панджтар, каманча, сантур), настраивается на определенный уровень звуковысотности, заданный параметрами макама (майе).

Однако дастгах и радиф не представляют наивысшую композиционную систему в иранской классической музыке. Ею является мелодия-гуше как «закономерно состоявшееся целое»63, в то время как классический цикл формирует последний жанровый уровень, являясь с о в о купностью мелодий и системой, открытой или разомкнутой подобно космическому пространству. Количество исполняемых мелодий не регламентировано и дастгах может длиться от нескольких минут до нескольких часов по причине либо краткого, быстротечного, либо подробного (муфассал), долгого стояния на каждом высотном уровне базовой структуры.

Согласно различным версиям, в иранской классической музыке существует от 270 до 1000 мелодий Длительность звучания каждой из них колеблется от нескольких десятков секунд до трех минут. Автор работы классифицирует мелодии в зависимости от структуры, метроритма, поэтического текста, местоположения в структуре дастгаха и названий.

Далее анализируются сложившиеся подходы к изучению импровизации на материале типологически родственных музыкальных культур, исследуется

62Нами выделяется два способа нотации иранской классической музыки Первый из них предполагает детальную фиксацию орнаментального слоя в совокупности всех мелодических фигур (М.Массоуди, ЖДьюринг) Во втором — нотируется базовый слой текста, в то время как орнаментальные украшения и повторы мелодических синтагм и, мотивов отмечаются специальными знаками, помещаемыми над нотным текстом (ДЛалаи) Для удобства записи музыкальный текст фиксируется на квинту выше реальной акустической версии

63 М.Г Араповский. Синтаксическая структура мелодии С 20

понятие мусики-йе бадиханавази, или «музыка, исполняемая экспромтом» в практической исполнительской традиции иранской классики Становится очевидным, что так же как и в поэзии экспромт (бадиха) в иранской классической музыке не отождествляется с композиционной целостностью, являясь вычленяемым компонентом структуры, работающим на формообразование музыкальной (поэтической) речи. Последняя может состояться и без экспромта, как хорошо усвоенная схема. Однако без факта непредсказуемого исполнения какого-либо стиха или изящной мысли в необходимый для того момент она не может считаться по настоящему искусной

Таким образом, бадиха формирует собственно стиль того или иного оратора, поэта, музыканта, который годами усваивает и запоминает готовые формулы, чтобы высказать, исполнить их в необходимой ситуации Его задача — почувствовать «тот самый миг» (Ата Джанкук), когда неожиданно высказанная музыкальная мысль может удивить, ошеломить, привести в неистовый восторг или вызвать слезы.

Отмечается, что произнесение экспромта, исторически связанное с духовными собраниями (маджлис) и искусством толкования Корана, получило особенное развитие в суфийской среде Между экспромтом в структуре проповедей и в собственно музыкальном искусстве существуют определенные различия Но и в том, и в другом случае речь идет не о сочинении или изготовлении художественной вещи, а неожиданном, непредсказуемом исполнении заранее выученной мелодии, стиха и тд Иными словами, феномен экспромта в исследуемой культуре реализуется в плоскости исполнения (иджра), в частности, в музыкальном искусстве — в области инструментального сольного исполнительства (навази), либо сольного пения (сараи)

Обобщая сказанное, автор работы отмечает, что феномен бадиханавази реализуется как исполнение хорошо заученного и известного материала в условиях ситуативной неожиданности и сопровождается внезапным нарушением матричного синтаксиса, который незыблемо присутствует в сознании музыканта. Он протекает как воплощение нового, неожиданного решения, как неожиданная комбинаторика известных формул, что в целом характерно и для других сегментов иранской (исламской) культуры. Если западная культура воспринимает мусики-йе дастгах как «импровизацию», вычленяя в ней стабильные элементы, то в самой культуре данный феномен понимается в аспекте логически-нормативной структуры — радиф, которая только лишь «расцвечивается» экспромтными эпизодами — внезапными и неожиданными как для самого исполнителя, так и для слушателей Различаются метрически свободные (теке) и упорядоченные (зарби) экспромты.

В целом, можно выделить два проявления феномена экспромта в иранской классике, в первом случае нарушается матричная синтагматика нормативной структуры, сопровождающаяся переходом в иную

эмоциональную сферу родственного макама, который, однако, не трансформирует базовую структуру цикла, поскольку отклонение совершается на основе общего тетрахорда, формирующего свои «ветви» на временной оси текста Во втором же случае экспромт осуществляется на морфологическом уровне отдельно взятой мелодии, когда музыкант экспериментирует со способами звукоизвлечения, приводящими к фактурным изменениям мелодической ткани. Дастгах в совокупности нормативной структуры и экспромта уподобляется иранскими музыкантами ветвистому дереву. Мелодии этого «древа» визуализируются на страницах средневековой рукописи — в художественной миниатюре, поэтическом бейте, в орнаментальном украшении культовой архитектуры.

В третьем разделе — «Мелодня-гуилг: взаимодействие вербальных и музыкальных структур» — решается проблема взаимодействия музыкальных и вербальных структур на материале мелодий с неупоряд о ч е н н ы м метром. Она формирует иной ракурс исследования, нежели проблема взаимодействия квантитативного стихосложения (аруз) и мелодии на материале метрически упорядоченных мелодий (тасниф)

Автор работы разрабатывает параметры системного анализа данного взаимодействия для их применения к широкому спектру типологически родственных явлений в традиционной иранской (и исламской) музыке, выявляет принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур, трансформирующих метрику стиха и порождающих феномен метрически неупорядоченного музыкального текста.

Мелодии нормативной структуры дастгаха распеваются на текст персидской классической поэзии, в частности, формы газал, характеризующейся в аспекте эволюции как «музыкально-поэтический жанр» (М Л.Рейснер) Исполнитель обычно сам подбирает поэтический текст к тому или иному циклу, составляя свой собственный сборник стихов из сочинений классиков средневековой персидской поэзии. Критерием подбора является соответствие смысла стиха эмоциональному состоянию мелодии. Наименьшей структурно-смысловой единицей поэтической формы газели является стих (бейт), состоящий из двух полустиший Структурными единицами стиха являются полустишье (мисра') и вербальная синтагма (джуз-е мисра'). Поэтическая форма газал складывается из совокупности стихов, подобно тому, как из мелодий формируется классическая композиция (дастгах) Наблюдение МЛ Рейснер, согласно которому «способ скрепления» стихов в данной поэтической форме «можно условно назвать "нанизыванием"»64, всецело может быть отнесен и к отношениям мелодий в иранской классической композиции, где они, подобно жемчужному ожерелью, нанизываются на скрытую «шт.» базовой структуры.

Исследование практической исполнительской терминологии показывает, что все указанные выше единицы поэтической речи связаны с

64 МЛ Рейснер Эволюция классической газели на фарси (Х-ХГ/ века) М, 1989 С 34

соответствующими единицами мелодического высказывания Соотносятся стих-бейт и мелодия-гуы/е, полустишье-лшсра' и «предложение»-аваз, вербальная сштата-джуз-е мисра' и мелодическая синтагма-сЬкужле. Автор работы обращает внимание на то, что термин «предложение» не тождественен «традиционно принятому в русской теории музыки», и указывает на «целостную единицу речи, выражающую относительно законченную мысль и включающую в себя уровень синтагм .. Этот подход позволяет освободиться от предвзятых точек зрения на музыкальные структуры и исходить из главного критерия: достижения первого уровня целостности высказывания. Кроме того, он сохраняет соответствие термину, обозначающему предшествующую единицу — синтагму, что важно в методологическом плане, поскольку предложение складывается из синтагм»65.

Далее разрабатываются параметры описания взаимодействия вербальных и музыкальных структур. Первое — анализ нотного текста, границы и количество мелодических синтагм (1, 2, 3 и тд), границы и количество мотивов (1т, 2т, и т д ), краткие (у) и долгие (-) слоги; тон-центры — явные и скрытые внутри орнаментальной фигуры. Второе — анализ поэтического текста: текст стиха на персидском языке; определение места стиха в структуре поэтической формы, определение метра- количество стоп и чередование долгих и кратких слогов, перевод стиха; подстрочный перевод с сохранением порядка следования слов в стихе и курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов, толкование смысла стиха. Третье — анализ музыкального текста соотнесенность структурных единиц мелодии (М1); количество предложений (Рг); количество мелодических синтагм (М-б1£), количество мелодических единиц-мотивов (т), звуковысотная характеристика тон-центров мотивов (1с), звуковысотная характеристика временного (Т0") и постоянного (Т^) тонального центров мелодии. Четвертое — анализ взаимодействия вербальных и музыкальных структур, количество стоп ^р) в полустишьях (Рй); метрическая структура полустиший, текст полустиший на персидском языке с курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов; тон-центры мотивов, количество мотивов в полустишье; количество мелодических синтагм в полустишье, количество мелодических синтагм без текста. Пятое — анализ соотнесенности мелодии и стиха- границы мелодии и стиха, границы полустиший и музыкальных предложений; границы вербальных и мелодических синтагм

Результаты исследования обобщаются в специальных таблицах Становится очевидным, что мелодическое высказывание не равно поэтическому — оно шире второго (М1 ф или Мб^) Причина — в несовпадении уровней целостности поэтического и мелодического высказываний Если первый уровень целостности устанавливается в

65 См М.Г Арановский. Музыкальный текст С 326

границах первого полустишья и музыкального предложения, то далее границы мелодии и стиха не совпадают: мелодия прорывает «рамку» стиха и выплескивается наружу, подобно тому, как изображение в иранской художественной миниатюре табризско-казвинской школы прорывает рамку и вырывается на поля рукописи. Размеренный правилами квантитативного стихосложения поэтический текст задает логические границы мелодии и обусловливает потенциальную возможность ее метрической упорядоченности Однако потенциальная метрическая упорядоченность актуально трансформируется звуковой стихией мелодии, которая выстраивает поэтический текст по своим собственным законам времени и пространства

Фактором объединения мелодических синтагм в предложение служит вербальная структура — полустишье-мыс/м. На этом уровне взаимодействия наблюдается определенная зависимость мелодии от структуры поэтического текста. Мелодия дробится на два музыкальных предложения подобно тому, как стих дробится на два полустишия (М1=ПРг) Почти во всех анализируемых случаях границы музыкального предложения и полустишья совпадают (Рг=Рб1). Наиболее типичный случай объединения мелодических синтагм в музыкальные предложения происходит на основе симметрии: если первая и вторая мелодические синтагмы объединяются в первое предложение (Ш^^ИМ-б^ 1Рг), то третья и четвертая — во второе (3 М-з1§+4М-5г|*= 2Рг) При этом каждая синтагма отделяется от последующей цезурой — половинной, либо четвертной паузой. Случаи нарушения данного соответствия связаны с местоположением мелодий в структуре цикла. Чем выше центрация мелодической структуры на вертикали парадигматической системы, тем больше требуется времени для перехода от одного уровня стояния к другому и достижения постоянного тонального центра, а значит, увеличивается количество мелодических синтагм.

Взаимодействие на уровне мелодических и вербальных синтагм обнаруживает больше противоречий Мелодическая синтагма либо совпадает с вербальной либо превосходит ее (М-б^У-^).

Небезынтересно обратить внимание на звуковысотное положение мелодических синтагм в мелодии. Здесь наблюдается следующая закономерность, если мелодия находится в первой фазе классического цикла, то наиболее сильной в аспекте звуковысотного положения оказывается третья мелодическая синтагма. Если же мелодия располагается во второй — кульминационной фазе, то наиболее сильной является четвертая мелодическая синтагма, если же в последней — завершающей третьей фазе, то вторая мелодическая синтагма.

В построении каждой мелодической синтагмы стабильно участвуют две единицы (М-з1§=1ш+2т) Особую функцию выполняет последняя — пятая или шестая — мелодические синтагмы без текста, возвращающие звуковую последовательность к постоянному тональному центру

Взаимодействие вербальных и музыкальных структур еще более усложняется на уровне мотива и стопы. Оно может быть обобщено следующим образом: полное соответствие стопы и мотива (т=з1р), частичное соответствие стопы и мотива. т=3Л или т< т=1 Б1р+- Ул 2 эгр или т> Б1р; т=1 stp+2 Бф +У* 3 ^ или т> Очевидна тенденция поглощения нескольких метрических стоп одним мотивом, наиболее часто проявляющаяся во второй и третьей мелодических синтагмах. В аспекте звуковысотного положения в мелодической синтагме наиболее сильным является первый мотив, поскольку он организуется вокруг самого высокого тон-центра Все последующие мотивы имеют более слабые позиции, что обусловливает одно из основных отличий от логики организации мотивов в европейской классике, где «как правило, второй мотив оказывается ярче первого, сильнее, выразительнее его . главенство второго мотива количественно преобладает, что позволяет принять его как норму. Это

дает нам право назвать первый мотив слабым, а второй — сильны

66

м» .

Исследование вопроса — каким образом упорядоченная и размеренная поэтическая речь в процессе взаимодействия с мелодией превращается в метрически свободную, так называемую, «импровизационную» структуру — показало, что причина обусловлена двумя принципами. Это принцип дробления поэтической стопы посредством цезуры (пауза) и посредством короткой и длительной мелодической орнаментации долгих слогов, а также принцип прогрессирующего сжатия-расширения временных масштабов арузного метра. Сама по себе орнаментация длинных слогов не обусловливает трансформацию метрики стиха, чему существует множество примеров в традиционных музыкальных культурах Востока. Для достижения вышеописанного результата оба принципа должны осуществляться одновременно.

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения иранской классической музыки.

Основные публикации автора по теме диссертации Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мусики как «слово» и «вещь» // Музыка и Время, №11,2005. С. 9-16. [0 7 а.л]

2 Классическая музыка Ирана или мусики-е дастгах в аспекте трансмиссии народной и устной профессиональной музыкальных традиций // Музыковедение, № 2,2006 С 24-30. [0.7 а л.]

3 «Трактат в познание мусики» Анонима XVI века Метафора «семи климатов» (К проблеме интерпретации средневековых персидских трактатов о музыке) // Старинная музыка, № 3 (41), 2008. С 22-27. [0 6 ал ]

66 МГ Арановский. Синтаксическая структура мелодии С 139

4 Концепция музыкального искусства в «Назначениях мелодий» Абд аль-Кадира Марата (Опыт интерпретации средневековых трактатов о музыке) // Музыкальная Академия, № 4,2008 С. 155-162 [1 а.л.]

5 Взаимодействие вербальных и музыкальных структур в иранском дастгахе Шур // Проблемы музыкальной науки № 2 (5), 2009. С 89-93. [0 6 ал ]

6 К вопросу о термине «дастгах» в персидских рукописях трактатов о музыке ХУП-Х1Х веков // Музыковедение, № 2,2009 С. 18-24 [0.6 а л ]

7 К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610—661) // Вестник Челябинского государственного университета, № 38. Серия Филология. Искусствоведение Вып. 29.2009. С. 178-184. [0 5 а.л ]

Монографии

8 Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики М, ИД «Композитор». 2007.447 с. [30 а л ]

(Авторский текст [24 ал], публикации трех трактатов [6 ал.]).

а. Аноним XVI века. Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись) Предисловие, перевод с персидского языка и комментарий. С. 315-361. Ь Мирза-бек (XVII) Рисале-и мусики «Трактат о мусики» (рукопись) Предисловие, перевод с персидского и комментарий С 361-388.

с Амирхан Коукаби (XVII век) Рисале дар илм-и мусики «Трактат в познание мусики» (рукопись). Перевод фрагментов с персидского языка и примечания С 388-397. 9. Очерки истории исламской цивилизации. Т 1. М, 2008. (В соавторстве с Ю М Кабшцановым, М С Мейером, Д.М Насиловым и др 859 с. [117 ал ]) // ГБШамилли Сущность музыки в исламской культуре / Часть 5 Искусство и архитектура исламской цивилизации. С 368-377. [2 9 ал ]

Статьи

10 Феномен мусики в мусульманской культуре // Материалы международной конференции «Культура Ирана на пороге XXI века». М, 2001 С 165—169 [0 6 ал.]

11 Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004 С 68-97 [1 5 ал.]

12 Мусики и образ ангельского славословия. (Вопросы философии музыки исламской цивилизации) // Музыка и Время, № 8,2006 С. 9-14. [0 6 а л ]

13 Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации» (К проблеме интерпретации классической музыки ислама) // Искусство Востока. Миф XX век. М, 2006 С 301-329. [1.5 а л.]

14 Абд ал-Кадир Марата. Шарх-е адвар «Комментарий к "кругам"» / Перевод вводной главы трактата с персидского и арабского Г Б Шамилли и

А.В.Смирнова Предисловие и комментарий Г.Б.Шамилли // Ирано-Славика, №1,2006 С. 53-58. [0.7. ал]

15 Памяти Р.И Грубера // Старинная музыка, №1 (43), 2009. С. 31-32. [0 4 ал]

16 Трансмиссия народной и профессиональной традиций в классической музыке Ирана // Народное творчество стран Востока: структура, художественные особенности, дефиниции М., 2007. С.127-146 [2ал]

17 Свидетельствование Красоты: опыт «музыкального прочтения» живописи эпохи Сефевидов // Материалы международного конгресса по изучению Азии и Африки (ICANAS) 2008 С. 618-621. [0.5 а.л.]

18 О состоянии музыкально-теоретической мысли Азербайджана в XVII столетии // Вопросы художественной культуры. Баку, 1993. С.46-59. [1 а.л ]

19 Система мураккабат (таркибат) — гуше. Опыт исследования позднесредневековых трактатов о музыке // Искусство и искусствознание Баку, 1993. С. 97-115. [1 5 ад ]

20. Понятие «дастгах» в персидских трактатах о музыке XVTI-XIX веков // Музыка народов мира Проблемы изучения. Выпуск 1. М, 2008. С. 373-388 [1 ад.]

21 О семантике средневекового макама // Невербальное поле культуры. Материалы научной конференции «Невербальные коммуникации в культуре». М., 1995. С. 151-152. [0.5 ад.]

22 Аноним XVI века. «Рисале дар илм-и мусики» // Konservatoriya, № 2, mart-aprel 2009 S. 155-201. [2.5ад]

23 О термине мусики II Konservatoriya, № 1, yanvar-fevral. 2009 S 241-248. [1 ад]

24 An Unknown Persian Treatise on Music Behjat al-Qulub II Arts and Crafts m the Muslim World Istanbul, 2008. P. 447-459. [1 а.л ]

25. Treatise on Music of Mirza-bey. Translation and commentary // Turkish Music Quarterly. University Baltimor-Mariland, V 5, N 2-3, spring-summer, 1992 P. 111. [2 ад.]

26. From Kitab al-Advar to Behjat al-Qulub. Principles of Speculation in the Iranian Philosophy of Music during ХШ-XVin c. // International Congress of Safi-ed-Din Ormavi //http.//www. urmavi.honar.ac ir. 29.09.2009. [0.7 ад.]

27. Padide-i "musiqi" dar farhang-e eslami // Miras-e farhang-e Iran dar astane-ye gom-e XXI. Moscou, 2001. S. 143-148. [0.5. ад.]

Подписано в печать 21 10 2009

Заказ № 2752 Тираж - 100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Шамилли, Гюльтекин Байджан кызы

Карта Ирана

Список сокращений

Введение

Глава 1. Иранская классика в аспекте проблем онтологии и методологии

1. Классика как музыкальный текст

2. Классика как музыкальная картина мира

2.1. Семь климатов в трактате Анонима XVI века

Глава 2. Канун', правила науки и практики

1. Управление между двумя планами художественной вещи

1.1. Творчество как поиск и свидетельствование Красоты

2. Правила в трактатной традиции классической музыки

2.1. К вопросу об эволюции классических жанров

Глава 3. Категория мусики в Х-XIX веках

1. Понятие мусики в классический период

2. Понятие мусики в постклассический период

2.1. Мусики и образ ангельского славословия

Глава 4. Фанн-е мусики как средневековая концепция музыкального искусства

1. Парадоксы концепции Абд аль-Кадира Мараги

2. История как единство двух сюжетов

2.1. Категория «музыкальное искусство» в аспекте семантических связей

Глава 5. Макам в классической традиции иранской музыки

1. Понятие макам в трактатной традиции

1.1. Принцип организации звуковысотной грамматики музыкального языка

1.2. Музыкальный тон как единица или система отношений

1.3. Музыкальный тон как осмысленность

1 .4. Составление, соединение и сопряжение единиц

1.5. Макам как «основа-корень»

2. Макам в музыкальном тексте классического цикла

2.1. Макам как процесс: принципы становления 240 2.2. Макам и экстрамузыкальный смысл

Глава 6. Дастгах как слово, термин и музыкальный жанр

1. Понятие дастгах в персидских трактатах XVII—XIX веков

2. Радиф и бадиха: взаимодействие нормативной структуры и экспромта

3. Мелодия-гуше: взаимодействие вербальных и музыкальных структур

3.1. Соотнесенность вербальной и музыкальной грамматик

3.2. Параметры анализа мелодики дастгаха Шур

3.3. Анализ взаимодействия вербальных и музыкальных структур в дастгахе Шур

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Шамилли, Гюльтекин Байджан кызы

Рафинированная изысканность и тончайшая чувственность классической иранской музыки устной традиции ,— мусики-йе дастгах, вряд ли могут оставить слушателей равнодушными. Ее уникальность неотделима от духовной культуры: столь аскетичный и одновременно царственно-величественный музыкальный стиль немыслим вне метафизики и философии, вне духовности иранской цивилизации, которая была и остается источником вдохновения музыкантов во всем мире.

Сегодня размышлять о классической иранской музыке исключительно как о звуковом феномене — значит существенно ограничить возможности ее понимания. Звуковое «полотно» — это всегда определенная мыслительная конструкция, выраженная в тончайшей звуковой материи, это комплекс идей, нашедших своё художественное выражение в различных материалах и специфических способах их конструирования. Музыка передает то, что остается за «выговоренностью» слова, зримым планом художественной миниатюры: это искусство обращено к смыслу — потаенному и укрытому множеством завес, снятие которых сопряжено с поиском Красоты, оставляющей свой «ускользающий след» в руках музыкантов.

Понимание классики вряд ли может быть адекватно вне знания того, как ее понимала сама культура. М.Г.Арановский отмечает, что «наша привычка во всех рассуждениях о музыкальном искусстве опираться только на европейскую традицию малоубедительна, особенно при определении текста, поскольку он напрямую связан с проблемой специфики музыки. Последняя же понималась в разные периоды человеческой истории — и понимается в разных географических регионах сейчас — по-разному. даже в тех случаях, когда европеец оказывается способным оценить достоинства неевропейской музыки, например, индийской раги, он, тем не менее, вряд ли сможет проникнуть в глубинные слои ее сугубо эзотерической семантики» [31:36]. Поэтому актуализируется обращение к письменным источникам — прежде всего к средневековой трактатной традиции, ее осмыслению в сопряжении с современной практикой.

Исторически феномен мусики-йе дастгах охватывал географическое пространство государств Передней Азии и Закавказья, кристаллизуясь в традиционных исполнительских школах. Корневыми считаются табризская и исфаханская школы, повлиявшие на более позднюю тегеранскую. Их ответвлениями являются багдадская школа, прославившаяся в период классического ислама величайшими музыкантами, а также карабахская, ширванская и апшеронская школы, находящиеся в пределах «географической карты» данного феномена и формирующие его целостное восприятие1.

Сегодня классическая музыка Ирана представлена семью циклическими композициями дастгах — Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава и пятью малыми циклами аваз — Абу Ата, Байат-е Торк, Дашти, Афшари, Байат-е Исфахан. Классические циклы исполняются вокально-инструментальным ансамблем (гурухнавази), либо одним инструменталистом (<такнавази). Они складывается из различных жанров и форм традиционной иранской музыки, упорядоченных в тексте дастгаха на основе взаимодействия принципов нормативности и экспромта. Число разделов классической композиции может достичь нескольких десятков, а исполнение длиться часами в зависимости от мастерства музыкантов и настроения слушателей.

Вначале двадцатого века иранскими музыкантами и теоретиками в соответствии с традициями основных исполнительских школ были канонизированы различные инструментальные и вокальные версии логически-нормативной структуры цикла, получившей название радиф. Суть этого процесса составляла классификация «ряда» мелодий в аспекте

1 Автор благодарен большому знатоку иранской классической музыки, музыковеду, директору Французского Центра иранских исследований в Тегеране Жану Дьюрингу, в процессе беседы с которым родилась идея целостной картины географического ареала феномена мусики-йе дастгах. последовательности (ноубат) их исполнения в структуре многочастной композиции. Сегодня достоверность количества, последовательности мелодий и названий самих циклов продолжает оставаться предметом дискуссий иранских музыкантов2. Различаются вокальные версии, созданные исключительно в учебных целях — радифы Абдулла-хана Давами, Сеид Хосейна Тахирзаде, Махмуда Карими, а также инструментальные версии основоположников различных школ и их последователей — Мирзы Абдуллы, Ara Хосейнкули, Али Акбара Шахнази, Мусы Ма'руфи и других.

Изучение иранской классики должным образом началось в двадцатом веке, на протяжении которого были написаны книги и изданы уникальные нотные записи радифов. Следует назвать имена иранских ученых и музыкантов, чьими усилиями этот уникальный пласт традиционной музыки материализовался в книжных изданиях и аудиозаписях. Это Алинаги Вазири, Мехди Баркешли, Рухулла Халеги, Муса Ма'руфи, Мухаммад Массоуди, Таки Бинеш, Мехди Кийани, Хормуз Фархат, Дарйуш Талаи и многие другие, в числе которых директор французского центра иранских исследований в Тегеране Жан Дьюринг. Благодаря усилию Iranian Heritage Centre и Mahoor Institute of Culture and Art некоторые образцы аудиоизданий, например, Radif-e avaz-i musuqi-ye sonnati-ye Iran «Вокальный радиф традиционной музыки Ирана» или Radif-e setar be ravayyat-i va ejra-ye ostad Yusuf Forutan «Радиф для сетара в исполнительской версии Иусуфа Форутана» [550; 551], снабжены буклетами разъясняющими основные положения звучащей музыки3.

Предлагаемая работа является первым междисциплинарным культурологическим исследованием иранской классики в аспекте категориальной сетки и понятийно-терминологического аппарата, выработанного в сфере теории и практики данного феномена. Несмотря на то

2 В частности, некоторые ученые не принимают термин аваз в качестве типового названия малых циклов (впервые введен А.Вазири) и обозначают их понятием дастгах.

3 Первый опыт такого рода выпуска CD с иранской классической музыкой в отечественной музыкальной культуре был осуществлен в 2006 году. См.: Классическая музыка Ирана. Ансамбль Моулави. ГЦММК. 2006. Редактор-составитель Т.М.Джани-заде. что история изучения классической иранской музыки перешагнула рубеж двадцать первого века, проблема терминологии сохраняет прежнюю актуальность.

В отечественной востоковедной науке необходимость теоретического осмысления иранской музыки в совокупности двух традиций была сформулирована выдающимся филологом, литературоведом Е.Э.Бертельсом в статье 20-х годов «Теория музыки в современном Иране»4: «Значение персидской музыки в музыкальной жизни всего Переднего Востока крайне велико. Еще до арабского завоевания, в сасанидском Иране, музыкальное искусство находилось на весьма значительной высоте. Завоевание Персии арабами повело к расширению круга влияния персидской музыки, и вся территория халифата, от ал-Андалуса (Испания) до пределов Индии, так или иначе попадала под ее воздействие. Мы видим, что арабская музыкальная наука, создававшаяся под влиянием эллинистических теорий, носит совершенно явные следы персидского влияния. Характерно, что уже в музыкальном труде, входящем в состав энциклопедии "Братьев Чистоты" (X в.), терминология (в части названия отдельных ладов) не арабская, а персидская» [46: 518]. Статья Е.Э.Бертельса носила программный характер: «С одной стороны, — пишет ученый, — необходимо вести планомерную запись персидской народной музыки. Другая задача — освещение, публикация и обработка старых теоретических работ по музыке на персидском языке. Из них до настоящего времени не издано ничего, и все они пребывают в рукописном виде на полках разных книгохранилищ. Считаю нужным оговорить, что я отнюдь не склонен придавать работам старых персидских теоретиков решающего значения в исследовании этой музыки. Изложение их сбивчиво, противоречиво, и зачастую наиболее важные для нас сведения вообще не сообщаются. Но, тем не менее, необходимо иметь в виду значение традиции, школы, которую до известной степени выражают эти

4 В первом издании 1926 года — «Теория музыки в современной Персии». музыкальные трактаты» [46: 519]. Таким образом, ученый справедливо обозначил роль персидской традиции в становлении исламской музыкальной культуры и сформулировал программу изучения как «народной» музыки в широком понимании этого слова, так и трактатной традиции задолго до того, как эта идея появилась в современной этномузыкологии. Важно, что он отметил неэксплицитный характер источников, не сообщающих «важные для нас сведения» и поэтому кажущихся противоречивыми. С другой же стороны, — подчеркнул связь трактатов с исполнительскими школами.

Остановимся на соотнесенности традиций как методологической проблеме, направленной на выработку адекватного языка описания феноменов классической иранской музыки и решение задач перевода источников. Неслучайно интерес к исследованию средневековых трактатов, обозначенный в начале прошлого века, пробудился с новой силой в конце столетия, когда исследователи признали ситуацию «конфликтности» между «материалом» и языком его описания, базировавшимся на методологии и понятийном аппарате европейского музыкознания.

Э.Зонис, автор исследования «Classical Persian music: an introduction» отмечает, что трактаты, являвшиеся областью математики, которая исследовала физические аспекты звука, не были связаны с собственно музыкальными реалиями [411:43—44]. Ж.Дьюринг в «La musique iranienne: tradition et évolution» и ряде других исследований высказывает мысль о том, что, начиная с тринадцатого века, трактатная традиция создает «концепцию макама», связанную с музыкальной практикой [334]5. В то же время он усматривает в классификации октавных звукорядов Сафи ад-Дина Урмави (1230—1294) соответствие «старым схоластическим образцам [335: 138]. Для сравнения заметим, что позиция X. X. Тумы, изучавшего типологически родственный иранской классике арабский макам, абсолютно противоположна.

5 Эта мысль созвучна позиции Т.Джани-заде [88: 104] и С.Агаевой [10: 204].

Ученый уверен, что звукоряды классической музыки имеют октавную структуру, в которой каждый тон превращается «в своего рода ось» [247: 50]6.

Не менее интересны точки зрения иранских исследователей по проблеме соотнесенности двух традиций. Для позиции Х.Фархата характерен скептический взгляд на взаимодействие теории и практики. Ученый видит причину в том, что шиизм, установленный в начале XVI века в качестве государственной религии7, подавлял музыкальную активность иранской культуры [343; 344; 427]. Похожей позиции придерживаются и ученые, исследующие историю иранской музыки, например, Р. Халеги и А.Ма'реф. Авторы таких трудов, как Саргозашт-е мусики-йе Иран «История иранской музыки» [439] и Шарх-е адвар Сафи ад-Дин Урмави ба мукаддиме-и дар тарих-е мусики-йе Иран «Комментарий к "Кругам" Сафи ад-Дина с введением в историю иранской музыки» [450], они пропускают период XVI-XIX веков в обзоре развития музыкально-теоретической мысли.

Напротив, М. Массоуди, автор каталога персидских музыкальных рукописей «Manuscrits persans concernant la musique» [369], подчеркивает целесообразность изучения рукописного наследия вышеназванного периода. Ученый исследует во введении к работе Радифнавази мусики-йе соннати-йе Иран бе раваййат-е Махмуд Карими «Вокальный радиф традиционной иранской музыки в версии Махмуда Карими» экстрамузыкальные связи макама и ряд терминов на основе рукописных источников [452]. Его ученик — Х.Асади — в статье Аз макам та дастгах «От макама к дастгаху» предпринимает исследование данных терминов в доступных ему рукописных источниках XVI-XIX веков с целью найти наиболее раннее упоминание о «мультимодальных циклах» в персидской трактатной традиции [413].

Один из представителей старшего поколения современной иранской музыкальной науки — М.Кийани — в книге Хафт дастгах-е мусики-йе Иран

6 Эта точка зрения будет подробно рассмотрена в последней, шестой главе данной работы.

7 Ши'а («приверженцы», «партия») — шиизм — вероучение в исламе, признающее единственно законными наследниками и духовными преемниками пророка Мухаммада двоюродного брата Пророка — Али ибн Абу Талиба и его потомков.

Семь дастгахов иранской музыки» [443] настаивает на релевантности сравнения октавных звукорядов Сафи ад-Дина Урмави и звукорядов иранской классической музыки, исходя не из сходства некоторых названий, а наличия шести общих благозвучных тетра-пентахордовых структур, лежащих в их основе. Противоположной точки зрения придерживается Д.Талаи, разрабатывающий теорию тетрахорда как основной структурной единицы звукоряда в иранской классической музыке. В работе «New Approach to the Theory of Persian Art Music. The Padif and the modal system» ученый обращает внимание на иные в центовом измерении интервальные величины звуковых структур [399].

Наконец, автором настоящей работы в заключении к кандидатской диссертации «Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов» высказывалась мысль о «сходных принципах конструирования» [275: 17] двух текстов — средневекового трактата и современного о классического цикла типа дастгах дастгаха .

Таким образом, можно констатировать, что соположенность теории и практики иранской классической музыки как целостности двух традиций не являлась центральной проблемой и специальным предметом исследования, что обусловило различие мнений по данной проблеме. В отечественной науке в области изучения иранской классики была издана работа B.C. Виноградова «Классические традиции иранской музыки» [М., 1982], а также защищена кандидатская диссертация С.Ф.Дашдамировой «Пути развития иранской музыкальной культуры» [М., 1985]9.

Главная цель настоящего исследования — выработка целостного представления об иранской классической музыке в аспекте двух традиций —

Данная мысль была поддержана и дополнена в работе С.Фархадовой «Муга. Монодия как тип мышления» [252: 299-308].

9 Следует отметить вступительную статью В.М.Беляева к сборнику «Персидские теснифы» (М. Музыка, 1964); также доклад на эту тему — см.: В.М. Беляев Персидские теснифы. К вопросу о персидском квантитативном стихосложении // Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971. С.198-203. трактатной (рисале-и мусики) и музыкально-практической {мусики-йе дастгах) на основе общей для них категориально-понятийной сетки. Объектом является классическая иранская музыка на историческом отрезке с IX века по настоящее время, культивировавшаяся в пространстве специфических правил понимания и истолкования художественных реалий. В музыкальном тексте ее жанровых образцов — дастгах и аваз — сохранились парадигмы средневековой картины мира. Несмотря на многовековой процесс эволюции циклических композиций, базовая структура иранской классики, именуемая в трактатной традиции арабским термином макам, а в современной практике — персидским майе или европейским mode — остается неизменной, залегая в фундаменте музыкальной конструкции под новыми «культурными слоями» и упорядочивая все, что происходит на ее поверхности. Она составляет внутреннюю, «скрытую» основу, обусловливая нормативность данного феномена.

Предметом исследования являются фундаментальные категории иранской классической музыки, понимаемые как система семантических связей, формирующаяся в виде тезауруса музыкальной лексики. Необходимость применения тезаурусного метода к исследованию классической музыки Востока была сформулирована В.Н.Юнусовой в исследовании «Творческий процесс в классической музыке Востока» [М., 1995] на основе тезиса о необходимости ранжирования терминологии на научно-трактатную и исполнительскую (практическую). Согласно тезаурусному подходу, терминология «должна изучаться как часть "научного аппарата", что позволит точнее определить сущность терминов и легче найти им объяснения в иных культурных традициях» [301: 29].

Эта задача остается одной из самых актуальных и первоочередных для вышеотмеченной области науки. Между тем очевидна невозможность ее всестороннего решения в рамках одного или даже ряда исследований. Поэтому автор настоящей работы останавливается на пяти фундаментальных категориях — канун, мусикн, фанн-е мусики, макам и дастгах — которые являются базовыми для осмысления иранской классики как феномена культуры и не передаются на русском языке одним словом или понятием. Некоторые из них не разъясняются в трактатной традиции, благодаря чему их понимание становится возможным только через системную связь с другими терминами и понятиями в определенном контексте.

Не менее важно, что каждая категория наполняется различными значениями в пространстве научно-трактатной и музыкально-практической традиций, где формируется специфическое пространство в виде «древа» терминов и понятий, расширяющих возможности интерпретации классической музыки. Более того, смысловое пространство многих терминов не исчерпывается одной сферой музыкального искусства, что актуализирует необходимость обращения к дополнительным источникам в поисках этого разъяснения и необходимость реконструкции отраженной в них картины мира. Поэтому для данного исследования принципиален его междисциплинарный характер. В центре внимания — проблема соположенности науки и практики, а также идея единства онтологической и методологической моделей иранской I классической музыки на определенном этапе ее эволюции.

Объект, предмет и цели исследования определили комплекс различных задач как источниковедческого, так и общего музыкально-теоретического и исторического плана. В диссертации ставятся задачи, необходимые для решения главной цели: критический анализ классификационных версий письменных источников 1Х-Х1Х веков и выделение жанра рисале-и мусики «трактата о мусики» по ряду характеризующих признаков на данном историческом промежутке; периодизация жанра «трактата о мусики» в соотнесенности с основными этапами эволюции иранской классической музыки; анализ категорий на основе перевода и исследования трактатов, не введенных в обращение на русском и европейских языках; исследование понятийно-терминологического аппарата в его системных связях на разных этапах трактатной традиции в пространстве обозначенных категорий; исследование методологии музыкальной науки IX—XIX веков; анализ звуковысотной грамматики музыкального языка школы «систематиков» (ХП1-XV) как базовой для понимания принципов макама в современной практической традиции иранской классики; исследование современной музыкально-практической терминологии иранской классики; выработка языка описания и параметров анализа мелодики циклических композиций на основе исследования практической терминологии; исследование принципа становления макама в аспекте взаимодействия базового и орнаментального слоя нормативной структуры иранского дастгаха; анализ мелодики дастгаха в аспекте проблемы взаимодействия вербальных и музыкальных структур; исследование принципов этого взаимодействия.

Поставленные цели и задачи формируют методологические основания данного исследования. Автор диссертации опирается на принцип историзма, культурологический подход и логико-смысловой подход к исследованию восточных культур, исходящий из различения интуиций смыслополагания, выраженного в различных текстах. Используется метод комплексного изучения письменных источников, который разработан в советской и российской науке. При исследовании трактатов применяется метод сравнительного анализа различных рукописных списков, тезаурусный метод, согласно которому восточный термин или понятие переводятся и раскрываются не через поиск аналогичного европейского термина, а через передачу смысла, формирующегося в системной связи с другими терминами в языке описания как отдельно взятого источника, так и определенной научной школы.

При исследовании циклических композиций дастгах автор работы опирается на выработанную в научной традиции классического периода иранской музыки синтетическую модель описания грамматики музыкального языка. Также на характерное для музыкально-практической традиции понимание мелодии как многослойной ткани в единстве основы (утока) и украшений. Это позволяет в процессе анализа музыкального текста применить методы современных редукционистских теорий (понятие Л.О.Акопяна) отечественного и зарубежного музыкознания.

Материалом исследования стали рукописи, хранящиеся в собраниях Санкт-Петербурга, Баку и Тегерана, издания критических текстов трактатов на персидском языке, отраженные в библиографическом списке. В основу анализа классических циклов иранской музыки положены расшифровки Мухаммада Массоуди (1927-1999), которые изданы в Тегеране в последние годы и представлены в соответствующем разделе библиографии.

Работа состоит из введения, шести глав, заключения, словаря терминов теории и практики иранской классической музыки и тезауруса музыкальной лексики, библиографического списка и двух приложений. Библиографический список подразделен на 3 основные рубрики и 3 подрубрики. Список включает 553 наименований, из них 237 — на восточных и западноевропейских языках. В приложениях представлены нотные образцы с анализом дастгаха Шур, а также таблицы, в которых отражена инструментальная версия классических циклов основоположника тегеранской школы Али Акбара Фарахани (род. 1821).

В главе 1 — «Иранская классика в аспекте проблем онтологии и методологии» — обосновывается позиция автора, согласно которой основной характеризующей чертой ближне-, средневосточной трактатной традиции IX— XIX веков являлось ее органическая связь с музыкальной практикой. Выявляются две различные методологические стратегии классической и постклассической музыкальной науки; иранская классика рассматривается в аспекте лексического и парадигматического уровней музыкального текста. В первом разделе — «Классика как музыкальный текст» — анализируется лексический слой классической музыки в аспекте проблемы трансмиссии народной и профессиональной музыкальной традиций, обосновывается особое место классики в системе традиционной музыки. Рассматривается вопрос о «каталогизации» типовых мелодий в трактатной традиции, проблема нотной фиксации музыкальных форм и жанров, среди которых пишдарамад, дарамад, чахармезраб, гуше, тасниф и ренг. Во втором разделе — «Классика как музыкальная картина мира» — исследуется парадигматика музыкального текста, связанная с феноменом макама в аспекте проблемы стилевого единства иранской классики с жанровыми образцами ближне-, средневосточной традиции в целом. Рассматриваются факторы формирования черт единства исламской культуры, обоснованные в работах А.Б.Джумаева, С.Х.Насра, Л.Л.Фаруки, Н.Г.Шахназаровой, а также в логико-смысловой теории (А.В.Смирнов) на основе понимания культуры как «способа смыслополагания» и «процессуальной картины мира», которая обнаруживается во всех ее сегментах; отмечается фундаментальное значение концепции «единства бытия» для развития всех сфер иранской культуры классического и постклассического периода, ее значение для формирования музыкальной картины мира; предлагается реконструкция музыкальной картины мира иранской классики в виде онтологической и методологической моделей.

В главе 2 — «Канун: правила науки и практики» — исследуется смысловое поле категории канун в иранской культуре, обосновывается релевантность рассмотрения классической музыки с каждой из двух сторон — с позиции правил, прописанных в музыкальной науке, и правил, практикуемых в различных инструментальных и вокальных школах классической музыки. В первом разделе — «Управление между двумя планами художественной вещи» — выявляется понимание правил в иранской музыкальной культуре, определяется их специфика в соотнесенности с концепциями красоты. Исследуется специфика правил как управления между внешним и внутренним планами художественной вещи. Определяется понимание нормативности как внутреннего плана художественной вещи, связанного с представлениями о скрытой божественной природе Красоты, а импровизации как внешнего плана, связанного с представлениями о множественности сотворенного мира; обосновывается роль космологических доктрин и процессуального логически-временного описания творения в формировании музыкальной картины мира в обеих традициях иранской классической музыки. В подразделе — «Творчество как поиск и свидетельствование Красоты» — исследуется парадигма средневекового художественного творчества в различных текстах музыкальной культуры. Во втором разделе — «Правила в трактатной традиции классической музыки» — решается проблема классификации и периодизации источников по классической иранской музыке на основе анализа языка описания, методологии и предмета средневековой науки. Выстраивается концепция взаимодействия трактатной и музыкально-практической традиций, которая далее раскрывается в каждой из последующих глав работы. На основе критического анализа классификационных версий, известных в современной музыкальной науке, автором работы предлагается собственная классификация источников и выделяется жанр «трактата о мусики», в котором происходило становление научно-категориальной сетки, отражающей реалии музыкальной практики. Разрабатывается теория двух грамматик музыкального языка, созданных на базе перипатетической традиции (аль-Фараби, ар-Рази, аль-Амули) и философии суфизма и ишракизма (аль-Урмави, аш-Ширази, Мараги). В подразделе — «К вопросу об эволюции классических жанров» — анализируются трактаты постклассического периода, дающие основание проследить за эволюцией циклических композиций исходя из анализа описания простых и сложных мелодических структур; предлагается периодизация этапов эволюции классических жанров иранской музыки.

В Главе 3 — «Категория мусики в X—XIX веках» —■ предметом исследования становится не музыка, а мусики как слово, термин и феномен, а также трансформация смыслового пространства данного понятия. Для этой цели привлекаются источники, среди которых рукописи, критические издания, переводные тексты. Данная категория исследуется в рамках двух периодов — классического и постклассического. В первом разделе — «Понятие мусики в классический период» — исследуется два значения термина мусики, способы суждения о мелодии, способы составления дефиниций, содержание данных дефиниций, смысловое пространство терминов лахн и 'гтм. Выявляется связь операциональных и субстанциальных терминов. Автором определяется закономерность смыслообразования понятий на основе действия двух пар метакатегорий как базовых для теоретического мышления: 'асл—фар' «основа—ответвление» и захир—батин «явное— скрытое», роль операциональных терминов в формировании тезауруса музыкальной лексики, все системные связи категории мусики, представленные в тезаурусе музыкальной лексики. Рассматривается вопрос о началах мусики как науки, анализируются термины, указывающие на виды мелодий в зависимости от наличия или отсутствия метра, вокального или инструментального исполнения, формы сопровождения. Во втором разделе — «Понятие мусики в постклассический период» — изучается трансформация данного понятия в трактатах периода правления династий Сафави и Каджар, исторические и контекстуальные причины смысловой трансформации данного термина, влияние суфизма на формирование мистического языка описания, пришедшего на смену рационалистическому. В подразделе — «Мусики и образ ангельского славословия» — в контексте коранического образа ангельского славословия и ряда поэтических и литературных источников эпохи Сафави исследуется музыкальная доктрина, начало которой связано с периодом правления иранской шиитской династии Бундов (934-1055) в Багдаде и трактатами «Братьев чистоты», рассматривается идея превосходства вокальной музыки над инструментальной, исследуются истоки образа ангельского славословия, исходящие из Ветхого Завета и византийской музыкальной эстетики, обращается внимание на двойственное значение термина мезраб, указывающего как на плектр, так и на сачок для ловли птиц и рыб, анализируется мотив пойманной «сачком»-плектром мелодии, доносящейся от ангельского славословия, а также графические изображения, отражающие на страницах рукописей трактатов выработанные в иранской культуре пространственные представления о райском саде.

В Главе 4 — «Фанн-е мусики как средневековая концепция музыкального искусства» — исследуется категория фанн-е мусики, вводится в научное обращение концепция музыкального искусства Абд аль-Кадира Мараги на основе перевода, комментария и исследования фрагмента трактата Макасед ал-алхан «Назначения мелодий» в контексте других источников об иранском искусстве. Содержание трактата анализируется как многослойный текст, в котором одновременно передаются сакральная и реальная истории музыкального искусства. В первом разделе — «Парадоксы концепции Абд аль-Кадира Мараги» — рассматриваются все случаи несогласованности в логике внешнего сюжета, анализируется реальная историческая составляющая текста как ценнейшего источника по истории развития иранской и, шире, исламской классической музыки в совокупности четырех исполнительских школ — дамасской, багдадской, табризской и андалусской. Во втором разделе — «История как единство двух сюжетов» — исследуются взаимообусловленность внешней — исторической и внутренней — сакральной сюжетных линий, анализируются нарушения в логике повествования в аспекте гетерогенности истории музыкального искусства, исторической хронологии и функционального ранжирования имен, обосновываются причины обращения

Мараги к порицаемому хадису, передающему эпизод музыкального действа в присутствии пророка Мухаммада. В подразделе — «Категория "музыкальное искусство" в аспекте семантических связей» — обосновывается сопряжение исторической концепции Мараги с логикой образования центрального понятия фанн-«искусство», которое не разъясняется в самом тексте. Анализируется соотнесенность понятий фанн-е мусики и сана 'ат-е мусики, исследуется смысловая трансформация арабских терминов в контексте персидской лексики, составляется тезаурус исследуемой категории.

В Главе 5 — «Макам в классической традиции иранской музыки» — исследуется макам как феномен классической иранской музыки в целостности двух традиций. Предпринимается анализ трактатов X—XVII веков и мелодики нормативной структуры иранского дастгаха Шур, решается ряд задач по выявлению методологической модели средневековой теории макама и ее соотнесенности с онтологическими параметрами иранской классики в жанре дастгах. Анализируются различные подходы к теории ладовой системы иранской классической музыки, в частности, в аспекте связи со строем инструмента на материале трактатной и современной музыкальной традиции.

В первом разделе — «Понятие макам в трактатной традиции» — исследуется феномен неэксплицируемости макама в средневековых трактатах, анализируются современные дефиниции, развивается тезис о существовании различных теорий макама, обосновывается предположение о связи двух грамматик музыкального языка с реалиями ирано-арабской и среднеазиатской традиций классической музыки. Обосновывается возможность понимания элементов звуковысотной грамматики как макама, или «целого», подробно описываемого в аспекте его «частей». Выявляется и исследуется синтетическая модель описания музыкального языка в теории школы «систематиков» (XIII—XV), теория музыкального тона, категория макам представляется в виде тезауруса операциональных и субстанциальных терминов. В первом подразделе — «Принципы организации звуковысотной грамматики музыкального языка» — анализируется семнадцатиступенный строй уда, на основе которого, начиная с аль-Урмави, строилась синтетическая (динамическая) модель грамматики музыкального языка, расшифровывается музыкальная система, анализируется ее метафорическое определение «рассыпанного жемчуга», или дурр-е муфассал. Во втором подразделе — «Музыкальный тон как единица, или система отношений» — исследуется теория музыкального тона школы «систематиков», где он понимается как единственная единица музыкального языка, переживающая определенные состояния (ахвал). Анализируются разные дефиниции предмета музыкальной науки, показывается связь между его пониманием и методологией. Теория музыкального тона исследуется в аспекте исламской атомистической теории времени и пространства. Данная проблематика разрабатывается на материале «Комментария к "Кругам" [аль-Урмави]», который впервые вводится в научное обращение. В третьем подразделе — «Музыкальный тон как осмысленность» — исследуется оппозиция терминов саут—нагме, или музыкальный тон как осмысленность, противопоставленная бессмысленному звуку. Анализируется необходимое и достаточное условие трансформации звука в музыкальный тон, его понимание как «осмысленности», возникающей в соотнесенности «между двумя тонами» (байн ан-нагматайн). В четвертом подразделе — «Составление, соединение и сопряжение единиц» — исследуются различные состояния музыкального тона как единственной единицы музыкального языка относительно суммы единичного: первое состояние (хал) музыкального тона, передаваемое в термине та 'лиф-составление и описываемое субстанциально как интервал-бу 'д (буквально «удаленность»); второе состояние музыкального тона, определяемое в термине дэ/сам -соединение и субстанциализирующееся в понятиях кием и адвар, другими словами, тетрахорда (пентахорда) и звукоряда; наконец, третье состояние музыкального тона, определяемое в термине изафа-сопряжение и субстанциализирующееся в понятии макам.

Анализируются системообразующие признаки для звуковых соединений-адвгу? и макамат. В пятом подразделе — «Макам как "основа-корень"» — исследуются источники постклассического периода, содержащие первые экспликации термина макам, указывающие на область скрытого: 'асл — «основа-корень», 'сшн — «воплощенность» и ма 'на — «смысл». Анализируется специфика понимания метакатегории «основа—ответвления» в иранской классической музыке. Во втором разделе — «Макам в музыкальном тексте дастгаха Шур» — исследуется процесс становления макама во взаимодействии базового и орнаментального слоя музыкального текста. Обосновывается правомерность обращения к методике анализа музыкального текста, выработанного в современных редукционистских теориях (понятие Л.О.Акопяна). Анализируя музыкальный текст дастгаха Шур, автор работы обосновывает релевантность применения таких оппозиций как базовая структура—пролонгации или базовый слой—орнаментальный слой, смысловые события—звуковые события, парадигматика—синтагматика, сильная мелодическая синтагма—слабая мелодическая синтагма. В первом подразделе — «Макам как процесс: принципы становления» — исследуется принцип макама как парадигматической системы логически-нормативной структуры классического цикла, определяемой термином радиф. Выявляется специфика становления макама, не связанная с интонационно-тематическим ядром, а основанная на базовых интервальных структурах и их комбинаторике в каждой из мелодий цикла. Обосновывается язык описания музыкального текста на основе исследования практической терминологии и анализа ряда таких понятий как агаз (букв, «начало»), ист, или ист-е моваггат (букв, «остановка, временная остановка», мотагаййер (букв, «изменяющийся), хатеме (букв, завершение) и шахед (букв, «свидетель»). Исследуется логика становления макама в границах отдельно взятой мелодии. Анализируется структура мелодического высказывания, отмечается, что мелодическая ткань порождается как эмпирически данное «третье» от сопряжения двух слоев текста — базового и орнаментального. Исследуются смысловые события, которые протекают на парадигматическом уровне текста, в слое музыкального языка и звуковые события — как совокупность орнаментальных пролонгаций базовой структуры. Во втором подразделе — «Виды пролонгаций и их характеристики» — исследуются два вида пролонгаций -— нисходящие — от временного тонального центра к постоянному и восходящие — от постоянного тонального центра ко временному. Выводится принцип расширения и сжатия пространственно-временных масштабов, классифицируются все способы украшения тонов базовой структуры, выделяются и разъясняются основные орнаментальные фигуры, распространенные как в вокальной, так и инструментальной практике иранской классики, анализируется характер соединений тон-центров с орнаментальными фигурами на основе выделения двух типов — явного тон-центра, не связанного с орнаментальной фигурой, и скрытого — соединенного с орнаментальной фигурой как слитным, так и раздельным способом. В третьем подразделе — «Визуализация смысла» — реконструируется визуальная модель логически-нормативной структуры дастгаха Шур в аспекте смысловых событий, исследуются глубинные основания во взаимодействии суфизма и музыки, отразившиеся в теории музыкального тона. В четвертом подразделе — «Макам и экстрамузыкальный смысл» — исследуется экстрамузыкальный смысл макама, который интенсивно разрабатывался постклассической трактатной традицией. Реконструируется экстрамузыкальный смысл двенадцати макамат. Критически анализируются методы интерпретации системы соотнесенностей в современной науке.

В главе 6 — «Дастгах: слово, термин и музыкальный жанр» — исследуются словарный, терминологический и категориальный уровни понятия дастгах на материале уникальных персидских рукописей постклассического периода и жанровых образцов классической музыки. Автор рассматривает термин дастгах как системную сетку, анализирует различие подходов к изучению данного феномена. В первом разделе — «Понятие дастгах в персидских трактатах ХУЛ—XIX веков» — лексема дастгах исследуется как слово и термин на материале персидских рукописей постклассического периода, выделяются четыре значения термина дастгах в трактатах ХУШ-Х1Х веков. Во втором разделе — «Радиф и бадиха: взаимодействие нормативной структуры и экспромта» — феномен дастгах исследуется в аспекте составляющих его феноменов, во взаимодействии которых рождается циклическая композиция. Исследуется понятие и феномен радиф в современной теории и практики иранской классической музыки, выявляется сущность импровизации в классическом цикле, характер взаимодействия нормативной структуры и экспромта. Анализируются и классифицируются мелодии-гуше на основе ряда параметров. Рассматриваются исторические корни экспромта в смежных сегментах культуры. Выявляются черты общности и различий. В третьем разделе — «Мелодии-гуше: взаимодействие вербальных и музыкальных структур» — решается проблема взаимодействия музыкальных и вербальных структур на материале мелодий с неупорядоченным метром. Разрабатываются параметры анализа для их применения к широкому спектру типологически родственных явлений в традиционной иранской (и исламской) музыке. Анализируется синтаксическое строение мелодий со свободным метром и определяется степень их зависимости от структуры поэтического текста, основанного на квантитативном стихосложении (аруз)\ выявляются принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур, трансформирующих метрику стиха и порождающих феномен метрически неупорядоченного музыкального текста. Результаты исследования обобщаются автором в специальных таблицах. В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы дальнейшего изучения классической иранской музыки как целостности трактатной и музыкально-практической традиций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики"

Заключение

В результате исследования обобщены научные представления о взаимодействии трактатной и музыкально-практической традиций. Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной иранистике, а также в научной литературе на русском языке.

1. Введены в научное обращение тексты (главы, разделы, фрагменты) и проблематика следующих трактатов:

1) Рисале дар 'ипм-и мусики («Трактат в познание мусики») Анонима XVI века;

2) Рисале-и мусики («Трактат о мусики») и Рисале-и дар байан-е шенахтан-е нагамат («Трактат о способах различения мелодий») Амирхана Коукаби (XVII);

3) Шарх-е адвар («Комментарий к "Кругам" [аль-Урмави]») и Макасед ал-алхан («Назначения мелодий») Абд аль-Кадира Марата (Х1У-ХУ);

4) Дар илм'и мусики («В познание мусики») Шамс ад-Дина Мухаммада Амули (ХШ—XIV);

5) Бехджат ар-рух («Красота Духа») Абд аль-Момина Сафи ад-Дина Джурджани (XVII);

6) анонимный трактат конца XVIII века Бехджат ал-кулуб («Красота Сердец»).

Большинство из перечисленных источников не изданы и хранятся в рукописных фондах.

2. В результате критического анализа классификационных версий источников ГХ-Х1Х веков представлена классификация, в основу которой положен только один принцип — жанровая характеристика источника. Выделен жанр рисале-и мусики (араб, рисала ал-мусика), или «трактата о мусики», отражающий реалии музыкальной науки и практики.

3. Разработана проблема эволюции и периодизации жанра рисала на основе исследования языка описания, предмета и методологии музыкальной науки. В результате выделены три основных периода, два из которых делятся на определенные этапы:

1) ранний период (УП1-1Х);

2) классический период (X—XV), состоящий из двух этапов: X— XII и Х1П-ХУ века;

3) постклассический период (XVI-XIX), также из двух этапов: ХУ1-ХУН и XVIII—ХЕХ века.

4. В результате исследования жанра рисала классического периода выявлены две звуковысотные грамматики музыкального языка:

1) аналитическая, таксономическая модель описания в теории Абу Насра Мухаммада аль-Фараби, Фахр ад-Дина Рази, Шамс ад-Дина Мухаммада Амули, основанная на понимании мелодии как предмета музыкальной науки и на методологии перипатетической традиции;

2) синтетическая, динамическая модель описания в теории Сафи ад-Дина аль-Урмави, Кутб ад-Дина аш-Ширази и Абд аль-Кадира Мараги, созданная под влиянием философии суфизма и ишракизма на основе понимания музыкального тона и его состояний как единственной единицы и предмета музыкальной науки.

5. На базе исследования жанра рисала разработана проблема жанровой эволюции иранской классической музыки устной традиции на историческом промежутке Х-Х1Х веков. Основные этапы эволюции классических циклов предстают в следующем порядке:

1) Х-ХШ — период кристаллизации музыкально-поэтических жанров, основные из которых газал и касыда;

2) XIII—XV — период формирования таких инструментальных и вокально-инструментальных циклов как зарбейн, 'амал, ноубат-е мураттаб, наши, мурасса и др.;

3) XVI—XVII — попытка их описания как системы таркибат, или последовательности мелодий на основе выделения функций начального и заключительного тона мелодического движения;

4) XVIII—XIX — период формирования четырех основных классических циклов иранской музыки — Раст-Панджгах, Чахаргах-о-Мохалеф, Хумайун-о-Дугах, Хусейни-ва-Сегах и двенадцати I последующих образцов жанра дастгах — Раст-Панджгах, Нава-и Нишабур, Хумайун, Махур, Рахаб, Шур-о-Шахназ, Чахаргах-о-Мохалеф, Сегах, Дугах, Аширан, Забул и Нейриз.

6. Исследована категория канун в аспекте двух значений — как «правила науки» и «правила практики». Выявлена специфика понимания данной категории как управления между внешним и внутренним планами музыкального (художественного) текста; показана соотнесенность внутреннего плана с представлениями о скрытой природе Красоты, которые выражены в пространственных космологических моделях.

7. Исследована проблема трансформации категории мусики на материале трактатов классического и постклассического периода.

1) Выявлено смысловое пространство мусики в совокупности двух значений — лахн как мелодии и благозвучной структуры и <илм как науки.

2) На основе исследования ряда дефиниций мусики как мелодии и науки выведен тезаурус данной категории в единстве операциональных и субстанциальных терминов, показана природа их взаимосвязи: а) часть терминов соотносятся через указание на «вещь» и ее свойство (качество) или состояние; б) некоторые термины обусловлены, так называемыми, логико-смысловыми отношениями, отражающими специфику арабского языкового мышления.

3) Показана амбивалентная природа понятия лахн на основе словарного и терминологического значений.

4) Систематизирован корпус терминов, указывающих на виды мелодий в зависимости от свободного и упорядоченного метра, вокального или инструментального исполнения, наличия или отсутствия поэтического текста и инструментального сопровождения.

5) Показаны способы суждения о мелодии на основе внешнего описания и логического определения; пути осмысления понятия мусики в западной и иранской музыкальной традициях.

6) Введен в научное обращение корпус постклассических источников, раскрывающих понятие мусики как мелодии в сопряжении г с образом ангельского славословия.

8. Исследована категория фанн-е мусики на историческом промежутке XIII—XIX веков трактатной традиции; показана смысловая трансформация понятия на промежутке XIV—ХГХ веков.

1) Введена в научное обращение и исследована средневековая концепция музыкального искусства на материале трактата Абд аль-Кадира Марата «Назначения мелодий» в контексте других источников по иранскому искусству.

2) Выявлена и проанализирована специфика средневековой концепции музыкального искусства в единстве внешней — реальной и внутренней — сакральной сюжетных линий.

3) Выработан тезаурус категории фанн-е мусики в виде системной сетки, включающей иерархически выстроенный ряд терминов.

9. Исследована категория макам в целостности научно-трактатной и музыкально-практической традиций.

1) Введена в научное обращение средневековая теория макама школы «систематиков» (XIII—XV) в аспекте синтетической звуковысотной грамматики музыкального языка; показаны этапы структурных «состояний» музыкального тона, а также обнаружено и проанализировано соответствие этих состояний принципу становления макама в музыкальном тексте иранской классики.

2) Введена в научное обращение и исследована теория музыкального тона классического периода научно-трактатной традиции на материале «Комментария к "Кругам" [аль-Урмави]», созданного Абд аль-Кадиром Мараги; а) выявлено понимание музыкального тона как «осмысленности», противоположенной бессмысленному звуку; б) показана обусловленность теории музыкального тона школы систематиков исламской атомистической теорией времени и пространства, отражающей «процессуальную картину мира» (А.В.Смирнов); в) обоснована роль последней как глубинного основания для решения проблемы суфизм и музыка.

3) Показана целостная картина систематизации звуковых структур макам (шадд)-аваз—шу 'бе—гуше на историческом промежутке ХП1—XVII веков и определена роль и характер взаимосвязи звуковых структур макамат в данной системе.

4) Исследован принцип макама в иранском классическом цикле типа дастгах: а) выявлена логика становления макама как вневременной «основы-корня», или базовой структуры на парадигматическом уровне музыкальной композиции; б) показаны принципы взаимодействия базового слоя с промежуточным орнаментальным слоем музыкального текста; в) дифференцированы орнаментальные фигуры и выявлен характер их взаимосвязи с тон-центрами мелодического высказывания; г) определена системообразующая роль базовых интервальных структур и выявлен принцип комбинаторики в аспекте деривации музыкального текста

10. Исследована категория дастгах на материале трактатной и музыкально-практической традиций.

1) Установлены четыре значения термина дастгах в теории постклассического периода.

2) Показана системная связь терминов дастгах, радиф и бадиха.

3) Выявлены смысловые уровни термина радиф, обосновано его понимание как нормативной структуры цикла: а) систематизированы мелодии-гуше на основе ряда параметров; б) выявлены принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур в мелодике дастгаха Шур; в) выработаны параметры языка описания данного взаимодействия для типологически родственных мелодий с неупорядоченным метром.

4) Исследован феномен исполнения экспромтом — бадиханавази, а также специфика взаимодействия двух видов экспромта с базовой структурой классической композиции.

11. Реконструирована музыкальная картина мира иранской классики в аспекте онтологического и методологического единства, обусловливающего релевантность понимания данного феномена как целостности трактатной и музыкально-практической традиций.

12. Выявлена амбивалентная природа пяти фундаментальных категорий — канун, мусики, фанн-е мусики, макам и дастгах. Каждая из них является базовой для осмысления иранской классики и не передается на русском языке одним словом или понятием. Смысловое пространство данных категорий, представленное автором работы в виде тезауруса музыкальной лексики, как правило, формируется значениями, указывающими на область науки и практики. Некоторые из них не эксплицируются в трактатах, благодаря чему их понимание становится возможным только через системную связь с другими терминами в определенном контексте. В пространстве научно-трактатной и музыкально-практической традициях каждая категория раскрывается в виде «древа» терминов и понятий, расширяющих возможности интерпретации классической музыки.

Результаты настоящей работы могут быть применены в исследованиях по типологически общим феноменам классической и традиционной музыки ближне-, средневосточной музыкальной традиции. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по традиционной музыке Ирана, музыкальной культуре Ближнего и Среднего Востока, в целом «внеевропейских» музыкальных культур. Ряд положений работы может быть учтено при исследовании смежных областей культуры, в частности, философии, филологии и изобразительного искусства. Перспектива исследования видится по пути:

1) расширения категориальной сетки на базе дальнейшего исследования источников и введения их в научное обращение;

2) составления тезауруса музыкальной лексики в рамках отдельно взятых источников;

3) разработки системы их объединения в единый тезаурус классической и постклассической музыкальной науки;

4) расширения теории двух грамматик музыкального языка сферой метроритмической грамматики, которая намеренно не затрагивалась в данном исследовании;

5) углубления теории макама анализом ряда циклических композиций иранской классики в аспекте исследования промежуточного орнаментального слоя.

Словарь и тезаурус традиционной иранской музыки А абджад — буквенная система обозначения музыкальных тонов на основе арабской графики аваз (араб. мн.ч. авазат; перс, авазе, мн.ч. авазха) — 1) звуковая структура 2) пение 3) структурная единица мелодии в иранском дастгахе, равная одному полустишью авазе — 1) вокальная мелодия с неупорядоченным метром 2) см. аваз (1) авази — звук агаз — начальный тон мелодического движения адвар (мн.ч. от дайре), азан — призыв к молитве аксам (см. кием) алат — общее название музыкальных инструментов алфаз (мн. ч. от лафз) алхан (мн. ч. от лахн) — 1) мелодии (мелос) 2) мелодичное благозвучное пение амал (араб, амал) — 1) область проблем музыкальной практики в классической теории музыки (X—XV); 2) название средневекового музыкального жанра амалиййат (см. амалиййат-е мусики) амалиййат-е мусики — музыкальная практика арбаб-е сана'ат-е амалиййе — музыканты-исполнители аруз (араб, аруд) — система квантитативного стихосложения, основанная на чередовании долгих и кратких слогов асват (см. соут) асл (араб. мн.ч. усул) — основные звуковые структуры аханг — 1) метрически упорядоченная мелодия с текстом 2) персидский эквивалент арабского лахн (см. лахн) ахвал ан-нагам (араб.) — состояния музыкальных тонов как количественные отношения между ними, выраженные в определенной пропорции ахвал-и алхан — состояния мелодий ахвал-и нагамат (см. ахвал ан-нагам) ахвал-и азмине — состояния временных промежутков между тонами Б бадиханавази — принцип исполнения экспромтом бакиййа — полутон бардапгг — вступительный раздел азербайджанского мугама-дастгаха бахр-е усул — метроритмические основы бейт (ар.байт) — стих из двух полустиший бозгуй — инструментальный раздел узбекского и таджикского макомов боланди — высокие тоны бу'д (ар. мн.ч. аб'ад) — интервал как «удаленность от центра» бу'д зи-л-арба'а— кварта бу'д зи-л кулл — октава бу'д зи-л кулл арба'а — ундецима бу'д зи-л кулл марратайн — двойная октава бу'д зи-л кулл хаме — дуодецима бу'д зи-л-хамс — квинта В вакт — момент времени ватар — струна Г газал — 1) поэтическая форма; 2) музыкально-поэтический жанр 3) раздел вокально-инструментального жанра тасниф гамм ^атт) — звуковая структура лада гина' — пение, песня гиран -— низкость, низкий гурухнавази — ансамблевое исполнение гуше (перс. мн.ч. гушеха) — 1) звуковая структура 2) типовое название мелодии в нормативной структуре радифа д дайре (араб, давр; мн.ч. адвар, даваир) — 1) звукоряд в пространственной модели «круга» 2) метроритмический период, ограниченный цезурой данг — тетрахорд в звуковой структуре лада дарамад — вступительный раздел музыкального жанра дастгах дастан (мн. ч. дастанха; дасатин) — 1) ладок, лигатура 2) метрически упорядоченные музыкальные структуры дастгах — 1) музыкальный жанр 2) многочастная циклическая музыкальная композиция 3)совокупная звуковая структура джам' (араб. мн.ч. джама'ат) — способ соединения грамматических единиц музыкального языка (тетрахордов, пентахордов и октавных звукорядов) джине (араб. мн.ч. аджнас) — интервальный род, тетрахорд джоухар-и рухани — мелодия как «духовная субстанция» джуз-е миера — часть полустишья (см. миера) джумле (араб, джумла) — мелодическая синтагма, равная половине полустишья джамал — эстетическая категория этической красоты Бога 3 заман (см. вахт) зарб (мн.ч. зарбат, зуруб) — 1) удар 2) акцент в метроритмической основе 3) ритм зарбейн — средневековый музыкальный жанр зарб-и усул — метроритмической основа зийад — повышение музыкального тона зикр — поминание имен Бога в суфийском ритуале «слушания музыки» (см. ас-сама') зумзума — метрически неупорядоченная вокализация, исполняемая закрытым ртом И идракат-е мусики — постижение мелодии изафе (араб, изафа) — сопряжение ика' — учение о ритмической длительности ика'-и усул — длительность метроритмической основы илм — знание (познания) наука илм ат-таджвид — наука о коранической рецитации илм ал-кара'ат — наука о чтениях илм-и мусики — познание мусики (см. мусики) ист — заключительный тон музыкальной фразы истехрадж — извлечение мелодии, музыкального тона К каввал — певец, исполнитель суфийского ритуального «слушания музыки» кадеми — старинные песни и мелодии калима (араб.) — слово калме — речь канун (араб.) — 1) правила 2) управление между явным (внешним) и скрытым (внутренним) планами музыкального текста, канун-е 'амал — правила практики канун-е 'илм — 1) правила науки 2) правила познания кар-'амал — музыкальный жанр кари' — чтец Корана карар — укрепление в постоянном тональном центре мелодической структуры кира'а — 1) один из принятых вариантов чтения священного текста мусульман 2) ритуальная рецитация кисам (см.кисм) кием (араб. мн.ч. кисам, аксам) — часть звукоряда в диапазоне кварты или квинты кулл аз-зуруб — средневековый музыкальный жанр кулл ан-нагам — средневековый музыкальный жанр Л лалайи — колыбельные песни лафз — выговоренность, звукосочетание. лахн (араб. мн.ч. алхан) — 1) метрически упорядоченная мелодия с текстом; 2) благозвучные звуковые структуры 3) благозвучие как условие сочетаемости музыкальных тонов М ма'на — 1) смысл стиха в мелодическом высказывании; 2) звуковая структура-макам ма'рифат — чувственно-интуитивное постижение мелодии ма'рифат-е азмине — постижение моментов времени мелодического высказывания мабда — начало мелодического движения мадар — «ось вращения», или центрация мелодической структуры вокруг высотного центра маджаз — способ определения понятия в аспекте метафоры мадх (араб.) — хвалебные песни майе — 1) лад; 2) см. макам (2) макам (араб. мн.ч. макамат) — 1) звуковая структура 2) парадигматическая система 3) название жанра в ряде ближне, -средневосточных музыкальных традиций 4) место пальца на грифе инструмента 5) принцип становления классического цикла макам-е 'асл — принцип функционирования макама как базовой структуры музыкального текста маком (см. макам) ма'нави-е мусики — потаенность мусики как «знания» и «мелодии» ма'нан-е лахн — смыслы мелодии манзумат — метрическая упорядоченность мафаил — вид стопы в квантитативном стихосложении махигири — ковроткаческие песни махмулат-е моузу — предикаты субъекта маджлис — духовные, музыкальные собрания мезраб — плектр мисра — полустишье в структуре стиха (см. бейт) мод (mode) — лад (см. майе (1)) модахи — религиозная музыка моузу' — предмет познания, субъект мувазана (см. мутабака) мугам-дастгах — классический жанр в азербайджанской музыкальной традиции муджаввад — стиль коранической рецитации, характеризующийся распевным чтением с использованием мелодической орнаментации муджаннаб — малый тон в 180 центов мула'им (араб. мн. ч. мулаимат) — благозвучный мула'имат — 1) сочетаемость тонов 2) благозвучие мутанафират — 1) несочетаемость тонов 2) неблагозвучие мураккаб (араб. мн.ч. мураккабат) — сложная мелодическая структура мураттал — стиль коранической рецитации, характеризующийся размеренным чтением с соблюдением орфоэпии нормативной арабской речи мурасса — средневековый музыкальный жанр мурдашир — мужчина или женщина, совершающие обряд омовения усопшего, распевая соответствующие мелодии мусики (араб, ал-мусика) — 1) знание (познание), наука (см. 'илм) 2) благозвучная мелодия (см. лахн) 3) область средневекового квадривиума 4) музыка мусики-йе алхан (='илм-и алхан) — познание мелодий мусики-йе айанхо-и номаиш — обрядовая музыка мусики-йе 'амали — трудовой фольклор мусики-йе амийане — городской фольклор мусики-йе дармани — лечебная музыка мусики-йе дастгах — классическая иранская музыка устной традиции мусики-йе зурхане — гимнастическая музыка мусики-йе кар — трудовой фольклор мусики-йе кешаварзи — земледельческие песни мусики-йе кудак — детский фольклор мусики-йе масхаби — религиозная музыка мусики-йе махали — традиционная музыка мусики-йе назари (= илм-и назари) — знание теоретическое мусики-йе раке — танцевальная музыка мусики-йе тоусифи — хвалебная музыка мусики-йе ханегахи — музыка дарвишей мусики-йе шекар — музыка для охоты мутабака — метод «нахождения соответствия» между предметом исследования и структурой мироздания в классической исламской философии мутриб — придворный музыкант мушахиде — 1) свидетельствование Красоты как парадигма художественного творчества; 2) интуитивно-созерцательное знание Н навазанде — исполнитель на музыкальных инструментах нагам (см. нагме) нагамат (см. нагме) нагамат-е мулаим — благозвучные музыкальные тоны, мелодии нагме (араб, нагма, мн.ч. нагамат, нагам) — 1) музыкальный тон 2) мелодия назари (араб, назариййа) — теоретический, умозрительный. назира — осознанное подражание признанному авторитету как принцип средневекового литературного творчества накре — наименьшая ритмическая единица накш — средневековый музыкальный жанр накшейн — раздел вокально-инструментального жанра тасниф насаб — соотношение нарм — понижение музыкального тона насаб-е ададийе — количественное соотношение тонов нат — хвалебные песни нашид-е араб — средневековый музыкальный жанр низам-и нагамат — порядок следования тонов низамихони - исполнение текстов на поэзию Низами нисбат (араб, нисба) — соотнесенность ноубат (араб, наубат) — принцип последовательного исполнения мелодий ноубат-е мураттаб — средневековый музыкальный жанр ноухе — траурные песни и плачи п панджтар — современный иранский струнный плекторный инструмент парде (перс. мн.ч. пардеха) — 1) звуковая структура (см. макам, шадд) 2) ладок струнного инструмента пардеха-и 'асл (см. макам-е 'асл) пасти — низкие тоны пишдарамад — инструментальный жанр пишроу — средневековый инструментальный жанр Р раем — способ научного описания мелодии рах — музыкальные структуры с упорядоченным метром радиф — 1) логический ряд нормативных мелодий 2) принцип последовательной реализации мелодических структур в дастгахе рент — 1) инструментальный музыкальный жанр 2) инструментальный

раздел иранского дастгаха рисале (араб, рисала, мн.ч. рисалат) — трактат рисале-и мусики (араб, рисала ал-мусика) — 1) трактат о мусики 2) средневековый литературный жанр рихте — раздел средневекового музыкального жанра тасниф рубай — поэтическая стихотворная форма С сабаб — обозначение стопы в квантитативном стихосложении (см. аруз) саз (мн.ч. сазха) — общее название музыкальных инструментов сазанде — исполнитель на струнном музыкальном инструменте сакил — музыкальный ритм сама'а — ритуальная суфийская практика «слушания музыки» сана'ат-е 'ада' — ремесло исполнения мелодий сана'ат-е мусики — ремесло познания мусики сарбанд — раздел циклического средневекового жанра тасниф секл (араб, сикл) — указание на сторону «низкости» музыкальной системы соут (араб, саут, мн.ч. асват) — 1) звук (см. авази) 2) раздел средневекового циклического жанра тасниф Т табакат (ед.ч. табака) — разряды тетрахордов и пентахордов таджвид — орфоэпическая норма или правила чтения Корана та'зийе — народно-мистериальный театр тазйин — мелодическая орнаментация, украшение такнавази — принцип сольного исполнительства таксим — инструментальный жанр арабской классической музыки талават (см. тилава 2) талим-е та'лиф — учение о составлении мелодий та'лиф — вопросы составления мелодий та'лиф-е алхан (см. та'лиф) танини— целый тон тар — струнный плекторный инструмент таране — 1) городская лирическая песня 2) разновидность циклического средневекового жанра тасниф тараннум — метрически неупорядоченная вокализация без текста тараф — одна из двух сторон музыкальной системы, также интервалов и тетрахордов (пентахордов) тараф-е хеддат — сторона высокости тараф-е секл — сторона низкости та'риф — определение мелодии таркибат (см. мураккабат) — система сложных мелодических структур в трактатах XVII—ХЕК веков тартиб — упорядоченность тартил — нормативная структура в практике коранической рецитации тасбих — превознесение имен Бога тасниф — 1) лирическая песня 2) городская лирическая песня 3) вокальноинструментальный музыкальный жанр тиз — высокость, высокий тилава (араб.) — 1) идея совершенной коранической рецитации как теоретическая норма 2) см. кира'а (2) У уд — струнный плекторный музыкальный инструмент устад (мн.ч. устадан) — учитель, мастер усул — метроритмическая основа Ф фар' (мн.ч. фуру') — производные звуковые структуры форуд — заключительная мелодическая синтагма в структуре циклической композиции форудамад — нисходящий вид мелодического движения X хадд — логическое определение хал (мн.ч. ахвал) — состояние тонов в аспекте сочетаемости и несочетаемости хамд — восхваление имен Бога хананде — певец хане (см. хона) — 1) ладок струнного музыкального инструмента 2) раздел узбекского и таджикского макома харакат-е нагамат — движение музыкальных тонов хатеме — заключительный тон мелодической структуры хеддат (араб, хиддат) — указание на сторону «высокости» музыкальной системы хеддат-о-секл (араб, хиддат-ва-сикл) — высотность, звуковысотность хона (см. хане) хонар — искусство Ч чахармезраб — раздел иранского дастгаха Ш шадд (мн.ч. шудуд) — 1) звуковая структура. 2) музыкальный строй шахед — временный высотный (тональный) центр мелодического высказывания шу'бе (мн.ч. шу'бат, шу'аб; араб, шу'ба) — 1) звуковая структура; 2) раздел азербайджанского мугам-дастгаха шухуд — свидетельствование Красоты как парадигма средневекового художественного творчества.

Тезаурус музыкальной лексики

Категория макам в теории школы «систематиков» (аль-Урмави, аш-Ширази, Мараги).

Макам благозвучный звукоряд кием изафе тетрахорд/пентахорд сопряжение

Адвар звукоряд кием джам' тетрахорд/пентахорд соединение

Кием тетрахорд/пентахорд бу'д маджму' интервал совокупность

Бу'д интервал нагме та 'лиф музыкальный тон составление

Нагме тон саут/авази нисбат звук соотнесенность

Саут/Авази звук джисм хеддат-о-секл тело высотность

Категория фанн-е мусики в теории Абд аль-Кадира Мараги. шш (=сана 'ат-е мусики) наука Фанн-е мусики Музыкальное искусство амалиййат музыкальная практика

Сана 'ат-е мусики масале-и'илм проблемы науки 'илм-о- 'амал масале-и 'амал проблемы практики назариййа грамматика Масале-и 'илм Проблемы науки идракат постижение та 'лиф составление [мелодий] Масале-и 'амал Проблемы практики ма 'рифат чувственное постижение ада' исполнение[мелодий] Масале-и 'амал Проблемы практики ма 'рифат чувственное постижение ахвал ан-нагам состояния тонов Та 'лиф (Ибн Сина) Составление [мелодий] бахс исследование асват звуки Назариййа Звуковысотная грамматика бахс исследование

Категория мусики в теории классического периода (аль-Фараби, Ибн Сина, аль-Хаддад, аль-Урмави, аль-Амули).

Мусики (Аристотель в экспликации Марата)

Сана 'ат ремесло низам-и нагамат порядок [сочетания] тонов ма 'рифат постижение

Мусики (аль-Фараби) лахн мелодия нагам мухталиф различные тоны тартиб упорядоченность

Мусики (Ибн Сина) илм наука ахвал ан-нагам/ахвал аз-заман состояния тонов бахс рийази математическое исследование ахвал ан-нагам состояния музыкальных тонов мулаимат мутанафират сочетаемость тонов несочетаемость тонов ахвал аз-заман состояния времени нисба ал-каср нисба ат-тул укороченная соотнесенность [тонов] удлиненная соотнесенность

Мусики (аль-Хаддад) лахн мелодия маджму' ан-нагамат совокупность тонов тартиб упорядоченность

Мусики (аль-Урмави) нагамат мулаим сочетающиеся тоны лахн мелодия тартиб упорядоченность

Мусики (аль-Амули) ахвал-и алхан состояния мелодий Сана 'ат Ремесло [познания] ма 'рифат чувственное познание

Категория дастгах в теории и практике иранской классической музыки

Дастгах радиф бадиха логически-нормативная структура экспромт

Радиф гушеха тартиб мелодии упорядоченность

Список научной литературыШамилли, Гюльтекин Байджан кызы, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Литература на русском языке

2. Абдурраб А.А. Музыка в арабской культуре // Петербургское востоковедение. Выпуск 6. СПб, 1994. Сс. 169-201.

3. Абу Али Сипа. Канон врачебной науки. 4.1. М. — Ташкент, 1994.

4. Абу Наср ас-Саррадж ат-Туси. Китаб ал-макамат ва-л-ахвал. «О стоянках и состояниях» / Перевод с арабского А.Д.Кныша // Хрестоматия по исламу. М.1994.Сс. 141-167.

5. Абу Ханифа Нуман ибн Сабит. Трактаты. Перевод с арабского Р.Г.Батрова. М., 2001.

6. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

7. Агаева С. Абдулгадир Мараги и его музыкально-теоретическое наследие. Рукопись диссертации на соиск. канд. искусствоведения, М., 1979.

8. Агаева С. О вокальном искусстве средневекового Азербайджана // Вопросы художественной культуры. Баку, 1993. Сс.38—46.

9. Агаева С. О музыкальных жарах средневекового Азербайджана // Материалы научной конференции аспирантов АН Азербайджанской ССР. Баку, 1976.

10. Агаева С. Термин «мугам» в трактатах Абдулгадира Мараги // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. Сс.54—60.

11. Агаева СХ, Багиров А.Д. Трактат о музыке «Адвар» // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. Сс.87—97.

12. Агаева СХ. Абдулгадир Мараги и его музыкально-теоретическое наследие. Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. М., 1979.

13. Аганина Г.Р. Орфоэпия рецитации Корана Автореферат на соиск. кандидата филологических наук. М., 2007.

14. Азизи Ф. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. Автореферат диссертации на соиск. . доктора искусствоведения. М., 2009.

15. Акимушкин О.Ф. О придворной китабхане сефевида Тахмасба I // Средневековый Восток. М., 1980.

16. Акимушкин О.Ф. Описание персидских и таджикских рукописей Института Востоковедения. В. 10. М., 1993.

17. Акимушкин О.Ф. Средневековый Иран: культура, история, филология. СПб., 2004.

18. Акимушкин О.Ф. Заметки о персидской рукописной книге и ее создателях // Очерки истории культуры средневекового Ирана. Письменность и литература. М., 1984.Cc. 8-56.

19. Алиев А.Г. К вопросу изучения азербайджанских мутамов // Макомы, мутамы и современное композиторское творчество. Ташкент. 1978. Сс.33-41.

20. Алиев С.М. История Ирана.ХХ век. М.,2004.

21. Алиева К. Тебризская ковровая школа XVI—XVII вв. Баку. 1999.

22. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальIное и дискретное. Владивосток, 1999.

23. Аммар Ф.Х. Ладовые принципы арабской народной музыки. М., 1984.

24. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.

25. Арановский М.Г Заметки об архитектоническом слухе и музыкальной логике // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. Сс.189.

26. Арановский М.Г Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. Сс. 10-44.

27. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Исследование. М., 1991.

28. Багирова С.Ю. Проблемы мугамного формообразования. Автореферат диссертации на соиск. канд. искусствоведения. Ташкент, 1984.

29. Бартолъд В.В. Ислам и культура мусульманства. М., 1992.

30. Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971.41 .Беляев В.М. Персидские теснифы. К вопросу о персидском квантитативном стихосложении // Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971. Сс. 198-203.

31. Беляев В.М. Персидские теснифы. Вступительная статья и редакция. М., 1964.43 .Бертелъс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана. IX—XV вв. М., 1997.

32. А А.Бертелъс А.Е. О значении термина и тропа в тексте, дефиниции и комментарии // Лингвистика и методика в Высшей школе. М., 1978. Сс.108-109.

33. Бертелъс. Е.Э. Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988.

34. Бертелъс. Е.Э. Теория музыки в современном Иране // Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988. Сс. 518-524.

35. Бертелъс. Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.

36. Болдырев А.Н. Очерки из истории Гератского общества на рубеже XV-XVI вв. М., 1947.

37. Борбад и художественные традиции народов центральной и передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990.

38. Василъченко Е.В. Музыкальные культуры мира: культура звука в традиционных восточных цивилизациях. М., 2001.5А.Вахид Табризи. Джам-и мухтасар. «Трактат о поэтике». Критический текст, перевод и примечания А.Е.Бертельса. М. 1959.

39. Веймарн Б.В. Классическое искусство стран ислама. М., 2002.

40. Виноградов B.C. Классические традиции иранской музыки. М., 1982.

41. Волкова О.Ф. Описание тонов в индийской музыке // Труды по знаковым системам. Тарту, 1965.

42. Вызго Т.С. К вопросу изучения макомов // История и современность. М., 1972.

43. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980.

44. Вызго Т.С. Об одном эстетическом принципе средневекового Востока // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1978.

45. Вызго Т.С. Рашидова Д.О. О музыкально-теоретическом наследии народов Средней Азии // Общественные науки в Узбекистане. Ташкент. 1962, №3.

46. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1985.

47. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии (на материале моноди-ческой музыки народов Средней Азии). М., 1984.

48. Гафуров Б.Г. Таджики. Древнейшая, древняя и средневековая история. М., 1972.

49. Гафуров Б.Г., Касимджанов А.Х. Ал-Фараби в истории культуры. М.,1975.

50. Герцман Е.византийское музыкознание. JL, 1988.

51. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996.

52. Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.

53. Грюнебаум Г.Э. Классический Ислам. М., 1988.

54. Ю.Гулиев А. Принципы контрастности в музыкальной драматургии азербайджанского мугама. Баку.2009.

55. ГуревичА.Я. Категории средневековой культуры. М., 1982.

56. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.1Ъ. Дандамаев М.А. Иран и Средняя Азия в древности // История Древнего

57. Востока. М., 1988. Сс.246-282. 1АДаукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002.

58. Дашдамирова С.Ф. Пути развития иранской музыкальной культуры. Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. М., 1985.

59. Джани-заде Т.М. Творческая личность и канон в азербайджанских мугамах // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. Сс. 101-133.

60. Джани-заде Т.М. Художественный канон искусства «макамат» как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока // Внеевропейские музыкальные культуры. Вопросы изучения традиций. М., 1988. Сс. 6-24.

61. Джани-заде Т.М. Поэтика музыки в исламе (к постижению ритуала и музыки в суфизме) // Тело, вещь, ритуал. М.,1996. Сс. 102-109.

62. Джумаев А. Б. О категориях «действительного и потенциального подобий» в музыкальной науке средневекового Востока // Тезисы докладов конференции «Археология и художественная культура Центральной Азии». Ташкент, 1995. Сс.22—23

63. Джумаев А. Возвращаясь к естественному руслу: к проблеме нового прочтения исторических и теоретических знаний о макомате // «Шантажом сабокдары» (Материалы мастер-класса по Шашмакому). Ташкент, 2005. Сс. 64-71.

64. Джумаев А. Искусство в мире Ислама: единство принципов в многообразии проявлений // Творчество, 9, 1991. Сс. 26-28.

65. Джумаев А. Ислам и музыка // Музыкальная академия, 1992, №3.

66. Джумаев А. Музыка в системе эстетических ценностей средневекового «восточного человека» и формы ее культивирования (маджлисы) // Общественное мнение. Права человека. №1 (41). 2008. Ташкент, Сс. 121— 132.

67. Дэ/сумаев А. Наджмиддин Кавкаби Бухари и бухарская школа макамата // Тезисы международного симпозиума «Узбекистан: вклад в мировую цивилизацию. Бухара и мировая культура», б.м., 1995. Сс. 112—114.

68. Джумаев А.Б. Вопросы музыкальной эстетики в трудах ученых Среднего Востока IX—XII веков. Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. Ташкент, 1981.

69. Джумаев А.Б. Ибн Сина об общественных функциях музыки // Общественные науки в Узбекистане. 1980, № 8-9. Сс. 83-89.

70. Джумаев А.Б. Источниковедение. О задачах музыкального востоковедения Узбекистана по изучению средневековых трактатов о музыке // Общественные науки в Узбекистане, 1982, № 8. Сс. 52-56.

71. Джумаев А.Б. Общественное положение музыканта на средневековом Востоке // Музыкальное, театральное искусство и фольклор. Ташкент, 1992. Сс. 16-28.

72. Джумаев А.Б. Трактат о музыке Мухаммада Нишапури // Общественные науки в Узбекистане, 1984. № 1.

73. Джумаев А.Б. Музыкально-эстетические взгляды Абу Али Ибн Си-ны // Музыка народов Азии и Африки. М., 1984. Сс. 161—178.

74. Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

75. Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. М., 1977.

76. Еолян И.Р. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990.

77. Зиятлы С. С. К вопросу изучения средневековых музыкальных жанров // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. Сс.115-123.

78. Ибн ал-Араби. Изображение окружностей, охватывающих подобие человека Творцу и сотворенному миру // Ибн ал-Араби. Мекканские откровения / Перевод, введение, примечания и библиография А.Д.Кныша. СПб., 1995. Сс.34-86.

79. Ибн ал-Араби. Путы для готовящегося вскочить // Ибн ал-Араби. Мекканские откровения / Перевод, введение, примечание, примечания и библ. А.Д.Кныша. СПб, 1995. Сс. 86-174.

80. Ибн Араби. .Геммы мудростей / Перевод и комментарий А.В.Смирнова // Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. М., 1993. Сс. 145-288.

81. Ибн Хамдаллах Казвини. Зайл-и тарих-и гузида / Перевод и комментарий М.Д.Кязимова и В.З.Пириева. Баку, 1990.

82. Ибн Хордабех. Книга путей и стран / Перевод, комментарий, исследование, указатели и карты Н.Велихановой. Баку, 1986.

83. Ибрагимов О. Семантика макама. Автореферат диссертации на соиск. доктора искусствоведения. Ташкент, 1998.

84. Ибрагимов О А. Фергано-ташкентские макомы. Ташкент, 2006.

85. Игнатенко А. Зеркало как составляющая спекулятивной парадигматики арабо-исламской мысли эпохи средневековья // Средневековая арабская философия. Проблемы и решения. М., 1998. Сс. 210—250.

86. Избранные произведения мыслителей стран Ближнего и Среднего Востока. М., 1961.

87. Имамутдинова З.А. Коран как стилевая парадигма исламской культуры // Искусство и этнос: новые парадигмы. Казань. Материалы конференции. 2002. Сс.81-93.

88. Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. Сс. 302-318.

89. Иран. История и культура в средние века и новое время. М., 1980.

90. Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991.

91. Исмашов М. С. Ладовые особенности азербайджанской народной музыки // Ученые записки Азгосконсерватории. Баку. Серия XIII. История и теория музыки. №2 (7). 1969. Сс. 3—33.

92. Искусство тюркского мира. Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов. Казань, 2009.

93. История азербайджанской музыки. Баку, 1992.

94. Кабус-наме / Перевод, статья и примечания Е.Э.Бертельса. М., 1953.

95. Кази Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках. 1596-97/1005. Введение, перевод и комментарий проф. Б.Н.Заходера. M.-JL, 1947.

96. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги ХШ-ХУП веков. М., 1977.

97. Калинина Т.М. Сведения ранних ученых арабского халифата. М., 1988.126127128129130131132133134135136137138139140,

98. Каратыгина М.И. Ирана музыка // Музыка. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. Сс. 215-216.

99. Каратыгина М.И. Особенности развития музыкальных жанров кхайя-ля, уртыын-дуу и блюза и их функции в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки. Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. Тбилиси, 1990.

100. Кароматов Ф., Ю.Элъснер. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск четвёртый. М., 1984. Сс.88—136.

101. Кароматов Ф.М. Узбекская инструментальная музыка. Ташкент, 1972. Касимов К.А. Об одном средневековом трактате // Известия АН Азербайджанской ССР, 1957, № 1. Сс.99—101.

102. Каталог арабских рукописей Института народов Азии. М., 1964. Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972. Коран. Перевод Г.С.Саблукова. М., 1991. Коран. Перевод Н-М. Османова. Кум, 2000.

103. Крачковский И.Ю. Арабская географическая литература. Избранные сочинения. М., 1958. Т. 4.

104. Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина VIII—XI век). М., 1983.

105. Кузанов С.Г. Музыкальное мышление в аспекте проблемы онтологии музыки: Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. М., 1993.

106. Кузнецов К Арабская музыка // Очерки по истории и теории музыки. Т2. Л., 1940.

107. Культурное наследие Ирана на пороге XXI века. Материалы международной конференции по фундаментальным проблемам иранистики. М., 2001.

108. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. Душанбе, 1987.

109. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

110. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. Сс. 6-16.

111. Лотман Ю.М. К проблеме типологии культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967.

112. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. Сс. 16-23.

113. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Избранные статьи и выступления 1992-1994 гг. // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

114. Лотман Ю.М. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах// Труды по знаковым системам, Тарту, 1965.

115. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1971.

116. Лупинос С.Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) // Борбад и художественные традиции народов центральной и передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990, Сс.280-282.

117. Мамедбеков Д. К вопросу о классификации мугамов // Известия АН Азербайджанской ССР. Баку, № 1. 1963.

118. Мамедов С.А. Азербайджан по источникам XV-первой половины XVIII в. Баку, 1993.

119. Масинъон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культура и литература. М., 1978. Сс. 46-60.

120. Мастера искусств об искусстве. Т. 1. М., 1965. С. 150.153.154.155.156.157.158159160.161162.163164165166167168,

121. Матвиевская Т.П., Розенфельд В.А. Математики и астрономы мусульманского средневековья и их труды (VHI-XVTI вв.). Книги 1—3. М., 1983.

122. Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986. Матякубов О. Хорезмийские макомы. Автореферат диссертации на соиск. канд. искусствоведения. М., 1981.

123. Махди С. Аль-уд в арабской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987.

124. Михайлов Дж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986. Сс.З—20. Морозова T. Para в музыке Хиндустани. Современный период. М., 2003.

125. Музыка эпоса: сборник статей. Йошкар-Ола, 1991.

126. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. М., 1966.

127. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

128. Музыкальное мышление: проблемы анализа моделирования. Киев, 1988.

129. Мураки М. Ритм в «Трактате о музыке» Братьев чистоты // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб., 1997. Сс. 237254.

130. Низомов А. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. Душанбе, 2000.

131. Новая философская энциклопедия. М., Т 1-4.М., 2000-2001. Османов М.-Н. О. Синтаксическая структура бейта (на примере «Дивана» Хафиза) // Проблемы восточного стихосложения. М., 1973. Османов М.-Н. О. Стиль персидско-таджикской поэзии ГХ—X вв. М., 1974.

132. Очерки истории культуры средневекового Ирана. М., 1984. Персидские и таджикские рукописи Института народов Азии. М., 1964.

133. Персидско-русский словарь. (Руководитель Ю.А.Рубинчик). Т 1—2. М., 1983.

134. Петрушевский И.П. Очерки по истории феодальных отношений в Азербайджане и Армении в ХУ1-начале XVII вв. Л., 1949. Пиотровский М.Б. Коранические сказания. М., 1991.

135. Плохое Ю.Н. О двух принципах формообразования в инструментальных частях Шашмакома // Проблемы музыкальной науки Узбекистана. Ташкент, 1973.

136. Плохое Ю.Н. О рациональном в восточной профессиональной монодии устной традиции // Маком, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. Сс.94—109.

137. Плохое Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной монодии. (На материале инструментальной музыки народов Средней Азии). Ташкент, 1988. '

138. Плохое Ю.Н. Художественный канон и его преломление в узбекской профессиональной монодии // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Ташкент,1981.Cc. 175-183.

139. Плахова А.Ю. Мувашшах: проблемы лада. Автореферат диссертации на соиск. . кандидата искусствоведения. Новосибирск, 2000.

140. Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995.

141. Пригарина НИ. Индийский стиль и его место в персидской литературе. М., 1999.

142. Пригарина Н.И. Сады персидской поэтики // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995. Сс.202—242.

143. Пригарина Н.И, Аверьянов Ю.А. Ускользающая красота Юсуфа // Восточная коллекция, лето 2003. Сс. 18-30.

144. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

145. Проблемы арабской культуры. М., 1987.

146. Профессионализм в музыке устной традиции (опыт практического освоения). Хива, 1980.

147. Пурджавади. Н. Коранические изящества на собраниях Сайф ад-Дина Бахарзи // Суфизм в центральной Азии: зарубежные исследования. СПб., 2001. Сс. 77-94.

148. Раджабов А. Традиции классической музыкальной культуры эпохи Сасанидов. Душанбе, 2005.

149. Раджабов И.А. Макомы. Автореферат диссертации на соиск. доктора искусствоведения. Ташкент—Ереван, 1970.

150. Раджабов И.Р. К истории нотной письменности на Востоке // Общественные науки в Узбекистане, 1962, № 10. Сс.32—58.

151. Раджабов И.Р. Рукописные источники по истории музыкальной культуры наров Средней Азии из собрания восточных рукописей АН Узбекской ССР. Автореферат диссертации на соиск. кандидата искусствоведения. Л., 1955.

152. Раджабов И.Р., Кароматов Ф.М. Вступительная статья / Шашмаком. Т.ГТашкент, 1966.

153. Рашидова Д.А. Наджмиддин Кавкаби Бухари // История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана Туркмении и Таджикистана. М., 1972.

154. Рашидова Д. А. Трактовка термина «маком» в музыкально-теоретических трудах среднеазиатских ученых XVI—ХУЛ веков // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. Сс.47-54.

155. Рашидова Д. А. Ученый, музыкант, поэт и историк Дарвиш Али Чанги // Музыкальное, театральное искусство и фольклор. Ташкент, 1992.

156. Рейснер М.Л. Персидская лироэпическая поэзия Х-начала ХП1 века. Генезис и эволюция классической касыды. М., 2006.

157. Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (Х-ХЗУ века). М., 1989.

158. Рипка Я. История персидской и таджикской литературы. М.: «Наука». ГРВЛ.

159. Розенфельд Б.А. Астрономия стран ислама II Историко-астрономические исследования. Вып. ХУЛ, 1984.

160. Робинсон Б.У. Музыка при Сефевидском дворе: «Шахнаме» шаха Тахмаспа И Борбад и художественные традиции народов центральной и передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990, Сс. 179—182.

161. Садиг-бек Афшар. Ганун-ос-совар. Перевод с персидского, комментарий Ю.Казиева. Баку, 1963.

162. Садр ад-Дин Ширази. (Мулла Садра). Приходящее в сердце о познании господствия. (ал варидат ал-калби фи ма'рифат ар-рубубуийа). Вступительная статья, перевод с арабского и комментарий Я.Эшотса // Восток, 2002, №2, Сс. 109-133.

163. Садыкова В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Автореферат диссертации на соиск. . кандидата искусствоведения. М., 1981.

164. СазоноваН.В. Мир сефевидских тканей. М., 2004.

165. Сайфуллина Г. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань, 1999.

166. Сапонов М.А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М.,1982.

167. Сафарова З.Ю. Учение о звуке в трактатах «Китаб ал-адвар» и «Шара-фийа» Сафиадцина Урмави И Искусство и искусствознание. Баку, 1993. Сс. 75-87.

168. Сафарова З.Ю. Учение о ритме в трактате «Китаб ал-адвар» Сафиад-дина Урмави // Вопросы художественной культуры. Баку, 1993. Сс. 2238.

169. Семенов A.A. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али (ХУЛ в.). Ташкент, 1946.

170. Сергеева Т.С. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Казань, 2008.

171. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

172. Смирнов А. Культура ислама. От смысла к стилю (интервью с А.Амраховой) // Musiqi dunyasi. 2002, №1-2. Сс. 169-181.

173. Смирнов А. Что стоит за термином «средневековая арабская философия» (рассмотрение вопроса в ракурсе проблематики истины и причинности)» // Средневековая арабская философия. Проблемы и решения. М., 1998. Сс.42-82.

174. Смирнов A.B. Великий шейх суфизма. М., 1993.

175. Смирнов A.B. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М., 2001.

176. Смирнов A.B. Логико-смысловые основания арабо-мусульманской культуры. Семиотика и изобразительное искусство. М., 2005.

177. Смирнов A.B. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? Сравнительное исследование зеноновских апорий и учений раннего калама // Сравнительная философия. М., 2000. Сс. 167-212.

178. Смирнов В.А. История классической арабской философии // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. М., 2006, № 1 (42). Сс.106-113.

179. Смирнов A.B. Арабоязычный перипатетизм // http: //www.krugosvet.ru. 21.06.2009.

180. Смирнов A.B. О подходе к сравнительному изучению культур. СПб., 2009.

181. Совершенный Человек: теология и философия образа. М., 1997.231.232.233.234.235236237.238239240241242243244245246

182. Стародуб Т.Х. Эволюция типов средневековой исламской архитектуры. Автореферат диссертации на соиск . доктора искусствоведения. М., 2006.

183. Стародуб Т.Х. Пространство вне времени // Мир психологии. М., 1999. №4(20). Сс. 203-211.

184. Теоретические проблемы внеевропейских культур. М.,1983. Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Самарканд, 1983.

185. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М., 1997.

186. Тримингем Дж.С. Суфийские ордена в исламе. М., 1989. Туймова Г.Р. Религиозные музыкально-поэтические жанры в музыке крымских татар: мавлид и иляхи. Рукопись канд. диссертации. М., 2008.247.248.249.250.251.252.253.254.255,256257258259260261262

187. Тума X. X. Макам как явление // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981. Сс. 48-51.

188. Тума X. X Введение в арабскую музыку // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск четвертый. М., 1984. Сс.284-302. Удам X. «Новое творение» в суфизме // Труды по востоковедению. Тарту, 1981. Сс.98—105.

189. Фрай Р. Наследие Ирана. М., 2002.

190. Фролов Д.В. Арабская филология: грамматика, стихосложение, корано-ведение. Статьи разных лет. М., 2006.

191. Фролов Д.В. Способы определения понятий в традиционной арабской грамматике // Проблемы арабской культуры. Памяти И.Ю.Крачковского. М., 1987. Сс. 170-192.

192. Хакимов Н. Музыкальная культура таджиков. Древнейшая, древняя, раннесредневековая история. Книга I—II. Худжанд, 2004.

193. Хамид ад-Дин Кирмани. Успокоение разума. Предисловие, перевод с арабского и комментарий А.В.Смирнова. М., 1995.

194. Холопов Ю.Н. О музыке XX века (интервью с А.Амраховой) // Musiqi dunyasi, N 3-4. 2000.

195. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2006.

196. Хусайн Ваиз Кашефи. Чудеса мысли в искусстве поэзии. Вступительная статья, перевод с персидского и комментарий M.JI. Рейснер // Восточная поэтика. Тексты. Исследования. Комментарий. М., 1996. Сс. 258290.

197. Чалисова Н.Ю., Смирнов. A.B. Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персидской поэтики // Сравнительная философия. М., 2000. Сс. 245-344.

198. Чалисова Н.Ю. Персидская классическая поэтика о конвенциях описания феноменов красоты. Трактат «Собеседник влюбленных» Шараф ад-Дина Рами // Памятники литературной мысли. М., 2004. Сс. 165—249.

199. Чалисова Н.Ю. Традиция «назира-нависи» в контексте методологических установок арабо-персидской классической поэтики // Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия: тезисы докладов и сообщений. М., 1992.

200. Чалисова Н.Ю. Язык описания поэзии в трактате Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидского стихотворства» // Эстетика бытия и эстетика Текста. М., 1995. Сс. 186-202.

201. Черкасова H.JI. Para и её место в индийской музыкальной культуре. М., 1993.

202. Чунакова О.М. Пехлевийский словарь зороастрийских терминов, мифических персонажей и мифологических символов. М., 2004.

203. Шамилли Г.Б. Взаимодействие вербальных и музыкальных структур в мелодике иранского дастгаха Шур // Проблемы музыкальной науки. Выпуск 2 (5), 2009. Сс.110-115.

204. Шамилли Г.Б. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации». (К проблеме понимания и интерпретации классической музыки ислама) // Миф, Восток, XX век. СПб., 2006. Сс.З01-328.

205. Шамилли Г.Б. Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов. Автореферат на соиск. кандидата искусствоведения. М., 1996. 24 с.

206. Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана: Правила познания и практики. М., 2007.

207. Шамилли Г.Б. Концепция музыкального искусства в «Назначениях мелодий» Абд аль-Кадира Мараги. (Опыт интерпретации средневековых трактатов о музыке) // Музыкальная Академия, №4, 2008. Сс.155— 162.

208. Шамилли Г.Б. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004. Сс.68-96.

209. Шамилли Г.Б. Понятие «дастгах» в персидских трактатах о музыке XVI—XIX веков // Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Вып. I. М., 2008.Cc. 373— 387.

210. Шамилли Г.Б. Свидетельствование Красоты: опыт «музыкального прочтения» живописи эпохи Сефевидов. (К поэтике ирано-мусульманского искусства) // Материалы международного конгресса по изучению Азии и Африки (1САЫА8). 2008.Сс.618-621.

211. Шамилли Г.Б. Система мураккабат-гуше. Опыт исследования позднес-редневековых трактатов о музыке // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. Сс. 97-115.

212. Шамилли Г.Б. Трактат в познание мусикй» Анонима XVI века: метафора «семи климатов». (К проблеме интерпретации средневековых персидских трактатов о музыке) // Старинная музыка, №3 (41). 2008. Сс.22— 27.

213. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

214. Шиммелъ А. Мир исламского мистицизма. М., 1999.

215. Шукуров P.M. Азиз ад-Дин Насафи и его трактат «Зубдат ал-хакаик». — Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. Сс. 35—79.

216. Шукуров P.M. Оптический образ Красоты // Суфизм в Иране и Центральной Азии. Алматы, 2007. Сс. 56-73.

217. Шукуров P.M. Совершенство, зерцало и тайна. Некоторые замечания по поводу трактата шайха Махмуда Шабистари // Совершенный человек: теология и философия образа. М., 1997. Сс.ЗЗ 1—368.

218. Шукуров Ш. Александр Македонский: метаистория образа // Чужое: опыты преодоления: Очерки из истории культуры Средиземноморья. М., 1999. С. 33-61.

219. Шукуров Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983.

220. Шукуров Ш.М; Imago Templi. Образ Храма. М., 2002.

221. Шукуров Ш.М. Искусство и Тайна. М., 1999.

222. Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. М., 1989.

223. Шукуров Ш.М. Фаридаддин Аттар и архитектурный образ молитвы // Культурное наследие Ирана на пороге XXI века. (Материалы международной конференции по фундаментальным проблемам иранистики). М., 2001. Сс. 178-189.

224. Эвлия Челеби. Книга путешественника. М., 1967.

225. Эльснер. Ю. Превратности феномена макама: конструкции и творчество в ходе истории // Материалы международного научного симпозиума «Мир мугама» 18-20 марта 2009 г. Баку, 2009. Сс. 451-459.

226. Эфендиев O.A. Азербайджанское государство Сефевидов в XVI веке. Баку, 1981.

227. Юнусова В.Н. Арабские менестрели // Музыковедение. 2006. №5. Сс.43-48.

228. Юнусова В.Н. Ислам — музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997.

229. Юнусова В.Н. К вопросу о типологии творческого процесса (Сравнительное изучение на материале Шашмакома — Бухарский цикл и мугама — Апшеронская традиция) // Исторические взаимосвязи музыкальных культур. СПб., 1992.

230. Юнусова В.Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор) // История зарубежной музыки XX века. М.,2005.

231. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореферат диссертации на соиск. доктора искусствоведения. М.,1995.

232. Юнусова В.Н. Философско-эстетические аспекты суфизма и их отражение в музыке // Философия. Культура. Искусство. М., 1994.

233. Юсфш А. Логика мелодического мышления в условиях нестабильного текста // Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. М.,1987. Сс.96-101.

234. ЯсперсК. Всемирная история философии. Введение. СПб., 2000.

235. А — Источники по музыке: переводы и комментарии

236. Абдурахман Джами. Трактат о музыке / Перевод с персидского А.Н.Болдырева. Редакция и комментарии В.М.Беляева. Ташкент, 1960.

237. Абу Али Ибн Сша. Математические главы «Книги Знания» (Дониш-нома). Душанбе, 1967.

238. Абу-лъ-Фарадж Исфахани. Книга песен / Перевод с арабского А.П. Халидова. М., 1980.

239. Абу Наср Мухаммад алъ-Фараби. Большая книга о музыке. (Фрагменты) // Даукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухам-мада аль-Фараби. Алматы, 2002. Сс. 145—247.

240. Амирхан Коукаби (XVII век). Рисале дар ипм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись) / Перевод фрагментов с персидского языка и примечания // Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М., 2007. Сс. 388-397.

241. Аноним XVI века. Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись) / Предисловие, перевод с персидского языка и комментарий // Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М., 2007. Сс.315-361.

242. Мирза-бей. Трактат о мусики / Перевод с персидского, статья, комментарий и краткий толковый словарь средневековых музыкальных терминов Г.Б. Шамилли // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004.

243. Послания «Братьев Чистоты» // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. Сс. 262-276.

244. Тамбурист Арутин. Руководство по восточной музыке / Перевод и предисловие Н. Тагмизяна. Ереван, 1968.

245. Фараби. Книга о классификации наук (фрагменты) / Перевод и вступительная статья А.В.Сагадеева // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. Сс.259-262.

246. Аш-Ширази. «Жемчужина короны». «Наука о музыке»/ Сокращенный перевод П.Р.Раджабова // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. Сс.288-301.1.. Литература на западноевропейских языках

247. Afnan S.M. Philisiphical Terminology in Arabic and Persian. Leiden, 1964.

248. Aminrazavi M. Suhravardi and School of Illumination. Curzon Press.6.Г.

249. Andrews W. Poetry Voice, Society's Song: Ottoman Lyric Poetry. — Seattle. Universiry of Wachington Press, 1985, Pp. 36-61.

250. Arbabi F. Classical persian music, radif. — Salt Lake City, 2000.

251. Bahari E. Bihzad: Master of Persian Painting. Foreword by Annemarie Schimmel. -London- New York: I.B.Tauris Publishers. 1997.

252. Bahtiar L. Sufi. London 1976.

253. Barkisli M., Marufi M., Marufî M.-R. La musique traditionnelle de l'Iran. Les systèmes de la musique traditionelle de l'Iran (Radif) avec transcription en notation musicale occidentale / par Moussa Ma'aroufi. Teheran, 1963/1342 h.s.

254. Beljayev V. Khorezmian notation. — The Sackbut, 1924, N 1.

255. Burckhardt T. Introduction aux Doctrines Esoteriques de l'Islam. — Derain, Lyon, 1955.

256. Caron N., Sqfvat D. Musique d'Iran. Paris, 1997.

257. Caton M.-L. The classical Tasnif: a genre of Persian vocal music. 1983. б.м.

258. ChaoulliA. Les musiciens juifs en Iran aux XEXe et XXe siècles. Paris, 2006.

259. Chittick W. Microcosm, Macrocosm and Perfect Man in the View of Ibn al-Arabi // Islamic Culture. Vol. 63/1-2. Hyderabad, 1989.

260. CorbinH. Temple and Contemplation. London. 1986.

261. Cor bin H. The Man of Light in Iranian Sufism. London. 1978.

262. Corbin H. The Voyage and Messenger: Iran and Philosophy. California. 1998.

263. Denny W. Music and Musicians in Islamic Art // Asian Music, N17, 1985.

264. Djumaev A. Najm aj-Din Kaukabi Bukhari and the Maqam Theory in the 16th to the lS^Centuries // The Structure and Idea of Maqam Historical Approaches. — Tampere-Virrat. 1997. Vol.24: 27-37.

265. During J. La musique iranienne : tradition et évolution. Paris, 1984.

266. During J. The modal system of Azerbaijani Art Music // Maqam, Raga, Zeilenmelodik. Konzeptionen, Prinzipien der Musikproducktion. Berlin 1989. Pp. 133-148.

267. During J. Acoustic Systems and Metaphysical Systems in Oriental Traditions // The World of Music. Vol. XXIX. N2. 1987. Pp. 19-29.

268. During J., Mirabdolbaghi Z; Safvat D. The art of Persian music. — Washington, 1991.

269. Eisner J. Der Begriff des maqam in Agupten in neuerer Zeit // Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR. Leipzig, 1973.

270. Encyclopedia Iranica, ed. E. Yarshater. — London-New York. 1989.

271. Erlanger R. Musique la Arabe. Paris. I-Vl, 1930-1939.

272. Fallahzade M. Persian Musical Writings. The Study of Persian Musical Literature from 1000 to 1500 AD. Uppsala. 2005.

273. Farabi's Arabic-Latin Writing's on Music. Ed.by M.J.Farmer. New-York, London, Frankfurt, 1960.

274. Farhat H. The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge. 1990.

275. Farhat H. The traditional art music of Iran. Tehran, 1973.

276. Farmer H. J. Musiki // First Encyclopedia of Islam. Leiden: EJ.Brill. 1913-1936.

277. Farmer H.G. An old Moorish lute tutor // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, January 1937, London.

278. Farmer H.G. Clues for the Arabian influence on musical theory. London, 1926.

279. Farmer H.G. The History of Arabian music. London, 1967.

280. Farmer H.G. Music of Islam I I New Oxford history of music. VI. Ancient and Oriental music. London — New York — Toronto, 1960.

281. Farmer H.G. The canon and eschaquiel of the Arabs // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, April, 1926.

282. Farmer H.G. The lute scale of Avicenna // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. April, 1937.

283. Farmer H.G. The old Persian musical modes // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, January, 1926.

284. Farmer H. G. The sources of Arabian music. — Leiden. E. 1 .Brill. 1965.

285. Farmer H.G. Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century as described in the Siyahat-nama of Ewliya Chelebi. Glasgow: The Civic Press, 1937.

286. Farmer H.G. Was the Arabian and Persian Lute Fretted? // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, July, 1937.

287. Faruqi L.L. Islam and Art. Islamabad, 1988.

288. Faruqi, L.L. An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms. — Westport, Conn.: Greenmood Press, 1981.

289. Feldman W. A Musical Model for the Structure of the Ottoman Gazel // Edebiyat, n.s. 1987. P 71-89.

290. Frye R. Islamic Iran and Central Aisa (VII^-XU01 centuries). London. 1979.

291. Gerson-Kiwi E. The Persian doctrine of Dastgah-composition: a phenome-nological study in the musical modes. Tel-Aviv, 1963.

292. Godwin J. Music, Misticism and Magic. New York-Arkana. 1987.

293. Guettat M. La musique classique du Magreb. Paris. 1980.

294. Islamic Religios Music // New Grove Dictionary of Music and Musicians. — New York. 1980.

295. Jarge S. La musique arabe. Paris, 1977.

296. Joshi G. Understanding Indian Classical Music. Bombey, 1977.

297. Kuckertz J., Massoudieh M.-T. Musik in Busehr (Sud-Iran). München, 1976.

298. Le Livre de sciene. V. II. Physique, mathimatiques. Traduit per Mohammad

299. Achenna et Nenri Massi. Paris. 1967.

300. Maqam, Raga, Zeilenmelodik. Konzeption. Prinzipe en der

301. Musikproduktion. Berlin. 1989.

302. Massoudieh M.-T. Manuscripts Persians Concernant la Musique. Cataloque par Mohammad Taghi Massoudieh. RISM, Band xll, München. — G.Henle Verlag. 1996.

303. Massoudieh M.-T. Tradition und Wandel in der Persischen Music des 19. Jahrhunderts. Regensberg : Gustav Bosse, 1973.

304. Miller L. Music and Song in Persia. The Art of Avaz. — Curzon Press. 1998.

305. Miller L. Persian music. Salt Lake City, 1991.

306. Miller L. Persian music: a study of form and content of Persian avaz, dastgah & radif. Salt Lake City, 1995.

307. Modir H. Model and interpretation in Iranian classical music: the performance practice of Mahmoud Zoufonoun. Publisher: 1986. 6.m..

308. Molla Sadra Shirazi. Le Livre des penetrations métaphysiques. Edited andtranslated by H.Corbin. Verdier, 1988.

309. Muhammad ibn Abd al Hamid al-Ladhiqhi. Ar-risalah al-Fathiah //d'Erlange. La musique arabe. V. IV. Paris. 1939.

310. NattleB. The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context. Illinois: Elephant & Cat. 1992.

311. Nattle B., Foltin B. Daramad of Chahargah. Practice of Persian Music. Detroit. 1972.

312. Nelson K. The Art of Reciting the Qur'an. Austin. 1985.

313. New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

314. Nicholson R.A. Studies in Islamic Mysticism. Cambridge, England, 1921.

315. Noory S. The Persian music tradition (in Iran) under Qajar and Pahlavi dynasties. 6.m. 1998.

316. Pacholczyk J. Sufyana Musiqi the Classical music of Kashmir. Berlin. 1996.

317. Robson J. Tracts on Listening to Music / Oriental Translation Fund, n.s., vol. 31. London, Royal Asiatic Society. 1938.

318. Savory R. The Principal Offices of the Safawid State during the Reign of Tahmasb I (930-81/1524-76) / Iranian Studies. Studies on Isfahan. Vol. VII. Parti, 1974.

319. Shamilli G. An Unknown Persian Treatise on Music Behjat al-Qulub II Arts and Crafts in the Muslim World. Istanbul. 2008. Pp.447-459.

320. Shamilli G. From Kitab al-Advar to Behjat al-Qulub-. Principles of Speculation in the Iranian Philosophy of Music during XTH-XVIII C. I I Safi ed-Din Urmavi. Proseeding of the international on. Tehran. 2005.

321. Shamilli G. Treatise on Music of Mirza-bey. Translation and commentary I I Turkish Music Quarterly. University Baltimor-Mariland, V 5, N 2—3, spring-summer, 1992.

322. ShehadiF. Philosophers of Music in Medieval Islam. Leiden, 1995.

323. Shiloah A. The Arabic concepts of mode I I Journal of the American Musi-cological Society XXXIV, spring, 1981 N 1.

324. Shiloah A. The Epistle on Music of the Ikhwan as-Safa / Documentation and the Studies Series N3. Tel-Aviv: Tel-Aviv University and the Council for Culture and Art, 1978.

325. Shiloah A. Theory of music in Arabic writings (900—1900). Descriptive Catalogue of manuscripts of Europe and USA. Munich 1979.

326. ShimmelA. Mustical Dimentiones of Islam. Aalen. 1979.

327. Tabar H. Les transformations de la musique iranienne au début du XXe siècle (1898—1940): les premiers enregistrements en Iran. Paris, 2005.

328. Takeshita M. Ibn 'Arabi's Theory of the Perfect Man and its Place in the History of Islamic Thought. Tokyo, 1987.

329. Talai D. A New Approach to the Theory of Persian Art Music. The Padif and the modal system. Tehran, 1993.

330. The Cambridge History of Iran. — Cambridge. 1968.

331. The Encyclopedia of Islam, Vol. I—VI. — Leiden-London-New York, 1960-1991. ç

332. The Nurbakhsh Treasury of Sufi Terms. A Compedium of the Mistical Terminology of the Sufis. Vol. I-IV, L. 1983-1985.

333. The Radif of Mirza Abdollah. A Canonic Repertoire of Persian Music. Notation and Presentation by Jean During. Tehran, 2006.

334. Tourna H. The maqam phenomenon an Improvisation technique in the music of the Middle East // Ethnomusicology, № 25, Pp. 38-48.

335. Welch S.C. A King's Book of Kings. An Album of Miniatures of Tah-masp's Manuscript of the Shahnameh. Tehran. 2000.

336. Wijdan Ali. What is Islamic Art? Mafraq. Jordan. 1996.

337. Winter J.J. Persian science of Safavid times. — The Cambridge History of Iran. The Timurid and Safavid Periods. V.6. Cambridge, 1986.

338. Write O. The modal system of Arab and Persian music a.d. 1250-1300. / London oriental series. V.28. Oxford, 1978.

339. Yar-Shater E. Affinities Between Persian Poetry and.Music Studies in Art and Literature of the Near-East in Honor of Richard Ettinghausen, edited by P.S. Chelkowski. New-York, 1974.

340. Yung A. The maqam principle and the cyclic principle in the Uzbec-Tajic Shashmaqam // Maqam, Raga, Zeilenmelodik. Konzeptionen, Prinzipi-ender Musikproduktion. Berlin, 1989. Pp. 200-216.

341. Zonis-Mahler E. Classical Persian music: an introduction. Cambridge, 1973.

342. Ш. Литература на восточных языках

343. Abbasi R. Huwiyat-i musiqi-ye milli-yi Iran va sazha: az aghaz ta imruz. Tehran, 1381/2002.

344. Asadi H. Az "maqam" ta "dastgah" // Faslname-ye musiqi-ye Mahoor, 1380/2001, N11.

345. Asadi H. Radif Deconstructed: a Theoretical Perspective / Radif of Persian Music on Setar: Interpreted&Performed by Yusef Forutan. Tehran, 2004.

346. Asari M. Shinakht-i musiqi-ye melli-ye Iran: az agaz ta imruz. Stanford, 1997.

347. Ayatollahi. Ziba va zibai dar honar // Miras-e Farhang-e Iran dar astane-ye gorn-e XXI. Moscow. 2001. ,

348. Bahar. MI Sabk-shinasi. V 1-3. Tehran, 1369/1990.

349. Bahman Kazimi Huviyat-i milli dar taranahha-yi aqvam-i Irani. Tehran, 1380/2001-2.

350. Bakixanov T. Azsrbaycan va Iran musiqicilarinin qarsiliqli alaqslari. Baki. 2006.

351. Bardakci M. Maragali Abdoulkadir. Istanbul, 1986.

352. Barkeshli M. La musique traditionnelle de l'Iran .Tehran, 1963.

353. Barkeshli M. Sharh-e radif-e musiqi-ye Iran. Tehran, 1973.

354. Barumand N., Mirza Abd Allah. Radif-i Mirza Abd Allah bara-yi tar va sihtar. Tehran, 2006.

355. Danishpajuh M-T. Numune-i az fahrist-i asar-i daneshmandan-e Irani va Islami dar ghina va musiqi. 6.m.6.r.

356. Dehkhoda A. Loghatname. Tehran. 1993.

357. DehlaviH. Payvand-i shir va musiqi-ye avazi. Tehran, 1379/2000.

358. Farhat H. Dastgah dar musiqi-ye Irani. Tehran, 13 80/2001.

359. Farmer H-J. Tarikh-e musiqi-ye Khavarzamin. (Iran-e bozorg va sarzaminho-i mijavar) ta sokut-e helafat-e Abbasian. Taijume-i B.Bashi. Tehran, 1366/1987.

360. Gazimihal M.R. Ulkelerde kopuz ve tereneli sazlarimiz. Ankara, 1975.

361. Hacibsyof U., Mashrutahchi K. Azrabaycan xalq musiqisinin asaslan. — Tehran: Intisharat-i Dunya, 1367/1988.

362. Hafiz-zadah M. Tarikh-i hunar va musiqi: az gharha ta talarha. Tabriz, 1381/2002.

363. Hakikat A. Tarikh-e honarho-i melli va honarmandan-e Iran. (Az kohntarin zaman-e tarih ta payan-e dovr-e Kajariyye, az Mani ta Kamal alMolk). Tehran, 1369/1990.

364. Hamidi H. Hasht bihisht: majmuah-yi az musiqi-ye mahalli-ye Iran. Tehran, 1375/1996.

365. Haym S. Farhang-e yekjeldi Farsi-Ingilisi. Tehran, 1377/1999.

366. Ismailpur A. Musiqi dar tarikh va Quran. 1368/1989. 6.m..

367. Karimova-Karimisad S. Azarbaycan vs Iran "cahargah" mugam dsstgahlari. Baki, 2004.

368. Khalegi R. Nazar be musiqi. Tehran, 1370/1992.

369. Khaliqi R. Musiqi-yi Irani. Nashr-i Kitab. 1364/1985. 6.m.

370. KhaliqiR. Sarguzasht-i musiqi-ye Iran. Tehran, 1384/2002.

371. KhanlariZ. Farhang-i adabiyyat-e farsi-e dari. Tehran, 1348.

372. Kitab-i Mahur: majmuah-i maqalat-i musiqi. Tehran, 1370/1991.

373. Kiyani M. Dastgah-e Shur. Radif-e Mirza Abdulla. Bar asas-e ravayat-e Nur Ali Borumand. Tehran, 1369/1990.

374. KiyaniM. Haft dastgah-i musiqi-ye Iran. Tehran, 1368/ 1989.

375. LashkariM. Radif-e avazho-i Irani. Tehran, 1369/1990.

376. Lutfï M. Chaharumin kitab-i sal-i shayda: majmuah-i maqalat-i musiqi: vizhah-i Islam va musiqi. Tehran, 2000.

377. Lutfi M. Kitab-i sal-i shayda: Majmu maqalat-i musiqi vizhah-i pazhuhish dar farhang-i Iran. Washangtun Di. Si. 1372/1993.

378. Furugh M. Nufuz-i ilmi va amali-i musiqi-yi Iran dar kishvarha-yi digar. Tehran 1354/1975.

379. Mallah H. Payvand-i musiqi va shir. Tehran, 1367/1988.

380. Mallah H. Tarikh-i musiqi-ye nizami-ye Iran. Tehran, 1354/1975-6.

381. Maref R. Sharh-e advar Safi ad-Din Urmavi ba muqaddima-i dar tarikh-i musuqi-e Iran. Tehran. 1383/2004.

382. MassoudiehM. Musiqi-i mazhabi-i Iran. Tehran, 1367/1988.

383. Massoudieh M. T. Radif-e avaz-e musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-e Mahmud Karimi. Kitab-i awal: avanevisi va tajziye va tahlil. — Tehran, 1376/1997.

384. Massoudieh M.T. Radif-e avaz-e musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-e Mahmud Karimi. Tehran, 1379/2000.

385. Mirat-e TJshshaq. // Бертельс А.Э. Суфизм и суфийская- литература. Избранные труды. М. 1965.

386. Moin M. Farhang-e farsi. Jeldho-i I-VI. Tehran. 1974, 1975.

387. MonzaviA. Fahrist-e nusha-i hatti-e farsi. Jeld-i V. Tehran, 1973. Musiqi-ye dastgah-e Iran. Radif-e Mirza Abdulla. Ravayat-e Nur Alikhan

388. Borumand. Tehran, 1379/2000.

389. Musiqi-e dastgah-e Iran. Radif-e Mirza Hossein-qoli be ravayat-e Ali Akbar Shahnazi. Neveshte-e Darvish Pirniyakan. 2001.

390. Nizhad Z. Latifah-yi nahani: guzidih-yi guftuguha va guftarha-yi Ustad Muhammadriza Shajariyan va naqd va nazarhay-yi dar barih-yi u va asarish. Tehran, 1383/2004.

391. Ogel B. Türk kültür tarihine giri§. Ankara, 1991.

392. Oztuna Y. Abdülgadir Meragi. Ankara, 1988.

393. Pand-Sokan . Ed. C.Balay, C.Kappler, Z.Vesel. Tehran, 1995.

394. Razani A. Sher va musiqi va saz va avaz dar adabiyat-e farsi. Tehran, 1961.

395. Razi A. Haft Iklim. Kalkutta, 1963.

396. Sami Sh. Kamus al-Alam. Istanbul. Jeld V. 1899.

397. Simnani M. Taranah va taranahsarayi dar Iran: sayri dar taranahha-yi milli-i Iran. Tehran, 1998.

398. Sipanta S. Tarikh-i tahawul-i zabt-i musiqi dar Iran. Isfahan, 1366/1987.

399. Sipanta S., Iftikhar M. Ghashmandaz-i musiqi-yi Iran. Tehran, 1383/2004.

400. Sharh-e Istelahat. Be kalam-i Rabino de Borgomale. Taijume-I M. Mef-tah // Abd al-Momin Safi ad-Din. Bekhjat ar-Ruh — Tehran. 1968.

401. Sharifiyan M. Ahl-i matam: avaha va ayin-i sugvaridar Bushihr. Tehran, 1383/2004.

402. Shahzad F. Arghanun saz-i falak: pizhuhishi dar musiqi sunnati-ye Iran. Isfahan, 1376/1997.

403. Tajvidi A. Musiqi-yi Irani: muqaddamah, chahargah, Humayun va bayat-i Isfahan va taranahha va ahangha-yi bikalam. Tehran, 1370/1992.

404. Talai D. Radif of Mirza Abdulla. Tehran, 1379/ 2000.

405. Vahdani R. Radifsazi-yi musiqi-yi sonnati-yi Iran. Radif Aga Ali Akbar Farahani. Tehran. 1376/1997.

406. Vaziri A. Avazshenasi musiqi-e Iran. Tehran, 1369/1990.

407. Vaziri A. Dastur-i tar. б.м., б.г..

408. Азэрба.чан тарихи. Бакы, 1993.

409. Айатуллахи. Зиба ва зибаи дар хонар. Мирас-е фарханги Иран дар астане-и горн-е XXI. Москоу, 2001.

410. Бэдэлбэ.ли Ш. ИзаЬлы мусиги лугэти. Бакы, 1969.

411. Эбдулгасымов В. Азэрба.чан тары. Бакы, 1989.

412. Имрани Р. Мугам тарихи. I чилд. Бакы, 1998.

413. Исма}ылов М.С. Азэрбащчан халг мусигисинин жанрлары. Бакы, 1984.

414. Исма.ылов М.С. Азэрбащчан халг мусигисинин мэгэм ва мугам нэзэри^эсинэ дайр елми-методик очерклэр. Бакы, 1991.

415. Мэммэдов A.C. Орта эср мусиги нэзэри^'эчилэрин бэзи рисалэлэри // Елми эсэрлэр. Бакы, № 1, 1973. Сс. 19-33.

416. Мир ат-е ушшак (критический текст) // Бертельс А.Э. Суфизм и суфийская литература. Избранные труды. М., 1965.

417. Низами Гэнчэви. Мэхзан эл-асрар. Критический текст А.Али-заде. Баку,1960.

418. Низомов А. Таърих ва назарияи Шашмаком. Душанбе, 2003. Хакимов. Н. Шашмаком дар карни XX: анъана ва навовари. Хучанд, 2006.

419. РачабовА. Борбаднома. Душанбе, 1989.

420. Рачабов А. Маданияти мусики точик дар асрхои XHI-XIV. Душанбе, 1988.

421. Рачабов А. Нагмие-и ниегон. Душанбе, 1988.

422. Рачабов И.Р. Макомлар масалатига дойр. Ташкент, 1963.

423. Сэфэрова 3. Азэрба.анын мусиги елми. Бакы, 1988.

424. Тэрбгуэт. М. Данишмэндани Азэрба.чан: керкэмли елм вэ сэнэт адамлары. Бакы, 1987.

425. Ширази А. Хафт ахтар. М., 1974.

426. Шушински Ф. Азэрба.чан халг мусигичилэри. Бакы, 1985.

427. А — Источники по музыке: издания критических текстов и транскрипций арабографичных рукописей

428. Abd al-Momin Saß al-Din. Behjat ar-Ruh. Tehran, 1968.

429. Abd al-Qadir ihn Ghaybi Maraghi. Maqasid al-alhan. — Tehran, 1344/1966.

430. Abd al-Qadir Maraghi. Jam al-alhan. Be ehtemam-e Taki Binesh. -Tehran 1366/1987.

431. Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. — Tehran, 1370/1991.

432. Abu Ali Ibn Sina. Jumu' ilm al-musiqa // Ibn Sina Abu Ali. Kitab ash-Shifa'. Kairo, 1956.

433. Abu Nasr Farabi. Musiqi al-Kabir. Tarjume-i Dr. A.Azarnus. — Tehran 1368/1989.

434. Al-Farabi. Kitab al-musiqi al-kabir (Grand book on Music) / Ed. With an Int'roduction by E.Neubauer // Institute for the History of Arabic—Islamic science at the J.W.Goethe University. Series C. Facsimile Editions. Vol.61. — Frankfort am Main, 1998.

435. Al-Farabi. Kitab Ihsa' al- Iqa'at / Neubauer E. Die Theorie vom Iqa': Übersetzung des Kitab Ihsa'al-Iga'at von Abu Nasr al-Farabi, П // Oriens.34. 1994, 103-173.

436. Forsat ad-Doule al-Shirazi. Bukhur al-Alhan: dar ilm-i Musiqi va nisbat-e an aruz. Be ehtemem-e M.Ramsari. Tehran, 1347.

437. Ibn Sina Abu Ali. Jumu' ilm al-musiqa // Ibn Sina Abu Ali. Kitab ash-Shifa'. Kairo. 1956.

438. Ikhwan al-Safa. Risala fi-l-musika // Rasail Ikhwan as-Safa ya Khullan al-Vafa. V. I Kair.1928. Pp. 132-180.

439. Kamal al-Din Ali ben Muhammad Me 'mar, (Binai). Risale dar Musiqi. Bamoqaddime-I Darvish Safavat va Taqi Binesh. Tehran, 1368/1989.

440. Kutb al-Din Shirazi. Durrat al-Taj li-Gurrat al-Dabaj. Ed. Mishkat. Vol. I. — Tehran, 1317-1320 /1938-1941.

441. Muhammad Nasir ben Jafar Forsat (Forsat al-Doula Shirazi). Buhur al-Alhan dar ilm-i musiqi va nesbat-e an ba aruz. Be ehtemem-e Muhammad Ramsari. б.м.. 1369/1990.

442. Muhammad Nishaburi. Risalah-i Musiqi, ed. Danishpajuh M., Majallah-I Yagma// Haftad Saligi-yi Fairukh, -1344/1965. Ss. 99-103.

443. Muhammad Nishaburi. Risalah-i Musiqi, ed. A.Puijawadi // Ma'arif, per.l2N 1-2, Tehran, 1374/1995. Ss. 32-70.

444. Safi al-Din Al-Urmavi. Kitab al-advar fi ma'rifa al-nagam ya-l-advar.1. Kairo. 1986.

445. Safi al-Din al-Urmavi. Sharafiyeh Treatise. Manuscript by Safi al-Din Ormavi — musician of 7th century A.H. Tehran, 1383/2005.

446. Se risalah-i farsi dar musiqi. Tehran, 1992.

447. Shams al-Din Muhammad Amuli. Nafais al-Funun fi Arais al-Uyun. Tehran, 1379/1959.

448. Yusuf abu Yakub al-Kindi. Muallafat al-Kindi al-musikiyya. Bagdad, 1962.

449. Зайнулобидин Хусайни. Канун-и илм-и ва амал-и мусики. Душанбе, 1987.

450. Мир Мвхсун Нэвваб. Визухул-эргам. Шэрхлэр З.Сэфэрованындыр. Бакы, 1983.

451. Наджмиддин Кавкаби ал-Бухари. Рисола-и мусики. Рисола дар баени дувоздах маком. Тахия, тахкик ва тавазехот ба калам-и А.Раджабов. Душанбе, 1985.

452. Б — Рукописи трактатов о мусики

453. Abd al-Momin Saß al-Din Jurjani. Behjat ar-ruh. — Az-AMA Э1, № 31/710,694; Az-AMA Э1, M-4486; РФ-СПб ИВР, B-1844.

454. Abd al-Qadir Maraghi. Jam' al-alhan. — Tr-Ink, № 3644.

455. Amir-khan. Risalah-i bahr-e shenahtan-i nagamat. — Az-AMA Э1, Б-5006;

456. Amir-khan. Risalah-i musiqi. — Az-AMA Э1, Б-5006.

457. Anonim XV. Risalah dar bayan-i ta'rif-e ilm-i advar va vajh-e tasmiyya-i an. РФ-СПб ИВР, В 2257.

458. Anonim XVI. Risalah dar Ilm-i musiqi. Az-AMA Э1, M-251.

459. AnonimXVII. Advar. РФ-РНБ, THC-135.

460. Anonim XVII. Risalah az ilm-i musiqi. РФ-СПб ИВР, B-3983.

461. Anonim XVIII. Behjat al-qulub. Az-AMA Э1, M- 446.

462. Anonim XVI-XVIL Risalah-i nagamat РФ-СПб ИВР, C-l861.

463. Anonim XVI1. Risalah-i advar. РФ-РНБ, THC-135.

464. Anonim. Dar bayan-i ilm-i musiqi va danestan-e shu'bat-e u. — Ir-KMDT, № 2591/4.

465. Anonim. Risalah dar ilm-i musiqi. Ir-KMDT, № 2214.

466. Anonim. Risalah dar ilm-i musiqi. — Ir-KMM, № 3534.

467. Anonim. Risalah-i maqam. РФ-СПб ИВР, C-693.

468. Anonim. Risalah-i maqamat. РФ-СПб ИВР, B-2408.

469. Darvish Ali Changi. Risalah-i musiqi. — Az-AMA Э1, fc-222.

470. Darvish Ali Changi. Risalah-i musiqi. РФ-СПб ИВР, D-403.

471. Fayzulla Nayini. Risalah-i musiqi. — Az-AMA Э1, B-3951.

472. Khaji al-Rahman Saif al-Din Gazvini. Risalah dar bayan-e davazdah maqam. РФ-СПб ИВР, P-l 185.

473. Khojakaloni Khorasani. Risalah al-mosammi al-maqamat al-aliye. — РФ-СПб ИВР, B-2257.

474. Kutb al-Din Shirazi. Durrat al-taj. Tr-Ikk, № 867.

475. Mirza-bey Risalah-i musiqi. — Az-AMA Э1, A-232.

476. Muhammad ihn Mahmud Nishapuri. Ilm-i musiqi. РФ-СПб ИВР, C-612.

477. Najm al-Din Koukabi al-Bukhari. Risalah-i ilm-i musiqi-ye asrar. РФ-СПб ИВР, B-2257.

478. Nizam al-Din Ali-shah Ubeyhi (?). Muqaddima al-usul. — Ir-Ku, F-1079.535.

479. Safarchi. Risalah-i mousum be karamiyye-i doure. — РФ- СПб ИВР, B-1844.

480. Saß al-Din Urmavi. Kitab al-advar. Tr-Iak, №1598; Az-AMA МП, N 535; CUL, №306; GB-OBL, № 385; GB-OBL, №521; Tr-INK, №3653, №3654; D-SBL, №105; Ir-KMM, №1; NL-LUL, №175.

481. SeydL Risalat al-latife. Tr-ITKS, № 3459.

482. Shams al-Din Muhammad Amuli. Dar ilm-i musiqi. — Az-AMA Gl, № 5235.

483. В — Аудио-источники с буклетами

484. Alizade Н. Sokhani kutah-i piramun-i radif va dastgah. M.CD 237.

485. Мансуров Б. Байаты-Шираз. — ВФГ Мелодия. Д-00023186.

486. Radif-e avaz-i musuqi-ye sonnati-ye Iran. — CD No.125-126- 1127-128129;

487. Radif-e setar be ravayyat-e va ejra-ye ostad Yusuf Forutan. — M. CD-171.

488. Nouruz. Setar-e Ata Djankuk.— 925/3-т.