автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Пути развития музыкального театра Египта (вторая половина XIX - первая четверть XX века)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Оганесян, Марина Вартановна

ВВЕДЕНИЕ.

ШВА I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА ЕГИПТА.

ГЛАВА П. МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

САЛАМЫ ХИГАЗИ.,.

ГЛАВА Ш. ТВОРЧЕСТВО СЕЙИДА ДАРВИША - НОВЫЙ ЗГДО РАЗВИТИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ЕГИПТА ( 20-е годы XX века).

ЗЖЛКЯЕНИЕ.

СПЖШ РЮПОЛЬЗОВАННСЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Оганесян, Марина Вартановна

Теория и практика мирового театра XX века выдвинули проблемы востоковедного театроведения в ряд наиболее актуальных проблем науки о театре. В наши дни современная театральная культура неотделима от судеб сценических искусств стран Азии, Африки и Латинской Америки. Идейно-эстетические искания современных деятелей европейского театра как в сфере драматургии, так и сценической интерпретации, испытывают на себе ощутимое влияние древних театральных систем народов Азии и .Африки, как и в свою очередь современный театр афро-азиатского мира во многом осваивает и претворяет опыт ранее далеких для него европейских театральных культур.

Изучение сложных и разнохарактерных процессов взаимопроникновения и взаимодействия театрального искусства разных народов, начавшихся во второй половине XIX века и особенно активно развивающихся в XX веке - времени крушения мировой колониальной системы и выхода молодых государств стран Азии и Африки на путь суверенного развития - по существу еще только начинается. Целенаправленному и глубокому освоению этих процессов во многом препятствует, в частности, и недостаточная изученность собственно театральных систем народов Азии и Африки. Это относится, в первую очередь, к идейно-эстетическим истокам национальной театральной традиции, ее многомерной специфике, жизни древней традиции в условиях современности. В ряду этих проблем тема настоящего исследования, посвященного одной из малоисследованных областей арабской культуры - путям становления профессионального музыкального театра Египта второй половины XIX - начала XX века, представляется весьма актуальной.

Театр в Египте, существует с древних времен. Возникал он повсеместно: у бедуинских костров, на площадях и кофейнях, во дворах частных домов, где ширмой-экраном служил кусок полотна. Театр ощутимо давал знать о себе в старинных народных обрядах, в занимательных историях рассказчика "аль-хаккавати", за ширмой кукловода и в бессмертных сказках "Шахразады". Источником сюжета этих театрализованных представлений служил арабский фольклор. Сказки и новеллы, пережив процесс секуляризации, со временем заняли свое место в жанре комедии, а высокая патетика и любовные истории, соответственно,-в трагедиях и музыкальных драмах. Именно арабские сказки явились той драматургической первоосновой, на которой сформировалась и в дальнейшем "пышно расцвела" египетская драматургия.

Медленно, но поступательно театр в Египте рос, развивался, набирал мощь, трансформируясь из народных театрально-зрелищных форл в современное профессиональное искусство.

Театр - искусство динамичное. Это искусство должно быть ясным по логике, и оптимально доступным по форме. Именно в силу обязательности этих компонентов: театральные представления в Египте, в отличие от художественной литературы, игрались и играются преимущественно на разговорном арабском языке с вкраплением многих местных диалектов, что делало спектакли более доступными и понятными для зрителя.

Таким образом, театральное искусство Арабского Востока, в частности, Египта, представляет собой результат сложной исторической эволюции. Это особый органичный "сплав" классической арабской литературы и фольклора,музыки, танца и пантомимы, искусства странствующих сказителей, вобравший в себя разнообразные средства художественной выразительности,свойственные искусству арабских народов.

Популярность театрального искусства в Египте обусловлена не только его доступностью и своеобразным синтезом различных видов искусетв,близких художественному мышлению народа,но и его идейной направленностью»Именно театру,больше чем другим искусствам,принадлежит особая роль в осуществлении коренных социальных сдвигов в общественной жизни Египта,консолидации народа в антиколониальной борьбе за национальную независи -мость и социальный прогресс1.

Однако.при всей своей художественной и общественной знаг чимости,многообразии проявлений и самобытности^при всей популярности и признании у народа,арабский национальный,в частности, музыкальный театр,наиболее органичный для народов Арабского Востока,слишком долго оставался "белым пятном" в исследовании истории египетской культуры,йлу практически не было посвящено ни одного серьезного научного исследования.Конечно же было бы ошибочно согласиться с утверждением,что театра как такового в Египте не существовало,Западноевропейскими исследователями театра,а также историками было разработано множество теоретических концепций,согласио которым арабский театр -явление неорганичное,не свойственное художественному творчеству Арабского Востока.Считалось,что театр в Египте до соприкосновения с европейской цивилизацией,находился в зачаточном состоянии,а в дальнейшем явился неким производным от театра европейского. * Эта версия полностью перечеркивала наличие зрелищных форм на Арабском Воетоке,сугубо народный характер и неповторимую самобытность издавна функционирующего зрелищного искусства Египта,Сторонники вышеназванной концепции це

1.Эта позиция может считаться правомерной лишь в отношении театра европейского типа; ликом и полностью отвергали способность народа к созданию собственной национальной театральной культуры,Этот,на первый взгляд,упрощенческий подход западных буржуазных исследователей к культуре страны и, в частности^ ее театральному искусству; имел глубоко продуманный идеологический подтекст:а именно - нивелировку эстетических и художественных ценностей духовного наследия арабских народов, Этот европоцентристский подход, по существу, не менялся; он в зависимости от обстоя -тельств менял формы своего выражения. Так, американский исследователь Дж,Ландау считает ¿что" арабский театр в истинном смысле этого слова не имел своего лица вплоть до XIX века,Это можно было объяснить тем,что у народов,с которыми арабы поддерживали связи,не было хорошо развитого театрального искусства,"*

Это суждение ученого, на наш взгляд, не совсем точно,так как еще задолго до завоевания Египта Александром Македонским (331г. до н,э;) в прибрежном районе страны в основном проживало греческое население, основавшее город Александрию;

Что касается другой,утвердившейся на Западе концепции, то ее приверженцы емкое понятие "восточный театр" отождествляли лишь с понятием театрального искусства Японии,Индии,Китая и лишь изредка Персии и в новейшее время Турции;

Кроме указанных концепции,существовала еще одна,согласно которой возникновение театра в арабском мире практически невозможно из-за существенных языковых трудностей,а именно отсутствия единого разговорного,одновременно понятного для всех, языка,Однако и этот довод опровергло время;Безусловно,языковая проблема,создавдая определенный "барьер" между зрителем

I. Landau J.M. Studies in the Arab theatre and cinema. Philadelphia, 195Q, p. 35. и актером,существенный фактор для арабских стран,где,как известно, наряде с классическим языком употребляется множество диалектов и региональных наречий«И тем не менее,едва ли этот барьер мог затянуть на целые столетия рождение арабского профессионального театра.

Существует еще одна версия, отрицающая наличие театрального искусства в Египте - так называемая "теория четырех конфликтов", принадлежащая тунисскому ученому Мухаммеду Азизе .Согласно этой концепции, драматургические жанры могут возникнуть в обществе,в котором имеет место конфликтная ситуация»Наличие четырех конфликтных ситуаций Мухаммед Азиза подкрепляет примерами греческого театра.Первый конфликт - "вертикальный"-есть борьба за утверждение человеческого "я".Протест и борьба личности против "высшей" субстанции - воли бога("Прометей" Эсхила).Второй конфликт - "горизонтальный" - борьба индивидуума против условностей общества,в котором он живет (".Антигона" Софокла).Третий конфликт - "динамический" - борьба индивидуума с роком,предопределенностью историиС'Персы" Эсхила).Четвертый - "внутренний" - человек сам есть источник своих удач и трагических событий ("Эдип" Софокла) .Мухаммед Азиза считает, что в мусульманском мире,где все в боге и все от бога,в котором ислам определяет все социальные,политические и общественные устои жизни,подчиняет волю,разум мусульманина божественной воле Аллаха,не могут возникнуть подобные конфликтные ситуации.*

И наконец,еще один наиболее "веский" довод,которого придерживается большинство арабских исследователей - это табу; наложенное кораном на некоторые формы художественного твор-1^

I» Aziza M. Regards sur le théâtre arabe contemporaine.Tunis, 1970, p. 31. чества, в частности на лицедейство.Но ведь известно,что тем же кораном был наложен запрет и на шахматы, азартные конные состязания, игру в кости и нарды, то есть на все то, чем испокон веков славился Восток и что нашло отражение в ранней арабской литературе. Была также предпринята попытка объяснить отсутствие театра запретом исполнения ролей женщинами. Но ведь в ряде стран Востока,в частности,в японском театре "Но", "Кат-буки", а также в китайском, женщины не принимали участия.А во времена шекспировского театра и еще ранее в античном - древнегреческом и древнеримском-женские образы создавались мужчинами-актерами. Этот же принцип, свойственный сценическим искусствам Востока (например Индии, Китая, Индонезии), не помешал поступательному развитию китайского театра.1

Практически все перечисленные нами концепции, которые так или иначе связывают историю египетского театрального искусства с проникновением на Восток западноевропейского театра, резюмируются арабским исследователем Джорджи Зейданом,считающим, что "театр в том виде, в котором он существует у европейцев, был привнесен в арабские страны во время экспедиции Наполеона в Египет вместе с другими элементами европейской цивилизации, в том числе издательским делом и прессой."^

Действительно, возникновение в Египте нового профессионального театра европейского типа в определенной степени было связано с ознакомлением с европейской цивилизацией, проникшей в Египет в начале XIX века. Однако, несмотря на то сильное и непосредственное влияние, которое оказало европейское

I.Особую славу в китайском театре в начале XX века исполнением женских ролей имел Мэй Лань-фан. 2.Дж.Зейдан. История арабской литературы. ч.П, Каир, 1938, с. 129 ( на араб.яз.). сценическое искусство на становление и развитие нового египетского театра, он в своем генезисе уходит к древним формам народных зрелищ,к традиции устного творчества.

Новый исторический период в жизни рабского Востока,политическое самоопределение и независимость,достигнутые многими арабскими странами в последние десятилетия,насущно требовали нового подхода к национальным духовным достояниям,пересмотра многих концепций( ранее базирующихся на европейских категориях, В то же время значительно возрос интерес к изучению Востока, духовного наследия своих народов,как в самих арабских странах; так и за рубежом,особенно в странах социалистического содружества. Большой и весомый вклад в дело теоретического осмысления с позиций современной науки проблем арабского театрального искусства как исконно национального вида художественного творчества,взращенного на ниве самобытных народно-зрелищных представлений,предпринимается в последние годы как арабскими, так и советскими исследователями.Реальная попытка вскрыть генетические корни арабского театра в .¿¿гипте предпринята в par боте молодого египетского искусствоведа Фаузи Фахми .Ахмада. В своей работе он обосновывает преемственность заложенных в современном египетском профессиональном театре национальных традиционных форм. Автор считает, что "именно они в дальнейшем определят лицо будущего национального театра".*

Хочется отметить также работу сирийского исследователя Сальмана Катая,который пробует проследить в бытующих издавна на Арабском Востоке спектаклях теневого театра,народных сказа

I,Фаузи Фахми Ахмад,Становление народных форм современного египетского театра. Диссерт. ,Москра,1975,с.164 . ниях и обрядах истоки арабской театральной зрелищности.Определенный интерес представляет и работа Набиля Али Али Мохамме-да "Влияние народной традиции на становление и развитие комедийного театра в Египте",в которой прослеживается прямая взаг имосвязь народных традиций с современными жанрами в Египте.* Определенные трудности для научного исследования традиционных национальных зрелищ возникают в связи с отсутствием зафиксированных текстов представлений(в том числе песенно-ин-струментальных номеров),которые не сохранились в силу присущей восточным странам устной бесписьменной традиции исполнения.

Предметом данной работы является исследование путей развития музыкального театра в Египте £ второй половины XIX - пер-, вой четверти XX в.в,). Именно музыкальный театр в наибольшей степени опровергает европоцентристские концепции буржуазных ученых,так как в нем национальная специфика,связь с народной традицией,уходящей в глубь веков, наиболее очевидна, убедительна. Это обусловлено^ в первую очередь^ тем,что представления с музыкой являлись всегда наиболее близкими,органичными для .Арабского Бостока.1^зыкальный театр;по своей природе наиболее многоохватный,синтетичный,вобрал в себя практически все основные элементы народных зрелищных представлений, где ведущее место занимает народный мелос,песенно-танцеваль-ные жанрызыкальный театр с его колоритными,истинно арабскими мелодиями,танцами,музыкальными диалогами и пантомимой целиком и полностью соответствовал тем эстетическим вкусам зрителей,которые формировались на протяжении столетий.Показа

Г.Набиль Али Али Мохаммед.Влияние народной традиции на становление и развитие комедийного театра в Египте,Дис.,Москва, 1982. тельно, что именно музыка была одним из действенных средств привлечения египетского зрителя; она привносила в него подлинно национальные принципы и традиции.

При всей своей доступности, демократичности, а порой и развлекательности, арабский музыкальный театр отражал острую, злободневную социальную проблематику.

Египетский профессиональный театр развивался в двух направлениях - драматическом, опирающемся исключительно на слово, и музыкальном - жанре синтетическом, в котором из всех средств сценической выразительности предпочтение отдавалось музыке, вокальному искусству. Однако между ними подчас не совсем четко прослеживалась разграничительная линия. А именно- драматические спектакли, которые на раннем этапе развития представляли собой адаптированные пьесы западноевропейских драматургов, в качестве своего неотъемлемого элемента имели также музыкальные заставки. Это небольшие музыкальные интермедии, которые исполнялись либо в антрактах, либо в конце спектаклей, но они, тем не менее, не имели никакой органической связи ни с содержанием, ни с идейным контекстом спектакля. Но показательно, что именно музыка, даже эти небольшие вокальные и инструментальные заставки, привлекала народ на театральные представления. Г^зыка, как правило, была ближе и понятнее зрителю, эмоционально выразительнее, чем отвлеченный сюжет классического спектакля, не имеющего ничего общего с египетской действительностью (несмотря на то, что они подвергались своего рода "египтизации", что в основном сводилось к изменению имен на арабский лад и смене места действия). Итак, именно от так называемого драматического направления в конце XIX века"отпочковывается" (термин И.Еолян) новое профессиональное " сугубо" арабское музыкально-сценическое направление, которое начинает набирать силу в начале XX века. Что касается собственно драматического театра, его связей с европейскими формами, а также влияния на него народных театральных традиций, то этим вопросам посвящено немало работ как европейских, так и советских исследователей. Проблемы же музыкального театра, практически не получили достаточно широкого освещения ни в зарубежном, ни в советском театроведении.

Настоящая диссертация представляет собой опыт изучения путей становления египетского музыкального театра. Научная ценность диссертации определяется также введением в научный обиход обширного круга источников и научной литературы.

Немаловажную помощь при написании данной работы оказали содержания пьес к музыкальным спектаклям Салима аль-Бустани, Наджиба и Сулеймана Хаддадов, Фараха .Антуна и других арабских драматургов, которые были опубликованы в последние десятилетия в Египте и других арабских странах.

Неоценимую помощь в разработке исследуемой проблемы оказали и те важные материалы, которые регулярно публиковались как в египетской прессе, так и в соседних арабских странах, т в частности в Сирии.

Большая заслуга в исследовании египетского театра принадлежит Мухаммеду КЬуфу Наджму.В 1963 году в Ливане им была опубликована монография "Ахмад А5у Халиль аль-Каббани", в которой автор прослеживает основные этапы жизненного пути и театральной деятельности известного певца и музыканта, одного из основоположников музыкального театра в Сирии Млада А5у Хали

I. .Али ар-Раи. Театральное наследие и его распространение. Дат маек, 1973, (на араб.яз.); Люис Лад. Литературно-критические исследования. Бейрут, 1963 (на араб.яз.). ля аль-Каббани.* Тем же автором в 1967 г. была опубликована другая весьма ценная работа под названием "Драма в современной арабской литературе 1847-1914 гг.", в которой содержится много ценного материала, оказавшего нам большую помощь при pací боте над диссертацией. В этой же книге приводятся некоторые пьесы ведущих египетских драматургов. В частности, в свете интересующих нас проблем, тексты некоторых музыкальных спектаклей: Фараха Антуна, Мухаммеда Теймура, Бадья Хейри. К сожалению, музыкальных текстов в исследовании М.Наджма не много. Он, главным образом, перечисляет спектакли, а имена авторов пьес, которые составляли основной репертуар ведущих театральных коллективов Египта в конце XIX - начале XX веков, к сожалению, Я не сохранились.

Египетский ученый Мухаммед Али Хаммад подготовил истори-ко-биографическое исследование о жизни и деятельности видного представителя египетской культуры, основоположника национального театра Сейида Дарвиша.В него вошли публикации музыкантов, критикован общественных деятелей.^ Большое внимание в этой работе уделено проблемам связи творчества композитора, его неразрывных уз с народным песнетворчеством, которое оказало большое влияние на формирование и развитие его художественного облика.В предисловии в данному сборнику бывший министр культуры АРЕ Сарват Оккаша высоко оценивает и приветствует

1.ГДухаммед 1СЪуф Надям. Аил ад А5у Халиль аль-Каббани. Бейрут, 1963, (на араб.яз.).

2.М.Ю.Наджм. Драма в современной арабской литературе(184'7-1914 годы). Бейрут, 1967, (на араб.яз.).

3.В силу этого обстоятельства мы были вынуждены зачастую ограничиваться перечислением спектаклей без указания авторов.

4.Мухаммед Али Хаммад. Сейид Дарвиш. Его жизнь и музыка. Каг ир, 1970, (на араб.яз.). инициативу поклонников таланта великого египетского композитора,усилиями которых при содействии общества "ГДузыка и театр" в 1967г. был организован "Комитет по охране и пропаганде наследия С.ДарвишаЬз 1956г. Комитетом был издан небольшой сборо ник под названием "Имам в музыке", в котором в общих чертах были намечены основные проблемы и вопросы,связанные с твор -ческим наследием композитора и требующие дальнейшей научной разработки.

Существенную помощь в написании настоящей работы оказал большой творческо-биографический материал Фикри Бутруса под

1.В марте 1968г. в Александрийском театре им.С.Дарвиша состоялся торжественный вечер и концерт памяти композитора.К концерту было записано 51 произведение:песни рабочих,ремесленник ов,крестьян,героико-патриотические и революционные гим-ны-нашиды,а также фрагменты из музыкальных спектаклей.Для исполнения этих произведений был создан специальный хор под управлением одного из членов Комитета - С.Дрдаша.В программу концерта были также включены произведения композитора в исполнении его сына-Мухаммеда аль-Бахра.В 1932г. они были записаны на пластинки Бела Бартоком,в период его участия в Международном конгрессе арабской музыки,проходившем в Каире (Б.Барток был членом "Комитета записи",которым было записано на пластинки 170 произведений арабских композиторов,в том числе С.Дарвшпа).В концерте также приняла участие "Великая певица Востока" - Умм Кульсум.Ею была исполнена ария из 2-ой части музыкальной драмы"Бубновая десятка"(поэтический,текст которой был частично видоизменен Бадья Хейри,специально для исполнения его Умм Кульсум),а также известная на всем рабском Востоке песня"Салма ва я Салама",по праву считающаяся одним из шедевров песенного творчества композитора. (Газета " Ашь-Ахрам", 1967, апрель-сентябрь,Каир).

2*А)-Сейид Фарадж.Имам в музыке .Каир, 1956 (на араб.яз.). названием "Выдающиеся деятели арабской музыки 1867-1967г.г.".1 В нем автор пробует проследить эволвдшо египетского профессионального театра,связывая основные этапы его становления с творчеством таких известных музыкантов и композиторов, как АЗдаль Хамули и Мухаммед Осман.Частично освещен и творческий путь А5у Халиля аль-Каббани,Саламы Хигази и Сейида Дарвиша,роль которых в развитии музыкального театра,становлении его как саг мостоятельного,национального направления,поистине неоценима. Работа Ахмада АЗдаль Маджита "Каждая песня имеет свою историю'' посвящена исследованию песенного творчества С.Дарвиша.В ней рассматривается процесс углубления социальной проблематики в песнях композитора в революционные дни 1919г.,а также предпосылки развития египетского театра.Несмотря на то,что в данной работе отсутствуют нотные записи как песен,так и фрагментов из музыкальных спектаклей,тем не менее7 данное исследование также представило для нас определенную ценность»^ о Л

Работы Кос танди Ризка и ГДухаммеда Теймура интересны для нас с точки зрения исследования вопросов музыкального фольклора.В них,помимо постановки общих искусствоведческих вопросов, запечатлены личные впечатления автора от музыкальных спектаклей и выступлений С.Хигази и С.Дарвиша.Работа Мухаммеда Фадля касается эволюции творчества Саламы Хигази.

1.Фикри Бутрус.Выдающиеся деятели арабской музыки 1867-1967г.г.

Каир, 1976( на араб.яз.).

2. Ахмад АЗдаль Маджит. Каждая песня имеет свою историю.Калр,

1970 ( на араб .яз.).

3.Костанди Ризк. Вое точная музыка.т.1-1У,Каир, 1932 (на араб.яз.).

4.Мухаммед Теймур.Наша театральная жизнь.Каир, 1922(на араб.яз.).

5.Мухаммед Фадль.Шейх Салама Хигази.Каир, 1932 ( на араб-.яз.).

Отметим еще ряд работ египетских исследователей, представляющих несомненную ценность. Это работа Ибрагима Салямы, посвященная взаимодействию египетских народных театральных форм с формами европейского театра. .Автор исследования утверждает, что одним из ведущих компонентов египетского профессионального театра являются народные театральные формы.1

Диаметрально противоположного мнения придерживается видный арабский драматург Заки Тулеймат в своем исследовании

Как театр пришел на Восток". Он утверждает, что "это искусо ство было привнесено в арабскую действительность". В другой своей работе "Искусство арабского актера" он более подробно раскрывает эту мысль: "Театральное исполнительское искусство, или искусство актера, является в первую очередь подражательным, а не творческим. Оно было воспринято стихийно без како

•э го-либо глубокого осмысления его художественной ценности".

Проблеме возникновения театра в Египте посвящен труд египетского драматурга Тауфика Хабиба "История арабского театра", в котором также уделяется внимание влиянию песнетвор4 чества на становление национального музыкального театра.

Для воссоздания, по мере возможности, полной картины развития театрально-музыкальной жизни Египта конца XIX - начала XX веков нами были широко использованы материалы из египетской периодической печати на арабском языке, а также периодическая пресса Сирии. Большую помощь в этом нам оказали ис

I.Ибрагим Саляма. Литературные течения Востока и Запада. Каир,

1951, (на араб.яз.).

2.Заки Тулеймат. Как театр пришел на Восток. Каир, 1946, (на араб.яз.).

З.Заки Тулеймат, Искусство арабского актера. Каир, 1971,с.32, (на араб.яз.).

4.Тауфик Хабиба. История арабского театра. Нурнал "Аз-Ситар" ("Занавес"),1-ое изд.,Каир, 1927-1928 гг., (на араб.яз.). следования Ахмада аль-Мугази "Художественная пресса в Египте. Ее становление и развитие от французской экспедиции 1798 г. и до достуровского Египта 1924 г.",* монография Ахмада Шафика р

Мои воспоминания за полвека", дневниковые записи из журналов Каирской оперы, собранные в работе Мухаммеда КЬуфа Наджма.

Из работ западноевропейских авторов отметим исследование английского ученого Эдварда Лейна "Нравы и обычаи египтян в первой половине XIX века", в котором дается подробное описание ранних зафиксированных народных театральных представлений в Египте.^ Что касается известной фундаментальной монографии американского ученого-востоковеда Джорджа Ландау "Исследование арабского театра и кинематографа", то в ней, помимо подробного описания народных театральных форм, предпринята попытка осуществить научный анализ процесса зарождения современного египетского театра.

Немаловажная заслуга в новом открытии духовного наследств ва Востока принадлежит советским исследователям. Свои научные доводы они основывают на закономерностях историко-культурного процесса, опираясь на труды классиков марксизма-ленинизма.

Если до 50-х годов в трудах советских ученых,в основном занимавшихся вопросами истории арабской литературы, упоминание о драматургии проскальзывало лишь эпизодически (исключение составляют лишь труды И.Ю.Крачковского и А. Е.Крымского),то уже в

Г.Ахмад аль-Цугази. Художественная пресса в Египте. Ее становление и развитие от французской экспедиции 1798 г. и до дус-туровского Египта 1924 г. Каир, 1978, ( на араб.яз.).

2. Ахмад Шафик; Мои воспоминания за полвека.,т.I. Каир, 1934; т.П - 1936, (на араб.яз.).

3.М.Ю.Надям, Указ.соч., (на араб.яз.).

4.Лейн Э.В. Нравы и обычаи египтян в первой половине XIX века. ГЛ., Наука, 1971. последние годы появилось немало работ, представляющих особый интерес. Следует особо подчеркнуть, что при написании данной работы большую помощь автору оказали фундаментальные исследования, принадлежащие перу выдающихся отечественных востоковедов: В.Бартольда, Е. Бертельса, В.Н.Гордлевского, Н.И.Конрада, И.Ю.Крачковского, А.Е.Крымского,1 а также труды советских театроведов, музыковедов и литературоведов: Л.Д.Авдеева, Г.Н. Бояджиева, А. А.Долининой, И.Р.Еолян, О.Н.Кайдаловой, М.П.Котов-ской, Н.Х.Нурджанова, Дж.Конен, Т. А.Путинцевой, И.В.Тимофеева, о

Б.Я.Шидфар и многих других.

В работе над данной темой были также использованы исследования известных западноевропейских ученых,в частности, Э.Ле

1.Бартольд В.Культура мусульманетва.-П: Academia, 1918;Работы по истории ислама и арабского халифата,соч.т.6,М., 1966;Бар-тельс Е. Персидский театр.-JT., Academia, 1924; Гордлевский В. Н. Из настоящего и прошлого меддахов в Турции.-В кн.:Избр. соч. ,М.: Вое точная литература, 1961;Конрад Н.И.Запад и Восток. М.,Наука, 1973;Крачковский И.Ю.Избр.соч.,М.-Л.,АН СССР,т.П-Ш, 1965;Крымский А. Е.История новой арабской литературы .ГЛ., Наука, 1971.

2. Авдеев А.Д.Происхождение театра.М»,Наука, 1959;Бояджиев Г»Н» Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения.-!.:Искусство,1973; Долинина А. А. Очерки истории арабской литературы нового времени.'Египет и Сирия. ГЛ.: Наука, 1973; Еолян И.Р.Очерки арабской музыки.М.:Музыка, 1977;Кайдалова О.Н. Традиция и современность. М.:Искусство, 1977,'Котовская М.П.Синтез искусств.Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982 ;Конен Дж.Театр и симфония.М., 1968;;Нурджанов Н.Х.Таджикский народный театр.М.:Искусство, 1968;Путинцева Т. А.Тысяча и один год арабского театра.М.: Наука,1977;Тимофеев И.В.Творчество египетского литератора

ХШ века Ифхаммеда Ибн Даниала(о соотношении письменной и устной традиции в пьесах театра теней "Хайал аз-зылл")Дис. канд.фил.наук.М., 1975; Шидфар Б.Я.Тфабская классическая литература в У1-ХХ веках.ГЛ.:Наука, 1974.

- 19 ви-Провансаля, А.Меца, Е.Фармера, А-Шоттена.1

Процесс становления и развития профессионального театра Египта рассматривается в работе на фоне историко-культурной жизни страны второй половины XIX - первой четверти XX века.

Здесь мы опирались на работы советских историков-арабистов 2

Е. А.Беляева, З.И.Левина, В.Б.Луцкого, а также материалы западноевропейских ученых, писателей и путешественников К.Нибу-ра, Дж.Олриджа, А.Скотта, Ж.Шаброля3 и русских дореволюционных авторов К.Скальковского и В.Сологуба.^

Композиционную структуру диссертации определила проблематика, разработанная нами в отдельных главах исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути развития музыкального театра Египта (вторая половина XIX - первая четверть XX века)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При написании данного исследования, посвященного путям развития музыкального театра Египта, был изучен обширный круг источников, охватывающий исторический период - вторую половину XIX и первую четверть XX веков.

Прослеживая поступательное развитие египетского театра нового времени, мы пришли к выводу, что сформировавшийся к концу прошлого столетия новый профессиональный музыкальный театр Египта практически брал начало с народных зрелищ, бытовавших в народе еще со времен далекой древности, неотъемлемым компонентом которых была музыка. Традиции народного пес-нетворчества прослеживаются в творчестве ведущих театральных деятелей, начиная с Якуба Саннуа и кончая творчеством Сейида Дарвиша.

История становления и развития египетского музыкального театра складывалась из нескольких этапов, в общей сложности представляющих эволюцию национальных зрелищных форм от простых народных представлений до новых музыкально-драматических спектаклей.

Первый этап становления египетского профессионального театра (первая половина XIX века) связан с деятельностью многочисленных разнохарактерных театральных трупп, тематика представлений которых была весьма разнообразной. В этот период границы между актерами-исполнителями и зрителями,подчас,стирались, и обе стороны равноправно творили импровизационный спектакль. Театральный реквизит этих художественных коллективов был крайне ограниченным, что, однако, давало возможность быст-

poro и свободного перемещения из одного места в другое. Актеры обладали не только умением исполнять вокальные и танцевальные номера, но и навыками искусства клоунады. Сценки и сшеты, конструируемые ситуации, разыгрываемые актерами-импровизатораг ми во дворах, а порой и на улицах египетских городов и селений, были тесно связаны с реальной жизнью. Главный герой этих представлений был выходец из народа, наделенный незаурядным умом и смекалкой, а также острым языком; Народные театрализованные действия, насыщенные музыкой и танцами, как правило, изобиловали острыми социальными конфликтами.

Второй этап развития египетского профессионального театра (начавшийся в 50-х годах XIX века и завершившийся к концу столетия) связан с именем Якуба Саннуа, основывавшегося в своем творчестве на традициях народных национальных зрелищ и одновременно тяготевшего к гражданственности и злободневности прогрессивного искусства западноевропейского театра. Пьесы Я.Саннуа наполнились новым социальным пафосом. Кроме того, театральные представления переместились с улиц в специальные помещения, что, однако, не отделило сцену от зрительного зала. Появился специальный театральный реквизит, более четко распределились функции участников спектаклей, произошел отказ от героев-масок. Тематика народных театральных зрелищных форм была однозначна: как правило, осмеяние образа жизни правящих кругов. Между тем спектакли Якуба Саннуа призывали народные массы к новым путям борьбы за социальный прогресс, к более высоким общественно-нравственным идеалам. Обогащение тематики спектаклей привело к трансформации египетского профессионального театрального искусства из средств развлечения в социально-критический художественный феномен, сохранявший в то же время и свои развлекательные функции.

Для Я.Саннуа, опиравшегося в своем творчестве на традиции народной сатирической комедии, одним из основных художественных средств создания образов был арабский разговорный язык. Вводя его в свои пьесы драматург апеллировал к его живости и доходчивости. Наряду с сатирическим гротеском, в пьесах драг матурга немаловажная роль отводилась музыке, что, безусловно, обуславливалось влиянием народных зрелищных форм, устойчивой национальной традицией всего арабского искусства. Музыка, даже будучи зачастую тематически не связанной со спектаклем, являлась неотъемлемым компонентом всех постановок Я.Саннуа. Она придавала им яркую и своеобразную эмоциональную окраску и национальный колорит. Введение в спектакли музыкальных заставок и интермедий на заре становления египетского профессионального театра практически закладывало "фундамент" арабского музыкального театра.

Последующее развитие египетского сценического искусства связано с именами видных ливанских и сирийских театральных деятелей, эмигрировавших в 60-70 гг. прошлого века в Египет. Это Салим ан-Наккаш и Дциб Исхак, которые фактически явились продолжателями дела известного ливанского драматурга, основоположника профессионального театра в Бейруте (1848 г.) Маруна ан-Наккаша. Первые постановки театральных деятелей во многом отличались от спектаклей египетских драматургов: прежде всего отсутствием в спектаклях музыкального материала. Последнее обстоятельство во многом способствовало малой популярности этих спектаклей в глазах зрителя,привыкшего к обязательному музыкальному сопровождению представления.Со временем,принимая во внимание эстетические вкусы египетской зрительской аудитории, воспринимавшей синтетический спектакль более органично,чем

драматический спектакль в его "чистом" виде, С.ан-Наккаш и А.Исхак начинают вводить в свои постановки музыкальные номера-заставки, широко используя для этой цели египетские народные мелодии.

Дальнейшее развитие подобная тенденция получила в творчестве КЬефа аль-Хайята и Сулеймана аль-Кардахи, которые, не ограничившись музыкальными заставками к спектаклю, начинают привлекать в свои театральные коллективы профессиональных музыкантов и певцов. Это обстоятельство, как нам представляется, во многом способствовало зарождению в арабском профессиональном театре нового художественного направления, получившего свое дальнейшее развитие в творчестве известного певца и драматурга Ахмада А5у Халиля аль-Каббани.

В спектаклях аль-Каббани на сказках "Тысячи и одной ночи", в отличие от его предшественников, основная эмоциональная нагрузка приходится не столько на сюжет пьесы, сколько на его музыкальное выражение. Иными словами, если в творчестве предшественников аль-Каббани музыка была второстепенным компонентом театрального представления, тематически, порой даже не связанным с основным драматическим действием, то в творчестве аль-Каббани она превращается в органический художественный компонент спектакля, занимая в нем главенствующее положение. Это обстоятельство позволило придти к выводу о появлении в Египте новой формы национального профессионального театра - театра музыкального.

Творчество аль-Каббани, развиваясь самостоятельно по пути музыкального театра, во многом переплеталось с деятельностью сирийца Искандара Фараха - приверженца драматического направления. ЕЬли аль-Каббани, осуществляя постановку произве-

дений арабских драматургов, воспевающих человека, его мужество и красоту, основное внимание уделял музыке, то И.Фарах, ставя пьесы классиков западноевропейской сцены, пробует решать актуальные для египетского театра проблемы профессионализации актеров, серьезного подхода к репертуару, имеющему большую художественную значимость. Деятельность И.Фараха на этом пути в определенной степени содействовала становлению национальной египетской драматургии (для его трупп писали Халиль Мут-ран, Фарах Антун, Наджиб аль-Хаддад и другие).

Творческие идеи И.Фараха были подхвачены и во многом развиты Дж.Объядом. Он, как и И.Фарах, уделяет особое внимание разработке драматического действия спектакля, исполнительскому уровню актеров. Музыке отводится побочная роль в его спектаклях. Музыкальные диалоги сценических героев лишь изредка вкрапливаются в ткань исторических пьес.

Таким образом, к концу XIX - началу XX века в египетском профессиональном театре намечаются два направления - драматическое, освоившее художественные методы западноевропейской сценической школы с привнесением в них арабских национальных традиций, и музыкальное, провозгласившее музыкальную стихию основной ведущей силой сценического произведения. Последнее органически вбирало в себя все древние арабские представления сказителей, фарс, клоунада и, что самоа главное, их синтетический характер. Как свидетельствует проанализированный материал, оба направления не противостояли друг другу, вследствие чего между ними не всегда четко удается провести разграничительную линию.

Однако в первоначальной стадии развития и формирования

профессионального театра в Египте, ведущая роль отводилась музыкальным зрелищам, которые в наибольшей степени отвечали идеалам зрителя, соответствовали его веками сформировавшимся эстетическим вкусам.

Третий этап в развитии профессионального музыкального театра Египта связан с именем известного музыканта и певца Саламы Хигази. Б его интерпретации песня стала одним из главных художественных компонентов спектакля, что явилось определяющим фактором в истории развития египетского театра. Саламе Хигази принадлежит заслуга создания театральной труппы со стабильным актерским составом, имевшим на весь сезон фиксированный репертуар, а также введение гастрольных поездок по странам Арабского Востока. %зыкантом также была предпринята ' ч попытка осуществить демократизацию арабского языка на подоост-ках национальной сцены. Хотя в его спектаклях и преобладал лите-, ратурный язык, однако, он был богат лексикой народных диалектов. Заслуга С.Хигази заключалась и в доведении исполнительского мастерства певца-актера до высокого профессионального уровня.

Если на предыдущем этапе развития профессионального театра Египта традиционные музыкальные зрелища,берущие свои истоки в арабских народных театральных формах,выполняли побочную,вспомогательную роль и, в основном, служили средством привлечения зрителя в театральный зал, то в творчестве С.Хигази музыка, трансформируясь из второстепенного компонента, становится доминантой. Тем самым из сопровождающей функции она превращает-

ся в носителя основной идейно-эстетической нагрузки представления. Иными словами, спектакли аль-Каббани получили название "риваият тамсиль", что означает дословно "повествование с большими музыкальными заставками". Спектакли же С.Хигази получают другое жанровое определение - "риваият талхинийя" - " повествование мелодией".

Таким образом, С.Хигази явился не только талантливым продолжателем творческих идей аль-Каббани, но и сказал новое слово в развитии жанра музыкальной драмы и музыкального театра в Египте.

Четвертый этап в развитии профессионального музыкального театра Египта, по праву, связан с творческой деятельностью Сейида Дарвиша.- крупнейшего египетского музыканта и реформатора египетской сцены.

. Творческий путь С.Дарвиша разграничен нами условно на два периода, тесно между собой взаимосвязанных. Первый, охватывает ранние годы творчества С.Дарвиша, характеризующиеся его деятельностью певца-исполнителя. Выступления перед театральным зрителем предоставили С.Дарвишу - певцу, возможность непосредственного общения с широкой аудиторией, во многом предопределившего его дальнейшие творческие пути.

Здесь музыкант впервые ощутил необходимость демократизации египетского традиционно-профессионального музыкального искусства. На долю С.Дарвиша выпала миссия возрождения народной песни, ее первозданной чистоты, органического взаимодействия слова и звука. В его песнях существенное значение приобрели поэтические тексты, связанные с современностью. Обращение композитора к реальной, жизненной тематике, насущным вопросам жизни трудовых людей - факт большого художественного и общест-

веяного значения. Тематически разнообразные песни С.Дарвиша способствовали выходу музыки из дворцов на улицу, что было для своего времени принципиально новым, прогрессивным явлением. Впервые в истории египетской вокальной музыки, в которой традиционно доминировала тема любовной лирики, зазвучали патриотические, революционные, социально-обличительные мотивы. Композитором были созданы разнообразные жанрово-тематические группы песен, ставшие весьма популярными. Это песни революционные, крестьянские, рабочие и другие. При их создании С.Дарвиш широко обращался к городскому фольклору, разговорному языку мастеровых и портовых грузчиков, воссоздавая в своих песнях образ трудового народа, картины его жизни.

Второй этап в творчестве С.Дарвиша тесно связан с буржуазно- демократической революцией 1919 года в Египте, приведшей к освобождению страны от английского протектората. Песни С.Дарвиша, воспевающие идеи революции, сыграли большую роль в формировании национального самосознания египетского народа. В дни революции композитор создал новый песенный жанр "революционный напшд", то есть револвдионный гимн.

Использование новых, не свойственных арабской музыке, средств хорового и оркестрового письма значительно расширило и обогатило выразительные возможности музыки композитора. Песня, как малый синтетический жанр, явилась для С.Дарвиша той конструктивной основой, на которую опиралось все его творчество, связанное с жизнью музыкального театра.

Исполнительский период жизни Дарвиша во многом подготовил и предопределил его деятельность на профессиональной театральной

сцене. Приобщая зрителя к новым формам театрального искусства, композитор во многом способствовал утверждению в своей стране музыкального театра как самостоятельного вида сценического искусства.

Эволюция творчества С.Дарвиша - от певца к творцу музыкального спектакля, отражавшего передовые идеи своего времени, была подготовлена всем ходом исторических событий. Она была крепкими нитями связана с возрастающим интересом египетских художников к богатствам и достижениям театральной и музыкальной культуры Запада. Масштабность театральных форм, господствовавших в то время на сценах ведущих европейских стран, открывала перед художником новые возможности переосмысления жанров национальной арабской музыки. Искусство музыкального театра открывало дополнительные возможности для творчества С.Дарвиша, подчас не укладывавшегося в камерные рамки песенных форм.

Композитором создано 26 музыкальных спектаклей в соавторстве с передовыми театральными деятелями Египта.

Одной из творческих целей С.Дарвиша было достижение в спектаклях максимальной художественной выразительности, яркой сценической образности, которую композитор видел в триедином синтезе искусств - единении речевых, музыкальных и пластических компонентов. Естественно, предпочтение и здесь отводилось музыке, которая всегда оставалась для С.Дарвиша основным средством общения со зрителем. Бее это придавало произведениям композитора новое, не свойственное ранее национальной сцене, звучание. Социальные и политические темы, воспроизводимые С.Дарвишем в своих спектаклях, придавали им схожесть с "живыми газетами", столь велик был, по утверждению современников, их пропагандистский заряд.

Уже в первые свои спектакли С.Дарвиш начинает широко вводить элементы европейской гармонии, которые, тем не менее, "трактуются в рамках национальных форм". Особенно наглядно эта тенденция проявилась в спектакле " Лль-Барука" (1920г.), явившемся этапным произведением в развитии музыкального, театрального искусства Египта.

Еэли в спектаклях С.Хигази основной акцент приходился на исполнительское мастерство и профессионализм певца, а оркестр нес на себе лишь сопровождающую функцию, то в своих музыкальных спектаклях С.Дарвиш впервые предпринял попытку усилить роль классического восточного оркестра тахта, путем введения в него ряда европейских инструментов.

К числу наиболее значительных произведений С.Дарвиша относятся (помимо музыкальной драмы " Аяь-Барука") "Бубновая десятка" и "Шахразада", в которых художник сумел связать историческую тему с актуальными проблемами современной ему египетской действительности. отразив в аллегориях прогрессивные силы общества, отстаивающие завоевания национальной буржуазно-демократической революции. Обращение музыканта к героической истории арабского народа будило патриотические чувства, призывало к дальнейшей борьбе за политическую независ гол ость. Прогрессивное значение спектаклей заключалось и в отходе от закоренелых штампов, так называемых, франко-арабских пьес.

Деятельность С.Дарвиша на ниве национального музыкального театра свидетельствует о том, что этот выдающийся египетский музыкант был истинным новатором национальной сцены. Время показало, что чутьем большого художника С.Дарвиш во многом определил основные тенденции развития египетского музыкального театра.

Список научной литературыОганесян, Марина Вартановна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Abd-el - Jalil J.-M. Brève histoire de la littérature arabe,Paris, 1946. 273 p.

2. Aziza M. Regards sur le théâtre arabe contemporaine.Tunis, 1970. 156 p.

3. Aziza M. Le théâtre et l'Islam. Alger, 196-. 190 p.

4. Arnold T. Painting in Islam. Study of the place of pictorial art in Muslim culture. New-York, 1965. 375 p.

5. Bagnieres P. L'Egypte Satirique. Paris, 1886. 187 p.

6. Barbour N. The Arabic theatre^gypt, vol. VIII,1.ndon, 1935 1937. - 438 p.

7. Bachtarzi M. Memoire, 1919-1939 suivis de létude surle theatre dans les pays islamiques. Alger, 1968. 499 p.

8. Bartok В. Die Volksmusic der Araber von Biskra und Umgebung. Zeitschrift für Musicwissenschaft, 1920, no. 5.

9. Bow-ers P. Theatre in the East. Edinburgh, 1956. - 374 p.

10. Chelley S. Le Molier Egyptien, б/г 265 p.

11. Cheney Sh. The theatre in three thousand years of drama,aoting and stagecraft. New York, 1936. - 558 p.

12. Farmer H.G. Historical facts for the Arabian musical influence. London, 1930. - 236 p.ИЗ. Gendzier I. The practical visions of Jaqub Sanua. Cambridge, 1966. - 176 p.

13. Hefni M. Music in Egypt. Calcutta, 1976. - 152 p.

14. Landau S. Studies in the Arab theatre and cinema.Philadelphia, 1958. 290 p.

15. Lane E. Manners and customs of the modern Egyptians.1.ndon, 1954. 315 p.

16. Le*Théâtre Arabe. Etudes de Mohamed Aziza. Paris, 1969.229 p.

17. Maltzan H. Reis nach Südarabien . Braunschweig, 1873»457 p.

18. Niebuhr C. Voyage en Arabie. Amsterdam, 1776-1780. 328 p.

19. Papadopoulo A. Islam and Muslim art. New York, 1976.631 p.

20. Partimione culturel et creation contemporaine en Afriqueet dans le monde arabe. Dakar, 1978. - 247 p.

21. Pronko L.C. Theatre East and West. California, 1967.230 p.

22. Scott A.C. The theatre in Asia. London, 1972.- 289 p.

23. Saturday review, Cairo, 1876, 27/IX.