автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Рукописи и материалы М.И. Глинки в Берлинской государственной библиотеке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рукописи и материалы М.И. Глинки в Берлинской государственной библиотеке"

На правах рукописи

ФРОЛОВА Елена Владимировна

РУКОПИСИ И МАТЕРИАЛЫ М. И. ГЛИНКИ в Берлинской государственной библиотеке

17.00.02 - МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре Истории отечественной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Сергей Владимирович Фролов Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент Татьяна Васильевна Шабалина кандидат искусствоведения Галина Владимировна Петрова Ведущая организация: Московская государственная консерватория

Защита состоится 21 ноября 2005 г. в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова (190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3, ауд. 9).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Автореферат разослан r-h октября 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

/ Татьяна Андреевна Зайцева

ла^о

Объектом исследования в настоящей диссертации являются музыкально-исторические источники- нотные рукописи и печатные издания, письма и архивные документы, связанные с биографией и творчеством М.И.Глинки. К началу XXI в. глинкинское источниковедение стало обширной областью глинкиа-ны и достигло значительных результатов. Рукописи и другие материалы наследия композитора, хранящиеся в отечественных учреждениях, на сегодняшний день тщательно изучены. К сожалению, этого нельзя сказать о зарубежных архивах Глинки. Среди них самым крупным является собрание рукописей и печатных материалов, которое в настоящее время хранится в Берлинской государственной библиотеке (далее - БГБ). Берлинский архив Глинки стал главным предметом изучения в настоящей работе. Это собрание документов до сих пор не было исследовано, и поэтому не было использовано при публикации Полного собрания сочинений (далее - ПСС) композитора. В связи с выше сказанным изучение берлинского архива Глинки приобретает особую актуальность.

Основная цель диссертации - ввести в научный обиход глинкинские источники из БГБ. В связи с этим можно обозначить основные задачи работы:

1. Установление состава архива, определение общего объема сохранившихся материалов;

2. Общее источниковедческое исследование документов:

а) выяснение истории источников (фактов их происхождения и бытования), датировка, филиация (определение взаимоотношения источников), установление протографов рукописей (оригиналов, с которых списаны копии),

б) атрибуция почерков - установление копииста, выявление авторских помет,

в) составление профессионального описания документов - их текстологических паспортов;

3. Текстологическое исследование документов: анализ текста памятников, детальный анализ авторских помет, определение их характера и назначения; описание авторских изменений текста памятников;

4. Оценка источников с точки зрения наличия в них новой информации по сравнению с уже известными до!фменхаши.____

I РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ ■ I БИБЛИОТЕКА, л1

ZOOQ-H HOIS'

Методологической основой работы послужили разработки ведущих ученых - текстологов, как музыковедов (П.А.Ламма, Н.Л.Фишмана, А.С.Ляпуновой, М.Г.Арановского, Л.З.Корабельниковой, П.Е.Вайдман, Е.М.Левашева, Т.В.Шабапиной и др.), так и литературоведов (Б.В.Томашевского, Д.СЛихачева, С.А.Рейсера и др.).

Базовая установка диссертации - рассмотрение берлинского архива Глинки в контексте биографии и творчества композитора. В работе также широко использован метод комментирования исторических фактов и текстов источников.

Для установления протографов тексты рукописей одного памятника сверялись друг с другом. При определении авторства записей проводилась почер-коведческая экспертиза, заключавшаяся в сличении почерков берлинских материалов с образцами почерков тех лиц, которые могли быть причастны к появлению или бытованию изучаемых документов. Для текстологических паспортов разработана новая модель описания, сформированная на основании уже существовавших в науке. Данные источниковедческих исследований сопоставлялись с эпистолярными и мемуарными свидетельствами при датировке документов и выяснении их истории.

Научная новизна данного исследования обусловлена тем, что оно является первым комплексным изучением берлинских материалов Глинки. Помимо этого собрания, в работе введены в научный обиход прежде не привлекавшиеся исследователями новые архивные материалы, которые содержат ценные сведения о жизни и творчестве композитора. Наиболее значимые го них - неопубликованная переписка современников Глинки, нотные рукописи русских композиторов, писанные Ф.-И.Вестфалем (им переписана большая часть документов берлинского архива Глинки), а также дела фонда Дирекции Императорских театров из РГИА. Контекстное рассмотрение берлинского архива Глинки позволило в ряде случаев пересмотреть хронологию творческого процесса композитора. Помимо берлинского архива, в диссертации атрибутированы и подробно описаны в новом ракурсе рассмотрения и другие источники наследия Глинки, которые каким-либо образом связаны с изучаемым архивом (рукописи и печат-

ные издания из различных хранилищ Петербурга и Москвы, содержащие тексты тех произведений композитора, которые находятся в БГБ).

В процессе установления состава архива впервые был обнаружен ценный документ - полная партитура «Камаринской», предоставляющая новую информацию о музыке Глинки, отсутствующую в других, выявленных ранее источниках.

Практическую значимость проведенного исследования определяет то, что результаты научной работы в дальнейшем могут быть использованы: при подготовке нового ПСС Глинки; для составления генерального указателя произведений композитора со ссылкой на источники; в новых исследованиях о жизни и творчестве Глинки; для каталога прижизненных изданий музыки композитора; для международной энциклопедии музыкальных источников МБМ; в педагогической работе.

Материалы, включенные в предлагаемую диссертацию, прошли апробацию на следующих научных конференциях: «Петербургские чтения», СПб., 1997 («Глинка и русские литераторы»); «Глинка и его дело», Смоленск, 1999 («О новом издании оперы Глинки "Жизнь за Царя"»); «Феномен заглавия художественного произведения», М., 2001 («История заглавия оперы "Жизнь за Царя"»); «Петербургские чтения», СПб., 2001 («О первом издании оперы "Жизнь за Царя"»); «Петербургские чтения», СПб , 2002 («Берлинский архив Глинки»); «Молодые музыковеды Украины», Киев, 2003 («О задачах глинкинского источниковедения»); «М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения», М., 2004 («Берлинский архив М.И.Глинки»); «М.И.Глинка и музыкальный театр», СПб., 2004 («Партитуры "Жизни за Царя" и "Руслана и Людмилы" в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки»); «М.И.Глинка. Личность. Музыка. История», Смоленск, 2005 («Рукописная копия как источник текста произведений М.И.Глинки»). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр Истории русской музыки и Истории отечественной музыки Санкт-Петербургской консерватории. Содержание работы отражено в шести научных публикациях (см. список публикаций в конце автореферата).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, 4-х глав (каждая из которых имеет собственное название), Заключения, Приложения, перечня использованных рукописных и печатных источников и списка использованной литературы.

Во Введении получает обоснование выбор темы; здесь рассказывается о развитии глинковедения и его задачах на современном этапе, обозначается проблематика, повлекшая за собой необходимость нового обращения к изучению глинкйнских источников. 1-я глава «Поиски и исследование архива, установление переписчика большей части рукописей» посвящена анализу работы других исследователей с берлинским архивом; здесь также обстоятельно аргументируются все pro et contra высказанных ранее (учеными, не работавшими непосредственно с источниками) гипотез; значительная часть главы отведена вопросу о главном копиисте берлинских рукописей. 2-я глава «История берлинского архива Глинки» повествует в хронологическом порядке о том, как складывалось это собрание; здесь же упоминаются не сохранившиеся материалы (о том, что они существовали, известно по эпистолярным и мемуарным свидетельствам), а также документы, происхождение которых так или иначе связано с изучаемым архивом. 3-я глава «Рукописные источники» и 4-я глава «Печатные материалы» посвящены непосредственно полному описанию и детальному анализу глинкин-ских манускриптов и изданий, хранящихся в БГБ. В Заключении делаются выводы по результатам проделанного исследования и обозначаются дальнейшие перспективы как в работе с берлинским архивом, так и в целом в области глин-кинского источниковедения. Приложение включает: факсимильные иллюстрации; перевод описаний рукописей берлинского архива, составленных О.Фальковским; биографические сведения об оркестрантах Петербургских Императорских театров И.-М. и Ф.-И. Вестфалях; текст авторского перечня романсов композитора, предваряющего печатное собрание вокальных пьес; текстологические паспорта документов.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ. М.И.Глинка занимает совершенно особое место в истории отечественной музыкальной культуры. Поэтому не удивительно, что он привлекал и продолжает привлекать к себе внимание ведущих ученых (Б.Асафьева, А.Орловой, ТЛивановой, В.Протопопова, ОЛевашевой, А.Ляпуновой, А.Розанова, М.Арановского, Т.Сквирской, С.Тьппко и др). На сегодняшний день

подробно изучены биография и творчество композитора, опубликовано академическое издание его наследия, тщательным образом исследованы рукописи.

Большая часть имеющихся трудов, бесспорно, сохраняет научное значение и сейчас. Однако в современной науке начался процесс переосмысления общего комплекса представлений о жизни и творчестве Глинки, который бытовал в науке в советский период. На этом фоне все отчетливее обозначаются задачи глинковедения на современном этапе.

Одной из таких задач может считаться составление генерального указателя сочинений Глинки со ссылкой на источники, который в настоящий момент отсутствует.

Другой важной задачей является публикация нового ПСС Глинки. Изданное в середине прошлого века ПСС, в действительности, - не полное: там отсутствуют духовные произведения композитора, его письмо к Э.Бранка и 2-я редакция фортепианной мазурки до мажор. Кроме того, в нем выявлено большое количество редакторских изменений и непреднамеренных ошибок, как в самом тексте, так и в комментариях1. После выхода в свет ПСС Глинки было выявлено много глинкинских рукописных и печатных источников, которые, следовательно, не могли быть в нем учтены. В результате можно говорить о том, что это издание на сегодняшний день в значительной степени устарело.

Для решения вышеназванных задач необходимо проведение нового комплексного изучения рукописей и прижизненных изданий наследия композитора. Настоящая работа находится в русле новой волны источниковедческих исследований, которые должны привести в конечном итоге к пересмотру бытующего в настоящее время в литературе комплекса представлений о жизни и творчестве Глинки, к перепроверке текста ПСС и к составлению генерального указателя произведений композитора со ссылкой на источники.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Поиски и исследование архива, установление переписчика большей части рукописей». Тексты сохранившихся мемуарных и эпистолярных документов свидетельствуют о том, что Глинка дарил своему учителю и другу Зигфриду Дену (который с 1842 по 1858 г. служил хранителем

1 См. об этом- Тышко C.B., Мамаев С.Г. Странствия Глинки, ч. 2. Германия. Киев, 2002. С. 316,329, 375,389 - 392,394,412,435; Сквирская Т.З. Заметки к текстам Глинки // Петербургский музыкальный архив, в. 3. СПб., 1999. С. 22,29, 31.

Музыкального отдела Королевской библиотеки) рукописи и печатные издания своих произведений. При подготовке ПСС советские ученые пытались разыскать берлинский архив композитора, однако получить необходимые материалы не смогли: после окончания Второй мировой войны прежняя единая библиотека (бывшая Королевская, ныне БГБ) распалась на две автономные в двух вновь образованных государствах. При этом рукописи Глинки попали в ФРГ и оказались недоступными для отечественных исследователей. В 1992 г. фонды библиотеки были вновь объединены. С 1997 г. глинкинские материалы находятся в главном здании учреждения.

В 1998 г. В.А.Гуревич на конференции «Петербургские чтения» сообщил о местонахождении отправленных в Берлин рукописей и печатных изданий музыки композитора. В 1999 г. Т.З.Сквирская опубликовала полученный ею из БГБ перечень источников с шифрами музыкального отдела учреждения1.

В 2002 г. автору настоящей диссертации представилась возможность в течение двух месяцев работать с берлинским архивом композитора. Изучение материалов показало, что сведения, присланные Т.З.Сквирской сотрудниками библиотеки, не вполне отражают действительное положение вещей. Так, в сборнике партитур находятся не два, а только один полный экземпляр «Арагонской хоты»; остальные материалы этого сочинения в данном томе - лишь отдельные фрагменты сочинения. Кроме того, фрагмент партитуры «Камаринской», числящийся под шифром МЪ 0.472, в библиотеке отсутствует: он был утерян во время войны; осталась только карточка каталога, из которой можно узнать, что это была рукопись середины XIX в. в формате октавы. Наконец, в данном перечне нет указания на наличие в Берлине полной рукописной партитуры «Камаринской», которая была обнаружена там автором настоящей диссертации, а также подаренного композитором Дену печатного клавира «Руслана и Людмилы». В данных, предоставленных Т.З.Сквирской сотрудниками БГБ, имеется также ряд ошибок в атрибуции почерков.

1 См.: Сквирская Т.З. Заметки к текстам Глинки // Петербургский музыкальный архив, в. 3. СПб., 1999. В данной статье ошибочно утверждается, что партитура оркестровки Глинки ноктюрна И.Гуммеля «В память дружбы» до сих пор не издана: пьеса опубликована в 18-м томе ПСС.

Сообщая приведенные выше сведения, работники библиотеки, по-видимому, пользовались каталожными карточками и описаниями глинкинских материалов, составленными О.Фальковским в 1927 г. (на немецком языке), машинописный текст которых вклеен непосредственно в сами рукописи. Эти описания содержат большое количество ошибок; кроме того, их составитель не ставил своей целью рассмотрение документов в текстологическом ракурсе, уточнение датировки, установление протографов рукописей, филиацию, определение ценности документов и установление имени копиистов манускриптов Глинки.

Особенностью берлинского собрания является то, что примерно 95 % рукописей записаны одним и тем же почерком, поэтому определение имени копииста имеет большое значение. Еще в 1977 г. А.С.Розанов высказал предположение о том, что копии партитур «Жизни за Царя» и «Руслана и Людмилы», отправленные З.Дену в Берлин, могли быть заказаны оркестранту Императорских театров Иоганну Мартину Вестфалю.

В именном указателе ПСС Глинки этот человек упоминается как артист оркестра русской оперы Петербургских Императорских театров и переписчик нот, копировавший сочинения композитора. Чуть более подробные сведения о нем опубликовала А.СЛяпунова в книге «М.А.Балакирев и В.В.Стасов. Переписка», указав, что он был сначала контрабасистом, а впоследствии альтистом. С другой стороны, в переписке В.П.Энгельгардга, связанной с судьбой рукописного наследия Глинки, фигурирует копиист Вестфаль, который был первым гобоистом театра. Таким образом, информация достаточно противоречива.

Документы, обнаруженные автором настоящей диссертации в РГИА, свидетельствуют о том, что в середине XIX в. в оркестрах Петербургских Императорских театров служили два брата Вестфаля - Иоганн Мартин (1812 - после 1879) и Фридрих Иоганн (1821 - 1864). Первый из них был контрабасистом и альтистом, а второй - гобоистом. В названных выше публикациях две разные личности как бы слились в одну, чем и объясняются приведенные противоречия в сведениях.

Закономерно возникает вопрос: кто из братьев Вестфалей переписывал сочинения Глинки? В адресной книге композитора, опубликованной в ПСС, находится следующая запись: «Вестфаль. На правой стороне, в последнем доме, в

Никольском переулке». Ознакомившись с картами города тех лет, можно прийти к выводу, что этим домом мог быть только дом Бенуа на нынешней улице Глинки. На прошении вдовы Ф.Вестфаля Елизаветы, сохранившемся в служебном деле ее супруга в РГИА, есть приписка простым карандашом: «у Большого театра в Николаевской улице. Дом Бенуа № 15» (тот же адрес, что и в адресной книге Глинки). Логичнее всего предположить, что это - адрес Елизаветы, по которому можно было бы найти вдову при необходимости. Это подтверждают адресные книги тех лет; они же свидетельствуют о том, что И.-М.Вестфаль проживал по другим адресам.

В переписке В.П.Энгельгардта, связанной с судьбой рукописного наследия Глинки, упоминается 1-й гобоист Петербургских Императорских театров Вестфаль, то есть речь идет именно о Фридрихе, а не об Иоганне Мартине.

Автором диссертации был выявлен образец нотного почерка Ф.Вестфаля - его рукой выполнена копия «Вальса-фантазии» в инструментовке Й.Германа (ОР РНБ, ф. 190, № 30), которую В.П.Энгельгардт прислал в Публичную библиотеку в 1891 г. Данный манускрипт там смотрел М.А.Балакирев уже в 1898 г. В письме В.В.Стасову от 3.12.1898 он засвидетельствовал принадлежность рукописи руке Вестфаля. Указание Балакирева на Вестфаля очень ценно, поскольку он прекрасно знал почерк копииста: последний переписывал ноты и для него. В Ю ИР ЛИ автором диссертации было выявлено письмо, адресованное Балакиреву и подписанное «Ф.Вестфаль», которое является важным свидетельством того, что и Балакирев также заказывал копии именно Фридриху, а не Иоганну Мартину. Из письма М.А.Балакирева В.В.Стасову от 20.07.1858 следует, что в то время Ф.Вестфаль копировал партитуру «Увертюры на темы трех русских песен» (манускрипт сохранился в ОР РНБ; он действительно принадлежит руке этого копииста).

Сам Глинка неоднократно заказывал переписывать свои сочинения Ф.Вестфалю. В частности, им скопировано по 3 экземпляра обеих опер композитора - для В.П.Энгельгардта, Д.В.Стасова и З.Дена (сохранились обе «денов-ские» партитуры и два тома «стасовской» копии оперы «Жизнь за Царя»; они записаны тем же почерком, что и «Вальс-фантазия» в инструментовке Й.Германа и «Увертюра на темы трех русских песен» М.А.Балакирева).

Сравнивая почерк копиистов других рукописей глинкинского собрания в БГБ с почерком в перечисленных выше партитурах, автором диссертации установлено, что большая часть берлинских манускриптов записана рукою Ф,-И.Вестфаля. Таким образом, ссылки на И.-М.Вестфаля в ПСС Глинки и в книге «МЛ.Балакирев и В.В.Стасов. Переписка» ошибочны. В опубликованных там эпистолярных материалах фигурирует его младший брат Ф.-И.Вестфаль.

В 2003 г. с документами берлинского архива Глинки ознакомился Е.МЛевашев. На проходившем в Московском Большом театре в апреле 2003 г. международном симпозиуме, посвященном «Руслану и Людмиле», ученый высказал предположение, что переписчик подавляющего большинства берлинских рукописей - не Вестфаль (исследователь говорил об Иоганне; имя Фридриха не упоминалось), а Яков Ульянович Нетоев. Автор настоящей диссертации изначально расходился во мнении с Е.М.Левашевым и рассматривал свою работу как полемическую по отношению к его гипотезе. Но на конференции «М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения», проходившей в Московской государственной консерватории в апреле 2004 г., Е.МЛевашев публично признал свою точку зрения ошибочной и тем самым сделал полемику исчерпанной.

Сведения о некоторых документах берлинского архива Глинки имеются в фундаментальной «Международной энциклопедии музыкальных источников» (ТЖМ, серия «А П: музыкальные рукописи после 1600 года»), хотя даже последнее издание этой серии содержит ошибки, поскольку там по большей части вновь приведена информация из описаний О.Фальковского.

ВТОРАЯ ГЛАВА «История берлинского архива Глинки». Переписка и воспоминания Глинки и его современников, а также выявленные в различных хранилищах автором настоящей работы архивные документа позволяют проследить достаточно подробно историю формирования берлинского архива и датировать входящие в него источники.

По-видимому, идея составить нотное собрание глинкинских сочинений в Берлине возникла во время четвертого приезда композитора в немецкую столицу в апреле 1854 г. В августе - сентябре 1854 г. Глинка отправил Дену с В.П.Энгельгардтом три своих оркестровых сочинения, среди которых могли быть фрагменты «Арагонской хоты», числящиеся в сборнике оркестровых пар-

титур под № 3. Не исключено, что вместе с «Арагонской хотой» тогда в Берлин прибыла и партитура «Камаринской», вплетенная в 4-й том оперы «Руслан и Людмила».

Осенью 1854 г. Глинка начал заниматься изданием собрания своих вокальных пьес, для чего составил перечень сочиненных им произведений (в настоящее время этот перечень находится в Берлине, предваряя печатное собрание романсов композитора). Одна из нескольких собранных тогда подборок вокальных пьес была отправлена Дену с доном Педро Фернандес, выехавшим из Петербурга 21 мая 1855 г. Получив их, Ден распорядился переплести романсы в 2 тома и 3 июля 1855 г. передал ноты в Королевскую библиотеку.

Летом 1854 г. года В.П.Энгельгардт давал Дену смотреть печатный клавир «Руслана и Людмилы» (по всей видимости, это были ноты первой публикации оперы, вышедшей в фирме «Одеон» в 1842 г.), и тот попросил Глинку выслать ему клавир сочинения. Просьба Дена была исполнена только через два года, и это было уже издание фирмы Ф.Стелловского. Композитор заказал ноты около 15/27 июня 1856 г., получил их, скорее всего, 10/22 августа 1856 г. и в тот же день подарил клавир «Руслана и Людмилы» З.Дену.

Копии полных оркестровых партитур опер Глинки были заказаны после пожара Московского Большого театра 1853 г. Рукопись «Жизни за Царя» была отправлена в Берлин между сентябрем 1855 и ноябрем 1856 года. По-видимому, копия партитуры «Руслана и Людмилы» была выполнена позднее «Жизни за Царя»; вероятнее всего, манускрипт оказался в Берлине уже после смерти Глинки. Обе оперные партитуры и собрание оркестровых пьес находились у Дена до самой его кончины 12 апреля 1858 г., и только 10 июня 1858 г. поступили в Берлинскую королевскую библиотеку.

Летом 1856 г. Глинка просил братьев Стасовых выслать ему в Берлин партитуры «Вальса-фантазии» и «Полонеза» F-dur. Ноты прибыли в немецкую столицу 10/22 августа 1856 г. Рукопись «Торжественного польского» на коронацию императора Александра II сохранилась в БГБ в конволюте оркестровых пьес под № 4, манускрипт «Вальса-фантазии» - под № 5.

1/13 января 1857 г. Глинка заказал еще копии «Арагонской хоты» и своей оркестровки ноктюрна Гуммеля «В память дружбы». Обе пьесы находятся в

сборнике партитур, числясь под № 1 («В память дружбы») и № 2 («Арагонская хота»). Скорее всего, эти копии попали в Германию уже после смерти композитора.

Итак, собрание источников наследия Глинки в БГБ накапливалось постепенно. Можно назвать достаточно точные даты начала и конца формирования берлинского архива: с 1854 по 1858 г.

Не удалось обнаружить сведений о происхождении и бытовании автографа темы «Баллады Финна», копий партитур «Краковяка» из «Жизни за Царя» и «Восточных танцев» из «Руслана и Людмилы». Копии танцев не могли быть сняты ранее 20 мая 1847 г.: в этот день переписчик данных рукописей Ф.Вестфаль еще только получал свой заграничный паспорт в Штральзунде, а в Россию он приехал, разумеется, позднее.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА «Рукописные источники». Автором диссертации было проведено общее источниковедческое, и в том числе текстологическое исследование материалов, которое легло в основу составленных им подробных описаний сохранившихся документов.

1. Mus. ms. 7710. Партитура оперы «Жизнь за Царя» (отсутствует сцена Вани у ворот монастыря), авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля с переводом на немецкий язык (между 1853 и 1856); отправлена в Берлин между сентябрем 1855 и ноябрем 1856, хранилась у Дена, поступила в библиотеку 10.06.1858.

Рукопись содержит авторские пометы простым карандашом. Их появление связано с исполнением фрагмента оперы 9/21.01.1857 в берлинском концерте (в Белом зале Королевского дворца), в организации которого, как известно, принимал участие Д.Мейербер.

В письме Л.И.Шестаковой от 1/13.12.1856 композитор перечислил 5 фрагментов оперы «Жизнь за Царя», которые он отправил Мейерберу для отбора к исполнению в этом концерте. Все авторские записи сосредоточены только в этих номерах: различными способами (крестиками, чертами и другими знаками) отмечены их начала и концы; также здесь имеется ряд помет, касающихся характера исполнения, а именно - вилочки, динамические оттенки, dolce, poco piu mosso, знаки акцента и т.п.; кроме того, есть несколько исправлений ошибок копииста. Такого рода пометы не позволяют говорить о переработке музыки. Ве-

роятнее всего, именно с «деновской» рукописи копировались ноты для исполнения фрагмента оперы в берлинском концерте в Королевском дворце, и авторские указания явились следствием просмотра с целью подготовки текста для переписчика.

Достаточно сложным представляется вопрос о протографе «деновской» копии. На момент ее снятия существовало не менее 4-х полных партитур «Жизни за Царя»: автограф (ОР РНБ, ф. 190, № 1, 2), «балакиревская» копия (ОР СПбГК, № 1626 - 1628), копия Петербургского театра и «энгельгардтовская» копия. Сегодня можно сопоставить текст «деновской» рукописи только с первыми двумя из них: копия Петербургского театра сгорела в 1859 г., а местонахождение «энгельгардтовской» в настоящее время неизвестно.

Текст берлинской партитуры отражает текст автографа достаточно опосредовано, поэтому вряд ли рукопись копировалась с него. «Балакиревская» копия также не является протографом «деновской».

Не исключено, что берлинская партитура снималась с рукописи, находившейся в Петербургской театральной нотной конторе, и воспроизводит текст источника, ныне уже не существующего. «Деновская» копия имеет высокую ценность, поскольку содержит список действующих лиц, описания сцены и большое число ремарок, отсутствующие в автографе, «балакиревской» копии, печатном либретто Г.Ф.Розена, «Первоначальном плане» и других материалах оперы.

2. Mus. ms. 7711. Партитура оперы «Руслан н Людмила» (отсутствует антракт к 3-му д.), копия Ф.-И.Вестфаля (между 1853 и 1857); отправлена в Берлин, скорее всего, в 1857 г., но уже после кончины Глинки, хранилась у Дена, поступила в библиотеку 10.06.1858.

Берлинская партитура «Руслана и Людмилы», в отличие от рукописи «Жизни за Царя», авторских записей не содержит1, но для правильной оценки значения документа в целом следует вкратце объяснить общую ситуацию с ис-

1 В 1-м томе партитуры «Руслана и Людмилы» имеются пометы простым карандашом, сделанные рукой неустановленного лица; эти пометы являются исправлениями ошибок копииста. Формы нот (горизонтально вытянутые головки, положение разрыва в половинных в правой верхней части головки), пауз и знаков альтерации (особенно выделяются принципиально не глинкинские бекары), обнаруживающиеся в пометах простым карандашом, в автографах Глинки не встречаются.

точниками нотного текста второй оперы Глинки. Здесь серьезной проблемой оказывается то, что полный автограф партитуры «Руслана и Людмилы» не сохранился.

В «Записках» композитор упоминал партитуру «Руслана и Людмилы», которую он показывал директору Императорских театров весной 1842 г. В период подготовки первой постановки произведения в конторе Петербургских Императорских театров были переписаны не только партии, но и полная партитура оперы - копия, по которой дирижировали премьерой и последующими представлениями сочинения (назовем ее «первоначальной рукописью»). Однако до наших дней первоначальная рукопись не дошла - она погибла во время пожара Театра-цирка в 1859 г. О том, что от автографа оперы остались только отдельные номера, а экземпляр театральной дирекции («первоначальная рукопись») сгорел в 1859 г., писала сестра композитора в 1878 г. в предисловии к 1-му изданию партитуры «Руслана и Людмилы». Свидетельство Л.И.Шестаковой подтверждают документы, обнаруженные автором диссертации в РГИА, где сохранилась опись нот, сгоревших при пожаре Театра-цирка, в которой упомянуты полные партитуры обеих опер Глинки вместе с комплектами оркестровых голосов1. Поэтому нет сомнения, что «первоначальная рукопись» «Руслана и Людмилы» погибла в этом пожаре.

Благодаря В.П.Энгельгардту сохранилось несколько автографов отдельных номеров оперы. Однако эти разрозненные отрывки не предоставляют целостного текста произведения.

С проблемой дефицита источников (и особенно, отсутствия полного автографа) в свое время столкнулись издатели ПСС Глинки. Им пришлось использовать в своей публикации копию партитуры оперы, сохранившуюся в библиотеке Мариинского театра (ЦМБ Мариинского театра. I 1. Г 542 / П. Р. и Л., инв. № 2829).

Копия Мариинского театра появилась уже после кончины Глинки: после того, как при пожаре Театра-цирка погибла «первоначальная рукопись», театральная дирекция брала у братьев Стасовых хранившийся у них манускрипт

1 См.: РГИА, ф. 497, оп. 2, № 17106 Об исключении из описи театрального имущества вещей, сгоревших в Театре-цирке 26 января 1859 года. Л. 274.

(дублет берлинской партитуры оперы), чтобы снять копию, о чем засвидетельствовала Л.И.Шестакова в своих воспоминаниях. Таким образом, во-первых, по рукописи Мариинского театра исполняли вторую оперу Глинки уже после 1859 г., а во-вторых, данный манускрипт - это копия с копии. Берлинская же партитура, скорее всего, - копия с «первоначальной рукописи», что дает надежду на то, что точность текста в ней выше по сравнению с манускриптом Мариинского театра.

«Деновская» рукопись «Руслана и Людмилы» имеет очень высокую ценность, поскольку может быть отнесена к прижизненным копиям партитуры оперы.

3. Mus. ms. 7711/В. 4. Партитура «Камаринской», авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (1854?; протограф - вероятнее всего, автограф пьесы из ОР РНБ, ф. 190, № 7). о происхождении и бытовании этой рукописи точных сведений не обнаружено. Она могла быть отправлена З.Дену с В.П.Энгельгардгом в августе 1854 среди трех оркестровых произведений Глинки.

Титульный лист и обозначения метронома записаны рукою Глинки коричневыми чернилами. Имеются пометы простым карандашом рукой неустановленного лица, представляющие собою капельмейстерскую редакцию партитуры, ориентированную на оркестр с ограниченным числом духовых инструментов.

Полная партитура «Камаринской», обнаруженная автором диссертации в 4-м томе рукописи «Руслана и Людмилы», не может быть «Камаринской», числившейся под шифром Mb 0.472: во-первых, последняя рукопись была только фрагментом партитуры, а во-вторых - она малого, октавного формата, тогда как полная «Камаринская» - большого формата (А 3).

Композитор выставил в рукописи «Камаринской» следующие темповые обозначения и указания метронома: начало вступления «J = 102»; начало экспонирования плясовой темы «J = 138»; т. 145: «J = 102»; т. 165: «poco a poco piu

mosso»; т. 170: «tempo J = 138». Обозначения метронома, обнаруженные в берлинской рукописи, отсутствуют в автографе произведения и прежде были не известны музыкантам.

Помимо ценных авторских указаний метронома, берлинская рукопись «Камаринской» содержит важную информацию об одном из проблемных мест в тексте памятника. Она позволяет прояснить ситуацию со вторым гобоем в т. 96 - 102. Как известно, Глинка начал писать партитуру в расчете на один гобой. Но в т. 96 - 102 ему понадобился и 2-й. Однако композитор, по-видимому, не хотел отказаться от возможности исполнять пьесу с одним гобоем. В автографе запись этого фрагмента двусмысленна. На строке гобоев партия 2-го инструмента имеется только в т. 96 - 102. В то же время, она продублирована у 1-го кларнета in В. В результате, не вполне ясно, как играть этот фрагмент - должен ли исполнять дополнительную линию 2-й гобой, или 1-й кларнет, или же оба инструмента вместе. В берлинской копии дублировка мелодии у 1-го кларнета выписана мелкими нотами, как ossia, и рядом имеется приписка переписчика: «in Ermangelung von 2 Oboe» («в случае отсутствия второго гобоя» - нем.). Таким образом, становится ясно, что рассматриваемая линия исполняется 2-м гобоем, если он имеется, но если предпочтение отдается авторской идее играть пьесу с одним гобоем, эта фраза поручается 1-му кларнету.

Рукопись «Камаринской» имеет очень высокую ценность, поскольку содержит авторские обозначения метронома, отсутствующие в других источниках.

4. Mus. ms. 7712. Сборник оркестровых партитур «Varia» (хранился у З.Дена, поступил в библиотеку 10.06.1858), в котором находятся:

1) Оркестровка Глинки ноктюрна И.Гуммеля «В память дружбы», копия неустановленного лица (1857; протограф - автограф из ОР РНБ, ф. 190, № 8). Заказана Глинкой в письме Л.И.Шестаковой от 1/13.01.1857; отправлена в Берлин, скорее всего, уже после смерти композитора.

Не содержит новой информации в сравнении с автографом.

2) «Арагонская хота» (окончательный вариант), копия неустановленного лица (1857; протограф - одна из копий, сделанная после авторской переработки оркестровки в т. 32 - 63 и 428 - 435). Заказана Глинкой в письме Л.И.Шестаковой от 1/13.01.1857; отправлена в Берлин, скорее всего, уже после смерти композитора.

Не содержит новой информации в сравнении с источниками из ОР РНБ, ф. 190, №6.

3) фрагменты «Арагонской хоты» (т. 32 - 66,420 - 446, окончательный вариант), авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (1854?; протограф - одна из копий, сделанная после авторской переработки инструментовки в т. 32 - 63 и 428 -435). Скорее всего, эти фрагменты были отправлены З.Дену с В.П.Энгельгардтом в августе 1854 г.

Содержит пометы Глинки, сделанные коричневыми чернилами, включающие название произведения, указания на характер исполнения музыки и название инструмента в партии солирующей скрипки.

Не содержит новой информации в сравнении с источниками из ОР РНБ, ф. 190, №6.

В августе - сентябре 1854 г. Глинка отправил З.Дену с В.П.Энгельгардтом три оркестровых произведения. 31.07.1854 композитор писал об этом своему учителю: «Шлю вам также три пьесы для оркестра, различные по характеру, и в числе их вариант Арагонской хоты, которая уже находится у вас с того времени, как я побывал в Берлине. Даруйте, прошу вас, этим детям вашего верного ученика скромное место на одной из полок берлинской королевской библиотеки».

На момент написания этого письма в последний раз Глинка «побывал» в Берлине в апреле 1854 г., скорее всего, именно тогда он и оставил З.Дену партитуру «Арагонской хоты», упоминаемую в цитируемом письме. Однако есть все основания полагать, что это - совсем не та партитура, которая находится в настоящее время в сборнике оркестровых пьес, хранящемся в БГБ, и что даже фрагмент этого сочинения, числящийся в данном томе под № 3, не имеет отношения к рукописи, оставленной Глинкой З.Дену в апреле 1854 г.

Как известно, существует 3 варианта оркестровки «Арагонской хоты». Первоначальная версия отражена в полном автографе произведения (ОР РНБ, ф. 190, № 6) и датируется 1845 г. Две переработанных версии сохранились в виде полной авторизованной копии (ОР СПбГК, № 1618) и авторизованной копии измененных фрагментов (ОР РНБ, ф. 190, № 6).

В научной литературе мнения о соотношении 3-х вариантов разошлись. А.СЛяпунова в комментариях - очерках об «Арагонской хоте», опубликованных во 2-м томе «Литературного наследия» Глинки (Л., 1953), отождествила версии в копиях, не заметив их различий. На эту ошибку справедливо указала

Т.З.Сквирская в статье «Заметки к текстам М.И.Глинки», но, в свою очередь, она сочла рукопись СПбГК «отражением последней авторской воли», поскольку, по мнению исследовательницы, копия «выполнена через десять лет после создания этого произведения». В качестве аргументации датировки процитирована собственноручная запись Глинки на титульном листе манускрипта: «NB. Я сделал перемену в начале Allegro по половины 9-й страницы [речь идет о т. 3263 - Е.Ф.]. Некоторые партии исправлены, другие еще нет. Михаил Глинка. 15 апреля 1855 года».

По-видимому, данная запись и стала основанием для датировки рукописи 1855 г. Однако, это вызывает возражения. Авторская дата, вероятнее всего, относится не к моменту снятия копии, а только к самой глинкинской записи. Композитор мог оставить свои пометы на титульном листе значительно позднее переписки нот. Кроме того, анализ авторских изменений текста сочинения и внимательное прочтение записи на титульном листе косвенно подтверждают то, что рукопись старше упомянутой записи Глинки.

Копия СПбГК содержит вариант, промежуточный между версиями автографа и копии фрагментов из РНБ. Сопоставляя их, можно проследить саму направленность редактирования: Глинка стремился к большей легкости (для контраста с тяжелым Grave вступления), отчетливости (для обеспечения необходимого качества исполнения) и изысканности звучания. Что касается записи Глинки на титульном листе рукописи, то из ее текста следует, что композитор изменил «начало аллегро», но пока еще не все изменения внесены в данную партитуру. Это еще раз свидетельствует о промежуточном характере консерваторской копии, которая, скорее всего, была снята между записью автографа и созданием окончательного варианта инструментовки сочинения, и только просмотрена Глинкой в 1855 г., когда он и оставил свое замечание на титульном листе рукописи.

Датировка авторских вариантов требует еще значительного уточнения. Редакторы ПСС высказали мнение, что копию фрагментов пьесы из РНБ следует датировать 1849 г., поскольку известно, что Глинка отправлял В.Ф.Одоевскому новую версию сочинения при письме от 23.12.1849/6.01.1850.

Однако из текста указанного письма не ясно, посылал ли композитор своему другу окончательный вариант, или же это была промежуточная версия.

Если на момент написания цитированного выше письма З.Дену в последний раз Глинка «побывал в Берлине» в апреле 1854 г., и окончательный вариант «Арагонской хоты» во время той поездки уже существовал, отчего композитор не представил его Дену? Сопоставляя факты, тексты нотных источников и эпистолярных материалов, можно высказать следующее предположение. Не исключено, что к письму В.Ф.Одоевскому от 23.12.1849/6.01.1850 Глинка приложил промежуточную версию «Хоты», а окончательный вариант был создан между апрелем и июлем 1854 г.

Из текста письма Глинки З.Дену от 31.07.1854 очевидно, что оставленная композитором в Берлине в апреле 1854 г. партитура «Арагонской хоты» содержала раннюю версию инструментовки. Обе же рукописи с текстом этой оркестровой пьесы, сохранившиеся в БГБ, представляют окончательный вариант. Фрагменты «Арагонской хоты», числящиеся в сборнике партитур под № 3, могут быть тем новым вариантом, который Глинка отправил с В.П.Энгельгардтом летом 1854 г. Эти фрагменты содержат только заново переработанные страницы партитуры.

4) «Торжественный польский» Р-<1иг на коронацию Александра II (3-й вариант инструментовки), авторизованная копия неустановленного лица (1856). Заказана Глинкой в письмах А.В.Стасову и Л.А.Гейденрейху летом 1856; прибыла в Берлин, очевидно, 10/22.08.1856.

Глинка сочинил «Торжественный польский» в апреле 1855 г., рассчитывая на облегченный состав оркестра, о чем свидетельствует текст автографа сочинения (ОР РНБ, ф. 190, № 8), но впоследствии посчитал нужным усилить медную группу. Добавленные партии тромбонов и корнетов композитор вписал в авторизованную копию партитуры, выполненную Ф.-И.Вестфалем (ОР РНБ, ф. 190, № 28; эта рукопись была подарена композитором издателю В.Деноткину; в письме А.В.Стасову от 28.06/10.07.1856 она охарактеризована как «очень верный экземпляр»). Копия Вестфаля является протографом берлинского манускрипта, в котором сохранена даже топография партитуры первоисточника: пере-

писчик не расположил партии в соответствии со стандартным для того времени порядком.

В берлинской рукописи «Торжественного польского» руке Глинки принадлежит ряд записей простым карандашом (часть из них впоследствии обведена чернилами): полное заглавие сочинения на титульном листе, исправления ошибок переписчика, обозначения характера исполнения музыки.

Но наиболее важными из авторских помет являются исправления оркестровки Trio. В т. 61 - 69 Глинка зачеркнул партии корнетов, альтового и тенорового тромбонов (то есть, «усиливающей» меди) и в левом нижнем углу листа поставил знак «NB». Таким образом, композитор вернул первоначальный вариант инструментовки Trio, который остался в автографе произведения. И все же в целом берлинская копия «Торжественного польского», которую можно считать содержащей последнюю авторскую волю композитора, представляет новый вариант как по сравнению с автографом, где вообще нет усиливающей меди, так и по сравнению с рукописью Вестфаля, где усиливающая медь играет непрерывно на протяжении всей пьесы. В берлинском манускрипте усиливающая медь играет только в крайних разделах, что с точки зрения функциональной оркестровки значительно убедительнее.

Берлинский манускрипт «Торжественного польского» имеет очень большую ценность, поскольку представляет последний авторский вариант инструментовки, отсутствующий в других источниках. i 5) «Вальс-фантазия» (3-я редакция), авторизованная копия Ф,-

И.Вестфаля (1856; протограф - автограф из ОР РНБ, ф. 190, 8). Партшура была заказана Глинкой в письме братьям Стасовым и А.Серову летом 1856; вероятнее всего, прислана в Берлин 10/22.08.1856 (но не позднее 3/15.02.1857).

Пометы на титульном листе простым карандашом (часть из них впоследствии обведена чернилами) принадлежат Глинке. Карандашные пометы непосредственно в нотном тексте сделаны рукой неустановленного лица и представляют собою капельмейстерскую редакцию партитуры, ориентированную на оркестр с ограниченным числом духовых инструментов.

Не содержит новой информации в сравнении с автографом.

6) «Краковяк» из оперы «Жизнь за Царя», авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (между 1847 и 1857; протограф - предположительно, один из утраченных источников).

Титульный лист записан рукою Глинки. В нотном тексте имеются авторские пометы коричневыми чернилами. Прежде всего, к ним относится обозначение метронома в начале «Краковяка»: «J = 138». Следует обратить внимание,

что в автографе произведения метроном другой: «J = 132» (в «балакиревской»

копии в этом фрагменте метронома нет); кроме того, он записан не чернилами, как основной текст, а одним из красных карандашей, большинство записей которыми являются капельмейстерскими пометами, поэтому данное обозначение автографа может не принадлежать Глинке.

Там же, в начале произведения, возле партии сценического оркестра, занимающей две нижние строки системы, стоит обведенный кругом диез (условный знак сноски), который повторен внизу листа после глинкинского «NB», за чем следует далее собственноручная приписка композитора (по-французски): «Эти медные инструменты могут быть заменены 4-мя валторнами, 2-мя трубами и 3-мя тромбонами оркестра с добавлением туда корнета-а-пистон в том месте, где эти инструменты обязательны - страницы 18, 19, 20, 21 и 22». Речь здесь идет о соло сценического оркестра в т. 137 - 168, попадающего в берлинской рукописи на обозначенные страницы манускрипта. Состав указанной Глинкой партитуры соответствует авторской расшифровке партии медного оркестра, находящейся на вложенном в полный автограф «Жизни за Царя» дополнительном листке (ОР РНБ, ф. 190, № 1, л. 129). Глинкинский комментарий в берлинской рукописи относится к исполнению номера как концертной пьесы, без сцениче- к

ского оркестра. Автор санкционирует возможность переложения партии банды для инструментов основного оркестра. Следует подчеркнуть, что пояснение Глинки существенно уточняет его замысел, позволяя прояснить не вполне ясную запись этого фрагмента в автографе сочинения.

Рукопись «Краковяка» имеет значительную ценность: она содержит обозначение метронома и разъяснение состава медного оркестра, отсутствующие в других источниках.

7) «Восточные танцы» из оперы «Руслан и Людмила», авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (между 1847 и 1857; протограф - предположительно, один из утраченных источников).

Титульный лист записан рукою Глинки. На обороте титульного листа композитор оставил словесный комментарий к музыкальной идее пьесы (на французском языке): «Не следует перекладывать партию сценического (или военного) оркестра для медных инструментов основного, так как это повредит эффекту, которого желал бы достигнуть композитор. Напротив, нужно разместить эти оркестры на некотором расстоянии друг от друга, как в театре: один (сценический оркестр) - на сцене, а другой - на своем обычном месте. Кроме того, необходимо, чтобы сценический оркестр составлен был из деревянных и медных духовых инструментов, не пренебрегая и ударными, необходимыми для этой пьесы. Один из концертов гигантского оркестра Г.Берлиоза, умело управляемого знаменитым маэстро, для которого я сам в году 1845 наоркестровал эту пьесу, доставил мне неоспоримые тому доказательства. М .Глинка» (подчеркивания принадлежат Глинке).

Ценными данными, имеющимися только в берлинской копии «Восточных танцев» из конволюта оркестровых пьес, являются авторские обозначения метронома и указание темпа в начале «Лезгинки»: в начале номера - «J. = 96»; в начале «Арабского» на верхнем поле чернилами зачеркнут первоначальный метроном этого фрагмента «j. = 66», и вписан окончательный вариант - «J. = 76»;

начало «Лезгинки» - «Allegro J = 126. Enérgico assai»; начало раздела Vivace as-

sai (т. 303) - «J. = 84».

Рукопись «Восточных танцев» имеет значительную ценность: она содержит словесный комментарий, обозначения метронома и темпа, отсутствующие в других источниках.

5. Mus. ms. autogr. Glinka, M. 1. Автограф темы «Баллады Финна» (между 1838 и 1857) - т. 67 - 82 оперного номера в клавирном изложении, альбомный листок. Текст этого автографа совпадает с записью темы, сделанной Глинкой в мае 1852 г. в альбоме Л.И.Шестаковой (ОР РНБ, ф. 190, № 94), что может свидетельствовать и о хронологической близости двух документов. О происхождении и бытовании берлинского автографа сведений не обнаружено; скорее всего, он был записан в Петербурге.

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА «Печатные материалы». Нотные издания, хранящиеся в Берлине, также представляют значительную ценность, тем более, что они содержат собственноручные записи Глинки.

1. Mus. Kg. 100 R. Собрание печатных романсов (1855), выходивших у различных издателей в разное время. Составление собрания начато осенью 1854; сборник был отправлен в Берлин с доном Педро Фернандес 21.05.1855. По получении З.Ден отдал ноты в переплет; в библиотеку собрание поступило 3.07.1855.

Романсы переплетены в 2 тома: 1-й включает 34 произведения, 2-й - 27; 3 произведения помещены в 2-х вариантах - для исполнения соло и дуэтом.

Собрание включает автограф Глинки - перечень сочиненных им к 1855 г. романсов с указанием жанра каждой вокальной пьесы и времени ее сочинения, а также ряд авторских помет в самих нотах (по большей части, они являются исправлениями опечаток). Некоторые записи в собрании романсов принадлежат руке дона Педро Фернандес и Л.И.Шестаковой.

Все издания романсов имеются в российских библиотеках и архивах. Наиболее интересен в рассматриваемом документе авторский перечень романсов, в котором Глинка указал музыкальный жанр пьес, причем, сначала композитор записывал обозначение жанра, и только после него - название или же первые слова текста произведения. Это свидетельствует о том большом значении, которое Глинка придавал точности указания жанровой принадлежности музыкального сочинения.

2. Mus. 2060. R Клавир оперы «Руслан и Людмила» (1856), издание Ф.Стелловского (н.д. 301). Заказан Глинкой в письме братьям Стасовым и А.Серову летом 1856; получен 10/22.08.1856 и в тот же день подарен З.Дену.

На форзаце клавира находится дарственная надпись Глинки, выполненная чернилами; в нотах имеются авторские пометы простым карандашом.

Одна группа помет Глинки в клавире «Руслана и Людмилы» возникла в связи с тем, что ряд номеров оперы опубликован здесь не в оригинальных тональностях. По-видимому, издатели стремились облегчить пение некоторых фрагментов сочинения, для чего посчитали необходимым транспонировать их на секунду вниз. При этом редакторы публикации делали сноски в транспони-

рованных номерах, в которых указывали первоначальные авторские тональности. Глинке этого оказалась недостаточно, и он во всех измененных эпизодах оперы записал собственноручно по-французски, в какой именно тональности был сочинен тот или иной номер.

Другая группа помет представляет собою словесные указания, обращающие внимание на те или иные детали гармонии или оркестровки произведения. Таких записей всего две:

1. С. 67, сцена оцепенения, над аккордами меди в т. 162, 164 дважды проставлено «NB», и на верхнем поле надпись: «triton seul» («тритон сам по себе» - фр.). Таким образом композитор обращал внимание на необычность гармонии в этом фрагменте.

2. С. 250, начало хора «Не сетуй, милая княжна»: «(instru[ments] à vent)» («духовые инструменты» - фр.). Действительно, здесь играют только духовые (далее с небольшой поддержкой альта, а затем еще и виолончели), что создает своеобразный пленэрный эффект.

Третья группа авторских помет в клавире «Руслана и Людмилы» - это исправленные опечатки.

Почти все словесные пометы даны в скобках, как некое дополнительное, мимолетное замечание, и хотя они не несут дополнительной информации о музыке, все же, представляют интерес, поскольку репрезентируют достаточно специфический тип записей. По-видимому, они предназначались персонально для З.Дена, учителя Глинки, так как касаются в основном композиционного аспекта сочинения - тональностей, гармонии, инструментовки. Эти пометы еще раз свидетельствуют о важности тональной краски для Глинки, а также о поиске возможностей новых звучаний, найденных композитором в процессе сочинения оперы «Руслан и Людмила».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Проведенное в процессе работы с берлинским архивом Глинки источниковедческое исследование материалов позволило получить новые данные о музыке композитора, уточнить хронологию его творческого процесса, а также пересмотреть некоторые сведения о ранее выявленных и уже исследованных источниках.

Среди материалов этого собрания обнаружены такие ценные документы, как прижизненная копия оперы «Руслан и Людмила», содержащий последний авторский вариант инструментовки (прежде неизвестный) манускрипт «Торжественного польского», глинкинские словесные комментарии и пояснения в рукописях фрагментов опер, а также впервые найден важный документ - партитура «Камаринской», содержащая авторские обозначения метронома, отсутствующие в других источниках.

Поскольку берлинский архив Глинки содержит ценные документы, касающиеся творчества композитора, и предоставляет новую информацию о музыке, отсутствующую в других известных источниках, материалы собрания непременно должны учитываться в новых публикациях произведений Глинки.

Новые исследования в области глинкинского источниковедения призваны стимулировать изучение биографии и творчества композитора. Это открывает новые горизонты в постижении феномена Глинки.

По материалам диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Фролова Е.В. О задачах глинкинского источниковедения // Молода музикознавщ УкраТни / Тези V ВсеукраТнськоТ науково-теоретичноТ студентськоТ конференцй. Кшв: КДВМУ ¡м. Р.МТшера, 2003. С. 134 - 135. 0, 2 п. л.

2. Фролова Е. О задачах глинкинского источниковедения // КиКвське музикоз-навство / Зб1рка статей, випуск 14. КиТв: КДВМУ ¡м. Р.М.Ппера, 2004. С. 208 -217. 0,8 п. л.

3. Фролова Е. Глинкиана: вчера и сегодня // Музыка и время. 2004 № 5. С. 44 -51.1 п. л.

4. Фролова Е. Берлинский архив Глинки // Музыкальная академия. 2004 № 2. С. 22-33.1,5 п. л.

5. Фролова Е.В. Партитуры опер «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки // М.И.Глинка и музыкальный театр. Сб. ст. под ред. И.Осетинской. СПб.: Аврора-Дизайн, 2004. С. 30-34.0,5 п. л.

6. Фролова Е.В. Рукописная копия как источник текста произведений М.И.Глинки // Новоспасский сборник, вып. 1. / М.И.Глинка. Личность. Музыка. История. Материалы всероссийской конференции 31 мая - 2 июня 2005 г. Смоленск: Смоленская городская типография, 2005. С.71 - 82.0,5 п. л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ "АСТЕРИОН" Заказ 206. Подписано в печать 29.09.2005 Бумага офсетная. Формат 60x84Vie. Объем 1,75 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 E-mail: asterion@ asterion.ru

»19525

РНБ Русский фонд

2006-4 17025

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Фролова, Елена Владимировна

Список сокращений С

ВВЕДЕНИЕ С

ГЛАВА ПЕРВАЯ Поиски и исследование архива, установление переписчика большей части рукописей С

ГЛАВА ВТОРАЯ История берлинского архива Глинки С

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Рукописные источники

Партитура оперы «Жизнь за Царя» С

Партитура оперы «Руслан и Людмила» С

Партитура «Камаринской» С 107 Сборник оркестровых партитур

Оркестровка ноктюрна Гуммеля «В память дружбы» С

Арагонская хота» С

Фрагменты «Арагонской хоты» С

Торжественный польский» С

Вальс-фантазия» С

Краковяк» из оперы «Жизнь за Царя» С

Восточные танцы» из оперы «Руслан и Людмила» С

Автограф темы «Баллады Финна» С

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Печатные материалы

Собрание печатных романсов С

Клавир оперы «Руслан и Людмила» С

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Фролова, Елена Владимировна

Только что кончил для французской музыкальной энциклопедии большие статьи о Глинке и Чайковском < > Я нарочно взял самые «заезженные» темы < > Было очень трудно, но мне каэюется, пора избавиться от рутины и найти новые слова, новые оценки для всей русской музыки

Из письма П П Сувчинского М В Юдиной2

Постсоветский период в истории отечественной науки о музыке -время ярко выраженной переоценки ценностей, и, прежде всего, - пересмотра музыковедческих концепций советской эпохи Эти процессы происходят и в глинковедении, причем важную роль здесь играют как раз источниковедческие работы

Объектом исследования в данной диссертации являются музыкально-исторические источники нотные рукописи и печатные издания, письма и архивные документы, связанные с биографией и творчеством М И Глинки Если материалы, хранящиеся в отечественных архивах, на сегодняшний день изучены достаточно тщательно и полно, то находящиеся за рубежом документы исследованы очень мало Самое крупное собрание глинкинских источников за рубежом, включающее как рукописные, так и печатные материалы, хранится в Берлинской государственной библиотеке Это собрание документов до сих пор не было исследовано, и поэтому не было использовано при публикации Полного собрания сочинений композитора Берлинский архив3 Глинки стал главным предметом изучения в настоящей работе4

Выбор темы обусловлен современным состоянием глинковедения в целом Несмотря на огромный объем знаний, накопленных отечественной и зарубежной наукой, в последнее время становится все более очевидной не только потребность продолжить научные изыскания в еще не разработанных областях глинкианы, но также и необходимость пересмотра уже существующих концепций Краткий обзор устаревших на сегодняшний день воззрений и «белых пятен» глинкианы пояснит выше сказанное

Б В Асафьев в начале своей монографии о Глинке, опубликованной в 1947 году, написал то, что оказывается актуальным и сегодня «Я всего-навсего желал бы усилить исследовательский интерес к Глинке, "раздразнить" им, как явлением, далеко уж не так глубоко известным, "освоенным" и исчерпанным Наоборот, многое надо начинать, а не сдавать в архив»5

Асафьевская монография, подводя итог его исследованиям в этой области6, произвела настоящий переворот в глинковедении Прежде всего, это касается общего комплекса представлений о жизни и творчестве первого классика русской музыки, некой суммы идей, которую можно было бы условно обозначить как «образ», или «портрет» Глинки

За долгие годы, прошедшие с того времени, когда жил и творил композитор, было создано несколько таких «образов» каждая эпоха видела в первом русском гении музыки то, что хотела видеть Реальный Глинка незаметно обрастал мифами, для создания которых нередко достаточно было всего лишь расставить акценты «не там», и в результате получалось нечто, не соответствующее действительности, хотя и выстроенное, казалось бы, на реальных фактах

Первый «образ» сформировался еще при жизни композитора В мемуарах и статьях современников Глинки он предстает то дилетантом, внезапно после учебы у 3 Дена превратившимся в маэстро (Н А Мельгунов ), то до смешного мнительным и капризным «мимозой» (Л А Гейденрейх8), то слабохарактерным и пассивным, подверженным «дурным» влияниям (Ю К Арнольд, Ю Д Бер-Стунеева9) За рассуждениями о сибаритстве и безволии Глинки, настойчивыми упоминаниями об употребляемых спиртных напитках и неиссякаемой любви к прекрасному полу оказалась сокрытой его всегда напряженная и сложная внутренняя духовная жизнь

Образ «дилетанта», «ленивого барина» и «гуляки праздного», в котором вызывало досаду вопиющее несоответствие между ничтожностью натуры и неоспоримой гениальностью музыки, бытовал на протяжении многих лет Следы его просматриваются, начиная от первой биографии композитора, написанной В В Стасовым и вышедшей в 1857 году10 (здесь утверждается, что «Глинка не всегда умел сохранить в себе самостоятельность воли и намерений и подчинялся иногда влияниям, вовсе чуждым натуре его таланта»11), до изданной в 2000 - 2002 годах С В Тышко и С Г Мамаевым книги «Странствия Глинки»12 Даже такой проницательный и чуткий музыкант, как П И Чайковский, разделял это мнение «После ужина читал партитуру Ж[изни] за Ц[аря] Глинки Какое мастерство' И как это у него все вышло Непостижимо, что из дилетанта, судя по автобио

13 графии, весьма ограниченного и пошловатого, вышел такой колосс??' "»

Но, пожалуй, наиболее ярко подобный «портрет» композитора обрисован в комментариях А H Римского-Корсакова к «Запискам», где Глинке отказано в интеллекте и уме «как интеллектуальная сила, он не идет в сравнение со многими своими современниками Ум, как функция, связывающая, соединяющая, построяющая и обобщающая - ум, или разум, как высший организатор в области мысли, - сила ему чуждая»14

Такое же отношение к создателю русской классической оперы обнаруживается и в ряде зарубежных трудов, например, в работах Джералда Абрахама «Исследования по русской музыке»15 и «О русской музыке»16, где композитор предстает как человек недалекий и лишь по капризу судьбы занявший высокое положение в истории музыки Тот же комплекс идей наследует и посвященная Абрахаму фундаментальная книга Дэвида Брауна «Михаил Глинка»17

Монография Асафьева охарактеризована выше как «переворот в глинковедении» в том числе и потому, что ученый выступил с полемическими по отношению как раз к таким представлениям идеями и создал новый «образ» Глинки В комментариях к «Запискам» в первой части своей книги Асафьев предложил иное понимание личности композитора - как интеллектуала и мыслителя «Глинке было присуще качество, которое я как-то охарактеризовал словами "артистический интеллектуализм" ум, интеллект - всегда для него маяк и мерило А прослойка содержания сознания - насквозь художественная, и вкус - "осязание качества явлений" -всегда начеку, в особенности в отношении чувства меры и чуткости слуха, переводящего акт внутреннего слышания в чувственную наглядность формы и цвета, рисунка и плотность звукоматериала»18 Таков другой «портрет» композитора, разительно отличающийся от первого

Мысль Асафьева о Глинке остается и сегодня актуальной Известно, что с середины 1940-х годов Асафьев возглавлял глинкинскую комиссию при Научно-исследовательском кабинете Московской консерватории, где пытался организовать коллективную работу по изучению творчества композитора19 Однако преждевременный уход его из жизни помешал осуществлению этого намерения Тем не менее, ему удалось инспирировать значительный интерес музыковедов к фигуре Глинки

Советская глинкиана второй половины XX века, несмотря на огромное количество вышедших трудов, большей частью уходила в сторону от путей, проложенных Асафьевым господствовавшая идеология потребовала «переоценки в свете марксистско-ленинского анализа»20 наследия и личности композитора

Советская наука создала еще один глинкинский «портрет» Ссылаясь на «народность» в критике XIX века и подменив значение этого слова в пушкинскую эпоху (как известно, тогда под «народным» понималось «национальное», а не «просто-народное»), советские ученые пытались представить Глинку чуть ли не пролетарским композитором Неправомерность такого представления очевидна Создатель русской классической оперы был до мозга костей аристократ, во всю жизнь сохранивший связь с лучшими традициями дворянской культуры, который, по словам В Н Кашперова, «по развитию принадлежал скорее к высшему кругу»21

Не случайно в советский период одной из наиболее часто цитируемых стала фраза «создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем», приписываемая Глинке со слов А Н Серова22 Этот феномен проанализирован М С Друскиным в статье «Парадокс и его последствия»23

Автор сослался здесь на работы Н Г Шахназаровой24 и О Е Левашевой25, в которых утверждается, что это высказывание - якобы эстетическая платформа Глинки, его кредо М С Друскин убедительно опроверг данную точку зрения и подчеркнул, что подобные характеристики представляются ему преувеличенными

В наиболее явном виде «советский образ» композитора запечатлен в книге Б Канн-Новиковой «МИ Глинка Новые материалы и документы» «Великий музыкант выступает как идейный единомышленник декабристов в общей борьбе за народное, для народа созидаемое искусство Музыка его получает ясную социальную направленность Героическая тема, рожденная славой 1812 года и получившая новое развитие в деятельности и эстетике декабристов, - стала ведущей темой всего творчества Глинки»26 Цитируемый труд грешит не только преувеличениями, но и искажениями фактов, против чего справедливо возражал Б Штейнпресс, назвавший свою рецензию на книгу Канн-Новиковой «Бравурная фантазия на тему о Глин

27 ке»

Похожие утверждения имеются и в предисловии А Орловой к книге «Глинка в воспоминаниях современников» «Записки Маркевича показывают Глинку в годы его юности, когда будущий композитор < > был увлечен революционными идеями < > Декабристские идеи воспитали

Глинку и определили его демократические убеждения В своем творчестве

28 он шагнул дальше своих учителеи - дворянских революционеров»

Можно сказать с уверенностью, что созданный в советскую эпоху глинкинский «портрет» на сегодняшний день в значительной степени устарел Композитор не был единомышленником декабристов, он не «боролся» с Г Ф Розеном, якобы пытавшимся «навязать» ему свою «верноподданническую» концепцию «Жизни за Царя» Не убеждает также и прижизненный образ слабовольного капризного барина, часто подпадавшего под дурное влияние Поведение Глинки, запечатленное в переписке и воспоминаниях, наглядно демонстрирует, что в делах, касающихся искусства, он был крайне честолюбив (следует вспомнить про знаменитые «ухищрения злобы»), настойчив, своенравен и упрям, имел на все собственное мнение и никогда не уступал советчикам, если их указания противоречили его представлениям о творчестве

В самом начале своей монографии о Глинке Асафьев подвел итог тому, что было сделано на пути изучения биографии и наследия композитора на момент выхода книги «в жизни его многое, очень многое неясно, в биографии всюду пробелы А о творчестве его больше сказано слов, чем сделано дела Советское теоретическое и историческое музыкознание мало Глинкой интересуется Академического издания его произведений нет Рукописи не изучены и лишь наивно описаны Традиция исполнения вовсе теряется»29

Современное состояние глинковедения, конечно, так охарактеризовать нельзя. Хотя в биографии и до сих пор остаются пробелы и неясности, все же, в науке о музыке очевиден стабильный интерес к Глинке, очень многое сделано в области исследования его творчества, опубликовано академическое издание наследия композитора, тщательно изучались его рукописи Обобщая достижения современной ему науки, Асафьев выделил несколько позиций для ее оценки уточнение биографии, исследование творчества, академическое издание наследия, изучение источников и традиций исполнения музыки Попытаемся дать оценку этим направлениям глин-кианы в ракурсе сегодняшнего дня

Огромное количество работ посвящено жизненному и творческому пути Глинки Обратимся к тем из них, которые вышли во второй половине XX века - эти труды явились плодом тщательных исследований Подробное изложение биографии композитора имеется в «Летописи жизни и

О А творчества», составленной А Орловой , а также в монографиях Т Ливановой и В Протопопова31, О Е Левашевой32 Несмотря на некоторые ошибки и неточности (в том числе обнаруженные современными исследователями С В Тышко и С Г Мамаевым высокая научная ценность их труда

Странствия Глинки»33 определяется, среди прочих достоинств, уточнением хронологии; жизни композитора благодаря введению в научный обиход новых материалов), эти работы заслуживают самой высокой оценки

Последняя по времени монография о Глинке О Е Левашевой является важным шагом в развитии отечественной глинкианы, так как несколько снимает преувеличения идеологии Но «образ» композитора в целом, все же, остается в ней «советским» Этим же автором написаны главы о композиторе в 10-томнике Истории русской музыки34 и в новейшем учебнике

35

Истории русской музыки, вышедшем в 1999 году Соответственно, весь комплекс идей, аналогичный указанной монографии, и здесь имеет место Обнаруживает себя все тот же «советский портрет» композитора и в вышедшей в 2002 году книге А С Розанова «Северная звезда Жизнь и судьба ос

М И Глинки» , что не удивительно, поскольку этот труд был завершен более 10 лет назад Поэтому следует ожидать появления работ, в которых жизнь и творчество композитора будут освещены по-новому Чтобы понять то, что представляется наиболее актуальным на этом «будущем» этапе глинковедения и тем самым установить контекст нашего исследования, рассмотрим наиболее уязвимые позиции современной науки

Творчество Глинки изучено довольно подробно Начало отечественной глинкианы, как известно, было положено «Письмами к любителю музыки» В Ф Одоевского (где впервые было определено историческое значение оперы «Жизнь за Царя»)37, а также статьями А Н Серова38 и

39

ГА Лароша , во многом не утратившими своего научного значения Многие идеи этих выдающихся деятелей русской музыкальной культуры были подхвачены советскими исследователями Большое количество новых книг вышло в 1950-е годы, к 150-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти Глинки Сюда относятся, например сборники научных статей о творчестве композитора40, монографии, посвященные отдельным произведениям41, а также целый ряд статей и книг, затрагивающих вопросы музыкального языка, стиля и драматургии наследия Глинки42 Многие исследования, безусловно, актуальны и на сегодняшний день Другие же труды содержат спорные моменты

Например, в центре внимания В Васиной-Гроссман при изучении романсов Глинки было соотношение слова и музыки, это, действительно, очень валено при анализе вокального произведения Исследовательницу интересовало преимущественно то, как различные элементы стиха отражаются в музыке Но данный метод использован применительно ко всем вокальным пьесам композитора Например, о романсе «В крови горит огонь желанья» В Васина-Гроссман писала следующее «Выбор музыкального жанра (серенада) здесь обусловлен прежде всего содержанием стихотворения»43 Однако известно, что композитор сочинил музыку многих романсов прежде слов Следует ли искать именно такого рода соответствия текста и музыки в этой вокальной пьесе, если сначала родился музыкальный образ, затем А Я Римский-Корсак написал к нему текст «Всегда, везде, со мною ты», и только намного позже, когда Глинке стало известно пушкинское стихотворение, «подошедшее» под музыку, романс приобрел тот вид, в котором он известен теперь?

Что касается академического издания, то, без сомнения, появление Полного собрания сочинений композитора явилось эпохальным событием в истории отечественной глинкианы Выходу в свет этой публикации предшествовала масштабная работа ученых по выявлению и изучению глинкинских источников, отразившаяся не только в нотном тексте Полного собрания сочинений, но и в целом ряде научных трудов44 При подготовке академического издания было привлечено большое количество материалов, использованы новейшие на тот момент времени методы исследования документов

Главной идеей Полного собрания явилась мысль издать произведения Глинки по автографам, представив таким образом авторскую волю композитора Тщательному изучению подверглись все известные на тот момент материалы глинкинского творчества, включая ранние варианты и редакции Впервые исследование источников стало подлинно научным Поэтому и по сей день, невзирая на ряд недостатков, которые уже многократно отмечались в науке45, Полное собрание сочинений считается наиболее авторитетной публикацией наследия композитора

В последние годы стало ясно, что Полное собрание сочинений, в действительности, - совсем не полное ТЗСквирская обратила внимание на то, что в нем нет ни одного из пяти духовных произведений Глинки46, и что здесь отсутствует письмо композитора к Эмилии Бранка47, копия которого находится в рукописном отделе Российской национальной библиоте

48 ки

За время, прошедшее после выхода в свет Полного собрания сочинений, выявлено много новых источников текста произведений Глинки, которые, следовательно, не могли быть в нем учтены Например, в рукописном отделе Петербургской консерватории Т 3 Сквирская обнаружила копию второй авторской редакции фортепианной мазурки С-скгг (нотный текст этого произведения опубликован впервые в приложении к ее статье «Заметки к текстам Глинки»49), отсутствующую не только в Полном собрании сочинений50, но и в позднейшей, заново проверенной публикации фортепианного наследия Глинки51, куда вошла также только первая редакция мазурки В этой же статье исследовательница писала, что в Полном собрании сочинений не учтены также авторский метроном и изменения темпов в хранящейся в Петербургской консерватории партитуре музыкальных номеров, написанных к драме Н В Кукольника «Князь Холм-ский»52

Полное собрание сочинений Глинки в полной мере отражает представления о жизни и творчестве композитора, сложившиеся в советскую эпоху ТВШабалина в своем исследовании «Рукописи И С Баха» писала применительно к изданиям вообще следующее «публикация текста (как она подготовлена, насколько соответствует авторскому замыслу, сколько заключает в себе привнесений по воле редактора и т д ) есть отражение тех идей и общих представлений о творчестве композитора, которые существовали в данный исторический период С другой стороны, изданный текст и сам в свою очередь определенным образом формирует представления и

- 53 интерпретации целых поколении»

Наиболее ярко «советский образ» Глинки демонстрирует публикация оперы «Жизнь за Царя» в Полном собрании сочинений под названием «Иван Сусанин» и с либретто С Городецкого Заглавие «Иван Сусанин» заимствовано здесь из глинкинского «Первоначального плана», но оно не может считаться названием собственно оперы, поскольку последней к моменту появления «Первоначального плана» фактически не существовало Указанный план предназначался для либреттиста, которому только предстояло приступить к работе, и, несмотря на то, что у Глинки на тот момент уже были заготовлены отдельные фрагменты музыки, опера как целостная музыкальная концепция пока не была реализована В то время, когда записывался «Первоначальный план», трудно было дать сочинению название, которое бы точно отражало его главные идеи, так как в процессе создания произведения первоначальный замысел композитора мог претерпевать существенные изменения Скорее всего, титул «Первоначального плана» обозначал название сюжета

Новый словесный текст и новое заглавие сочинения в издании Полного собрания, конечно, не искажают главной - патриотической - идеи произведения И все же, многие существенные аспекты, необходимые для углубленного понимания первой русской классической оперы, в советском ее варианте исчезают

Дело в том, что в русском обществе глинкинской эпохи бытовал вполне определенный стереотип восприятия и ¡трактовки поступка Ивана Сусанина54 Суть этого стереотипа сводилась к следующему Избрание Михаила Романова имело важное значение для истории России появление законного Царя олицетворяло утверждение русской государственности, избавление Родины как от внешних врагов, так и от внутренних беспорядков смутного времени Подвиг Ивана Сусанина - спасение избранного Царя - рассматривался как спасение Отечества и как залог будущего могущества Российской державы Подобная трактовка истории Сусанина нашла свое отражение и в журнальных публикациях, затрагивавших эту тему55, и в художественном творчестве того времени56 Даже в известной думе декабриста К Ф Рылеева «Иван Сусанин» герой также жертвует жизнью именно за Царя, спасая тем самым Отечество Об отражении такого стереотипа в опере Глинки писал А В Оссовский «Для Сусанина важна идея царя, в его представлении идея родины-государства постулирует идею царя, они неразрывны»57

Название «Жизнь за Царя», таким образом, усиливает как раз патриотический аспект и тем самым резко укрупняет масштаб заложенных в опере идей титул подчеркивает, что это произведение повествует не о трагической судьбе единичного человека Ивана Сусанина, но о спасении Отечества, спасении целого государства Царь выступает здесь как символическая идея, олицетворяющая благополучие России

Но Глинка, конечно же, был прежде всего музыкантом Он решал творческие задачи Об этом говорят свидетельства современников, принимавших участие в создании оперы В частности, один из несостоявшихся либреттистов «Жизни за Царя» В А Соллогуб так описывал попытку своего сотрудничества с Глинкой «К немалому моему удивлению, я узнал, что сценарио было составлено и что даже музыка была большей частью написана, хотя без слов Глинка нуждался только в человеке, который бы прибрал слова к готовой музыке < > Глинка < > просил только подписывать под нотами слова < > [и] замечал "Пишите, что хотите, только чтоб со под высокими нотами всегда было а или и"» Следовательно, для композитора гораздо более важным оказывался фонетический ряд, нежели логический смысл словесного текста, действительно, для вокальной музыки фонетика имеет первостепенное значение Для Глинки было важно, чтобы либреттист написал такой текст, который удовлетворил бы музыкантским требованиям композитора Барон Розен, насколько можно судить, успешно справился со своей задачей59

Либретто «Жизни за Царя» - плод долгих поисков интонационного соответствия слова музыке композитор использовал здесь в качестве музыкально-выразительного средства фонетику слова60 Бесценные свидетельства об этом имеются, помимо мемуаров Соллогуба, в воспоминаниях В Ф Одоевского «прибавлю к этому певческие прихоти композитора, иную фразу он находил необходимым начать на гласной А, другую - на гласной О, здесь надобно было вынуть несколько согласных, один стих сократить, другой продолжить и проч >>61 Эти слова проницательно прокомментировал Асафьев «то, что Одоевский называет "певческими прихотями композитора", с точки зрения и позиций Глинки было остро принципиальным требованием И я всецело постигаю, что Глинка мог бы уступить при выборе того или иного слова, пусть "корявого", но не мог безразлично относиться к А, О, И, Е, те к смысловым нюансам вокализации' Ведь так понятно, из диалектологии языка, что говор с преобладанием А или О определяет существенное качество интонации А в ораторской речи, в поэзии и в вокальной музыке процесс вокализации становится явлением смыс-62 ла»

Даже если название «Жизнь за Царя» не было изобретено самим Глинкой, то оно было подсказано условиями культуры того времени Но если композитор еще в «Первоначальном плане» оперы отметил, что Сусанин решил «жертвовать собою для спасения Царя и Отечества», следовательно, он разделял такую точку зрения на подвиг своего героя Заглавие «Жизнь за Царя» наиболее адекватно передает содержание произведения Оно напоминает о культурно-исторической ситуации, в которой Глинка писал свое сочинение, а, главное, заставляет подразумевать в качестве словесного текста оперы уникальное либретто Розена, бесценное, прежде всего, с музыкальной точки зрения, отражающее авторскую волю композитора Таким образом, следует окончательно отказаться от традиции советской эпохи, подменявшей этот титул первоначальным рабочим названием, и признать, наконец, именно «Жизнь за Царя» в качестве истинного заглавия оперы И оригинальное название, и принятый самим композитором словесный текст Розена являются органичной частью произведения и поэтому должны воспроизводиться и в издании только в том виде, в каком представлял их себе автор «Жизни за Царя»

Обратимся непосредственно к нотному тексту сочинения в варианте Полного собрания В предисловии редакторов к партитуре сказано, что опера впервые в истории издания произведения публикуется по сохранившемуся до наших дней автографу64 Это действительно так, но при сличении публикации с автографом оказывается, что данное издание существенно не совпадает с подлинной рукописью композитора

Указанную публикацию (с целью оправдания нового названия) предваряет факсимиле не фрагмента партитуры автографа, а первой страницы совсем другого документа - «Первоначального плана» оперы, что создает впечатление, будто бы название «Иван Сусанин» имеет прямое отношение непосредственно к нотной рукописи В действительности же это совсем не так

Многочисленные скобки и наличие мелкого шрифта, которыми выделены редакторские добавления в этом издании, а также комментирующие сноски, где приводятся варианты музыки, в свою очередь, создают иллюзию почти математической точности публикации Однако на поверку выходит, что подверглась переделке не только вербальная часть оперы, даже музыка Глинки не избежала редакторского вмешательства, которое никаким образом не обозначено в нотном тексте65 Сличение текста партитуры оперы из Полного собрания сочинений с автографом обнаружило целый ряд существенных разночтений, которые не были оговорены в комментариях и никак не выделены типографским способом Это касается, в частности, таких существенных изменений авторского текста, как добавление дополнительных инструментов, изменение расположения аккордов, переделка фразировочных лиг у струнных инструментов на «технические», обозначающие смычок

Поскольку издатели Полного собрания сочинений далеко не везде отделяли собственное от глинкинского, получилось, что вся необозначен-ная редактура имеется в автографе, т е музыка, подправленная редакторами, выдается за аутентичную В результате, по этому изданию невозможно в точности судить о том, что же в действительности написал сам Глинка

О необходимости восстановления оригинального авторского текста оперы писали многие исследователи66 Новое, подлинно академическое издание оперы «Жизнь за Царя» - актуальная задача отечественного музыкознания

Редакторы Полного собрания сочинений в некоторых случаях подходили несколько формально к нотному тексту источников Например, в автографе «Жизни за Царя», в т 80 - 88 «Краковяка» партия альта не выписана, но имеется авторская приписка «Viola col Cello» Принимая во внимание диапазон альта, редактор партитуры оперы В В Протопопов совершенно справедливо отметил в сноске «Указание автографа "Viola col ftl

Cello" в тактах 85 и 87 неосуществимо и требует переносов на октаву» В результате редактуры рассматриваемый фрагмент приобрел следующий вид см нотный пример 1

Внешне - все верно, так можно играть, но с музыкальной точки зрения этот вариант, все же, нельзя признать идеальным Здесь налицо - нарушение логики голосоведения в партии альта, то есть сбой в области музыкального смысла Партия виолончелей в т 84 - 88 является устоявшейся кадансовой формулой, в которой каждый шаг четко определен Этот факт не оказался значимым для прагматичного редактора, выбравшего путь переноса на октаву вверх отдельных, вычлененных из общего контекста мелодического движения нот, не вписывающихся в диапазон альта В результате логика голосоведения в кадансовой формуле оказалась нарушенной Чтобы сохранить ее, следовало перенести на октаву вверх не отдельные ноты, а всю формулу целиком, тогда партия альта сохранила бы свою внутреннюю закономерность мелодического движения см нотный пример 2

Представляется, что излишнюю педантичность проявили редакторы Полного собрания, унифицируя полидинамические обозначения в партитурах Глинки Полидинамика (одновременное сочетание двух или нескольких динамических оттенков) - достаточно часто встречающееся явление в рукописях композитора Как правило, ее появление обусловлено музыкальной логикой Например, при публикации партитуры «Камаринской» во втором томе Полного собрания в основной текст издания вошел редакторский вариант с унифицированной динамикой у струнных инструментов в т 275 - 287 (ссылка на разночтения с автографом там имеется) Однако здесь композитор разделил динамикой разные пласты полифонич-ной фактуры изрядно уже «поднадоевший» слуху плясовой наигрыш камаринской становится в этом фрагменте фактически фоном, поэтому он и помечен в автографе «рр», а в т 275 появляется новый мотив, он здесь на первом плане, и потому снабжен динамическим обозначением «р»

Некоторые общие принципы этого издания также могут быть пересмотрены Полное собрание сочинений в известной степени продолжило традицию дореволюционных публикаций, приспосабливавших нотный текст к существовавшей исполнительской практике Полное собрание сочинений, в сущности, ориентировано на большой оркестр, тогда как Глинка сочинял музыку в расчете на оркестр с малой струнной группой Количество предполагавшихся им струнных инструментов молено узнать из «Заметок об инструментовке» и писем композитора68 Чтобы не нарушился общий оркестровый баланс, редакторам Полного собрания пришлось усиливать духовые инструменты, добавляя дополнительные партии В результате характер звучания в целом заметно изменился по сравнению с тем, как его задумывал композитор

Полное собрание сочинений содержит не только намеренные изменения, но также ряд ошибок - как в самом тексте, так и в комментариях Например, при публикации оперы «Жизнь за Царя» в основной нотный текст издания были внесены обозначения метронома, записанные в автографе произведения красным карандашом Однако они сделаны большей частью не глинкинской рукою Несмотря на чужой почерк записей красным карандашом, в Полном собрании сочинений они выданы за авторские обозначения

Три примера ошибок в комментариях (из тех, которые прежде не были замечены другими исследователями) могут наглядно проиллюстрировать высказанное выше замечание В середине 1850-х годов Глинка, как известно, занимался изданием своих романсов По окончании этого предприятия было собрано несколько конволютов вокальных пьес, которые были подарены композитором его друзьям и знакомым Несколько подборок романсов сохранилось и до наших дней (подробнее об этом см четвертую главу диссертации) Одна из них в настоящее время находится в кабинете рукописей Российского института истории искусств По непонятным причинам в комментариях А С Розанова к письмам Глинки указано, что экземпляр, находящийся ныне в Российском институте истории искусств69, принадлежал В П Энгельгардту70, тогда как в действительности этот кон

71 волют являлся собственностью Л И Шестаковой , о чем имеется собственноручная запись композитора непосредственно в самом документе

Другой пример В В Протопопов в 12-м томе Полного собрания сочинений так отозвался о глинкинской топографии партитуры «Партитура писалась Глинкой по принятой в его время форме вокальные партии (сольные и хоровые) помещались под оркестровыми»72 Но такая топография не была тогда общепринятой По давней традиции вокальные партии записывались над басовыми голосами, начиная еще с XVII века, когда этот прием был найден сначала - над генерал-басом, а во времена Глинки - над виолончелями и контрабасами Именно такое расположение было правилом в глинкинскую эпоху и даже еще некоторое время спустя Запись Глинки составляет скорее исключение из этого правила авторское размещение вокальных партий очень необычно

И последний пример Вспоминая о первом этапе сочинения оперы «Жизнь за Царя», Глинка писал «Я начал работать, и совершенно наизво-рот, а именно начал тем, чем другие кончают, т е увертюрой, которую написал на 4 руки для фортепиано, с означением инструментовки В издании "Жизни за Царя" увертюра на 4 руки сохранена так, как я тогда написал ее, кроме adagio, которое изменено мною впоследствии» Закономерно возникает вопрос о том, какое именно издание имел в виду композитор Публикуя авторское переложение увертюры для фортепиано в 4 руки, редактор нотной части Полного собрания сочинений Глинки Н Н Загорный сослался на издание оперы Ф Стелловского74 По-видимому, он опирался на наблюдение А С Ляпуновой, заметившей тождество текста сохранившегося до наших дней автографа четырехручного переложения увертюры75 с публи

76 кацией Стелловского Однако нельзя не обратить внимания на то, что Глинка писал вторую часть своих мемуаров, откуда взята эта цитата, летом 1854 года начало работы над следующей, третьей частью, помечено композитором 7 сентября 1854 года Стелловский же купил право собственности на «Жизнь за Царя» только 22 октября 1854 года77, а само издание ста

7R ло выходить в ноябре 1856 года Таким образом, когда Глинка писал свои «Записки», оно еще даже не существовало и, следовательно, композитор не мог упоминать его

Общеизвестно, что изданию оперы «Жизнь за Царя» у Стелловского

7Q предшествовали и другие публикации данного сочинения В газете «Северная пчела» от 12 сентября 1836 года появилось сообщение о том, что право печатать «русскую оперу г Глинки» приобрела фирма

80

Л Снегирева В той же газете от 27 ноября 1836 года есть небольшой перечень издаваемых номеров «песнь сироты почти готова и, может быть, сегодня же будет пущена в продажу, другие номера, увертюра и мазурка изготовляются»81 Таким образом, издание увертюры планировало предприятие Снегирева

На сегодняшний день известно три сохранившихся экземпляра увертюры оперы «Жизнь за Царя», опубликованной этим издателем Все они хранятся в Москве, один - в нотном отделе Российской государственной библиотеки, другой - в библиотеке Московской консерватории, третий - в

82

Государственном центральном музее музыкальной культуры Скорее всего, именно это издание увертюры и имел в виду композитор, когда писал мемуары

Помимо указанных выше серьезных недочетов Полного собрания сочинений нельзя не обратить внимания также на более частные погрешности этого издания, искажающие облик музыки Глинки Например, в факсимильной публикации фрагментов «Арагонской хоты», содержащей окончательный авторский вариант инструментовки произведения, нарушен

83 порядок страниц В результате продолжение музыки оказалось на месте экспонирования материала, причем ошибка эта не сразу бросается в глаза из-за особого расположения музыки на листах рукописи (по одному предложению периода повторного строения на странице)

В редакторском предисловии ко второму тому Полного собрания сочинений неверно расшифрована передаточная надпись Глинки на титульном листе копии партитуры «Камаринской», хранящейся в Государственном центральном музее музыкальной культуры, факсимиле которой приведено в этом же томе «Право печатания передаю Флору (?) Тимофеевичу Стелловскому»84 Но на факсимиле совершенно четко просматривается, что композитор написал не «Флору», а «Федору» Глинка общался с Ф Т Стелловским в течение многих лет и вряд ли мог забыть его имя

И последнее замечание В публикации партитуры оперы «Руслан и Людмила» в Полном собрании сочинений нет имеющейся в сохранившемся автографе сцены в садах Черномора85 (незадолго до начала хора «Мирный сон, успокой сердце девы») сценической ремарки «Являются три де

86 вы и обмахивают Людмилу опахалами из перьев Жар-птицы»

Итак, можно констатировать, что Полное собрание сочинений Глинки сыграло свою важную роль в деле первоначальной систематизации и изучения источников, но на сегодняшний день оно в целом устарело и не отвечает требованиям современной науки

Следующая область глинкианы - источниковедческая В этом направлении на сегодняшний день также сделано многое

Высочайшую, непреходящую ценность материалов жизни и творчества Глинки осознали уже современники композитора, проявив заботу о сохранности его документов Здесь в первую очередь следует назвать имя друга и почитателя Глинки В П Энгельгардта, который собрал богатейшую коллекцию автографов композитора, ставшую основой фонда Глинки в Российской национальной библиотеке Энгельгардт проделал большую ра

87 боту по выявлению глинкинских источников В частности, именно по его просьбе оркестрант Императорских театров Ф -И Вестфаль отыскал в театральной нотной конторе оркестровые голоса «Вальса-фантазии» в инструментовке И Германа, сделанной по указаниям Глинки, и таким образом восстановил всю партитуру88

Поиском источников занималась также сестра композитора Л И Шестакова, которая, к примеру, разыскала некоторые романсы Глинки для их издания в середине 1850-х годов89

Ряд источников, предоставляющих информацию о жизни композитора, ввел в научный обиход первый биограф Глинки В В Стасов в уже упоминавшейся монографии В начале своего труда исследователь перечислил использованные им материалы и вкратце охарактеризовал их В соответствии с представлениями своего времени, Стасов довольно свободно обошелся с этими документами и даже цитировал многие из них приблизительно, отступая от текстов подлинников Тем не менее, в поиске и систематизации глинкинских материалов заслуга Стасова значительна Как известно, он передал в Публичную библиотеку собранные им и сохранившиеся у него документы Кроме того, он составил описание рукописей Глинки, подаренных библиотеке Энгельгардтом90

Нотные манускрипты композитора изучали все редакторы-издатели его сочинений во второй половине XIX - начале XX века91 Среди них -такие выдающиеся музыканты, как М А Балакирев и СМ Ляпунов, Н А Римский-Корсаков и А К Глазунов Однако автографы Глинки в публикациях того периода использованы недостаточно Основой изданий зачастую оказывались копии, в которых точность текста, по сравнению с автографами, во многих случаях была значительно ниже Вообще, отношение к источникам в XIX и начале XX века сильно отличалось от современного Издатели не стремились к скрупулезной точности в передаче авторского текста, напротив, они свободно изменяли его, руководствуясь как собственными вкусами, так и сложившимися традициями исполнения музыки

На рубеже XIX - XX веков важной вехой в становлении глинкинско-го источниковедения становится деятельность Н Ф Финдейзена, первого издателя собрания писем композитора Финдейзен уделил внимание также и систематизации материалов он составил каталог рукописей и других документов Глинки, хранящихся в Публичной библиотеке

Но наиболее крупными достижениями в рассматриваемой области отмечена новая волна исследований середины XX века, инспирированная мемориальными датами 1950-х годов, результатом которой стал выход в свет Полного собрания сочинений Глинки Первым делом исследователи занялись поиском и систематизацией источников Фонд композитора в Российской национальной библиотеке был тщательно изучен

О"?

А С Ляпунова составила каталог рукописей Глинки , являющийся до сих пор наиболее объемным перечнем глинкинских источников Однако этот каталог систематизирует только те рукописи, которые хранятся в Российской национальной библиотеке Между тем, глинкинские материалы находятся в самых различных городах мира Сведения о документах, имеющихся в других архивах Петербурга, в Москве и за рубежом, отрывочны и рассредоточены по каталогам хранилищ и по научным статьям94 Кроме того, каталог Ляпуновой содержит целый ряд ошибок и неточностей в атрибуции и датировке материалов, на что указывал еще В В Протопопов95

Глинка занимает совершенно особое место в истории русской музыкальной» культуры Сам по себе этот простой и неоспоримый факт, казалось бы, должен быть гарантией всесторонней разработки проблематики наследия великого композитора Поэтому почти невероятным представляется отсутствие генерального указателя сочинений Глинки со ссылкой на источники По-видимому, об отсутствии именно такого указателя писала Т 3 Сквирская96 Обычный указатель сочинений композитора есть, и он достаточно полон - включает даже утерянные произведения Глинки и неосуществленные замыслы97 Но ссылок на источники там нет

Особая область глинковедения - изучение традиций исполнения Обзор глинкинской дискографии мог бы сделаться темой отдельного исследования, поэтому отметим только одно важное событие, связанное с попыткой обновить характер звучания музыки Глинки, которое само по себе свидетельствует о том, что назрела потребность в изменении этого характера

В апреле 2003 года состоялась премьера оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре Москвы Авторы спектакля поставили своей задачей аутентичное исполнение музыки, для чего были даже приобретены специ

98 -гальные инструменты Факт поиска и эксперимента здесь чрезвычайно примечателен

Подводя итог краткому обзору современного состояния глинковедения, следует в целом отдать должное отечественному музыкознанию, заложившему основы и поныне не утратившему значения научной базы Вместе с тем поневоле приходится констатировать некоторую устарелость на современном этапе бытующего в литературе комплекса представлений о Глинке Новая публикация его музыки и других документов, связанных с жизнью и творчеством композитора - одна из актуальных проблем современного музыкознания Снова вспоминаются слова Асафьева о том, что «многое надо начинать, а не сдавать в архив» И если сравнить современное состояние глинковедения с тем, что было в его эпоху, и в терминах, которыми его обозначал Асафьев, получается примерно следующее в биографии Глинки остается еще достаточно много пробелов, и хотя исследовательский интерес к нему постоянно сохраняется, и множество трудов о его творчестве появляется регулярно, проблематика темы «Глинка как явление» (по «терминологии» Асафьева) отнюдь не исчерпана, академическое издание его произведений есть, но оно давно устарело и требует переиздания, указателя сочинений со ссылкой на источники нет, из рукописей изучены по большей части автографы, многие важные документы не учтены наукой

Процесс пересмотра музыковедческих концепций советской эпохи и накопления новых знаний о композиторе уже начался Полемическую направленность по отношению к распространенным в то время идеям обнаруживают отдельные труды современных музыковедов Среди них прежде всего следует назвать Н П Угрюмова, нашедшего новый ракурс в рассмотрении творчества Глинки Особое значение имеет деятельность ученого по «реабилитации» оперы «Жизнь за Царя» Еще во второй половине 1980-х годов исследователь выступил в периодической печати и на специальной конференции, прошедшей в Петербургской (тогда - Ленинградской) консерватории, в защиту подлинного либретто оперы Его доклад получил заметный резонанс в музыкальной общественности"

То, что отечественная наука в последнее время ищет новые ракурсы, заметно и в недавних диссертационных работах О необходимости избавления от комплекса идей советского периода писала, к примеру, Е В Смагина100

Из последних работ необходимо указать на книгу Е А Ручьевской об операх Глинки, Вагнера и Римского-Корсакова, в которой, среди других ценнейших наблюдений, представлен новый взгляд на «Руслана и Людмилу», оппозиционный традиционному представлению об этом сочинении как об «эпическом» «Темповая шкала начисто разрушает представление об эпической тяжеловесности, статичности и бездейственности оперы "Руслан" летит на крыльях Presto Увертюры и Prestissimo Финала»101

В настоящее время в сфере глинкинского источниковедения работают многие исследователи Среди них - и известные ученые, и только начинающие В частности, необходимо отметить деятельность ЕМЛевашева по восстановлению оригинального текста оперы «Жизнь за Царя», отраженную, прежде всего, в постановке Московского Большого театра 1989 года102, а также упоминавшуюся уже премьеру «Руслана и Людмилы» 2003 года

Важным событием на пути развития отечественной науки стал выход в свет исследования М ГАрановского о «Первоначальном плане» оперы

103

Руслан и Людмила» Автор книги затрагивает многие актуальные проблемы изучения наследия Глинки, в том числе уделяет внимание особенностям творческого процесса композитора104

Значительный вклад в глинкиану внесла Т 3 Сквирская Исследовательница ввела в научный обиход ряд ценных источников из отдела рукописей Петербургской консерватории (многие из которых не получили должной оценки и поэтому оказались фактически невостребованными), атрибутировала один из двух сохранившихся томов «стасовской» копии оперы «Жизнь за Царя», опубликовала вторую редакцию мазурки до мажор (прежде неизданную и потому мало кому известную) и перечень источников берлинского архива Глинки с шифрами Государственной библиотеки (подробнее об этом см первую главу диссертации)105

Интересные материалы опубликовала В А Савинцева, посвятившая свою деятельность проблемам творческих взаимоотношений Глинки и Де-на и особенно учебе композитора у видного немецкого музыканта106 Все это - наглядные свидетельства того, что исследовательский интерес к Глинке не только не угасает, но даже ширится

Особенно показательным в этом отношении стал год празднования 200-летия со дня рождения композитора - 2004-й Юбилейные торжества прошли на Смоленщине107, в Петербурге и Москве В Государственном центральном музее музыкальной культуры имени МИ Глинки, Московской и Петербургской консерваториях, Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства состоялись научные конференции, по материалам некоторых из них опубликованы сборники108 К 200-летию композитора вышли из печати юбилейные номера периодических изданий109

В настоящий момент отечественное музыкознание стоит на пороге создания новой концепции творчества Глинки, которая откажется от мифологии советской науки, и созданию этой концепции должны способствовать как раз исследования в области источниковедения Ведь именно работа с подлинными документами дает наилучшие возможности для обнаружения действительных фактов Следует обратить внимание, что пересмотр оставшихся в наследство от советской эпохи представлений о Глинке начался именно с источниковедческих разысканий Возможно, этот аспект будет доминировать в глинковедении и в ближайшие годы

Изучение недавно обнаруженных в Берлинской государственной библиотеке глинкинских материалов имеет важное значение для дальнейшей работы в указанном направлении Настоящая диссертация находится в русле новой волны источниковедческих исследований, долженствующих привести в конечном итоге к перепроверке текста Полного собрания сочинений композитора, к составлению генерального указателя^ его произведений, а также к пересмотру представлений о жизни и творчестве Глинки

Основная цель данной диссертации - ввести в научный обиход глин-кинские источники из Берлинской государственной библиотеки, а также определить значение берлинского архива в изучении биографии и творчества композитора В связи с этим можно обозначить основные задачи работы

1 Установление состава архива, определение общего объема сохранившихся документов,

2 Общее источниковедческое исследование сохранившихся документов а) выяснение истории источников (фактов их происхождения и бытования), датировка, филиация (определение взаимоотношения источников), установление протографов рукописей (оригиналов, с которых списаны копии), б) атрибуция почерков - установление копииста, выявление авторских помет, в) составление профессионального описания документов - их текстологических паспортов,

3 Текстологическое исследование документов анализ текста памятников, детальный анализ авторских помет, определение их характера и назначения, описание авторских изменений текста памятников,

4 Оценка источников с точки зрения наличия в них новой информации по сравнению с уже известными документами

Настоящая диссертация опирается на комплекс методов, используемых в современной науке Методологической основой работы послужили разработки крупнейших ученых-текстологов - как музыковедов110, так и литературоведов111

Базовая установка диссертации - рассмотрение берлинского архива Глинки в общем контексте биографии и творчества композитора Принцип контекстного исследования является одним из ведущих в современных научных трудах, так как позволяет сделать более полным и объемным анализ основного предмета изучения

В работе также широко использован метод* комментирования исторических фактов и текстов источников В комментариях выявляется точка зрения автора диссертации на те или иные проблемы, затронутые в работе

Для установления протографов тексты рукописей одного памятника сверялись друг с другом112 При определении авторства записей проводилась почерковедческая экспертиза, заключавшаяся в сличении почерков берлинских материалов с образцами почерков тех лиц, которые могли быть причастны к появлению или бытованию изучаемых документов Для текстологических паспортов разработана новая модель описания, сформированная на основании уже существовавших в науке113 При датировке документов и выяснении истории их бытования данные источниковедческих исследований сопоставлялись с эпистолярными и мемуарными свидетельствами

Автор работы твердо убежден в необходимости совмещения источниковедческого исследования и целостного анализа музыки Выдающийся русский ученый Б В Томашевский писал «литературовед не может быть не-текстологом, т е лицом, не умеющим разобраться в тексте Равно и текстолог явится в весьма жалком виде, если он не будет литературоведом, т е не сумеет разобраться в смысле изучаемого и издаваемого текста»114 Это в равной степени относится и к музыковеду Е Бадура-Скода писала, что исследователь-текстолог «никогда не обходится без критической оценки источников на музыкальных и стилистических основаниях»115

В связи с этим следует подчеркнуть разведение понятий «текст рукописи» (источника) и «текст памятника» (произведения), принятые в данной работе Это разделение должно способствовать искоренению такого явления в современной науке, которое Ричард Тарускин116 в книге «Текст и воплощение» определил как фетишизм рукописи117 Автор предостерегал исследователей от возведения в абсолют текста рукописей, при котором не принимается во внимание собственно музыкальное содержание Таким образом, в настоящей диссертационной работе исторические источники рассматриваются прежде всего как носители текста музыкальных произведений

Научная новизна данного исследования обусловлена тем, что оно является первым комплексным изучением берлинских материалов Глинки Кроме этого, в диссертации впервые привлекаются новые архивные документы, содержащие ценные сведения о жизни и творчестве композитора Контекстное рассмотрение берлинского архива позволило в ряде случаев пересмотреть хронологию творческого процесса Глинки Помимо берлинского архива, в диссертации представлен новый взгляд и на другие источники наследия композитора, которые каким-либо образом связаны с изучаемым архивом

Практическую значимость проведенного исследования определяет то, что результаты научной работы в дальнейшем могут быть использованы при подготовке нового Полного собрания сочинений Глинки, для составления генерального указателя произведений композитора со ссылкой на источники, в новых исследованиях о жизни и творчестве Глинки, для каталога прижизненных изданий музыки композитора, для международной энциклопедии музыкальных источников RISM, в педагогической работе

Диссертация состоит из Введения, четырех глав (каждая из которых имеет собственное название), Заключения, Приложения, перечня использованных рукописных и печатных источников и списка использованной литературы

Список научной литературыФролова, Елена Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Не искушай меня без нужды С С Б № 3688 07 10 54 Н Пейкер А Ершов1А Не искушай меня без нужды, на 2 голоса С С Б № 3370 07 10 54 Н Пейкер А Ершов

2. Утешение О О №84 10 08 29 Николай Щеглов

3. Бедный певец О О №175 10 08 29 Николаи Щеглов

4. Ах ты, душечка, красна девица С 270 6

5. Память сердца С с Б № 3329

6. Я люблю, ты мне твердила С с Б № 3374 17 09 54 Н Пейкер А Ершов

7. Горько, горько мне, красной девице С с Б № 3656 12 11 54 Н Пеикер А Ершов

8. Скален, зачем С 265 1

9. Один лишь миг С с Б № 3368 30 01 55 НЕлагин А Ершов

10. Что, красотка молодая С с Б № 3683 30 11 54 Н Пейкер А Ершов

11. Разочарование А Бау ман 18 02 55 Н Пейкер Бра ЦПУ с

12. Дедушка' Девицы раз мне говорили С 269 5

13. Не пои, красавица, при мне О О №43 12 05 31 В Семенов14 Забуду ль я С 570 N 28 15 Ночь осенняя С 268 4

14. Ах, ты ночь ли, ноченька С 267 3

15. Голос с того света С 569 N 27

16. Венецианская ночь С с Б № 3657 12 11 54 Н Пейкер А Ершов19 Победитель С с Б № 3308

17. Не говори любовь пройдет Б Б 211821 Дубрава шумит Б Б 2707

18. Не назьюай ее небесной С С Б № 3295

19. Только узнал я тебя С С Б № 3309 О24 Я здесь, Инези-лья С 327

20. Где наша роза О 561 № 19 29 12 38 П Корсаков

21. Ночной зефир О 562 № 20 29 12 38 П Корсаков

22. Ночной смотр О № 216 12 05 31 В Семенов С

23. Дуэттино Вы не придете вновь С С Б № 3682 19 11 54 В Бекетов

24. В крови горит О 129 С № с 1719

25. Сомнение, с аккомпанементом скрипки О О № 210" 29 12 38 П Корсаков Б

26. Не щебечи, соловейку С 560 № 18

27. Гуде вгтер вель- МИ В ПОЛ1 с 129

28. Если встречусь с тобой с О 580

29. Я помню чудное мгновенье Б Б 2095 СВТОРОЙ том название изд печ нд др цензор лит маг № в соб

30. Романс из поэмы «Давид Риццио» С 13136 Болеро с С Б № 3337 37 Еврейская песня С 132

31. Фантазия Стой, мой верный, бурный конь О О 135 С

32. Колыбельная песня О О 136 С

33. А Колыбельная песня, на два голоса С С S № 3371 31 01 55 Н Пейкер А Ершов40 Попутная песня С 138 41 Жаворонок С 139

34. А Жаворонок, на два голоса С С S № 3373 30 01 55 Н Елагин А Ершов42 К Молли С 140

35. Virtus antiqua Рыцарским романс С С S № 3343

36. Каватина Давно ли роскошно ты розой цвела С 13345 отсутствует 46 Прощальная песня С 141 47 Сон Рахили С 151 48 Песня Ильиничны С 150

37. Вторая песня Баяна из оперы «Руслан и Людмила» О О 581 С

38. Как сладко с тобою мне быть Б Б N4 А № 1 С51 К ней С 328

39. Люблю тебя, милая роза Б Б N4 А № 6 А Очкин с

40. Милочка Б Б N 10 А № 5 С

41. Ты скоро меня позабудешь Б Б 2722 С

42. Слышу ли голос твой О О 542 С

43. Заздравный кубок Б Б 2535 А Мехелин С

44. Песнь Маргариты Б Б 2530 А Мехелин С

45. Адель Б Б 2705 23 01 50 Ю Шидловс кий с

46. Мери Б Б 2706 26 01 50 А Фреиганг с

47. О, милая дева Б Б 2888 20 06 52 Н Пейкер С

48. Финскии залив Б Б 2755 10 12 50 Н Пейкер с

49. С 31, перед началом «Каватины Людмилы» (в клавире Фа мажор) «(composée en G dur)»,

50. С 99, начало речитатива «Баллады Финна» (в клавире Ми бемоль мажор) «(comp enF-dur)»,

51. С 100, начало «Баллады Финна» (аккорды перед разделом с текстом «Любезный сын», в клавире Соль мажор) «(comp en A dur)»,

52. С 102, начало темы «Баллады Финна» («Умчалась года половина», в клавире Соль мажор) «(comp en A dur)»,

53. С 246, перед началом «Арии Людмилы» четвертого акта (в клавире Ля минор) «(comp en H moll)»,

54. С 250, начало хора «Не сетуй, милая княжна» (в клавире Ре бемоль мажор) «(comp Es dur)»Другая группа помет представляет собою словесные указания, обращающие внимание на те или иные детали гармонии или оркестровки произведения Таких записей всего две

55. С 67, сцена оцепенения, над аккордами меди в т 162, 164 дважды проставлено «NB», и на верхнем поле надпись «triton seul» («тритон сам по себе» франц ) Таким образом композитор обращал внимание на необычность гармонии в этом фрагменте

56. С 206, финал третьего действия, т 11, в басу перед первой нотой проставлен пропущенный бемоль,

57. С 207, финал третьего действия, т 23, на верхней строке партии фортепиано бемоль перед mi исправлен на бекар,

58. С 208, финал третьего действия, т 36, в вокальной партии вторая нота ге переправлена на do (перечеркнута линией), на верхней строке партии фортепиано на второй доле первая нота (fa) зачеркнута, рядом написана головка mi и табулатура «Es»,

59. С 233, финал третьего действия, явление Финна, т 223, в верхнем голосе на нижней строке партии фортепиано проставлен бемоль перед fa,

60. С 275, второй из «Восточных танцев», т 154, в мелодии на нижней строке партии фортепиано проставлена лига между нотами do и sol,

61. С 275, второй из «Восточных танцев», т 157, на верхней строке партии фортепиано проставлен акцент над нотой eis,

62. Письмо П П Сувчинского M В Юдиной от 3 марта 1960 года // Петр Сувчинский и его время М, 1999 С 332

63. Термин «архив» в настоящей работе используется в двух значениях 1) совокупность документов, объединенных общим признаком, 2) учреждение, где хранятся документы

64. Асафьев Б В Глинка M , 1947 С 7

65. См , например Арнольд Ю К Из воспоминаний, Бер-Стунеева Ю Д Воспоминания о M И Глинке//ГВС

66. Русский вестник, 1857, октябрь, кн 2, ноябрь, кн 1, 2, декабрь, кн 2

67. Стасов В В Михаил Иванович Глинка//Стасов В В Избранные сочинения, т 1 М, 1952 С 387

68. См Тышко С В , Мамаев С Г Странствия Глинки, ч 1 Украина Киев, 2000, Тышко С В , Мамаев С Г Странствия Глинки, ч 2 Германия Киев, 2002

69. Чайковский П И Дневники M Екатеринбург, 2000 С 132 Похожие рассуждения см также на с 202 - 203

70. Глинка M И Записки M Л Academia, 1930 С 9

71. Abraham G Studies in Russian Music London The New Temple Press, 1935 P 21-42

72. Abraham G On Russian Music London The New Temple Press, 1939 P 1 -51,62-80, 243 274

73. Brown D Mikhail Glinka Oxford Oxford Umv Press, 197418 Асафьев Б В Глинка С 269

74. См Ливанова Т Б В Асафьев и русская глинкиана //МИ Глинка Сб мат и ст под ред Т Ливановой М Л, 1950 С 379-389

75. Канн-Новикова Е МИ Глинка Новые материалы и документы, в 1 М Л, 1950 С 3

76. Кашперов В Н Воспоминание о М И Глинке // ГВС С 314

77. См ДрускинМС Парадокс и его последствия//Искусство Ленинграда 1989 №6 С 103-107

78. Шахназарова Н Г Проблемы народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе М, 1987 С 54Левашева О Е Михаил Иванович Глинка Кн 1 М, 1987 С 14, Кн 2 М, 1988 С 322

79. Канн-Новикова Е МИ Глинка Новые материалы и документы, в 2 М Л, 1951 С 3-4

80. См Штейнпресс Б Бравурная фантазия на тему о Глинке // Советская музыка (далее -СМ) 1955 №12

81. Орлова А А Воспоминания современников о Михаиле Ивановиче Глинке // ГВС С 1029 Асафьев Б В Глинка С 7

82. М И Глинка Летопись жизни и творчества / Сост А Орлова М, 1952, Орлова А Летопись жизни и творчества М И Глинки, ч 1 Л, 1978

83. Ливанова Т , Протопопов В Глинка Творческий путь В2-хкн М, 1955 Во втором томе этой работы есть раздел, посвященный русской глинкиане

84. Розанов А С Северная звезда Жизнь и судьба М И Глинки СПб М, 2002

85. См Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М, 1956 Первая публикация Северная пчела 1836 №№ 280, 7 декабря, 287, 15 декабря, 288, 16 декабря

86. См Серов А Н Статьи о музыке, в 4 М , 1988

87. См Ларош Г А Избранные статьи, в 1 М И Глинка Л, 1974

88. См, например Цуккерман В А «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке М, 1957, Протопопов В «Иван Сусанин» Глинки Музыкально-теоретическое исследование М, 1961

89. Обзор трудов о Глинке см в книге Ливанова Т , Протопопов В Глинка Творческий путь В2-хкн М, 1955

90. Васина-Гроссман В А Русский классический романс XIX века М, 1956 С 92

91. См, например Тышко С В , Мамаев С Г Странствия Глинки, ч 2 Германия Киев, 2002 С 316, 329, 375, 389 392, 394, 412, 435, Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 22, 29, 31

92. Список духовных произведений Глинки с указанием дореволюционных изданий см Левашев Е М Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова М , 1994

93. См Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 29, 35

94. ОР РНБ, ф 190, № 255 Письмо это поступило в библиотеку 15 января 1969 года

95. Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 36

96. См Глинка М И Полное1 собрание сочинений (далее ПСС), т 6 М, 1958 Здесь мазурка C-dur опубликована по автографу в альбоме Л И Шестаковой (ОР РНБ, ф 190, № 94) и авторизованной копии (ОР РНБ, ф 190, № 48), которые содержат первую редакцию сочинения

97. См Русская фортепианная музыка, т 2 М , 198752 ОР СПбГК, № 1620

98. Шабалина Т В Рукописи И С Баха ключи к тайнам творчества СПб, 1999 С 365

99. См об этом Киселева Л Н Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник, т 2 М, 1997

100. Оссовский А В Драматургия оперы М И Глинки «Иван Сусанин» //МИ Глинка Исследования и материалы / Сб ст подред АВОссовского М Л, 1950 С 48

101. Соллогуб В А Петербургские страницы воспоминаний графа Соллогуба СПб , 1993 С 276

102. При этом либреттист, разумеется, разработал выбранную тему так, как представляли ее в то время

103. Одоевский В Ф Приложения к Биографии М И Глинки // Одоевский В Ф Музы-кально-литературноенаследие М, 1956 С 23162 Асафьев Б В Глинка С 142

104. Глинка М И ПСС, т 12 «Иван Сусанин» Опера партитура / Том подготовил В л Протопопов М, 1965

105. ОР РНБ, ф 190, № 1, 2 Автограф, за исключением увертюры, переписанной рукой неустановленного лица, и большей части № 13, переписанной К Ф Гемпелем Перечисленные номера содержат пометы композитора, текст либретто подписан Глинкой

106. См об этом Фролова Е В Принципы издания партитуры оперы М И Глинки «Жизнь за Царя» по авторской рукописи / Дипломная работа СПб , СПбГК, 2000

107. См, например ЛПСС, т 1 М, 1973 С 181, т 2 Б М, 1977 С 111, 116, 156 б9КРРИИИ, ф 6, оп 1, №9

108. Автограф переложения увертюры «Жизни за Царя» для фортепиано в 4 руки находится в ОР РНБ, ф 190, № 9

109. См Ляпунова А С Рукописные источники оперы М И Глинки «Иван Сусанин» // Сборник II трудов публичной библиотеки им Салтыкова-Щедрина Л, 1954 С 124

110. См Бочаров И П Дело Ф Стелловского с Л Шестаковой о музыкальных сочинениях М И Глинки СПб ,1867 С 11

111. См Серов АН. Модест 3-н Новоизданные музыкальные сочинения / Музыкальный и театральный вестник 1856 № 45, 11 ноября С 821

112. Северная пчела 1836 № 209, 12 сентября С 835

113. Северная пчела 1836 № 272, 27 ноября С 1088

114. См ЛПСС, т 2 А М , 1975 С 405 406

115. ПСС, т 2 М, 1956 С XIII 85ОРРНБ, ф 190, №386 См ПСС, т 14 Б С 180

116. См об этом Энгельгардт В П Из писем к Н Ф Финдейзену // ГВС

117. См об этом Энгельгардт В П Из писем к Н Ф Финдейзену // ГВС С 319

118. См об этом Шестакова Л И Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки//ГВС С 300

119. См Отчет Императорской Публичной библиотеки (далее -ИПБ) за 1867 год СПб, 1868

120. Рукописи М И Глинки каталог / Сост А С Ляпунова, ред В М Богданов-Березовский Л, 1950

121. См Протопопов В Полезные справочники // СМ 1951 № 7

122. Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 22

123. Список произведений M И Глинки см Глинка M И Литературное наследие, т 1 Л -М, 1952

124. См об этом Савенко С «Повеса» и «Руслан» в Большом театре два варианта аутен-тизма // MA 2003 № 3

125. См ссылки на литературу в сноске 66

126. См Смагина Б В Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону, 2002

127. Ручьевская Е А «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера, «Снегурочка» Римского-Корсакова Стиль Драматургия Слово и музыка СПб , 2002 С 133

128. См Арановский M Г Рукопись M И Глинки «Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила» M , 2004

129. См Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 В серии ПМА опубликован также ряд ценных статей, связанных с наследием Глинки См, например Гераш-ко Л В Музыкальные материалы в Рукописном отделе Пушкинского Дома // ПМА, в

130. См об этом областной журнал Смоленск 2004 № б (62), июнь, и 7 (63), июль

131. См, например М И Глинка и музыкальный театр СПб , 2004

132. См, например МА 2004 № 2, 2004 № 3, 2004 № 4, Музыка и время 2004 № 5

133. Томашевский Б В Десятая глава «Евгения Онегина» // Литературное наследство 1934 № 16-18 С 413

134. Badura-Scoda Е Textual Problems m Masterpieces of the 18th and 19th Centuries // The Musical Quarterly 1965 № 2 P 309

135. См Taruskm R Text and Act New York Oxford Oxford University Press, 1995 P 37 -47, 83 -89, 155 - 163

136. Из письма Глинки к H В Кукольнику от 23 июня / 5 июля 1856 года // ЛПСС, т 2 Б С 138

137. См Стасов В В Известие о кончине М И Глинки//ГВС С 357

138. Стасов В В Михаил Иванович Глинка // Стасов В В Избранные сочинения, т 1 М , 1952 С 524

139. Кукольник Н В Из моих задушевных путевых записок // ГВС С 318

140. См Глазунов Исследования Материалы Публикации Письма, т 2 Л, 1960 С 73

141. См Ляпунова А С Рукописные источники оперы М И Глинки «Иван Сусанин» // Сборник II трудов публичной библиотеки им Салтыкова-Щедрина Л , 1954

142. См Киселев В Автографы Глинки за рубежом // Памяти Глинки Исследования и материалы / Под ред В А Киселева и др М, 1958

143. ПСС, т 14 А М, 1966 С XXVI

144. Угрюмов Н П Мученица нашего времени // СМ 1989 № 8 С 90

145. Указание Т 3 Сквирской, см Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 34

146. М А Балакирев и В В Стасов Переписка, т 2 М, 1971 С 351

147. См Толчаин В История создания «Вальса-фантазии» // СМ 1952 № 10, Из воспоминаний о Глинке (Извлечения из переписки В Энгельгардта) // СМ 1953 № 9, Энгель-гардт В П Из писем к Н Ф Финдейзену //ГВС

148. См М А Балакирев Летопись жизни и творчества / Сост А С Ляпунова, ЭЭ Лзовицкая Л, 1967 С 424, 554

149. См Нистрем К M Адрес-календарь Санктпетербургских жителей, т 1 СПб, 1844 Раздел «Наглядный указатель Санкт-Петербурга», с 51

150. РГИА, ф 497, оп 2, № 12577 О службе состоявшего при Санктпетербургских театрах умершего музыканта гобоиста иностранца Фридриха Вестфаля Л 18 об

151. Всеобщая адресная книга Санкт-Петербурга, в 5-ти отд СПб, 1867 1868 С 86 Номера домов многократно менялись в конце 1860-х годов дом Бенуа числился как № 15, а в указателе 1844 года - № 18

152. Нистрем К M Адрес-календарь Санктпетербургских жителей, т 3 СПб, 1844 С 196

153. Всеобщая адресная книга Санкт-Петербурга, в 5-ти отд СПб, 1867 1868 С 86

154. Письмо В Энгельгардта Д Стасову от 15 / 27 января 1895 года Цит по Толчаин В История создания «Вальса-фантазии»//СМ 1952 №10 С 44

155. См РГИА, ф 497, on 1, № 6386 О службе надзирателя нотной конторы Иосифа Гунке

156. См РГИА, ф 497, on 1, № 10342 О службе исправлявшего. должность] инспектора музыки и надзирателя нотной конторы Ивана Ферреро

157. Из воспоминаний о Глинке (Извлечения из переписки В Энгельгардта) // СМ 1953 №9 С 44

158. ОР РНБ, ф 190, № 30 На титульном листе рукописи рукою В П Энгельгардта написано по-французски «Меланхолический вальс, сочинение M И Глинки Оркестрован по указаниям композитора Германом, дирижером оркестра в Павловске»

159. О «стасовских» копиях опер Глинки см третью главу

160. M А Балакирев и В В Стасов Переписка, т 2 M , 1971 С 185 К счастью, В В Стасов не последовал опрометчивому совету M А Балакирева

161. M А Балакирев и В В Стасов Переписка, т 1 M , 1970 С 69 158ОРРНБ, ф 640, on 1, № 1153

162. Фридрих Вестфаль, как правило, не проставлял акколады в своих рукописях

163. Письмо Д В Стасова M А Балакиреву от 30 июля 1858 года Цит по M А Балакирев и В В Стасов Переписка, т 1 М, 1970 С 373161 ЛПСС, т 2 Б С 55-56

164. С положениями концепции Е M Левашева можно ознакомиться также на сайте Большого театра www bolshoi ru

165. Диск имеется в нотном отделе РНБ

166. Диск имеется в нотном отделе Национальной библиотеки Украины имени Вернадского (Киев)

167. Эта ошибка сразу же проникла в исследовательскую литературу, см Тышко С , Мамаев С Странствия Глинки, часть II Германия Киев, 2002 С 361

168. Распечатка раздела, посвященного Глинке, была прислана автору диссертации из Берлинской государственной библиотеки168 ЛПСС, т 2 Б С 304

169. Вероятнее всего, это был уже другой Шлезингер, см об этом Тышко С В , Мамаев С Г Странствия Глинки, ч 2 Германия Киев, 2002 С 411-412170 ЛПСС, т 1 С 350171 ЛПСС, т 1 С 317

170. Числилась под шифром Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mb О 472

171. Карточка находится в каталоге рукописей Музыкального отдела на микрофишах174 ЛПСС, т 2 А С 313175 ЛПСС, т 2 А С 313

172. См Тышко С В , Мамаев С Г Странствия Глинки, ч 2 Германия Киев, 2002 С 381 -382177 ЛПСС, т 2 Б С 41

173. Текст «Биографической заметки о Михаиле Глинке» опубликован в ЛПСС Глинки, т1 Обоснование установления имени составителя документа см ЛПСС, т 1 С 418 — 420

174. Стасов В В Михаил Иванович Глинка // Стасов В В Избранные сочинения, т 1 М, 1952 С 380

175. См письмо 3 Дена М И Глинке от 3 сентября 1855 года // ЛПСС, т 2 Б С 329181 ЛПСС, т 2 Б С 323182 ЛПСС, т 2 Б С 28

176. ЛПСС, т 2 Б С 33 184ОРРНБ, ф 190, №6185 ОР СПбГК, № 1618186 ОР РЫБ, ф 190, №6

177. См Ляпунова А С Комментарии-очерки «Арагонская хота» // Глинка М И Литературное наследие, т 2 Л, 1953 С 837

178. См Сквирская Т 3 Заметки к текстам М И Глинки // ПМА, в 3 С 26

179. В В Стасов связал запрос Дена с изданием собрания романсов и клавира оперы «Жизнь за Царя» Ф Стелловского, см Стасов В В Михаил Иванович Глинка // Стасов В В Избранные сочинения, т 1 М, 1952 С 513

180. Шестакова Л И Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки // ГВС С 300

181. Шестакова Л И М И Глинка в воспоминаниях его сестры // ГВС С 50

182. В описании собрания романсов Фальковского указано, что в описи поступлений они зарегистрированы именно этим числом (см приложение 2)20 ЛПСС, т 2Б С 328-329

183. О публикациях дарственной надписи см ЛПСС, т 2 Б С 212

184. Шестакова Л И M И Глинка в воспоминаниях его сестры // ГВС С 5091 SСм Шестакова Л И Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки //ГВС С 300

185. См об этом Шестакова Л И M И Глинка в воспоминаниях его сестры // ГВС С 51

186. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus ms 7710

187. Для сравнения в дублете берлинской рукописи, «стасовском» экземпляре копии «Жизни за Царя» описания оформления сцены записаны еще и на русском языке

188. Большая часть берлинского собрания глинкинских источников находится в таком стандартном библиотечном переплете с оттиском символики учреждения 241ОРРНБ, ф 190, №1,2

189. См УгрюмовН Опера M И Глинки «Жизнь за Царя»/Лекция Л, 1991 С 33-34

190. Берлинские манускрипты Глинки записаны на бумаге без водяных знаков Поскольку в период, к которому они относятся, нотная бумага уже была по большей части таковой, отсутствие водяных знаков далее специально не оговаривается

191. Шестакова Л И Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки // ГВС С 300

192. См Угрюмов H П Мученица нашего времени СМ 1989 №8 С 90251 ЛПСС, т 2 Б С 190252 См ГВС С 24-25

193. На это обратила внимание автора диссертации Е А Карлова

194. См Серов АН. Модест 3-н Жизнь за Царя, опера M И Глинки, арранжированная для одного фортепиано (без пения) К Мейером и К Вильбоа / Музыкальный и театральный вестник 1856 № 3, 15 января255 См ЛПСС, т 2 Б С 184256 См ЛПСС, т 1 С 268

195. См Протопопов В «Иван Сусанин» Глинки М, 1961

196. См письмо Глинки В Ф Одоевскому (?), предположительно датированное мартом 1837 года//ЛПСС, т 2 А С 702б2ОРРНБ, ф 816, оп 2, №2058 Л 19 об263 См ЛПСС, т 2 Б С 215264 ЛПСС, т 1 С 220265 ЛПСС, т 1 С 269

197. См Отчет ИПБ за 1867 г СПб , 1868 С 35 37267 ОР СПбГК, № 1626 1628

198. См Протопопов В «Иван Сусанин» Глинки М,1961

199. Серов А Н Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке // ГВС С 95

200. См ОР РНБ, ф 1141, оп 1, № 404 Документы передачи в ЛГК мемориальных вещей и нот из архива и библиотеки Балакирева Датировка осуществляется по расписке хранителя музея на л 11271 ЛПСС, т 2 А С 65

201. См письма В П Энгельгардта к Н Финдейзену СМ 1953 № 9 С 44

202. Переписка Энгельгардта хранится в РНБ, ИР ЛИ, СПбГТС, РИИИ

203. См , например Некролог В П Энгельгардта // Музыка 1915, 5 сентября

204. КР РИИИ, ф 6, оп 1, № 88 Л 1 об, 2 об

205. КР РИИИ, ф 6, оп 1, №104 Л 118

206. См об этом РГИА, ф 497, оп 2, № 17106 Об исключении из описи театрального имущества вещей, сгоревших в Театре-цирке 26 января 1859 года Л 274

207. Северная пчела 1836 № 272, 27 ноября С 1088

208. Северная пчела 1836 № 272, 27 ноября С 1088

209. Северная пчела 1836 № 272, 27 ноября С 1088

210. Санкт-Петербургские ведомости 1836 № 280, 8 декабря С 1223 1224

211. В основе этих суждений мнение В Протопопова, высказанное в ряде статей и затем повторенное в монографии «"Иван Сусанин" Глинки»

212. Впрочем, Стелловский мог переиздать снегиревский вариант увертюры и без ведома композитора, поскольку обладал полным правом на публикацию «Жизни за Царя»297 ЛПСС, т 1 С 273298 ОРРНБ, ф 190, № 1 Л 129299 См ПСС, т 12 А С 234-238

213. См ПСС, т 12 доп С 140-141301 ЛПСС, т 1 С 268

214. См Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 27-28

215. См Сквирская Т 3 К истории личного архива M А Балакирева // Балакиреву посвящается СПб, 1998, Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3

216. Об этом H А Рыжкова сообщила на конференции «М И Глинка и музыкальный театр», проходившей в Петербурге в Шереметевском дворце в мае 2004 года30^ОР СПбГК, № 1629

217. ОР РНБ, ф 1141, on 1, № 404

218. Цит по Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3 С 27

219. Библиотека РИИИ, Пт / Г 542, № 18549 - н

220. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus ms 7711

221. См Александров А Документы к биографии М И Глинки // Бирюч Петроградских государственных театров 1918, № 5, 1-7 декабря С 62 64, ЛПСС, т 2 Б С 259

222. См Глинка М И Руслан и Людмила Партитура издана Л Шестаковой СПб , 1878 С I

223. См РГИА, ф 497, оп 2, № 17106 Об исключении из описи театрального имущества вещей, сгоревших в Театре-цирке 26 января 1859 года Л 274

224. См Рукописи М И Глинки каталог / Сост А С Ляпунова, ред В М Богданов-Березовский Л, 1950

225. ЦМБ Мариинского театра II Г 542 / П Р и Л, инв № 2829

226. Шестакова Л И М И Глинка в воспоминаниях его сестры // ГВС С 51

227. Т Крунтяева и H Молокова определяют Moderato как «темп средний между andante и allegro», см Крунтяева Т , Молокова H Словарь иностранных музыкальных терминов M, 2000 С 102

228. Шестакова Л И M И Глинка в воспоминаниях его сестры // ГВС С 52

229. ОР СПбГК, № 621 Л 119-119 об

230. StaatsbibliothekzuBerlin Musikabteihmg Mus ms 7711/В 4334 ОРРНБ, ф 190, №7

231. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus ms 7712339 ОРРНБ, ф 190, №8340 ОРРНБ, ф 190, №6341 ОР РНБ, ф 190, № 6 Л 5342 ОРРНБ, ф 190, №8

232. См ЛПСС, т 2 Б С 66 • 344 ОРРНБ, ф 190, №28

233. Текст передаточной надписи «Право распоряжаться по своему произволу предос-щ тавляю вполне г-ну Деноткину Коллежский асессор Михаил Глинка 28 апреля 1856года С П бург» Опубликована ЛПСС, т 2 Б С 282346 См ЛПСС, т 2 Б С 137

234. Qp pjjq^ ф 190, № 8 В переписке композитора, относящейся к весне 1856 года, упоминается еще одна копия партитуры «Вальса-фантазии», которая была отправлена К А Булгакову в Москву (см ЛПСС, т 2 Б С 110 114)

235. В «балакиревской» копии в этом фрагменте метронома нет351 ОРРНБ, ф 190, №1 Л 129

236. Перевод автора диссертации совместно с О А Овсянниковой353 ЛПСС, т 1 С 320354 ЛПСС, т 2 А С 209

237. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus ms autogr Glinka, M 1

238. OP РНБ, ф 190, № 94 Л 62 об357 ОРРНБ, ф 190, №16

239. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus Kg 100 R

240. См Стасов В В Воспоминание о первой встрече с M И Глинкой // ГВС С 224361 См ЛПСС, т 1 С 286362 См ЛПСС, т 2 А С 34

241. Staatsbibliothek zu Berlin Musikabteilung Mus 2060 R

242. Сведения о нотном тексте документа см ПСС, т 14 M , 1966 Редактор тома -Г В КиркорЦит по тексту последней публикации ЛПСС, т 2 Б С 212

243. См ПСС, т 14 А М, 1966 С XXV

244. См Киселев В Автографы Глинки за рубежом // Памяти Глинки Исследования и материалы / Под ред В А Киселева и др M, 1958

245. О необходимости переиздания ПСС писала Т 3 Сквирская, см Сквирская Т 3 Заметки к текстам Глинки // ПМА, в 3

246. Орлова А А Воспоминания современников о Михаиле Ивановиче Глинке // ГВС С 11