автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи"

На правах рукописи

Москалец Юлия Владимировна

РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА РУБЕЖА Х1Х-ХХ СТОЛЕТИЙ В АТМОСФЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ ЭПОХИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Щ'

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

профессор Т. Ю. МАСЛОВСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А. А. БАЕВА

кандидат искусствоведения,

доцент И.С.СТОГНИЙ

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 18 мая 2004 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки ми. Гнесиных.

Автореферат разослан 17 апреля 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. Несмотря на обилие работ по истории русской музыки и сохраняющийся интерес к искусству «серебряного века», остаются темы, которые до сих пор недостаточно разработаны. К ним относится русская фортепианная соната рубежа XIX — XX веков. Из различных научных и исторических трудов, где так или иначе затрагиваются проблемы этого жанра — чаще всего в монографическом аспекте — нам встретилась лишь одна работа, в которой русская фортепианная соната рассматривается в исторической перспективе. Это — диссертация Е.Сорокиной «Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России», написанная в 1976 году. В ней сонате рубежа XIX - XX вв. посвящен один из разделов, при этом акцент ставится преимущественно на сонатах СВ. Рахманинова.

Вместе с тем начало XX века — время необычайного расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Такое стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и несомненно заслуживает исследовательского внимания. Осознание причин подобных перепадов в судьбе жанра, привнесенного из европейской музыкальной традиции, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей фортепианную сонату на одно из главных мест в русском музыкальном искусстве, но и способствовавшей проникновению сонатного мышления в другие сферы художественного творчества.

Все это определяет актуальность исследования, общая направленность которого связана с новыми подходами в изучении отечественной культуры и истории. Необходимость его диктуется еще и перевесом, наблюдаемым при сравнении количества исследований, посвященных западноевропейской и русской сонате. В отличие от последней осмысление исторического развития сонаты в европейском музыкальном искусстве начинается уже с конца XIX столетия и продолжается по сей день. К западноевропейской сонате обращались как зарубежные (О.Клаувель, Дж.Шедлок, У.Ньюман и др.), так и отечественные музыковеды (М.Пылаев, И.Баранова, С.Мураталиева, Р.Мизитова), рассматривая произведения какого-либо периода, либо делая широкий исторический обзор.

Сосредоточившись на произведениях отечественных композиторов, проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но вливается в общее русло особенно актуализировавшейся в последнее время проблемы взаимодействия культур. Этому способствует как объект исследования (европейский музыкальный жанр, «пересаженный» на русскую почву), так и своеобразие исторического пути России.

Основная цель исследования — выявить культурно-исторические условия и причины, способствовавшие небывалому взлету фортепианной сонаты в России в начале XX века. Для этого представляется необходимым:

V проследить историю становления фортепианной сонаты в России, проводя параллели с западноевропейским музыкальным искусством, и определить факторы, тормозившие процесс усвоения «инокультурного» жанра;

^ выявить те признаки жанра, которые оказались созвучны духовной атмосфере эпохи рубежа XIX - XX вв. и именно в эти годы выдвинули сонату на одно из главных мест в русской музыкальной культуре;

** изучить произведения этою жанра в творчестве композиторов московской и петербургской школ, обозначив их сходства и различия;

V вписать сонату в сложную картину художественных течений и стилевых тенденций рубежа XIX — XX вв., среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и модерн.

Материалом исследования послужили сонаты Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Скрябина, А.Глазунова, А.Станчинского, М.Балакирева, С.Ляпунова, а также Н.Мясковского, С.Прокофьева, С.Фейнберга, Ан.Александрова, созданные в 10-е годы XX века. В центре внимания — произведения Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Глазунова, Н.Мясковского, которым посвящены отдельные очерки.

Сонаты А.Скрябина сознательно не выделены нами в самостоятельный очерк, поскольку они традиционно находились в центре внимания исследователей его творчества, начиная с монографий Л.Данилевича (1953), В.Дельсона (1972) и более поздней монографии В.Рубцовой (1989). Многих исследователей сонаты композитора привлекали и как самостоятельный объект изучения (А.Альшванг, Н.Котлер, В.Дельсон, Э.Месхишвили, М.Павчинский, Г.Демешко, И.Мыльникова); значительным шагом в постижении творческого Универсума Скрябина явилось исследование А.Бандуры; в связи с возросшим в последнее десятилетие интересом к культуре «серебряного века», появились работы, в которых музыка Скрябина (в том числе и его сонаты) рассматривается в контексте стилевых тенденций рубежа XIX - XX вв. (Т.Левой, Н.Поспеловой, В.Рубцовой, Л.Михайленко), что пересекается с проблематикой и нашего исследования.

Методология исследования. В основе исследования лежит комплексный подход к сонате как явлению культуры, что и обусловило разнообразие применяемых в нем методов. В определении сущности жанра и сонатно-симфонического цикла как такового мы опирались на исследования М.Арановского, О.Соколова, Л.Кириллиной. Главный из применяемых в работе методов — метод музыковедческого анализа, объединяющий историко-стилевой и теоретический принципы. Наряду с ним используется метод семантического анализа, позволяющий выявить в сонате начала XX века ряд ритмоинтонационных комплексов, обладающих относительно устойчивым смысловым полем. Специфика его применения была нами почерпнута в трудах Б.Яворского, Е.Назайкинского, А.Кандинского, Т.Левой.

4

Стремление осмыслить сонату в контексте стилевых тенденций и художественных течений «серебряного века» повлекло за собой необходимость обращения к другим видам искусства — живописи, архитектуре, литературе. При этом делается попытка выявить общие закономерности, распространившиеся на различные виды искусства и обнаруживающие их взаимосвязь. Возможность такого подхода определяется заметно усилившимся на рубеже XIX - XX вв. стремлением искусств к взаимовлиянию, расширению своих границ и подтверждается многочисленными исследованиями в данном направлении. (Л.Гервер, Т.Левой, Л.Серебряковой, Б.Егоровой, Л.Михайленко). Помимо этого в исследовании используется сравнительный метод.

Предпринятая в работе попытка рассмотреть сонату (и шире — сонатный тип мышления) в историко-культурном коптексте вызвала необходимость обратиться к междисциплинарному исследованию, апеллируя к достижениям гуманитарных наук; культурологии, философии, психологии, социологии. Наиболее важными для осмысления нашей темы оказались труды Ю.Лотмана и, в частности, его концепция семиотического механизма культуры. Философско-исторической базой исследования послужили работы Н.Бердяева, Н.Лосского, И.Ильина, С.Франка, В.Шубарта, а также исследования К.Кондакова, Л.Семенниковой, В.Сильвестрова, рассматривающих проблему своеобразия русской культуры с точки зрения цивилизационного подхода. Кроме того в своих утверждениях мы опирались на выводы современных исследований в области социальной психологии (работы Е.Таршиса, К.Касьяновой, А.Баронина) и культурологии (исследования Л.Баткина, А.Гуревича, П.Гуревича, Б.Ерасова, Т.Григорьевой, Г.Гачева).

Научная новизна работы определяется подходом к изучению сонаты, при котором музыкальный жанр рассматривается не изолированно, но в историко-культурном контексте. Исходя из этого выявлена аналогия этапов становления фортепианной сонаты в России с общими закономерностями культурного диалога. Впервые затронуты вопросы национальной ме1ггальности по отношению к музыкальному жанру и его судьбе. Предпринята попытка установить исторические, эстетические и общекультурные факторы, способствовавшие расцвету фортепианной сонаты в русской музыке начала XX столетия, а также проникновению сонатно-симфонических форм мышления в другие сферы художественного творчества. На основании выявления общих принципов и идей, реализующихся в различных видах искусства, подчеркнута взаимосвязь фортепианной сонаты «серебряного века» с философскими исканиями и стилевыми тенденциями времени.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений. Работа также может оказаться полезна исследователям смежных областей искусствознания и культурологам.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась не кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных и была рекомендована к защите. Результаты исследования и отдельные его главы использовались автором при чтении лекций в курсе истории русской музыки на исполнительских факультетах РАМ им. Гнесиных. Отдельные поло-

5

жения работы были представлены на конференции «Отечественная музыка XX века: От модернизма к постмодернизму» (Москва, Дом композиторов, октябрь 2003).

Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и снабжено двумя приложениями: хронологической таблицей фортепианных сонат русских композиторов (конец XVIII — начало XX вв.); литературными и художественными иллюстрациями к главе о художественных течениях «серебряного века». Список литературы помимо печатных источников включает архивные материалы из фонда ГЦММК им. Глинки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и аспектов ее изучения; формулируются цель, задачи, методы исследования; дается обзор литературы, посвященной сонатному творчеству отечественных композиторов конца XIX - начала XX вв.; освещаются научные концепции и труды, послужившие основой для настоящего исследования.

Своеобразие проявления жанра сонаты на русской почве неразрывно связано с проблемой сонатности как таковой. Сам термин «сонатность», употребляющийся в отечественном музыкознании наряду с другим, близким ему по значению понятием «симфонизм» имеет достаточно много смысловых оттенков. Поэтому во Введении дается определение сонатности, которая, следуя формулировке М.Пылаева, трактуется с одной стороны как ряд музыкально-композиционных закономерностей, с другой — в более широком смысле слова - как качество мышления, эстетический принцип.

Глава I (История фортепианной сонаты в России) посвящена судьбе сонаты в России и определению ее места в картине музыкальных жанров русской музыки конца XIX — начала XX столетий.

В своем становлении на русской почве этот жанр прошел через основные стадии, присущие процессу культурного диалога (но Ю.Лотману): 1) овладение традицией западноевропейской культуры (конец XVIII — начало XIX вв.); 2) этап ее переосмысления, связанный с включением нового содержания в рамки усвоенной формы, (Большая соната И.Чайковского (1878); 3) создание собственных «текстов», порой значительно отличающихся и по форме, и по содержанию от «текстов» чужой традиции (расцвет русской фортепианной сонаты на рубеже XIX - XX вв.).

§1 Русская фортепианная соната кониа XVIII - XIX столетий обращает ко времени, когда русская культура тесно соприкоснулась с культурой Западной Европы. Стремление приобщиться к западному укладу и традициям, характерное для XVIII века, отразилось на различных сферах жизни, в том числе и в области инструментального музицирования. Вместе с тем, неразрывная связь русского профессионального инструментализма с народной песенной стихией на долгое время определила ведущее значение жанра вариаций и вариационного способа изложения в отечественной фортепианной музыке. Достаточно отметить, что почти все профессиональные композиторы дог-

6

линкинской эпохи, а также композиторы-дилетанты неоднократно обращались к жанру вариаций на тему русской песни, в то время как создание сонат было эпизодическим. Самыми ранними образцами стали сонаты Д.Бортнянского (1784); десятилетием позже появляется Большая соната Л.Гурилева.

Единичные примеры сонат Бортнянского и Гурилева подтверждают тезис о том, что русской композиторской школе требовалось пройти долгий путь, чтобы овладеть жанром в полной мере, сделав его необходимым компонентом в своей жанровой палитре. Для того, чтобы в рамках возникшего диалога «Россия - Европа» начали действовать механизмы «обучения культуры», которые затронули бы область «чистой» инструментальной музыки, необходимо было сочетание ряда условий. К самым очевидным из них относилось наличие достаточно широкой профессиональной музыкальной среды, которая к этому времени в России еще не сформировалась. Но главное - должны были произойти изменения на метакультурном, ментальном уровне, которые обеспечили бы естественное встраивание привнесенной модели с ее информационным кодом. Последнее могло явиться результатом более или менее длительного исторического процесса и определенной социокультурной динамики. Начальный этап этого пути был связан с активным поступлением «текстов», представляющих различные модели жанра, извне и приходился на 90-е годы XVIII столетия.

В насаждении и культивировании жанра сонаты на русской почве большую роль сыграли композиторы-иностранцы, работавшие здесь в конце XVIII - начале ХК века: И.Прач, И.Гесслер, А.Эберль, Д.Штейбельт, Дж.Фильд. Их сонаты характеризуются на страницах исследования. Особое внимание уделяется также произведениям первого поколения иностранцев, родившихся в России, но при этом продолжавгаих развивать западноевропейские музыкальные традиции. (Три сонаты ор. 1 Е.Майер-Скьятти -1795).

Оценивая деятельность композиторов-иностранцев, отметим многообразие представленных ими моделей сонаты. Кроме того, в опытах иностранцев отмечались, хотя и редкие, попытки приближения к иной звуковой среде, что выражалось в использовании ими русских несенных и плясовых тем. Однако несмотря на все усилия, соната тогда так и не смогла прижиться в русской музыке.

Глинкинская эпоха обозначилась значительным скачком в развитии различных областей музыкального творчества, в том числе и фортепианного искусства, но соната, как и прежде, оставалась малопривлекательной. Редкие пробы пера в этом жанре приходятся на 30 - 40-е годы XIX столетия и оказываются не всегда доведенными до конца, как, например, соната Л.Алябьева. Более удачными оказались опыты И.Геништы, в двух фортепианных сонатах которого (1838; 1847) признаки жанра воплощаются с достаточной степенью ясности. Вместе с тем свойственное сонатам Ге-ништы доминирование европейской классической традиции ставило их как бы «вне» основного течения в фортепианном искусстве русского романтизма первой волны.

Идеей музыкального просветительства было освещено творчество А.Рубинштейна. Стремление приблизить русскую музыкальную культуру к европей-

7

ской во многом определило эстетические установки и характер его композиторской деятельности, направленной на усвоение жанров европейской инструментальной музыки. Среди них, наряду с симфонией, концертом и камерным ансамблем, не была обойдена вниманием и фортепианная соната, к которой Рубинштейн обращался как в ранний период творчества, (три сонаты ор.12, 20, 41 - 1854-1855 гг.), так и в зрелые годы (соната для фп. в четыре руки ор.89 - 1870 г.; соната ор.ЮО - 1877 г.).

В целом сонаты Рубинштейна отличает явная ориентация на сложившийся жанрово-структурный канон сонатно-симфонического цикла и, прежде всего, на модель сонат Мендельсона. Говоря о значительной мере «подражательности» рубин-штейновских сонат, было бы неверным отрицать их своеобразие, проявившееся в интонационном языке (проникновение в инструментальную стилистику песенно-романсового мелоса, использование эффекта колокольного звучания) и в композиции (усиление синтезирующих факторов в финалах).

Композиторское творчество Рубинштейна в отечественных музыкальных кругах нередко характеризовалось как «ненациональное», «нерусское». Одна из причин этого, на наш взгляд, заключалась в том, что Рубинштейн в своем творчестве продолжал реализовывать начальную стадию процесса культурного диалога. Стадию, когда «тексты» и модели, поступающие извне, воспринимаются «на чужом языке», при этом «чужой язык делается знаком принадлежности к «культуре», элите, высшему достоинству»1. Вместе с тем, уже в ^111 веке обозначилась тенденция адаптирования «импортной» модели к коренным формам музыкальною мышления, а в 50 — 60-е годы XIX столетия она заявила о себе с особой настойчивостью, найдя выход в многочисленных попытках создания отечественной циклической симфонии. Некоторые из них так и остались нереализованными проектами (замысел циклической симфонии Глинки), что явилось свидетельством объективной сложности задачи.

С трудностями в создании циклических инструментальных произведений столкнулся и М.Балакирев. В этом смысле показательна судьба его единственной фортепианной сонаты, первое обращение к которой относится к 1855 году, следующее - к 1856, однако завершена она была лишь в новом столетии (1905). К 1850 - 60-м годам относятся и не нашедшие завершения сонатные опыты М.Мусоргского.

Если в жанре симфонии спустя десятилетие все же произошел прорыв, выразившийся в создании первых русских симфоний, то соната, в силу свойственной ей специфики «сугубо личностного жанра», мало соответствовала запросам эпохи, приковавшей всеобщее внимание к социально-историческим проблемам. Кроме того, тяготение композиторов Новой русской школы к жанровости и программности, вытекавшее из эстетических установок школы с их упором на фольклорные традиции и национальную самоценность, не координировалось с важнейшими типологическими признаками жанра сонаты — и, прежде всего, с присущей ему тенденцией к обобщенности мышления.

1 Лотман Ю М. Ссмиосфера. — СПб, 2000. С.272.

Своеобразной альтернативой музыкально-эстетическим взглядам и творческим установкам балакиревского кружка стало творчество П.Чайковского. Во многом их различия определила профессиональная подготовка, полученная композитором в консерватории, а также его индивидуальный гений. Открытость европейским музыкальным влияниям при несомненной опоре на национальные традиции способствовала возникновению особого стилевого синтеза и проявлению жанрового универсализма в творчестве Чайковского. Не случайно в числе ранних сочинений композитора, написанных им еще в период обучения в консерватории, наряду с вариациями оказалась и фортепианная соната cis-moll (1865, опубликована посмертно). Она, несомненно, заслуживает внимания как одна из первых попыток Чайковского воплотить свой замысел в рамках структуры со-натно-симфонического цикла. Здесь уже можно отметить тс стилевые черты, методы и подходы, которые впоследствии, развившись, реализуются в симфонических опусах композитора. Однако Чайковский далеко не сразу достиг искомой цели в плане музыкального воплощения, о чем свидетельствуют несколько схема гично построенные разработки крайних частей его юношеской сонаты.

Созданная в 1878 году Большая соната для фортепиано G-duг (ор.37) вобрала в себя важнейшие достижения пройденных лет, среди которых выделялись Четвертая симфония и Первый фортепианный концерт. Большая соната Чайковского стала значительным шагом на пути освоения европейской жанровой модели. Придерживаясь в общих чертах структурного канона, композитор находит индивидуальное решение отдельных частей и всего цикла в целом. Само название, определяющее масштабы замысла, форм и диапазон исполнительских приемов, вполне соответствует специфике произведения, которое в некоторых своих эпизодах как бы «перерастает» границы жанра, приближаясь к концерту.

Охватывая взором почти вековой период, пройденный русской композиторской школой с момента ее наиболее тесного соприкосновения с музыкальной культурой Западной Европы во второй половине XVIII века, невозможно не заметить те сложности, которые сопровождали процесс ассимиляции европейских жанров и форм музыкального мышления и, прежде всего, сонатности. Поэтому в §2 «Проблема сонатного жапра в русской культуре», предпринимается попытка выявления исторических и общекультурных факторов, оказавших влияние на характер становления сонаты в России.

Известно, что специфику сонатно-симфонического цикла определяет сонатная форма. Семантическая функция сонатной формы есть обобщенное выражение идеи лействования, вместе с тем та же идея пронизывает европейскую культуру Нового и Новейшего времени. Достижение и успех становятся здесь важнейшими цешюстны-ми ориентирами — «в соответствии с которыми культура буржуазного общества получает определение достижительной»2. Активная, экстравертированная установка

2 Ерасов Б. С. Социальная культурология. — М, 1997. С. 388.

соединяется с верой в прогресс и эволюцию. Примечательно, что принцип целенаправленного развития реализуется и в сонатной форме. Не случайно среди разнообразных определений этой формы, употреблявшихся до начала 60-х годов XIX столетия, встречается название Form der Evolution (форма развития).

В отличие от Западной Европы Россия развивалась по иной цивилизационной модели. Выбор православия в качестве государственной религии в России на многие столетия вперед определил образ мысли и жизненного поведения, в том числе и отношение к внешнему миру. Из двух принципов существования общества и культуры: либо изменение и приспособление окружающей среды к себе, либо приспособления себя к ней, в русской ментальности на уровне «социальных архетипов» доминировал второй. И хота ХУЛ век принес значительные изменения во всей системе русской культуры, они не затронули глубинные механизмы социального поведения. «Утилитаризм и достижительность так и не стали самодовлеющими ценностями русской культуры. Они занимали подчиненное периферийное место в общей системе ценностей»3.

Будучи свойствами национального менталитета, подобные психологические факторы могли служить неосознанным препятствием и для распространения продуктов иной культуры, к которым принадлежала соната. Тот факт, что в сонатных опытах русских композиторов конца XVIII — первой половины XIX столетий наибольшие трудности вызывали именно первые части циклов, связанные с семантикой действия, подтверждает этот вывод.

Другой важнейшей проблемой, связанной с восприятием музыкальных произведений, является проблема художественного времени. В сонатных структурах, характеризующихся значительной музыкально-событийной плотностью и направленно-

4

стью развития «на конец» , актуализируется прежде всего временная сторона художественного целого. Время здесь выступает в линейной векторной форме и переживается как результат изменений, преобразований. Такое ощущение художественного времени вполне соответствовало историко-прагматическому типу мышления, господствовавшему в европейском сознании XVIII - XX вв.

Для российской ментальности категория времени традиционно не имела столь важного значения. Иные географические и исторические условия сказались и на ощущении хронотопа, в котором акцентируется пространственная составляющая. По словам В.Кондакова, «бесконечность равнины и пролегающего по ней пути с неведомой целью — это и есть характерный и специфический для русской культуры хронотоп — смысловое единство времени и пространства»5. Очевидно, что этот хронотоп мало соответствует прогрессистскому целевому мышлению европейского Запада. И если последнее находит выражение в сонатности, то хронотоп русской культуры в

3 Ерасов Б. С. Социальная культурология. —М., 1997. С. 501.

* В данном случае имеется ввиду моделирующее значение категорий «начало» и «конец» в художественных ст руктурах. описалпое Ю. Лотманом. См.: Лотман Ю. M Семиосфсра. — СПб.. 2000 С. 427.

Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. - М, 1994. С. 37

своей музыкальной проекции оказывается близок вариациям — разомкнутой в смысловом отношении форме, не предполагающей определенной цели и направления развития. Долговременное лидирование вариаций среди инструментальных жанров в России служит тому косвенным доказательством. Более того, вариационное мышление в такой степени пронизывает русскую музыку, что считается «одним из глубоко укоренившихся инстинктов русского музыкального творчества» (David Brown).

Особого внимания заслуживает факт затруднительного вхождения «разрабо-точности» в русскую сонату. В определешюй мере он объясняется несоответствием песенного тематизма, использовавшегося отечественными композиторами в первых частях циклов. Однако, думается, что помимо чисто музыкальных имелись и внему-зыкальные факторы, повлиявшие на процесс усвоения сонатности и симфонических методов развития в России. Именно открытие сонатности позволило наиболее адекватно передать идею «развития» музыкальными средствами, в связи с чем значительно возросла роль рационально-дискурсивного начала в музыке. Однако этому «становлению музыки как развития» (Асафьев) предшествовал длительный и извилистый путь, пройденный западноевропейской музыкальной культурой, причем пролегал он параллельно пути становления форм человеческою мышления. Последовательное утверждение рациональной аргументации как способа достижения истины, происходившее в рамках европейской духовной культуры на протяжении многих столетий, не могло не сказаться и на музыкальной практике.

Отмечено, что для российской ментальности характерно преобладание мифологически-синкретического видения над рационально-дискурсивным началом. Эта особенность образа мысли проявилась в различных сферах художественного творчества, а также сказалась на специфике русской философии, которой, по словам А.Ф. Лосева, «в отличие от европейской и более всего немецкой философии, чуждо стремление к абстрактной, чисто интеллектуальной систематизации взглядов. Она представляет собой чисто внутреннее, интуитивное, чисто мистическое познание сущего...»6. Такие свойства национального мышления, как целостность, синкретичность и универсализм, не вполне координировались с принципами сонатности, где эффект развития достигается за счет разложения исходных построений на отдельные элементы и аналогичен процессу анализа в системе мыслительных операций. Собственно абстрактная логика и целевое дискурсивное мышление получает развитие в России значительно позже, чем на Западе. И это можно считать еще одной причиной, препятствовавшей проникновению сонатности в недра русской ментальности. Интересен также тот факт, что после того, как сонатные закономерности были вполне усвоены и прочно вошли в отечественное композиторское мышление, исключительно важную роль в русской сонате и симфонии играли именно синтезирующие приемы и факторы.

6 Г}рсвич П. С. Философия человека.: В 2-х ч. Ч 2. — М, 2001. С. 173.

II

В русском художественном творчестве всегда остро стояла проблема формы . Стремление к целостности, всеохватности, синкретическая природа мышления и импровизационная манера изложения значительно затрудняли создание четкой конструкции. Соната, будучи продуктом нормативной культуры европейского классицизма, изначально выдвигала задачи формально-конструктивного плана как на уровне цикла, так и его отдельных частей. Не случайно в западноевропейском искусстве XVIII - XIX столетий создание сонат считалось необходимым этапом на пути овладения музыкальной формой. Вместе с тем, именно это свойство классических жанров долгое время вызывало сложности в отечественной композиторской практике.

На рубеже XIX - XX столетий в России складывается особая переходная историко-культурная ситуация, заявившая о себе существенными изменениями в духовной и социальной сферах. Некоторые из обозначившихся общекультурных тенденций во многом способствовали именно в это время выдвижению фортепианной сонаты на один из первых планов в картине музыкальных жанров.

В конце XIX века меняется характер связи искусства с действительностью. Если одной из основных эстетических установок на протяжении XIX столетия было отражение реальной жизни в социальном аспекте, то к его концу все реже встречаются попытки такого отражения. Все это сказалось на общей картине музыкальных жанров, где с одной стороны, на первый план выходят новые разновидности музыкального театра: одноактный балет, камерная лирико-психологическая опера; с другой — интенсивно развиваются жанры непрограммной инструметальной музыки.

Тенденция «автономизации искусства» имела следствием усиление внимания к совершенству формы, эстетической и композиционной целостности произведения. Наряду с художественной интуицией важную роль приобретает рациональная организация произведения. Предпосылкой для проникновения рациональных подходов в художественное творчество послужило и общее развитие научной мысли в России, активизировавшееся во второй половине XIX века. Усиление дискурсивного начала и смысловой логики в искусстве происходит параллельно развитию философской науки. Именно в конце XIX столетия «впервые в истории русской культуры философия (в лице Вл. Соловьева и его последователей) обретает систематизированные логико-концептуальные формы, сопоставимые с классической западноевропейской филосо-фией»8. В музыке повышается интерес к закономерностям, которые наиболее тесно связаны с ее непосредственным саморазвитием — полифонии, монотематизму. Большое значение придается единству всех элементов композиции, совершенствуется

' Еще Н. Бердяев отметал, что «дар формы у русских людей не велик», вид* причину этого во «власти пространств» нал р^ сской дутой. См.: Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. — М., 1997. С.270.0 соборной, «энергийно-водиовой» природе русского миросозерцания в противоположность «атомарному мышлению», господствующему в европейской цивилизации, пишет Г. Гачсв, также связывая этот аспект мекгальпости с проблемой художественной формы. См.: Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилтпациз. — М., 1999. С. 106.

* Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры - М, 1994. С. 656.

техника тематических связей. Все это смогло найти отклик в сонате, которая открывала широкие возможности для претворения композиторского мастерства.

В музыкальном искусстве рубежа XIX - XX вв. проявилась и общекультурная тенденция освещения основных вопросов времени через проблематику морально-философского плана. Абстрагированный характер содержания сказался на выборе художественной формы, которая могла бы наиболее адекватно реализовать его. Так, подобно симфонии, соната выступает «философским инструментальным жанром» (Лра-новский), трактующим вечные основы бытия.

Почему именно через камерный жанр осуществляется философское постижение действительности? Для ответа на этот вопрос следует снова обратиться к духовной атмосфере конца XIX века, характерной чертой которого становится повышенное ощущение своего «я» в восприятии мира. Это тот индивидуализм, кризис которого воспринимается как одна из основных проблем бытия и который в тоже время обусловил «утончение и углубление личного сознания» (Вяч. Иванов).

Исследователи русской культуры отмечают, что одним из «узловых» понятий культуры конца ХГХ - начала XX века стало понятие творчества в широком смысле. В свободном развитии индивидуального творчества виделась не только возможность преобразования действительности, но и способ самореализации личности в ее исканиях — личности, самоценность которой значительно возрастает. Таким образом, сознание эпохи «русского культурного Ренессанса» сориентировано на творчество, па принцип «действия».

Соната как жанр и в особенности сонатный принцип мышления, выражающий «идею действования» на семантическом уровне, вполне адекватно соответствовал ключевой психологической установке эпохи. Более того, в сонате рубежа ХГХ - XX вв. действенность как семантическая функция заостряется и подчеркивается различными способами. В драматургии сонат важнейшее значение приобретает становление, трансформация основного звукового комплекса. В большинстве произведений претворяется принцип поэмности, для которого характерна процессуальность, непрерывность развития, векторность.

В установке на действие проявилась связь художественной культуры рубежа XIX и XX вв. с основными парадигмами западноевропейского сознания, которые, как отметил Н.Бердяев, за двести лет межкультурного общения были вполне усвоены верхним культурным слоем. Кроме того, русская культура, характеризующаяся сменой периодов самоизоляции и диалога, на исходе ХГХ столетия оказалась на новом витке межкультурного общения с Западной Европой. В то же время поиск путей выхода из сложившегося социокультурного кризиса привел к возрождению и переосмыслению идей, исконно присущих русскому культурному сознанию. Так, одним из важнейших вопросов на рубеже веков стал вопрос интеграции, распространившийся на сферу социальной жизни, культуру и искусство. Именно в создании «вселенского духовного организма» русская мысль начала XX века видела высшую и конечную цель искусства.

Тенденция культуры к интеграции, синтезу нашла выражение и в музыкальном творчестве. В русской сонате рубежа веков обобщенность финала или заключительной стадии одночастных композиций усиливается за счет господства музыкальных образов надличного характера (гимничности, колокольности, дифирамбичности, символизировавших идею слияния личного и вселенского), а также посредством использования полифонических приемов и форм.

Чувство несовместимости личного и внеличного начал в реальной жизни, ощущение антиномичности самой личности побудило многих представителей поколения рубежа веков обратиться к глубинам человеческой психики и привело к пониманию огромной роли бессознательного, интуитивных процессов. Самопознание, самоуглубление становится одной из насущных потребностей. Возможно, это обусловило возрастание роли лиризма как способа высказывания в литературе и искусстве этого времени. В русской фортепианной сонате чувственно-лирическая стихия играет важнейшую эмоциональную и смысловую роль. Моменты внутреннего самопогружения отделяют действенные процессуальные части от финального утверждения или синтеза и одновременно соединяют их, являясь этапом «высвобождения Психеи» на пути примирения противоположных начал.

Таким образом, соната оказалась способной отразить широкий спектр идей и исканий, заявивших о себе на рубеже веков.

Глава II (Художественные течения рубежа XIX — XX веков и феномен сонат-ности) посвящена обзору и характеристике художественных направлений и стилевых тенденций «серебряного века». Два из них — символизм и стиль модерн, существовавшие параллельно и пересекавшиеся в некоторых особенностях своего художественного воплощения, отразились и на музыкальном творчестве. Не претендуя на полную характеристику этих явлений, мы акцентировали внимание на тех моментах, которые имеют отношение к музыке и непосредственно к интересующему нас жанру сонаты.

В §1 Символизм. освещается комплекс идей, связанных с этим художественным течением. В России на рубеже XIX - XX вв. символизм выходит за рамки исключигель-но литературного направления, становясь «универсальным свойством» художественного сознания эпохи» (Е.Борисова, Г.Стернин). В определенный период времени его идеями и темами были захвачены многие композиторы, в числе которых Л.Лядов, С.Василенко, В.Ребиков, Н.Мясковский, не говоря уже о А.Скрябине. Влияние символизма испытали даже те, кто считал себя независимым от него или сознательно избрал путь освобождения от «модного» течения (С.Рахманинов, Н.Метнср, С.Прокофьев).

Основное внимание поэзии, прозы, драматургии символизма сосредотачивается на отображении психологических состояний, «нюансов чувства». Это отразилось в господстве лирики как способа художественного высказывания, а также в склонности к предельной детализации. Детализированность музыкальной фактуры становится характерной чертой фортепианной миниатюры рубежа XIX - XX столетий. Но и в значительных по масштабу и концепции произведениях (соната) это свойство проявляет-

ся достаточно отчетливо. Мельчайшая интонация наделяется особым, подчас символический, смыслом и выполняет важную драматургическую функцию.

Откликаясь на проблемы современности, русский символизм генерировал и развил множество идей. И хотя в силу своего утопизма и глобальности этим идеям не суждено было осуществиться, многие из них послужили импульсом для художественных исканий. Так, соборность, проповедуемая символистами, оказалась одной из ведущих идей целого поколения. Обозначенная Вяч. Ивановым как цель, к достижению которой необходимо стремиться, идея соборности нашла отражение в мистериальных замыслах Скрябина, ее отголоски слышны в концепциях произведений Метнера и Рахманинова.

Широкий круг идей связывается с центральной философской и художественной категорией символизма — категорией символа. Важнейшей чертой символа признается его способность соединять, вытекающая из самой этимологии слова. Кроме того что символ объединяет духовный и материальный миры, он для символистов является началом, связывающим отдельные сознания. В искусстве рубежа веков образы-символы неоднократно повторяются в произведениях разных авторов, в чем сказывается общая настроенность сознаний целого поколения. Широкое распространение получают и звуковые символы эпохи.

Известно, что художественный метод символизма состоял в выявлении смысловой перспективы символического образа. Обусловленный природой символа, этот метод вместе с тем обнаруживал свое глубинное родство с музыкальной стихией. Подобно тому, как в музыке основную роль играет преобразование и развитие исходного звукового комплекса, важнейшим элементом поэзии, прозы, драматургии символизма становится трансформация и изменение символического образа, развертывающегося во времени. Возникающая при этом аналогия с музыкой — неслучайна, поскольку для символистов, воспринявших шопенгауэровскую идею воли как сущности мира и вещей, именно музыка — «искусство чистого движения» — представлялась наиболее адекватным способом выражения и познания этой сущности.

Признание музыки универсальной основой художественного творчества сказалось в общей музыкальной «настроенности» символистских творений, в «текучести» их образов. Но кроме того, оно привело к появлению произведений, в которых принципы музыкальной композиции своеобразно преломляются сквозь призму литературы, поэзии, живописи. В их числе «Симфонии» Андрея Белого, «сонаты» и «Симфония» В.Брюсова, «сонаты» М.Кузмина и И.Северянина, «фуги», «сонаты» и «симфонии» М.Чюрлениса. Симптоматично, что предпочтение отдается сонате и симфонии. Симфония признается самой совершенной музыкальной формой, в которой впервые раскрывается вся сила и глубина музыки, соната же воспринимается как «симфония для одного инструмента» (А.Белый).

Наряду с произведениями, где связь с музыкой постулируется в самом названии, существуют многочисленные опыты, обнаруживающие эту связь на уровне ху-

дожественного метода9. Встречаются попытки воссоздания и общих закономерностей музыкальной формы, прежде всею — сонатной. Такова, например, поэма В.Брюсова «Воспоминанье». Максимальное приближение к сонатно-симфоничсскому циклу осуществляется в Четвертой симфонии А.Белого («Кубок метелей»). Закономерности сонатного мышления проникают даже в публицистику начала XX века. См., например, статью Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910).

Формообразующие принципы модерна, а также некоторые из его иконографических символов рассматриваются в §2 Стиль модерн.

Важнейшим приемом и основным средством выражения в стиле модерн выступает орнамент, который не только украшал, но и формировал композиционную структуру произведения. Основанный на периодическом повторении избранного мотива, принцип орнамента реализовался в графике, живописи, декоративно-прикладном творчестве стиля модерн и стал его прерогативой Ритмическое повторение отдельных, элементов (слов, строк) можно заметить в поэзии «серебряного века».

С искусством орнамента тесно связан принцип симметрии Выступая в качестве своеобразного механизма психорегуляции и упорядочившим картины мира, зеркальная симметрия играет немаловажную роль в художественном творчестве рубежа XIX - XX столетий. Наделяясь глубоким смыслом, идея зеркальности проявилась в обилии микро- и макрозеркальных структур в живописи, графике, музыке, в интересе к различного рода палиндромам — в поэзии.

Орпаментализация и красочность способствовали изменению роли фона, который в модерне становится активным и эстетически значимыми. Сверхяркость, орна-ментальность фона создает его парадоксальное сочетание с четко вырисованными фигурами и лицами первого плана, когда функции фона и рельефа сложно разграничить. Декоративность, насыщенность цветовой гаммы — еще одна примета стиля модерн.

Метод повторения исходных «графических модулей», идущий от орнамента, мог усложняться путем различных преобразований расширения и сжатия, зеркального отражения и переноса. (Такие преобразования стали важнейшими приемами композиционной организации полотен Борисова-Мусатова). Техника преобразовании своеобразно претворилась и в архитектуре модерна. Одним из основных организующих принципов в этом виде искусства стало построение формы «изнутри наружу»,

предполагавшее существование внутреннего ядра, «пространственной ячейки, из ко-

10

торой «вырастает» затем организм здания» . Такая логика построения архитектурного организма аналогична принципу создания живописного, музыкального или поэтического произведения путем преобразования исходной модели

* См: Гервср ЯЛ Мушка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (Первые десятилетии XX века)— М, 2001

10 См • Кириченко Е И Модерн К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание' 78 - М. 1979 Выл I С 258

Стилевые признаки модерна проникают и в музыкальную стихию. Особенно ярко они претворились в фортепианной миниатюре конца XIX — начала XX века, в произведениях А.Лядова, Н.Метнера, А.Скрябина, Л.Станчинского, В.Ребикова. Именно в миниатюре подобные способы организации материала оказались наиболее органичными. Особое отношение к детали, культ рафинированной красоты, ставшие целью в модерне, созвучны и миру фортепианной миниатюры.

Орнаментальность в музыке отчетливо проявилась на уровне произрастания мелодических лилий. Развернутые мелодические построения образуются на основе повторения, варьирования, преобразования (ритмического увеличения или уменьшения, инверсии) господствующего тематического элемента — микроячейки, которая может включать от одного интервала до интервального комплекса.

Если в графике модерна орнамент структурно организовывал плоскость, то в музыке, сходным образом, сложились методы организации фактуры произведений в целом. Господство одною звукового комплекса способствовало «взаимопроизводно-сти» горизонтали и вертикали. Подобные примеры взаимоотождествления мелодии и гармонии можно встретить в произведениях Скрябина, Ребикова, Станчинского.

Крайне важна роль симметрии в расширении звукового пространства, как и роль зеркал в интерьерах стиля модерн. Взаимосимметричные построения могут сопоставляться последовательно или одновременно, на уровне фактурных деталей или на макроуровне композиции.

Свойственная «новому стилю» декоративность нагала музыкальное выражение через «эмансипацию колорита» и усложнение ритмики. Поиски новых колоритов привели к усложнению ладовых форм мышления (Ребиков), к усложнению и изменению внутренних интервальных связей в гармонической вертикали (Скрябин). Другой тенденцией в музыке стала ритмическая изобретательность, даже изощренность. Прихотливая ритмика произведений Скрябина, Метнера, Станчинского, связана с особым вниманием к детали и рождает необычные звуковые образы.

В Главе III (Сонаты русских композиторов «серебряного века») состоящей из ряда аналитических очерков, основные свойства, принципы модерна и символизма проецируются на сонаты Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Глазунова, Н.Мясковского.

§ 1 Н.К. Метнер. Перу композитора принадлежит четырнадцать фортепианных сонат, но широко трактованный принцип сонатности проявляется и во многих миниатюрах Метнера. Именно соната явилась для композитора наиболее адекватной формой выражения своих идей. Процесс достижения единства и гармонии через становление, преобразование и трансформацию начальных образов, заложенный в семантике сонаты, был созвучен творческим установкам композитора. Более того, сонатность соответствовала природе композиторского мышления Метнера. Не случайно, в самом начале его творческого пути, Танеев заметил, что Метнер «родился с сонатной формой». Именно в сонате смог реализоваться «ярко выраженный аналитически-рационализирующий склад ума» композитора, дающий себя знать в искусстве разра-

17

ботки тематического материала11, и именно в ней проявилось его стремление к целостной органичной и ясной музыкальной форме.

В жанре сонаты нашел отклик сам склад личности Мстнера, особым образом сочетавший в себе рациональное с эмоциональным, интуитивное с сознательным, немецкие корни с «русским художественным воспитанием» (Н. Метнер). Действенное, процессуальное начало сонат Метнера выражается в динамике и логике развития тем, их непрерывном взаимодействии, трансформации, которые подчинены у него единой идее упорядочивания целого. В то же время в сонатах композитора значительную роль играют моменты самопогружения, выявления скрытых эмоциональных оттенков, когда на первый план выходит лирическая стихия.

В тематизме сонат Метнера выделяются звукообразы с повышенной семантической плотностью. В этом отношении показательно одно из самых драматических его произведений — соната g-moll ор.22 (1910). Интонационным ядром произведения является тема вступления. Два лаконичных мотива темы объединяют призыв, вопрос и императивное утверждение, ответ. В подобной афористичной фразе уже заложен интонационный конфликт. Характерен выбор композитором интервалов кварты и квинты для первого элемента темы. Кочующие из произведения в произведение — каждый раз с новым семантическим оттенком — они сохраняют свое стрежневое значение клича, призыва, выступая звуковыми символами рубежа столетий. Краткий, скандирующий ямбический, императивный второй элемент вступления — тоже примета эпохи.

Накаленная атмосфера эпохи сказалась в образах-символах и других сонат композитора. В Трагической сонате ор.39 c-moll (1920), явившейся откликом на события Первой мировой войны, Метнер обратился к вечной теме противоборства полярных начал. Органично поэтому использование звуковых формул, прошедших сквозь столетия. Так, вступительная тема произведения, символизирующая неотступные силы рока, содержит в себе «фатумный комплекс» средств: четырехкратный удар аккордов, каденционный оборот в гармонии и обращенный мотив «креста» в мелодии.

Тема искушения, стойкости и вознаграждения за твердость духа лежит в основе Сонаты-баллады ор.27 Fis-dur (1912-1914). По записям автора выясняется, чго программой для нее послужило стихотворение Фета «Когда божественный бежал», передающее евангельскую притчу об искушении Христа дьяволом. В концентрированном виде эта тема раскрывается во II части сонаты, в основе которой — противостояние двух образов-символов: искушающего злого начала и праведной стойкости.

Характерная для эпохи полярность чувств, настроений наиболее «зри-мо»выразилась в контрасте двух образов финала Сонаты-баллады: «демонической»

" Это свойство мышления Мстнера проявлялось н при вербальном нгложекин, о чем свидетельствует прична-ние композитора, сделанное им в письме к брату Эмилию «Когда я начинаю письменно излагать свои мысли. — пишет H К, — то у меня является постоянно доволыкмаки сметная потребность в разработке своич мыслей (ну, совсем будто я пишу сонату) » См • Мстнср H К Письма -М, 1973 С 47

нисходящей темы из II части и полетной восходящей темы рефрена финала, которую композитор связывает с эпизодом явления ангелов в стихотворении Фета. Та же полярность дает себя знать в смысловых трансформациях, которые претерпевают темы у Метнера. Так, «тема страдания» начала II части Сонаты-баллады в финальном фугато звучит как «дифирамб». Заметим, что дифирамб для композитора — символ свободы духа, слияния с космосом и восторга перед красотой мироздания. Большинство сонат Метнера через преодоление антиномий приходят к дифирамбическому апогею. Это дало повод современнику композитора, философу И.А. Ильину назвать его «певцом духовной победы и преображения».

Идеей преображения бытия и достижения всеобщего синтеза было охвачено сознание всего поколения рубежа XIX — XX вв. В этом смысле творчество Метнера, стремившегося «заклясть» хаос грубой материи, сопротивляющейся творцу», несо-мнешю принадлежит своему времени. Однако интересно, что способы, которыми композитор пытается это сделать, оказываются аналогичны тем, которые господствовали в это время в сфере пластических и изобразительных искусств стиля модерн.

В искусстве модерна одинаково значимыми становятся фоновые и смыслообра-зующие элементы художественного целого. Один из ярких примеров перемены фактурной функции мелодической линии в музыке Метнера можно видеть в двух темах побочной партии Сонаты-воспоминания ор.38 а-то11: из пласта сопровождения первой темы впоследствии рождается самостоятельная, мелодически развитая вторая.

В произведениях Метнера «рисунки фигурации побочных голосов тщательно отточены и подчинены какому-нибудь настойчиво проводимому замыслу» (Мясковский), поэтому «тематизация» всех голосов — явление частое. Одновременно «фоном» и мелодическим «рельефом» может выступать одна и та же тема, при этом, как правило, сочетаются ее основной вид и ритмически уменьшенный. Примеры такого фактурного единства многочисленны: Соната-сказка, I ч. (побочная партия); Соната е-то11, II ч. (главная партия); Соната-воспоминание, разработка (главная партия).

Стремление к композиционному единству отразилось в частом использовании композитором совместного звучания самостоятельных тем. Этот прием — один га важнейших в драматургии сонаты этого времени, но такому мастерству в соединении тем, какое можно видеть у Метнера, вряд ли найдется аналог. I кмаловажную роль в данном случае играло то обстоятельство, что композитор изначально мысленно охватывал сочинение от начала до конца и мог, по его собственным словам, «представить себе модификации тем во всех разделах формы и усиливать интонационные связи».

В музыкальной конструкции Метнера важное значение имеет принцип симметрии, проявляющийся как на макроуровне, так и на уровне деталей. В этом отношении показательна соната е-то11 ор.25 №2 (1911), эпиграфом к которой послужило стихотворение Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной». Значительную смысловую роль в первой части сонаты играют две темы побочной партии. Первая из них звучит как просветленный хо-

рал, умиротворяющий предшествующее волнение. Обращают на себя внимание начальные такта темы: принцип зеркальной симметрии здесь действует по вертикали и по горизонтали. Подобная симметричность темы усиливает ее «заклинательные возможности». Возможно, стремление Метнера музыкой «заклясть хаос» подсознательно сказалось на обилии зеркально-симметричных структур в его произведениях.

Действие принципа зеркальной симметрии наблюдается и в композиции всей первой части сонаты e-moll. Интродукция с нормативным и обращенным звучанием темы повторяется в конце I части; экспозиции соответствует реприза, центр — разработка. Своеобразный эффект зеркальности, связанный с развитием материала предыдущих частей в финале, возникает в Сонате-сказке ор.25 № 1 и Сонате-балладе ор.27.

Н.Мясковский, говоря о музыке Метнера, отметил ее особое качество — «графич-ность» и «преобладание линейности». Излюбленным графическим символом у Метнера является волна (I часть сонаты e-moll; Сказка ор.34 № 2). Будучи ключевой мифологемой «нового стиля», фигура волны символизирует бессознательную природную жизнь. Другим выразителем стихийной первоосновы бытия в музыке Метнера, как и в искусстве модерна, становится танец. Тема танца—одна из сквозных тем в творчестве композитора.

§ 2 С.В. Рахманинов. Фортепианные сонаты Рахманинова ор.28 (1907) и ор.36 (1913) — произведения, в которых преломились как традиции европейскою романтизма, так и особенности исконно русского миросозерцания. Кроме того, в них можно отметить признаки и приемы, связанные со стилевыми тенденциями в искусстве начала XX века.

Сочинение Первой сонаты пришлось на 1907 год, явившийся пиком символистских увлечений. На ее создание композитора вдохновили образы гетевского «Фауста». Трем частям произведения, по словам композитора, соответствуют «три контрастных типа из мирового литературного произведения»: I части - Фауст, II - Гретхен, III - Полет на Брокен и Мефистофель. Излюбленный романтиками сюжет стал «руководящей идеей», проходящей через произведение Рахманинова, однако в его трактовке композитор акцентирует именно те стороны, которые оказались созвучны духовным устремлениям поколения рубежа XIX - XX веков.

Интонационный источник всего произведения — вступление. Его начальную призывную квинтовую интонацию, прерываемую жестким императивным звучанием аккордов, пронизывает некая обреченность. Подобный интонационный, образный контраст становится концентрированным выражением полярных состояний, столь свойственных музыке современников Рахманинова.

Фаустовское начало находит выражение в теме главной партии. Как мифологизированный персонаж, Фауст является символом европейской цивилизации. В то же время в этом образе-символе отразились и важнейшие «психологические модусы» русской культуры рубежа XIX - XX вв. Контрастирует ему побочная партия, напоминающая своим аскетичным звучанием знаменный распев. Это своеобразный «символ веры», «христианского сознания». Значение, которое композитор придает этому образу в сонате, выявляется в процессе развития произведения. Пройдя ряд этапов,

20

тема «веры» воспроизводится в последних тактах сонаты и воспринимается как спасительная духовная опора, с нею же оказывается связашгым и образ «Вечной Женственности». При этом «фаустовская» главная партия значительно сокращается и изменяется до неузнаваемости уже в репризе 1 части.

Таким образом, в рахманиновской трактовке легендарного сюжета тема фаустовских исканий как бы переключается в сферу философско-религиозную, на первый план выдвигается проблема веры. Подобный подход значительно отличается от трактовки сюжета самим Гете и западноевропейскими романтиками, фокусировавшимися прежде всего на трагедии индивидуума. В то же время расстановка акцентов в рахманиновской трактовке имеет глубокое основание в традициях русской и шире — православной культуры.

Апокалиптические настроения, охватившие Россию в начале XX столетия, с необычайной силой дают о себе знать и в музыке Рахманинова. Так, III часть сонаты открывается «грозно-пророческим» трубным гласом, который влечет за собой целую вереницу образов зла. Стремительная, напористая тема главной партии сменяется связующей, основанной на секвенции Dies irae. Обобщенный символ смерти — секвенция Dies irae — воплощается и в произведениях современников Рахманинова — Мясковского, Танеева, Глазунова, Черепнина.

В концепции сонаты конфликт полярных начал Жизни и Смерти, «божественного» и «дьявольского» разрешается преодолением зла и торжеством Веры. Именно Вера представляется единственным путем спасения, поэтому столь значительна в сонате роль «образов христианского сознания»: знаменного распева, колокольности, хоральности.

Вторая соната сочинялась в годы, когда предчувствия грядущих социальных катастроф обострились до предела. Это дало себя знать в «повышенной эмоциональной температуре» (Асафьев), присущей музыке сонаты. В основу ее концепции положена идея преодоления мрачных, тревожных эмоциональных состояний и утверждения романтического идеала. Линия драматургического развития устремлена к апофе-озному проведению лирической темы побочной партии в репризе финала, которое по своему эмоциональному накалу сродни скрябинским экстазам и метнеровским дифирамбам. Во Второй сонате особая роль принадлежит колокольности, она устанавливается в самые напряженные драматические моменты произведения.

Особой отличительной чертой фортепианных сонат рубежа веков стало «выращивание» тематизма из одной или нескольких господствующих интонаций, наделенных смысловой нагрузкой. В Первой сонате Рахманинова такую роль играет квинтовая интонация, звучащая в начальных тактах вступления.

Если в первой части сонаты выявляются различные ритмические, высотные, «пространственные» (имитация, инверсия) модификации микроячейки, то во второй части обнаруживается, наряду с горизонтальным, вертикальный план ее существования, причем микроячейка выступает «строительным материалом» как мелодических линий, так и фонового, фигурационного слоя фактуры. Даже импровизационная ка-

21

денция перед репризой второй части содержит интонацию-ядро. В финале сонаты микроячейка реализуется и по горизонтали, и по вертикали.

Тот же способ обнаруживается во Второй сонате, с той лишь разницей, что в качестве строительного материала выступают три контрастных элемента терцовый ямбический мотив-утверждение, хроматическое нисхождение и аккордовый колокольный комплекс. Они проникают в тематизм всех трех частей сонаты, объединяя, «сковывая» их. Тем самым достигаема симфонизировашюсть, непрерывность музыкального развития, в процессе которого раскрывается «смысловое поле» микроструктур. Следствием подобного подхода становится то, что в сонатах «серебряного века» очевидна тенденция сжатия циклической формы до одночастной. У Рахманинова она наиболее отчетливо проявилась во Второй сонате.

$ З А.К. Глазунов. Две фортепианные сонаты созданы Глазуновым в 1901 году. Сонатный способ мышления был близок композитору, о чем свидетельствуют многочисленные симфонические опусы Глазунова, однако, по-видимому, существовали некие объективные причины, которые заставили его в определенный момент обратить все свое внимание именно на жанр фортепианной сонаты.

На пороге нового столетия в творчестве композитора происходит углубление эмоционально-психологического строя как реакция на обострившийся психологизм в духовной атмосфере эпохи. В этом отношении соната стала для Глазунова благодатной почвой для проявления эмоциональной стихии в музыке, и в то же время она давала возможность реализовать его склонность к воплощению развернутых концепций.

Наряду с углублением романтической образности в творчестве Глазунова с 90-х годов XIX столетия наблюдается проявление классицизирующих тенденций. Неудовлетворенность приемами, выработанными в традициях кучкизма, побудила композитора к сознательным поискам новых средств, причем поиск этот осуществлялся через обращение к древним пластам культуры. Приближение к музыке прошлого имело для Глазунова многостороннее значение: оно могло быть стилизацией (балет «Барышня-служанка»), но чаще всего — заимствованием некоторых композиционных приемов, принципов организации материала. В последнем случае возникал своеобразный «стилистический синтез» классического и романтического. С обращением к традициям старинной музыки связан и качественно новый для Глазунова этап в осмыслении роли полифонии. (Углубление в эгу область произошло не без влияния С.И. Танеева). Показательно, что финал своей Второй сонаты Глазунов мыслил в стиле XVIII века, с фугой и хоралом.

Интерес Глазунова к полифонии, помимо связи с рстроспсктивистскими исканиями, был обусловлен повышением внимания композитора к архитектонике и внутреннему единству произведения. Однако для достижения композиционной целостности наряду с полифонией композитор прибегает и к принципам, которые приобретают поистине универсальное значение для искусства рубежа XIX - XX вв.

Уже Первая соната Глазунова, четко сконструирована и «спаяна» тематизмом начальной фигурации. Вся ткань первой части произведения, включая пассажи, фактурное сопровождение и мелодический рельеф насыщается интонациями исходной музыкальной фразы. Многозвучный состав ячейки дает возможность композитору варьировать способы ее сцепления с последующей. Разнообразные комбинации предстают в темах связующей, заключительной партий, в разработке, напоминая различные варианты орнамента, выведенного из исходного модуля. Являясь строительным материалом всех тем сонатного Allegro, микроячейка проникает и в другие части произведения, чаще всего в виде фигураций.

Вторая соната композитора по своему уникальна По словам Б.Асафьева, это «единственный факт» повышенной эмоциональности и драматизма в творчестве Глазунова, зафиксированный им в «железных тисках формы». Такую конструктивную цельность сонаты создает интонация квинты, пронизывающая горизонталь и вертикаль произведения и вырастающая в финале в фугу — квинтэссенцию логики и разума. Наряду с этим важнейшую роль в сонате играет принцип монотематизма (монотематическая основа цикла — нисходящая по терциям последовательность квинт).

Интонационно простая, рационально «сконструированная» монотематическая основа цикла оказывается способной на сложные образные трансформации. В цепи ее метаморфоз происходит становление основной идеи произведения, которая заключается в преодолении стихийности и торжестве гармонии. Напомним, что идея диалектического единства деструктивных и структурирующих тенденций (аполонического и дионисийского) приобретает универсальное значение для искусства и психологии рубежа XIX - XX столетий. В произведении Глазунова два смысловых полюса — стихийность и гармония — рассматриваются как бы с разных точек зрения и предстают каждый раз в новых ипостасях и соотношениях.

Первая часть сонаты связана с воспроизведением внутреннего психологического действия, что и определило господство в ней лнрики как способа высказывания. Основной динамический импульс (зерно стихийности) заложен в теме главной партии, которая проходит ряд этапов, прежде чем достигнет своего апофеоза в репризе. На каждом из них тема предстает в новом освещении. Таков, например, танцевально-полетный эпизод (центральный раздел разработки - Allegro animato), приводящий к разгулу стихии. Он вполне вписывается в круг дионисической символики, получившей широкое распространение в искусстве начала XX века.

Обращает на себя внимание quasi-колокольное звучание в кульминации 1 части, призванное передать высокий накал эмоций. Подобный способ высказывания неожиданным образом сближает произведение Глазунова с музыкой его младших современников — Скрябина, Рахманинова, Метнера. Примечательно, однако, что достигнув высшей эмоциональной точки, Глазунов стремится найти некий смысловой противовес стихийному чувству, вводя аскетическую аккордовую тему. И здесь дают о себе знать петербургские корни его музыки.

23

Вторая часть сонаты (scherzo) связана с выходом из внутренних душевных коллизий вовне. Наполненное светлыми «струящимися» образами, Скерцо отражает уникальное единство стихии и гармонии, свойственное природному миру. Подобная гло-рификация природной жизни не редкость в творчестве Глазунова, которого не случайно относят к художникам объективного типа. Напомним, что витальное начало было опоэтизировано и художниками модерна.

Помимо образных аналогий музыки Глазунова с пластически-изобразительным искусством его времени наблюдаются и некоторые пересечения, возникающие на уровне художественного метода. Уже сама фактура Скерцо может служить одним из примеров реализации живописных тенденций в музыке, поскольку в общем фигура-ционном потоке на первое место выходит фонизм. Это качество замечательно претворяется в среднем разделе Скерцо, воплотившем образ морской стихии.

Еще одной точкой пересечения музыки Глазунова с визуальным искусством выступает феномен обратимости. Примеры зеркально-симметричной организации тем и фактурных пластов можно обнаружить в Скерцо, а также и в других частях сонаты, что выявляет особую привержешюсть композитора к архитектоничности музыкальной конструкции. Наиболее отчетливо это свойство композиторского мышления Глазунова запечатлелось в финале Второй сонаты (сонатная форма с фугой в репризе и синтезирующей кодой), где музыкальная конструкция служит средством передачи определенной художественной идеи — идеи торжества логики и гармонии.

$ 4 Н.Я. Мясковский. Интерес Мясковского к сонате определился еще до поступления в Петербургскую консерваторию, не ослабевал он и в консерваторские годы, и позже. Для Мясковского соната стала в те годы идеальным способом «самовыражения в музыке» еще и потому, что в ней смогли воплотиться внутренние качества, присущие творческому сознанию композитора: самоуглубленность, философичность, интеллектуализм.

В своих Четырех сонатах (1909 - 1925 г.г.) Мясковский развивает романтическую традицию, формируя при этом достаточно сложный музыкальный язык в русле музыкальных новаций начала XX столетия. Известно, что, как и многие другие композиторы начала века, Мясковский был захвачен символизмом. При этом наибольший отклик в его творчестве получает психологическая тенденция символизма, часто связанная с углублением в сферу мрачных и пессимистических настроений. Именно этот эмоциональный фон оказался созвучен мыслям и настроениям самого композитора.

Если Первая соната Мясковского, наполненная романтическими порывами и элегическими образами, в целом реализует идею торжества позитивного начала, то произведения 10 - 20-х годов пронизаны чувством трагической обреченности, им свойственна эмоциональная напряженность: «в них душно, нет воздуха, нет перспективы» (Житомирский). Такова трагедийная Вторая соната, где главной действующей силой выступает символ смерти — секвенция Dies пае; или Третья, проникнутая мучительным самоуглублением, или остроконфликтная Четвертая. Однако этот трагизм был «печатью свер-бяшей тревоги», лежащей на многих явлениях духовной жизни начала века.

24

Полярность образов и способов выражения, свойственная произведениям многих авторов начала XX века, у Мясковского гиперболизируется. В результате романтический стиль становится основой, на которой проявляются экспрессионистские черты музыки Мясковского: обостренный психологизм, сверхэмоциональный накал, «доходящий чуть ли не до спазматичности» (Попеляш), «мглистый» сумрачный колорит, жесткость звучаний, гиперконтрастность — во всем ощущается предельность.

Особую роль в сонатах Мясковского играют «темы-взывания», «темы-заклинания» (Асафьев), звучащие во вступительных разделах и достигающие поистине экспрессионистской выразительности. Повышенной семантической плотностью наделены и другие темы сонат Мясковского. Так, в музыке композитора получаст воплощение символика фанфарности. (См. первую часть Четвертой сонаты и финал Первой). Фанфарность у Мясковского — это одновремешю и волевой призыв, и грозное предупреждение. Разрушительным действенным началом выступают фатальные образы. «Роковой» характер этих тем подчеркивает острая ритмическая пульсация и взаимонаправленное движение диссонирющих созвучий. Чувство скованности, «гнетущей предопределенности» отразилось в кругообразном строении некоторых тем. Круг за кругом очерчивается в теме побочной партии Третьей сонаты.

Отличающиеся эмоциональной взвинченностью произведения Мясковского как бы продолжают и развивают линию, ярко обозначенную Скрябиным и Рахманиновым. С другой стороны, существенным свойством стиля Мясковского, наряду с эмоциональной выразительностью, является его интеллектуализм — то, что сам композитор называл «логикой чувства».

Тяготение к целенаправленности музыкального развития отразилось как в композиционных (использование принципа монотематизма, полифонии), так и в драмагурги-ческих закономерностях зрелых сонат композитора. Обращаясь к остроконфликтной драматургии, Мясковский создает определенный смысловой рисунок, проводя линию конфликта от начала к концу произведения и ставя основной драматургический акцент на заключительной стадии развития. Такой тип музыкальной драматургии получил определение «конфликтно-ямбического» (Скребкова-Филатова). Его реализацию можно наблюдагь как в многочастных, так и в одночастных сонатах композитора. Наиболее показательна в этом отношении Вторая соната (¡к-шоП ор. 13,1912; 1948) — произведение, в котором нашла гениальное художественное выражение антитеза сил жизни и смерти. Остроконфликтная драматургия сонаты выстраивается Мясковским так, что непрерывное симфоническое развитие следует «по нарастающей», а генеральная кульминация и развязка конфликта выносятся в коду, которая в связи с этим приобретает исключительное значение. Своеобразно принципы конфликтно-ямбической драматургии реализуются в Третьей сонате (с - С ор.19, 1920; 1939).

Если в произведениях 10-х годов Мясковский продолжает развивать основы романтической сонатности, то в его музыке 20-х годов можно заметить проявление неоклассических черт (обращение к моделям старинной музыки, некоторое просветление

25

музыкальной ткани). С неоклассической тенденцией связано и изменение трактовки самого жанра сонаты. После одночастных композиций поэмного типа Мясковский вновь обращается к цикличности, подчеркивает автономность частей — см. Четвертую сонату (с - С ор.27, 1925). Однако и в данном случае находит выход тяготение композитора к нроцессуалыюсти и композиционной целостности. Таким выходом оказывается использование тематических арок и сквозных лейтмотивов.

Особая целостность сонат Мясковского достигается за счет господства тематического ядра, организующего различные параметры музыкального произведения, и максимальной «тематизации» фактуры.

Заключение. На рубеже XIX - XX вв. в России фортепианная соната явилась одним из жанров, который наиболее полно воплотил основные тенденции времени: стремление к философскому осмыслению действительности, обострившийся психологизм. В ней смогли реализоваться ключевые психологические установки эпохи: направленность на творчество, самопознание, интеграцию.

Соединив в себе мировоззренческие идеи времени, соната включилась в общее русло искусства начала XX века, где особенно влиятельными оказались символизм и стиль модерн. Соната стала идеальным выражением этого двуединства, вместив в логически выстроенную форму многозначность и философскую глубину содержания.

Анализ фортепианных сонат, принадлежащих композиторам разных школ и поколений, дает возможность убедиться в господстве единых композиционных приемов, среди которых важнейшее значение приобретают метод «выращивания» ткани музыкальных произведений на основе повторов и преобразований ведущего интонационного комплекса, полифония, монотематизм, сквозная тематизация фактуры. В результате их последовательного применения достигалась спаянность композиций, взаимообусловленность частного и общего, главного и второстепенного. Примечательно, что аналогичными способами достигается единство художественного произведения и в пласически-изобразителыюй сфере искусства модерн.

В жанре сонаты претворились многие иконографические, аудиалыгые, пластические образы, составляющие образный словарь эпохи.

Синтетизм художественной культуры «серебряного века», ее стремление к «музыкальности», а также осознание сонаты (наряду с симфонией) важнейшим жанром, выражающим сущность музыки как философско-эстетической категории, сказалось в том, что идея сонатности проникает и в другие виды художественного творчества, реализуясь как во внутренних закономерностях построения произведения, так и в его внешней структуре.

В заключении также дается обзор сонат, не вошедших в самостоятельные очерки, но в целом подтверждающих основные выводы исследования. Это — произведения композиторов более старшего поколения: М.Балакирева, С.Ляпунова и тех, чьи творческие начинания относятся к XX столетию. С.Прокофьева, А.Станчинского и др. Здесь же предпринята попытка проследить дальнейшую судьбу сонаты в отечественной музыке и сопоставить се с развитием жанра в западноевропейском музыкальном искусстве.

26

Публикации по теме диссертации:

1. Москалец Ю.В. История фортепианной сонаты в России: конец XVIII - XIX века. Лекция по курсу истории русской музыки.— М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 2,5 п.л.

2. Москалец Ю. Фортепианные сонаты Н.К. Метнера и художественные течения рубежа ХК — XX столетий // Теория и практика подготовки учителя музыки: Научно-методический сборник. Вып. 17 / Под ред. А.С. Петелина, О.И. Спорыхиной. — Воронеж: Воронежский гос. пед. ун-т, 2003. С. 27 - 43. - 0,75 п.л.

3. Москалец Ю. Фортепианные сонаты А.К. Глазунова (К вопросу о стилевых процессах в творчестве композитора) // Теория и практика подготовки учителя музыки: Научно-методический сборник. Вып. 17 / Под ред. А.С. Петелина, О.И. Спорыхиной. — Воронеж: Воронежский гос. пед. ун-т, 2003. С. 43 - 58. - 0,6 п.л.

4. Москалец Ю. Фортепианная музыка Н.К. Метнера в атмосфере художественных исканий «серебряного века» // Русская музыкальная культура. Современные исследования.: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Выл 164 / Ред. В.Б. Валькова. С. 107 -126.-1 п.л.

- 7 5 8 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Москалец, Юлия Владимировна

Введение

Содержание

Глава I

История фортепианной сонаты в России

§ 1. Русская фортепианная соната конца XVIII - XIX столетий.

§ 2. Проблема сонатного жанра в русской культуре.

Глава II

Художественные течения рубежа XIX - XX веков и феномен сонатности.

§ 1. Символизм.

§'2. Стиль модерн.

Глава III

Сонаты русских композиторов «серебряного века»

§ 1.Н.К. Метнер.

§ 2. С.В. Рахманинов.

§ 3. А.К. Глазунов.

§ 4. Н.Я. Мясковский.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Москалец, Юлия Владимировна

Несмотря на обилие работ по истории русской музыки и особенно возросший в последнее время интерес к искусству «серебряного века», остаются темы, которые до сих пор недостаточно разработаны. К ним относится русская фортепианная соната рубежа XIX - XX веков. Из различных научных и исторических трудов, где так или иначе затрагиваются проблемы этого жанра — чаще всего в монографическом аспекте — нам встретилась лишь одна работа, в которой русская фортепианная соната рассматривается в исторической перспективе. Это — диссертация Е.Сорокиной «Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России», написанная в 1976 году. В ней сонате рубежа XIX - XX веков посвящен один из разделов, при этом акцент ставится преимущественно на сонатах С.В. Рахманинова.

Вместе с тем начало XX века — время необычайного расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Такое стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и несомненно заслуживает исследовательского внимания. Осознание причин подобных перепадов в судьбе жанра, привнесенного из европейской музыкальной традиции, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей фортепианную сонату на один из первых планов в общей картине музыкальных жанров, но и способствовавшей проникновению сонатного мышления в другие сферы художественного творчества.

Все это определяет актуальность исследования, общая направленность которого связана с новыми подходами в изучении отечественной культуры и истории. Необходимость его диктуется еще и тем перевесом, который наблюдается при сравнении количества исследований, посвященных западноевропейской и русской сонате. Роль жанра сонаты в русском музыкальном творчестве долгое время остававшаяся незначительной, сказалась на недостаточмом внимании к этой теме. Между тем осмысление исторического развития сонаты в европейском музыкальном искусстве начинается уже с конца XIX столетия и продолжается но сен день. К западноевропейской сонате обращались как зарубежные [76, 162 -164, 168], так и отечественные музыковеды [42, 93, 99, 11], останавливаясь на рассмотрении произведений какого-либо перпода, либо делая широкий исторический обзор.

Сосредоточившись па произведениях отечественных композиторов, проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но вливается в общее русло глобальной и особенно актуализировавшейся в последнее время проблемы взаимодействия культур. Этому способствует как объект исследования (европейский музыкальный жанр, пересаженный на русскую почву), так и своеобразие исторического пути России.

Основная цель исследования — выявить культурно-исторические условия и причины, способствовавшие небывалому взлету фортепианной сонаты в России в начале XX века. Для этого представляется необходимым: проследить историю становления фортепианной сонаты в России, проводя параллели с западноевропейским музыкальным искусством, и определить факторы, тормозившие процесс усвоения «ипокуль-турного» жанра; выявить те признаки жанра, которые оказались созвучны духовной атмосфере эпохи рубежа XIX - XX веков и именно в эти годы выдвинули сонату на одно из главных мест в русской музыкальной культуре; изучить произведения этого жанра в творчестве композиторов московской и петербургской школ, обозначив их сходства и различия; вписать сонату в сложную картину художественных течений и стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков, среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и модерн.

Материалом исследования послужили сонаты Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Скрябина, А.Глазунова, А.Станчинского, М.Балакирева, СЛяпунова, а также

Н.Мясковского, С.Прокофьева, С.Фейнберга, Ан. Александрова, созданные в 10-е годы XX века. В центре внимания — произведения Н.Метнера, С.Рахманинова,

A.Глазунова, Н.Мясковского, которым посвящены отдельные очерки.

Сонаты А.Скрябина сознательно не выделены нами в самостоятельный очерк, поскольку их невозможно изучать вне связи с мировоззрением композитора, которое представляет собой уникальную и многомерную творческую Вселенную. Подробное рассмотрение сонат композитора, наиболее отчетливо отразивших эволюцию его творческих взглядов в рамках данной работы неизбежно повлекло бы нарушение ее структуры, поэтому их мы затрагиваем лишь в качестве параллелей и аналогий сочинениям других композиторов.

Кроме того, сонаты Скрябина традиционно находились в центре внимания исследователей его творчества, начиная с монографий Л.Данилевича (1953), В.Дельсона (1972) и более поздней монографии В.Рубцовой (1989). Многих исследователей сонаты композитора привлекали и как самостоятельный объект изучения, Среди них: А.Алынванг [124], Н.Котлер [124],

1 "У

B.Дельсон , Э.Месхишвпли [88], М.Павчинский [106], Г.Демешко , И.Мыльникова [100]. Значительным шагом в постижении феномена Скрябина явилось исследование А.Бандуры [41], где предпринята попытка воссоздания творческого Универсума композитора в его целостности и многомерности. В связи с возросшим в последнее десятилетие интересом к культуре «серебряного века», появилось множество работ, в которых творчество Скрябина (в том числе и его сонаты) рассматривается в контексте стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков (Т.Левая [84], Н.Поспелова [109], В.Рубцова [115], Л.Мпхайленко [94]), что пересекается с проблематикой и нашего исследования.

Говоря о фортепианной сонате, нам пришлось затронуть и миниатюру, которая на протяжении многих столетий оставалась излюбленным жанром русского музыкального творчества, а на рубеже XIX - XX веков поразительным образом сближается с сонатой логикой своей организации и композици

1 Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. — М„ 1961. Демешко Г. Принципы сонатиости Скрябина: на примерах фортепианных сонат. //Труды ГМПИ им. Гнс-синых. М. I97S. Нып. 36. [150] онными приемами. В данной работе не ставится задача рассмотрения миниатюры как самостоятельной художественной проблемы, однако параллели с этим жанром возникают в различных ее разделах.

Важность исторического обзора заставила пас обратиться и к сонатам отечественных композиторов предшествующего периода, а также к произведениям иностранцев, работавших в России па рубеже XVIII — XIX столетий и способствовавших распространению жанра. Среди них: И.Г. Прач, И.В. Гесс-лер, А.Эберль, Д.Штейбельт, Дж. Фильд.

1В основе исследования лежит комплексный подход к сонате как явлению культуры, что и определило разнообразие применяемых в нем методов. Главный из них — метод музыковедческого анализа, объединяющий истори-ко-стилевой и теоретический принципы. Наряду с ним используется метод семантического анализа, позволяющий проникнуть в смысл звучащего, выявив в сонате начала XX века ряд рптмоннтонацнонных комплексов, обладающих относительно устойчивым смысловым нолем. Такой метод оправдывается самой эпохой рубежа XIX - XX столетий, отличительной чертой которой стала символизирующая установка в жизни и творчестве.

Стремление осмыслить сонату в связи со стилевыми тенденциями и художественными течениями «серебряного века», повлекло за собой необходимость обращения к произведениям других видов искусства — живописи, архитектуры, литературы. При этом делается попытка выявить общие закономерности, распространившиеся на различные виды искусства и обнаруживающие их взаимосвязь. Возможность такого подхода определяется заметно усилившимся на рубеже XIX - XX веков стремлением искусств к взаимовлиянию, взаимопроникновению, расширению своих границ.

Помимо этого в исследовании используется сравнительный метод, позволяющий проводить аналогии между различными жанрами в рамках одного временного периода и произведениями разных композиторов, в том числе принадлежащих различным национальным школам — западноевропейским и русской. Предпринятая в работе попытка рассмотреть сонату (и шире — сонатный тип мышления) в историко-культурном контексте вызвала необходимость обратиться к методу междисциплинарного исследования, апеллируя к достижениям гуманитарных наук: культурологии, философии, психологии, социологии.

Говоря о предыстории изучения русской фортепианной сонаты рубежа XIX - XX веков интересно отметить, что чаше всего исследователи обращались к этому жанру при рассмотрении фортепианного творчества одного из композиторов, либо в контексте фортепианного искусства обозначенного периода в целом. Таковы труды Е.Долинской, посвященные фортепианному творчеству Метнера и Мясковского [62, 63], В.Брянцевой — о фортепианных пьесах Рахманинова [44], диссертация С.Сенкова, рассматривающая специфику стиля рахманиповскпх фортепианных сонат и вариаций [121]. В этих исследованиях содержится достаточно подробный музыковедческий анализ произведений указанных композиторов, однако как отдельная научная проблема жанр сонаты не рассматривается. То же относится и к обобщающим трудам по русской фортепианной музыке Л.Алексеева [29], Л.Гаккеля [50], представляющим панораму фортепианного искусства конца XIX - XX веков.

В качестве самостоятельного объекта исследования фортепианная соната получает освещение в работах П.Васильева [47] — сонаты Метнера, Э.Месхншвили [88] — сопаты Скрябина, В.Холоповой и Ю.Холопова [142], Г.Орджоннкидзе [105], Л.Грнгорян [58] — сонаты Прокофьева. Сопаты Рахманинова привлекали внимание исследователей не слишком часто, так как долгое время считались второстепенным жанром в творческом наследии композитора. Изменение отношения к этому вопросу было положено исследованием Е.Сорокиной [132]. Среди последних работ по этой теме — статьи С.Сенкова [121] и К.Зенкииа [66].

Рассмотрению проблемы формы в фортепианных сонатах Метнера и Прокофьева посвящены статьи О.Соколова и А.Шнитке [130, 151]. Примечательные факты относительно истории создания произведений Метнера содержатся в исследовании Е.Кириосовой [74]. В нем на основании черновых и рукописных источников реконструируется творческий процесс композитора.

Сведения о становления фортепианном сонаты в России с конца XVIII века нам удалось почерпнуть в трудах по истории русской музыки Н.Финдейзеиа [141], Т.Ливановой [86], В.Асафьева [37], Б.Вольмаиа [48], ставших уже классическими, а также в исследованиях, посвященных прошлому русского пианизма — А.Алексеева [28], В.Натансопа [104], В.Музалевского [97]. Ценным источником информации по этому вопросу является диссертация Е.Шабшаевич [151], в которой наиболее полно представлена общая картина жанров в русской фортепианной музыке глинкинского периода.

Среди зарубежных изданий исторический обзор фортепианной сонаты в России содержится в III томе основательного труда Ньюмана (Newman) [162-164], в котором автор ставит целыо проследить воплощение идеи сонаты в музыкальном искусстве разных школ и направлений от эпохи барокко до начала XX столетия. Вместе с тем глобальность замысла исключает возможность подробного рассмотрения специфики реализации этой идеи в различных национальных традициях, а главное — ее обоснования. Общая картина развития фортепианного искусства представлена также в трудах Westerby [170] и Dean Roberts'a [158].

Своеобразие проявления жанра сонаты па русской почве неразрывно связано с проблемой сонатпости как таковой. Сам термин «сонатность», употребляющийся в отечественном музыкознании наряду с другим, близким ему по значению понятием «симфонизм» (а иногда и в качестве синонима последнему) имеет достаточно много смысловых оттенков3. Однако все они так или иначе сводятся к двум основным значениям термина «сонатность».

1) В более широком плане — эстетический принцип, качество мышления, что предполагает противоборство начал, их диалектическое соотношение, конфликт и как следствие — достижение нового результата;

2) Более узко и конкретно — ряд композиционно-технических принципов, предполагающих прежде всего развитую ладотональную и тема

5 Подробное описание примеров употребления термина «сонатность» содержится в работе М.Пылаева [112]. тическую организацию, и [наиболее полно] реализующихся в так называемой сонатной форме.» [112, с. 19; 25] В данной работе используются оба значения термина в зависимости от контекста.

Говоря о сонатности в узком смысле, необходимо отметить, что она может проявляться и в рамках других музыкальных форм. Точно также со-натность как эстетический принцип не исключает возможности реализации в «несонатных условиях» (Климовицкий), например, в жанре миниатюры. В этом отношении обнаруживается родство сонатности с явлением симфонизма, предполагающим, по определению Асафьева, «непрерывность музыкального сознания, когда не один элемент не мыслился и не воспринимался как независимый среди множества остальных»4 и также реализующимся в различных музыкальных жанрах. В то же время, будучи связанным с закономерностями сонатной формы, принцип сонатности, в сравнении с симфонизмом, отличается более определенной структурной организованностью, он «должен включать в себя ряд логических моментов, непрерывно связанных между собой». Как указывает О. Соколов, этих узловых моментов — три: «1) контраст исходных музыкальных образов; 2) взаимодействие их в процессе развития; 3) качественно новый результат, к которому приводит это действие» [128, с. 197].

Шпрота н универсальность обоих принципов позволяет исследователям находить их свойства не только в музыке, но и в других видах художественного творчества. Подобное явление О. Соколов предлагает называть «принципом функционального подобия» [129, с.226]. По словам Б.Каца, «сонатную форму, при всей ее укорененности в специфически музыкальном материале, нельзя считать чем-то абсолютно имманентным музыке; модель отношений, которую она воплощает, нашла в музыке высшее и, видимо наиболее адекватное выражение, но подобие такой модели может в принципе возникать едва ли не во всех процессуальных явлениях» [222, с.52].

4 Глебов И. (Асафьев Г>.) ЧаПковскнП. Иг. 1922. С.7.

Так, о сонатности и симфонизме в поэзии пишут Е.Эткинд [222] и Б.Кац [209]. Л.Гервер, анализируя творчество русских поэтов начала XX века наряду с явлением симфонизма находит в ряде произведений и «общие очертания сонатной формы» [52]. Е.Кириченко [180] среди важнейших композиционных схем используемых в архитектуре русского модерна выделяет так называемую «симфоническую» композицию. Таким образом как сонатность, так и симфонизм будучи внутренне присущи музыкальному искусству и найдя наиболее яркое претворение в его жанрах, при широком рассмотрении выходят за его рамки, обнаруживая признаки наиболее общих моделей мышления.

Вместе с тем, как справедливо отмечает И.Сниткова, «имманентная структура музыкального произведения оказывается воплощением некой специфически кодированной концептуальной схемы, ярко переживаемой в музыке, но далеко не всегда очевидной и для ее создателя, и для слушателя. Обладая своеобразной знаковой формой, музыкальное произведение несет в себе многомерную и яркую картину мира, представленную в специфически свернутом виде, содержит генетический код породившей его культуры». (Подчеркнуто мной Ю.М.) [125, с. 13] В этом отношении сонатно-симфонический цикл, являющийся одной из основных «концептуально-структурных парадигм» музыкального искусства неразрывно связан с западноевропейской культурой XVIII - XX веков. Поэтому говоря об особенностях развития фортепианной сонаты в России, возникает необходимость принимать во внимание с одной стороны — изначальную генетическую чужерод-ность жанра, с другой — специфику русской культуры, на почву которой этот жанр был привнесен (с учетом происходивших в ней эволюционных процессов).

Мысль о своеобразии русской культуры — далеко не новая. Она получила глубокое осмысление в огромном количестве трудов историков, философов, культурологов. В их числе — работы П.Бердяева [266; 267], П.Лосского [284], С.Фрапка [282] и продолжающие начатую ими линию исследования современных ученых: В.Кондакова [243], К.Касьяновой [241], Л.Семенниковой [253], В.Снльвестрова [286].

Продуктивным для понимания уникальности русской культуры и истории оказался нивилизационпый подход, при котором «история народа рассматривается не сама по себе, а в сравнении с историей других народов и цивилизаций» [254, с.8]. Изучая отечественную историю с этой точки зрения исследователи приходят к выводу, что Россия развивалась на стыке двух ци-вилизационных моделей: традиционной (восточной) и прогрессистской (западной). Это наложило отпечаток на систему ценностей русской культуры и проявилось в ходе ее исторического развития. Действие «центростремительной тенденции», направленной на самосохранение русской культуры как специфически организованного целого отмечалось наряду с действием «тенденции центробежной», стимулировавшей ее изменчивость и динамичность. Противоречивое единство этих двух тенденций и явилось по словам В.Кондакова «принципиальным конституирующим моментом для русской культуры» [243, с. 102]. Последняя из тенденций нашла выражение в модернизациях общественной системы, которые предполагали внедрение и приспособление к условиям России элементов западного типа развития. Одна из них — петровская модернизация XVIII века послужила началом культурного диалога Россия — Запад, открывшему путь и музыкальным взаимовлияниям.

Проблема диалога культур неоднократно привлекала внимание исследователей. Значительную роль в построении теории взаимодействия культур и выявления механизмов культурного диалога сыграли работы Ю.Лотмана, базирующиеся на семиотическом подходе к изучению культур [247]. Именно они легли в основу и данного исследования. Сравнительное культуроведение активно развивалось и в рамках изучения проблемы Восток — Запад, имеющей к России и русской культуре непосредственное отношение. Фундаментальными исследованиями в этой области стали труды Н.Конрада [244], Т.Григорьевой [235]. Будучи глобальной и всеобъемлющей, проблема специфики восточного и западного типов мышления и культур получила освещения в трудах психологов [К.-Г.Юнг 262; М.Коул 257], философов [В.Шубарт 283], искусствоведов [Е.Завадская 239; Д.Сарабьянов и др. 185].

Возможность любого диалога определяется наличием по разному организованных коммуникативных систем, вступающих во взаимодействие. Однако, как отмечает Ю.Лотман, «если без семиотического различия диалог бессмысленен, то при исключительном и абсолютном различии он невозможен. Асимметрия предполагает уровень инвариантности» [247, с.268]. Именно сочетание вариантности и инвариантности возникает тогда, когда в контакт вступают различные национальные и региональные традиции.

По мнению Г.Гачева основой национальной традиции служит природный космос страны, формирующий национальных характер и определяющий склад мышления. Триединая формула Космо-Психо-Логос, где каждый элемент находится «во взаимном соответствии и дополнительности друг к другу» [232, с.451] выражает по Гачеву сущность национальной целостности, которая в процессе истории творит свою культуру. В своих трудах Гачев выдвигает и доказывает гипотезу о том, что «всякая национальная целостность (этнос, страна, культура) имеет особое мировоззрение, самобытную шкалу ценностей. Инвариант бытия видится каждым в особой проекции, в некотором варианте — как единое небо — сквозь атмосферу, определяемую разнообразием поверхности земли». [233, с. 128]. Называя это явление «национальным образом мира» или «национальной ментальностыо», автор находит его отголоски в повседневной жизни, в философии, науке и художественной практике той или иной страны.

Необходимо заметить, что понятие «ментальность» получило в XX столетни широкое применение в различных общественных науках: истории, философии, социологии, психологии, культурологии5. Существует достаточно много определений понятия «ментальность», каждое из которых вносит до

Пионерами в применении этот понятия в истории стали французские \ченые, принадлежавшие к школе «Аналов». Они ориентировались на поиск фундаментальных \стоПчивых структур сознания, которые, по их мнению определяли стержень исторического развития». [25-4, сЛ5] Позднее понятие ментальности перешло и в отечественною историческую на\ку. его распространению во многом способствовала научная деятельность Д. Я. Г\репича. В последнее время стати появляться исследования, направленные па постижение самого феномена ментальности и логики его ф\ нкиионировання. полнительиые штрихи в общую характеристику сложного и многоуровнего явления, стоящего за ним. Для нашей работы наиболее значимыми оказались следующие.

Ментальность — (от лат. mens — ум, мышление, образ мыслей, душевный склад) — относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции какого-нибудь сообщества». [291, с.217]

Как отмечает А. Я. Гуревич, «ментальность означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного, логического и эмоционального, то есть глубинный и потому трудно рефлексируемый источник мышления, идеологии и веры, чувств и эмоций» [255, с. 12]. С точки зрения функций, ментальность «состоит в создании фундаментальных матриц мышления и социальной деятельности человека» [255, с.37]. Это своеобразные «коллективные автоматизмы» (Jle Гофф), лежащие в сфере культурного сознания.

Как же соотносятся понятия ментальности и культуры? Как резюмирует Е.Таршис, «ментальность — это одна из форм, в которых существует сознание человека. Содержание же ментальности — проекция содержания культуры каждой культурной общности, когда о таковой идет речь». [255, с.28] Исходя из этого становится очевидным вывод, что каждое явление культуры несет на себе отпечаток образа мира той эпохи и той культурной целостности, к которой оно принадлежит.

Характеризуясь инерционностью и относительным постоянством, обеспечивающими стабильность существования самой социальной группы, «ментальность обнаруживается прежде всего как причина «отставаний» или «сопротивления» переменам в социополитической или идеологической сферах» [255, с.24]. (Ближайшее рассмотрение показывает, что таково же действие ментальности и в сфере художественного творчества). И вместе с тем нельзя не отметить, что все же ментальность реагирует на процессы цивилизанион-ных изменений, допуская возможность социо-культурной динамики.

Как пишет Ф.Лрьее, «каждая эпоха «вкладывает» в людей определенные ментальные элементы, не ставя их об этом в известность» [240, с.65]. Подтверждение тому служит вывод, к которому приходят исследователи изучая достижения человека с точки зрения историко-культурного контекста. Он заключается в том, что в отдельные периоды истории культуры различные виды человеческой деятельности — наука, искусство, материальное производство — подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности. (Г.Кнабе) По словам Г.Кнабе «такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи» [242, с. 136]. Это позволяет говорить о «духе культурЕ)!» различшлх эпох, ее «внутренних формах».

Особым духом пронизана и эпоха рубежа XIX — XX веков в России, за которой закрепилось название «серебряный век»6. Учеными-искусствоведами предпринято и (продолжает предприниматься) достаточно много шагов для того, чтобы полнее и рельефнее выявить образ действительности, существовавший в сознании той эпохи. Так, фундаментальным исследованием культуры и искусства «серебряного века» служит комплексный труд «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» в четырех томах [186]. Идея создания портрета эпохи XX века легла в основу сборника статей Российской академии художеств [177]. В нем определенное место принадлежит и исследованиям культуры «серебряного века». Кроме того, широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах Г.Стернина [191; 192], Д.Сарабьяиова [187, 189], воссоздающих картину художественной жизни рубежа XIX — XX веков. Контекстному изучению русского музыкального искусства начала XX столетия посвящена монография Т.Левой [83], в которой автор помимо музыки обращается к событиям художественной и социальной жизни России этого времени, обнаруживая между ними многочисленные связи и переплетения. Происхождение самого названия «серебряный век» по отношению к русской литерату ре начала XX столетия реконстр\ир\ется в исследовании О. Ронеиа [217]. Исследование любопытно еще и тем, что раскрывает механизмы возникновения культурных мифов.

Определяя отличительные особенности культуры «серебряного века», стало традиционным отмечать ее переходный характер, проявившийся во множественности и противоречивости взаимосущетвовавших стилевых тенденций, а также в их быстрой смене. Вместе с тем по мнению ряда исследователей (Л.Макинтоша [198], Д.Сарабьянова [189], Е.Кириченко [180], Е.Борисовой, Г.Стернина [172]) наиболее влиятельными художественными явлениями рубежа XIX — XX столетий оказались символизм и стиль модерн. Охватившие интеллектуально-духовную и предметно-пластическую сферы жизни, они стали выразителями настроений и чаяний поколения рубежа двух столетий.

Необходимо заметить, что символизм рассматривается в данной работе с одной стороны, как «тенденция культуры» (Левая), с другой — как комплекс философских идей, определивших художественную практику. В этом мы следуем традиции «расширительной» трактовки символизма, сложившейся в отечественном искусствоведении. Модерн во многом претворяет искания символизма. Однако в отличие от символизма, модерн как стиль является прежде всего общностью формальной, характеризующейся определенными композиционными приемами, единством художественной формы и языка, что позволило ему реализоваться в разных видах искусства.

Несмотря на очевидные различия между символизмом и модерном существовала сложная взаимосвязь. В вопросе об их соотношении исследователи приходят к выводу, что «это, скорее, две стороны одной медали, поскольку чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит свое выражение в формах искусства стиля модерн» [189, с.З]. Как резюмирует Т.Левая, «символизм определял внутренний, смысловой слой художественных произведений, а модерн был способом их стилевой, «материальной реализации» [83, с. 157]. Именно такое двуединство символизма и модерна отмечается в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков.

В последние годы появились также исследования, затрагивающие проблему символизма и модерна в музыке. Среди них работы Н.Поспеловой

109], Т.Левой [83], Л.Скафтымовой [123], развивающие идею о причастности русского музыкального искусства символизму. Возможность существования модерна как межвидовой поэтики убедительно доказывается исследованиями Т.Левой [84], Л.Серебряковой [122], Б.Егоровой [64], Л.Михайленко (Дейкун) [94]. Примечателен однако тот факт, что обычно символизм и модерн связывается с музыкально-театральными жанрами, произведениями вокальной и программной инструментальной музыки, где присутствует слово, изобразительный элемент, сценическое действие. Довольно редко можно встретить упоминание о проекции этих художественных явлений на жанры «чистой» инструментальной музыки. В то же время влияние их было столь велико, что не могло не затронуть и эту сферу музыкального творчества. Обращаясь к русской фортепианной сонате начала XX века, представляется интересным проследить, каким образом стилевые признаки модерна и идеи символизма претворились в этом жанре, как они соотнеслись с сонатными закономерностями и преломились сквозь призму индивидуального композиторского стиля.

Характер проблем затронутых в данной работе определяется подходом к изучению сонаты, при котором музыкальный жанр рассматривается не изолированно но в историко-культурном и художественно-стилевом контекстах. Это обусловило и структуру исследования, состоящего из трех глав, введения и заключения. Кроме того работа снабжена двумя приложениями. Приложение 1: хронологическая таблица фортепианных сонат русских композиторов (конец XVIII — начало XX вв.), куда включены также и произведения «русских иностранцев». Приложение 2 : литературные и изобразительные иллюстрации к главе о художественных течениях «серебряного века». Список литературы помимо печатных источников включает архивные материалы из фонда ГЦММК им. Глинки.

Первая глава посвящена проблеме становления фортепианной сонаты в России и определению ее места в картине музыкальных жанров русской музыки конца XIX - начала XX столетий. В нервом разделе главы излагается история развития фортепианной сонаты в русской музыке с конца XVIII века.

Следует отметить, что в своем становлении на русской почве этот жанр прошел через основные стадии, присущие процессу культурного диалога (по Ю. М. Лотману). Это стадия овладения традицией западноевропейской культуры, которая приходится па конец XVIII - начало XIX веков; следующий затем этап ее переосмысления, связанный с включением нового содержания в рамки усвоенной формы, знаменуемый Большой сонатой П.Чайковского (1878); и этап создания собственных «текстов», порой значительно отличающихся и по форме, и по содержанию от «текстов» чужой традиции, который соответствует периоду расцвета русской фортепианной сонаты на рубеже XIX - XX столетий.

В первом разделе работы, помимо анализа отечественных образцов жанра сонаты, дается также обзор сонатного творчества европейских композиторов, живших и работавших в России в конце XVIII - начале XIX столетий и сыгравших определенную роль в распространении жанра. Сравнение сопат отечественных и зарубежных авторов позволяет выявить специфику реализации этого жанра в русской музыке, обнаружить различные способы адаптации инокультуриой жанровой модели.

Во втором разделе Главы I («Проблема сонатного жанра в русской культуре») предпринимается попытка выявления исторических, эстетических и общекультурных факторов, оказавших влияние на процесс становления фортепианной сонаты в России. Для решения этой задачи нам пришлось обратиться к вопросам национальной культуры и ментальности, спроецировав их на конкретный музыкальный жанр. Здесь же обозначен ряд общекультурных тенденций, характеризующих эпоху рубежа XIX - XX столетий и способствовавших именно в это время выдвижению фортепианной сонаты на первый план в картине музыкальных жанров.

Вторая глава диссертации посвящена обзору и характеристике художественных направлений и стилевых тенденций «серебряного века», особым образом отразивших идеи и умонастроения времени. Два важнейших из них — символизм и стиль модерн рассматриваются в двух разделах данной главы. Не претендуя на полную характеристику этих явлений, мы акцентировали внимание лишь на тех моментах, которые имеют отношение к музыке и непосредственно к интересующему нас жанру сонаты. Здесь же затрагивается проблема проникновения сонатио-симфонических форм мышления в различные сферы художественного творчества.

В третьей главе, состоящей из ряда аналитических очерков, основные свойства, принципы и приемы модерна и символизма проецируются на сонаты русских композиторов: Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Глазунова, Н.Мясковского. Анализ произведений русских композиторов, принадлежащих разным композиторским школам (московской и петербургской) и поколениям дает возможность сделать выводы относительно общности и особенностей воплощения сонатной структуры, выявить ключевые темы, идеи и образы, воссоздать картину мира эпохи рубежа столетий.

Заключение подводит итог исследованию, содержит выводы и обобщения. В нем дается обзор сонат, не вошедших в самостоятельные очерки, а также предпринимается попытка проследить дальнейшую судьбу жанра в отечественной музыке и сопоставить ее с развитием сонаты в западноевропейском музыкальном искусстве.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На рубеже XIX - XX веков в России фортепианная соната явилась одним из жанров, который наиболее полно воплотил основные тенденции времени: стремление к философскому осмыслению действительности, обострившийся психологизм. В ней смогли реализоваться ключевые психологические установки эпохи: направленность на творчество, самопознание, интеграцию. Все это в определенной степени позволяет объяснить необычайно возросший на рубеже XIX - XX веков интерес к жанру сонаты.

Соединив в себе мировоззренческие идеи времени, фортепианная соната включилась в общее русло искусства начала XX века, где сложнейшим образом переплелись самые противоречивые течения и направления, среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и стиль модерн. Символизм — умонастроение эпохи, ее внутреннее содержание, модерн — ее внешний облик, красивый, изысканный, чувственный, но вместе с тем подчиняющийся логике и гармонии. Соната стала идеальным выражением этого дву-единства, вместив в логически выстроенную форму многозначность и философскую глубину содержания.

Синтетизм художественной культуры рубежа XIX - XX столетий, ее стремление к «музыкальности», а также осознание сонаты (наряду с симфонией) важнейшим жанром, выражающим сущность музыки как философско-эстетической категории, сказалось в том, что идея сонатности проникает и в другие виды художественного творчества, реализуясь как во внутренних закономерностях построения художественного произведения, так и в его внешней структуре.

Анализ фортепианных сонат, принадлежащих композиторам разных школ и поколений, дает возможность убедиться в господстве единых композиционных приемов, способов развития тематизма. Среди них важнейшее значение приобретает метод «выращивания» ткани музыкальных произведений на основе повторов и преобразований ведущего интонационного комплекса, полифония, принцип монотематизма, сквозная тематизация фактуры. В результате их последовательного применения достигалась спаянность композиций, взаимообусловленность частного и общего, главного и второстепенного. Примечательно, что аналогичными способами достигается единство художественного произведения и в пласически-изобразительной сфере искусства модерн.

Изучение художественной культуры «серебряного века» позволяет сделать вывод о наличии особого образного словаря эпохи, включающего иконографические, аудиальные, пластические образы, многие из которых претворились и в жанре сонаты. Наиболее употребимые интонационные комплексы — призыв, императив, фанфара, секвенция Dies irae и типы изложения — ко-локольность, полетность, дифирамбичность и экстатичность, фигура волны, наполняясь символическим смыслом по-своему передают сложную психологическую атмосферу эпохи и воссоздают картину мира рубежа XIX - XX столетий.

В наш обзор не вошли еще многие сонаты того времени, но в целом в них наблюдается такая же картина, что и в рассмотренных нами. Некоторое исключение, пожалуй, составляет сопата М.Балакирева (b-moll, 1905) созданная спустя полвека после его неоконченных опытов в этом жанре. Отличительными чертами сонаты становится лирико-жанровая трактовка цикла, отсутствие острых конфликтов, повествовательность. В четырех частях произведения (Andantino, Мазурка, Интермеццо, Финал) преобладает жанровая образность, контрастные сопоставления и вариационный метод развития. В результате - черты сонатно-спмфонического цикла совмещаются здесь с признаками сюитности.

Балакирев так и не смог расстаться со своими музыкальными кучкист-скими симпатиями. В качестве основной темы 1 части он использует мелодию, сочетающую в себе интонации подлинной народной песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки» (входившей в сборник Балакирева) и ориентальные мотивы. Это парадоксальным образом напоминает русские сонаты начала XIX века, в которых путем введения народных пееен осуществлялась попытка соединить национальное содержание и инокультурную форму. Однако, в отличие от прежних опытов, в произведении Балакирева включение не свойственного жанру содержания приводит к значительным отклонениям от формального канона.

Так, I часть цикла представляет собой сонатную форму, по типу изложения напоминающую «русскую фугу». Основная тема части излагается в экспозиции, а затем и в репризе в виде трехголосного фугато. Разработка основана на полифоническом и вариационном развитии той же темы, в процессе которого отчетливо проступает ее восточный колорит. Побочная сфера этой сонатной формы — мапоконтрастна и не достаточно развита. Таким образом сонатный дуализм сглаживается, а динамика столкновений уступает место постепенному развертыванию и переинтонированию образа.

Вторая часть — блестящая юношеская мазурка, входившая в самые ранние варианты сонаты. Следующее за ней тончайшее, хрупкое и призрачное Интермеццо чудесным образом переносит слушателя в эстетизированную атмосферу «серебряного века». Гармоническая неустойчивость, эллиптические «скольжения» септаккордов, полиритмия, разреженная фактура — все эти средства создают резкий стилистический контраст по сравнению с первыми двумя частями композиции и закономерно вызывают ассоциации со «скрябинско-лядовским образом фортепиано» [65, с.281]. Сравнивая Интермеццо с третьей частью неоконченного варианта сонаты Балакирева, можно заметить как изменилось в музыке композитора выражение идеальной образности, с которой была связана следующая за мазуркой часть: от строгой хо-ральности до свободного прелюдирования, полного гармонических изысков и рафинированных звучаний.

Финал сонаты Балакирев решает в синтезирующем ключе, объединив в нем интонации и темы предыдущих частей. Обращают на себя внимание композиционные особенности финала: наряду с сонатными закономерностями организующим началом здесь выступает принцип симметрии. В результате те — в сонатной форме финала (с зеркальной репризой и эпизодом в разработке, воспроизводящим тему Интермеццо) проступают черты концентричности. Несколько затушевывает их масштабная кода, оставляющая финал «обращенным в будущее». Таким образом соната Балакирева вобрала в себя атмосферу разных эпох и отразила мироощущение ее автора, вступившего в новое XX столетие.

Отношение к сонатному детищу Балакирева в среде слушателей было не вполне однозначным. В одном из своих писем композитор отмечал, что соната его нравится почти исключительно «людям романской крови». «Немцам же в большинстве случаев соната моя не по вкусу, и они о ней пишут то же, что полвека тому назад писали о Ь-то1Рной сонате Шопена, находя, что она der Keine Sonate1, а скорее сюита из не вяжущихся между собой каких-то случайных неинтересных пьесок». [38, с.286]. В то же время Ляпунов, которому эта соната посвящалась, признавал, что «это лучшая из сонат по выдержанности формы и стиля, и единственная, в которой так рельефно присутствие славянского элемента» [65, с.284].

Между тем сам С.Ляпунов избирает иной подход к воплощению жанра. В отличие от Балакирева, который следовал многочастной циклической модели сонаты, Ляпунов отдает предпочтение моноциклу листовского плана. Опираясь на модель Es-dur'noro концерта Листа композитор создает Большую сонату f-moll (1908) в концерном стиле. Влияние музыки Листа обнаруживается не только в композиционной схеме произведения, но и в некоторых эпизодах сонаты (например, в разделе Andante sostenuto), а также в манере фортепианного изложения. Вместе с тем в ней отчетливо проявилась национально-эпическая линия, связанная с традициями кучкизма. Это нашло выражение и в характере тематизма (песенном с элементами ориентализма, включающем также тему в духе знаменного распева (Andante)), и в принципах его развития (сопоставляемые протяженными пластами темы подвергаются ор

1 Сопсеч не соната (неч.). наментальному варьированию), и в своеобразной трактовке сонатной формы, в которой слабо выражено конфликтное сопряжение образов и преобразование тематизма.

Национально-эпическая линия прослеживается и в сонатных опытах молодого поколения петербургских композиторов — учеников Балакирева и Римского-Корсакова. Таковы сонаты В.Золотарева (1903, 1919), С.Бармотина (1906). Выделяются среди них произведения Ф.Акименко, отличающиеся весьма свободным подходом к жанру, о чем говорят уже их названия: Фантастическая соната ор.44 (1909), Соната-фантазия ор.60 (1913). Свойственная композитору «импрессионистическая» манера письма проявляется и в сонатах: на первый план здесь выходит фантазийное начало, а диалектика развития тем уступает место сопоставлению контрастных фактур и гармонических «пятен» и «красок». Особенно показательна в этом отношении Фантастическая соната ор.44, необычная образность которой запечатлевается в названиях ее частей: I Visions (Призраки), II Lucioles au soir (Светлячки вечером), III Rondo fantastique.

Фортепианная соната фигурирует в числе ранних сочинений И. Стравинского. В ней очевидна попытка претворить классические музыкальные традиции2, что отразилось в структуре цикла (4 части) и в тематизме произведения. Вместе с тем в произведении Стравинского отмечается воздействие стилистики старших современников композитора, и прежде всего — Глазунова.

Одно из важных мест соната заняла в творчестве С.Прокофьева. Сочинять сонаты композитор начал еще в консерваторские годы и продолжал на протяжении всей жизни. Характерно, что в его ранних произведениях обнаруживается связь с сонатами рубежа веков, а такие образцы как Первая и Третья сонаты представляют собой романтическую трактовку жанра. Так, Первая соната (1909) проникнута романтическим мирочувствованием. Харак

2 Эго признавал п сам автор критически характеризуя сонату как «неуместное подражание позднему Бетховену» См. Предисловие к лондонскому изданию 1974 года. тер музыки — взволнованный, возбужденный, а кульминационное проведение темы главной партии своей эмоциональной взвинченностью напоминает подобные эпизоды в сонатах Скрябина, Рахманинова.

Третья одночастная соната-поэма (1907-1917) по-новому реализует идею романической контрастности, воплотившейся в сопоставлении порывистой призывной главной партии и изысканной лиричной побочной. Вместе с тем в интонационном строе произведения уже ясно ощущается индивидуальный прокофьевский стиль со свойственной ему заостренностью ритма, свежестью гармонии и характерностью мелодического рисунка. Как и в Первой сонате, в Третьей одночастная форма произведения складывается путем сквозного развития важнейших тем и интонаций. И в тоже время ее разделы четко разграничены и логически выверены, что наряду с определенностью тем и ясностью изложения выявляет «классическую» направленность художественных наклонностей Прокофьева, которая более непосредственно проявилась в последующих произведениях композитора.

Четвертая соната (1908-1917) перекликается с сонатами рубежа веков в некоторых композиционных приемах. В ней можно выделить ведущий тематический комплекс (g-fis-c) и ряд фактурных деталей, скрепляющих все части произведения. Кроме того, значительная роль в сонате принадлежит полифонии. Контрапунктические соединения тем, их перестановки применяются в разработке первой части. Во второй — полифоническое мастерство композитора дает о себе знать в обилии канонов, совместных проведений основного и обращенного видов темы. Необходимо заметить, что идея зеркальной обратимости своеобразно претворяется во всех частях Четвертой сонаты. Скрыто присутствующая в интонациях главной партии I части, зеркальность выявляется в разносторонне направленных линиях основной темы II части (звучащих одновременно) и в проведениях второй эпизодической темы финала (последовательное обращение), а на более масштабном уровне реализуется в рондообразной композиции финала.

Четвертая соната представляет собой образец лирико-эпической трактовки жанра, что сказалось в расширении масштабов произведения и в обращении к циклической форме. Подобный подход, образное наполнение и композиционные особенности сонаты обнаруживают ее близость «Сонате-сказке» Метнера. Вторая сопата Прокофьева (1912) находится уже в русле неоклассических тенденций начала века3.

К жанру фортепианной сонаты в начале XX века обращается молодой московский композитор А.Стаичинский. Пройдя через скрябинские влияния, которые еще ощутимы в его одночастной сонате es-moll (1905), композитор находит свой собственный стиль. В нем обращает на себя гармоническое мышление с опорой на диатонические лады с одной стороны, и на расширенную тональность — с другой; изобретательность метроритмической организации, в которой разнообразно используются нечетные метры и акцентная ритмика; своеобразие мелодики, включающей наряду с песенными интонациями сугубо инструментальные темы, вырастающие из широких ходов.

Самобытным по музыкальному языку двум фортепианным сонатам 4

Станчинского (1911-1912) свойственна открытость эмоционального высказывания и в то же время жесткость конструктивной организации. В них с достаточной полнотой проявилось полифоническое мастерство композитора (ученика С.Таиеева). Так, в качестве финала в Первой сонате выступает фуга с чертами сонатности, двойная фуга открывает Вторую сонату, в гомофонных формах неоднократны примеры контрапунктических соединений тем. Помимо этого в произведениях Станчинского значительную функцию выполняют интонационно-гармонические комплексы (чаще всего квартового строения), организуя их ткань.

Драматургия сонат Станчинского основана на сопоставлении и взаимодействии ярко контрастных образов, в них соединяются романтические тра

Поскольку музыка Третьей п Четвертой сонат была в основном сочинена в 1907 - 1909 годах, их предпочтительнее рассматривать до Второй Сонаты ор. 14. Как замети Л.Д. Алексеев, «это позволяет яснее осознать эволюцию сонатного творчества Прокофьева» [29. с.319]. диции и классические формы мышления. Так, Первая соната (F-dur) открывается темой, напоминающей тему «зова» из сонаты op. 11№1 Метнера. Как и в произведении Метнера, ее звуковую основу составляют интервалы кварты и квинты. Наряду с этой темой, придающей пасторальный колорит сонате, особую роль в пей играют фантастические образы. Такова тема побочной партии. Кварто-тритоновые гармонии темы, ее изломанная мелодика и заостренная ритмика создают причудливый звукообраз. С образом «фантастического шествия» связана заключительная партия сонаты, проплывающая, словно призрачное видение в экспозиции и звучащая в полную силу в репризе произведения. В процессе развития музыкальные образы сонаты не вступают в конфликт, по сопоставляются и проходят в совместном звучании.

Вторая часть сонаты Станчинского (Adagio) связана с претворением лирического начала: от безмятежного созерцания до экспрессивной патетики. Она оттеняет и подготавливает финал сонаты (фуга), пронизанный ликующим колокольным звучанием, на фоне которого вновь слышны отголоски темы зова.

Сонатная форма Второй сопаты Станчинского также наполнена яркими характерными образами, многим из которых свойственно жанровое наклонение. Здесь и тарантелльная тема связующей партия с необычной ладовой переменностью, и побочная партия, включающая две контрастных темы — лирическую и токкатную, вальсообразная заключительная. Это сближает сонату Станчинского с некоторыми сонатами Прокофьева (например, со Второй). Кроме того, как и у Прокофьева, в сонатах Станчинского ясно разграничены основные разделы формы, что говорит о склонности композитора к классичности мышления.

Музыкальные завоевания рубежа веков распространили свое влияние на творчество последующих десятилетий4. Так, традиции русской фортепианной сонаты «серебряного века» развивают Ан.Александров, С.Фейнберг,

4 Подробнее о развитии сонаты в отечественном музыкальном искусстве 1-й трети XX столетия см. в работе Шишковой Р. Г. «Русская советская фортепианная соната. 1917- 1932».: Дисс. канд. иск. — Л., 1980.

И.Добровейн, Г. и Ю. Крейны, В.Шсбапин, Д.Мелких, начавшие свой путь в 10-е годы XX столетия.

Александров в своих ранних сонатных опусах продолжает линию Метнера, которого он боготворил. Это особенно заметно в его Первой сопате-сказке (1914 г.) и Второй (1918), посвященной Н.К.Метнеру.

В Первой и Второй сонатах Фейнберга (обе написаны в 1915 году) ощутимо влияние скрябинской музыки. Их звуковой мир наполнен образами томления, экстаза, полетности. Трагический накал и сумеречный колорит музыки Третьей сонаты (1916) роднит ее с произведениями Мясковского, отчасти Метнера. Мятежная и беспокойная Четвертая соната (1918) перекликается с е-то1Гной сонатой Метнера. Известно, что первоначально сонате Фейнберга было предпослано тютчевское стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» — то же, что послужило эпиграфом произведению Метнера.

Рубеж XIX - XX веков можно без сомнения считать «звездным часом» русской фортепианной сопаты. Между тем в западноевропейском музыкальном искусстве этого времени соната переживает определенный кризис. Наиболее выдающиеся произведения этого жанра — фортепианные сонаты Листа и Брамса, актуализировавшие две модели романтической сонатности, были созданы в середине XIX столетия. В конце XIX века романтические традиции в европейском музыкальном искусстве были еще очень влиятельны. И даже в начале XX века появляются произведения, претворяющие принципы романтической сонатности. Среди них фортепианные сонаты французских композиторов В.д'Энди и П.Дюка. Некоторые представители австро-немецкой школы (Р.Фукс, Г.Губер) продолжают развивать брамсовские традиции. Однако к этому времени традиции романтизма значительно «академизирова-лись», в связи с чем обнаруживается потребность обновления форм и способов музыкального высказывания, которая осуществляется в соответствии с новыми эстетическими тенденциями, пришедшими на смену эстетике романтизма (импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм).

В отличие от этого в России в силу определенных социокультурных особенностей романтизм XIX века не приобрел столь универсального значения, которое он имел в искусстве и духовной жизни западной Европы. И только на рубеже XIX - XX столетий сложились условия, способствовавшие установлению этой эстетико-мировоззренческой системы, которая обогащается идеями, порожденными уже новой эпохой. (Отсюда совмещение романтического мировоззрения и символистских идей, а также форм мышления, свойственных национальному менталитету). Вместе с тем к этому времени русская композиторская школа вполне ассимилировала принципы музыкальной композиции, сложившиеся в западноевропейской музыкальной культуре. Оттолкнувшись от европейской традиции жанра, прежде всего романтической, отечественные композиторы создали оригинальные и самобытные по языку и концепции произведения, отвечавшие духу своего времени.

Прерывистая линия судьбы» неоднократно отмечаемая исследователями русской фортепианной сонаты наглядно демонстрирует одну из главных закономерностей межкультурного общения, которая заключается в цикличности смены периодов заимствования и трансляции «текстов» в рамках одной из изучаемых культур. Соната в России прошла сложный путь, прежде чем достигла своего расцвета на рубеже XIX - XX веков. Вместе с тем необычайно ускоренное развитие художественных процессов в культурной жизни начала XX века сказалось в том, что уже к 20-м годам соната сходит со сцены, уступая место другим жанрам. В то же время достижения «серебряного века», в том числе и в жанре сонаты, продолжали служить источником вдохновения для последующего поколения композиторов. Непреходящая ценность этих произведений заключается в том, что в них нашли выражение глубинные человеческие чувства и мысли, получили отклик важнейшие проблемы человеческого существования. Не случайно поэтому лучшие из сонат Скрябина, Метнера, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева давно и по праву входят в число шедевров мировой музыкальной культуры.

Список научной литературыМоскалец, Юлия Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ПЕРВОИСТОЧНИКИ

2. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон 1909 № 2 С. 63 78; №3 С. 46-61.

3. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма.: В 2-х т. М.: Искусство, 1994.- Т. 1.- 477е.;Т.2-571 с.

4. Белый А. Линия, круг, спираль символизма // Труды и дни. 1912. № 4 -5. С. 13-22.

5. Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. -669 с.

6. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989. - 542 с.

7. Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. - 686 с.

8. Белый А. Основы моего мировоззрения / Вступ. статья, публ. и коммент. Л. А. Су гай //Литературное обозрение. 1995.№4/5. С. 10-37.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 525 с.

10. Белый А. Симфонии.-Л.: Художественная литература, 1991.-526 с. Ю.Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 5 11.

11. Блок А. А. Избранные сочинения. / Вступ. статья и сост. А. Туркова. М.: Художественная литература, 1988. - 687 с.

12. Блок А. А. Собрание сочинений.: В 12 т. Т. 8. Статьи 1907 1921 г.г.: Т. 9. Статьи 1905-1921 г.г.-Л., 1936.

13. Брюсов В. Я. Сочинения.: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1987Т. 1 -574 е.; Т. 2-574 с.

14. Брюсов В. Священная жертва // Весы. 1905. № 1. С. 23 30.

15. Брюсов В. Я. «Воспоминанье» // Стремнины.: Альманах. 1918. №2. С. 5 —48.

16. Волошин М. Магия творчества // Весы. 1904. № 1. С. 1 6.

17. Городецкий С. М. Жизнь неукротимая: стихи, очерки, воспоминания. М.: Современник, 1984. - 256 с.

18. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.-427 с.

19. Ильин И. А. Музыка Н. Метнера. О музыке Метнера // Собрание соч.: В 10 т. Т. 6 Кн. 2. М.: Русская книга, 1996. С. 291 - 311.

20. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. - 287 с.

21. Метнер Э. Wagneriana // Труды и дни. 1912. № 4 5. С. 23 - 37; 1913 №1 - 2. С. 25-48; 1914 №7. С.21 -34.

22. Иеизданные письма JI. Андреева // Труды по русской и славянской филологии.: Ученые записки ТГУ. Вып. 119. Тарту, 1962. С.378 -393.

23. Северянин И. Стихотворения и поэмы 1918- 1941.-М.: Современник, 1990. -491 с.

24. Флоренский П. Об одной предпосылке мировоззрения // Весы. 1904. № 9. С. 24-36.

25. Шагинян М. С. В. Рахманинов. Музыкально-психологический этюд // Труды и дни. 1912. №4-5. С. 97-114.1. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ1. Музыкальное искусство

26. Акопян JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

27. Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. / Ред. сост. В. М. Блок. М.: Советский композитор, 1979. - 360 с.

28. Алексеев А. Д. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. II. М. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1948. - 313 с.

29. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. -М.: Наука, 1969.-490 с.

30. Альшвапг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Избранные сочинения.: В 2-х т. Т. 1.- М.: Музыка, 1964. С. 73-96.

31. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления.: Сб. ст. / Ред. М. Арановского. М., 1974. С. 252 - 271.

32. Арановский М. Г. Симфонические искания.: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 гг.: Исследовательские очерки. - Советский композитор, 1979.-287с.

33. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. / Ред. И. Э. Грабарь-М., 1954. 383 с.

34. Асафьев Б. В. Сонаты Мясковского // Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых начала тридцатых годов. / Сост. И. В. Бельчевский. - M.-JL, 1967. С. 224 - 231.

35. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -J1.: Музыка, 1971. 378 с.

36. Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. М.: Музыка, 1972. С. 234 - 290.

37. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.: Музыка, 1979. -341 с.

38. Балакирев М. А. Воспоминания и письма. / Ред.-сост. Э. Л. Фрид. — Л.: Гос. муз изд-во, 1962. 477 с.

39. Бандура А. И. О композиционном процессе Скрябина // Процессы музыкального творчества.: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 130. — М., 1994. С. 112-132.

40. Бандура А. И. Сказание о семи расах. (Эволюция человека в музыкально-литературном наследии А. И. Скрябина.) // Дельфис. Независимый рериховский журнал. JV«i 3(11). 1997. С. 37 42.

41. Бандура А. И. Творческая вселенная А. Н. Скрябина.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1992. - 208 с.

42. Баранова И. И. Характерные черты сонатной формы XIX века.: Дисс. . доктора искусствоведения. Петрозаводск, 2000. - 327 с.

43. Брагина Н. В. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века.: Дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. - 230 с.

44. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966. - 206 с.

45. Булат Т. Письма Мясковского к А. Н. Степовому // Советская музыка 1979 №2. С. 23 25.

46. Булычева Е. «По сходству внутренних стремлений» // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений.: Сб. ст. В 2 т. Т. I / Сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. -И. Новгород, Нижегородский гос. ун-т, 1999. С. 30 39.

47. Васильев П. И. Фортепианные сонаты Метнера. М.: Музгиз, 1962. - 43 с.

48. Вольмап Б. J1. Русские печатные ноты XVIII века. — JT.: Гос. муз. изд-во, 1957. -291 с.

49. Ганлите 3. Р. Эстетические аспекты музыкальной лирики и драмы // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки.: Сб. научных трудов. М.: МГК, 1985. С. 85 - 97.

50. Гаккель JI. Е. Фортепианная музыка XX века.: Очерки. Л.: Советский композитор, 1990. - 288с.

51. Ганнна М. А. К. Глазунов. Жизнь и творчество. Л.: Музгиз, 1961. - 389 с.

52. Гервер Л. Л. Андреи Белый «композитор языка» // Музыкальная академия. 1994. JST»3. С. 102-112.

53. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. (Первые десятилетия XX века.) М.: Индрик, 2001. - 248 с.

54. Глазунов А. К. Исследования, материалы, публикации, письма.: В 2-х т. / Редколл. Ю. В. Келдыш и др. Л.: Музгиз, 1956-1960. Т. 1 - 556 е.; Т. 2 - 570 с.

55. Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. / Сост. М. А. Ганина. — М.: Гос. муз. изд-во, 1958. 460 с.

56. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: Новосиб. Гос. консерватория им. Глинки, 1993. - 231 с.

57. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1970. — 317с.

58. Григорян JI. Е. Ранние фортепианные сонаты С. С. Прокофьева.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1992. - 184 с.

59. Демченко А. И. Отечественная музыка начала XX века.: Дисс. . докт. искусствоведения. М., 1991.

60. Долииская Е. Б. Николай Метнер.: Монографический очерк. — М.: Музыка, 1966.-192 с.

61. Долинская Е. Б. Прокофьев и Мясковский // Московский музыковед. Вып.2. -М.: Музыка, 1991. С. 88 101.

62. Долииская Е. Б. Фортепианное творчество Метнера.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1967. - 454 с.

63. Долинская Е. Б. Фортепианное творчество И. Я. Мясковского. — М.: Советский композитор, 1980. -208 с.

64. Егорова Б. Мотив острова в творчестве С. Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов, от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 64 - 73.

65. Из записных книжек Н. К. Метнера. / Публ. Е. И. Кирносовой // Процессы музыкального творчества.: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 140. — М., 1997. С. 173-193.

66. История русской музыки.: В 10 т. Т. 7: 70 80-е годы XIX века. / Ю. В. Келдыш, JI. 3. Корабел ьни кова и др. - М.: Музыка, 1994. - 479 с.

67. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.-470 с.

68. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996. - 192 с.

69. Кириллина Л. В. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории.: Сб. науч. тр. МГК. М., 1987. С. 95 - 114.

70. Кирносова Е. Н. Метод творческой работы Н. К. Метнера и особенности его художественного мышления.: Дисс. . канд. искусствоведения. РИИ. М., 1996.-241 с.

71. Кпрносова Е. И. От наброска к черновой рукописи. (На материале нотно-рукописного архива Н. К. Метнера) // Процессы музыкального творчества.: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 130. М., 1994. -С.133 - 151.

72. Клаувель О. История сонаты со времени ее возникновения до наших дней // РМГ. 1902. Л1' 4 -40.

73. Кокукшкин В. Д. Анатолий Александров. М.: Советский композитор, 1987. -288 с.

74. Кокушкин В. Д. Эволюция стиля Ан. Александрова на примере фортепианных сонат// Вопросы теории и истории музыки. Минск, 1976. С. 76-98.

75. Конен В. Д. Театр и симфония. (Роль онеры в формировании классической симфонии). М.: Музыка, 1968. - 350 с.

76. Кунин И. Ф. Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. М.: Советский композитор, 1981. — 192 с.

77. Ландсбергис В. В. Творчество Чюрлениса. (Соната Весны). Л.: Музыка, 1975.-280 с.

78. Лаул Р. Г. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. — 78 с.

79. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

80. Левая Т. И. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах № I. Н. Новгород: Нижегородская ярмарка. 1995. С. 151 - 174.

81. Лензон В. М. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца XIX начала XX века (к проблеме целостности музыкального мышления).: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1983.-235 с.

82. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литерату рой, театром и бытом.: В 2-х т. М.: Музгиз, 1952 - 1953. Т. 1 - 536 е.; Т. 2-247 с.

83. Лопатина И. Черты стиля А. В. Станчинского // Вопросы теории музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1968. С.75 - 102.

84. Месхиишили Э. П. Фортепианные сонаты Скрябина. М.: Советский композитор, 1981. - 272 с.

85. Метнер Н. К. Воспоминания. Статьи. Материалы. / Сост. З.А. Апетян . М.: Советский композитор, 1981.-353 с.

86. Метиер Н. К. Муза и мода. YMKA PRESS, 1978. -156 с.

87. Метнер Н. К. Письма. / Сост. З.А. Апетян М.: Советский композитор, 1973. - 650 с.

88. Метнер И. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек. / Сост. М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский. М.: Музыка, 1963.-91 с.

89. Мизитова Р. В. Фортепианная соната 10 20-х годов XIX столетия (к проблеме исторической типологии раннего романтизма). Дисс. . канд. искусствоведения. - М., 1999. - 195 с.

90. Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века.: Дисс. канд. искусствоведения. I I. Новгород, 1997. - 197 с.

91. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX начала XX века // Вопросы теории и истории музыки. Вып. 2. - М.: Музгиз, 1963. С. 146 — 180.

92. Моцарт. Проблемы стиля.: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. / Ред.-сост. Л.Л. Гервер, И. П. Сусидко М., 1996. - 160 с.

93. Музалевский В. И. Русское Фортепианное искусство: XVIII — первая половина XIX века. Л.: Гос. муз. изд-во, 1946. - 317 с.

94. Музыкальные жанры и формы. Тезисы докладов по научной межвузовской конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Н. Я. Мясковского. -Рига, 1981.-23 с.

95. Мураталиева С. Г. Исторические пути развития сонаты.: Дисс. . канд. искусствоведения,-М., 1984.-201 с.

96. Мыльникова И. В работе над Восьмой сонатой // Советская музыка. 1985. jM'2. С. 86-90.

97. Мясковским Н. Я. Собрание материалов.: В 2-х т. / Ред., сост. и примеч. С. Шлнфштейиа. М.: Музыка, 1964. Т. 1. - 393 е.; Т. 2. - 612 с.

98. Мясковский I I. Я. Статьи. Письма. Воспоминания.: В 2-х т. / Ред. С. Шлифштейн. М.: Сов. композитор, 1958 - 1960. Т. 1. - 358 е.; Т. 2. - 588 с.

99. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1980. -319с.

100. Натансон В. Д. Прошлое русского пианизма (XVIII первой половины XIX века). -Л.: Гос. муз. изд-во, 1961.-317 с.

101. Орджоникидзе Г. Ш. Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева. М.: Музгиз, 1962.- 151 с.

102. Павчинский С. Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979.-236 с.

103. Переписка М. Д. Балакирева с П. И. Чайковским. СПб, М, Рига, Лейпциг: Ю. Г. Циммерман, б. г. - 100 с.

104. Попеляш Л. Из размышлений о стиле // Советская музыка. 1981. № 4. С. 77 82.

105. Поспелова Н. Скрябин и русский символизм.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1989. - 212 с.

106. Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961.-707 с.

107. Прокофьев С. С. и Мясковский И. Я. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. - 599 с.

108. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX века.: Дисс. канд искусствоведения. - М., 1993. - 208 с.

109. Рахманинов С. В. К 120-летию со дня рождения (1873 1993 ).: Материалы научной конференции. Научные труды МГК им. Чайковского.: Сб. ст. / Ред.-сост. А. И. Кандинский. - М.: Изд.-во МГК, 1995. - 184 с.

110. Рахманинов С. В. Литературное наследие.: В 3-х т. / Сост. 3. Д. Апетян — М.: Сов. композитор, 1978-1980. Т. 1. - 648 е.; Т. 2. - 583 с; Т. 3. - 573 с.

111. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. - 447 с.

112. Русская музыка и XX пек.: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.- сост. М. Лрановский; Гос. ин-т искусствознания М., 1997. - 874 с.

113. Русская музыкальная культура XIX начала XX века .: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. - М., 1994.- 132 с.

114. Сабанеев JI. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI, 2000. -390 с.

115. Сенилов В. Забытый деятель Иоган Гесслер. - РМГ. 1901. № 29 - 30. С. 707-711.

116. Сенков С. Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С. В. Рахманинова.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1991.-230 с.

117. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка. Культура. Человек.: Сб. ст. Свердловск, 1988. Вып. 1. С. 27-41.

118. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 16 - 26.

119. Скрябин А. Н. К столетию со дня рождения.: Сб. ст. / Ред.- сост. С. Павчинский. М.: Музыка, 1973. - 548 с.

120. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре. (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры.: Сб. тр. РАМ. Вып. 120. М., 1992. С. 8 - 32.

121. Смирнов М. А. Русская фортепианная музыка.: Черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. - 335 с.

122. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. - 220 с.

123. Соколов О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки. Вып. 2.- М., 1970. С. 196 228.

124. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусств) // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5. — С. 208-233.

125. Соколов О. Форма в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки. Вып. 1-М., 1978. С. 140- 166.

126. Сорокина Е. Г. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России.: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1976. - 195 с.

127. Сорокина Е. Г. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки.: Сб. ст. М.: Музыка 1976. Вып. 2. С. 146—180.

128. Спектор Н. А. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века). - М.: Музыка, 1991. - 76 с.

129. Спорыхнна О. И. Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского.: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 2000. — 25 с.

130. Томпакова О. М. Владимир Иванович Ребиков.: Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1989. - 77 с.

131. Тынянова Е. Иосиф Геништа // Советская музыка. 1941. № 2. С. 62 — 65.

132. Ученые записки ГММ им. Скрябина. Вып. 1 / Сост. О. Томпакова. — М.: «Композитор», 1993. 160 с.

133. Федосова Э. П. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. — 146 с.

134. Фейнберг С. Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М.: Сов. композитор, 1984. - 232 с.

135. Философские записи А. И. Скрябина // Русские пропилеи.: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6. М.: Сабашниковы, 1919.

136. Фпндейзеп Н. (1). Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века: В 2-х т. Т. 2. - М.- Л.: Музсектор, 1928. — 994 с.

137. Холопова В. Н., Холопов Ю.Н. Фортепианные сонаты Прокофьева. — М.: Музыка, 1961 -88 с.

138. Холопов 10. Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. Л1>6. С. 38-45.

139. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского.: В 3-х т. Т.1 (1844 -. 1876)-М., Лейпциг: Юргенсон, 1903.-537 с.

140. Чайковский П. И. О композиторском мастерстве / Ред.-сост. И. Ф. Кунин.- М.: Музгиз, 1952.- 154 с.

141. Чайковский П. И. Переписка с И. Ф. Фон Мекк. В 3-х т. Т. 1 / Ред. и примеч. В. Л. Жданова и И. Т. Жегина - М., Л.: ACADEMIA, 1934. - 634 с.

142. Чайковский П. И. Танеев С. И. Письма. / Сост. и ред. В. А. Жданова. М., 1951.-557 с.

143. Чайковский П. И. Письмо М. И. Чайковскому от 12 сентября 1883 г. // Полное собрание сочинений и литературная переписка. Т. 12 М., 1970.

144. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с.

145. Черты сонатного формообразования.: Сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных. / Сост. Е. В. Овчинников. Вып. 36. М., 1978. - 222 с.

146. Шабшаевич Е. М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи.: Дисс. канд. искусствоведения. М.: МГК, 1996. - 190 с.

147. Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных циклах Прокофьева // Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. С. 185 -216.

148. Шохмаи Г. Взгляд с других берегов // Советская музыка. 1990. № 6. С. 134- 141.

149. Шуман Р. О музыке и музыкантах.: Собрание статей.: В 2-х т. / Сост. и ред. Д. В. Житомирского. Т. II Б. М.: Музыка, 1979. - 294 с.

150. Эпгель Ю. Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898 1918 годов. / Сост. и коммент. И. Кунина. - М.: Советский композитор, 1971.-524 с.

151. Baily J. Music Structure and Human Movement // Musical Structure and Cocnition. L., 1985. P. 246 - 267.1. 7

152. Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. Vol. 1 The early years (1840 1874). - L.: GoIIancz LTD, 1978. - 348 p.

153. Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. Vol. 2 The crisis years (1874 1878). - L.: Gollancz LTD, 1982.- 312 p.

154. Dean Roberts P. Modernism in Russian Piano Music.: In 2 vol. Bloomington- Indianapolis: Indiana Univ. press., 1993.

155. Epperson G. The Musical Symbol. A study of the philosophic Theory of Music.- Ames. Iowa, 1967. 218 p.

156. Medtner, Nicolas. A Tribute to his art and personality / Ed. by Richard Holt. -L.: Denis Dobson Ltd, s. a. 238 p.

157. Newman, William S. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1959. - 392 p.

158. Newman, William S. The Sonata in the Classic Era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1963. - 897 p.

159. Newman, William S. The Sonata since Beethoven. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1969. - 854 p.

160. Norris G. Rakhmaninov. L.: Dent, 1978. - 211 p.

161. Piggot P. Rakhmaninov. L.: Faber and Faber, 1978. - 110 p.

162. Reed J. R. Decadent Style. Athens. Ohio Univ. press. Cop. 1985. - XIII, 2741. P

163. Shedlock J. S. The pianoforte sonata; its origin and development. N. Y.: Da Capo press, 1964. - 245 p.

164. Treitler L. Music and the historical imagination. Cambridge (Mass); London: Harvard Univ. press, 1989. - 330 p.

165. Westerby H. The history of pianoforte music. N. Y., 1971. - 407 c.

166. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство

167. Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX начала XX века. - М.: Наука, 1976. - 239 с.

168. Борисова Е. А., Стерн и н Г. Ю. Русский модерн: Альбом. М.: Сов. художник, 1990. - 359 с.

169. Ван де Вельде Л. Одушевление материала как принцип красоты // Декоративное искусство СССР. 1965. №2. С. 35 36.

170. Володина Т. И. Модерн: проблема синтеза искусств // Художественные модели мироздания. Кн. 1. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. / Общ. ред. В. П.Толстой . М.: НИИ PAX; ТОО «Пасим», 1997. С. 261 -276.

171. Гурова JI. М. Некоторые аспекты портретной живописи конца XIX века // Советское искусствознание' 76. М., 1977. Вып. 2.

172. Дмитриева И. А. М. А. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1990. - 181 с.

173. Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи.: Сб. ст. Российской академия художеств, НИИ теории и истории изобр. искусств. — М., 1994.-215 с.

174. Кириченко Е. И. Интерьер русского модерна (1900 1910 г.) // Декоративное искусство СССР. 1971. № 12. С. 40-47.

175. Кириченко Е. И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание' 78. М., 1979. Вып. 1. С. 258-262.

176. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 -1910-х годов. М.: Искусство, 1978.-400 с.

177. Кочик О. Я. Живописная система Борисова-Мусатова. — М.: Искусство, 1980.-232 с.

178. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция. Бельгия. 1870- 1900 г.-М.: Изобразительное искусство, 1994.-269 с.

179. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX- начала XX века. М.: Искусство, 1991.-395 с.

180. Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 49 61.

181. Русское искусство между Западом и Востоком: Материалы конференции.- Москва, сентябрь 1994. / Огв. ред. Сарабьянов Д. В. М.: ГИИ, 1997. - 355 с.

182. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1895 -1907).: Сб. ст. / Ред. колл. А. Д. Алексеев и др. Кн. 1 -4. М., 1968 - 1980.

183. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М.: Изд-во Московского Гос. Ун-та, 1993. - 318 с.

184. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX -начала XX века // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 182-222.

185. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. - 293 с.

186. Сидоров А. Л. Русская графика начала XX века. М.: Искусство, 1969. -347 с.

187. Стерпин Г. Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха ?: Сб. ст. В 2-х т. Н. Новгород. 1997, Т. 1. С. 31 - 38.

188. Стернин Г. 10. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. - М.: Искусство, 1970. - 285 с.

189. Суздалев П. К. Врубель. Музыка. Театр. J1.: Изобр. искусство, 1983. -367 с.

190. Эткинд М. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрленисе. -Л.: Искусство, 1970. 157 с.

191. Amaya М. Art Nouveau. Designed by Gillian Greenwood. — L. N. Y., cop. 1966.-168 p.

192. Duncan A. Art Nouveau. L.: Thames a. Hudson., Cop. 1994. 216 p.

193. Goldwoter R. Symbolism. L.: Allen Lane, 1979. - 286 c.

194. Mackintosh A. Symbolism and Art Nouveau. L.: Thames and Hudson, 1975. -364 p.

195. Shmutzler R. Art Nouveau.: L.: Thames a. I ludson, 1978. 224 p.1. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

196. Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -444 с.

197. Бахтин М. М. Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках (опыт философского анализа) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Наука, 1986. С. 67 - 99.

198. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. - 304 с.

199. Гаспаров Б. М. Русские стихи 1890-х 1925-го годов в комментариях. -М.: Высшая школа., 1993. - 272 с.

200. Дмитриев В. Поэтика: (Этюды о символизме).- Спб.: б. и., 1993. — 181 с.

201. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Советский писатель, 1985т 322 с.

202. Долгополов Л. Поэзия русского символизма // История русской поэзии. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1969. С. 123 - 142.

203. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика.-Л.: Советский писатель, 1979. С. 106-133.

204. История русской литературы. XX век: Серебряный век. / под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. М.: Наука, 1995. - 704 с.

205. Каи Б. Д. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997,-272 с.

206. Кихпей Л. Философско-эстетические принпипы акмеизма и художественная практика О. Мандельштама. М.: Диалог - МГУ., 1997. - 232 с.

207. Клинг О. Л. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: Проблемы поэтики. Лвтореф. дисс. . д-ра филол. наук. М., 1996.-52 с.

208. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. / Отв. ред. Б. Л. Бялик - М.: Наука, 1975. - 416 с.

209. Нартыев Н. Н. Поэзия 3. Гиппиус: проблематика, мотивы, образы. -Волгоград, Изд-во ВолГУ, 1999. 108 с.

210. Нижеборский А. К. Проблема символа в гносеологии русского символизма. Дисс. . канд. философ, наук.-М., 1982.- 151 с.

211. Петров И. В. Акмеизм как художественная система. К постановке проблемы.: Дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. - 289 с.

212. Поэтические течения в русской литературе конца XIX начала XX века. Литературные манифесты и художественная практика. Хрестоматия. / Сост. А. Г. Соколов. - М.: Высшая школа, 1988. - 367 с.

213. Ронэн О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000.— 152 с.

214. Русский театр и драматургия начала XX века.: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1984.- 154 с.

215. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха ?: Сб. ст. В 2-х т. Н. Новгород, 1997. Т. 1.С. 39-53.

216. Тагер Е. Б. Модернистские течения в русской литературе и поэзии межреволюционного десятилетия (1908-1917) // Тагер Е. Б. Избранные работы о литературе. М.: Художественная литература, 1988. С. 344 - 366.

217. Ханзен-Леве Л. Русский символизм. (Система поэтических мотивов. Ранний символизм). СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.-512 с.

218. Эткинд Е. Материя стиха. Париж.: Inst. сР etudes slaves, 1985. - 506 с.

219. Maslenkov О. The Frenzied Poets. Andry Bely and the Russian symbolists. -Berkley Los Angeles, 1952. - 342 p.

220. Perspectives in literary symbolism. / Ed. by Josef Strelca. — London, Pennsylvania State Univ. Press, 1968. 246 p.

221. The silver age in Russian literature.: Sel. Papers from the Fourth World congr. for Sov. a. East Europe Studies, Harrogate, 1990/ Ed. by John Elsworth. -Basingstoke; London; Macmillan; N. Y.: St. Martin's, press, 1992. XIII, 200 p.

222. West J. Russian Symbolism. A Study of Vjacheslav Ivanov and Russian symbolist aesthetic. London, 1970. - 376 p.1. КУЛЬТУРОЛОГИЯ, СОЦИОЛОГИЯ

223. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основах и пределах личного самосознания. -М.: РГГУ, 2000. -1005 с.

224. Библер В. С. Культура. Диалог культур: (Опыт определения) // Вопросы философии. 1989. X» 6. С. 31 42.

225. Введение в культурологию. / Ред. Е. В. Попов. М.: ВЛАДОС, 1995. - 336 с.

226. Всбср М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - 808 с.

227. Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилизация. М.: Вузовская книга, 1999. - 200 с.

228. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо Психо - Логос. М.: Издательская группа «Прогресс - Культура», 1995. - 480 с.

229. Гачев Г. Д. Национальный мир и национальный ум // Путь 1994 № 6. С. 128-191.

230. Гачев Г. Д. Русский эрос. М.: Интерпринт, 1994. - 279 с.

231. Григорьева Т. П. Дао и Логос: Встреча культур. М.: Наука, 1992. - 422 с.

232. Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. С. 272 - 284.

233. Гуревич П. С. Культурология. М.: Гардарика: Юрист, 1999. — 278 с.

234. Ерасов Б. С. Социальная культурология. М.: Аспект - Пресс, 1997. - 590 с.

235. Завадская Е. В. Культура востока в современном западном мире. — М.: Наука, 1977. 168 с.

236. История ментальностей. историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. М.: РГГУ, 1996. - 255 с.

237. Касьянова К. О русском национальном характере. М.: Ин-т национальной модели экономики, 1994. - 367 с.

238. Киабе Г. Внутренние формы культуры // Кнабе Г. С. Материалы к лекциям ио общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1993. С. 127-138.

239. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М.: Наука, 1994. -375 с.

240. Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1996. - 519 с.

241. Копелев Л. 3. Чужие // Одиссей. 1993. Образ «другого» в культуре. — М.: Наука, 1994. С. 8- 18.

242. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллин.: Александра, 1992. Т. I - 479 е.; Т. 2 - 480 е.; Т. 3 - 494 с.

243. Лотман Ю. М. Семпосфера. СПб: Искусство - СПб, 2000. - 704 с.

244. Лотман 10. М, Успенский Б. Л. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Уч. зап. ТГУ. Труды по русской и славянской филологии. XXVIII. Литературоведение. Вып. 414. Тарту, 1977. С. 3 - 36.

245. Ментальность россиян. (Специфика сознания больших групп населения России). / Под общ. ред. Дубова И. Г. М.: Имидж - Контакт, 1997. - 474 с.

246. Оболенская С. В. Образ немца в русской народной культуре XVIII XIX веков // Одиссей. Человек в истории. 1991. Культ>грно-антропологическая история сегодня. - М.: Наука, 1991. С. 7 - 12.

247. Оболенская С. В. Германия глазами русских военных путешественников 1813 года // Одиссей. 1993. Образ «другого» в культуре. М.: Наука, 1994. С. 70-85.

248. Постоутенко К. Н. К. и Э. К. Метнеры: парадокс национальной самоидентификации // Опыты. 1994. J\l> 1. С. 21 35.

249. Семенникова Л. И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. — М.: Интерпракс, 1994. 608 с.

250. Семенникова JI. И. Цивилизации в истории человечества. Брянск: Курсив, 1998.-340 с.

251. Таршис Е. Я. Ментальность человека: подходы к концепции и постановка задач исследования. М.: Ин-т социологии РАН, 1999. - 82 с.1. ПСИХОЛОГИЯ

252. Баронпн А. С. Этническая психология. Киев: Тандем, 2000 - 264 с.

253. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего. М.: Когито-центр: Ин-т психологии, 1997. -431 с.

254. Психологические аспекты буддизма. Сб. ст. / Отв. Ред. А. В. Абаев. -Новосибирск: Наука, 1991.- 183 с.

255. Эгкинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: И Ц Гарант, 1996. - 413 с.

256. Эткппд А. М. Эрос невозможного: история психоанализа в России. -СПб.: АОЗТ «Изд. дом Медуза», 1993. 463.

257. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Renaisans, 1991.-297 с.

258. Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философии. М.: Медиум, 1994.-253 с.

259. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. Спб., М.: Университетская книга, 1997.-537 с.

260. Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. - 285 с.1. ФИЛОСОФИЯ

261. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-пресс; Куликово поле, 1998.-382 с.

262. Бердяев И. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. -220 с.

263. Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. М.: «Сварог и К», 1997. -540 с.

264. Бердяев Н. А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. — М.: Мысль. 1991.-220 с.

265. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. - 479 с.

266. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. - 607 с.

267. В поисках нового мировиденпя: И. Пригожин, Е. и Н. Рерихи. — М.: Знание, 1991.-62 с.

268. Гурсвич П. С. Философия человека.: В 2-х ч. 4.2. М.: ИФРАН, 2001. -209 с.

269. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995.-439 с.

270. Лосский Н. О. Характер русского народа.: В 2-х кн. М.: Ключ, 1990. Кн. 1 -63 е.; Кн. 2-91 с.

271. Маслов Г. Стратегии мышления и действия в русской философии XX века. М.: Диалог МГУ, 1997. - 140 с.

272. Сильвестров В. В. Философское обоснование теории и истории культуры. М.: Изд-во всесоюзн. заоч. политич. ин-та, 1990. - 239.

273. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Памятники мировой эстетической мысли.: В 6 т. Т. 4, 1-й полутом / Ред.-сост. В.В. Вансло и др. — М.: Искусство, 1969. С. 564 575.

274. Соловьев В. С. Сочинения.: В 2-х т. М.: Правда, 1989. Т. 1 - 892 с. ; Т. 2 -351 с.

275. Философские и социальные аспекты буддизма. Сб. тр. М.: Б. и., 1989. — 183 с.

276. Флоренский П. Д. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. — 321 с.

277. Франк С. J1. Духовные основы общества: Введение в социальную философию. Нью-Йорк: Посев, 1988. - 313 с.

278. Франк С. J1. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. - 736 с.

279. Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Альманах «Русская идея» (Вып. 3), 1997.-448 с.1. МЕМУАРИСТИКА

280. Арнольд 10. К. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. 1 3. - М., 1892 -1893. Вып. 1.-169 е.; Выи. 2-253 е.; Вып. 3-204 с.

281. Воспоминания о серебряном веке. / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993.

282. Жихарев С. П. Сочинения.: В 2-х т. Л.: Искусство, 1989. Т. 1 - 311 е.; Т. 2-525 с.1. СЛОВАРИ, ЭНЦИКЛОПЕДИИ

283. Волков Ю. Г., Поликарпов В. С. Человек.: Энц. Словарь. — М.: Гардарики, 1999.-520 с.

284. Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: АДУ «Золотой век», 1995. — 401 с.

285. Музыкальный Петербург.: Энц. словарь. XVIII век. / Ответств. ред. A. JI. Порфнрьева Т. 1. Кн. 1 -4.-СПб.: Композитор, 1996-2001.

286. Риман Г. Музыкальный словарь. / Пер. с немецкого Б. Юргенсона. / Ред. Ю. Энгеля. М.: Юргенсон, 1901. - 1531 с.

287. Современный гуманитарный словарь-справочник. / Сост. Гуревич П. С. -М.: Олимп, «Фирма «Изд.-во ACT», 1999. 525 с.

288. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Sixth Edition. Completely Reversed by Nicolas Slonimsky. L., N.Y., 1990.

289. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 vol. L.Washington - Hon-Kong, 1980.1. АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

290. Из архива H. К. Метнера. ГЦММКгш. Глинки ф. 132.

291. Васильев П. Творчество Метнера. № 4610. 18л.

292. Выписки из записных книжек Метнера Н. К., сделанные рукой А. М. Метнер. Автограф А. Н. Метнер. № 770. 88 л.

293. Выписки из записных книжек Метнера Н. К. Автограф А. Н. Метнер. № 771.-27 л.

294. Климов К. Метнер и его квинтет. JSf« 4998. 13 л.

295. Исправления, внесенные автором в сонату для фортепиано ор.22. № 4077.-6 л.

296. Когда Божественный бежал. Эскиз. №4585. -3 л.

297. Метнер К. П. Размышления о Ницше. № 4608. 16 л.

298. Метнер Н. К. Дневниковые записи, черновые наброски. Автограф. № 4978.- 14 л.

299. Метнер Н. К. Записи карандашом с нотными примерами. Автограф. № 214. 2 л.

300. Метнер I I. К. Записи мыслей о работе и искусстве. Автограф. № 4604. — 12 л.

301. Метнер Н. К. Запись. Автограф. № 216 . 2 л.

302. Метнер Н. К. Запись. Автограф. № 220 2 л.

303. Метнер I I. К. Записная книжка. (Записи о музыке). Автограф. № 4602. -72 с.

304. Метнер I I. К. К работе. Разные записи. Автограф. № 4606. 25 л.

305. Метнер Н. К. Отдельные пометки к своим сочинениям. Копия. № 765. — 5 л.

306. Метнер Н. К. Памятки для себя. 1916 г. Автограф. № 4594. 15 л.

307. Метнер Н. К. Рахманинов// Россия и славянство, 1933, май. № 1282. 2 л.

308. Поль Вл. Ив. Фрагменты воспоминаний о Н. К. Метнере. (рукопись). № 5000.- 14 л.

309. Правила построения сонатной формы. № 166. 14 л.

310. Сабанеев JI. Статья о Метнере Н. К. (рукопись). № 4999. 16 л.

311. Сериков Г. Ангел соборной музыки. Париж, 1951. № 5001.-6 л.

312. Соната № 1 f-moll. Эскизы. Автограф. № 24. 23 л.

313. Соната-баллада. Эскизы. Автограф. № 56. 33 л.

314. Сонаты g-moll. Эскизы. Автограф. № 47. 32 л.

315. Из архива А. В. Станчинского ГЦММК им. Глинки ф. 239.

316. Псрлова Л. В. Воспоминания о Станчинском А. В. № 120.-47 л.

317. Станчпнский А. Дневник. 1909 г. Автограф. № 97.-257 л.

318. Станчпнский А. Дневник. 1910 г. Автограф. № 98. 138 л.

319. Станчпнский А. Дневник. (Записная книга). 1910 г. Автограф. № 99. — 176 л.

320. Станчпнский А. Дневник 1910- 1911 г. г. Автограф. № 100- 47 л.

321. Станчпнский А. Мои писания. Литературные наброски. Автограф. № 105. -80 л.

322. Из архива Б. Л. Яворского ГЦММК ilm. Глинки ф. 146.

323. Яворский Б. Л. Символы Скрябина. Машинопись. № 4669. 2 л.

324. Яворский Б. Л. Элементы символики А. Скрябина. Машинопись. № 4670. 13 л.1. ПЕРИОДИКА (XVIII ВЕК)

325. Магазин общеполезных знании и изобретений с присовокуплением модного журнала, раскрашенных рисунков и музыкальных нот. СПб, Герстенберг,1795. №1 - 12.

326. Московские ведомости. 1794. Л"» 21.

327. Московские ведомости. 1798. №7.

328. Саикт -Петербургские ведомости. 1790. №34.

329. Санкт-Петербургские ведомости. 1795. №12.