автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русская историческая опера XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская историческая опера XIX века"

На правах рукописи

РГБ ОД

1 3 ДЕК 7000

НЕЯСОВА Ирина Юрьевна

РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА (к проблеме типологии жанра)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МАГНИТОГОРСК 2000

Работа выполнена в Магнитогорской государственной консерватории

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств России, профессор Е. Б. Долгшская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания А. А. Баева

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор Н. А. Вольпер

Ведущая организация: Саратовская государственная

консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится декабря 2000 г. в часов на

заседании диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотёки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан " // " ноября 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент _ Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Историческая опера представляет собой одно из наиболее значительных явлений русского музыкального театра XIX века. На протяжении всего столетия она не только занимала лидирующие позиции среди музыкально-театральных жанров, но и сыграла во многом определяющую роль в развитии национальной музыкальной культуры.

В настоящее время, отмеченное историческими переменами, идет процесс углубления и пересмотра научных взглядов на отечественное искусство не только советского времени, но и прошлых столетий. Освободившись из под идеологического диктата, отечественная культура стремится сегодня к возврату духовных ценностей и в поисках утраченного обращается к тому, что выдержало проверку временем. Здесь несомненный исследовательский интерес вызывает феномен исторической оперы XIX века как жанра, ставшего одним из главных выразителей национальной ментальности и духовности в русской музыке. Этим и определяется актуальность данного исследования.

Историческая тематика попала в сферу пристального внимания мирового оперного театра с первых шагов его существования. История оказалась в числе приоритетных сюжетных источников, к которым обращались западноевропейские композиторы ХУП-ХУШ столетий. Однако интерес к ней сменился в середине XIX века периодом почти полного охлаждения, продолжавшимся фактически до 30-х годов XX века.

Напротив, в русской музыке XIX столетие явилось «золотым веком» отечественного музыкального театра, в том числе и для исторической оперы, которая, опираясь на двухвековой европейский опыт, синтезировала его с достижениями различных видов и жанров национального искусства. В процессе эволюции русской исторической оперы при многообразии индивидуальных художественных решений выявилась универсальность ее генотипа, сложилась сама жанровая модель.

Как известно, проблема жанровой типологии в оперной музыке — одна из наиболее сложных: теория оперных жанров требует дальнейшей разработки. Недостаточная исследованность особенностей как жанровых типов, так и жанровых разновидностей оперы вызвала необходимость уточнения определений, на которых базируются основ-

ные положения диссертации. Прежде всего это касается феномена исторической оперы, трактовка которого приобретает, на наш взгляд, несколько расширительный характер, сливаясь в некоторых случаях с понятием оперы на исторический сюжет. Для их разграничения обозначен ряд наиболее существенных, имманентных признаков жанра исторической оперы.

Одним из основных в типологии исторической оперы исследователи называют принцип двойных акцентов (определение М. Берковс-кого), который заключается в особом соотношении эпического и конкретно-исторического ракурсов, в сочетании масштабного обобщения изображаемых исторических событий с их реалистической достоверностью. В качестве важного показателя также выступает определяющая роль собственно исторических событий в сюжетной коллизии произведения. И, наконец, фундаментом исторической оперы является внешний антагонистический конфликт, опирающийся на борьбу общественно-исторических сил. В тех случаях, когда указанные признаки не присутствуют вкупе, произведение подпадает под определение оперы на исторический сюжет, которое не является жанрово определяющим, а лишь уточняет сюжетно-содержательную сторону оперного сочинения.

Выявление ведущих признаков исторической оперы составляет важное звено в осознании сути жанра. Подобный научный подход позволяет взглянуть на национальную историческую оперу XIX века как на некую динамическую целостность: в ходе эволюции была создана определенная жанровая модель, которая выполнила роль художественного инварианта и оказала решающее воздействие на дальнейший путь развития оперы.

Целью данного исследования является попытка воссоздания целостной картины становления и развития отечественной исторической оперы (с конца XVIII до начала XX века) как жанра, выработавшего устойчивые стилистические параметры.

В диссертации решаются следующие основные задачи:

- проследить более чем вековой период движения русской исторической оперы в контексте общего развития исторической темы в различных сферах художественной культуры России;

- выявить основные типологические черты отечественной исторической оперы по трем основополагающим позициям: драматургия и композиция; оперные ситуации; оперные герои;

- обозначить параметры жанровой преемственности исторической оперы от XIX века к XX столетию.

4

Методологическую основу диссертации составил обширный свод исследований отечественных музыковедов. Это фундаментальные труды об оперном театре и о русской опере Б. Асафьева, А. Гозенпуда, М. Друскина, А. Кандинского, В. Конен, Т. Ливановой, В. Протопопова, М. Тараканова, Н. Туманиной, В. Фермана, А. Хохловкиной, Е. Черной, Б. Ярустовского. Важное значение также имеют работы, посвященные проблемам драматургии отечественной оперы Х1Х-ХХ веков, Г. Бакаевой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, Э. Фрид, Р. Ширинян. Принципиальными для установления научной концепции диссертации оказались многие положения, опубликованные в коллективных трудах 80-90-х годов «История русской музыки» (под ред. Ю. Келдыша), «История современной отечественной музыки» (под ред. М. Тараканова), в монографии «Русская музыка и XX век»(под ред. М. Арановского), в которых нашел отражение новый подход и к оперной классике Х1Х-ХХ веков.

При всем обилии музыковедческой литературы об опере, в ней очевидно меньшее место занимают труды, специально посвященные русской исторической опере XIX века как явлению совокупному. Особое значение здесь имеют работы М. Черкашиной — «Историческая опера эпохи романтизма», а также ряд статей, в которых содержатся ценные наблюдения и обобщения, касающиеся жанровых и драматургических особенностей отечественной и зарубежной исторической оперы. Важное значение для концепции диссертации имели труды, исследующие специфику разных оперных жанров: «Комическая опера в XX веке» Л. Данько, «Русская лирико-психологическая опера» и «Поэтика жанра: Современная русская опера» А. Баевой, а также статьи М. Сабининой, поднимающие вопросы жанровой направленности современной отечественной оперы.

Исследование оперы как жанра синтетического предопределило необходимость привлечения результатов исследований из других областей гуманитарного знания, нашедших отражение в трудах М. Бахтина, И. Берковского, Г. Гачева, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Петрова, О. Фрейденберга и др.

В диссертации автор опирается на комплексный метод исследования, привлекая исторический, сравнительно-аналитический и культурологический методы. Последнему придается особый смысл, так как множество явлений рассмотрено в контексте ведущих тенденций русской культуры Х1Х-ХХ веков.

Материалом диссертации послужили оперные произведения русских композиторов XIX века, в той или иной степени связанные с исторической тематикой. Прежде всего это творения М. Глинки, А. Боро-

5

дина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Наряду с ними также . рассматриваются оперы А. Серова, Э. Направника, А. Рубинштейна, - П. Чайковского. В Заключении тема преемственности отечественной

■ исторической оперы ставится в связи с ее судьбой в музыке XX столетия (на примере опер С. Прокофьева, Ю. Шапорина, А. Петрова).

Научная новизна. Впервые жанр русской исторической оперы рассматривается как целостное явление национальной культуры, обладающее константными и переменными чертами, на протяжении дли- тельного исторического периода его развития. В виде вех пути обозна-

■ чены: стадия становления первичных свойств, их закрепления на уровне индивидуальных композиторских стилей (в конкретных произведениях) и кристаллизация жанровой модели, основные свойства которой послужили фундаментом для анализа пути исторической оперы в русской музыке XX века.

Практическая ценность работы. Помимо разработки проблемы типологии исторической оперы, данное исследование может иметь широкую практическую направленность. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, оперной драматургии, а также представлять интерес для специалистов в области оперно-театральной практики.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Ее основные положения и выводы получили отражение в докладе на межвузовской научной конференции «V Ручьевские чтения», в статьях и тезисах. Материалы исследования используются автором в лекционном курсе истории музыки в Магнитогорской государственной консерватории.

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, нотных примеров, но-тографии и списка литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы исследования, обозначен круг проблем, цели и задачи работы, дан обзор литературы, сформулирован основной терминологический аппарат. Здесь же определена структура диссертации.

В первой главе «Эволюция исторической оперы в контексте развития исторической темы в русском искусстве XIX века» прослеживается

динамика развития исторической оперы (и связанной с ней оперы на исторический сюжет) на протяжении столетия, последовательно освещаются вехи эволюции жанра

Первые шаги русской исторической оперы (1.1.) совпали с периодом формирования исторической науки и исторического жанра в целом в отечественной культуре последней трети XVIII столетия. В искусстве к концу века обозначился круг наиболее характерных сюжетов и образов (героев) национальной истории, прочертились контуры основных направлений в исторической тематике — героико-патрио-тического и социального. Путь освоения жанра в музыкально-театральной сфере открыло коллективное сочинение «Начальное управление Олега». Здесь впервые на уровне музыкальной драматургии была намечена антитеза национальных сил, которая стала основополагающей при реализации конфликта в русских исторических операх последующего времени.

Очевидным возрастанием «удельного веса» исторической тематики и усилением героико-патриотических мотивов характеризуется период 1800-1810-х годов. Н. Карамзин «открыл» русскую историю для литературы и всего русского искусства. Наиболее значительными образцами воплощения историко-героической темы явились: в опере — «Иван Сусанин» К. Кавоса (в рамках комедийно-бытового жанра), в оратории — «Минин и Пожарский» С. Дегтярева, внесшие определенную лепту в разработку жанровой модели исторической оперы.

В 20-30-е годы постепенное преодоление романтического историзма и усвоение реалистических принципов изображения прошлого происходит в исторической беллетристике А. Пушкина и Н. Гоголя. Однако А. Верстовский в опере «Аскольдова могила» решает свою творческую задачу еще в русле романтического восприятия истории. Его достижением явилось создание самобытных народных характеров.

Второй раздел раскрывает значение «Жизни за царя» Глинки как первой отечественной исторической оперы, созданием которой завершился период становления первичных черт жанра. Композитор впервые формирует концепцию исторической оперы, где реальные события определяют фабульное развитие и судьбы главных героев. Историческую масштабность и национальную ориентированность приобретает внешнеполитический конфликт, для воплощения которого автор нашел по сути универсальный метод: многоплановый контраст двух образно-музыкальных сфер, осуществляемый через ряд оппозиций (русское — польское, вокальное — инструментальное, песенное — танцевальное). Важной находкой для драматургии исторической оперы явился также

7

принцип укрупненного экспонирования конфронтирующих сил, дистанцируемых в первоначальном показе (первый акт — русский мир, второй акт — польский стан). У Глинки впервые проблема исторического колорита затронула уровень музыкального языка, и хотя композитор и не разрешил ее в полной мере, для современников его музыкальный стиль знаменовал мощный прорыв к национальным истокам. Своим произведением Глинка не только заложил основы целого направления отечественной оперы как героической народной драмы, но и создал музыкально-сценический прототип решения исторической темы в патриотическом ракурсе — наиболее актуальном в русском искусстве своего времени.

Новый подъем общественного интереса к национально-историческому прошлому наступает в период конца 50-60-х годов XIX века (1.3.). Среди различных видов художественного творчества первыми на исторический запрос времени ответили театр и литература: очевидный расцвет переживает историческая драма (Л. Мей, А. Толстой, А. Островский), Л. Толстой создает свой грандиозный роман-эпопею «Война и мир».

Здесь ведущее место принадлежит операм на исторические сюжеты «Юдифь» и «Рогнеда» А. Серова . Композиционные особенности и характер воплощения основного конфликта в «Юдифи» восходят к традициям «Жизни за царя» Глинки. В целом художественно уступая ей, опера Серова обозначила и некоторые существенные шаги в саморазвитии исторической темы. В частности, впервые идея героического подвига была персонифицирована в сильном женском образе (который нашел продолжение в «Рогнеде»), а образ народа получил более действенную трактовку. Героико-патриотичекая драма «Юдифь» и романтическая историко-бытовая «Рогнеда», отмеченная яркими народно-бытовыми сценами, закрепили многое, найденное Глшпсой, и в то же время внесли свои грани в жанровую модель исторической оперы, передав эстафету жанра молодым композиторам второй половины XIX века.

В последней трети XIX столетия наблюдается заинтересованное отношение к истории во всех областях отечественной культуры (1.4.). Это явление объясняется господством идеи национального самосознания, захватившей широкие круги русского общества. Подлинный расцвет исторического жанра происходит в русской живописи (Н. Ге, И. Репин, В. Суриков) и в русской музыке, что нашло отражение в первую очередь в творчестве композиторов «Могучей кучки». Новый тип исторического конфликта — социальный — потребовал иной формы воплощения основной музыкально-образной антитезы, отличной от геро-ико-патриотической оперы. Это касалось прежде всего образа контр-8

действия — государственной власти. Однако и образ народа получил здесь более реалистическую трактовку.

В «Псковитянке» Н. Римский-Корсаков впервые в русской опере воплотил социальную активность народа, выразил его свободолюбивые устремления (сцена веча), широко использовав для его характеристики различные народно-песенные жанры. Образ Ивана.Грозного, олицетворяющий силу самодержавной власти, отличается сложностью и противоречивостью, восходя к образам лирико-психологической оперы. Лирическая драма Ольги оказалась в драматургии произведения фактически равнозначной исторической драме, определяя сложную жанровую природу «Псковитянки» как историко-бытовой оперы. Однако мистический элемент вносит в трактовку образа Ольги легендарный, мифический аспект. Вместе с ним и в развитии исторической драмы возникает некий надреальный план, вследствие чего историческая концепция оперы приобретает определенную духовную направленность.

«Князь Игорь» А. Бородина продолжает и углубляет традиции Глинки в жанре историко-героической оперы. В конфликте двух национальных сфер композитор мастерски развивает систему музыкально-образных оппозиций, реализуемую на различных уровнях драматургии. В сравнении с героико-партиотическими драмами Глинки и Серова, Бородин значительно усложнил сюжетную коллизию и драматургическое развитие оперы (внутренний конфликт в русском лагере и социальный мотив, связанные с образом Галицкого). В то же время, ослаб-ленность основного конфликта, благополучная развязка и в целом оптимистическая концепция (в соединении с фундаментальными принципами эпической драматургии) привели к появлению нового варианта исторической оперы — историко-героической эпопеи.

Отличительной чертой исторической оперы второй половины XIX века стало выдвижение на авансцену не только самих социальных проблем. но и их глубокий психологический анализ. Наиболее ярко эта тенденция отражена в социально-исторических драмах Мусоргского, ставших примерами органичного синтеза объективно-эпического, субъективно-лирического и драматического аспектов отображения исторической действительности.

«Борис Годунов» соединил острую психологическую драму личности с социально-исторической драмой народа, что привело к неоднозначности жанрового профиля произведения. Воплощая идею коллективного сознания, Мусоргский создает объемный образ народа, достоверность портрета которого достигается запечатлением не только позитивных, но и негативных черт. В хоровых сценах, отражающих ши-

9

рокий спектр эмоциональных состояний народной массы и выявляющих ее многоликость, композитор использует прием обобщения через различные песенные жанры и основанный на интонациях бытового говора речитатив.

Образ «власти» — Бориса Годунова также неоднозначен и многогранен. Его противопоставленность народу подчеркнута выдержанностью всей партии героя в «высоком» трагическом строе, отмеченном обостренным психологизмом и выразительностью декламации, идущих от традиций лирико-психологической оперы. Новаторское решение проблемы оперного финала (трагический плач-пророчество Юродивого вместо хорового завершения) позволило композитору глубже осуществить связь «прошедшего с настоящим», которую он выдвинул в качестве одной из ключевых творческих задач.

В авторском определении «Хованщины» — «народная музыкальная драма» — ярко высветилась новаторская суть произведения: это уникальный пример децентрализованной драмы с коллективным главным героем. В наиболее значительных социальных группах, представляющих его, — стрельцах и раскольниках воплощены основные качества характеристики народа — богатырская сила и нравственность, физическое и духовное начала. Каждый из образных пластов отмечен жанровой обособленностью (молодецкие и плясовые песни — духовные песнопения). Противостоящий им образ «власти» предельно обобщен в виде блестящего Преображенского марша.

Важное место в опере занимает лирическая драма Марфы, в которой получила персонифицированное выражение историческая драма всей Руси, обманутой и преданной теми, в чьих руках находится ее судьба.

Особое значение в социальных драмах Мусоргского приобретает этико-философская концепция. В каждой опере она воплощается через ряд номеров, составляющих наддейственный, духовный план. Он связан с выражением авторской позиции Мусоргского, который судит происходящие события и поступки действующих лиц с позиций глубокой человечности и одновременно — Высшего Нравственного закона, что позволяет ему избежать однозначной оценки.

В 70-80-е годы свое видение исторической темы в опере пытаются реализовать многие композиторы (1.5.). Большинство из созданного нельзя безоговорочно отнести к историческому жанру. Таков, например, «Купец Калашников» А. Рубинштейна, в отдельных чертах приближающийся к социально-исторической драме. Тем не менее, подобные сочинения в той или иной мере участвуют в развитии национальной модели исторической оперы, разрешая отдельные задачи, выдвигаемые жанром. 10

Так, в обширных границах оперы на исторический сюжет в эти годы пролегает одно из русел формирования отечественной лирико-психологической оперы, связанное прежде всего с именем П. И. Чайковского. Индивидуальность его позиции в трактовке исторической тематики выявилась созданием лирико-психологических драм «Опричник» и «Мазепа» (на сюжеты из национальной истории) с ярко социальной подосновой конфликта и «Орлеанская дева» с атрибутами «большой» романтической оперы.

Оперы Чайковского на историческую тему, увидевшие свет в 80-е годы, обозначили, с одной стороны, нарастание лирико-психологических тенденций в русском оперном театре этого времени, а с другой — начало постепенного «убывания» в нем собственно исторической тематики, ее отхода с лидирующих позиций. Этот процесс особенно ясно проявился в русском искусстве периода 1890-1900-х годов, когда социальная острота и злободневность теряют привлекательность, и художественная сфера все более стремится обращаться не к современному, а к вечному, пересекаясь с философией, религией, этикой. Интерес к национальному прошлому не угасает, но принимает новые формы: образы исторической реальности искусство переводит в область мифологии, легенды, фольклорных представлений. Эти тенденции нашли отражение в сложной жанровой природе «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Историческое не имеет здесь самодовлеющего характера, а является элементом целостной духовно-нравственной концепции оперы.

Заключение главы подчеркивает: в хронотопе русской исторической оперы (при единстве ее пространственно-событийной среды) наглядно обозначились три фактора времени: фактор прошлого (эпический фон, сюжетно-событийное действие, исторический колорит), фактор настоящего (острота, актуальность идейно-сюжетной коллизии, всей исторической концепции) и фактор вечности (наддейственный уровень, нравственно-философский, духовный план), которые определяют ее особую ценность и значение для будущего.

Во второй главе исследуются «Некоторые типологические черты русской исторической оперы». Как показывают сюжеты, в основу концепции русских исторических опер ставятся не полуреальные мифологические события, а исторически подлшпше, определяемые конкретно-временными условиями. При этом внимание отечественных авторов направлено в основном к трагическим катаклизмам, драматичным переломам в жизни страны и народа, когда под угрозу ставилась целостность государства, а его внутренние противоречия предельно обо-

11

стрялись. История является здесь непосредственным объектом изображения, целью и смыслом музыкально-художественной концепции.

В первом разделе рассматриваются наиболее существенные признаки исторической оперы в драматургии и композиции. Среди важнейших критериев, позволяющих отнести оперу к историческому жанру, выступает глубина художественного анализа событий. Русские композиторы стремились вступать в активный диалог с Историей, обнаруживать в ее узловых моментах корни проблем сегодняшнего времени, исследовать «настоящее в прошлом». «Маяками» исторической музыкальной драмы становились оперы значительных, судьбоносных идей, произведения, где автор с позиций современного человека глубоко вглядывался в суть происходящего.

С точки зрения идейно-сюжетной направленности опер исторического жанра в нем прослеживаются две основные разновидности: геро-ико-патриотическая («оборонная») и социально-историческая. В первом случае заявляется патриотическая идея, выраженная через конфликт межнационального характера, где образу народа-защитника своих национальных интересов противостоят враги-завоеватели. Во втором случае выдвигается социально-обличительная идея как следствие внутригосударственного конфликта власть предержащих и народа.

Все это обусловило своеобразие главного героя исторической оперы как героя коллективного, массового. Такого героя утвердила именно русская историческая опера, сместив акцент в оперной концепции с личного на общественное, с «я» на «мы». Благодаря этому русская историческая опера закрепилась в отечественном музыкознании под определением народная музыкальная драма. Термин возник в связи с операми Мусоргского, но стал обиходиым по отношению ко всей национальной исторической опере в соответствии со спецификой и направленностью ее образного строя. При этом в трактовке исторической драмы отечественными композиторами, в отличие от западноевропейских, обнаруживается преобладание трагедийных концепций, чем объясняется преодоление традиции «благополучных» оперных финалов.

Русская историческая опера успешно опровергла сложившееся убеждение, что только любовная интрига может служить наиболее надежным стержнем оперного действия. Однако отечественные композиторы-драматурги интуитивно чувствовали, что лирическая линия необходима исторической драме, подобно лирическим образам героико-эпической симфонии. Лирический мотив вносит своей камерностью и субъективностью необходимый оттеняющий контраст к фресковой объективности исторического действия. Можно констатировать, что 12

развитие русской исторической оперы шло по линии постепенного нарастания в ней роли лирико-психологического начала, от реализма внешнего действия — к реализму чувств.

Масштабом конфликта в исторической опере продиктована и особая форма его реализации. Выражение конфронтирующих сил в герои-ко-исторических операх приобретает характер противопоставления двух жанровых сфер: вокально-хоровая песенность в характеристике народа-защитника и инструментальная жанровость (танцевальность, мар-шевость) для характеристики инонациональных образов. В социально-исторических драмах образ народа также раскрывается через вокально-песенное начало, в то время как образ «власти» часто обобщается в ряде инструментальных лейттем, а в вокальной партии преобладает декламационно-речитативный склад (партии царя Бориса, Ивана Грозного).

В обеих разновидностях исторической оперы в музыкальных характеристиках народа и его героев выявляется интонационное родство, призванное подчеркнуть их внутреннюю связь.

Основная идея в русских исторических операх часто раскрывается через взаимодействие двух контрастных жанровых сфер: славлений-величаний и плачей-причитаний. Такая образно-эмоциональная антитеза и форма ее воплощения уходит своими истоками в национальные фольклорные традиции. В диссертации подчеркивается, что на контрастном сопоставлении этих жанровых сфер строится драматургия большинства русских исторических опер, однако в каждой из двух основных разновидностей исторического жанра данная оппозиция получает свое смысловое наполнение. В героико-патриотических операх с нею связано выражение образов героики и скорби как двух сторон единого целого, в то время как в операх социального наклонения «слава» и плач становятся соответственно средствами характеристики образов «власти» и угнетенного народа, символизируя социально-подавляющую силу первого и трагическую судьбу второго.

Масштаб и значительность событий исторической оперы обусловили преобладание в ней таких свойств, как монументальность, фрес-ковость, крупный штрих и неторопливый темпоритм действия, присущих в целом эпической драматургии. Композиция исторических опер, как правило, охватывает не менее четырех действий, обычно включая интродукцию-пролог и «большую» увертюру — инструментальный «конспект» исторической драмы.

Антитеза сил действия и контрдействия часто приобретает в исторических операх вид развернутой двухкартинной экспозиции. Такой

13

показ позволяет наиболее наглядно и полно высветить каждый из конф-ронтарукяцих образов, придавая конфликту историческую масштабность.

Весомость хорового начала стала имманентной чертой русской исторической оперы, обусловленной спецификой ее главного героя. Это самобытная сфера, подчеркивающая национальную специфику, коллективность сознания, соборность. Именно наличие развитой хоровой драматургии придает историческим операм ораториальность, усиливает их эпическую основу. Хоровое начало, как известно, является и носителем статики. Поэтому в процессе эволюции историческая опера вырабатывала средства борьбы с «эпическим временем». Одним из них послужили балетные сцены, которые создают сценический контраст хоровым эпизодам и своей внешней «моторностью» в определенной степени компенсируют отсутствие внутреннего драматического развития.

Монументальностью композиции исторических опер продиктована и повышенная роль симфонизации, являющейся существенным механизмом объединения их масштабного звукового пространства.

В сложном организме оперной драматургии одним из важнейших компонентов являются оперные ситуации, которые должны быть обрисованы не только в тексте либретто, но также подтверждены сценическим воплощением и соответствующим музыкальным решением. Этим и объясняется необходимость рассмотреть оперную ситуацию как один из существенных критериев типологии исторической оперы (2.2.). Автор диссертации, отталкиваясь от существующей классификации оперных ситуаций*, выделяет наиболее значительные для исторической оперы.

Таковыми в первую очередь являются массовые ситуации драматического или трагического характера, касающиеся судьбы народа (большой социальной группы, коллектива):

- действенные, наиболее острые ситуации (группы «Драма»), отражающие непосредственное столкновение конфликтных сторон — нападение, вторжение, столкновение;

- ситуации коллективно-эмоциональных реакций, которые предвосхищают или итожат конфликтные столкновения: народных волнений, мятежей, сходок, ситуации народных бедствий (с ними связаны кульминационные зоны), а также ситуации проявления мужества, духовной стойкости в трагическом положении ( «тихие» кульминации);

* Диссертация Т. Ниловой «Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа». —М., 1993.

- ситуации гибели (казни) группы лиц или главных героев, символизирующие трагическую участь народа (часто выполняют роль развязки конфликта).

Также выделены важные для исторической оперы коллективные ситуации просьб, молений о милости или заступничестве (тип «Слово») и близкие к ним по содержанию ситуации плача, оплакивания. Им противоположны по смыслу ситуации, связанные с выражением коллективной радости, эмоционального подъема, воодушевления.

Весьма типичны ситуации диалогического характера: коллективная — обращение героя к народу (с призывом), личностная — «борьба конфликтных воль». Также из группы «Слово» в исторической опере наиболее востребованными стали ситуации: весть, приказ, рассказ и «внутреннее слово» (самоисповедь) главного героя. К ним близки ситуации предсказания, пророчества, касающиеся судьбы отдельных героев или всего народа.

Среди ситуаций группы «Обряд» наиболее распространены коллективно-ритуальные славления социально значимых героев. Ситуации типа «Картина природы» чаще всего возникают накануне драматических кульминаций, являясь не только пейзажными зарисовками, но и создавая необходимую эмоциональную атмосферу. Ситуации группы «Чудо», как правило, фигурируют в роли знамений, особых знаков свыше, предуказывающих характер последующих событий. Лирические ситуации (группа «Любовь») обычно не имеют решающего значения, они связаны с выражением чувств частных лиц.

Как показывает анализ драматургии, большая часть названных ситуаций оказалась востребованной практикой исторической оперы и в XX веке.

В третьем разделе, рассматривающем типологию героев русской исторической оперы, показано, что ее отдельный персонаж выступает не столько в качестве яркой индивидуальности, выразителя собственных чувств и эмоций, а в первую очередь как фигура, в которой через «я» просматриваются характерные черты «мы». Русская историческая опера с ее предпочтением национальных сюжетов и социальной проблематики явилась в отечественном искусстве одним из основных жанров, манифестировавших наиболее важные и актуальные национальные идеи. Именно эта особенность предопределила степень обобщенности, типизации образов ее оперных героев, концентрирующих в своем облике константные черты национального характера (что имело особое значение для сопоставления их в опере с инонациональными персонажами). В операх исторического жанра обнаруживаются довольно ус-

15

тойчивые типы героев, что дает возможность предложить их систематизацию, хоть и весьма условную.

Глинка первым в главных героях «Жизни за царя» воплотил исторически сложившиеся существенные черты национального характера. Его краткие характеристики персонажей фактически обозначили типы героев, ставших основными в исторической опере.

Глинкинский Сусанин — «характер важный» — положил начало галерее героев, безусловная позитивность которых продиктована их главной функцией.— быть носителем национально-патриотической идеи. Стержневыми качествами этих героев являются патриотизм, гражданственность и готовность к подвигу во имя Родины, проистекающие из укоренившейся в национальном сознании православной духовности с ее высокими идеалами самоотречения и самопожертвования. Данный тип условно обозначен в исследовании как «герой-патриот». Эти образы, представляющие первый план (Сусанин, Игорь, Кочубей), многогранны, что отражено в многосоставности их музыкальных характеристик (эпический речитатив и патетическая декламация, героическая ингонационностъ и широкая кантилена). Центральным моментом в их обрисовке является большая ария или монологическая сцена. Существенное средство персонификации—низкий тембр голоса (бас или баритон).

Другую группу составляют антигерои, которых можно отнести к типу «неправедных правителей» (Галицкий, Хованский, Мазепа). В своих действиях они руководствуются эгоистически честолюбивыми побуждениями и тем резко отличаются от героев-патриотов, с которыми образуют конфликтные пары (Галицкий — Игорь, Хованский — Досифей, Мазепа — Кочубей). Антигерои не являются однозначно негативными, поскольку у всех есть та или иная привлекательная черта.

Промежуточное положение занимают герои-«правители», диалектически соединяющие положительные и отрицительные черты, признаки героев-«патриотов» и «неправедных правителей» (царь Борис, Иван Грозный), отличающиеся сложностью музыкальной характеристики.

Другой типаж исторической оперы — «характер удалой» — был представлен фигурой Собинина, в котором Глинка воплотил такие национальные качества, как отвагу и удаль в сочетании с душевной сердечностью. Этот тип, обозначенный как «молодой воин», связан с фольклорной традицией образов «добрых молодцев». Он также выступает носителем идеи патриотизма. В этом ряду стоят Михайло Туча («Псковитянка»), Андрей («Мазепа»), княжич Всеволод («Китеж»). Их вокальная характеристика обычно синтезирует мужественную песенность, ариозность, лирическую романсность. Характерный тембр — тенор. 16

Данный тип может выступать и в качестве антигероя — натуры страстной, честолюбивой, но нравственно неустойчивой (Андрей Хованский, опричник Кирибеевич, Григорий Отрепьев).

К кругу позитивных героев исторической оперы отнесен тип, который может быть условно назван «мудрые старцы»: Пимен и Доси-фей в драмах Мусоргского, Старик-странник в «Рогнеде», китежский князь Юрий. Эти герои восходят к образам православных святых и духовных подвижников. Им свойственны аскетическая отрешенность от мирской суеты и вместе с тем глубокая человечность, вызванная искренним радением о судьбах людских и государственных. В вокальной партии «старцев», как правило, сочетаются эпический речитатив и сдержанная декламация; тембр — исключительно басовый.

В русских операх фактически отсутствуют однозначно негативные герои, «гении зла». Поэтому антиподами «мудрых старцев» можно считать «неправедных правителей», а также еще один тип отрицательных персонажей — «лукавый царедворец» (по определению Пушкина). Это лицемеры, умные и коварные интриганы, ищущие собственной выгоды, одержимые жаждой власти: князь Шуйский, Рангони, князь Голицын, боярин Шакловитый. Постоянная изменчивость — основное качество их характеристики.

Из арсенала национальной бытовой комической оперы конца XVIII-начала XIX века историческая оперная драма позаимствовала жанровых персонажей, призванных служить контрастным фоном для высвечивания значительности главных героев исторического действия, создавать реалистическую атмосферу. Типичным стал образ скомороха-затейника, в котором воплотились народный юмор, смекалка и жизнелюбие: Тороп(«Аскольдова могила»), Княжой дурак («Рогнеда»). В исторических операх кучкистов данный тип приобрел более реалистический характер, вобрал отрицательные черты: Варлаам и Мисаил, Скула и Брошка, стрелец Кузька. Кульминацией его развития в негативную сторону явился образ Гришки Кутерьмы. Выразительная сфера героев данного типа — жанры скоморошьих и плясовых песен.

Специфическую область в русских исторических операх XIX столетия составляют женские музыкальные портреты. В соотношении с мужскими, они не столь многочисленны, однако в них сублимируются наиболее выразительные свойства национального женского характера. Классический пример героинь «нежно грациозного» типа — Антони-да в опере Глинки. К ней близка псковитянка Ольга. Корни этого персонажа уходят в фольклорную традицию, где сложился обаятельный образ «души-девицы красной».

В исторических операх второй половины XIX века появляются и сильные женские характеры. После героинь Серова (Юдифь, Рогне-да) данный тип находит яркое воплощение и в операх «кучкистов». Марфу и Ярославну объединяют лучшие черты русской женщины — душевная сила, мужество и внутреннее достоинство, сохраняемые в тяжелых жизненных обстоятельствах. Олицетворением нравственной и духовной силы явился образ Февронии. Масштабы этих образов соответствуют размаху исторических событий опер, а сами образы становятся символом прекрасной и трагической судьбы Руси.

Анализ различных жанровых срезов национальной исторической оперы позволяет говорить о сложившихся в XIX веке устойчивых чертах русской исторической оперы, которые легли в основу жанровой модели, позаимствованной и отечественной оперой XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ исследования выводит к постановке новой темы — «СУДЬБЫ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ В XX ВЕКЕ». Если XIX столетие вошло в историю под знаменем музыкального театра и прежде всего оперы, то XX век выдвигает на ведущие позиции инструментальную музыку, оказавшуюся в наибольшей степени способной выступить в качестве «голоса своего времени», осмыслить глобальность и трагизм катаклизмов эпохи.

Вместе с тем XX век не перечеркнул значения оперы, доказав ее жизнеспособность вопреки многочисленным прогнозам о неизбежном отмирании этого жанра. Историческая опера оказалась здесь достаточно востребованной и внешне сохраняла лидирующее положение не только в театральной, но и в общей иерархии музыкальных жанров. Однако судьба ее сложилась непросто, во многом драматично: количественное преобладание произведений данного жанра имело своей оборотной стороной его качественные потери.

Жестокий идеологический диктат в искусстве, проводившийся с позиций социалистического реализма, предписывал художникам ставить во главу угла пропаганду достижений советского общества. Этим во многом был обусловлен преимущественный интерес к кульминационным событиям новейшей отечественной истории (революция, гражданская война, Великая Отечественная война). Подобная актуализация истории, резкое сокращение временной дистанции часто оборачивались для оперы негативными последствиями, связанными с нивелированием этического начала и снижением уровня образного обобщения. К тому же ограниченность песенной драматургии, преобладающей во многих операх советского периода, не давала возможностей для использования сложных вокальных форм, подлинно симфонического 18

развития, глубокой психологической разработки характеров. Неудивительно, что большинство историко-революционных опер 30-х и военных опер 40-х годов, созданных фактически по следам событий, оказалось скороспелыми конъюнктурными поделками.

И все же среди множества исторических опер XX века появился ряд показательных произведений. Рядом с «Войной и миром» С. Прокофьева, уже вошедшей в золотой фонд классики XX века, к по-своему значительным явлениям исторического жанра можно отнести «Декабристов» Ю. Шапорина, «Петра I» А. Петрова, «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского (созданных, соответственно, в 50,70 и 90-е годы). В диссертации суммируются особенности, которые позволили этим операм стать существенными вехами на пути исторического жанра в музыке XX столетия. Вместе с тем подчеркивается, что принципиально новых открытий, равных вложениям XIX века в «копилку жанра» исторической оперы, XX столетие не внесло.

Наиболее ярко обобщает современное воплощение типологических черт русской исторической оперы «Война и мир» Прокофьева. Масштабность содержания реализуется здесь в традиционных для эпического повествования крупных развернутых формах. Принцип антитетичное™, важнейший для отечественной исторической оперы, приобретает в композиции Прокофьева глобальный смысл, вырастая в сопоставление двух сфер бытия — мирной жизни и войны. Оно проецируется на уровень масштабов двух частей оперного целого (7 картин + 6 картин) и проявляется в совмещении двух типов драматургии — лирико-психологического и героико-эпического, что привело к двужанровости произведения.

Примером убедительного решения культивируемого в советский период жанра социально-героической драмы явилась опера Ю. Шапорина «Декабристы». Социальный конфликт получил здесь необычное наполнение: в качестве противостоящей самодержавию стороны выступила не традиционная народная масса, а группа представителей высшего общества, дворян-офицеров, что потребовало от композитора соответствующих средств воплощения. Если образ «власти» характеризуется традиционными приемами (грозная инструментальная лейттема самодержавия, сцена блестящего придворного бала в виде танцевальной сюиты), то для характеристики декабристов автор избрал высокий строй дифирамбической лирики и героической песенности, позволивший создать вокруг основных персонажей ореол героической романтики.

К наиболее ярким и значительным сочинениям 60-70-х годов, представляющим ораториальную оперу, принадлежит «Петр I» А. Петрова.

19

Такой модус оперного решения, связанный с весомой ролью хора, был предопределен созданием партитуры на основе ранее написанных вокально-симфонических фресок. Произведение выделяется и необычностью жанрового профиля, в котором объединяются признаки двух разновидностей исторической оперы — героической эпопеи и социальной драмы. Драматургический принцип широких контрастных сопоставлений обоснован самим авторским определением оперы — «музыкально-драматические фрески», предполагающим ее композиционное строение в виде ряда законченных картин. Необычным является значительная роль комического элемента. Он находит место не только в больших сценах бытового характера (голландская фреска «Амстердам», дворцовая фреска «Всешутейный собор», сцена учения потешных), оттеняющих линию исторической драмы, но и в оригинальной, неожиданно водевильной трактовке любовной линии, что связанной с некоторой гротескностью образа Екатерины.

Плодотворную связь с традициями и поиски новых путей развития жанра обозначило и последнее сочинение в сфере русской исторической оперы XX столетия — «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского, прозвучавшее приговором тирании и безнравственности неограниченной власти. Оно подтвердило жизнестойкость жанра и неугаса-ющий интерес к нему в наше сложное переходное время.

В исследовании показано: рассматриваемые оперы предлагают индивидуальное решение музыкально-исторической драмы в рамках канона отечественной исторической оперы. В числе художественных достоинств, обусловивших их успех, следует назвать высокое качество либретто, сценически активную разработку исторической фабулы, драматургическую рельефность и в целом достаточно действенный темпоритм оперного спектакля, а также мелодичность, «вокальность» музыкального языка, обеспечивающих произведениям слуховую комфортность.

Итак, несмотря на созданное в XX веке внушительное количество исторических опер, огромный духовный, этико-философский, релнгиоз-но-нравственный потенциал, накопленный исторической оперой в XIX столетии, остался в советскую эпоху в значительной степени невостребованным. Национальная идея, выражаемая через соборность, оказалась на долгие десятилетия подмененной идеей классового коллективизма и декларируемого интернационализма. Духовный реализм был вытеснен реализмом социалистическим, где вместо общечеловеческих ценностей выдвигались узкополитические, социальные приоритеты.

Вместе с тем, XX век доказал жизнеспособность оперы как мобильного многопрофильного жанра, способного к дальнейшему самого

развитию путем сочетания традиций и новаторства. Историческая опера в завершившемся столетии оказалась в целом приверженной тенденции «обновления в рамках канона» (М. Арановский).

На переломе тысячелетий имеющие место позитивные перемены в культурной жизни России, ее музыкальном искусстве, позволяют не отвергать мысль о ренессансе отечественной оперы, в том числе и исторической. Это и питает надежду, что наступивший XXI век сможет вернуть русской исторической опере ее самое высокое предназначение — быть зеркалом художественной ментальности нации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О типологических явлениях в русской исторической опере // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сборник статей / Сост. Е. Долинская / Магнитогорская гос. консерватория, Московская гос. консерватория. —Магнитогорск, 1997. —С. 181-191.

2. Отечественная историческая опера XX века как явление художественного сознания советской эпохи // Ручьевские чтения. Русская литература XX века: типы художественного сознания: Материалы межвузовской научной конференции / Сост. В. Заманская. Магнитогорский пед. институт. — Магнитогорск, 1998. — С. 150-152.

3. Герои русской исторической оперы XIX века (к проблеме типологии оперного жанра) // Вестник МаГК: Научный, методический и информационный журнал Магнитогорской гос. консерватории / Отв. ред. С. Закржевская. — Магнитогорск, 2000. — № 1. — С. 2-6.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна

Введение.

Глава 1. ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ТЕМЫ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XIX ВЕКА.

1.1. Опера на исторический сюжет конца XVIII - начала XIX века.

1.2. «Жизнь за царя» Глинки — первая отечественная историческая опера.

1.3. Историческая тема в русском искусстве и в опере конца

50- 60-х годов XIX века.

1.4. Историческая опера в творчестве композиторов «Могучей кучки».

1.5. Оперы на исторические сюжеты последней трети XIX- начала XX веков.

Глава 2. НЕКОТОРЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ.

2.1. Особенности идейно-образной драматургии и композиции.

2.2. Типологические ситуации исторической оперы.

2.3. Типология героев исторической оперы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Неясова, Ирина Юрьевна

В жанровом многообразии русского музыкального театра XIX века одно из наиболее значительных явлений представляет историческая опера. На протяжении всего столетия она не только занимала лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров, но и сыграла во многом определяющую роль для судеб национальной музыкальной культуры.

На рубеже XX и XXI веков, отчетливо осознаваемом как время исторических перемен, мы являемся свидетелями процесса углубления, а в ряде случаев и пересмотра научных взглядов на отечественное искусство прошлых столетий. Освободившись от идеологического диктата, имевшего место в советскую эпоху на протяжении почти трех четвертей века, отечественная культура стремится сегодня к возврату вечных духовных ценностей и в поисках утраченного обращается к тому, что выдержало проверку временем. В свете этого несомненный исследовательский интерес вызывает феномен исторической оперы ХГХ века как жанра, ставшего одним из главных выразителей национальной ментально-сти и духовности в русской музыке.

Историческая тематика попала в сферу пристального внимания мирового оперного театра с первых шагов его существования. Наряду с мифологией, история оказалась в числе приоритетных сюжетных источников, к которым обращались западноевропейские композиторы, работавшие в жанре onepbi-seria в течение XVII-XVIII столетий. Начиная с «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, историческую тему затрагивали композиторы разных национальных школ: А. Скарлатти, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт, А. Гретри, JI. Керубини, Г. Спон-тини, J1. Обер.

Интерес к исторической тематике резко обострился в начале XIX века после ряда событий европейского масштаба, начало которым положила Великая французская буржуазная революция. Эпоха романтизма принесла подлинный расцвет исторического жанра. В итальянской оперной музыке он связан с произведениями Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и молодого Д. Верди. Вершиной стало появление жанра «большой» оперы во Франции, подготовленного Д. Россини («Вильгельм Телль») и утвердившегося в творчестве Д. Мейербера («Гугеноты», «Пророк»).

Однако вскоре за стремительным взлетом в западноевропейской опере последовал период долгого спада и почти полного отхода от исторической тематики, продолжавшийся почти до 30-х годов XX века. Он нарушался лишь отдельными вспышками интереса к исторической теме, обусловленными в основном попытками самоутверждения молодых национальных оперных школ (Венгрия — Ф. Эркель, Чехия — Б. Сметана и А. Дворжак).

Напротив, в русской музыке XIX век явился «золотым веком» отечественного музыкального театра, в том числе и для исторической оперы. Опираясь на двухвековой опыт европейского оперного театра в синтезе с традициями и достижениями различных видов и жанров национального искусства, русская историческая опера ярко заявила о себе в «Жизни за царя» М. Глинки и достигла блестящего расцвета к концу столетия. На протяжении XIX века она находилась в состоянии интенсивного движения и творческого роста, результатом которых явилось создание подлинных шедевров, высокохудожественных образцов жанра. Этим объясняется весомость ее вклада в сокровищницу национальной и мировой культуры.

В процессе становления и эволюции русской исторической оперы при многообразии индивидуальных художественных решений выявилась универсальность ее генотипа, сложилась своеобразная жанровая модель.

Длительная устойчивость типологических константных черт и наличие изменчивости представляют собой, как известно, две взаимосвязанные тенденции в эволюции жанра. В ходе исторического развития сами жанровые системы претерпевают постоянные изменения, при этом константное и изменчивое гибко взаимодействуют. «Меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху, — замечал Д. Лихачев, в силу чего перед исследователем встает задача — «изучать не только самые жанры, но и те принципы; на которых осуществляются жанровые деления» (104, 42). Кроме того, выявление жанровых констант тех или иных художественных явлений составляет важный этап в обнаружении и обосновании факта их исторической преемственности и тем способствует выработке наиболее полного представления о развитии отечественного искусства в целом.

Все это позволяет взглянуть на национальную историческую оперу XIX века как на некую целостность, создавшую определенную жанровую модель, которая сыграла роль художественного ориентира и оказала немаловажное воздействие на судьбы оперы и других жанров не только в XIX, но и в XX столетии.

В отечественном музыкознании изучение русской музыки и в первую очередь оперы как ее магистрального жанра давно стало приоритетным направлением. Литература об отечественной опере составляет гигантский и постоянно обновляющийся пласт. Уже в XIX веке процесс становления и развития оперы шел параллельно с ее осмыслением в музыкальной критике. Этому в немалой степени способствовали сами композиторы, выступавшие с критическими статьями (А. Серов, Ц. Кюи, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков). Вместе с такими фигурами, как В. Одоевский, В. Стасов, Г. Ларош, В. Каратыгин, они отстаивали ценность и значение национального оперного искусства и горячо обсуждали пути и перспективы его развития (84, 119,145, 156, 163, 164).

Методологическую основу диссертации составил обширный свод трудов отечественных исследователей об опере и оперном театре. В первую очередь это фундаментальные исследования Б. Асафьева, А. Гозенпуда, М. Друскина, В. Конен, Т. Ливановой, В. Протопопова, М. Тараканова, Н. Туманиной, В. Фер-мана, А. Хохловкиной, Е. Черной, Б. Ярустовского (10, 12, 16, 17, 45-51, 64, 65,

75, 92, 101, 102, 138, 139, 170, 174, 175, 179, 190, 198, 199). Значительный вклад внесли работы, связанные с изучением русской оперы и творчества, в том числе и оперного, отдельных русских композиторов: Г. Абрамовского, А. Альшванга, Г. Головинского, JI. Данилевича, А. Кандинского, О. Левашовой, Е. Орловой, М. Пекелиса, А. Рабиновича, М. Рахмановой, А. Соловцова, А. Сохора, Г. Хубо-ва, С. Шлифштейна (1, 2, 4, 10, 54, 56, 59, 81, 97, 98, 123-125, 130, 141, 143, 153, 162, 180, 194).

Проблемы драматургии отечественной оперы XIX-XX веков рассматриваются в исследованиях Г. Бакаевой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, Э. Фрид, Р. Ширинян, Б. Ярустовского (21, 22, 93, 94, 152, 177, 178, 192, 193, 200, 203).

Последнее десятилетие минувшего столетия стало новым этапом исследования отечественной музыки. Это связано прежде всего с переоценкой музыкальной культуры советского периода. В то же время, она сочетается со стремлением взглянуть с современных исторических позиций на оперное искусство XIX века, в отношении которого наблюдаются активные попытки снять «академическую лакировку», убрать остатки тенденциозного подхода и разглядеть истинное значение его величайших творений. Здесь следует отметить появление таких обобщающих трудов, как 10-томная «История русской музыки», «История современной отечественной музыки» (в 3-х томах), коллективная монография «Русская музыка и XX век», многочисленные тематические сборники — как, например, «Русская опера XIX века», «М. П. Мусоргский и музыка XX века» (71-74, 77-78, 112, 146, 147). В них специальное место занимают статьи и разделы, связанные с изучением определенных этапов истории оперного жанра или оперного творчества отдельных композиторов, в которых нашел отражение новый подход к оперной классике XIX и XX веков.

При всем обилии музыковедческой литературы об опере, очевидно меньшее место занимают труды, специально посвященные отечественной исторической опере XIX века. Особое значение имеют работы М. Черкашиной по проблемам исторической оперы XIX и XX веков: «Историческая опера эпохи романтизма», где исследуется генезис жанра, рассматриваются внутристилистиче-ские процессы и формирование особенностей его поэтики; сюда же примыкают статьи, в которых содержатся ценные наблюдения, положения и обобщения, касающиеся жанровых и драматургических особенностей исторической оперы (185-189).

Важное значение для концепции диссертации также имеют труды, исследующие специфику разных оперных жанров. К их числу относятся работы Л. Данько, А. Баевой, а также статьи М. Сабининой, поднимающие вопросы жанровой направленности современной отечественной оперы (19, 20, 58, 150, 151).

Отдельные вопросы, касающиеся различных сторон жанровой специфики исторической оперы, затрагиваются в статьях Б. Асафьева (8, 9, 13, 14), в серии вышеперечисленных работ А. Гозенпуда, в перечисленных монографиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, а также в учебниках по истории русской музыки. Однако, в отличие от «Истории современной отечественной музыки», построенной по жанровому принципу, эти учебники, так же, как и 10-томная «История русской музыки», опираются на традиционный монографический принцип, что затрудняет представление о целостной картине развития жанра.

Существенное значение для написания диссертации имел ряд работ и статей отечественных авторов по отдельным вопросам жанровой и оперной типологии (90, 91, 118, 160, 161), а также по широкому кругу проблем музыкальной и оперной драматургии и композиции (7, 36, 41, 110, 115, 129, 165, 167, 191).

Исследование оперы — жанра синтетического и исторический аспект работы предопределили необходимость широкого поля взаимосвязей как с другими художественными явлениями, так и привлечения результатов трудов из других областей гуманитарного знания. Для формулирования и обобщения типологических признаков были использованы подходы к историческому жанру, выработанные в исследованиях М. Бахтина, Н. Берковского, Д. Лихачева, М. Петрова и других авторов (24, 30, 37, 57, 104, 105, 132). Кроме того,'в ходе исторического обзора автор опирался на широкий круг исследований по философии и в смежных областях искусства (5, 28, 69, 70, 76, 80, 88, 106, 107, 133, 137, 153, 154, 176).

Несмотря на обширность отечественной литературы о русском музыкальном театре и русской опере, к настоящему времени еще не создано обобщающее исследование о русской опере XIX века как целостном феномене национальной культуры. Также пока отсутствуют и работы, освещающие развитие отдельных оперных жанров на протяжении столь длительного исторического периода. Как отмечала Л. Данько, «. советская наука о музыкальном театре почти не занималась историей отдельных оперных жанров, исследуя оперу главным образом в пределах одной эпохи или творчества одного композитора» (58, 6).Желанием в некоторой степени восполнить существующий пробел и обусловлено содержание диссертации.

Целью данного исследования является попытка воссоздания целостной картины становления и развития отечественной исторической оперы периода конца XVIII — начала XX века как жанра, выработавшего устойчивые стилистические параметры.

В диссертации решаются следующие основные задачи:

- проследить более чем вековой период движения русской исторической оперы в контексте общего развития исторической темы в различных сферах художественной культуры России;

- выявить основные типологические черты отечественной исторической оперы по трем основополагающим позициям: драматургия и композиция; оперные ситуации; оперные герои;

- обозначить параметры жанровой преемственности исторической оперы от XIX века к XX столетию.

Как известно, проблема жанровой типологии в оперной Музыке — одна из наиболее сложных: теория оперных жанров еще требует дальнейшей разработки и уточнения. Научное определение жанровой специфики оперного произведения всегда затруднено тем, что в одном сочинении могут сосуществовать различные типы отображения жизненных явлений (лирический, драматический, комедийный, трагический и т.д.). Это в наибольшей степени относится к исторической опере, отличающейся сложной жанровой природой. Недостаточная исследованность особенностей как жанровых типов, так и жанровых разновидностей оперы вызвала необходимость уточнения определений, на которых базируются основные положения диссертации. Прежде всего это касается определения исторической оперы.

Необходимо отметить, что на данный момент в музыкознании не сложилось научно четкой формулировки, наиболее полно отражающей суть явления исторической оперы. На наш взгляд, сама трактовка этого феномена приобрела несколько расширительный характер. Даже в тех случаях, когда дополнительно вносятся уточняющие определения, в одном ряду порой могут оказаться музыкальные произведения различного жанрового наклонения. Так, к историко-бытовой опере относят «Аскольдову могилу» А. Верстовского, «Рогнеду» А. Серова, «Псковитянку» и «Царскую невесту» Н. Римского-Корсакова. Под определение исторической народной драмы подпадают такие разные шедевры, как «Жизнь за царя» М. Глинки, «Борис Годунов» М. Мусоргского и «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова.

Для уточнения жанрового наклонения оперы на наш взгляд должен учитываться ряд имманентных признаков, в том числе определяющих особенности ее поэтики. Обозначим наиболее существенные из них, являющиеся имманентными для исторической оперы как суверенного жанрового типа.

Все исследователи сходятся во мнении, что фундаментальной функцией исторической оперы является масштабное обобщение. Историческая опера предусматривает ощущение автором, его героями и зрителями глобальности происходящих событий, которое должно возникать в качестве окончательного итога. Масштабность обусловлена отображением событий с позиций большой временной дистанции, их определенной опосредованностью, остраненностью, то есть ведущей ролью эпического начала, проявляющегося на различных уровнях художественного целого.

В то же время, наряду с эпическим в исторической опере должен присутствовать конкретно-исторический ракурс, обеспечивающий реалистическую достоверность изображаемого.

Такая двуплановость представления исторических событий есть проявление, по определению М. Берковского, принципа двойных акцентов (31, 26), в котором М. Черкашина видит основу поэтики исторической оперы. Этот принцип заключается в единстве «противоречивых начал, одно из которых влечет к укрупненному и поднятому над случайностями масштабному изображению, а другое, напротив, связывается с утверждением ценности неповторимых штрихов, придающих движение и жизнь навсегда исчезнувшему миру» (189, 66).

На основании преобладания одной из сторон этого двуединства исследователь однако делает вывод о специфике жанрового наклонения исторической оперы, выделяя две основные ее разновидности: историко-героическую — «с акцентом на эпохальных событиях и конфликтах» и историко-бытовую — «воссоздающую частную жизнь, нравы, обычаи, психологию людей отдаленной эпохи» ( 189, 66). Образцом первой, по ее мнению, является «Жизнь за царя» Глинки, а второй — «Псковитянка» Римского-Корсакова.

На наш взгляд, такое разграничение неполно отражает жанровую суть ряда крупных явлений исторической оперы (как например, «Борис Годунов», «Хованщина»). Оно скорее указывает не на обособление разновидностей внутри единого жанрового типа, а фактически разграничивает два жанровых типа оперы — исторический и лирико-психологический.

Еще одним среди наиболее важных параметров жанровой' принадлежности оперного сочинения является сюжетно-тематический ракурс изображаемых событий. Именно конкретные исторические события, в зависимость от которых ставятся судьбы героев, выступают объектом изображения, образуют основу сюжетной коллизии исторической оперы.

Наконец, фундамент оперы, произведения драматического, составляет, как известно, драматургический конфликт. Согласно теории Г. Гегеля, он может иметь две формы:

- внешний, антагонистический, источником которого является борьба интересов, вражда отдельных героев или групп персонажей, принадлежащих различным лагерям («эпохальный конфликт»);

- внутренний, психологический, в основе которого столкновение характеров и страстей («частная жизнь, нравы, психология людей»).

Безусловно определяющим для исторической оперы является внешний конфликт, опирающийся на борьбу не отдельных личностей, а непримиримых общественных сил. В тех случаях, когда указанные признаки не присутствуют вкупе, опера не может быть классифицирована как произведение исторического жанра, даже если в основе сюжета лежат подлинные исторические события, а в действии выводятся образы реальных исторических личностей. В этом случае произведение подпадает под определение опера на исторический сюжет, то есть «относится к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи — исходные условия для развития действия» (74, 77 ), в которых «главное место уделено развитию страстей, а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию» (81, 121). Такое произведение может вбирать отдельные, порой второстепенные признаки исторической оперы, но в целом оно принадлежит к другому жанровому типу (лирико-психологическому, комическому, социально-бытовому). Понятие оперы на исторический сюжет не является жанрово определяющим, а лишь уточняет сюжетно-содержательную сторону оперного произведения. Именно в таком смысле данное Понятие используется в диссертации в качестве рабочего термина.

В рамках настоящей работы само разграничение понятий — историческая опера и опера на исторический сюжет представляется методологически важным, поскольку здесь имеют место разнопорядковые явления внутри одной системы. Вместе с тем, необходимо отметить, что сами явления тесно взаимосвязаны и в известной степени даже комплементарны.

Материалом диссертации послужили оперные произведения русских композиторов XIX века, в той или иной степени связанные с исторической тематикой. Прежде всего, это творения М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Наряду с ними рассматриваются произведения данной направленности в творчестве П. Чайковского А. Серова, Э. Направника, А. Рубинштейна. В Заключении кратко затрагиваются исторические оперы композиторов XX века — С. Прокофьева, Ю. Шапорина, А. Петрова.

Структура работы обусловлена ее целью и задачами.

Во Введении дается обоснование темы, обзор литературы, терминологический аппарат, формулируются основные цели и задачи.

В первой главе «Эволюция исторической оперы в контексте развития исторической темы в русском искусстве XIX века» прослеживается динамика исторической оперы (и связанной с ней оперы на исторический сюжет) на протяжении столетия, где последовательно освещаются этапы эволюции жанра.

Во второй главе «Некоторые типологические черты русской исторической оперы» рассматриваются константные черты жанра национальной исторической оперы в таких аспектах, как драматургия и композиция, оперные ситуации, оперные герои.

13

Заключение исследования выводит к постановке новой темы — «О судьбе отечественной исторической оперы в XX веке». Здесь дается общий взгляд на развитие жанра в минувшем столетии и выявляется его преемственность с исторической оперой XIX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская историческая опера XIX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ СУДЬБЫ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ В XX ВЕКЕ

Завершился XX век. На пороге нового столетия возникает естественная потребность в подведении итогов развития судеб музыкальной культуры в целом и отдельных ее жанров. Если минувшее столетие вошло в историю под знаменем музыкального театра и прежде всего оперы, то в XX столетии на ведущие позиции выходит инструментальная музыка. Именно в этой сфере наблюдались яркие новации, революционные прорывы в будущее и безусловно значительные достижения. Инструментальная музыка и в первую очередь симфония оказались в наибольшей степени способны выступить в качестве «голоса своего времени», осмыслить глобальность и трагизм катаклизмов уходящей эпохи, глубину и противоречивость ее духовных исканий.

Вместе с тем XX век не перечеркнул значения оперы, доказав ее жизнеспособность вопреки многочисленным прогнозам о неизбежном отмирании этого жанра. Сказанное имеет непосредственное отношение и к отечественной музыке, которая почти три четверти века (1917-1991) была связана с советской эпохой. Историческая опера оказалась здесь достаточно востребованной и внешне сохраняла лидирующее положение не только в оперной, но и в общей иерархии музыкальных жанров. Однако судьба ее сложилась непросто, во многом драматично.

Количественное преобладание произведений этого жанра имело оборотной стороной его качественные потери. Это ясно обнаруживается в сравнении с ХЕК веком. Сегодня, на рубеже столетий, обозревая панораму отечественной исторической оперы, мы можем на общем фоне выделить лишь отдельные вершинные явления, среди которых единственным непревзойденным шедевром возвышается «Война и мир» С. Прокофьева. Такой спад развития жанра исторической оперы обусловлен рядом объективных причин.

Советская власть изначально взяла курс на последовательное подчинение искусства своим идеологическим задачам. Большая смысловая открытость оперы в сравнении с другими музыкальными жанрами обусловила активное ее вовлечение в процесс целенаправленной политизации, достигшей своего пика к середине 30-х годов. Это особенно пагубно сказалось на бытии исторической оперы.

Как было показано ранее, путь развития оперного искусства в XIX веке привел к выработке определенной модели исторической оперы, которая закрепилась в композиторской практике и в художественном сознании в виде народной музыкальной драмы с коллективным главным героем. Именно такая модель оказалась вполне соответствующей установкам советской идеологии и социальной психологии, где приоритетными началами являлись массовость и коллективизм. К тому же великая страна с ее гигантскими преобразованиями требовала великих масштабов во всем, в том числе и в искусстве, ее воспевающем. И здесь сама эстетика исторической оперы как жанра монументального, максимально соответствовала политике великодержавного самоутверждения страны Советов. Все это легко превращало историческую оперу в первоочередной объект социального заказа.

Этим и объясняется «последовательная унификация жанра, протекавшая под неким общим знаменателем народно-героической социальной драмы» (150, 76), фактически длившаяся с конца 30-х до начала 60-х годов. Данный процесс происходил на почве известного явления, получившего определение песенной оперы.

Жесткий идеологический диктат в искусстве, проводившийся с позиций социалистического реализма, единственного узаконенного творческого метода, ориентировал художников в первую очередь на отражение жизни социалистического общества, пропаганду его достижений. Этим во многом обусловлен преимущественный интерес к кульминационным событиям новейшей советской истории (революция, гражданская война, Великая Отечественная война). Однако, если для других видов искусства такая направленность оказалась достаточно естественной и приносила даже в условиях официального прессинга многочисленные высокие художественные результаты (расцвет советской литературы, драматургии, кинематографа), то для оперы актуализация истории, резкое сокращение временной дистанции часто были чреваты негативными последствиями связанными с нивелированием этического начала и, как следствие, снижением уровня образного обобщения. Большинство историко-революционных опер 30-х годов и военных опер 40-х годов, написанное фактически по следам событий, оказалось скороспелыми конъюнктурными поделками.

В то же время следует отметить, что обращение к ретроспективно-исторической тематике о русском народно-революционном движении, раскрываемой с позиций узко трактованной народной музыкальной драмы, также в целом не принесло успеха (напомним многочисленные оперы о вождях народных движений — Разине, Пугачеве, Болотникове, ни одна из которых так и не стала для отечественного музыкального театра явлением ярким, значительным).

Доминирующее положение оперы на современный исторический сюжет вскоре выявило ряд ее слабых позиций: подчеркнутую декларативность в подаче основной идеи, преобладание бытового начала и недостаток эпического плана, связанные с господством «эстетики факта»; схематизм образов главных героев; дегероизацию центральных фигур, в которых подчеркивалась обыденность, ординарность. Ограниченность песенной драматургии не давала возможностей для широких эпических обобщений, подлинно симфонического развития, глубокой психологической разработки характеров. Именно отказ Прокофьева в «Семене Котко» следовать постулатам песенной оперы во многом обусловил успех художественного результата, хотя и не сразу оцененного музыкальной критикой и современниками.

Негативно отразилась на развитии исторической оперы в советское время и работа композиторов в условиях творческой несвободы. Практика откровенного вмешательства со стороны «идейных руководителей» от искусства в индивидуальный творческий процесс осуществлялась в первую очередь с целью откорректировать освещение исторических событий, придать им «правильную» идейно-политическую направленность*. Ярким примером этого является длительная работа Ю. Шапорина над оперой «Декабристы», начатая с лирической камерной драмы «Полина Геббль», из которой он в течение многих лет вынужденно «выращивал» другой жанр — героическую социальную драму с коллективным героем. Хотя опера в целом оказалась удачной, сам пример свидетельствует о трудностях преодоления художниками цензурных препон, подтолкнувших многих композиторов к откровенной конъюнктуре и безопасному идеологическому клишированию.

Процесс демократизации жизни страны, наметившийся на рубеже 5060-х годов, привел к некоторому ослаблению административно-бюрократического диктата в искусстве. 60-70-е годы стали новым этапом осознания отечественного прошлого, событий советской истории. Увеличение временной дистанции теперь уже давало возможность для более объективного постижения коллизий революции, гражданской и Отечественной войны. В развитии оперного жанра этого времени революционная и военно-патриотическая тематика по-прежнему занимают важное место. Среди его разновидностей исследователи выделяют ораториальную оперу («Июльское воскресение» В. Рубина, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова) и психологическую драму («Зори здесь тихие» К. Молчанова, «Жестокость» Б. Кравченко)**.

Этот период отмечен в целом изрядным количеством произведений на историческую тему, достаточно убедительных в профессиональном отноше Общеизвестны факты партийного контроля за работой М.Шолохова над «Тихим Доном», А. Толстого над «Петром I», С. Эйзенштейна над «Иваном Грозным»). Эта проблема подробно освещается в работах (19,151,189). нии и интересных по своему художественному решению. Однако сейчас уже можно предположить, что большинство из них не перешагнет границу XX столетия.

Наряду с шедевром «Война и мир» С. Прокофьева, уже вошедшим в золотой фонд классики XX века, к наиболее показательным явлениям исторической оперы можно отнести такие произведения как «Декабристы» Ю. Шапорина, «Петр Первый» А. Петрова, «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского. Кратко суммируем те особенности, которые сделали перечисленные сочинения существенными вехами пути исторического жанра в отечественной музыке XX века.

Война и мир» — яркий пример героико-патриотического направления, связанный с лучшими традициями исторической оперы прошлого столетия. Прокофьев опирается в нем на показательные черты жанровой модели, выработанной в XIX веке. Среди таковых — ассоциативность с современностью событий героического прошлого, воплощение «прошедшего в настоящем» (вторжение фашистской Германии — наполеоновское нашествие).

Масштабность содержания реализуется здесь в необычайно широко развернутой форме (13 картин). Антитеза конфликтующих сторон выстроена по картинному принципу: образы русского народа-патриота и завоевателей экспонируются в рядом стоящих картинах (8-й и 9-й) и обозначаются различными комплексами выразительных средств. Композитор продолжает традицию характеристики русских образов средствами вокальной музыки, приближенной к народно-песенным образцам, а вражеского лагеря — преимущественно инструментальной сферой. Также сохранен и принцип образной конфронтации главных исторических фигур (Кутузов — Наполеон), которые портретируются в отдельных законченных номерах, противопоставленных по смыслу и по характеру (Наполеон — ариозо в 9-й картине, Кутузов — ария в 10-й картине).

Следует подчеркнуть, что Прокофьев в характеристике вражеской сферы стремится к предельной негативизации, выявляя бесчеловечную сущность милитаризма и его носителей. Этим объясняются «антивокальность» певческой партии французов, гротескная заостренность или, напротив, нарочитая банальность выразительных средств (песенку французских соддат из 11-й картины), а также фоносфера «музыки боя», окружающая Наполеона. Здесь конечно же сыграл позитивную роль опыт работы композитора над музыкой к кинофильму «Александр Невский», явившейся своеобразным подступом к большой исторической теме в опере.

Принцип антитетичное™, важнейший для отечественной исторической оперы, приобретает в композиции Прокофьева глобальный смысл, вырастая в сопоставление двух сфер бытия — картин мирной жизни и эпизодов войны. Гигантские масштабы этой антитезы проецируются на уровень структурных сопоставлений, разрастаясь до масштабов двух частей грандиозного оперного целого (7 картин + 6 картин) и совмещения двух типов драматургии'— ли-рико-психологического и героико-эпического. Именно вторая часть «Войны и мира» в наиболее открытом виде демонстрирует коренную связь с устойчивыми стилевыми явлениями русской историко-героической оперы.

Патриотическая тема защиты отечества нашла здесь воплощение в идее единства исторической личности (Кутузов), обычного человека (Андрей Болконский) и всего народа в трудный для родины момент военных испытаний. Она подчеркнута проведением лейттемы Москвы через их партии (ария Кутузова, сцена бреда Андрея и финальный хор).

Эпическая мощь «Войны и мира» определяется использованием монументальной хоровой драматургии, задача которой заключается в воплощении многогранного положительного коллективного образа (русского народа) и в утверждении основной патриотической идеи. Именно в хоровых фресках Эпиграфа и финала, образующих гигантскую эпическую арку, явственно проступает связь с хоровыми обрамлениями опер Глинки и Бородина.

С учетом традиции была введена во вторую редакцию оперы картина в Филях, позволившая представить фигуру Кутузова в соответствии с типологией введения образов героев-патриотов в русской опере. Развернутая ария-портрет Кутузова, написанная в тесситуре высокого баса, ярко выражает мысли и чувства героя в момент принятия исторического решения. С традицией связано и введение во вторую редакцию сцены бала (2-я картина). Однако у Прокофьева этот эпизод далеко выходит за рамки жанрово-бытового значения, экспонируя основную лирическую музыкальную идею всей оперы (вальс Наташи).

Советская опера на исторический сюжет во множестве вариантов фактически канонизировала глинкинскую двойную развязку героической драмы (гибель героя — победа народа). Прокофьев использует этот драматургический прием для завершения двух сквозных линий — лирической (смерть Андрея в 12-ой картине) и исторической ( победный финал в 13-й картине). Типовой для драматургии исторической оперы является и драматическая кульминация — грандиозная картина народного бедствия (горящая Москва), которая у Прокофьева приобретает небывалые масштабы и хроникальную реалистичность.

В либретто оперы Прокофьев, как и композиторы XIX века, обращается к документальным страницам русской истории, использует извлечения из текстов песен и поговорок тех лет, записок Д. Давыдова, речи Кутузова. Музыкальными ориентирами изображаемой эпохи становятся солдатские песни, канты и гимны, а также лирический романс и вальс.

Драматургия оперы являет блестящий образец оперного симфонизма. Безусловной данью традиции стала полновесная увертюра, от которой композитор в дальнейшем отказался, заменив ее хоровым эпиграфом. Обе основные драматургические линии оперы объединяются внутренне и между собой блоками лейтмотивов. Это группа выразительных лирических лейттем, связанных с образами Наташи и Андрея, и комплекс военно-патриотических лейтмотивов, намеченный в Эпиграфе и развернутый во второй половине оперы (особое значение темы Кутузова и темы Москвы).

Уникальность сочинения Прокофьева заключается не только в его сверхмонументальности. «Война и мир» — яркий пример жанрового синтеза, где полноценно представлены две разновидности оперы-драмы — историко-героической и лирико-психологической. Эта опера, по справедливому наблюдению многих исследователей, «в определенном смысле стала итоговым сочинением Прокофьева в оперном жанре, несмотря на то, что она не была последней» (78, 367). Однако в ней композитор не только суммировал собственные искания в сфере оперного театра. Масштаб художественного обобщения здесь столь значителен, что позволяет рассматривать данное произведение по отношению ко всему феномену русской оперы XIX века как своеобразную «коду на расстоянии», где на новом уровне оказались подведены итоги развития двух основных жанровых ветвей могучего древа отечественного оперного театра.

Декабристы» Ю. Шапорина явились примером удачного решения исторической темы в культивируемом жанре социальной героической драмы (несмотря на то, что опера создавалась в течение почти 30 лет под официальным наблюдением бригады консультантов-историков).

Сюжет декабристского восстания, ставший к тому времени почти традиционным в русле историко-революционной тематики 20-30-х годов, давал возможность передать героику группового подвига людей, бросивших вызов самодержавной власти. Традиционный социальный конфликт получает в опере новое наполнение. В качестве противостоящей самодержавию стороны выступила не привычная народная масса, а группа дворян-офицеров, представителей высшего общества. Для создания реалистической атмосферы исторического действия Шапорин использовал в либретто не только фольклорный текст, но также стихи Пушкина и поэтов-декабристов, а большая часть сочиненного либреттистом стихотворного текста была выдержана в духе поэзии пушкинской эпохи.

В соответствии с этим для коллективной характеристики декабристов композитор избирает строй гимнической, дифирамбической лирики, сочетаемой с чертами кантовости и героической песенности, что создавало вокруг основных персонажей ореол героической романтики. Таковы две выразительные темы, послужившие основной группового портрета — тема «боевого призыва» на текст Пушкина («Товарищ, верь») и тема «светлой мечты о будущем» на стихи Одоевского («Наш скорбный труд не пропадет»). Они соотносятся между собой как два мелодических варианта и приобретают лейт-мотивное значение.

При создании индивидуальных характеристик автор исходил из традиционного приема «обобщения через жанр», используя музыкальные знаки эпохи. Так, ария Пестеля написана в виде драматической баллады, куплеты Бестужева близки к боевым маршевым песням, а в партии поэта-романтика Рылеева патетическая гимничность сочетается с выразительно-певучей дек-ламационностью.

Образы контрдействия отличается в целом одноплановостью и схематичностью. Основу характеристики Николая I составляет инструментальная лейттема, близкая традиционным темам рока и выступающая в роли обобщенного символа самодержавия. А в сцене бала для характеристики придворной среды автор использует испытанное средство — рассредоточенную танцевальную сюиту.

Главную партию» декабристской драмы традиционно оттеняет «побочная партия» лирической линии, связанная с взаимоотношениями героев второго плана Щепина-Ростовского и Елены. В этой сфере органично сочетаются благородная чувствительность русского романса и распевная широта крестьянского мелоса.

Как и его предшественники, Шапорин сохраняет важное значение хора — носителя коллективного образа в музыкальной драматургии. Наряду с массовыми сценами декабристов, в эпический план оперы включаются хоры крепостных девушек, солдат, сочувствующего народа. Единство коллективного образа подчеркнуто интонационно-тематической связью характеристик отдельных героев с музыкальным материалом массовых сцен.

В композиционном отношении «Декабристы» представляют собой монументальную конструкцию (4 действия, 9 картин). При этом в многофигурном составе действующих лиц преобладают мужские и низкие вокальные тембры, что также согласуется с традициями русской оперной классики. Эпический характер драматургии, лишенной острого драматизма, стремительности сквозного развития, естественно узаконил господство законченных вокальных форм. Вместе с тем, композитор стремится и к симфонизации оперного действия.

Шапорин отказывается от традиционной увертюры в пользу краткой оркестровой интрады, где обобщенно обрисовывает основной образно-тематический конфликт (лейттеме самодержавия противопоставлены темы декабристов). Система лейтмотивов способствует единству и сквозному развитию основных образных сфер. Заключительная сцена оперы (хор декабристов с народом) выполняет функцию эпилога и вместе со вступлением к опере создает традиционную арку, обрамляющую историческое полотно оперы.

К числу показательных моментов «диалога» современного композитора с классической исторической оперой относится и набор типовых ситуаций: сцена бала и драматическая сцена заговора декабристов, пророческое предсказание будущего (в арии Пестеля), а также двойная развязка (гибель героев — торжество идеи в финале-апофеозе).

Петр Первый» А. Петрова принадлежит к наиболее значительным примерам ораториальной оперы 60-70-х годов. Композитор обращается к драматическим событиям эпохи петровских реформ, неоднократно оказывавшихся в фокусе внимания различных художников XX века (напомним о романе «Петр I» А. Толстого, популярном одноименном кинофильме 30-х годов). Произведение выделяется необычностью жанрового профиля, в котором объединяются признаки двух основных разновидностей исторической оперы — героической эпопеи и социальной драмы.

Здесь также в либретто оперы введены тексты исторических документов, народных песен, речей Петра. Из музыкально-хронологических ориентиров автор широко использует виватный кант, солдатскую песню, военный марш, плач и протяжную песню, а также галантную сицилиану и церковную псалмодию.

Основной конфликт — борьба старого и нового получает по законам исторической оперы отчетливое интонационно-тематическое оформление. Образ Петра раскрывается в серии ариозо-монологов, где выразительная сфера охватывает драматическую декламацию, гимническую интонационность и ариозность, приобретающую различную окраску в зависимости от ситуации. Конфликтная сфера Софьи и ее приближенных отличается остинатностью мелодико-ритмических формул, опирается на речитативы-заклятья и псалмо-дирование. Для характеристики народа используется интонационный строй протяжных песен, плачей-причетов и молитвенная речитация.

Драматургический принцип широких контрастных сопоставлений обоснован уже самим авторским определением оперы— «музыкально-драматические фрески», предполагающим ее композиционное строение в виде ряда законченных (или относительно законченных) картин-фресок. Традиционно решена и экспозиция конфликтных сил: 1-я фреска — «Софья», 2-я фреска — «Петр».

Необычным для исторической оперы является значительная роль комического элемента. Он получает воплощение не только в больших сценах бытового характера: это голландская фреска «Амстердам», дворцовая фреска «Всешутейный собор», сцена учения «потешных» во второй фреске, которые контрастно оттеняют линию исторической драмы. С ним связана и совершенно оригинально трактованная лирическая линия оперьг. Она имеет откровение водевильный характер, что объясняется некоторой гротескностью образа Екатерины.

Ораториальная направленность оперы, весомая роль хора в ней была заранее предопределена созданием партитуры на основе ранее написанных вокально-симфонических фресок. Развивая традиции народной музыкальной драмы, хор в «Петре Первом» выступает в самых различных функциях, образуя мощный сквозной эпический пласт, пронизывающий всю драматургию. Типично ораториальными являются фигуры художника Владимира и Анастасии. Первый, поставленный над действием, выполняет роль «внутреннего голоса» Петра и «голоса из Будущего», дающего пророческую оценку деяниям героя. Образ Анастасии и конкретно реален, участвуя в событиях, и симво-личен, возвышаясь над ними как символ народной души.

Традиционный принцип эпического обрамления обнаруживается в наличии вокально-инструментального вступления (с песней-плачем Анастасии) в роли пролога и финального победного хора-гимна России в качестве торжественного эпилога. К традиции героических опер восходит и двойная развязка — гибель Анастасии (8-я фреска) и победа русских войск над шведами (10-я фреска).

Эпически-обобщенный план конфликта реализуется в контрасте симфонических образов славы России и ее народных бедствий, которые в соответствии с традиционной антитезой воплощаются в двух основных лейттемах— теме Славы и теме плача Анастасии, сопоставляющихся на протяжении всей оперы.

Примечательно само обращение автора к яркой сильной исторической личности правителя, государственного деятеля — сложной, противоречивой, переживающей внутреннюю драму одиночества и непонимания, что вызывает ассоциации с историческими оперными образами — Борисом Годуновым и Иваном Грозным.

Подобные аналогии сразу же возникают и при знакомстве с последним музыкально-историческим опусом XX столетия — оперой С. Слонимского «Видения Иоанна Грозного», которая подтвердила приверженность автора к исторической теме в своем творчестве. При глубокой национальной почвенности, опоре на отечественные оперные традиции, данное произведение отмечено новаторскими чертами.

Прежде всего это связано с полемически однозначной философской концепцией композитора, опровергающего привычные версии облагороженного исторического образа Ивана Грозного. В опере он предстает средоточием человеконенавистничества, зла и порока и противопоставляется образу Руси, истязателем и палачом которой он явился. Обратившись к духовно значимым сегодня традициям отечественной культуры, композитор обнаружил глубокое проникновение в дух русского средневекового искусства, его религиозную символику и музыкальную стилистику. Этим обусловлена необычность жанровой природы «Видений», в которых композитор, по словам исследователя, «создал своего рода русскую мистерию, парадоксально соединяющую «страсти» и «антистрасти» (60, 53). Произведение Слонимского с его накаленной атмосферой, острой трагедийностью звучит приговором тирании и безнравственности неограниченной власти, в чем заключается его необычайная актуальность для нашего времени.

Рассматриваемые произведения предлагают в рамках канона отечественной исторической оперы индивидуальное решение музыкально-исторической драмы. В числе художественных достоинств, обеспечивших им успех, следует назвать высокие литературные качества либретто, сценически активную разработку исторической фабулы, драматургическую рельефность и в целом достаточно действенный темпоритм оперного спектакля. Немаловажным фактором также оказалось и то, что композиторы отдают предпочтение вокальности, мелодичности музыкального языка, обеспечивающей произведению слуховую комфортность.

Несомненно объединяющим фактором названных партитур является их национальная укорененность, преемственность, опора на архетипические признаки жанра. При сохранении оригинальности композиторского стиля, использовании отдельных новаторских приемов в сценическом решении, музыкальной драматургии, эти произведения в целом отвечают общему условию, которое можно обозначить как «обновление в рамках канона» (определение Арановского).

Итак, развитие отечественной исторической оперы в XX столетии оказалось совсем не таким, каким можно было его предвидеть в отсвете блестящего расцвета и показаний высоких творческих вершин, взятых жанром в XIX веке. Естественное бытие и эволюционный процесс оказались неожиданно осложнены многочисленными внешними препятствиями и искусственными ограничениями, что в конечном итоге привело к кризисным и застойным явлениям, обернулось существенными творческими потерями.

Огромный духовный, этико-философский, религиозно-нравственный потенциал, накопленный исторической оперой в XIX веке, остался в значительной степени невостребованным. Национальная идея, выражаемая через соборность, оказалась на долгое время подменена идеей классового коллективизма и декларируемого интернационализма. Духовный реализм был вытеснен реализмом социалистическим, где вместо общечеловеческих ценностей выдвигались узкополитические, социальные приоритеты.

Вместе с тем XX век доказал необычайную жизнеспособность оперы как мобильного многопрофильного жанра, его устойчивость и постоянную востребованность, способность к дальнейшему саморазвитию путем сочетания традиций и новаторства и открытость контактам с другими жанрами. Вопреки навязанным установлениям, выдающимся художникам в отдельных про

162 изведениях удавалось добиваться ярких творческих прорывов и поддерживать линию преемственной связи с высокими традициями классики.

Происходящие сегодня на переломе тысячелетий позитивные перемены в культурной жизни России, в ее музыкальном искусстве, позволяют говорить о начале ренессанса отечественной оперы, в том числе и исторической. Это и дает надежду, что наступающий XXI век сможет вернуть русской исторической опере ее самое высокое предназначение — быть зеркалом художественной ментальности нации.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

4 NcJerito г fliaesioso j JJ

§ m f i Щ

J.\ л

Moienato

PPP

PS s г г f- f !- i-^ t-у-t-

Ы j- j , / . / : * /-----r—/- J -Ш ^- *

Hade г i jliu i 11 if 1irHf^ св-би-рАи-гесь на две-|»bf. ppJ|'«J 3

Го ~ CV/ -ДА - PM ПСКО-ВИ

7 fcntUnte minrsSstP111 ,r , 1 - " 1 к

Со^&ер-^мло-сМ ПАЛ ьс-Лй ш

Jind&ntifiO БА-ТЯ SA-jQ mosso kk \ Г ЦП? ])v i i m йЖЗШ^ЬЬЬь

Wf Ji u g zrr^r^ < нлм !

6A

Andante maestoso, аИА bpeve 3

JS

Го

MOW

LfMT

BH*. и по Ш e

ГШ jrer f f f "T Г f О tm. t g у- .о / V"

12. W^uiljo

Те-Бе ,у-гро-жА-«г о-nA- ЛЛ и за -то-че-ньеЬ&дльиеикрлю

Ъ. l\ile%ro т trvppo

ЛЛ

ГГЛ 1 г. mcltepm Р st ih ешреа. Ге

НОТОГРАФИЯ

1. САРТИ, ПАШКЕВИЧ и КАНОББИО. Начальное управление Олега. Подражание Шекспиру без сохранения театральных обыкновенных правил. — М., б. г. — 80 с.

2. КАВОС К. Иван Сусанин. Народная опера в 2-х действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — СПб., б. г. — 248 с.

3. ВЕРСТОВСКИЙ А. Аскольдова могила: Романтическая опера в 4-х действиях. Либретто М. Загоскина. Клавир. — Л., 1983. —268 с.

4. ГЛИНКА М. Жизнь за царя: Большая опера в 4-х действиях с эпилогом. Текст Розена. Клавираусцуг для пения с фортепиано. — М., 1885.

5.ГЛИНКАМ. Иван Сусанин: Опера в 4-х действиях с прологом. Текст С. Городецкого. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1978. —392 с.

6. СЕРОВ А. Юдифь: Опера в 5-ти действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — СПб., 1885. — 379 с.

7. СЕРОВ А. Рогнеда: Опера в 5-ти действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — М., 1881. — 283 с.

8. НАПРАВНИК Э. Нижегородцы: Опера в 4-х действиях и 6 картинах. Либретто П. Калашникова. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1884.—349 с.

9. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Псковитянка: Опера в 3- действиях (третья ред.). Содержание заимствовано из драмы Л. Мея. Переложение для пения с фортепиано. — Л., 1981. — 248 с.

10. МУСОРГСКИЙ М. Борис Годунов: Опера в 4-х действиях с прологом. Клавир. Либретто композитора по А. Пушкину и Н. Карамзину. Сост. и ред. П. Ламм. — Л., 1974. —448 с.

11. МУСОРГСКИЙ М. Хованщина: Народная музыкальная драма в 5-ти действиях. Либретто М. Мусоргского. Сост. и ред. П. Ламм. — Л., 1976. — 442 с.

167

12. БОРОДИН А. Князь Игорь: Опера в 4-х действиях с прологом. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1967. —402 с.

13. РУБИНШТЕЙНА. Купец Калашников: Опера в 3-х действиях. Сюжет заимствован из «Песни про купца Калашникова» М. Лермонтова. Слова Н. Куликова. Клавир для пения. — М., 1879. — 327 с.

14. ЧАИКОВСКИИ П. Орлеанская дева: Опера в 4-х действиях, 6 картинах. Либретто П. Чайковского по Ф. Шиллеру. Клавир. — Л., 1979. — 464 с.

15. ЧАИКОВСКИИ П. Мазепа: Опера в 3-х действиях, 6 картинах. Либретто В. Буренина по поэме А. Пушкина «Полтава», переработанное П. Чайковским. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1982. — 344 с.

16. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии: Опера в 4-х действиях, 6 картинах. Либретто В. Вельского// РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Полное собр. соч. Т. 42. — М., 1962. — 363 с.

Список научной литературыНеясова, Ирина Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АБРАМОВСКИЙ Г. Оперное творчество А.Н.Серова.— СПб., 1998. — 172 с.

2. АБРАМОВСКИЙ Г. Русская опера первой трети XIX века.— М., 1971. —77 с.

3. АЛЛЕНОВ М., ЕВАНГУЛОВА О., ЛИФШИЦЛ. Русское искусство Х-начала XX века. — М., 1989. — 480 с.

4. АЛЫПВАНГ А. П. И. Чайковский. — М., 1971. — 816 с.

5. АНДРОНИКОВА М. От прототипа к образу. — М., 1974. — 202 с.

6. АРАНОВСКИИ М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. —М., 1997. —С. 819-842.

7. АРАНОВСКИЙ М. Симфонические искания. — Л., 1979. — 288 с.

8. АСАФЬЕВ Б. Избранные труды. — Том III. — М., 1954. — 335 с-.

9. АСАФЬЕВ Б. Избранные труды. — Том IV. — М., 1955. — 440 с.

10. АСАФЬЕВ Б. М. И. Глинка. — Л., 1978. — 312 с.

11. АСАФЬЕВ Б. Слух Глинки. // Избранные труды. — Том I. — М., 1952. —С. 289-330.

12. АСАФЬЕВ Б. Муз. форма как процесс. Кн. первая и вторая. — М., 1971. —376 с.

13. АСАФЬЕВ Б. Об опере: Избранные статьи. — Л., 1976. — 336 с.

14. АСАФЬЕВ Б. Опера// Очерки советского музыкального творчества. — Т. I. — М.; Л., 1947. — С. 20-38.

15. АСАФЬЕВЕ. О хоровом искусстве/ Сост. и комм. А. Павлова-Арбенина. — Л., 1980. — 216 с.

16. АСАФЬЕВ Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л., 1979. — 344 с.

17. АСАФЬЕВ Б. Симфонические этюды. — Л, 1970. — 264 .

18. АСЕЕВЕ. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М., 1977. — 576 с.

19. БАЕВАА. Поэтика жанра: Современная русская опера.— М., 1999. — 188 с.

20. БАЕВА А. Русская лирико-психологическая опера: 60-80 годы XX века. — М., 1996. — 189 с.

21. БАКАЕВА Г. История в народных музыкальных драмах М.П.Мусоргского: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения.— Киев, 1982. —27 с.

22. БАКАЕВА Г. «Хованщина» Мусоргского — историческая народная музыкальная драма. — Киев, 1976. — 206 с.

23. БАРЕНБОИМ JI. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. —Т. I. — Л., 1957. —455 с.

24. БАХТИН М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — 504 с.

25. БЕЛИНСКИЙ В. Полное собрание сочинений.— Т. 10— М., 1956. —327 с.

26. БЕЛИНСКИЙ В. Разделение поэзии на роды и виды // П.С.С. в 13-ти т. — М., 1978. — Т. 3. — С. 294-350.

27. БЕЛЯЕВ В. «Борис Годунов» Мусоргского // Беляев В. Мусоргский. Скрябин, Стравинский. — М., 1972. — С. 5-55.

28. БЕРДЯЕВ Н. Самопознание: Опыт философской автобиографии. — М., 1991. —320 с.

29. БЕРЕЗОВЧУК Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. — СПб., 1991. — С. 36-92.

30. БЕРКОВСКИЙ Н. О мировом значении русской литературы. — Л., 1975. —184 с.

31. БЕРКОВСКИЙ Н. «Русалка» — лирическая трагедия Пушкина // Н. Берковский. О русской литературе/ Сост. Е. Лопырева.— Л., 1985.— С. 112-154.

32. БЮКЕН Э. Героический стиль в опере. — М., 1936. — 183 с.

33. ВОЛКОВ А. «Война и мир» Прокофьева: Опыт анализа вариантов оперы. — М., 1976. — 134 с.

34. ВОЛКОВ А. Народ и толпа: Уроки «Хованщины» // Муз. жизнь, 1989.—№23. —С. 19-21; №24. — С. 19-21.

35. ВОЛЬПЕР Н. Страницы русской театральной музыки рубежа XVIII-XIX веков (К проблеме романтизма). — Свердловск, 1987. — 53 с.

36. Вопросы оперной драматургии: Сборник статей / Сост. и общ. ред. Ю. Тюлина. — М., 1975.—316 с.

37. ВОРОБЬЕВА Н. Принцип историзма в изображении характера: классическая традиция и советская литература. — М., 1978. — 364 с.

38. ГАВРИЛОВА Л. Жанрово-стилевые особенности опер С. Слонимского на историческую тему: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Л., 1989. — 23 с.

39. ГАЧЕВ Г. Образ в русской художественной культуре. — М., 1981. — 246 с.

40. ГАЧЕВ Г. Ускоренное развитие литературы. — М., 1964. — 312 с.

41. ГЕЙЛИГМ. Форма в русской классической опере.— М., 1968.— 118 с.

42. ГЕТЕ И. Об искусстве. — М., 1975. — 623 с.

43. ГЛИНКА М. Литературное наследие. — Т. 1. — Л.; М., 1952.

44. ГОЗЕНПУД А. Избранные статьи. — Л.; М., 1971. — 240 с.

45. ГОЗЕНПУД А. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. — М., 1957. — 331 с.

46. ГОЗЕНПУД А. Музыкальный театр в России (от истоков до Глинки). — Л., 1959. — 367 с.

47. ГОЗЕНПУД А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). — Л., 1969. —465 с.

48. ГОЗЕНПУД А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). — Л., 1971. —335 с.

49. ГОЗЕНПУД А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). — Л., 1973. —328 с.

50. ГОЗЕНПУД А. Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). — Л., 1975. — 368 с.

51. ГОЗЕНПУД А. Русский советский оперный театр. 1917-1941. — Л., 1963. —427 с.

52. ГОРДЕЕВА Е. Композиторы «Могучей кучки». — М., 1986. — 288 с.

53. ГОЛОВИНСКИЙ Г. «Князь Игорь» А.П.Бородина. — М., 1980. —80 с.

54. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Мусоргский и фольклор. — М., 1994. — 214 с.

55. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. —М., 1997. —С. 59-90.

56. ГОЛОВИНСКИЙ Г., САБИНИНА М. Модест Петрович Мусоргский.—М., 1998. —736 с.

57. ГУЛЫГА А. Искусство истории. — М., 1980. — 275 с.

58. ДАНЬКО Л. Комическая опера в XX веке. — Л.; М., 1976. — 200 с.

59. ДАНИЛЕВИЧ Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова. — М., 1961. —280 с.

60. ДЕВЯТОВА О. Русская мистерия о царе-Ирожде // Муз. академия, 1999. —№3. —С. 47-53.

61. ДЕМЧЕНКО А. Русские советские оперы на революционную тему (60-70-е гг.) // Муз. современник — М., 1983. — Вып. 4. — С. 71-84.

62. ДЕМЧЕНКО А. Советская историко-революционная музыка: Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения. — JL, 1986. — 20 с.

63. ДОЛИНСКАЯ Е. О русской музыке последней трети XX века.— Магнитогорск, 2000. — 160 .

64. ДРУСКИН М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. — Л., 1952. —344 с.

65. ДРУСКИН М. Проблемы оперы // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. — М., 1973. — С. 54-91.

66. ЗАКСЛ., МУГИНШТЕЙНМ. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. — СПб., 1991. — С. 93-109.

67. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Композитор и фольклор. Л.; М., 1978. — 174 с.

68. ЗОРИНА А. Александр Порфирьевич Бородин. — М., 1988. — 190 с.

69. ИЛЬИНА Т. История искусств. Русское и советское искусство. — М., 1989.—400 с.

70. История русской литературы (первая половина XIX века) / Под. ред. С. Петрова. — М., 1973. — 576 с.

71. История русской музыки: В 10-ти т. — М., 1989. — Т. 6: 50-60-е годы XIX века. — 3 84 с.

72. История русской музыки: В 10-ти т. — М., 1994. — Т. 7: 70-80-е годы XIX века. — Ч. 1. — 479 с.

73. История русской музыки: В 10-ти т. — М., 1994. — Т. 8: 70-80-е годы XIX века. — Ч. 2. — 452 с.

74. История русской музыки: В 10-ти т.— М., 1994.— Т. 9: Конец XIX- начало XX века. — 452 с.

75. История русской музыки. — Т. 2. / Общ. ред. Н. Туманиной. — М. , 1958. —422 с.

76. История русского искусства / Отв. ред. И. Бартенев, Р. Власова. — М., 1987. —400 с.

77. История современной отечественной музыки / Под. ред. М. Тарака-ноа. — М., 1995. — Вып. 1. — 480 с.

78. История современной отечественной музыки / Под. ред. М. Тараканова — М., 1999. — Вып. 2. — 477 с.

79. История музыки народов СССР. — 7 т./ Ред. Г. Головинский. — М., 1997. —256 с.

80. КАГАН М. Морфология искусства. — Л., 1972. — 440 с.

81. КАНДИНСКИЙ А. История русской музыки.— Т. II, кн. 2: Н. А. Римский-Корсаков. — М., 1979. — 280 с.

82. КАНДИНСКИИ А. Опыт реконструкции: Обновленный «Игорь». — Сов. музыка. — 1977. — № 3. — С. 63-67.

83. КАНДИНСКИЙ А. О трагическом в «Борисе Годунове» Мусоргского // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов: Науч. труды МГК / Ред.-сост. А. Кандинский. — М., 1993. — С. 88-107:

84. КАРАТЫГИН В. Избранные статьи. — М., 1965. — 352 с.

85. КАТОНОВА С. Ю.Шапорин. «Декабристы»: Опера. — Л., 1959. —54 с.

86. КЕЛДЫШ Ю. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 25-58.

87. КЕЛДЫШ Ю. Мусоргский и опера XX века // М. П. Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г. Головинский. — М., 1990. — С. 12-40.

88. КЕМЕНОВ В. В. И. Суриков. Историческая живопись 1870-1890. — М., 1987. — 568 с.

89. КОЖИНОВ В. Судьба России: вчера, сегодня, завтра. — М., 1997. — 399 с.

90. КОМАРНИЦКАЯ О. Драма, эпос, лирика в русской классической опере XIX века // Русская опера XIX века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнеси-ных. — М., 1991. — Вып. 122. — С. 5-27.

91. КОМАРНИЦКАЯ О. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М., 1991. — 26 с.

92. КОНЕН В. Театр и симфония. — М., 1968. — 351 с.

93. КУЛЕШОВА Г. Вопросы драматургии оперы.— Минск, 1979.— 301 с.

94. КУЛЕШОВА Г. Композиция оперы. — Минск, 1983. — 175 с.

95. КУНИНИ. Николай Андреевич Римский-Корсаков.— М., 1983.— 132 с.

96. ЛЕБЕДЕВ А., СОЛОДОВНИКОВ А. Владимир Васильевич Стасов.— М., 1976.— 400 с. А. История русской музыки.— Т. 1.— М., 1972. —595 с.

97. ЛЕВАШОВА О., КЕЛДЫШ Ю., КАНДИНСКИЙ А. История русской музыки. — Т. 1. — М., 1972. — 595 с.

98. ЛЕВАШОВА О. Михаил Иванович Глинка: Монография: В 2-х кн. —Кн. 1. —М., 1987. —381 с.

99. ЛЕВАШОВ Е. О загадках оперы Бородина и «Слово о полку Игоре-ве»/ Муз. жизнь, 1985.— № 13.— С. 15-17; № 14.— С. 15-17; № 15.— С. 15-17.

100. ЛИВАНОВА ., ПРОТОПОПОВ В. Глинка. Творческий путь.— Т. 1.—М., 1955. —404 с.

101. ЛИВАНОВА Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. — Т. 1. — М., 1952. — 536 с.

102. ЛИВАНОВА Т. Стасов и русская классическая опера. — М., 1958.

103. ЛИХАЧЕВ Д. Заметки о русском. — М., 1984. — 62 с.

104. ЛИХАЧЕВ Д. Поэтика древнерусской литературы.— М., 1979.— 360 с.

105. ЛИХАЧЕВ Д. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. — Л., 1985. —387 с.

106. ЛОССКИЙ Н. История русской философии. — М., 1991. — 480 с.

107. ЛОТМАНЮ. Структура художественного текста.— М., 1970.— 384 с.

108. МАЗЕЛЬЛ. Проблемы классической гармонии.— М., 1972.— 426 с.

109. МАЗЕЛЬ Л. О природе и средствах музыки. — М., 1983. — 72 с.

110. ME ДУ1 НЕВСКИЙ В. О музыкальных универсалиях// С. С. Скребков: Статьи и воспоминания. — М., 1979. — С. 176-212.

111. МИХЕЕВА Л. Э. Ф. Направник. — М., 1985. — 173 с.

112. М. П. Мусоргский и музыка XX века/ Ред.-сост. Г. Головинский. — М., 1990. — 271 с.

113. М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти: Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и В. Яковлева. — М., 1932.

114. Мусоргский: Сб. статей. — 4.1. — «Борис Годунов»: Статьи и исследования. — М., 1930.

115. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Логика музыкальной композиции.— М., 1982. —319 с.

116. НЕСТЬЕВА М. Новые аспекты музыкально-теоретического синтеза в советской опере рубежа 70-80-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1988. — 20 с.

117. НИКИТИНА Л. Об истоках и типологических чертах оперного эпоса М. Глинки и С.Прокофьева// Московский музыковед.— М., 1991.— Вып. 2. —С. 102-116.

118. НИЛОВА Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М., 1993. — 24 с.

119. ОДОЕВСКИЙ В. Статьи о М. И. Глинке. — М., 1953. — 100 с.

120. Оперы М. П. Мусоргского: Путеводитель. — М., 1980. — 176 с.

121. Оперы Н. А. Римского-Корсакова. Путеводитель.— М., 1975.— 478 с.

122. Оперы П. И. Чайковского. Путеводитель. —М., 1970. — 388 с.

123. ОРЛОВА Е. Петр Ильич Чайковский. — М., 1980. — 271 с.

124. ОРЛОВА Е. Лекции по истории русской музыки.— М., 1977.— 383 с.

125. ОРЛОВА Е. Очерки о русских композиторах XIX- начала XX века. — М., 1982. —223 с.

126. ОРЛОВ Г. Н. А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1975. — Вып. 14. — С. 330.

127. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 / Ред. М. Друскина, Ю. Келдыша. — Л., 1956. — 458 с.

128. ОСПОВАТА., РОГОЗИНСКИЙ А. Историческая проза и государственный миф // Старые годы: Русские исторические повести и рассказы первой половины XIX века. — С. 361-364. — М., 1989.

129. ОССОВСКИЙА. В. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» // М. И. Глинка. Исследования и материалы. — М., 1950. — С.7-71.

130. ПЕКЕ ЛИС М. Даргомыжский и его окружение.— Т. 1.— М., 1966. —496 с.

131. ПЕТРЕНКО О. Проблемы воплощения тематики Великой Отечественной войны в советской опере 40-80-х годов: Автореф. диссканд. искусствоведения. — Киев, 1990. — 16 с.

132. ПЕТРОВ С. Русский исторический роман XIX века. — М., 1984. — 386 с.1. NJ

133. ПОЛЕВОЙ В. Двадцатый век: Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — М., 1989. — 456 с.

134. ПОЛЯКОВА Л. «Война и мир» С. Прокофьева. — М., 1971. — 151 с.

135. ПОЛЯКОВА Л. Советская опера. — М., 1968. — 80 с.

136. ПОРФИРЬЕВА А. Магия оперы// Музыкальный театр.— СПб., 1991. —С. 9-35.

137. ПРОПП В. Морфология сказки. — Л., 1928. — 132 с.

138. ПРОТОПОПОВ В. «Иван Сусанин» Глинки: Музыкально-теоретическое исследование. — М., 1961. — 419 с.

139. ПРОТОПОПОВ В., ТУМАНИЛА Н. Оперное творчество Чайковского. — М., 1957. — 368 с,

140. ПРОХОРОВ Е. Драмы Л.А.Мея// Л.Мей. Драмы. А.Майков. Драматические поэмы. — М., 1961. — С. 7-26.

141. РАБИНОВИЧ А. Русская опера до Глинки. — М., 1948. — 269 с.

142. РАХМАНОВА М. Истоки оперных концепций Мусоргского: Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения. — М., 1987. — 24 с.

143. РАХМАНОВА М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. — М., 1995.

144. РАХМАНОВА М. Римский-Корсаков с позиций современности. — Автореф. дисс. доктора искусствоведения. — М., 1997.

145. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. —454 с. Чайковский. — М., 1981. —310 с.

146. Русская музыка и XX век/ Ред.- сост. М. Арановский.— М., 1997. —875 с.

147. Русская опера XIX века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Т. Масловская.—М., 1991. — Вып. 122. — 136 с.

148. РУЧЬЕВСКАЯ Е. «Петр Первый»: музыкально-драматические фрески // Андрей Петров / Под ред. М. Друскина. — Л., 1980. — С. 10-47.

149. РЫЦАРЕВА М. Композитор Сергей Слонимский.— Д., 1991.— 256 с.

150. САБИНИНАМ. Заметки об опере// Советская музыка на современном этапе.— М., 1981. — С. 70-101.

151. САБИНИНА М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. — М., 1982. —С. 19-63.

152. САБИНИНА М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. — М., 1963. — 292 с.

153. САРАБЬЯНОВ Д. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. — М„ 1989. — 384 с.

154. СЕРБИНЕНКО В. История русской философии XI-XIX веков: Курс лекций. — М., 1993. — 148 с.

155. СЕРЕБРЯКОВА JI. «Китеж»: откровение «Откровения» // Муз. академия, 1994. — № 2. — С. 90-106.

156. СЕРОВА. Статьи о русской музыке// Серов А. Избранные статьи. — Т. 2. — М., 1957. — С. 7-80.

157. СОКОЛЬСКИЙ М. Мусоргский. Шостакович: Статьи. Рецензии/ Сост. Г. Коган. — М., 1983. — 144 с.

158. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Музыкально-исторические этюды.— Л., 1956. —362 с.

159. СОЛОВЦОВ А. Н. А. Римский-Корсаков. — М., 1984. — 400 с.

160. СОХОРА. Эстетическая природа жанра в музыке// Вопросы социологии и эстетики музыки. — Л., 1981. — С. 231-274.

161. СОХОР А. Теория музыкальных жанров // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 285-301.

162. СОХОР А. Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. — М.; JL, 1965. — 822 с.

163. СТАСОВ В. Избранные статьи о Мусоргском. — М., 1952. — 236 с.

164. СТАСОВ В. Михаил Иванович Глинка. — М., 1953. — 332 с.

165. СТАСЮК С. Некоторые принципы драматургии русской эпической оперы в ее связях с традициями древнерусского искусства: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М., 1991. — 25 с.

166. СТАСЮК С. От эпоса древности—- к эпосу русской оперы // Русская опера XIX века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.— М., 1991.— Вып. 122. —С. 28-54.

167. СТАСЮК С. «Слово о полку Игореве» и опера А.П.Бородина «Князь Игорь» // Русская опера XIX века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.—М., 1991. —Вып. 122. —С. 55-73.

168. СТЕПАНОВА С. Мусоргский и Достоевский// Мусоргский-и музыка XX века / Ред.- сост. Г. Головинский. — М., 1990. — С. 41-46.

169. СЫЧЕВА О. Кавос и русский музыкальный театр первой трети XIX века // Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков: Сб. науч. трудов ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л., 1983. — С. 7-17.

170. ТАРАКАНОВ М. Музыкальный театр Альбана Берга.— М., 1976.—459 с.

171. ТАРАКАНОВ М. Русская опера в поисках новых форм// Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 265-302.

172. ТАРАКАНОВ М. Музыкальная культура РСФСР. — М., 1987. — 365 с.

173. ТАРАКАНОВ М. Ранние оперы Прокофьева. — М., 1996. — 199 с.

174. ТУМАНИНА Н. Чайковский и музыкальный театр. — М., 1961. — 218 с.

175. ФЕРМАНВ. Оперный театр: Статьи и исследования.— М., 1961. — 361 с.

176. ФРЕЙДЕНБЕРГ О. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936. — 454 с.

177. ФРИД Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. — Л., 1974. — 336 с.

178. ФРИД Э. М. П. Мусоргский. Проблемы творчества: Исследование.—Л., 1981. — 184 с.

179. ХОХЛОВКИНА А. Западноевропейская опера. Конец XVIII- первая половина XIX в. Очерки. — М., 1962. — 367 с.

180. ХУБОВ Г. Мусоргский. — М., 1969. — 803 с.

181. ЧЕРЕВ АНЬ С. В. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в философско-художественном контексте эпохи. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 1998. — 24 с.

182. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Музыка в истории культуры: Выпуск 2.— М., 1994. — 175 с.

183. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Историческая опера первой половины XIX века. Проблемы интерпретации. Судьбы, жанры: Дисс. доктора искусствоведения. — Харьков, 1982. — 342 с.

184. ЧЕРКАШИНА М. Александр Николаевич Серов. — М., 1985. — 168 с.

185. ЧЕРКАШИНА М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом. На подступах к историческому жанру // Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. — Вып. 6. — С. 204-243.

186. ЧЕРКАШИНА М. Историческая опера как метажанр// Муз. академия, 1997. — № 1. —С. 70-74.

187. ЧЕРКАШИНА М. Историческая опера эпохи романтизма. — Киев, 1986. —151 с.

188. ЧЕРКАШИНАМ. Жанр исторической оперы в первой половине XIX века // Музыкальный театр: Драматургия и жанры. — М., 1983. — С. 3756.

189. ЧЕРКАШИНА М. Советская историко-революционная опера — движение во времени (По следам оперных дискуссий 30-х годов) // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. — М., 1982. — С. 64-95.

190. ЧЕРНАЯ Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр.— М., 1963. —435 с.

191. ШИРИНЯНР. «Жизнь за царя» М. И. Глинки (К вопросу о музыкальной драматургии оперы)// Русская опера XIX века: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991. — Вып. 122. — С. 74-92.

192. ШИРИНЯН Р. Оперная драматургия Мусоргского.— М., 1981.— 284 с.

193. ШИРИНЯНР. Эволюция оперного творчества Мусоргского. — М., 1973. — 158 с.

194. ШЛИФШТЕЙНС. Мусоргский: Художник. Время, Судьба. — М., 1975. —336 с.

195. ЯМПОЛЬСКИЙ И. А.К.Толстой// А. К. Толстой. Собр. соч.— Т. 1.—М., 1963. —С. 5-52.

196. ЯРЕШКО А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов // Традиции русской музыки XVII-XIX веков: Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных.— М., 1978.— Вып. 38. —С. 37-53.

197. ЯРЕШКО А. Колокольные звоны — один из истоков национального своеобразия творчества русских композиторов: Автореф. дисс. . канд. иск. —М., 1996. —23 с.

198. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Драматургия русской оперной классики. — М., 1952. —375 с.182

199. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Оперная драматургия Чайковского. — М.; Л., 1947. —242 с.

200. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Опера// Музыка XX века: Очерки.— Ч. I, кн. 1 / Ред. Д. Житомирский. — М., 1976. — С. 148-186.

201. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Опера// Музыка XX века: Очерки. — Ч. II, кн. 3 / Ред. Л. Раабен. — М., 1980. — С. 192-238.

202. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 1.—М., 1971. —358 с.

203. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Очерки по драматургии оперы XX века Кн. 2. —М., 1978. —261 с.