автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Современная китайская опера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная китайская опера"

На правах рукописи

Чжан Личжэнь

СОВРЕМЕННАЯ КИТАЙСКАЯ ОПЕРА (история и перспективы развития)

Специальность 17 00 02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

„ „ 003493882

Санкт-Петербург

2010

003493882

Работа выполнена на кафедре сольного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им II А Римского-Корсакова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Киселев Анатолий Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна

кандидат искусствоведения Кузьменкова Ольга Александровна

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится 22 февраля 2010 года в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д 210 018 01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова по адресу 190000 Санкт-Петербург, Театральная пл 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова

Автореферат разослан » января 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

А Зайцева

Общая характеристика дпссептапнн

Актуальность исследования:

Происходящая в настоящее время глобализация всех сфер жизни человеческого общества и исторически неизбежный переход к многополярному миру делают чрезвычайно актуальным решение проблем взаимопонимания различных исторически сложившихся национальных культур Решение внутренних социально-экономических и культурных вопросов любой страны в многополярном мире сделалось невозможным вне рассмотрения их в контексте общемирового процесса развития Проблемы тотерантности разных культур, их противостояния и противопоставления особенно актуальны для такой большой многонациональной страны как современный Китай Китайское музыкальное искусство в целом и оперное в частности являются областями активного диалога культур Востока и Запада Оперный жанр как богатейшее поле творческой деятельности, вызывающей у слушателей непреходящий интерес, помогает народам разных стран находить взаимопонимание при сохранении их национального самосознания

Необходимость научного осмысления процессов, происходящих в области станотения современной китайской оперы, в значительной мере определяется эффективным сближением ее с европейским оперным искусством как высочайшим достижением мировой культуры В связи с этим представляется весьма актуальным постав ченный в настоящем диссертационном исследовании вопрос об опредетении общности и исторически обусловленных различий между китайским и европейским оперным искусством Вопрос этот раскрывается в диссертации в свете особенностей национального китайского менталитета

Степень разработанности проблемы

Литература об оперном искусстве Китая носит в основном описательный характер, направтенный на выявление специфических черт традиционного для Китая музыкального театра, получившего название Пекинской оперы Проблема взаимосвязей китайской и европейской культур в сфере оперного искусства, а также определение перспектив развития современной национальной оперы в Китае до настоящего времени не становилась предметом специального исследования

Объект исследования - оперное искусство Китая XX столетия

Предмет исследования - специфические черты китайского национального оперного искусства в процессе его эволюции Пути освоения китайскими музыкантами творческого опыта европейской оперы как явления общемировой музыкальной культуры

Цель исследования - анализ особенностей китайской оперы как жанра Выявление тенденций и перспектив современного развития взаимоотношений китайской и европейской культур в области оперного искусства.

Основные задачи исследования:

- определение основных принципов традиционного китайского музыкального театра (Пекинской оперы) и их отличий от принципов европейского оперного искусства,

- изучение истории взаимосвязей китайской и европейской культур в области певческого музыкально-сценического искусства,

- художественно-эстетический анализ первых китайских национальных опер,

- оценка современного состояния китайской национальной оперы,

- выявление существующих проблем ассимиляции творческого опыта европейского оперного искусства в культурном пространстве современного Китая, определение путей их практического решения

Методы исследования:

- исторический,

- музыкально-стилистический,

- сравнительно-аналитический,

- социально-культурологический.

Источниками информации и материалами исследования стали научные труды по истории Китая, китайской музыки и музыкального театра, партитуры и клавиры опер, мемуарная литература, журнальные и газетные публикации

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые

- оперное искусство современного Китая рассматривается как развивающийся позитивный процесс толерантных взаимоотношений культур Востока и Запада,

- взаимосвязи китайского и европейского музыкально-сценических искусств рассматривается с точки зрения взаимоотношений культур с разной исторической судьбой,

- художественно-эстетический и музыковедческий анализ наиболее значительных национальных опер разных периодов дается в сравнительном аспекте,

- разработана периодизация истории становления национальной оперы Китая в XX веке,

- раскрыты проблемы, стоящие перед современной оперой в Китае и намечены пути их практического разрешения,

- обозначена та роль, которую играет сегодня опера в процессе интеграции китайского музыкального искусства в общемировую культуру

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы

- в осмыслении музыкантами разных стран ситуации, сложившейся в китайском оперном искусстве,

- в курсах лекций по истории оперного искусства и музыкального искусства Китая в целом,

- в практической деятельности композиторов и исполнителей, работающих в жанре оперного искусства

Положения, выносимые на защиту:

- полярность и параллельное существование художественно-эстетических традиций искусства музыкального театра Китая и Европы исторически обусловлены многовековой изолированностью культур Востока и Запада,

- развитие китайской национальной оперы в XX веке опредетялось степенью открытости и толерантности Китая к культуре внешнего мира,

- существование национальной оперы, ассимилирующей творческий опыт европейского оперного искусства, является необходимым и эффективным условием интеграции Китая в общемировое культурное пространство в качестве равноправного его участника,

- активное участие современного Китая в общемировом, культурно-историческом процессе создает качественно новые условия для развития национальной оперы

Апробация работы:

Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры методики инструментального и вокального испочнительства и педагогической практики, кафедры сольного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова и на научно-практической конференции в Педагогическом институте г Тэньюэнь (КНР, 2008) По материалам диссертации опубликовано пять статей, в том числе в «Аспирант ских тетрадях» РГПУ им А И Герцена

Структура работы-

Диссертация объемом в 150 страниц состоит из введения, трех глав, заключения и приложения (иллюстраций) Бибчиография на китайском и русском языках содержит 105 наименований

Содержание исследования

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цель, задачи и методы, раскрываются научная новизна и практическая значимость его результатов Здесь дается также критический анализ литературы по теме и определяется структура работы

В главе первой даются сведения об истории традиционного китайского музыкального театра, получившего название Пекинской оперы, раскрываются его специфика и национальные особенности

Показано, что имеющее многовековую историю музыкально-сценическое искусство Китая развивалось в специфических условиях Становление китайской классической музыкальной драмы (известной как Пекинская опера) происходило в ином направлении, нежели развитие западноевропейского музыкального театра. В главе подробно анализируется своеобразие этого процесса

Уже к середине XVIII века пекинская музыкальная драма сформировалась как особый театр, построенный на жестко установленных приемах актерской игры, декоративного оформления и музыкального сопровождения Сочетая в себе пение, танец, драму и цирковые элементы, пекинская опера суммировала в себе театральные традиции разных провинций Китая и сохранила символику масок, костюма, грима, декораций В конце XVIII века в Китае существовало множество местных жанров музыкальных театрализованных представлений - гаоцян, нянцян, банцытыцян и др Наиболее изысканным считался кунцюй, отличавшийся высокими эстетическими требованиями к литературному и певческому искусству И вместе с тем основой будущей пекинской оперы стал жанр хуабу, исполнявшийся аньхойскими труппами и пользовавшийся благодаря простой, легко воспринимаемой мелодике широкой популярностью

Для китайского театра музыкальной драмы (Пекинской оперы) характерно существование фиксированных типов сценических персонажей В отличие от свойственного европейскому театру деления актерских амплуа на лирические, драматические и характерные, в Пекинской опере персонажи различаются по возрасту, полу, общественному положению, профессии и характеру Так, мужчина называется «шэн», пожилой мужчина - «лаошэн», юноша — «сяошэн» Персонаж, выполняющий в ходе спектакля фехтовально-акробатические приемы - это либо воин, либо человек, обладающий физической силой и ловкостью - «ушэн» Женщина-героиня называется «дань», женщина в скромных синих одеждах - «циньи», девушка в пестром наряде - «хуадань», пожилая женщина - «лаодань», военная

героиня - «даомадань», женщины-фехтовальщицы и наездницы -«даомадань», комические старухи - «чадань», комическая второстепенная роль - «чоу», раскрашенное лицо (персонаж с определенным темпераментом) - «цзин».

Каждый тип актера имеет свой костюм, который не меняется и не зависит ни от сценического времени года, ни от сценария, ни от места действия Костюм является атрибутом определенной «маски», который если и варьируется, то только в небочьших деталях

У каждой «маски» есть свой набор мимики, жестов (чему специально учатся начинающие актеры), и свой грим, несущий определенную символику Существуют специальные «чертежи» персонажей, которые отображают свойства и характер роли в особенностях грима лба, бровей, крыльев носа, губ Наиболее традиционными для грима, который может быть очень сложным по орнаменту, являются формулы «бабочка», «летучая мышь», «ласточкино гнездо» Линии чертежа и цвет краски, как правило, непосредственно указывают на возраст и характер героя Так, например, у человека в горе должны непременно быть кривые брови Черный цвет характеризует волю, мудрость, справедливость, фиолетовый -воинственность, желтый - вспыльчивость, синий - коварство, зеленый -гтупость, склонность к опрометчивым поступкам Если человек - пьяница, то у него на лбу имеется специальная метка, если на лбу написано «тигр» -это является знаком храбрости У бога на лбу изображена молния, электрический разряд

В отличие от европейского театра, спектакли Пекинской оперы отличаются минимальным декоративным оформлением зачастую нет декораций, и в качестве реквизита, независимо от того, происходит действие во дворце или в пустыне, используются стол и два стула При этом все предметы реквизита обладают символическим значением стол или стул могут превращаться для зрителя в гору или неприступную крепость, плеть символизирует наличие лошади, деревянная рука с кистью становится атрибутом ученого

Символика пластических выразительных средств актера Пекинской оперы может обозначать и движение времени, и перемену места действия Так, скажем, представление о высокой горе, на которую поднимается героиня, может трансформироваться в быструю реку, которую она переплывает на лодке, скачку на лошадях или кровопролитное сражение в долине Артист может взять в руки хлыст и пробежать круг-другой по сцене, что будет выражать бег коня рысью, скачку на сто или тысячу километров и т д Другой способ изображения места действия - флаги с определенной символикой, которые поднимают сами актеры Если на флаге изображена вода и фчаг развевается, то в воображаемом пространстве вздымаются и опускаются валы, и сражение происходит уже не на суше, а на море, если на флаге изображено колесо, то подразумевается, что персонаж едет в экипаже и т д

Свою специфику имеет и музыкальное сопровождение спектаклей звучание национальных инструментов, национальная манера пения, тип мелодекламации Оркестр Пекинской оперы, состоящий исключительно из национальных инструментов, располагается на сцене с левой стороны В нем нет дирижера в европейском понимании этого слова роль дирижера выполняет барабанщик, который задает темп, динамику, характер Поэтому инструмент этот называют «Гулао» или «Гуши» (дословно -«Староста-барабан» или «Учитель-барабан») Состав оркестра, как правило, не превышает десяти человек, причем каждый музыкант должен владеть по крайней мере двумя инструментами Музыкальный материал певцов и оркестра не фиксирован записью, а традиционно передается из поколения в поколение непосредственно, как устное народное творчество

Вокальная техника актеров Пекинской оперы также отличается от академической манеры европейских певцов, поскольку является одним из вариантов национального пения Особенности ее передаются от педагога учащимся чисто эмпирическим путем, преимущественно посредством подражания

Воспитанное на протяжении веков знание театральной символики, развитая способность оценивать мастерство владения ее языком превращало Пекинскую оперу в место, где зрители - соотечественники смотрели спектакль с неослабевающим интересом, на одном дыхании Вместе с тем именно это и делало недоступным для их восприятия западную оперу с ее далекими от китайской символики актерскими принципами, непрерывно меняющимися декорациями, мощью и широтой звучания оркестра и т д

Во второй главе диссертации рассмотрены история взаимоотношений китайской и европейской музыкальных культур в области оперного жанра, а также процесс эволюции китайской национальной оперы Эта глава состоит из вводной части и четырех основных разделов

Вводная часть второй главы посвящена вопросам, связаным с историей взаимоотношений таких разных музыкальных культур в области оперного жанра, как китайская и европейская культуры Самые ранние исторические сведения о проникновении европейской оперы в Китай относятся ко времени правления императора Цяньлуна (1736-1795 г) Именно в этот период императоре ому дому впервые было представлено искусство итальянской оперной труппы Исторически это происходило приблизительно в то же время, когда итальянская опера стала известна и в России (первая итальянская труппа была выписана в Россию в 1735 году)1 Однако результаты этого знакомства оказались для обеих стран диаметрально противоположными Если в России итальянская опера волей

1 Багадуров В Очерки по истории вокальной методологии Гос муз изд М, 1937, с 43

царствующих особ стала одной из составляющих культурной жизни двора2, то в Китае она не вызвала особого интереса Следует отметить, что, хотя западная опера и была известна дипломатам Цинского императорского двора в разных странах Европы, вопроса о перенесении ее на китайскую почву в последующие два века так и не возникло Вследствие этого европейская музыка и европейское оперное искусство вшоть до XX века оставались для китайской публики непонятым, чужеродным видом художественного творчества.

В известной степени это объяснялось тем, что в Китае профессию актера традиционно относили к числу самых «низких и презираемых» Руководствуясь высокомерно-презрительным отношением к актерской деятельности, чиновники, направляемые Цинским правительством в Европу и Америку даже в те времена, когда европейская опера становитесь феноменом мировой культуры, редко по собственной инициативе ходили на оперные спектакли Они делали это, как правило, лишь по приглашению, дабы не нарушать общепринятые дипломатические правила

И все же главной причиной непонимания китайцами достоинств западной оперы, а также отсутствия потребности в ее ассимиляции была несовместимость художественных установок Востока и Запада и предельная закрытость культуры Китая от внешнего мира

Интерес к европейской музыке и европейской опере стал возникать лишь на рубеже XIX—XX веков, когда началось превращение Китая из полуколониальной провинции в суверенное государство Следует отметить также, что, в отличие от России, знакомство с европейской музыкальной культурой для Китая проходило в основном через Японию

Осознание необходимости творческих связей с музыкальной культурой Запада в те годы шло от китайской творческой интеллигенции и изначально развивалось как общественное движение Уже в конце XIX века педагог Кан Ювэй предложит ввести восьмилетнюю систему обучения музыке, имея в качестве прототипа модель немецкого образования3 Его соратник Лян Чичао, видевший в поэзии и музыке важнейший фактор духовного воспитания людей, считал, что в системе образования пение должны быть обязательным предметом «Если в семье нет никого, кто знает нотную грамоту, то это позор для общества»4, - подчеркивал он В начале XX века в Китае возникло общественное движение под лозунгом «Музыку и пение в школу'», усилиями которого во многих школах были введены уроки музыки и пения На этих занятиях дети изучали не только китайскую, но и европейскую музыку, знакомились с нотной грамотой, а также такими музыкальными инструментами, как фортепиано, фисгармония, скрипка и др

2 Итальянская опера при императорском дворе России просуществовала до 1875 года, и ней в разное время работали Арайя, Манфредини, Паизиэлло, Чимароза, Кавос и другие не менее известные итальянские музыканты

3ВанИюх История современной китайской музыки Пекин Народная музыка, 1994,с 21

4Там же с 22

В 1919 г композитор Сяо Юмэй создал в Пекинском университете музыкальное отделение, занятия на котором проводились по программам западноепвропейских учебных заведений В 1927 году вместе с Цай Юаньпэем им была основана Пекинская консерватория, проработавшая до 1934 года Был организован также симфонический оркестр европейского типа, введена новая система нотации (вместо употреблявшейся еще с периода Тан) В 1927 году была открыта первая в Китае государственная консерватория, переименованная в 1929 году в Государственный институт Музыки

Благодаря усилиям творческой интеллигенции в страну стали приезжать с гастролями европейские оперные труппы, и первыми слушателями европейской оперы стали жители Шанхая, Гонконга В период с 1925 по 1929 годы в Шанхае трижды состоялись гастроли итальянской оперной труппы, познакомившей китайских слушателей с такими всемирно прославленными спектаклями, как «Аида», «Кармен», «Риголетто», «Травиата», «Чио-чио-сан» Несколько раз свои постановки (в числе которых были «Фауст» и «Кармен») привозили русские оперные труппы Несмотря на высокие художественные достоинства оперных спектаклей, привозимых в Китай, гастроли зарубежных артистов не оказали заметного влияния как на художественно-эстетические пристрастия слушателей, так и на китайский музыкальный театр

В отличие, скажем, от Японии, для китайского зрителя либретто опер не переводились на родной язык, поэтому не удивительно, что китайская публика, за редким исключением, не поняла европейской оперы и не почувствовала к ней интереса Вместе с тем, пришедшее с Запада слово «опера» прижилось в стране, вошло в повседевный лексикон С течением времени именно этим словом в Китае стали называться все сопровождаемые музыкой и пением театрализованные постановки, в том числе и традиционный китайский театр музыкальной драмы, получивший название «Пекинская опера»

В начале XX века в Китае наметилась тенденция к созданию новых, отличных от традиционной Пекинской оперы, направлений музыкального театра В 1905 г Лян Чичао написал шестиактную «общедоступную» пьесу «Бань Чао отправляется усмирять западные племена», а также (вместе с китайскими преподавателями и студентами) пьесу «Проводы Цзын Цинна на реке Ишуй» Произведения эти можно считать самыми ранними попытками создания китайскими авторами оперы в жанре народных песен («частушек»)5 Одновременно появились также детские оперы Ли Цзиньхуэя, которого считают основателем китайского детского музыкального театра

Весной 1943 года коллективом сотрудников Академии художеств им Лу Синя (эта Академия искусств была создана Коммунистической партией

5Мань Циньин Зарождение оперы в Китае в эпоху юнца династии Цин Научный вестник Шанхайского театрального института. Шанхай, 2005 С 69

Китая) была развернута компания за создание «новой оперы в стиле яньгэ» -то есть музыкальных постановок, основанных на народных песнях В спектаклях этого нового для Китая жанра, нашедшего общественный отклик во всех Освобожденных районах, героями могли быть рабочие, крестьяне, бойцы Народно-Освободительной армии, студенты Являясь продуктом традиционного для Китая коллективного творчества, (сюжеты спектаклей могли корректироваться даже зрителями), «оперы в стиле яньгэ» исполнялись на небольших площадках Поскольку музыкальной основой этих постановок являлись, как правило, песни и танцы данной местности, они неизменно встреча™ горячий прием у зритетей

В первом разделе второй главы говорится о том, что возникший на рубеже Х1Х-ХХ веков интерес творческой интечлигенции Китая к западноевропейской музыкальной культуре заложил фундамент дня развития современной китайской музыки и стал предпосылкой для появления национальной оперы, ориентированной на опыт европейского искусства Первой китайской оперой этого нового направления стала «Седая девушка» («Паймаоню») Художественно-эстетическому анализу этою произведения в диссертации >делено значительное внимание

«Седая девушка» - пятиактный музыкальный спектакль, созданный в январе-апреле 1945 года творческим коллективом Академии им Лу Синя Эта опера явилась плодом коллективного творчества китайских авторов Музыку к ней написали композиторы Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Оу, Чень Цзы, Лю Цзы, Лю Чи, либретто создали Хэ Цзинчжи и Дин И

Опера «Седая девушка» создавалась в сложное для Китая время подходила к концу Освободительная война с Японией Центральной проблемой государственного строительства нового Китая стала проблема классовой борьбы, что и определило содержание произведения

Сюжет оперы «Седая девушка» внешне напоминает традиционную для итальянской веристской литературы и оперы любовную схему (либретто опер П Масканьи, Д Леонковалчо и др) В «Седой девушке» находит оригинальное воплощение тема любовного треугольника - страдания героя, его борьба и месть за обесчещенную возлюбленную Однако тема эта раскрывается здесь в абсолютно не характерном для веристов социальном ключе Образ главной героини - бедной крестьянки Сиэр - исполнен высочайшего гражданского пафоса Борющийся за ее спасение жених -активный участник Китайского освободительного движения Социальное начало подчеркивается также мотивом самоубийства отца Сиэр (долги и притеснения помещиком) Таким образом, типичная для европейской оперы любовная коллизия переосмысливается Она интерпретируется авторами «Седой девушки» в контексте гражданской революционно-освободительной тематики

Музыка оперы, основанная преимущественно на китайском фольклоре, проникнута своеобразным национальным колоритом Большой

успех ее был в значительной степени обусловлен тем, что авторы нашли доступные для восприятия широкой аудитории сценические и музыкальные выразительные средства Для каждого из главных персонажей - Сиэр, Ян Байало и Хуан Шижэнь - были найдены индивидуальные музыкальные характеристики

При создании оперы композиторы широко использовали китайские народные мелодии в качестве лейтмотивов главных действующих лиц, а также привычные для китайской национальной музыки рассказы, сопровождаемые музыкой, элементы музыкальной драмы При этом композиторы творчески использововали народный мелос в соответствии с развитием характеров персонажей К примеру, тема Сиэр, основой которой стала народная песня провинции Хэбэй «Маленькая капустка», в процессе становления характера героини существенно видоизменяется, преобразуется в новые мелодии, такие, как «Завывает северный ветер» или «Вчера поздно ночью вернулся отец»

В данном произведении китайскими композиторами впервые были достаточно широко использованы европейские музыкальные инструменты и приемы европейской оперы система лейтмотивов, особенности гармонического развития, повторы В опере используются также хоровое и ансамблевое пение (дуэт) с сопровождением струнного оркестра

В диссертации раскрываются проблемы, возникшие при подготовке оперы к постановке Прежде всего, сложности возникли в поиске новых певческих приемов Певцы Академии имени Jly Синя не имели опыта исполнения в технике европейского «bel canto» Обучение певческому искусству в Академии в те годы было ориентировано на театральную драму, причем преимущественно на эстрадно-песенный ее вариант, в котором необходимо использовать звонкий, сладкий и красивый тембр голоса Репертуар певцов состоял, в основном, из народных песен, их обработок или же из оригинальных произведений, написанных в народном стиле Иностранные песни практически не исполнялись При этом каждый из учащихся в период обучения овладевал одним и более способов пения, использовавшихся в национальной музыкальной драме

Традиционный вокальный стиль оказался недостаточно приспособленным для выразительного исполнения новой для музыкальной культуры Китая оперы Сложность состояла также в том, что искусство «bel canto» было еще чуждо и непонятно i 'ттайскому слушателю того времени Однако участники оперы не остановились перед трудностями Следуя призыву «поставить иностранное на службу местному», певцами Академии им Jly Синя был выработан особый, присущий только китайским певцам оригинальный оперно-песенный стиль Сочетая народное пение, технику певцов пекинской оперы и элементы европейской вокальной школы, стиль этот заложил фундамент современного китайского вокального исполнения С течением времени качество пения китайских мастеров вышло на более высокий уровень

Постановку «Седой девушки» можно считать первым шагом в приобщении китайских певцов к основам европейского оперного искусства Первое представление «Седой девушки» с большим успехом состоялось в Яньане в апреле 1945 года Опера получила также высокую правительственную оценку и в 1951 году была отмечена Сталинской премией второй степени

Во втором разделе второй главы анализируется ситуация после образования КНР (1949 г), когда музыкальная жизнь Китая стала более контролируемой со стороны государства, а ее творческая направленность стала определяться, прежде всего, идеями строительства социализма В 1949 году была создана Всекитайская ассоциация литературы и искусства (президент - Го Можо), из которой в сентябре 1953 года выделился Союз китайских композиторов, руководивший музыкальной жизнью страны В том же 1953 году в Пекине был организован Центральный экспериментальный театр оперы и балета, ще наряду с китайскими операми («Седая девушка», «Лю Хулань» и др ) ставились также произведения классического европейского репертуара В начале 1960-х годов в Пекин была переведена из Тяньцзина Центральная консерватория, которую до начала «культурной революции» возглавлял Ма Сыцун

В названный период под лозунгом «Нужно провести специализацию, театрализацию и тем самым создать театральное искусство» появились новые театральные коллективы Многие из них возникали на базе ранее существовавших агитбригад6 Так, в конце 1951 года в Пекине при Центральном театральном институте была создан «Театр песни и пляски», в 1955 году переименованный в «Центральный экспериментальный оперный театр» В 1956 году созданный в 1950 году Ансамбль песни и пляски Восточного Китая «Синь Люй» стал называться «Шанхайским экспериментальным оперным театром» При каждом из оперных театров существовала группа певцов, пополнявшаяся из самодеятельных коллективов Многочисленные ансамбли песни и пляски, а также небольшие оперные коллективы создавались в отдельных провинциях, городах и войсковых частях Развитие китайской оперы в первые годы образования КНР было направлено преимущественно на воплощение революционных социалистических идей, что стало причиной ограниченности ее тематики

Время с 1950 по 1966 год в Китае можно назвать периодом героической оперы, когда главным на оперной сцене становился герой, совершающий подвиг во имя высокой гражданской идеи Примечательно, что, независимо от сюжета и времени действия, почти всегда этими героическими персонажами были женщины

Наиболее значительными оперными произведениями названного периода явились оперы Хань Ин и Цзянцзе «Красногвардейцы на озере Хунху»(«Хону Чшивэйдуй») и «Сестра Цзян»(Цзянцзе) Сюжет и музыка данных сочинений подробно анализируются в диссертации. Героини этих

6Лян Маочуиь Современная китайская музыка 1949-1999 г Изд Шанхайской консерватории, 2004 С 198

опер стали подлинными кумирами для широких народных масс Образы их в полной мере соответствовали революционным идеям и психологическим установкам времени, когда народные массы превыше всего ценили революционный пафос Доминирование «женщин-героев» на оперной сцене Китая продолжалось около 20 лет, начиная с «Седой девушки» и кончая оперой «Айгуль» А так как в то время опера пользовалась всеобщим вниманием, то естественно, что почти все арии, обретшие впоследствии популярность - это женские арии, исполняемые сопрано

В третьем разделе второй главы диссертации освещается также состояние оперы в период «Великой китайской культурной революции» (1966-1976гг), которая явилась грандиозным народным бедствием Хаос и беспорядки, царившие в течение целого десятилетия по всей стране, нанесли огромный урон не талью промышленности и сельсгаму хозяйству страны Главным объектом, на который была направлена революция, не случайно получившая название «культурной», стали образование, культура и искусство Основной удар был нанесен по китайской интеллигенции Были распущены Творческие союзы работников искусства, в учебных заведениях, оказавшихся в руках «цзаофаней», прекратились занятия Профессора и преподаватели были объявлены «реакционными научными авторитетами» и репрессированы, отправлены в «коровники» Профессиональное музыкальное и художественное обучение объявили не только ненужным, но и вредным В десятилетний «период смут» была подорвана и подвергнута фактическому уничтожению вся культурная элита страны

Оперное искусство пострадало особенно сильно, поскольку вместе с запретом исполнения зарубежной музыки было наложено вето и на исполнение китайской музыки, написанной до 1966 года С самого начала культурной революции отношение к опере определялось позицией члена Бюро ЦК КПК Цзян Цин, жены Мао Цзэдуна Ее точка зрения, заключавшаяся в том, что «Пекинская музыкальная драма - это и есть опера»7, в то время сделалось партийным законом В результате такой безаппеляционной установки уже в начале культурной революции репертуар оперных театров предельно сократился К постановке были разрешены крайне ограниченное число произведений — пять пьес Пекинской музыкальной драмы («Шацзябан», «Красный фонарь», «Взятие горы Вейхушань», «Морской порт», «Нападение на полк белого тигра») и два балета («Седая девушка»(по мотивам одноименной оперы) и «Красный женский батальон») Названные сочинения были объявлены «образцовыми», то есть «отвечающим идеям Мао ЦзэДуна»

Выполнение директив в области культуры жестко контролировалось, что нередко принимало крайние формы Категорически запрещалось использование общепринятых музыкальных терминов (вследствие чего

7Лян Маочунь Современная китайская музыка 1949-1999 г Шанхай Шанхайская консерватория 2004,с 211

симфонии и все произведения для оркестра стали называть «оркестровой музыкой»), а запрещение фортепианной музыки сопровождалось варварским уничтожением роялей и пианино

Лишь в начале 70-х годов в соответствии с требованием «поставить иностранное на службу китайскому» стало ограниченно разрешаться исполнение фортепианной музыки В подобных условиях развитие национального китайского оперного искусства по начатому ранее пути, естественно, сделалось невозможным В 1972 году репертуар пополнился возобновлением опер «Слава Лунцзяну» и «Красный женский батальон» на сюжет «образцового балета»

Рассмотрению последнего, современного этапа истории оперы Китая, начавшегося в 1979 году и ставшего временем возрождения китайской национальной оперы, посвящен четвертый раздел второй главы диссертации

Пришедший на смену хаосу «культурной революции» курс «реформ и открытости» дал новый импульс развитию национальной культуры Китая, в том числе и в обпасти оперного творчества. Это открыло возможность для творческого самовыражения и эксперимента, обогатились и расширились репертуар, содержание и форма оперных спектаклей

Уже в 1980 году на сцене Центрального оперного театра была поставлена четырехактная комическая опера «Сто невест», а в 1984 году - первая китайская лирическая опера «Скорбь по ушедшей» («Шанши») В Пекине силами Нанкинского фронтового ансамбля НОА была поставлена также опера «Простые сердца». Творческий путь, проложенный оперой «Седая девушка», органически продолжился «Дочерью партии» («Данднюар»), в которой соединились искусство оперы с китайской музыкальной драмой

Особое значение для национальной музыкальной культуры Китая имела постановка оперы Цзинь Сяна «Степь широкая» («Юанье») — наиболее значительного произведения национальной китайской оперы третьего периода ее истории Опера эта имела большой успех у публики Вместе с тем, появление ее вызвало горячую полемику, что само по себе можно считать подтверждением изменения эстетического восприятия слушателей В результате исторических перемен в общественной и культурной жизни страны изменились взгляды как профессионалов, так и широкой публики на национатьное оперное искусство Опера «Степь широкая», была названа критиками «первой великой любовной трагедией в истории китайской оперы»

В диссертации подробно освещен сюжет и художественное своеобразие оперы «Степь широкая», проанализированы причины ее успеха не только в Китае, но и за его пределами Либретто оперы было написано Вань Фан, взявшей за основу сюжета пьесу своего отца, известного драматурга Цао Юй, и переработавшей ее для музыкального театра с учетом особенностей оперного жанра Основой сюжета стал социальный и психологический конфликт между четырьмя основными героями оперы Чоу Ху (молодой человек, баритон), Цзинь Цзи (его невеста, сопрано), Цяо Му (пожилая

женщина, жена помещика Цзяо Яньвана, меццо-сопрано), Дасин (сын Цяо Му, тенор) — четыре разных характера, четыре голоса. Именно борьба между ними становится завязкой драмы

Принципиально отличие оперы «Степь широкая» от ранее созданных китайских опер, где в основу сюжета были положены образы героинь-революционерок В «Степи широкой» раскрывается психологическая драма разных личностей, показаны жизненные судьбы разнохарактерных персонажей, что значительно расширило простор для композиторского и исполнительского творчества

Психологическая и социальная темы разработаны здесь в их неразрывном единстве Как и в «Седой девушке» речь идет о противостоянии деспотичного помещика и борющихся за свое право на счастье бедных людей Однако сюжет «Степи широкой» психологически значительно более сложен и неоднозначен, нежели сюжет «Седой девушки» Содержание «Степи широкой» вызывает ассоциации с романтической итальянской оперой XIX века - «Пиратом» В Беллини, «Трубадуром» и «Риголетто» Д Верди, «Лукрецией Борджа» Г Доницетти

Здесь поставлен вопрос не только о социальном неравенстве людей, но и о драматизме их взаимоотношений Психологические мотивы в опере «Степь широкая» предельно обострены В центре ее — Цзинь Цзи, воплощающая образ не только борющейся, но и метущейся, глубоко страдающей героини Романтически окрашены практически все сцены оперы Особенно глубоко впечатляет последняя, где герой кончает жизнь самоубийством

Музыку к опере «Степь широкая» написал Цзинь Сян - выдающийся китайский композитор XX века, профессор Пекинской консерватории, крупнейший научный деятель Во времена культурной революции Цзинь Сян прошел тяжелую жизненную «школу трудового исправления» Всесторонне образованный музыкант, человек высокой культуры, он является автором многих произведений, среди которых «Степь широкая» занимает особое место8 Цзинь Сян говорил «Степь широкая» для меня заключает в себе глубокое чувство истории и огромную притягательную художественную силу Долго длившееся феодальное общество почти убило в человеке все прекрасные чувства Убивать и противостоять убийству, закручивать и раскручивать человеческие коллизии, преодолевая звериное сопротивление -все это создает мощную драматичность, чувство трагедии Преодолеть оковы феодальной культуры, когда долгое время »страдал дух и тело, создать подлинную современную культуру - это исторический долг китайских деятелей искусств Он требует не только от нас, но он требовал и от наших

8Среди произдений Цзин Сяна можно назвать оперы «Степь широкая» и «Чу-злодей», симфонический хор «Ти линь ти» (название города), эпическую симфоническую поэму «Та си ва и» (название города), первый концерт для фортепиано с оркестром «Лотос», концерт для пила с оркестром (пипа - китайский народный инструмент) Им написана музыка для многих кинофильмов и мюзиклов

предшественников, начиная с Лу Синя, Го Можо и многих последующих поколении, продолжить борьбу за современную культуру Именно с этой высоты я понял подлинную правду своей оперы Что касается какого-либо композитора, то суть не в этом, какие приемы он использовал, а в том, смог ли он их использовать как надо, не в том, насколько у него «продвинутое сознание», а в том, насколько его сознание понятно и может быть принято его современниками Насколько композитору присуще чувство меры в искусстве, — это является одним из важных показателей его зрелости Композитор не должен и не может отрываться от той эпохи, в которую он живет Поэтому композитор во время своего творчества должен думать о том, как это примут современники, думать об эстетическом восприятии и хотеть, чтобы современники с его помощью шли вперед Вот это подлинно мудрый мастер1»9

В своей музыке Цзинь Сян стремился выразить то, что больше всего волновало его Важнейшими в опере «Степь широкая» он считал два момента «деформацию человеческого характера и его возрождение», а также «истинный облик природы и перемены в ней» Следует отметить, что точные музыкальные характеристики композитор дает не только главным, но и второстепенным действующим лицам

Глубоко прочувствовав психологию персонажей и окружающую их атмосферу, Цзинь Сян использовал оригинальные выразительные средства Для выражения радикальных изменений человеческого характера и резких перемен в природе, он создает мелодии без голоса Композитор использует при этом современные технические средства, благодаря которым немелодичная казалось бы музыка создает ощущение чего-то таинственного, странного, ирреального Когда же речь идет о духовном возрождении человека и природы, то вступают в силу романтические, импрессионистские приемы Во всех больших вокальных партиях оперы преобладают цельные, подчеркнуто эмоциональные мелодические построения При зарождении и приближения драматических кульминаций, а также в промежутках между ариями, монологами и диалогами мастерски использован прием многослойного комплексного сочетания мелодий с нечеткой сложной структурой, что создает эмоционально насыщенный психологический эффект

Тщательно разработана композиция оперы Цзинь Сян проявил здесь свои богатые познания в области китайской народной музыки и драмы, ему удалось также найти новые пути сочетания китайских национальных традиций с европейской композиторской техникой Так, совершенно спонтанно родилась у него идея ввести в пролог хор как усиление рокового начала в драме Он писал «В моментах концентрации агрессии я использовал особую технику прикосновения ударных и невокальное звучание голосов певцов Также я использовал много видоизмененных напевов из народной

9Цзин Сян Сомнения и поиски Шанхай Музыка, 2003 с 89

музыки Это подчеркнуло мрачную, галлюциногенную атмосферу некоторых сцен» 10

Основной пафос оперы выражен в надежде на то, что последующие поколения людей, которые символизирует будущий ребенок главных героев, будут жить в более свободном и справедливом обществе

Первое исполнение оперы «Степь широкая» труппой «Китайской оперы и балета» состоялось 25 июля 1987 года на фестивале искусств в Пекинском театре «Небесный мост» С тех пор «Степь широкая» успешно исполнялась и в Китае, и за рубежом В 1992 году опера была показана в театре Эйзенхауэра центра Кеннеди в Вашингтоне (США), В 1997 состоялось первое исполнение ее в Европе В 1998 годах - десять раз исполнялась «Степь широкая» на Тайване В 1998 года опера успешно прошла в Америке - в театральном центре «О'Нил» и в Нью-йоркском театре «Китайский порт» Во всех странах мира опера имела огромный успех В 1989 году она получила «Специальный приз» на 3-ем международном музыкальном фестивале в Мюнхене

Причина успеха заключалась в том, что авторам «Степи широкой» удалось достичь глубокого взаимопроникновения национальных китайских театральных традиций с западной оперой По своеобразию и эстетическим достоинствам «Степь широкая» не уступает многим европейским оперным образцам Не случайно критика называла это сочинение «эхом Пуччини, донесшимся из Китая»

«Степь широкая» — первая китайская опера, которая обрела всемирное признание Благодаря ее постановке европейские и американские слушатели получили возможность открыть для себя современную китайскую оперу

В третьей главе диссертации рассматриваются современные проблемы и перспективы развития оперного жанра в Китае Отмечается, что в настоящее время, по прошествии более четверти века с начала периода «реформ и открытости», искусство китайской оперы так и не вышло окончательно из состояния кризиса В диссертации анализируются причины сложившейся ситуации и делается попытка определить пути для выхода из данной ситуации

Отмечается, что опера всегда была элитным видом искусства, осознание которого требует наличия определенного опыта музыкального' восприятия Современная аудитория в Китае имеет свою специфику В ней можно выделить две категории

Первая — это люди старшего поколения, родившиеся в 40-е или 50-е годы прошлого столетия, эстетические вкусы которых сформированы

10Цзин Сян Сомнения и поиски Шанхай Музыка, 2003 с 100

эстетикой национального музыкального театра В течение десяти лет «культурной революции» они ежедневно вынуждены были слушать «образцовую» музыку, смотреть «образцовые спектакли», что мало способствовало развитию их эстетического вкуса Многие из представителей этого поколения хорошо помнят лишь те отрывки из опер своей молодости, которые вызывают у них определенные ностальгические воспоминания -некоторые арии из «Седой девушки», «Красногвардейцев на озере Хунху» и др Отдавая предпочтение китайскому традиционному театру, эта часть публики с трудом воспринимает новации в жанре оперы

Другая, наиболее многочисленная часть потенциальной публики, — это люди 60-80-ых годов рождения, впечатления которых о китайской опере можно выразить словами «Не знакомы» Значительная часть этой возрастной категории слушателей получала образование в начальном периоде «реформ и открытости», коща духовный мир их родителей и учителей был весьма ограничен На этом фоне их очень сильно привлекла своей новизной, простотой и доступностью популярная музыка, пришедшая на волне шоу-бизнеса из Гонконга и Тайваня. Использование гонконгскими и тайваньскими певцами электромузыкальных инструментов и оригинальных аудиотехнологий захватывало слушателей эмоционально-волнующими ритмами и характером звучания Для самозабвенного погружения в этот манящий звуковой мир от слушателей не требовалось ни интеллектуально - эстетического напряжения, ни специальной подготовки На этом фоне искусство оперы, требующее для его постижения определенного усилия, не вызывало у молодежи интереса

Следует с сожалением отметить, что и в наши дни система государственного образования Китая не предусмотривает основательного знакомства школьников средних и старших классов с китайской оперой На уроках музыки изучение этого столь важного для культурного развития нации жанра ограничивается в лучшем случае лишь слушанием записей отдельных оперных отрывков Вследствие названных причин молодое поколение в большинстве своем плохо знакомо с китайской оперой и потому не испытывает желания посещать ее постановки Нельзя не принимать во внимание и экономического фактора При низких зарплатах, существующих сейчас в Китае, многие не могут себе позволить потратить полумесячный заработок, чтобы сходить в оперу

Проблема заключается еще и в том, что возможность регулярного посещения оперного театра имеют лишь жители Пекина и Шанхая Технический прогресс и произошедшие в последние десятилетия общественные перемены привели к появлению других путей получения информации о музыкальном искусстве Телевизор, компьютер, интернет дают людям возможность слушать оперные спектакли в домашних условиях Однако успех в этом направлении в полной мере зависит от степени подготовленности людей и от их интереса к данному виду музыкального творчества

К сожалению, средства массовой информации Китая (в том числе и наиболее массовое из них - телевидение) мало прилагают сил в области пропаганды серьезной музыки в целом и оперного искусства в частности Здесь в соответствии с веяниями времени в значительной мере процветает потребительское отношение к искусству Все названные причины не позволяют оперному жанру занять подобающее ему место в современной культурной жизни Китая

Говоря о проблемах современною китайского оперного театра, нельзя обойти молчанием вопрос трудоустройства выпускников музыкальных учебных заведений До настоящего времени для профессиональных музыкантов она остается весьма актуальной из-за малого количества театров в Китае и дефицита актерских ставок Уже само перечисление названных моментов делает понятным, что для их решения требуется многоаспектный комплексный подход - и, прежде всего, активное участие государства

Необходимо совершенствовать культуру музыкального образования подрастающего поколения, так как именно оно должно стать главным потенциальным потребителем на музыкальном рынке будущего Необходимо развивать любовь китайского народа к опере как к одной из ценнейших частей национальной культуры И в этом процессе огромная роль принадлежит учебным заведениям, педагогам-музыкантам, от деятельности которых зависят дальнейшие перспективы развития китайской оперы

В настоящее время в Китае имеется восемь консерваторий, на вокальных факультетах которых изучается как европейская, так и китайская музыка - классическая и народная Многие преподаватели консерваторий получили профессиональную подготовку за рубежом, в том числе и в России В консерваториях силами студентов готовятся постановки известных западных, русских и отечественных оперных сочинений

В Китае функционирует также более трехсот университетов, политехнических институтов и педагогических университетов За последние годы во многих из них стали открываться музыкальные факультеты с преподаванием сольного пения Здесь создаются также студенческие симфонические коллективы Во многих общеобразовательных школах Китая существуют детские хоры, оркестры, танцевальные кружки, что позволяет ставить небольшие музыкальные спектакли, которые дети и их родители охотно посещают В этом мы также видим эффективный путь приобщения наших соотечественников к восприятию оперного жанра

Наиболее важным и представительным событием в культурной жизни Китая стало открытие китайского Большого театра Идея создания такого театра возникла в Китае еще в пятидесятых годах прошлого века, но только совсем недавно в связи с государственными реформами замысел этот был осуществлен В 1999 году победителем конкурса на создание проекта театра стал известный французский архитектор Авдру В конце 2000 года в западной части площади Тяньанмэнь началось строительство государственного Большого театра

открытие которого состоялось 2007 г Общая сумма затрат на строительство Большого государственного театра составляет 40 миллионов долларов США, что в полной мере показывают размах строительства

По словам генерального инспектора театра г-на Сюй Сяочжуна, Большой государственный театр являет собой художественный образ страны и ее культуры Поэтому в нем должны быть представлены классические спектакли, а также лучшие образцы китайского традиционного репертуара Художественное назначение Большого театра - служить народу, соответствуя при этом в художественном плане международным требованиям современного искусства

В связи с открытием государственного Большого театра и строительством театров в тридцати четырех китайских провинциях крепнет надежда, что в обозримом будущем в Китае проблема трудоустройства в сфере оперного искусства будет решена Откроется качественно новая перспектива повышения художественно-эстетического уровня китайского музыкального и оперного искусства Значительно расширятся возможности непосредственного творческого общения с лучшими певцами, музыкантами-инструменталистами, дирижерами и оркестрами из разных стран мира

Таким образом, при всех существующих проблемах, будущее китайской оперы представляется весьма успешным и перспективным В связи с проводимыми реформами и курсом на интеграцию Китая во все сферы жизни мирового сообщества (в общемировое культурное пространство), произошли большие перемены в государственной политике страны, кардинально меняющие жизнь людей Выбрав путь на существование Китая в многополярном мире в качестве равноправного участника общемирового исторического процесса, правительство все больше внимания уделяет развитию культуры и искусства Наряду со стабилизацией экономики китайское правительство намерено обогатить духовную жизнь народа и поднять его культурно-художественный уровень И уже сам факт активной государственной поддержки в строительстве новых театров, создании художественных факультетов в высших учебных заведениях, доказывает, что у китайской оперы есть будущее

Широкие международные связи, обучение китайских музыкантов в разных странах мира, включая Россию, победы китайских певцов и инструменталистов на престижных международных конкурсах - все это открывает перед китайской национальной оперой возможность занять в современном мировом музыкальном пространстве достойное место Было бы наивным считать, что китайская опера кардинальным образом повлияет на мировой культуротворческий процесс в этой сфере деятельности Главное заключается в том, что ее будут знать, ценить и исполнять в разных странах Развиваясь, китайская опера раскроет миру уникальный многотысячелетний опыт своего народа Восприняв лучшие достижения европейского

музыкального искусства, китайские композиторы в будущем создадут еще немало опер на исторические и современные сюжеты

Сейчас уже никто не отрицает того, что Китай быстро развивается во всех сферах народного хозяйства И весьма отрадно, что это развитие относится не только к электроэнергетике, производству продуктов и товаров народного потребления, но и к китайскому искусству и китайской культуре, которые становятся широко известными и востребованными во всем мире Все это дает основание говорить о складывающихся в настоящее время благоприятных перспективах для развития китайской национальной оперы Благодаря этому виду искусства слушатели разных стран по достоинству оценят своеобразие китайской музыки, китайской культуры, будут еще больше узнавать Китай и восхищаться его уникальными художественными традициями

В Заключении диссертации подведены результаты проведенного исследования Констатируется, что развитие музыкально-сценического искусства в Китае - огромной страны, имеющей многотысячелетнюю историю, - привело к появлению в середине XVIII века Пекинской оперы -самобытного театра музыкальной драмы, сочетающего в себе пение, драму, пантомиму, цирковое искусство

Подчеркивается, что многотысячелетнее параллельное существование культур Востока и Запада является одной из основных причин того, что для Китая европейская опера долгие годы оставалась непонятым, чужеродным видом искусства Делается вывод, что возникновение интереса к западноевропейской музыке и опере на рубеже Х1Х-ХХ веков прежде всего было обусловлено историческими общественными переменами -превращением страны в суверенное государство

Отмечается, что, возникнув в начале XX века как духовная потребность творческой интеллигенции, китайская национальная опера на протяжении столетия находилась в непосредственной зависимости от культурной политики государства Фактическое запрещение оперы в период «культурной революции» стало причиной творческого коллапса в данной творческой области Проводящаяся в настоящее время государственная политика «реформ и открытости» создает для национальной китайской оперы и музыкального искусства Китая качественно новые перспективы

Если смотреть на историю и развитие современной китайской оперы в XX веке с позиций, сложивши*' т в настоящее время, то можно отметить, что диалог культур Востока и Запада в сфере музыкального творчества и оперного искусства является эффективным способом интеграции Китая в общемировое культурное пространство При этом есть достаточно оснований считать, что, становясь участниками общемирового культурного процесса, китайская музыка и китайская опера в дальнейшем будут идти по своему пути, сохраняя свои национальные особенности Национальная китайская опера и в дальнейшем будет усваивать творческий опыт европейского музыкального театра, но это будет китайская

опера со своими национальными чертами и культурой Ассимилируя творческий опыт европейской - а теперь уже и мировой - оперы, китайская национальная опера будет востребована в других странах мира, и вместе с тем откроет и значительно расширит для соотечественников возможность понимания творческих достижений и духовных богатств мировой музыкальной культуры

Публикация автора по теме диссертации в специальном издании, утвержденном ВАК:

Чжан Личжэнь «Седая девушка» — первая китайская национальная опера. // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена N0 37 (80) Аспирантские тетради Часть I (Общественные и гуманитарные науки) Научный журнал - СПб, 2008 - 0,25 п л

Публикации автора по тема диссертации в других изданиях:

1 Чжан Личжэнь Проблемы, стоящие перед китайской оперой в XX веке Сборник статей иностранных студентов и аспирантов №3 СПб, СПбГК 2008 г - 0,6 п л

2 Чжан Личжэнь Развитие китайской оперы в XX веке СПб, СПбГК 2008 - 0,7 п л

3 Чжан Личжэнь Проблемы и перспективы развития оперного жанра в Китае // Современное музыкальное образование-2007-2008 Международная научно-практическая конференция СПб, 2008 - 0,2 п л

4 Чжан Личжэнь Опера «Степь широкая» Цзинь Сян // Внутренний Монгу просвещение №7 Изд Внутренний Монгу, Просвещение Хоухаот, 2008 - 0,1 п л

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 370 Подписано в печать 15 01 2010 г Бумага офсетная Формат 60х84'/16 Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чжан Личжэнь

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I Китайский театр музыкальной драмы (Пекинская опера).

ГЛАВА II Оперное искусство Китая XX века.

2.1. «Седая девушка» — первая китайская национальная опера.

2. 2. Китайская опера 50-60-х XX века.

2. 3. Опера в период великой культурной революции

1966-1976 годов).

2. 4. Китайская опера в период реформ и открытости.

ГЛАВА III Проблемы и перспективы развития национального оперного искусства в современном Китае.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Чжан Личжэнь

Предметом исследования настоящей диссертации является история формирования жанра оперы и перспективы его дальнейшего развития в современном ■ Китае. Происходящая в настоящее время глобализация всех сфер жизни человеческого общества и, как следствие, неизбежный переход к многополярному миру делают чрезвычайно актуальными проблемы взаимопонимания исторически по-разному сложившихся культур. Решение внутренних социально-экономических и культурных вопросов любой страны в многополярном мире сделалось невозможным без их рассмотрения в контексте общемирового процесса развития. Проблемы толерантности разных культур, их противостояние и противопоставление особенно актуальны для такой большой многонациональной страны как современный Китай. Китайское музыкальное искусство в целом и оперное в частности являются областями активного диалога культур Востока и Запада. Оперный жанр как богатейшее поле творческой деятельности, вызывающей у слушателей непреходящий интерес, помогает народам разных стран находить взаимопонимание при сохранении их национального самосознания.

Необходимость научного осмысления изучаемой проблемы обусловлена тем, что успешность овладения китайскими композиторами основ и опыта сценического воплощения европейской оперы, ставшей в настоящее время общемировым явлением музыкальной культуры, зависит, прежде всего, от понимания исторически обусловленных различий китайской и европейской культур и (что не менее важно) особенностей национального менталитета.

В ходе рассмотрения процессов" происходящих в области становления современной китайской оперы, становится очевидным ее эффективное сближение с европейским оперным искусством, как высочайшим достижением мировой культуры. Проблема взаимосвязи китайской и европейской культур в сфере оперного искусства, а также определение перспектив развития современной национальной оперы в Китае до настоящего времени не становилась предметом специального исследования. В связи с этим представляется весьма актуальным для изучения вопрос об определении общности и исторически обусловленных различий между китайским и европейским оперным искусством. В настоящей диссертации раскрываются все стороны этой проблемы с учетом особенностей национального китайского менталитета.

Степень разработанности этой проблемы в существующей исследовательской литературе минимальна. Работы об оперном искусстве Китая имеют в основном описательный характер, направленный на выявление специфических черт традиционного для Китая музыкального театра, получившего название Пекинской оперы. В 50-х годах XX века (то есть во времена дружеских отношений Китая с Советским Союзом) театральное музыкальное искусство Китая вызывало живой интерес у советских деятелей культуры. И все же оно воспринималась ими как экзотика, далекая от привычных европейских театральных стандартов и принципов. Не случайно российская литература того времени основана на сравнении основ китайского музыкального театра с европейскими театральными традициями.

Таким образом, объектом исследования настоящей диссертации будет оперное искусство Китая XX столетия в целом. Главное внимание будет уделено особым специфическим чертам китайского национального оперного искусства в процессе его эволюции, а также пути освоения китайскими композиторами творческого опыта европейской оперы. Это является предметом исследования.

В- ходе повествования представлен анализ особенностей китайской оперы как жанра. Таким образом, целью исследования становится выявление тенденций и перспектив современного развития взаимоотношений китайской и европейской культур в области оперного искусства.

Главные задачи исследования

- определение основных принципов традиционного китайского музыкального театра (Пекинской оперы) и их отличий от принципов европейского оперного искусства;

- изучение истории взаимосвязей китайской и европейской культур в области певческого музыкально-сценического искусства;

- художественно-эстетический анализ первых китайских национальных опер;

- оценка современного состояния китайской национальной оперы;

- выявление существующих проблем ассимиляции творческого опыта европейского оперного искусства в культурном пространстве современного Китая, определение путей их практического решения.

Методы исследования:

- исторический;

- музыкально-стилистический;

- сравнительно-аналитический;

- социально-культурологический.

Источниками информации и материалами исследования стали научные труды по истории Китая, китайской музыки и музыкального театра, партитуры и клавиры опер, мемуарная литература, журнальные и газетные публикации.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

- оперное искусство современного Китая рассматривается как развивающийся позитивный процесс толерантных взаимоотношений культур Востока и Запада;

- взаимосвязи китайского и европейского музыкально-сценических искусств рассматривается с точки зрения взаимоотношений культур с разной исторической судьбой;

- художественно-эстетический и музыковедческий анализ наиболее значительных национальных опер разных периодов дается в сравнительном аспекте;

- разработана периодизация истории становления национальной оперы Китая в XX веке;

- раскрыты проблемы, стоящие перед современной оперой в Китае и намечены пути их практического разрешения;

- обозначена та роль, которую играет сегодня опера в процессе интеграции китайского музыкального искусства в общемировую культуру.

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы:

- в осмыслении музыкантами разных стран ситуации, сложившейся в китайском оперном искусстве;

- в курсах лекций по истории оперного искусства и музыкального искусства Китая в целом;

- в практической деятельности композиторов и исполнителей, работающих в жанре оперного искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- полярность и параллельное существование художественно-эстетических традиций искусства музыкального театра Китая и Европы исторически обусловлены многовековой изолированностью культур Востока и Запада;

- развитие китайской национальной оперы в XX веке определялось степенью открытости и толерантности Китая к культуре внешнего мира;

- существование национальной оперы, ассимилирующей творческий опыт европейского оперного искусства, является необходимым и эффективным условием интеграции Китая в общемировое культурное пространство в качестве равноправного его участника;

- активное участие современного Китая в общемировом, культурноисторическом процессе создает качественно новые условия для развития национальной оперы.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре методики инструментального и вокального исполнительства и педагогической практики, кафедре сольного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова и на научно-практической конференции в Педагогическом институте г. Тэньюэнь (КНР, 2008). По материалам диссертации опубликовано пять статей, в том числе в «Аспирантских тетрадях» РГПУ им. А. И. Герцена (см. ниже).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения (иллюстраций). Библиография на китайском и русском языках содержит 105 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современная китайская опера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая результаты проведенного исследования, мы можем сделать определенные выводы. Многотысячелетнее параллельное существование культур Востока и Запада, обособленность, закрытость Китая от внешнего мира явились основными причинами того, что национальный музыкальный театр Китая и европейская опера на протяжении веков развивались как разные виды театрального искусства. Несмотря на то, что с течением времени, по мере укрепления экономических и культурных контактов Китая с другими странами, ситуация постепенно изменялась, в области развития оперного искусства процесс этот долгие годы шел чрезвычайно медленно. Музыкальное мышление китайских музыкантов не выходило в данной области за пределы установленных веками национальных традиций. В современном Китае жанр оперы (в европейском понимании) для большинства потенциальных зрителей пока все еще остается недостаточно понятым и мало востребованным видом искусства.

Необходимость научного осмысления процессов, происходящих в области становления современной китайской оперы, определяется эффективным сближением ее с европейским оперным искусством как высочайшим достижением мировой культуры. Вопрос об определении общности и исторически обусловленных различий между китайским и европейским оперным искусством может быть основательно проанализирован лишь с учетом особенностей исторической ситуации и в свете специфики национального китайского менталитета.

Развитие музыкально-сценического искусства в Китае — огромной страны, имеющей многотысячелетнюю историю, - привело к появлению в середине XVIII века самобытного театра музыкальной драмы с жестко установленными приемами игры, сценического оформления и музыкального сопровождения. В отличие от европейской оперы, где основными средствами воздействия являлись музыка и пение, китайский музыкальный театр строился на активном действии актера. В китайском национальном актерском мастерстве совмещались пение, декламация, пантомима, танец, акробатика и владение восточными боевыми искусствами Согласно изначально существовавшим в Китае традициям, актерская профессия на общественной сословной лестнице занимали низкое место и обучение ей являлось суровым испытанием.

Китайский театр музыкальной драмы, получивший в мире известность под названием Пекинская опера, явление сугубо национальное, насыщенное определенной символикой. Символический смысл имели жесты актера, маски, костюмы, грим, декорации. По этой причине Пекинская опера не могла быть адекватно воспринята западными слушателями, не имеющими соответствующей подготовки. Не могла она стать в прежние времена и основой для создания китайской национальной оперы, ориентированной на творческий опыт западноевропейской и общемировой оперной культуры.

Возникновение в Китае активного интереса к западноевропейской музыке и, в частности, к европейской опере на рубеже XIX-XX веков явилось проявлением духовной потребности национальной творческой интеллигенции. Интерес этот был обусловлен историческими общественными переменами, которые свершались в период превращения Китая в суверенное государство.

Вместе с тем изменения, происходившие в течение прошедшего века в сфере китайского музыкального театра под влиянием европейской музыкальной культуры, определялись, прежде всего, культурной политикой государства. Трагичным для китайского искусства в целом и оперного, в особенности, стал период так называемой «культурной революции». Фактическое запрещение жанра оперы в этот период, закрытие оперных площадок, музыкальных учебных заведений готовящих оперных певцов, многочисленные репрессии - все это стало причиной творческого коллапса в области музыкального искусства в Китае и откинуло процесс развития оперного театра на десятилетия назад.

Проводящаяся, начиная с окончания «культурной революции» и по настоящее время, государственная политика «реформ и открытости» кардинально изменила ситуацию. Для развития национальной китайской оперы открылись качественно новые возможности и перспективы.

В современных условиях глобализации и формирования многополярного мира проблема толерантности разных, исторически сложившихся культур становится особенно актуальной. Расширение диалога Востока и Запада в сфере музыкального и оперного искусства является эффективным способом интеграции Китая в общемировое культурное пространство.

Развитие национальной китайской оперы заключается не только в модернизации традиционного китайского театра музыкальной драмы. В соответствии с эстетическими требованиями европейской музыкальной культуры китайские музыканты осваивают искусство оперы — относительно новый для культуры Китая жанр певческого музыкального театра.

В связи с этим остро стоит вопрос профессиональной подготовке оперных артистов. Необходимо разрабатывать специфическую методику обучения певческой технике в соответствии с особенностями европейских требований и спецификой национального менталитета. В настоящее время процесс этот идет весьма успешно. Свидетельство тому - замечательные результаты работы китайских консерваторий, выпускники которых побеждают на престижных международных конкурсах вокалистов и занимают достойное место на сцене оперных театров мира.

Необходимым условием развития оперного искусства в Китае, наряду с открытием новых театров, является расширение культурного кругозора общества. В наши дни идет активный процесс совершенствования музыкальной подготовки детей в общеобразовательных школах, повышение качества профессиональной подготовки специалистов в сфере музыкального искусства.

Становясь участником общемирового культурного процесса в области оперного искусства, китайская национальная опера, безусловно, идет по собственному пути. Усваивая творческий опыт европейского музыкального театра, китайская опера сохраняет самобытные национальные черты, что вызывает немалый интерес. Ассимилируя творческий опыт европейской, а теперь уже и мировой оперы, китайская национальная опера постепенно становится все более востребованной в разных странах мира. Вместе с тем, современные достижения Китая в области оперного искусства открывают для соотечественников возможность приобщения к духовным богатствам мировой музыкальной культуры.

Список научной литературыЧжан Личжэнь, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Литература на русском языке:

2. Асафьев Б. В. Об опере. Л., 1985.

3. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. М.;Л, 1952.

4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1.М., 1929; 4.2-М, 1932; ч.З-М., 1937.

5. Барсова Л. Г. Из истории петербургской вокальной школы. Эверарди, Габель, Томарс, Ирецкая. СПб., 1999.

6. Васильев Б. И. Из методического опыта профессора Ленинградской консерватории И. И. Плешакова // Вопросы вокальной педагогики. В. 6. Л, 1982. С. 75-86.

7. ГоровичБ. Оперный театр. Л., 1984.

8. Жданов В. Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996.

9. Киселев А. Н. О двойной функции трахеи и бронхов в певческой фонации // Canto ergo sum. Тбилиси, 1986. С. 24-26.

10. Лии Чао. Пекинская опера. (Танец, музыка, пантомима). СПб.; Тайбэй, 2003. С. 169-173.

11. Линь Жуйчэнъ. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959.

12. Львов М. Л. Из истории вокального искусства. М, 1964.

13. Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968.

14. Новиченко Т. Д. Методические указания к работе с колоратурными сопрано. Л, 1986.

15. Образцов С. Китайский театр. М., 1957.

16. Рахманин О. Б. Из китаиских блокнотов. О культуре, традициях, обычаях Китая. М., 1984.

17. Серова С. А. Пекинская музыкальная драма. М., 1970.

18. Сухорукое С. А. Особенности Китайского театр в период Цинн // Искусство нового и новейшего времени: сб. научных статей / Ред. Т. Е. Шехтер. Вып. 1. СПб., 2006.

19. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока. СПб.,2005.

20. Христиансен Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М., 1976.

21. Юссон Р . Певческий голос. М., 1974.

22. Литература на русском языке: (переводы с китайского языка)

23. Мэй Лань-Фан. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959. С.10.

24. Мэй Лань-Фан. Сорок лет на сцене. М., 1963.

25. Юаньская драма. M.;JI., 1966.

26. Литература на китайском языке:

27. Бай Го11зе. Развитие китайской национальной оперы и некоторые мысли по этому поводу. Аньхуэй, 2006. С. 155-156. ( ФШ^ШШМШМ1. Ш: тт^Ш)

28. Ван Айлинь. Успех «Голубых просторов» и новые идеи в создании китайской оперы // Новые звуки музыки. Шэньян, 1996. № 1. С. 3-7. «

29. Ван Баохуа. Развитие национальной оперы в нашей стране и размышления на эту тему // Трибуна для всех. Вып. 3. Пекин, 2003. ( ЕЕШ^Ртшшттшшт хж.- штт)

30. Ван Сяопин. Избранные китайские современные оперы. Шанхай,2006. (гф t Фштшмтт ±тш¥-тшт±.;

31. Ван Чжэнцзе . Кратко о влиянии западной оперы на современную китайскую оперу. Ляньюгань, 2000. С. 26-27. (ШШРШШМШФШт^Шшттт. т^т-. ттхтж)

32. Ван Июхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 1994. {ШФП Ям:

33. Ван Лющэн. Размышление о реформе современного мирового воспитания. Хэылунтян, 2002. №4. ( МШ^МЙЙ^МЙЙШРШ^ ШЛЯ: ШиШШ.)

34. Ван Тэнъланъ. Реформа высшего образования заграницей . Гуандун, 1999. {ЗЕМ* ШШШПЯШЯЁ* ГШ: ШЯ^ШШ)

35. Ван Юнхуа. Размышления относительно контрмер в развитии китайской оперы // Театр. №4. Сямэнь, 2006. {ЕЕу1Ф ФШШМШШММШ^ МП:

36. Ван Янанъ. История создания оперы «Седая девушка». Пекин, 1950. (£ЖМ1.. Го Кэцзянъ. Краткий отчет о всекитайском теоретическом семинаре «Развитие китайской оперы и музыкального театра» // Китайская музыка. №. 3. Пекин, 2003. С. 75-81. (Шй

37. Го Цзянъминъ. К вопросу о существовании и развитии китайской оперы // Новые звуки музыки. №3.Шэньян, 2002. С. 42-45. фШК ^ФФШШжю: «^j

38. Го Цзянъминъ. Исполнительское искусство китайской оперы в 2060-е годы XX века // Исследования в области музыки оперы. № 1. Пекин,2003. С.77-84. {ШК20 Ш^В20-60 ЩтФШтШЙЯЖ )

39. Го Цзянъминь, Чжао Шиланъ. Основные художественные отличия в манере пения и игры в китайской опере. Далянь, 2003. (ЖШ? > Мшм . Фшттщхяшттм-ш&ш. Ш: зхФмтх^Ш)

40. Гянъ Исинь. Краткий обзор истории развития японской оперы. Пекин, 2003. (ШМ ШВШШШМШШМ. МЖ: Л%Ш1ВШ±)

41. Дай Юэ. О профессиональной культуре преподавателей музыки // Китайское музыкальное образование. №1. Пекин, 1998. С. 14-15. (МЖ ШШтзштшшмшш: ФШШШЮ

42. Жу Линь. Китайский романс и песенное творчество: обзор за 80-е годы XX века. Ухэй, 2006. ( ФШФШЯЯШШтЖМШШЯ: ФФ0Ш^2ОО6 Щ

43. Ианъ Гэ. Искусство социалистической оперы, имеющей китайские особенности // Искусство оперы. № 4. Шанхай, 1992. (Jfjg" М^Ф±т-. тмш)

44. Иян Сияосияо. Пусть класс будет садом, где посеяны семена китайской оперы // Китайское музыкальное образование. № 5. Пекин, 1999. С.ю-11. (mm хшшмшшямт^шм. мж: фш^шй.)

45. Китайский музыкальный словарь. Пекин, 1984. {фЩ-ШЯ^ШМ ЗЬЖ:ав-ЯЯ/ШШ

46. Лань Фанъ. Сравнительный анализ театральной драматургии Востока и Запада. Шанхай, 1992. {ШЛ ФШЯШЬЬШт&Ш ±Ш

47. Ли Вэйбо. Краткая история развития вокала на Западе. Пекин,1999. {Ф'ШШ Ш-.ШШШМАШ)

48. Ли Ли. О связи между манерой пения и созданием образа в национальной опере // Шэньдонь. №2. Хэцзэ, 2001. С. 92-93. (^А/ ШШ^ШШмттш^-^тшшша^м. жж: ш^тш.)

49. Ли Лили. Сборник статей по искусству китайской оперы. Пекин,1990. (I'mm Фшттжхм. мж-.

50. Ли Минди. Основа развития китайской демократической оперы — анализ и новые взгляды на создание оперы «Седая девушка» // Трибуна для всех. № 6. Пекин, 2005. (^/Ш втЯ'ШЙО1. ММ: ПШШ.)

51. Ли Тичжу. О сюжете оперы «Ван Гуэй и Ли Сянсян». Пекин, 1949.

52. Ли Щуданъ. Волшебное художественное мастерство исполнения китайской оперы // Вестник Шэньянской консерватории. № 3. Шэньян, 2006. с.89-93. {^ш тв-. шш^тш)

53. Лу Ди, Лу Лу. От салона до маленького театра // Краткие сведения. № 8. Пекин, 2005. С. 14-15. №№ЖШ:

54. Лу Цинли. Кратко о придании национальных черт западной манере пения // Гуандунское искусство. №5. Гуанчжоу, 2002. С. 49-51. (/^М'Штття&тт гж-.гяяж.)30. «Лю Сэньцзэ» новый тип оперы в Китае. Пекин, 1961. ( ШН Ш ФШШ&ШШ ФШЯШЖШ±:Ш;50

55. Лю Сючинъ. О взаимных контактах и дружбе музыкантов // Музыка севера. №5. Харбин, 1994. С. 27-28.( tt

56. Лю Цзин Юань. Краткая история о развитии искусства Пекинской оперы // Литература и искусство. Аньхуэй, 1984. {МШш1. ШХ2ШШ)

57. Лю Чжи. Эволюция и тенденции в манере китайского народного пения // Научный вестник Центральной консерватории. №4. Пекин, 1995. С. 78-83. Фштттт^шй Ш: ФЖ.'Ш^Ж'т)

58. Лю Чжон. Китайская музыкальная традиция (система и признаки) // Академия воспитания. №4. Гэгьсу, 2001. С. 76-78. (ФШИШ'нЯ^йШММшт шйй^т'ш^тш.)

59. Лян Маочунъ. Современная китайская музыка. 1949-1999 годы

60. Шанхай, 2004. С. 198. {ШШШ ФШШШМ «1949-1999» , it)

61. Ма Лян. Китайское и европейское музыкальное внутреннее единство и достоинство // Сила искусства. №2. Шэньдон, 2004. С. 64-66. ( Ц1. Ф1ШШМЙ/ШЖШЗШМ Ф/к Ш'^е)

62. Мань Цинъин. Зарождение оперы в Китае в эпоху конца династии Цинн // Научный вестник Шанхайского театрального института. №1. Шанхай, 2005. С. 86-94. (ШМ . Ш: ШтЖ'Ш)

63. Наслаждение музыкой . Шанхай, 1981. (ШЯШТФШ 1981 щ

64. Опера «Лю Сэньцзэ» соединение оперы, танца и драмы. Гуанси,1960. (мтк «м=т» мштмшпштжшшАяшмя:)

65. Рассказы о китайской опере. Пекин, 1990. ( ФШШМШШМ А^н 1990 щ

66. Сао Гаи. Китайская новая эпоха и мысли о музыкальном воспитании // Педагогический институт Фулинь. №5. Чунцин, 2006. С. 151154. {шт шфшшпшйшш. Аштгшит^тш.)

67. Сю Хайминъ. О музыкальной эстетике. Шанхай, 1999. (iftfcт шнит±.)

68. Сюй Чэн-бэй. Пекинская опера. Гуанчжоу, 1996. С. ФШшгм штшт±)

69. Сюй My Юнъ. История китайской драмы. Шанхай, 1938. (ШШж '!'шты ±т: жяш)

70. Ся Сяохун. Притягательная сила эпохи «Поздняя Цин» // Литература и искусство. Тяньцзин, 2001. (ШШ ШШМЛ. rmjtZrtM!)

71. Тан Вэнъчинъ. К вопросу об истории китайской народной музыки. Пекин, 2003.( ШЗСгЙ ФШШ^ШШШШ.Ш: АЯШ Ш¥±)

72. Тао Ябин. История музыкальных контактов Китая с Западом // Большая китайская энциклопедия. Пекин, 1994. (fflWM ФШ

73. Тянъ Яжу. Размышления, вызванные тремя подъемами в истории развития китайской оперы // Народная музыка. № 4. Пекин, 2004. С. 19-21.

74. Чжан Вой. Китайское вокальное воспитание в XX веке. Сиань, 2005. (Ш20 Ш0Ш¥1Ш2ОО5 Щ

75. Чжан Венъминь. «Степь широкая» и «Дочери партии»: сравнительный анализ путей развития китайской оперы . Гэвэн, 2005. (ШЗСШм «mm ^ мштшФштмтшшт. mt

76. Чжан Юнъцин. Анализ оперной музыки. Пекин, 2004. ( 'JfcMW Шмьшш Ш: ттпштт

77. Чжан Чуеэн, Ян Ён, Чжэн Лю. Начальный этап в истории китайского современного музыкального воспитания // Педагогический институт Шао Жао. №1. Тинси, 2004. С. 102-105. {ШШ, Шк, Ш№ ШШШЪ-яшймштшш. иш:±тт¥/ш¥М)

78. Чжанъ Цяолин. Взгляд на женские характеры в новой китайской опере // Китайская музыка. №4. Пекин, 2003. С. 18-20. ФШШШШФМ ЯПтЯМЖ: ФШШ¥)

79. Чжао Гоцян. Впечатления от спектакля «Голубые просторы» // Искусство оперы. №11. Шанхай, 1995. С. 16-18. {МШ^М ^Ш'^МГ'^Ш ±Ш:Ш1. ШЯЯШЯ)

80. Чжао Мэй. Китайский национальный вокальный исток в историческом развитии // Институт коммерции и торговли. №4. Ланьчжоу,2006. с. 121-124. {тш ^м ттш.)

81. Чжоу Нин. 2000 год. Китай смотрит на Запад. Т 1. Пекин, 1999. (Mt 2000 ФФШ-Ш2Г. ±Ш. Ш: В1£ШШ±)

82. Чжоу Сяоиенъ. Современное мировое вокальное развитие и пути просвещения китайского вокального искусства // Вопросы вокальным специалистам. № 3. Пекин, 1981. С. 18-22. {М'Ш тт^^ШМШт&ШЮятшряяяятшшъкт. ЯМ-.АКШ)

83. Чэюоу Цзин. О пути развития нового оперного искусства в Китае // Научный вестник Сианьской консерватории. №4.Сиань, 2005. С. 53-56. (ШШ ЙШЖ'ЖШ Ш^Ш^Ш)

84. Чжэн Янъфан. Вопросы развития китайской вокальной школы.

85. Сиань, 2008. {imM ШФШ^Ш/Ю/Ш.

86. Чжэнь Гуаншунь. Кан Ювэй — воспитание и изменение общества. К 80-летию со дня смерти // Педагогический институт Чинь Дао. №1. Шэдон,2007. с. 124 {шгшйшштттшм^тй&т-2з&ш%шш8о щ ¥ ШМШ^ШШ )

87. Шан Шихай. Опыт развития китайского государственного театра в сфере хозяйственной и администрацивной деятельности на примере Парижской оперы // Труды Академии китайского искусства. Пекин, 2005. (Йшт ж Фт^ттт

88. У Билин. На примере создания музыки к китайской национальной опере «Степь широкая» поговорим о многообразии связей между Китаем и Западом // Специальный научный вестник для ВУЗов. №3. Саньмин, 2002. С.99.1 о 1. it" Фшштч <шт> мшмтт

89. У Цзюйда. Изучение вокальных мелодических материалов в Пекинской опере. Пекин, 1995. (ШШШИ";

90. Фон Чжанчуэнь. Китайская музыкальная мысль в первой половине XX века // Труды академии китайского искусства. Пекин 2005. ( Щ-fx

91. ХуДониэнь. Китайская нация и вокал. Передача опыта и развитие. Чжанчэнь, 2005. тШКМгЯШМ-кгЖМ

92. Ху Шипин. Национальная опера, рожденная под грохот пушек (об историческом месте и художественных достижениях оперы «Седая девушка») // Новая опера. №3. Аньхуй, 1996. С. 67-70. ( вШ) )ш- мл Фшш-штттт—я-ш-.зmm1. М)

93. Хэ Вэй. Пекинская опера и европейская опера // Китайская периодика Пекинской оперы. №1. Пекин, 1992. ( fifjb мМШ OPERA ФШмШ.1. МЮ

94. Цай Мэн. Обзор музыкального творчества в Китае в XX веке. Опера // Китайское музыкальное образование. №12. Пекин, 2001. С. 26-29. (Ж0 20 штфшшйтшш-ш ФВ&шт

95. Цай Чжэнъсян. Немного о путях развития китайской Пекинской оперы // Китайская пекинская опера. №2. Пекин, 2004. С. 34-35. (ЖМ?Е1. Фшжмтшт. ш-.Фшш.)

96. Цинъ Сисюанъ. Опера «Дочери партии» Краткое содержание // Народная музыка. №6. Пекин, 1992. С. 15-17. (ШШ№ JbpE

97. Цзин Сян. Сомнения и поиски . Шанхай, 2003. С. 89 (

98. Цзюй Цихун. Сборник статей по эстетике оперы. Аньхуй, 2003.шг тштпт шхзшёе )

99. Цзюй Цихун. Китайская опера и музыкальные театры вступают в новый век // Народная музыка. №9. Пекин, 2006. С. 20-23. (р,!Ж-£ ШЛМШЗЙЪФ

100. Цзюй Цихун. Кровная связь между традициями и современностью. Рецензия на национальную оперу «Дочери партии» // Оперное искусство. №1. Шанхай, 1992. С. 21-22. {ШШттж)

101. Цзюй Цихуню. От «Маленького художника» до опер «Скорбь по ушедшей» и «Степь широкая». Чунцин, 1994. (ШШтшш¥шттт

102. Цзэн Чжимин. Все о реформе оперы // Вестник Центральной Консерватории. №3. Пекин, 1999. С. 47-53. (ИШ?

103. Цзян Лэй. Особая притягательная сила китайской национальной оперы. Сининь, 2004. (JIW ШФШШШМШШМЛ

104. Юэ Ииъфан. Влияние музыки на жизнь общества на этапе войны против японских захватчиков // Педагогический институт. №7. Чжанчуэнь,2006. с. 56-60. (шм шшнмшши^т гшт^т^т)

105. Янь Кэ. О музыке оперы «Дочь партии» // Искусство оперы. №4. Шанхай, 1992. С. 119-123. {0}к~ Ш«Ш£Л»с/