автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русские композиторы и Башкирия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русские композиторы и Башкирия"

СЛ

Министерство культуры Российской Федерации Главное управление культуры и искусства администрации Челябинской области МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи УДК 781.5

МАХНЕЙ Светлана Ивановна

РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ И БАШКИРИЯ (к проблеме взаимодействия двух культур)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 1997

Работа выполнена на кафедре истории современной отечественно! музь1калыюй культуры Московской государственной консерваторш имени П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор Е.Б. ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор В.П. КОСТАРЕВ

кандидат искусствоведения,

профессор Н.В. ПАРФЕНЬЕВА

Ведущая организация: Российская Академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 13 ноября 1997 года в 16 часов на заседании диссертационного Совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидат, искусствоведения в Магнитогорской государственной консерваторш (455036, Магнитогорск, ул. Грязнова, 22)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской го сударственной консерватории

¿О

Автореферат разослан_октября 1997 года

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения

'.Ф. Глазунова

История русско-башкирских музыкальных связей богата событиями и влениями большого общественного звучания. Крупные деятели русской [узыкалыюй культуры XIX-XX веков обращались к народному искусст-у Башкирии. Вот только некоторые имена: A.A. Алябьев, А.Т. Греча-инов, С.Г. Рыбаков, Н.Я. Мясковский, A.A. Эйхенвальд, Л.Б. Степанов, [.Н. Лебединский, Н.И. Пейко, А.П. Гладковский, А.Э. Спадавеккиа, I.K. Чемберджи, А.Г. Чугаев.

Обращение к теме «Русские композиторы и Башкирия (к проблеме заимодействия двух культур)» обусловлено той значительной ролью, акую сыграли русские мастера в развитии культуры края, в становле-ии профессиональной башкирской музыки.

При всей традиционное™ формулировки темы диссертации, она предлагает новьга подход к исследуемому материалу, который стал возможен только в наши дни, когда проблема взаимодействия двух культур мо-кет быть рассмотрена в новой парадигме развития российского общест-а. На основе архивных изысканий, музыкально-стилистического анали-а, историографического исследования сделана попытка раскрыть мно-ообразие аспектов избранной проблемы.

Исследовать процесс становления и развития русско-башкирских му-ыкальных связей, осветить проблему взаимодействия двух разнонацио-[альных культур является основной целью работы.

Названные проблемы определили круг задач исследования:

— установление истоков формирования и основных этапов развития >усско-башкирских музыкальных связей;

— выявление значимых фактов творческой биографии русских ком-юзиторов в период их пребывания в Башкирии;

— исследование сочинений, созданных русскими композиторами на ¡ашкирские темы и их историческое значение;

— обобщение стилистических закономерностей русской музыки о Башкирии с точки зрения синтеза национального и инонационального;

— обнаружение разных путей взаимодействия национального и инонационального в контексте композиторских идей XX века;

— определение места и роли русских композиторов в историческом процессе становления и развития профессиональной башкирской музыки.

Сейчас во многих национальных республиках на фоне усиления интереса к пракорням занижается роль русских мастеров. Не является исключением и современный Башкортостан. В связи с этим, на основе проанализированного материала, автор пытается максимально объективно решить принципиально важный вопрос — об истинности вклада русских композиторов в башкирскую музыкальную культуру с точки зрения сохранения ими черт национальной характерности.

Актуальность и научная новизна работы состоят в самом обращении к данной теме. Настоящее исследование является первой попыткой комплексного изучения русско-башкирских музыкальных связей. В процессе написания работы собран и проанализирован обширный материал, бблыная часть которого впервые введена в научный обиход. Широко привлечены архивные материалы (литературные и уникальные нотные), а также малоизвестные документы, которые позволили коснуться проблемы сложных взаимоотношений русских и башкирских музыкантов в период становления и первых шагов развития в республике профессиональной композиторской школы, а также обозначить новые персоналии и «поднять» в отечественном музыкознании значение так называемых фигур второго плана.

Работа одновременно ориентирована на тип культурно-исторического, историко-стилевого и теоретико-аналитического исследования. Русско-башкирские музыкальные связи рассматриваются, таким образом, на разных уровнях:

— как культурологическая и социологическая проблема;

— как эстетическая концепция;

— как принцип работы отечественных мастеров с башкирским фольклором.

При этом изучение проблем вписано в хронологический ряд.

Методологическая база диссертации. Рассмотрение взаимодействия усской и башкирской музыкальных культур в разных аспектах потребо-ало широкого подхода, включающего важные общекультурные связи вух народов. В работе поэтому используются некоторые труды комп-ексного характера из области истории, политики и общественных отно-гений Башкирии и России. Большое значение имеют краеведческие ра-оты. Прочной опорой для автора послужили специальные исследова-ия, освещающие развитие отечественной многонациональной и кон-ретно башкирской музыкальных культур. В частности, это работы

4.Е. Тараканова, Л.Д. Никитиной, а также башкирского музыковеда [.П. Атановой. Ценными для диссертации оказались труды JI.H. Лебе-инского и P.C. Сулейманова, посвященные башкирскому музыкальному юльклору. Автор также опирался на положения, разработанные I.A. Гавриловой в связи с проблемой национального в музыке XX века.

Системный подход в рассмотрении изучаемых явлений подтолкнул к спользованию в настоящем исследовании положений, разработанных i.C. Каганом в теории культурологии. В контексте данной работы име-уг большое методологическое значение музыковедческие труды социо-огической направленности Б.Л. Яворского, Е.В. Назайкинскиго,

5.В. Медушевского.

При рассмотрении проблем, связанных с музыкой Востока, полезными ля автора оказались исследования Ф.А. Абуковой, Н.Г. Шахназаровой.

Автор также широко опирается на первоисточники: изданные и руко-исные музыкальные произведения, ценные архивные материалы, хранящиеся в ГЦММК им. М.И. Глинки, ЦГАЛИ и ЦГАРБ.

Практическое значение работы. Осмысление места и роли русских омпозиторов дает возможность уточнения и более чуткого постижения сторических закономерностей формирования профессиональной банкирской музыки. Теоретические материалы работы могут быть исполь-

зованы в ряде учебных дисциплин в музыкальных училищах и вузах. Прежде всего, назовем курсы истории отечественной музыки и истории башкирской музыки. Выявление закономерностей синтеза национальных традиций с общеевропейскими нормами и принципами творчества также могут служить обогащению курса анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, на заседании кафедры истории музыки Уфимского государственного института искусств. Отдельные положения работы были изложены в докладах на Международных, Всесоюзных, Всероссийских и Республиканских конференциях: «Русская музыка X—XX веков в контексте традиций культуры: Восток-Запад» (Новосибирск, 1991), молодых фольклористов СНГ им. Горковенко (Санкт-Петербург, 1992), «Исторический опыт развития духовной культуры Башкортостана: традиции, современность, перспективы» (Уфа, 1992), «Культурное наследие славянских народов Башкортостана» (Уфа, 1996), «Народы России: возрождение и взаимодействие культур» (Уфа, 1996) и других. Идеи и основные положения работы получили отражение в публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения. В Приложении даны список литературы, нотные примеры, а также копии некоторых документов и уникальной нотной рукописи.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается тема диссертации, определяется ее актуальность и научная новизна, цели и задачи, характеризуется методологическая база исследования, излагается структура и содержание работы.

Первая глава «Русско-башкирские музыкальные связи (к проблеме их исторической сущности)» включает два раздела. В первом, оза-

тавлснном «Историко-социальные корни формирования и развития усско-башкирских музыкальных связей», исследуется их генезис, пути ¡рождения и развитие. Характер этих связей был предопределен уже шой исторической судьбой башкирского народа. Башкирия, располо-;енная в центре России на стыке Европы и Азии была подвержена воз-гйствиям извне. Башкирский народ, крепко державшийся за свой жиз-енный уклад, обычаи и нравы, был восприимчив и ко всему, что несло с )бой общение с другими народами, каким бы это общение ни было — авязанным, вынужденным или рожденным в содружестве. И хотя влия-ия извне подавляли порой самобытность в башкирском народе и его ультуре, в то же время, как это ни кажется парадоксальным, они будили ационалыюе самосознание, укрепляли башкир в намерении сохранить зои этнические ценности. Историческая судьба башкирского народа от-азилась в специфике его культуры, сплавившей собственные истоки и ногообразное взаимодействие с культурой других наций (в особенно-ги — русской) в процессе своего исторического развития.

В разделе, где рассматриваются эти связи, автор в основном следует же сложившимся фазам исторического развития русско-башкирских гношений. В эволюции последних отечественная историография уста-овила пять этапов, границы которых в бытность СССР определялись олитическими и культурными событиями. Вместе с тем, сегодня, не азрушая полностью структуру десятилетий, не отказываясь от дефшш-ий каждого периода, представляется целесообразным, с одной стороны, бозначить шестой этап, с другой — предложить иное, более крупное ленение, некую двухфазную структуру. Здесь первая фаза (приблизи-гльно до 1905 года) окажется связанной с освоением и изучением Баш-ирии русскими, с усилением процесса русификации, европеизации. От-етим сразу, что последний не всегда носил характер содружества. Вто-ая фаза (от первой русской революции до современности) продемонст-ирует разные типы русско-башкирских отношений, которые в наши дни

приобретают характер диалога двух культур.

Первые контакты двух народов (до XVI века) складываются преимущественно на политической основе. Затем устанавливаются хозяйственные, торговые и культурные связи, стимулирующие ускорение социально-экономического процесса в Башкирии (с середины XVI века до 30-х годов XVIII века). Со второй половины XVIII века зоны контакта расширяются. Снаряжаются первые российские академические экспедиции для исследования края. В начале XIX века начинается литературное и музыкальное «освоение» Башкирии. Распространяется русская грамотность, образование, язык.

Характерной особенностью начала XX века становиться встречное движение,' связанное со стремлением башкир «освободиться» от излишней опеки со стороны русских. Оно стимулируется формированием национальной интеллигенции. Мощным катализатором в усилении борьбы за национальную самостоятельность становится первая русская революция.

В работе показан неоднозначный тип отношений между Россией и Башкирией в историческом плане. Пристальное внимание автор уделяет XX веку, ибо здесь особенно наглядна та положительная роль, какую сыграли русские в деле развития общего образования и, в целом, культуры башкир. В конце 10-х — начале 20-х годов открываются новые школы, библиотеки, а также различные отрасли «музыкального дела». В 1922 году начинает работать музыкальный техникум. Приобретают массовый характер фольклорно-этнографические изыскания. Из русских музыкантов, собирающих и изучающих башкирский фольклор, назовем И.В. Салтыкова, A.C. Ключарева, A.A. Эйхенвальда. В 1937 году к народному музыкальному творчеству башкир впервые обращается JI.H. Лебединский.

Постепенно в республике складывается типичная для советского государства музыкальная инфраструктура: открываются филармония, театр опера и балета, формируется Союз композиторов. Эти культурные

организации были призваны утвердить искусство народа, ранее не имев-пего профессионализации, вывести его на уровень, соответствующий общепринятым академическим нормам.

Для воспитания местных кадров создаются национальные студии при крупных учебных заведениях страны (имеется в виду обучение башкир в Московской консерватории и Ленинградском хореографическом учили-де). Формированию профессионального искусства во многом способствуют русские композиторы, приехавшие в Уфу с целью подготовки тредстоящей декады башкирского искусства в Москве.

Годы Великой Отечественной войны оказались для Башкирии, как и щя многих других советских республик, очень продуктивными в плане сультурного развития в связи с эвакуацией сюда столичной интеллигенции. В военный период в Уфе работали музыканты из Москвы, Ленинграда, Киева, Минска. Назовем лишь некоторые имена: виолончелистка Г.С. Козолупова, музыковед Г.А. Поляновский, композиторы А.П. Глад-совский, З.А. Левина, 10.А. Хайт, Ф.Е. Козицкий, А.Э. Спадавеккиа, >1.И. Пейко и многие другие. В декабре 1942 года в Белебей и Уфу на ис-толнение духовым оркестром под управлением И.В. Петрова первой час-гн своей Седьмой симфонии приезжал Д.Д. Шостакович.

Годы войны отмечены рядом премьер, которые были связаны с прак-[икой коллективного творчества. В театре оперы и балета поставлены оперы «Акбузат» А.Э.Спадавеккиа и Х.Ш. Занмова, «Айхылу» : I.И. Пейко и М.М. Валеева, балет «Журавлиная песнь» Л.Б. Степанова 1 З.Г. Исмагилова, а также произведения русских композиторов на баш-сирские сюжеты — опера «Карлугас» Н.К.Чемберджи и «Ашкадар» \.А. Эйхенвальда.

После войны сохраняются творческие контакты русских и башкир-;ких музыкантов. Однако партийное постановление 1948 года «Об опере «Великая дружба» обостряет противоречия, имевшиеся и ранее между шми. Об этом красноречиво свидетельствуют документы, хранящиеся в

архивном фонде Союза композиторов республики Башкортостан. Конфликтная ситуация складывается, например, вокруг деятельности Л.Н. Лебединского. Русские композиторы отказываются от практики соавторства.

Итак, о музыкальной культуре Башкирии 20 — 50-х годов можно говорить как о сложившейся системе, которая характеризуется некими «самоорганизующимися качествами». Это выражалось в том, что процесс взаимодействия культур вырос от единичных примеров до сложной развитой системы, вбирающей как национальное творчество, так и инонациональное художественное и культурное окружение.

С начала 60-х годов русско-башкирские музыкальные контакты углубляются и обновляются, что свидетельствовует о наступлении нового этапа культурных отношений между двумя народами.

В 1968 году открывается Уфимский государственный институт искусств, где преподают и выпускники столичных консерваторий. Развивается композиторское творчество. В 70-е годы набирает силу национальное музыковедение.

В 80-е и далее, в 90-е годы контакты двух народов выходят на новый уровень экономических и культурных отношений. Историческая дистанция не позволяет нам пока дать их точную характеристику и до конца осмыслить все проблемы, возникающие в процессе взаимодействия двух народов в современную эпоху. Однако ряд проблем вырисовывается сегодня достаточно отчетливо. Кратко обозначим их:

— доминантная ориентация на национальное после периода «абстрактной утопии» мыслится как возвращение к этнической замкнутости;

— попытки подогнать все лишь под строгие каноны национального по сути сужают возможности развития искусства;

— в связи с усилением интереса к пракорням явно занижается роль русских мастеров в становлении и развитии национальной культуры.

Второй раздел первой главы «Характерные особенности башкир-

-.кой народной музыки и их претворение в творчестве русских композиторов» освещает вопрос использования башкирского фольклора русскими музыкантами. Очевидно, что в каждом конкретном случае этот процесс носит индивидуальный оттенок. Поэтому в настоящей работе автор пытается подчеркнуть те основные положения образно строя и средств выразительности фольклорной музыки башкир, которые в первую очередь были взяты на вооружение русскими композиторами при создании произведений разных жанров. К таким особенностям следует отнести:

— речевую интонацию вербального языка, которая может быть включена в виде компонента в художественное целое;

— национальную традицию музицирования, где актуализируются:

1) образно-эмоциональная содержательность башкирского фольклора;

2) интонационные идиомы национальной музыки (обороты, включающие характерную интервалику, например, ходы на кварту, как наиболее типичные для озон-кюй, или ходы на большую секунду и малую терцию);

3) ладовые средства (например, пентатоника);

4) тембровые закономерности (имитация курая флейтой);

5) типы развития, свойственные фольклорным образцам (например, песенно-куплетные и вариационные принципы, формы повторности, ос-гинатности);

6) жанры вокальной и инструментальной музыки, воспроизведенные или претворенные в профессиональном музыкальном искусстве (например, озон-кюй, такмак и другие);

7) композиционные структуры (например, повторность, периодичность, пара периодичностей и другие).

Кроме того, в том же разделе главы выделены те черты национальной башкирской музыки, которые имеют стержневое значение для понимания такой музыкально-эстетической категории, как «восточная музыка». К ним, прежде всего, следует отнести такие приемы интонационного развития материала, как опевание, орнаментика, секвенционность, ос-

тинатность. В свете этого положения автор формулирует и использует термин «русская музыка о Башкирии», локализуя устоявшуюся в отечественном музыкальном искусстве традицию композиторов-ориенталистов. В созданных русскими мастерами сочинениях о Башкирии наблюдается органичное «вживание» башкирских элементов в русский и, шире, европейский контекст. В связи с этим важна мысль, высказанная современными исследователями, о том, что пути развития народного искусства не были изолированными. В более древних пластах фольклора обнаруживаются элементы не столько национальной исключительности, сколько общности, объединяющей древние (первобытные) искусства различных народов. Вероятно, отсюда схожесть русских и башкирских мелодий в интервальном строении, попевочной организации мелодического материала,звукорядах и ладах.

Вместе с тем, в работе подчеркивается, что при внешнем сходстве русской и башкирской музыки, различны, например, функциональная сущность ладовых систем, специфика формообразования.

Рассмотрите наиболее характерных черт башкирской народной музыки, столь естественно адаптированных в сочинениях русских композиторов, позволило сделать вывод: башкирская народная музыка будучи по происхождению одной из ветвей древней восточной музыкально-поэтической традиции, в последние несколько веков развивается в лоне европейской цивилизации. Ее российское преломление и ньше выступает как часть евроазиатской культуры.

Во второй главе «В системе русского ориентализма» исследуются башкирские сочинения отечественных композиторов, решенные в традициях «русской музыки о Востоке».

Первый раздел, озаглавленный «От Алябьева до Мясковского» содержит четыре аналитических фрагмента, где рассматриваются «Азиатские песни» A.A. Алябьева, финал струнного квартета К.Б. Шуберта, «Пятнадцать башкирских мелодий» А.Т. Гречанинова и третья часть

Восьмой симфонии Н.Я. Мясковского. Особое место в этом ряду принадлежит «Азиатским песням» Алябьева — первому русскому сочинению с использованием башкирского фольклора. Анализ его подчинен сквозной проблеме всей работы - взаимодействию двух разнонациональных культур. На примере «Азиатских песен» продемонстрировано отражение диалектики общего, особенного и единичного, национального и инонационального. В таком аспекте вокальный цикл Алябьева исследуется впервые. В этом произведении выявлены:

— башкирские национальные черты, которые композитор стремится сохранить как некие константные элементы (широкий диапазон напевов, октавные скачки в мелодии, характерное начало песни от тонической терции к квинте, интонационный оборот по звукам трезвучия от квинты через терцию к основному тону, внутрислоговые распевы, пентатоника);

— приемы, ставшие впоследствии характерными в практике композиторов, работающих с башкирским фольклором (тонический органный пункт, особое значение интервалов чистой кварты и чистой квинты в проекции на гармоническую вертикаль; дублирование мелодии в фортепианной партии).

Кроме того, подчеркнута способность композитора к полиинтонационному слышанию, что, как известно, свойственно и стилю русских музыкантов. Анализируя алябьевский текст, автор подчеркивает в нем черты, близкие русскому фольклору. Они проявляются на мелодическом уровне (опевание устойчивых ступеней хроматическими вспомогательными звуками, завершение мелодического движения по звукам тонического квартсекстаккорда, четкая акцентность метрики, квадратная структура, ярко выраженная периодичность) и в гармонизации (движение в партии фортепиано параллельными секстами или терциями исходит из традиций подголосочного пения в русской музыке). Из приемов обработки, свойственных стилю Алябьева, выделено структурное подобие текста и музыки, что проявляется в особом соотношении мелодии и

стиха, при котором наблюдается совпадение музыкальных и поэтических строф. Отразилась в «Азиатских песнях» и такая особенность стиля композитора, как тяготение к романтической звукописи.

Результаты анализа свидетельствуют, что для воплощения национальной самобытности Алябьев сумел найти ряд приемов, которые стали традиционными в дальнейшей практике композиторов, обращавшихся к башкирскому фольклору. В «Азиатских песнях» ему удалось выявить отдельные стилевые особенности ориентализма, наметив, тем самым, важнейшее направление, получившее наивысший расцвет в истории русской музыки.

Продолжателем творческого метода Алябьева стал К.Б. Шуберт, использовавший в финале струнного квартета башкирский плясовой напев «Перовский». Казалось бы это — случай частный. А вместе с тем, ход художественной истории показал, что значение этого сочинешм для развития профессиональной музыкальной культуры Башкирии велико. Это был первый опыт переложения народной мелодии для инструментального состава. Здесь продемонстрировано взаимопроникновение народно-национальных и классических формообразующих принципов; выявлена общность некоторых изначальных, глубинных закономерностей музыкального мышления, свойственных восточной и европейской культурам.

В русле рассматриваемой проблемы особый интерес представляют «Пятнадцать башкирских мелодий» для скрипки и фортепиано А.Т. Гречанинова. Оригинален жанр сочинения: это цикл, созданный на основе свободных транскрипций фольклорных мотивов. «Пятнадцать башкирских мелодий» — образец индивидуального слышания народного материала, где сохранены имманентные черты языка башкирского музыкального фольклора. Это и позволило уподобить сочинение Гречанинова «Восьми русским народным песням» А.К. Лядова.

Произведение Гречанинова — пример плодотворного взаимодействия двух разнонациональных культур. Соединяя одноголосную по своей при-

>оде башкирскую народную музыку с инструментальным сопровождени-:м, композитор стремится достичь глубокого и полного выражения вос-хзчного элемента в русской музыке. Для этого он ищет специфические фиемы, помогающие раскрыть интонационное и ладовое своеобразие башкирских источников. Часто ладогармоническое освещение напева юдсказывают сами мелодии. Основой многих из них являются типичные (ля башкирского фольклора пентатонные образования (пентатоника в феделах сексты или октавы, пентатоника с полутоновыми или вспомогательными звуками, различные варианты сцепления трихордовых попе-юк, сплав элементов семиступенной диатоники с пентатоникой в раз-шчных сочетаниях).

Одним из чутко усльипанных Гречашнювым ладовых свойств башкиркой музыки является квинтовый «полуустой» (термин Л.Н. Лебедин-жого). В русском мелосе квинтовый тон, как известно, также часто вы-юлняет функцию ладовой опоры. Национальную окраску напева компо-штор нередко подчеркивает бифункциональными созвучиями, поли-|>ункциональными гармоническими комплексами, возникающими в ре-$ультате «наложения» на тонический органный пункт в басу доминантовой гармонии в остальных голосах. Полученное «восточное» созвучие федставляет собой собранную в вертикаль пентатонику. Подобная гармония секундово-квартового сложения, ярко прозвучавшая еще в музы-се А.П. Бородина, адекватна пентатонному ладу в русской, башкирской I татарской музыке.

Кроме того, в диссертации анализируется циклический ритм формы, заданный Гречаниновым в пятнадцати миниатюрах. Расположенные по тринципу контрастного сопоставления, и в то же время объединенные штонационными связями, пьесы взаимодействуют друг с другом, в це-юм создавая впечатление единства.

В русле традиций русской музыки о Востоке решена третья часть Восьмой симфонии Н.Я. Мясковского, где в качестве ведущей темы ис-

пользована башкирская народная мелодия «Грусть». Включение восточной темы в симфонию обусловлено программным замыслом. Мясковский проявил максимум бережного отношения к фольклорному источнику, сохранив его выразительный рельеф, интервальный состав, орнаментику, а также ладовые, метро-ритмические и структурные особенности. Вписывая одноголосый по своей природе башкирский напев в симфоническую ткань, Мясковский шел по пути, намеченному Алябьевым. Данные анализа позволили обнаружить интонационную близость башкирской мелодии и русских напевов, что, видимо, и побудило Мясковского ввести песню «Грусть» в свое сочинение, придав ей характер столь излюбленной им колыбельной.

Если у Алябьева, К. Шуберта, Гречанинова и Мясковского обращение к башкирскому фольклору было единичным явлением, то сама история русско-башкирских музыкальных связей располагает примерами иного характера: когда российский композитор надолго связывает не только свою жизнь, но и многие творческие интересы с башкирским краем. Такова фигура A.A. Эйхенвальда, известного также в свое время как фольклориста, музыковеда, дирижера, педагога, театрального режиссера, художника-оформителя.

ГЦММК им. М.И. Глинки располагает архивом A.A. Эйхенвальда (фонд 159), в котором собраны произведения композитора, сделанные им записи народных мелодий, музыковедческие работы, биографические документы. В башкирских архивах (Центральном государственном и Союза композиторов) имеются сведения о деятельности Эйхенвальда во время его пребывания в Уфе. Ббльшая часть документов никогда не поднималась из архивов.

В скупо опубликованных ранее материалах об Эйхенвальде многое остается неясным. Сведения, собранные по разным источникам, скупы и обрывочны. Многие вопросы остаются без ответа. Предлагаемый в диссертации очерк об Эйхенвальде (второй раздел главы 2) представляет

обой первую попытку обобщения собранных диссертантом данных о кизни и творчестве музыканта.

Парадоксально сложилась судьба этого человека. Родившись в Моск-;е и получив прекрасное классическое образование у видных русских му-ыкантов Москвы и Петербурга, он связывает свою дальнейшую жизнь российской глубинкой и национальными окраинами. При этом увлека-тся фольклором разных народов. Став убежденным «восточником», он [ропагандирует азиатскую музыку в России и за рубежом. Его знаменные восточные концерты во Франции, Бельгии, Италии с программами [3 татарских и башкирских народных мелодий свидетельствуют об ог-юмном интересе музыканта к культуре этих народов.

В русле настоящей диссертации автор счел целесообразным более от-[етливо прочертить фольклористскую и композиторскую линии творчест-а Эйхенвальда, акцентируя при этом внимание на его работе в Башкирии.

Как фольклорист, Эйхенвальд был связан с башкирским краем с 1893 ода. В течение следующих лет неоднократно бывал в республике, запи-ывал и изучал народные песни и наигрыши. С конца 30-х годов начал вою деятельность в Уфе в качестве научного сотрудника фольклорного абшгета. В результате изучения архивных документов, касающихся его эольклористской работы, можно констатировать: вопреки существующей среди местных музыкантов «любительщине» в деле записи фольк-:ора, Эйхенвальд стремился внедрить научный подход в работу с народ-ым материалом.

Дебюты Эйхенвальда как композитора не связаны с Башкирией. Са-юе раннее сочинение «Увертюра на русские темы» прозвучала в Тиф-исе в 1895 году. Несколько музыкально-сценических произведений про-1ли в Одессе между 1910 и 1913 годами. Его балет «Жар-птица» увидел вет рампы за рубежом, в Париже в театре «Альгамбра». Премьера опе-ы «Степь» — первого крупного произведения на национальном матери-ле — была связана с дирижерской деятельностью Эйхенвальда в Са-

марском оперном театре. Прочные музыкальные связи с Башкирией установились к 1940 году. По заказу Управления по делам искусств БАССР он создает две оперы — «Мергэн» (1940) и «Ашкадар» (1944). Они представляют собой тип оперного спектакля фольклорно-этногра-фического плана. Основой сюжета первой оперы послужили ситуации и образы башкирского эпоса, вторая выросла из этнографической мелодрамы, вобрав в себя все ее наиболее характерные признаки. «Мергэн» оказалась менее удачной оперой. В ней композитору не удалось добиться органичного синтеза народного музыкального материала и широко развитых оперных форм. «Ашкадар» же получилась цельным произведением, в котором народно-жанровые сцены служат ярким фоном для развертывания лирико-психологической драмы. Однако судьба оперы была предопределена отнюдь не ее музыкально-художественными достоинствами и сценическим воплощением, а общесоциальной ситуацией в культуре СССР конца 40-х годов. В диссертации приводится ряд конкретных документов, свидетельствующих о традиционной ситуаций уничтожения оперы в контексте известных событий.

Печально известные события 1948 года повлияли на судьбу двух последующих сочинений Эйхенвальда, созданных для Башкирского театра: оперы «Водяная фея» и балета «Всадники», которые никогда не были поставлены. Резкая и несправедливая критика, спровоцированная постановлением ЦК ВКП(б), тиражированным в усиленном виде «на местах», сильно ранила композитора, который более не возвращался к творчеству. Фигура Эйхенвальда в Башкирии оказалась персоной поп grata не случайно. По предложенному свыше «сценарию», Союзу композиторов республики было необходимо подвергнуть суровой критике ряд авторов. Ими избирались те, кто представлял собой наиболее удобную «мишень» — словом те, кого можно было, прежде всего, обвинить в неверном подходе к фольклору. Эйхенвальду припомнили его высказывания в адрес местных фольклористов об их непрофессионализме. Результатом

ггало то, что музыкант резко ограничил свою творческую деятельность, золее оставаться в Башкирии он счел для себя невозможным. Послед-гае годы жизни Эйхенвальд руководил Куйбышевской организацией Со-оза композиторов РСФСР.

Совершенно понятно, что в контексте культурной политики минув-пих десятилетий имя Эйхенвальда в Башкирии было подвергнуто забве-шю. Переоценка большинства фактов, происходящая в наше время и юсстанавливающая справедливость по отношению ко многим явлениям, ¡ысвечивает истинное значение личности и творчества A.A. Эйхенваль-(а в развитии башкирской музыкальной культуры.

Третья глава «Башкирский фольклор и композиторское творчест-ю: индивидуальные ракурсы взаимодействия» ставит задачей рассмотреть сочинения русских композиторов о Башкирии, созданные в период Ю — 50-х годов XX века.

Первый раздел выполнен в жанре малой монографии. Он посвящен >ашкирским сочинениям Н.И. Пейко, представляющим образцы плодотворного взаимодействия разнонациональных культур. Созданные в середине XX века, они еще во многом развивают традиции работы с фольклором мастеров прошлого столетия. В то же время в них начина-от активно проявляться признаки композиторского письма нового вре-{ени.

Среди жанрового многообразия башкирских сочинений Н.И. Пейко 1ыделяются инструментальные пьесы и опера. Это обстоятельство поз-юлило разработать в данном разделе диссертации два аналитических фрагмента. В первом рассматриваются его Сонатина ре мажор для фор-епиано, Лирическая сонатина для флейты с фортепиано, «Башкирский гапев» для виолончели с фортепиано, а также обработки башкирских гародных песен для различных инструментальных составов. Отдельный фрагмент посвящен анализу оперы «Айхылу».

В инструментальных сочинениях Пейко уфимского периода имеются

конкретные точки соприкосновения с народным искусством. Они проявляются как на уровне цитирования (Сонатина ре мажор — II и III части. «Башкирский напев»), так и на уровне использования характерной идиоматики башкирского музыкального фольклора, что сказалось в ладоин-тонационном решении некоторых тем (главная партия I части Лирической сонатины построена из сцепления секунд и терций, а побочная представляет собой чистую пентатонику), тяготении к куилетно-строфи-ческим формам (медленные части обеих сонатин), использовании приема тембровой имитации (флейта в Лирической сонатине имитирует ку-рай), в особом фактурно-гармоническом решении произведений (с использованием остинато и ладовой гармонии). Вместе с тем, Пейко не замыкается на узконациональных задачах. При «башкирском фоне» у него отчетливо проступают черты индивидуального стиля. К ним следует отнести: тяготение к обобщенной образности, введение сложных гармонических созвучий (гармонизация темы во II части Сонатины для фортепиано), использование определенных методов развития музыкального материала, среди которых, например, глинкинские вариации (II часть Лирической сонатины представляет собой куплетно-строфическую форму с чертами вариаций на сопрано-остинато) и, наконец, волновой принцип драматургии в развивающих разделах формы (I часть Сонатины для фортепиано).

В связи с многоаспектностью работы при рассмотрении оперы «Ай-хылу» затрагиваются вопросы истории создания произведения, его функционирования, редакции, а также сложных взаимоотношений Пейко с местными музыкантами в связи с подготовкой сочинения к декаде национального искусства. В диссертации анализируется последняя самостоятельная редакция «Айхылу».

Опера «Айхылу» представляет собой типичный образец советской оперы 30-50-х годов. Созданная на современный сюжет, она имеет своего положительного героя, характеристика которого осуществляется за

;чет песенных интонаций, коллективный образ народа и песню-идею. Зместе с тем, Пейко стремится к преодолению штампов советского му-¡ыкального театра, что выражается в остроконфликтном развитии действия, наличии интересных драматургических приемов, в усиленной пси-(ологнческой характеристике главной героини произведения.

Создавая оперу на национальный сюжет, Пейко, прежде всего, реша-;т проблему национального колорита. Он использует такие приемы, как щтирование, обобщение через жанр, имитация звучания тембров народ-1ых инструментов, а также характерную идиоматику башкирского музы-сального фольклора.

Народные напевы оказываются универсальным строительным мате-)иалом для всех оперных форм: арий, ансамблей, массовых и речитатив-1ых сцен, а также для лейтмотивной системы. Последняя выступает в )нере в качестве активного драматургического средства, способствую-цего действенности развития.

Большой мастер инструментального колорита, композитор детально >азрабатывает оркестровую ткань оперы. Пытаясь решить проблему на-цюналыгого звучания, Пейко использует прием моделирования типа вольного исполнения оркестровыми средствами (например, на материа-[е песни «Салимакай» композитор воспроизводит звучание народного (ения узляу). Таким образом, Пейко подходит к интонационному фонду >ашкп рекой музыки не как к застывшему собрашпо фольклорных цен-юстей, а как к источнику живого творчества. И в этом состоит безус-ювное достоинство оперы.

В жанровом разнообразии созданных русскими композиторами проведений особо выделяются онера, балет и инструментальная миниатю->а. В связи с этим, во втором разделе третьей главы, озаглавленном Сочинения русских композиторов о Башкирии в аспекте различных жанровых решений» обозначены соответствующие три фрагмента. Из [исла сочинений для музыкального театра рассматриваются оперы

«Карлугас» Н.К. Чемберджи, «Акбузат» А.Э. Спадавеккиа и Х.Ш. Заи-мова и балеты «Журавлиная песнь» Л.Б. Степанова и З.Г. Исмагилова, «Черноликие» А.Г. Чугаева и Х.Ш. Заимова.

Первые оперы о Башкирии, написанные разными авторами, имели ряд общих черт. Это было вызвано, прежде всего, особенностями текущего момента. Русские мастера, призванные создавать композиторские школы в республиках, опирались на тип национального профессионализма, который существовал в неписьменной традиции. Разумеется, при этом они должны были следовать жестким установкам тоталитарного режима. Отсюда схожесть многих опер, созданных русскими композиторами для национальных республик. К их общим чертам следует отнести: наличие песенной драматургии, преобладание черт эпического спектакля, базирование композиционных решений на принципе эмоциональной контрастности, использование системы лейтмотивов. Для передачи национального колорита утвердился метод цитирования. Претворение фольклорных источников осуществлялось как в основополагающих оперных формах, так и в периферийных.

Русские оперы о Башкирии стали той лабораторией, где активно шел процесс формирования национального стиля. Именно в опере исторически формировался сам тип отбора, накопления, суммирования выразительных элементов для национальной творческой системы. В них происходила сте-реотшшзация определенных музыкально-выразительных оборотов, которые затем использовались и в других жанрах, например, в балетах.

В диссертации получили многоаспектное освещение «Журавлиная песнь» Степанова и Исмагилова и «Черноликие» Чугаева и Заимова. Прежде всего они рассматриваются как сочинения, типичные для своего времени. Их национальный аспект вписан в типологию драмбалета. Оба сочинения рождены в содружестве с национальными композиторами-мелодистами, но в разных стилевых установках. Созданная в начале 40-х годов «Журавлинная песнь» — образец, где цитатный метод доминирует;

Черноликие», работа над которыми была завершена на рубеже 50-60-х одов, представляют собой спектакль, где проблема национального слы-тания решена методом обобщения через стиль. Не совпадают и драма-ургические принципы балетов. Интереснее решена драматургия «Чер-оликих»: она обогащена элементами поэмности. Однако свою популярность до сегодняшнего дня сохраняет «Журавлиная песнь». «Чернолице» же давно исчезли из репертуара театра. Каковы причины столь >азных судеб двух балетов о Башкирии? На этот вопрос и ищет ответы втор. Цитатный балет «Журавлинная песнь», не слишком интересный о композиторской работе, благодаря узнаваемости мелодического и роскости хореографического решения оказался наиболее близким на-иональному слушателю. Балет же Чугаева и Заимова, как это ни пара-оксально, оказался менее приспособленным к восприятию, несмотря на ысокий уровень композиторского мастерства.

Среди инструментальных произведений, созданных русскими компо-иторами на основе башкирского материала, названы сочинения $.А. Белого, И.Ф. Гельфмана, Н.И. Пейко, A.C. Ключарева, Ан.Н. Але-сандрова. Автору удалось обнаружить уникальную рукопись фортепи-нных пьес А.П. Гладковского. Единственный экземпляр рукописи с ав-ографом композитора находится в Уфе.

Фортепианные пьесы Гладковского созданы в 1944 году в Башкирии. 5 сборнике содержится пятнадцать пьес. В основе каждой из них — иа-одный напев или наигрыш. К ним вряд ли подойдет определение «обра-отка». Большинство пьес — законченные в художественном отношении юртепианные миниатюры, приближающиеся к жанру транскрипции. 1оместив фольклорный мелос в авторский текст, композитор раскрыва-т образный и жанровый потенциал народных напевов, используя при том приемы звукоизобразителыюсти и жанровой трансформации. При ще сильной связи с традициями композиторов-ориенталистов, проявля-)щейся в ладо-гармоническом и метро-ритмическом решении многих

миниатюр, в пьесах Гдадковского ощутимы черты современного отношения к фольклору. Примером может служить десятый номер цикла, рожденный из мелодического оборота знаменитого курайного наигрыша.

При прослушивании «Пятнадцати пьес» Гладковского возникает ощущение их цикличности. Этому способствует внутренняя классификация пьес на три жанровые группы: танцевальную, лирическую и эпическую. Композитор располагает миниатюры по принципу контраста, наделяет их определенными драматургическими функциями, использует тематические связи, приемы интонационной и тональной арочности.

В Заключении исследования обобщаются наблюдения, сделанные в работе. Выявляются важнейшие факторы, обусловившие взаимодействие русской и башкирской музыкальных культур — генетические, исторические, гносеологические и геополитические. Дана оценка всех уровней, на которых осуществлялось взаимодействие. Определяется историческое значение русских композиторов, работавших в Башкирии в разные годы. Доказьюается, что в их творчестве был ассимилирован новый фольклорный пласт, который органично соединился с профессиональными европейскими жанрами. В своих произведениях русские композиторы обратились к башкирскому музыкальному и поэтическому народному творчеству и как к источнику сюжетики, и как к источнику тематизма, что особенно ценно. Таким образом , был намечен путь синтеза национального и европейского, который в дальнейшем был с успехом развит в профессиональной башкирской музыке. Сам метод работы с народным материалом — от простой обработки, до построения на фольклорной основе крупных симфонических и оперных полотен — определил перспективный путь развития национального симфонизма и оперы.

Рассматриваемые в настоящей диссертации проблемы взаимодействия двух культур (на материале сочинений, написанных до 60-х годов XX

ека) не утрачивают своего значения сегодня. В наши дни исторических, бщественно-экономических и культурных перемен контакты двух наро-ов вступили в новую фазу. Будущее покажет как будут складываться роцессы взаимодействия и взаимовлияния русской и башкирской музы-альных культур.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. А.Эйхенвальд в Башкирии // Башкирский край и его народы: ез. 1-й Респ. краеведч. конф. — Уфа, 1990. — ОД п.л.

2. А.Эйхенвальд и башкирская народная музыка // Русская музыка [ — XX веков в контексте традиций культуры Восток — Запад: Тез. «сесоюз. конф. — Новосибирск, 1992. — 0,2 п.л.

3. А.Эйхенвальд - собиратель и исследователь башкирского фолькло-а // Исторический опыт развития духовной культуры Башкортостана: радиции, современность, перспективы: Тез. докл. науч. конф. — Уфа, 992. — ОД п.л.

4. Русские композиторы в Башкирии в годы Великой Отечественной вой-ы // Музыка военных лет: Мат-лы науч. конф. — Уфа, 1995. — ОД пл.

5. Балет «Журавлиная песнь» (из истории русско-башкирских музы-альных связей) // Культурное наследие славянских народов Башкорто-гана: Тез. Респ. конф. — Уфа, 1996. — ОД пл.

6. Малоизвестные страницы башкирской фортепианной музыки АГладковский. Пятнадцать пьес) // Народы России: возрождение и вза-модействие культур: Тез. докл. Междунар. иаучно-практич. конф. — гфа, 1996. —ОД п.л.

7. Башкирская тема в балетах русских композиторов // История края и удьбы людей: Тез. докл. IV научно-краеведч. конф. — Уфа, 1996. — ОД пл.

8. Из истории русско-башкирских музыкальных связей // Россия и Во-гок: история и культура: Мат-лы IV Междунар. науч. конф. — Омск, 997.—0,3 пл.

9. A.A. Эйхенвальд — композитор и фольклорист (страницы жизни в Башкирии) // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Межвуз. сб. трудов Московской и Магнитогорской консерватории. — М.; Магнитогорск, 1997. — С. 18 — 31.