автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русские литые кресты и иконы XI-XIX веков. Вопросы стилистики и технологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русские литые кресты и иконы XI-XIX веков. Вопросы стилистики и технологии"

МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. С.Г.СТРОГАНОВА.

На правах рукописи

БУРГАНОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

РУССКИЕ ЛИТЫЕ КРЕСТЫ И ИКОНЫ XI -XIX ВЕКОВ. ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ И ТЕХНОЛОГИИ.

Специальность - 17.00.04,-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Москва - 1998 г.

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения И.Е.Данилова.

доктор искусствоведения Н.В.Воронов,

кандидат искусствоведения С.В.Гнутова.

Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ

Защита диссертации состоится.................................1998 г. в

.............ч. на заседании Диссертационного совета Д-064.10.01 в

Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу 125080 Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомится библиотеке МГХПУ.

Автореферат разослан..........................................1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совет^ ^¿/¿ло? Л.А.Дицкая

Мелкая литая пластика - кресты, панагии, иконы и складни, являющиеся предметами христианского культа, начинают свое бытование па Руси с XI века. Большое разнообразие художественной формы, влияние иконописных канонов, тиражируемый способ производства, исключительная популярность и распространение в самых широких слоях населения делают русское медное литье интереснейшим и уникальным явлением русской культуры.

Актуальность темы.

Несмотря на большой интерес к древнерусскому искусству, можно сказать, что мелкая пластика периода Х1-Х1Х веков изучена недостаточно. Публикации нд эту тему разрознены и эпизодичны. В большенстве своем это каталоги крупных собраний и публикации отдельных памятников. Немногочисленные исследования рассматривают вопросы исторического порядка, проблемы иконографии, типологии, различных школ. Мелкая пластика с точки зрения развития стилистических особенностей еще не становилась объектом подробного изучения. Рассмотрение эволюции стиля русских миниатюрных рельефов, зародившегося на основе византийского наследия, одновременно использовавшего прежний языческий опыт, синтезировавшего опыт живописи и графики, представляется чрезвычайно интересным. Изучение русской культуры было бы не полным, если бы не затрагивало проблемы "массового" искусства, находящегося на границе народной, "низовой" культуры и "высокого" искусства. Именно русская "путная" икона проявила себя, как это промежуточное звено, уникальное по богатству и разнообразию художественного выражения, требующего всестороннего ис-

I

следования.

Цель настоящей работы.

Главной целью работы стало выявление основных стилевых направлений в русской мелкой пластике и анализ их развития. Важное место в работе занимают вопросы влияния иконописи на развитие рельефа. Одной из главных составляющих диссертации является введение в научный оборот большого количества неопубликованных произведений древнерусской мелкой пластики - литых крестов, панагий, икон и складней.

Метод исследования. В основе метода исследования

-сравнителиный анализ стилистических особенностей древнерусской мелкой пластики в контексте общего развития русского искусства; -технико-технологический анализ процесса создания предметов русской мелкой пластики.

Научная новизна исследования.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые литые кресты иконы и складни рассматриваются с точки зрения рельефа как вида скульптуры, оперирующего законами пластики. Проведен ряд технологических исследований, позволяющих, вопреки традиционному мнению, по новому взглянуть на прцесс создания литой мелкой пластики.

Практическая ценность работы. Главной практической ценностью работы является создание каталога произведений древнерусской мелкой пластики из собрания иузея МГХПУ им. С.Г. Строганова. Проведена большая работа по систематизации, описанию, атрибуированию на основе широких сопоставлений 127 единиц хранения мелкой пластики - крестов, икон, складней.

На основе опытов, проведенных в литейной мастерской, реконструирован процесс литья из бронзы предметов мелкой пластики. Результаты диссертации могут быть использованы для создания каталогов коллекций произведений мелкой пластики Древней Руси; составлению экспозиций, посвященных этой теме; атрибуции литых крестов, икон и складней; для расширения материалов курса лекций по истории русского искусства; в практике формирования коллекций мелкой пластики Древней Руси.

Источники работы. Основными источниками стали произведения древнерусской мелкой пластики из собрания МГХПУ им. С.Г.Строганова, памятники, хранящиеся в МиАР, ГРМ, ГТГ и частных коллекциях, а так же Каталог собрания Древностей графа A.C. Уварова, II М., 1908 г.. Каталог коллекций академика Н.П. Лихачева. II С.-П. 1993 г., Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. // М., 1996г. , Исаева H.H. Русское медное художественное литьё XV1-XX веков. Каталог.// Красноярск, 1996 г., Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XI1I-XVII века в собрании Загорского музея . Каталог, // Загорск, 1960 г., Jeckel S. Russische Metall-Ikonen—in Formsand gegossener Glaube / Stefan Jeckel.-3. Aufl.—Bram-sche:Rasch, 1995.

Предмет исследования

- русские литые рельефные кресты, иконы и складни как вид скульптуры;

- вопросы стиля, иконографии, бытования, технологии создания мелкой литой пластики;

- тенденции ее развития под влиянием Византии, Запада, древнеславянских истоков;

- взаимосвязи с другими видами искусства. Структура и объем диссертации.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, изложенных на 125 страницах, и приложения, состоящего из иллюстрированного каталога "Произведения древнерусской мелкой пластики XI-XX веков в собрании музея Московского Государственного художественно-промышленного университета им. С. Г. Строганова " (200 страниц) и альбома иллюстраций (50 шт.). Содержание работы. Введение.

В этой части диссертации дается ббоснование выбора темы, выявляется степень ее изученности, дается характеристика наиболее важных публикаций по этой теме.

Большой вклад в изучение, сохранение и популяризацию произведений древнерусского искусства внес С.Г.Строганов. Являясь большим знатоком искусства, собирателем, он предпринимает в 1849 году издание крупнейшего в то время многотомного сборника «Древности Российского государства». В этом издании впервые изучение русских древностей было поставлено на научную основу.

В 1912 году выходит Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочего, снятых И.Ф.Барщевским, негативы которых приобретены в собственность Строгановским училищем. В конце века появляются каталог Б.И. и В.И.Ханенко «Древности русские. Кресты и образки». Научное описание и систематизация коллекции проведены В.В.Хвойко. К достоинствам научного описания В.В.Хвойко следует отнести попытку по стилистическим особенностям разделить коллекцию на группы различных школ и определить временные рамки, а также проследить иконографическую связь образов мелкой пластики и икон.

Изданный в 1908 году "Каталог собрания древностей графа А.С.Уварова" содержит значительное количество памятников древнерусской мелкой пластики и сопровожден- интересными статьями и комментариями к каждому разделу, однако произведения опубликованы без датировок, с неточными описаниями.

Большой вклад в изучение русского прикладного искусства внесли М.П. Боткин, Н.П.Кондаков, П.И. Щукин.

Подводя некоторые итоги этого периода, можно сказать, что это - время накопления информации. В научный оборот было введено огромное количество памятников прикладного искусства и определено отношение к ним не только как к предметам культа, но и как к произведениям искусства. В первой четверти XX века происходят резкие изменения в музейной и частной собирательской деятельности. В период изъятия церковного имущества происходят перемещения памятников из хранилищ храмов и монастырей, в большие музеи переформировываются малые и частные музеи, что ведет к утрате целостности коллекций. Так значительная часть коллекции музея Строгановского училища была распределена между Оружейной палатой и Историческим музеем. В этот период появляются новые исследования. Вопросам датировки посвящены статьи В.И. Лесючевского «Некоторые змеевики в собрании художественного отдела Русского музея» и В.Н. Перетц «О некоторых основаниях для датировки древнерусского медного литья». В.Н. Перетц собрал многочисленный материал, сопроводив его обзорными комментариями и предложил хронологический анализ памятников литой пластики. Большим фундаментальным трудом стала книга академика Б.А.Рыбакова «Ремесло Древней Руси», являющаяся результатом исследования всех аспектов создания и бытования предметов литой мелкой пластики. Теме древнерусской мелкой пластики посвящены многочисленные труды Н.Г.Порфиридова, в которых отражены вопросы иконографии, формы и технологии медных литых изделий. Деятельность Т.И.Николаевой посвящена исследованию и введению в научный оборот неизвестных памятников. Ей принадлежит обобщающий труд по произведениям мелкой пластики с публикацией коллекции Загорского музея-заповедника. Т.И.Николаева яв-

ляется автором уникального свода археологических источников «Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV вв.».

i'/'лО-е годы отмечены появлением научных публикаций, продолжающих ■ ичи памятников мелкой пластики с особым выделением таких ведущих х\ . , ественных центров как Москва и Новгород. Исследование A.B. Рын-дип.ч! «Древнерусская мелкая пластика. Новгород и центральная Русь XIV-XV ь.» посвящено вопросам становления стиля, сюжетов, и назначению маленьких рельефных икон. Многочисленные памятники, позволяющие суди гь о разнообразии форм и пластического решения, введе-ны в научный оборот М.В.Седовой. В книге «Ювелирные изделия Древнего Новгорода (X-XV) вв.» на основе археологических исследований ею разработаны вопросы типологии и хронологии этого материала. В 1993 году центральный музей древнерусской культуры им. Андрея Рублева опубликовал сборники статей, посвященных русскому медному литью под редакцией С.В.Гнутовой. В них представлены описания коллекций мелкой пластики различных городов России, подняты проблемы системного изучения художественного литья. В 1996 году в серии «Центры художественной культуры средневековой Руси» вышел сборник «Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: художественный металлХ1-ХУ вв.» (под редакцией И.А.Стерлиговой), являющийся наиболее полным изданием, посвященным художественному металлу. Это издание стало типологическим и иконографическим справочником и содержит наиболее полную библиографию по этому вопросу. В последние годы были опубликованы несколько каталогов, позволяющих познакомится с различными собраниями произведений мелкой пластики. Среди них каталоги немецкого исследователя С. Йекеля " Russische Metall-Ikonen—in Formsand gegossener Glaube "1995г. и Исаевой H.H. "Русское медное художественное литьё XVI-XX века" 1996 г.. В введении к диссертации дается краткий обзор коллекции мелкой пластики Строгановского музея, хронологические рамки которой объемлют весь период ее существования на Руси: от XI века - начала принятия христианства на Руси до 1917г.- окончания развития церковного искусства.

Глава 1. Становление и развитие мелкой пластики. XI -XV века.

Первая глава начинается с освещения периода появления христианской мелкой пластики на Руси, первые образцы которой были принесены на русскую землю из. Византии. Икона стала символом, знаком новой веры. Однако необходимо было время, чтобы не только в княжеских теремах, но и в каждом доме появился почитаемый образ. В короткий срок эта проблема могла быть решена только путем тиражирования металлических икон в литейных мастерских. Литейные мастерские и мастера, которые могли бы заняться созданием бронзовых и медных икон для новообращенных христиан имелись повсеместно.

Первые образцы русской мелкой пластики полностью ориентировались на византийскую культуру, мастера копировали принесенные образцы не только механическим путем, но и использовали их в качестве иконографических образцов. Произведения мелкой пластики этого периода (Х1-ХН века) отмечены тонкой прорисовкой фигур, изяществом, гармоничными пропорциями. В основе метода их создания лежат законы классического рельефа, разработанные еще античными мастерами. В этих случаях понятия "мелкая пластика" и "скульптура"- тождественны. Однако на основании только этих образцов мелкой пластики, принесенных на русскую землю- с принятием христианства, невозможно было воссоздать античные традиции, которые являлись определенной базой византийского искусства. Монахи-миссионеры, пришедшие крестить Русь, принеся миниатюрные рельефы, не смогли передать способов создания пластических форм, так как более важным для них была культовая значимость образа.

Наиболее распространенными памятниками этого периода стали кресты -энколпионы,имеющие целый ряд общих стилистических и композиционных признаков. Центральная фигура расположена фронтально на вертикальной оси и занимает две трети и более общей высоты. Фигуры статичны, они включены в общую архитектонику креста, где всякое активное движение разрушило бы соотнесение вертикалей и горизонталей. Их силуэт лаконичен и сведен к простым обобщенным формам. Отличительным знаком энколпионов раннего периода является также крупное подвижное оглавие. К моменту принятия христианстве на Руси сложилась собственная художественная система, отразившая языческую картину мира древних славян. Результатом соединения христианской культуры и, еще не ушедшего в

прошлое язычества, стали уникальные культовые предметы - амулеты-змеевики, представляющие собой изображение на лицевой стороне Христа, Богоматери, воинов-демоноборцев, а на обратной - изображение Горгоны Медузы или иной композиции, содержащей змеиный образ.

Огромный пантеон святых, начавший складываться в ХП веке, способствовал активному художественному поиску при создании пластических образов. Эти поиски характеризуются более свободным отношением к канонам. Эта тенденция вообще характерна для мелкой пластики, узаконившей сокращенные, по сравнению с живописью, канонические изводы, что послужило толчком к созданию новых композиций. Проблема поиска композиционного решения для ситуации, когда фигуры приходится размещать на плоскостях разной величины, привела к возникновению целой системы клейм, не только не стремящихся сгладить, но наоборот, активно подчеркивающей композиционную ситуацию.

ХШ век в истории Древней Руси называют «темным» временем. Попытки захвата политической власти удельными князьями вылились в упорную кровопролитную войну. Междуусобная война сделала невозможным объединение сил для защиты русской земли от татаро-монгольского нашествия. Результатом этого стал упадок в общественно-политической и культурной жизни Руси. Не смогли подняться в прошлом значительные Киев и Владимир. Перестают существовать мастерские при княжеских дворах ориентированные на создание произведений, связанных с византийской традицией. Это время отмечено созданием новых художественных центров со своими традициями и стилистическими особенностями. Прежде монолитная картина искусства раскололась на части. Стали выделяться в отдельные стилистические группы произведения, выполненные в мастерских Новгорода, Москвы, Рязани, Твери и др. Памятники мелкой пластики этого периода характеризуются поисками новых изобразительных средств, вызванных невозможностью ориентации на византийские образцы. Их отличают потеря технических навыков, огрубление формы, снижение художественного уровня и обостренная выразительность образов.

XIУ век принес заметное оживление в русское искусство. В этот период происходит возвышение Москвы. «Тверь затихла. Рязань не поднимала головы, с Ольгердом мир. Орда увязла в войне с хулагидами. На русской

земле наступила тишина», - пишут в своей книге «Мир истории» И.Б. Греков и Ф.Ф. Шахмагонов. Поднимается целая волна паломничества. Целью путешественников становится прежде всего посещение Константинополя, переживавшего так называемый «палеологовский ренессанс». На русскую землю приходят мастера, архитекторы, живописцы из Константинополя, неся византийские традиции. Результатом взаимных миграций на фоне общего эмоционального подъема общества начинается расцвет искусства. Определяются ведущие художественные центры с характерными стилистическими особенностями. Так например, при всем разнообразии композиционных схем и трактовки образов, на всех произведениях новгородских мастеров лежит печать народного вкуса. Новгород не пострадал от разрушительных татаро-монгольских набегов. Его мастера имели возможность опираться на традиции в мелкой пластике, пришедшие из Византии. Однако, медное литье имело хождение прежде всего среди простонародного городского населения. Поэтому сохраненная лишь в типах изделий и определенных композиционных схемах византийская традиция не распространилась на трактовку художественных образов, создаваемых новгородскими ремесленниками. Анализируя предметы новгородской мелкой пластики Х1У века, можно выделить некоторые типичные для этого периода черты. Для фигур типичным становится архаизирующий характер моделировки. Пропорции искажены. Укрупненные головы, активно проработанные крупные черты лица, жестикулирующие руки отличают образы новгородской пластики. Иное впечатление создают памятники московской школы Х1У века. Московские мастера создают произведения с использованием накладных литых фигур. В их произведениях можно проследить особые закономерности в расположении объемов по вертикалям и горизонталям, выделение верха и низа композиционного поля, подчинение объемов форме предмета - черты, утраченные новгородскими мастерами. Применение накладных литых элементов позволило мастерам создавать многочисленные комбинации, составлять варианты композиций с большим или меньшим количеством фигур. Здесь необходимо отметить, что подобные перемены, происшедшие в мелкой пластике в Х1У веке и особенно развившиеся в ХУ веке свидетельствуют о ее широкой популярности, о большом спросе на различные предметы

культа, не только отвечающие своему назначению, но и богато украшенные декоративными и рельефными элементами. Однако, тот шаг вперед, который сделали московские мастера в области технологии, те широкие возможности, которые сулил принцип комбинирования элементов, стали началом угасания искусства рельефа как вида скульптуры. Рельеф - это объем, созданный на'плоскости, а не наложенный на плоскость, отдельно созданный элемент. Развитие метода накладных объемов все дальше отодвигало мелкую пластику от художественного творчества и приближало ее к ремесленным изделиям. В единичных случаях мастер, создавая рельефные фигурки, сам скомпоновывал их в изделии. Чаще мастера комбинировали фигурки, полученные из разных литейных мастерских, а иногда из разных художественных центров. Результатом этих исканий стали разномасштабность изображений, несоотнесенность их с общей формой изделия, потеря структурности композиции. Иногда композиция приобретает схематичный характер. За несколько десятилетий рельеф как искусство скульптуры теряет свои позиции, становясь одним из видов декоративно-прикладного искусства. И это не удивительно, ведь этот период является расцветом живописи, и скульптуре приходится уступить свои приоритетные, некогда, позиции. В мелкой пластике стали преобладать иконописная условность, мягкая пластика, стройность фигур, вытянутые пропорции. Высокий рельеф с крупными объемами уступает место низкому, тонко моделированному рельефу. Образы приобрели утонченно - аристократический облик.

ХУ век отмечен значительной вехой в религиозном искусстве - сложением высокого иконостаса в его классической многоярусной форме . Иконостасный принцип соединения в единое целое различных сюжетов нашел свое отражение в композициях крестов и икон. С этого времени популярность путной иконы как маленького переносного иконостаса резко возрастает.

Влияние живописных тенденций во многом изменило самую структуру межой пластики. Практически полностью утрачивается органичная связь между формой самого предмета с ритмом и пластикой объемов внутри композиции. В нагрудном кресте ХУ века из Спасо-Евфимиевского монастыря в Суздале изображен чин из двенадцати праздников. Лицевая и оборотная стороны одинаково разделены на шесть, почти равновеликих прямоуголь-

ников, в которых представлены сцены: «Рождество Христово», «Вход Гос-поден в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа на апостолов» - на лицевой стороне, и «Благовещенье», «Сретенье», «Богоявление», «Воскрешение Лазаря» , «Преображение» , «Успение Богоматери» на оборотной стороне. Кажется, что волей случая одинаковые прямоугольные модули, несущие эти сюжеты, соединены между собой в форме креста, хотя из них также можно составить прямоугольник или разложить последовательно друг за другом, воспроизведя тем самым праздничный ряд иконостаса.

Произведения этого периода отличает следование иконописным традициям и отношение к мелкой пластике, как к маленькой иконе, где появляются все атрибуты, присущие живописи. В рельефах появляются изображения архитектурных деталей, фигуры размещаются на разных планах и соразмерно сокращаются в пространстве, следуя законам изображения и сокращения предметов, используемых для двухмерного пространства иконной плоскости. Практически игнорируется трехмерная природа рельефа. Фигуры потеряли объемность, в четкой линейности силуэтов, в элегантных линиях драпировок ясно прослеживаются прориси, адресованные иконописцам.

Глава 2. Искусство мелкой пластики ХУ1-ХУП веков.

Искусство мелкой пластики в XVI веке отмечено крайне противоречивыми чертами. С одной стороны еще бытуют традиционные формы, которые можно сопоставить с произведениями Х1У-ХУ веков. С другой стороны намечается движение, подготовившее окончательный разрыв с традицией, который в полной мере проявит себя в ХУП веке.

В ХУЬХУП веках произошел ряд событий значительно повлиявших на развитие мелкой пластики. После страшного московского пожара 1547 года резко возросла популярность литых икон как прочных огнестойких и красивых изделий. В этот же период создается иконография многих новых канонизированных русских святых. Появляются новые сюжеты, распространяются сложные многофигурные композиции. Мастера пытаются в своих работах создать целостную обобщающую картину устройства мира. Средством для этого стали аллегории и символы, которыми изобилуют произведения этого времени. Нельзя не отметить унификацию образов и определенную ремесленность исполнения некоторых произведений. Однако главной

отличительной чертой произведений мелкой пластики становится активное насыщение произведений декоративными элементами. Их самостоятельное звучание порой подчиняет себе то главное, что они были призваны выделить и украсить.

Среди произведений мелкой пластики ХУ1 века необходимо отметить одно интересное направление. Это развитие просечного или ажурного рельефа. В этот период появляются такие известные иконы, как «Святой Николай Можайский», «Чудо Георгия о змие», «Святые Борис и Глеб», «Ангел Великого Совета». Ажурное литье не было открытием XVI века. В предыдущей главе также указаны памятники, композиции которых составлены методом комбинирования из элементов, отлитых со свободным ажурным краем. Однако, именно модели XVI века стали наиболее популярными. Отливки с них с разными вариациями оглавий тиражировались вплоть до XIX века. Эти произведения отличает продуманность композиции и красота декоративных элементов. Все дальше уходит искусство мелкой пластики от попыток достоверного изображения мира, передача которых возможна лишь способами многопланового рельефа. Все больше в нем символической условности и орнаментальной декоративности.

Все достижения и потери, которыми отмечено искусство мелкой пластики XVI века - новые пространственные и композиционные решения, новое отношение к декоративным элементам, универсализм приемов и типизация образов, развитие и модификация рельефа будут развиты и усиленны в искусстве XVII века. Символы и аллегорические образы, которые в XVI веке были отличительной чертой искусства для образованных, так как требовали определенных знаний для своего прочтения, в XVII веке проникают во все сферы искусства.

В этот период особое распространение получили наперсные «процветшие» кресты. Некоторые из них напоминают сложные ажурные ювелирные украшения, как например, крест, поступивший из коллекции Шумилина в музей им. Андрея Рублева. Сам крест почти растворился среди стеблей и декоративных завитков крупного ажурного травного и цветочного орнамента, расцвеченного цветными эмалями.

Многочисленные примеры нательных крестов, украшенных жемчугом и цветными эмалями, перегруженных декоративными элементами, ясно сви-

детельствуют о том, что изменилась сама эстетическая-оценка церковного искусства. Прежде религиозное значение иконы превалировало над ее художественным качеством. Это отметил в описании своего путешествия в Москву Павел Алепский: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы». Теперь же особо ценится мастерство исполнения. Тот же Павел Алепский восторженно комментирует перемены, отмеченные исключительно виртуозным мастерством, которые произошли в искусстве : «...они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко». Основываясь на этих высказываниях, можно сделать вывод, что основные акценты теперь сделаны на качество, ювелирное исполнение. К сожалению, достигнув высокого качества, искусство ХУ11 века потеряло выразительность образа. Ремесленность подменила большой стиль. Пристально разглядывая детали узорочья, мастера упускали из виду цельность композиции, значимость ее главного элемента, ритмические связи, которые образуются сочетанием крупных и мелких деталей.

Еще одно направление, характерное для произведений ХУП века - попытка художников как можно более полно отразить окружающий мир. Наряду с аллегориями и символами мастера очень часто используют элементы, увиденные ими в реальной жизни. Особое внимание художники уделяют человеку. Можно отметить характерные перемены, которые произошли в мелкой пластике за столетие. Утрачены знаковость образа, его напряженная выразительность, достигавшаяся за счет укрупнения значимых детален. В ХУ11 веке художник стал более внимателен к пропорциям человеческого тела. Прежде иконный образ складывался из узнаваемых элементов - большой головы, прямой вертикали омофора, огромных кистей рук, вскинутых в подчеркнутом жесте. Теперь под одеждой ощущается тело, хотя платье не облегает фигуру подробными складками, а трактовано как единая обобщающая поверхность рельефа. Этот художественный прем продиктован обилием мелкого узорочья. Только крупная форма п высокий рельеф могли удержать композицию, большие плоскости которой перенасыщены разнообразным декором.

Этот период характеризуется также созданием композиций, в которых активно введены изображения интерьеров, элементы быта, многочисленные фигуры людей. Иной раз мастер не может удержать единый стержень композиции, так как пользуется для создания рельефа приемами сложившимися в иконописи. Иконописные изводы предполагают живописные начала для организации пространства и композиционных связей составляющих элементов. Рельефная композиция, не подчиненная скульптурным правилам и созданная по законам живописи распадается на ряд самостоятельных фрагментов. Здесь мы сталкиваемся с проблемой, характерной для религиозного искусства. Это приоритет повествовательной линии сюжета, подкрепленной незыблемыми правилами канона, над законами изобразительного искусства. Одна и та же композиция, где все действующие лица заняли раз и навсегда определенные им места, существует и на фресках, и в иконописи, и в произведениях мелкой пластики.

Особая тема в мелкой пластике этого времени - попытка передачи пространства средствами пластики. Мастера пытаются решить проблему равновесия композиции, размещая в свободных местах декоративные элементы, условно обозначающие архитектурные детали. Необыкновенно активно начинает звучать совершенно самостоятельная тема - декор внутреннего пространства. Интерьер становится еще одним, отнюдь не второстепенным, действующим лицом композиции. Тщательная разделка архитектурных деталей, разнообразные элементы декора на окнах, затейливо украшенная мебель привлекают внимание. Это многословие декора безусловно отвлекает от главного. Но столь внимательная и тщательная проработка архитектурной темы и место, которое она занимает в композиции, ясно указывают, что этим способом мастер пытается средствами пластики удержать организацию плоскости композиции, которая явно рассчитана на язык живописи.

И все же, декоративный рельеф, который активно используют мастера ХУ-ХУП вв., сочетает в себе не только узорочье разделки, но и ритмические акценты формы. Эти важные составляющие впоследствии будут утрачены.

Выработался выразительный язык декоративного рельефа, благодаря которому, стала возможна организация многословности композиции в ее структурной многосложности. Среди его характеристик - отход от мягкой реалистичности ХУ века, характеризующийся плавными линиями, округлы-

ми формами, лирическими образами, и создание динамичного условного языка символических образов, соединение ритмично организованного декора и крупной формы, попытка языком пластики передать пространство.

В искусствоведческих исследованиях, попытки определить стиль этой переходной эпохи, отмечены весьма противоречивыми мнениями. Некоторые исследователи считают, что общая атмосфера интереса к окружающему миру, новый взгляд на человека и картины природы возможно объяснить влиянием искусства Ренессанса. Однако развитые аллегорические мотивы, динамика, элементы помпезности, тяготение к орнаментальное™ и декоративности, скорее говорят о начале барочного стиля. Безусловно и те, и другие стилевые определяющие можно найти в искусстве этого времени. Однако попытки прямого переноса категорий западноевропейского искусства на русскую пластику достаточно спорны. Важным же представляется именно сочетание этих признаков, которыми отмечен этот сложный и противоречивый переходный период от древнего искусства к искусству нового времени.

Глава 3Медная мелкая пластика XVIII - начало XX веков.

Начавшееся в ХУП веке проникновение западных влияний в культуру и искусство достигает в начале ХУШ века своего апогея. Рамки церковного канона кажутся все более тесными. Постепенно все большее значение начинают приобретать внешние критерии.

Искусство этого периода отмечено двумя полюсами влияния: Церковь и Государство. Этому способствуют реформы Петра I, касающиеся не только государственного устройства, но влияющие и на устои церкви. Многочисленные указы в области изобразительного искусства, которыми изобилует реформаторский период начала ХУШ века, не обошли своим вниманием и скульптуру. Постановлением Синода от 21 мая 1722 года запрещались излюбленные и необычайно популярные в народе рельефные иконы из дерева или металлических сплавов. Таким образом «иконы резные или... изваянные» были исключены из области церковного искусства.

После указа, запрещающего рельефные иконы, производство их не остановилось. Ошыие основная масса рельефных икон и складней создается в среде старообрядцев, ставших хранителями традиций в церковном искусстве.

Наиболее яркой страницей истории русской литой иконы стала подвижническая деятельность староверов из Выговской пустыни. Их искусно сделан-

ные металлические иконы пользовались широким спросом не только у местного населения, тайно поддерживавшего староверов, но и по всей стране, став тем самым своеобразным мостом, связавшим жителей Выговской пустыни с покинутым ими миром. И хотя они неукоснительно соблюдали правила, предписывающие иметь «правильную икону», все же во многих случаях это касалось лишь вопроса формы креста и титлы на нем. За исключением отливок, сделанных выговцами со старинных литейных форм, вновь созданные произведения не могли не отразить веяней нового времени.

Характерные для этого периода сложные повествовательные сюжеты нашли свое отражение в складнях. Знаменитый старообрядческий четырех-створчатый складень «Двунадесятые праздники», отливки которого хранятся практически во всех крупных коллекциях (например в МиАР, музее МГХПУ и др.) является не только выражением взглядов старообрядцев. Стремясь сохранить традиции, старообрядцы тем не менее активно используют один из элементов нового искусства, распространенный в живописи, а еще более в гравюре. Речь идет о композициях, составленных из многочисленных равновеликих клейм. Окружение средника иконы клеймами - композиция традиционная для живописи. Но в период ХУШ-Х1Х веков в рельефных иконах зта схема претерпевает существенные изменения. Теперь клейма не соединены последовательно житийным сюжетом, а представляют собой определенный набор изображений избранных святых п наиболее важных религиозных сюжетов.

Говоря о художественных и пластических особенностях складня, можно отметить особую упорядоченность и четкую структуру внешней формы. Ясное деление створок на равновеликие квадраты, одинаковые навершия создают устойчивую конструкцию, которая способна удержать вибрирующие плоскости многочисленных изображений, расположенных в клеймах. Причем сами клейма уже полностью копируют язык живописи. Элементы архитектуры можно видеть почти в каждом клейме складня. Здесь необходимо отметить интересное сочетание достаточно достоверно трактованных фигур и, абсолютно условное, декоративное решение архитектуры. Она существует как знак. Архитектура состоит лишь из карннзов, колонн и завитков валют, декоративного орнамента, которые заполняют собой все свободные места, всегда удачно организуя композицию. Все формы находятся

в состоянии непрерывного движения: вьются складки одежд, клубятся облака, персонажи жестикулируют. Интересно, что структура складня, сложенного из равновеликих клейм и наверший не предполагает никакого приоритета сюжетов . Ни одна из тем не выделена, как главная, не акцен-трированна. С одной стороны сцены клейм связаны между собой и объединяются в единый сюжетный круг. С другой стороны , не имеющая центрального акцента, подобная композиция может быть бесконечно продолжена по горизонтали или увеличена на несколько клейм вниз. Этот период отмечен очевидным приоритетом графики и влиянием ее на остальные виды искусства. Мастера и художники не только используют графические образцы как источник богатой орнаментики. Многочисленные пособия по анатомии и иконографии, своды символов и эмблем проиллюстрированы гравюрами. Используя эти иллюстрации в качестве пособий, мастера невольно копируют и их технику, не отдавая себе отчета в том, что образные средства выражения в различных видах искусства иной раз не совместимы. Так преобладание графического языка в мелкой пластике, начавшееся в ХУШ веке, в XIX беке сложилось в самостоятельный стиль, где скульптурный объем оказался совершенно вытесненным. Основным элементом рельефа становится линия. Можно отметить общую тенденцию сведения объема в одну плоскость и почти полное отсутствие пластической моделировки. Ее заменила разрисовка объема линией. Тщательно разлинованы волосы, усы, бороды. Внимательным образом нарисованы узоры орнаментальных полос на краях одежды, воротах, манжетах. Складки представлены сочетанием абсолютно прямых равновеликих по ширине полос, пересекающих объем без учета формы тела под одеждой и, хаотично разбросанных, округлых линий мелких складок. Фоны этих икон украшает растительный орнамент. Но в отличие от барочного орнамента, исполненного энергичным рисунком и активной пластикой, узорочье на фонах этих икон выполнено на графический манер - линейно. На некоторых иконах эти линии становятся границами между пятнами цветной эмали. Так как эти линейные «перегородки» были тонкими и равнотолщинными они не мешали восприятию цвета, а выглядели как второстепенный элемент, призванный выполнять лишь технические вспомогательные функции разделительных границ.

И гравюра, и рельефные литые иконы этого периода активно используют цвет. При этом он не является ни в одном, ни в другом случае необходимым элементом, без которого эти произведения не могли бы существовать. Первоначально авторы мыслят их монохромными, и лишь затем в композицию вносится цвет. Сравнивая разные листы одного тиража или различные отливки с одной модели, можно увидеть, что каждый раз цвет наносится произвольно и может варьироваться. Рассматривая меднолитые рельефные иконы с цветными эмалями, можно заметить некоторые характерные особенности. Цвет в таких иконах никогда не наносился на лики и фигуры святых. Многоцветие эмалей расцвечивало только фоны литых икон. Это правило не нарушалось, хотя подробный линейный узор на больших плоских поверхностях одежды казалось бы должен был подталкивать к этому. Возможно, что «золотой» цвет бронзы принял на себя ту сакральную нагрузку, которую несли золотые фоны или нимбы на живописных иконах. Этот цвет как знак священной персоны не допускал возможности «закрашивания» его другими цветами. В XIX веке бронзовый сплав, состоящий из 85% меди и 15% олова, во многих случаях был заменен на латунь - сплав 67% меди и 3-3% цинка. Изделия из латуни отличались особо ярким желтым цветом, который в системе сакральных цветов «имитировал» золото. При этом фоны - декоративные или пространственные, состоящие из архитектурных деталей, расцвечивались эмалями весьма обильно. Можно отметить богатую палитру синего -от глубокого темного ультромарина до светло-голубых, бирюзовых, лиловых оттенков. Этот цветовой "знак неба" присутствует практически на всех произведениях, где использованы цветные эмали. Его частыми спутниками стали зеленый - как символ жизни и белый - символ духовной чистоты и благочестия. Интересно частое использование в малых количествах черного цвета - знака смерти.

Изделия медного литья с эмалевым покрытием были особенно популярны. Они имели нарядный праздничный вид. В отличии от живописных произведений со временем не теряли яркости красок. Бытование медных литых икон и крестов - одна из интереснейших тем. В ХУШ веке стало популярным помещение их путем врезки на саму доску иконы. Врезные образки и кр.есты представляют собой характерный при-

мер синтеза различных видов искусства, пример сочетания разных материалов. Возникло удивительное противоречие. Меднолитая икона, являющаяся тиражным массовым изделием, помещается в центр иконной доски, имитирует драгоценность.. Существует множество примеров врезания больших и средних крестов с «Распятием» в икону, где фигуры предстоящих и пейзаж написаны красками. Металлические кресты небольших размеров и раньше сосуществовали рядом с иконой, но в качестве жалованных привесок. При этом синтеза не возникало, т.к. каждый предмет бытовал сам по себе, и мог продолжить свое существование независимо от другого. Иное дело синтезированная икона. Если изъять из ее центра металлическое "Распятие", она потеряет свой основной смысл.. Так же как живописный фон не может существовать без вставного центра, так и меднолитое «Распятие» отделенное от живописной основы теряет свою драгоценную сущность и становится просто литым тиражным изделием.

Сочетание живописи и узорчатого металла не было особой новацией барочного времени. Одевание икон металлическим окладом было излюбленной традицией. Однако как бы ни был драгоценен оклад по своей сути он был вторичен по отношению к живописи . Барокко с его любовью к синтезу искусств, имитациями одних материалов другими, перевернуло эту ситуацию с ног на голову. Неповторимая авторская живопись стала обрамлением, фоном для тиражного изделия из дешевого металлического сплава.

Другая группа врезных "Распятий" или икон не предполагает изощренного и мастерского живописного окружения. Предметы врезаны в доску, ¡шовая СЛУЖИТ шш них еиособршиым киотом. На таких досках, сработанных, как для иконы со врезными шпонками! кроме металлических икон укреплялись также элементы накладной резьбы -солярные знаки, лучи, отдельно вырезанное или выточенное обрамление. Нередки случаи декоративной росписи доски. Иногда очень грубо написанные травы, цветы, раскрашенное небо со звездами, солнцем и луной.

Еще один способ бытования врезных металлических изделий -домашний иконостас. На таких досках, вырезанных часто с фигурным верхом килеобразной формы, располагалось как правило несколько произведений мелкой пластики.

Подводя итоги этого периода, необходимо отметить, что несмотря на все сложности времени, отмеченного проникновением западных влияний, реформаторской деятельностью Петра, переоценкой сложившихся традиций искусства, меднолитая икона оказалась достаточно устойчивой системой. Несмотря на запретительные указы 1722 года она не только смогла сохранить свои исконные основы, но и была особенно популярна в народе.

Глава А. Технология и материалы.

Изучение древнерусской медной пластики, основанное лишь на анализе композиций, рассмотрении проблем иконографии и развития пластических особенностей, было бы неполным, если бы не были затронуты вопросы, непосредственно касающиеся техники создания литых бронзовых произведений. Проблемам материала и технологии отливки рельефных икон исследователи уделяют недостаточно внимания.

Производству древнерусской меднояитой пластики посвящено лишь несколько работ известных русских исследователей, к сожалению, частично не опубликованных. Среди них работы Дружинина В.Г., Перетц В .Н., Те-терятникова В .М., Серова А.П., Шемаханской М.С. Модель литейного процесса предложил академик Б.А.Рыбаков на основании материалов археологических раскопок, проведенных А.В.Арциховским в вятичских курганах, и анализа найденных предметов. Б.А.Рыбаков предположил, что медь, расплавленную в глиняных тиглях, черпали глиняной ложечкой - "льячкой". "Льячку" с металлом дополнительно прогревали. Затем жидкий металл заливали в каменную форму так, чтобы все углубления ее были заполнены. »

Это мнение о литье медного сплава непосредственно в каменную форму получило широкое распространение в специальной литературе. Б.А. Рыбаков высказывает предположение что "каменные формочки существовали для пробных отливок", чтобы "определить степень проникаемости металла". Однако новые данные, полученные в результате технологических исследований позволяют внести некоторые уточнения в это предположение Автором были проведены опыты, подтверждающие невозможность получения тиражного литья в каменных формах. Для воссоздания технологического процесса была вырезана каменная форма.Предполагая, что после заливки бронзовым сплавом, требующим высокой температуры плавления, форма будет разрушена, было принято решенне провести

пробные заливки из других материалов, из которых могла быть создам.ч модель для последующего тиражного литья, и при этом сохранена форма.

Первые пробы были сделаны с целью получения восковой модели. К недостаткам этого способа можно отнести некоторые потери во времени. Сначала, форму необходимо было прогреть, чтобы обеспечить равномерное распределение воска по всему рельефу, так как в результате небольших колебаний температуры в сторону понижения, воск не проливался полностью во все углубления. Следующим этапом являлось постепенное охлаждение формы, так как из горячей формы извлечь мягкую восковую модель, не повредив ее, не представляется возможным. Ускорить процесс охлаждения формы, например, опустив ее в холодную воду, так же невозможно, т.к. в результате температурного перепада форма может лопнуть. Временные затраты составили' примерно 40 минут.

Следующим опытом была заливка в форму легкоплавких металлов -олова и свинца. В данном случае временные затраты были меньшими, так как не было необходимости дожидаться полного остывания формы, а можно было разнять ее еще в горячем виде и вынуть металлическую модель. Подобная модель из легкоплавких металлов имеет преимущества, так как по ней возможно провести дополнительную проработку мелких деталей рельефа штихелем, что повышает качество изделий.

После проведенных пробных отливок из воска, олова и свинца была проделана попытка заливки в каменную форму бронзового сплава. Несмотря на то, что после заливки бронзой сам корпус каменной формы не был разрушен, все мелкие детали рельефа, в том числе острые и ровные грани краев формы сильно повреждены. Таким образом получить качественную отливку даже первого экземпляра оказалось невозможным. При этом временные затраты на отлив одного экземпляра были очень большими. С учетом медленного прогрева формы перед заливкой и остыванием ее после заливки бронзы, для того чтобы форму можно было открыть прошло несколько часов.. Изделие, отлитое таким способом, нуждается в дополнительной проработке всех детален, что гак же ведет к временным затратам. Несмотря на то, что подобный способ создания бронзовых изделий представлялся не экономичным, было решено продолжить опыты с целью выяснения, каком тираж возможно получить таким способом, насколько

при этом окупаются (или пет) материальные и временные затраты на создание одного бронзового литого изделия.

В результате второй отливки в ту же форму все мелкие детали рельефа и, практически, 50% всего изображения были разрушены.

Третья отливка показала, что хотя, каменная форма осталась цела, рельеф утрачен настолько, что продолжение эксперимента лишено всякого смысла. Если бы мастера пользовались этим способом создания нагельных крестов, то каждый крест, после подобной отливки, нужно было бы вырубить и прочеканить из бесформенного слитка бронзового сплава.

На основании проведенных экспериментов по технологии бронзового литья, можно предположить следующую, наиболее вероятную, модель процесса отливки икон и крестов. Литье осуществлялось в "землю"- форму, основой которой была смесь кварцевого песка с глиной. Для того, что бы получить литейную форму в "земле", необходима была первоначальная модель. Именно модель, а не форма, в первые века распространения христианства на Руси, могла быть каменной. На основе анализа отливок бронзовых икон и крестов, можно предположить так же существование деревянных, восковых, мастичных моделей. Наиболее распространенными в XIX веке были гравированные модели. Требования к модели были очень высокие. Следуя технологии литейного процесса, модель отжимали в "землю", а затем извлекали ее. При этом, она должна выходить свободно, "не забирая с собой землю", чтобы не нарушить тонкий отпечаток. С первой модели, впоследствии, отливали вторичные модели, называемые "образцами". Тиражное литье проводилось уже непосредственно с образцов. Модели для икон н складнем формировались сначала из воска или пластичной мастики. С них производилась первая отливка, которая была нечеткой и не имела мелких деталей. Ее прочеканивали, добиваясь четкости рисунка, ясности мелких деталей, гладкости фона.

Для получения формы готовили формовочную землю - смесь песка с глиной. Приготовленную смесь увлажняли и оставляли вылеживаться па 1,5-2 часа для более равномерного распределения влаги. Слежавшуюся смесь просеивали через снто н укладывали в опоку. В земле устраивали литниковую систему для подачи металла. Литниковая система представляла

собой главный стержень, с отходящими от него "путцами", к которым были приставлены модели в наклонном положении.

Отпечаток модели в земле нуждается в дополнительной проработке. Сначала, на него наносится графитовая краска - своеобразный укрепляющий земляную форму слой, состоящий из смеси воды с графитом. Следующий этап - нанесение разделительного слоя - припорашивание формы тонко тертым порошком серебристого графита, плохо растворимого водой. В момент заполнения формы металлом порошкообразный материал, называемый припылом, загорается, образуя высокотемпературную оболочку, которая отделяет форму от расплавленного металла. Заключительная стадия обработки оттиска - нанесение высушенной, и растертой до состояния пудры травы ликоподия, для избежания прилипания смеси к модели. После этого, модель прикладывают к форме второй раз и пробивают легкими ударами для восстановления четкости рельефа.

Конечно предложенная модель не может являться единственным способом литья, существовавшим на всем протяжении времени создания литых крестов и икон на Руси. Библиографическими источниками для нее послужили документы Х1Х-ХХвеков - сведения из описи имущества, составленные при обыске старообрядческих литейных мастерских, опубликованные Г.И. Фроловой, и тетради красносельского литейного мастера А.П. Серова "Об истории литейного дела...", опубликованной В.М. Тетерятниковым.

Возможность получения большого тиража, хорошее качество отливок, достаточная простота технологического процесса делают способ отливки бронзовых изделий в земляную форму наиболее доступным и распространенным. Реконструкция литейного процесса была осуществлена с помощью мастера-литейщика МГХПУ Машовца Ф.И.

Еще одна интересная тема связана с вопросом технологии создания литых икон, складней и распятий методом комбинирования композиционных элементов. Суть его в составлении единой композиции из икон с различными сюжетами, каждая из которых может существовать самостоятельно, или образовывать новые, многочисленно варьирующиеся комбинации. Составление таких сложных композиций может осуществляться двумя способами. Во-первых методом "жесткого каркасного соединения". Когда одна модель является каркасной рамой для другой, и они вставляются одна в

другую. При этом необходимо учитывать размеры составляемых моделей. В качестве примера можно привести четырехстворчатый складень "Двунадесятые праздники". Подобный метод жесткого каркасного соединения, когда элементы составной композиции зависят друг от друга по внешним размерам, применялся в иконах с декоративными рамами. В этих случаях в типовые рамы вставлялись различные по сюжету, но одинаковые по размерам иконы.

Другой вариант сложных композиций - это свободное соединение составляющих элементов. Таким способом созданы множественные варианты напрестольных крестов, усложненных клеймами с предстоящими, избранными праздниками, шестикрылыми серафимами в навершиях. В столичных мастерских или мастерских Выговского общежительства, где к качеству вещей предъявлялись повышенные требования, мастера стремились создавать подобные композиции, учитывая основную ось симметрии, подбирая иконы, с равновеликими внешними размерами. Провинциальные мастерские, оперируя ограниченным числом элементов, в соответствии с желанием заказчика, просто составляли единую пластину из различных икон, не соотнося их внешние размеры ни друг с другом, ни с общей композицией. Иной раз, не имея моделей нужных сюжетов, они собирали общую композитно с использованием тиражных образцов, уже бывших в употреблении и изрядно потертых.

Рассмотрение вопросов технология необходимо для составления наиболее полной картины материальной культуры общества на разных этапах развития. Для музейных работников исследование технологии создания памятников так же важно, как вопросы художественной ценности или иконографических особенностей произведений. Особенно для атрибуции памятников, являющихся образцами тиражного литья, модели которых и отливки с них могли быть сделаны в разное время, иногда с вековыми интервалами.

Заключение.

Главным в данной работе стало рассмотрение предметов мелкой пластики в контексте развития* рельефа как разновидности скульптуры. Приоритетными темами стили: прослеживание развития стиля литых крестов и икон от византийских истоков, через наслоения язычества, к становлению и

развитию национальной школы мелкой пластики; анализ влияния каменной пластики, деревянной резьбы, иконописи и графики на композиции и пластические особенности литых крестов и икон; роль старообрядчества в сохранении традиций в мелкой пластике; создание модели одного из способов литья бронзовых крестов и икон.

Рельефные миниатюрные иконы - неотъемлемая часть русской культуры. Отмечая все те модификации, которые произошли с ней со времени принятия христианства на Руси - и до начала XX века, нельзя не отметить, что она по сути оказалась устойчивой структурой. Само многовековое существование ее опровергает распростроненное мнение, об отсутствии русской религиозной скульптуры. Бытование рельефа как вида скульптуры не было столь же широко распространено в других странах, что позволяет говорить

0 его глубоких национальных корнях. Соединившая классические основы с яркой декоративностью народного творчества, испытав разнообразие византийских, языческих, латинских влияний, смешивающая живописный, графический, скульптурный стили, русская литая икона остается интереснейшим объектом для исследования.

Публикации.

1 .Неизвестная каменая икона с изображением Бориса и ГлебаЛ\ Ученые труды МГХПУ им. С.Г. Строганова. 1995г.0,3 ал.

2.Русские путные иконы Л\ " Российский дизайн на пороге XXI столеггия".Ученые труды МГХПУ им. С.Г. Строганова. 1997г.0,5 а.л.

3.Древнерусская мелкая пластика \\ Материалы научной теоретической конференции аспирантов и преподавателей МГХПУ им. С.Г. Строганова 1997г. 0,75 ал.

4.Древнерусские рельефные иконы Х1-ХУ веков.\\ Деп. В НИО Информкультура Российской гос. б-ки.20.03.98., №3164.1,3 а.л.

5.Произведения древнерусской мелкой пластики XI- XX веков в собрании музея Московского Государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова.\\ Каталог.М., 1998г.5 а.л., 84илл.

6."Русские литые иконы" Журнал "Вернисаж" 1998г. №1 0,3а.л.