автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский балет как феномен духовности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский балет как феномен духовности"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ям. Р И М С К О Г О - КО Р С А К О Г О

¥; в ОД

На правах рукописи

с I ми и и

КУЛЬВЕР

Вильям Лее ли

РУССКИЙ БАЛЕТ КАК ФЕНОМЕН ДУХОВНОСТИ

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусстн» 17.00.01 — театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена на кафедре хореографии Санкт-Петербургской государственной консерватории имен» Н. А. Римского-Корсакова.

Научные руководителя —

кандидат искусствоведения доцент Л. Л. СЕРЕБРЯКОВА

кандидат искусствоведения доцент О. И. РОЗАНОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Л. Г. КОВНАЦКАЯ

доктор искусствоведения профессор В. М. КРАСОВСКАЯ

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена.

Защита состоится «18» декабря 1995 года в 15.00 часов на заседании диссертационной совета Д 092.09.01 по присуждению ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургско государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской консерватори

Автореферат разослан «17» ноября 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

кандидат искусствоведения

Т. А. ЗАЙЦЕВА

Общая характеристик работы

К своей теме приходят разными путями, и встреча с ней не бывает случайной. В ней всегда осуществляется взаимодействие личного поиска и некоей внешней, объективной предопределенности, можно сказать, — имманентного и трансцендентного.

Интерес к России и русскому искусству возник у автора в результате внутреннего духовного развития и устремления. Таинственная глубина и неизъяснимость «русского» — искусства и выраженного в нем духа, — притягивала, как магнит. Его самобытность, переживаемую интуитивно, хотелось проанализировать и понять.

Приезд в Россию, получение профессионального образования и практические занятия балетом в условиях русской школы, участие в научной жизни, общение с теоретиками и практиками русского балета — хореографами, исполнителями, критиками, — все это послужило формированию и развитию как самой темы диссертации, так и выработке особого, нетрадиционного метода ее исследования.

Вместе с тем изучение литературы о русском балете оставляло чувство неудовлетворенности: что-то важное и «искомое» для автора ускользало от внимания исследователей и оставалось за пределами работ. Это неуловимое качество — духовная основа русского бале!;), выражение в нем того самого «русского духа», коюрый совершенно отчетливо ощущается, но одновременно остается загадкой и проблемой — не столько нерешенное! или нераскрытой, скол!,ко утаивающейся за противоречием его неуловимой, поистине трансцендентной природ],I

Русскому балету посвящено множество работ на разных языках. Можно считать подробно исследованной общую историю его развития и историю русской балетной критики (и трудах М. Борисоглебского, Ю. Слонимского, С. Худекова, Л. Блок, А. Гозенпуда, Ю. Бахрушина, В. Красовской, А. Хаскелла, С. Баумонта, О. Петрова, Л. Гарафолы, Т. Шолл и др.); теоретические аспект 1,1 выразительных средств балета, специфики его языка и художественной формы, проблемы музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного оформления и сценографии (в работах Б. Асафьева, Ф. Лопухова, К. Го-пейзовского, Л. Якобсона, П. Карпа, В. Богданова-Березовского, В. Ванслова, И. Веркон-:кого, И. Вершининой, Р. Захарова, Е. Луцкой, С. Катоновой и др.); педагогики и исполнительского мастерства (А. Глушковского, А. Волынского, К. Станиславского, А. Вагановой,

А. Мессерера, Н. Базаровой, В. Мориц, Н. Тарасова, А. Чекрыгина, В. Костровицкой, А. Писарева, И. Павлова, Н. Мей, Л. Ярмоловича, М. Васильевой, Т. Ткаченко, А. Климова, М. Васильевой-Рождественской, И. Ворониной, Н. Серебренникова и др.).

Самостоятельную область изучения балета представляет собой современная театральная критика, посвященная анализу постановочных решений и исполнительского творчества и содержащая нередко общетеоретическую разработку проблем этого вида искусства.

Попутно следует заметить, что, несмотря на большое количество зарубежных работ о балете, собственно балетоведение как самостоятельная развитая наука со своей теоретической базой существует, пожалуй, только в России. Но вместе с тем все еще нельзя считать феномен русского балета разгаданным. В нем остается некая магия тайны, которую невозможно понять, применяя только методологию исторического и теоретического исследования.

«Все внешнее всегда есть лишь выражение внутреннего, лишь символ духа». Это поразительно точное и глубокое по смыслу высказывание одного из самых интересных и самобытных русских философов Н. А. Бердяева (которого поистине можно назвать «философом русского духа») послужило отправной точкой и «ариадниной нитью» наших поисков и размышлений о русском балете.

Его истинность находит свое подтверждение в том, что, несмотря на историческую эволюцию русского балета, изменение его форм и стилей, в нем на разных этапах сохранялась устремленность к устойчивым темам, символическим образам и смыслам, в которых находили выражение некие константы духовного содержания, особенности эмоционально-психологического переживания и многое другое, что в своих особых формах выявления, философском наполнении и углубленной трансцендентности воспринималось как специфически русское.

Попытка понять русский балет как феномен духовности, проанализировать способы материального выражения духовных смыслов в языке и формах балетного искусства и составляет главную цель настоящей работы. Исследовательский ракурс в ней определяется по ниманием балета как художественной формы выражения духовностн. Потребность в этом возникла из неудовлетворенности современной наукой, традиционно не касающейся данной области. В ней почти полностью отсутствует исследовательский потенциал метафизическо-

го подхода, обеспечивающий движение из сферы сознания и культуры к «чувственной реальности» художественных форм и структур. Между тем актуальность исследования духовных основ творчества неоспорима.

Такой подход также немаловажен еще и потому, что рассматривает искусство и национальную культуру как сферы двустороннего взаимодействия и как единую универсальную структуру метафизики, и таким образом создает новую модель и метод теоретического исследования. Высказывание Юрия Лотмана о том, что «современное знание требует комплексного познания»1, подтверждает эту мысль. Такое комплексное исследование, имеющее своим результатом перекрестное оплодотворение идей, не является новым. Однако оно направлено на достижение новых званий и открытий. Правда, нельзя сказать, что в этом заимствовании методов сложностей не существует.

Поставленной целью настоящей определяются основные задачи диссертации:

1. выяснение места балета в системе культуры;

2. понимание специфики русской духовности, условий ее формирования и ее смысловых доминант;

3 воплощение духовных образок н ориентации в русской балетной культуре и художественных произведениях;

4 исследование механизмов одухотворенного исполнительского творчества, постулирующее теоретическую структуру духовности и описывающее средства ее развития в художественном выражении, а также в процессе «заражения» и преображения зрителя.

Такая многоаспектное-™ задач обусловила выход за границы собственно искусствоведческого исследования и привлечения научной литературы по очерченному кругу проблем.

В соответствии с этим в качестве основы культурологического рассмотрения балета были испольчонанм принципы и подходы, выработанные, главным образом, в американской социальной антропологии. Работы Франца Ьоаса, В. Гордона Чайлда, Алфреда Кролбера, Томаса Мунро, Александра Лессера, Джумаи Стюард, Джорджа Смокинга-мл., Эрнста Кассирера, а также других ученых, были всесторонне изучены и применены в качестве концептуальной основы для понимания историко-культурных процессов. Рассматривались

1 Юрий Михайлович Лотман // Cor Cordivm.— СПб.: Леншшводоканалпроект, 1994. — С.14.

также культурологические исследования русских ученых (таких, как Алексей Лосев, Михаил Бахтин, Юрий Лотман, Владимир Топоров, Эльмар Соколов и др.), которые пытаются соединить точки зрения «структуралиста» и «историка», принимая во внимание как отношения между различными аспектами культуры в любой отдельно взятый момент времени, так и историческое развитие культуры, а также представляя культуру как сложное органичное целое.

Исследование духовной основы балета проведено в опоре на труды историков, а также русских художников, философов и религиозных мыслителей. Здесь были привлечены работы Николая Карамзина, Василия Ключевского, Александра Радищева, Сергея Соловьева, Александра Соловьева, Бенедикта Сумнера, Роберта Кернера, Николая Рязановского, Эрнеста Симмонса, а также Ивана Киреевского, Алексея Хомякова, Федора Тютчева, Федора Достоевского, Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Льва Карсавина, Ивана Ильина и Дмитрия Лихачева. Труды Петра Чаадаева, Николая Федорова, Владимира Соловьева, кн. Евгения Трубецкого, о. Сергея Булгакова, о. Павла Флоренского, Георгия Федотова, Ивана Ильина, о. Василия Земковского, Николая Лосского и Вячеслава Иванова также были использованы в целях выявления специфики русского «образа» мышления и чувствования, нашедшего выражение в творческой деятельности интеллектуально-художественного слоя русской культуры.

Анализ русского балета в общем историко-культурном контексте также потребовал обобщить, интегрировать большое количество различных точек зрения. В этом разделе были использованы работы ведущих историков, теоретиков, критиков и деятелей балета. Здесь в первую очередь необходимо упомянуть имена Акима Волынского, Андрея Левинсона, Якова Тугендхольда, Александра Бенуа, Михаила Фокина, Федора Лопухова, Юрии Слонимского, Бориса Асафьева, Веры Красовской, Поэля Карпа, Валерия Богданова-Березовского, Виктора Ванслова, Ирины Вершининой, Вадима Гаевского, Олега Петрова, Елизаветы Су-риц, Тима Шолла и др.

Главным объектом рассмотрения (материалом диссертации) избраны вершинные завоевания русского балета — эпоха Чайковского-Петипа н «Русских сезонов» Сергея Дягилев; периода «серебряного века», раскрывшие специфику русской духовности в наиболее ярко! художественной форме.

Особым предметом раздумий автора была балетная танцевальная культура как феномен духовности. Рассмотрение русского балета было бы неполным без исследования духовных основ исполнительства — того самого одухотворенного интонирования, которое свойственно танцу лучших представителей русской балетной школы. Стремление понять его истоки привело к необходимости обращения к древним и современным эзотерическим формам танца, к ритуалу и фольклору, к деятельности первобытных народов с целью понять механизм их комплексного воздействия и их духовной силы.

Решение всех этих задач, разумеется, требовало новых конкретных методик и общей методологии исследования. Самая большая трудность состояла в выработке метода, который бы соединил в себе общий культурологический подход с подходом специализированным, объединяющим специфические родственные дисциплины, каждая из которых имеет свой объект ориентации и язык описания. Необходимо было обосновать такой метод, который бы позволил сделать взаимосвязанными и взаимообусловленными псе уровни исследования и одновременно был направлен на понимание тончайших процессов материализации в художественной форме и исполнительской интерпретации различных духовных смыслов, в том числе — имеющих трансцендентальную природу. Применение в работе комплексного исследовательского подхода, сочетающего искусствоведческий, нсторико-ку л ьту рол отческий и феноменологический методы, представляется одним из научных результатов работ 1.1. Феноменология — наука о сознании, исследование сознания. В центре внимания феноменологии находятся исходные смысловые проблемы культуры, которые наделяются конкретным личностным звучанием. Феноменология исходит из существования двух слоев реальности: эмпирического и трансцендентального. Трансцендентальная реальность — это мир чистых смыслов, которые не могут быть описаны в терминах традиционной (эмпирической) психологии.

Поэтому здесь предлагается особое осмысление, отличное от классического описания явлений (феноменов). В феноменологии описываются не физические предметы и явления сами по себе, а предметные (ноэматические) структуры сознания. Для проникновения в этот смысловой уровень необходима феноменологическая редукция, то есть вынесение за скобки всего того, что связывает человека с миром обыденности, и цель такого усилия — отключиться от растворенности в мире «здесь и сейчас». Освобожденное таким образом со-

знание обнаруживает одно из главных своих свойств (выразившееся в важнейшем понятии феноменологии) — интенциональность, то есть определенную направленность на восприятие и постижение предмета и одновременно — «способность создавать свой предметный мир, наполняться содержанием, приобретать смысл и значение»2. Образуемое таким путем всеобщее сверхчувственное смысловое поле, имея в основе индивидуальный опыт сознания, приобретает в культуре трансцендентальное значение. Пути этого взаимодействия мира и сознания, личностного и трансцендентального и образуют важнейший круг проблем феноменологии. Использование в работе основных понятий феноменологии позволило выявить различные планы и способы существования духовности в культуре и формы взаимосвязи между ними, раскрыть взаимодействие полей смыслов и сфер выражения.

Балет, при всей универсальности его образности и языка, и являет собой форму выражения, один из национальных образов этой действительности, ее переживания и оформления, и вносят свой вклад в ее формирование. Тончайшие духовные смыслы в русском балетном исполнительстве, например, приобретают форму особой пластической интонации и фразировки, одухотворенной кантилены, длящейся бесконечно в своем устремлении ввысь, в широких линиях и энергичных ритмах народных танцев и др. Однако они находят выражение не только в исполнительской манере одухотворения материала, но, конечно же, и в самом материале — в сюжетах, музыке, хореографии, сценографии, в исторически сложившихся качествах профессиональной школы и многом другом.

Поэтому нам представляется возможным в данной работе рассмотреть русский балет как феномен духовности, как выражение специфически русской «направленности духа», ин-тенциональности сознания, «состояния души».

Диссертация состоит из двух частей. В грех главах первой части определяется место балета в структуре культуры в целом, выявляется специфика русской духовности, историческое развитие и своеобразие балетной культуры в России. Во второй части работы проведено исследование духовных основ балетного исполнительского искусства в метафизическом контексте духовности.

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры хореографии Санкт-Петербургской государственной консерватории 5 октября 1995 г.

2 Философский словарь. 6-е изд. — М.: Политиздат, 1991. — С.162.

Основное содержание работы

Являя синтез многих художеств: танца, музыки, драмы, поэзии, литературы, живописи, скульптуры, — балет может быть назван одним из самых символических искусств. Его язык и композиция оперируют чисто человеческим материалом — живой формой духа в ее многогранном и исторически вариативном выражении, в ее таинственной неисчерпаемости. Чтобы лучше понять то место, которое занимает балет в качестве синтетической формы выражения духовной жизни в ее художественных, религиозных и социальных проявлениях, необходимо обратиться к той системе, в рамках которой складываются ценностно-познавательные ориентации бытия, — то есть, к культуре.

В первой главе — «Культурные истоки балетного искусства» — культура рассматривается как органичная система взаимодействия разных форм и видов творческой деятельности человечества во всех сферах бытия и сознания, «направленной на преобразование действительности, на превращение богатства человеческой истории во внутреннее богатство личности, на всемерное выявление и развитие сущностных сил человека»3.

Будучи исторически и национально конкретной реальностью, культура является частью более широкого процесса, эволюционного по своей природе. Существующие культурные формы появились в результате долгого процесса становления и развития, создания новых типов форм и тенденции и их наследования от поколения к поколению. «То, что мы называем человеческой культурой, можно определить как последовательную объективизацию нашего человеческого опыта — как объективизацию наших чувств, эмоций, желаний, впечатлений, нашей интуиции, наших мыслен и идей»4. Искусство, миф, религия, язык и наука — не что иное, как различные культурные формы их осуществления и развития, духовного воплощения человека.

Важно подчеркнуть, что даже эмоциональное формирование человека в большой мере восходит к формам общественной жизни и истории народа, к которому он принадлежит5. Культуры очень схожи в своих проявлениях, общих степенях развития, и н то же время специфичны по своим эпохальным и национальным формам. И эта специфичность появля-

3Там же, с.210—1.

4 Cassirer Emst. Symbol, Myth, and Culture.— New Haven: Yale University Press, 1979. — P. 167.

5 Boas Franz. Race, Language and Culture.— New York: Macmillan, 1940. — P.636.

ется в результате как условий и образа жизни, так и действия определенных национальных идеалов, ценностей и приоритетов, выраженных в различных формах, средствах и институтах духовной деятельности, а также существующих в обыденном сознании. Именно способы ежедневной деятельности народа, его идеи, верования, этические идеалы позволяют проникнуть в особенности, которые определяют и часто разделяют одну культуру от другой6.

Исходя из идеи, что структура культуры в определенной мере связана со структурой личности и человеческого духа и включает в себя, помимо материальной и духовной форм выражения, также иррациональные, подсознательные и интуитивные компоненты, в диссертации приведена схема и описан путь развития личности и культуры от низших форм жизнедеятельности к высшим, от уровня внтального к уровню трансцендентному, где запечатлеваются высшие духовные завоевания личности, которые тем самым приобретают уже вне-личностное, трансцендентальное значение, общее для культуры в целом. Понимание этого важно для нас в анализе духовных основ балетного исполнительства.

Глава вторая: «Русская культура — ее национальная специфика и духовные традиции». Еще несколько лет назад исследование русской национальной духовной культуры и духовности в ее разнообразных проявлениях было бы сильно затруднено и неизбежно ограничено только областью художественного творчества.

Лишь в последние годы вышло огромное количество философской и духовной литературы, явившей миру, и в первую очередь самой России, многогранную и впечатляющую картину русской духовности, сделав возможным и обращение к исследованию связанных с ней тем, в том числе в области искусства.

В работах Вл. Соловьева, Н. Бердяева, о. П. Флоренского, о. С. Булгакова, Н. Лосского, Вяч. Иванова, С. Трубецкого, Е. Трубецкого, Л. Карсавина, И. Ильина, о. Г. Флоровского, раннего А. Лосева и других предстал подлинный размах и масштаб русских духовных, философских и религиозных взысканий, характер национального мышления и постижения мира, интенциональность сознания, искание смыслов жизни и бытия, творчества и веры, свободы и необходимости. В них заключено также глубинное самораскрытие и самосознание нации, ее интерес не только к миру, но и к самой себе. Поэтому сейчас труды русских мысли-

6 Wissler Clark. Man and Culture.— New York: Thomas Y. Crowell Company, 1923. —

P.2.

телей, наряду с литературой и другими видами художественного творчества, служат одним

из главных источников представлений о русской духовности.

Не прошла мимо интереса к «русской душе», «русским идеям», «русскому характеру» и зарубежная мысль. Здесь также в разное время предпринимались попытки осмыслить эти феномены, понять их специфику. Некоторые из зарубежных трудов на данную тему также пслужилн материалом для данного исследования.

И, наконец, ориентироваться в море разноречивой литературы относительно своеобразия русского типа духовности автору помогал и собственный опыт жизни в России, общения с ее людьми и искусством, с се литературой, философией и научной мыслью. Исследование осуществлялось им с полным осознанием исключительной тонкости и невероятной сложности самого избранного предмета, в определенной мере его «нематериального» характера.

«Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии»7, — это высказывание А. Пушкина послужило отправной точкой в выявлении истоков, путей формирования и своеобразия русской духовное 111.

Русское общество, состав которого варьируется в широком диапазоне, естественно расслоено. Г го культура отражает его внутреннюю конституцию. Но вместе с чем есть некие константы, определяющие то, что обычно обобщают понятием «национал).ныв характер». Он отличается своими определенными чертами и их структурными комплексами, которые обусловлены такими факторами, как географические условия, исторический опыт народа, влияние соседних культур, традиции и обряды народной жизни и культа, нравственные приоритеты, культурные институты и многое другое. Взятые вместе, они формируют определенный образ жизни, мировосприятие и мышление, а также характерную интенциональ-ность сознания, которая создает свой трансцендентный «предметный» мир и находит выражение, в частности, в искусстве.

В кратком историческом очерке развития России с древнейших времен в работе прослеживается влияние этих факторов на формирование своеобразия русской «направленности духа», развитие религиозно-духовных и светских форм и институтов культуры, становление определенных форм государственности и взаимоотношений с властью. Это открыло пу-

7 Пушкин А. С. О народности в литературе // Поли. собр. соч. В 10-ти томах. Т.7.— М.:, 1978. — С.28—9.

ти к пониманию неких констант русского национального характера и самосознания, российской социальной действительности и духовной самобытности, приведших к многогранному развитию различных форм культуры и накоплению духовных и художественных богатств.

В разделе «Традиционные приоритеты» выделяются некоторые доминанты русского сознания, традиционные «русские идеи». Здесь рассмотрены: различные концепции исторического пути России; формирование и особое значение для русских чувства родины, почти мистическая связь с землей и ее одухотворение (даже в языке древнерусского народа слово «Мать-Земля» имело не только метафорическое значение, но символизировало некие важные мировозренческие (космогонические) представления); специфически русская идея общественно-коллективного бытия и духа, называемая «соборностью» и др.

Раздел «Духовные ориентации русского народа» посвящен изучению специфики религиозного и философского освоения мира. В нем выделены такие черты русского «образа мышления», как не абстрактное категориальное понимание мирового целого, но интенсивное внутреннее переживание картины мира и связи человека со всей системой мироздания; акцент на бытии, духовном опыте жизни и реализации внутреннего мира: приоритет «созерцающего сердца». Рассмотрены такие оригинальные и в то же время основополагающие концепции русской философии, как концепции Всеединства, Софнйности и Любви, триединства Истины, Добра и Красоты и др.

Изучение русской духовности, проведенное в опоре на ее анализ и самораскрытие в трудах русских мыслителей и н русском искусстве, выявило ее определенные доминанты как в предпочтении идей, тем, объектов осмысления, так и п самом характере их постановки, обсуждения и переживания. Это особенно важно подчеркнуть, говоря об интенциональности бытия русского сознания, где событием выступает не только сама мысль о мире, но и процесс мышления, не исчерпывающийся своим же собственным содержанием. «Помимо того, что мысль утверждает какое-то содержание, сам факт утверждения и видения этого содержания есть событие»8, — утвурждал М. Мамардашвили.

Если с этих позиций обобщить проведенное исследование, то становится заметной качественная определенность русской духовности, присущая ей «направленность духа». Она раскрывается, во-первых, в самом характере миропонимания, в той картине мира и челове-

8 Мамардашвили Мераб. Как я понимаю философию.— М.: Прогресс, 1990. — С. 103.

ка, которая наиболее масштабно представляет специфику национального сознания. Ее характеризуют онтологизм и понимание мира как некоего космического всеединого целого.

Во-вторых, определенные тенденции и склонности привели к преимущественному развитию того, что можно назвать русской «исконной душой», в противоположность национальному типу, или характеру. Интересные подтверждения выводов, сделанных на основе анализа русской философии и искусства, дают и современные исследования русского языка и отраженной в нем обыденной картины мира. Они показывают, что «для носителя русского языка главный орган человека — это душа», в то время как «с точки зрения англоязычной культуры центральное место в системе человека занимает сознание, ум»9 Слово «душа» п русском языке и отраженной в нем картине мира занимает совершенно особое место. Оно обозначает орган внутренней жизни человека в целом, сердцевину его внутреннего мира, его истинных чувств и устремлений, — всего того, что первостепенно важно для жизни человека (соответственно — и народа). Более того, душа в русском языке и обыденной картине мира выступает как «то единственное в человеке, что является объектом особого философского размышления». С религиозной точки зрения «душа связывает человека с высшим духовным началом — это тот орган, с помощью которого человек ощущает мистический, потусторонний мир»10.

Выражение своеобразия национальной духовности дает и русское искусство, в котором также выражено стремление к построению целостной картины мира и глубинному сенситивному переживанию мира как целого в его космическом всеединстве.

Третья глава — «Русский балет: его традиции и национальные особенности» — начинается историческим очерком зарождения, становления и развития балета в России. Здесь рассмотрены его истоки (древняя фольклорная национальная традиция и ассимиляция инонациональных влияний), формирование и взаимодействие разных профессиональных школ внутри одной национальной культуры (петербургской и московской), система хореографического образования в России и др.

Центром внимания в этой главе становятся две великие кульминационные эпохи в развитии русского балета, с особой яркостью и художественной силой выразившие все глубину и

9 Урыксон Е. В. Душа, сердце и ум в языковой картине мира // Путь. Международный философский журнал. — 1994. N0 6. — С.231.

10 Там же. с.222.

масштабность русской духовности в этом виде искусства и обеспечившие ему на долгое время главенствующее положение в мире. Это эпоха П. Чайковского-М. Петипа и проведенной ими реформы (она названа в диссертации «Золотым веком русского балета»), в результате которой русский балет достиг классического совершенства и зрелости. Помимо анализа традиционно отмечаемого исследователями создания ими нового типа балетного спектакля как музыкально-хореографического целого с симфонической драматургией, здесь сделан акцент на той области симфонизма Чайковского, которая связана с раскрытием в его балетах не только психологической драмы личности, но и мифологической космогонии. Такой ракурс позволил выявить в его новаторской симфонической балетной музыке выражение новых аспектов духовности, «касание миров иных» (Достоевский), по иному представить выраженную в них художественную картину мира, глубже понять их особую одухотворенность и силу воздействия, а также их значение в аспекте исследуемой в диссертации темы.

В разделе «Серебряный век русского балета» блистательный расцвет этого искусства в начале XX века, осуществленный в Дягилевской антрепризе, рассматривается на фоне общего творческого подъема эпохи «русского духовного ренессанса» (Н. Бердяев), вершиной которого стала постановка «Весны священной» И. Стравинского.

«Le Sacre du Printemps», или «Весна священная», может рассматриваться как кульминация балетного искусства Серебряного века и как поворотное явление в развитии классического балета в целом. Музыка и хореография балета представляют собой не только новые и оригинальные достижения, но и (в совокупности с его сценографией) новое поколение творческого синтеза, отражающее космогоническое восприятие мира, присущее русской традиции. «Весну» называли «вехой модернизма»11, «манифестом искусства антиромантического»12, «безусловным антибалетом»13, который бросает вызов вековым традициям русского классического балета употреблением предельно сложных, необычных и противоречивых средств для выражения духовно и мистически насыщенного содержания. Это содержательное и все еще полностью не понятое новаторство имело результатом «один из послед-

11 Ekstems Modris. Rites of Spring: The Great War and Birth of the Modem Age.— New York: Doubleday, 1989. — P.xiv.

12 Красовская В. M. Русский балетный театр начала XX века.— Л.: «Искусство», 1971. — С.428.

13 Scholl Tim. From Petipa to Balanchine.— London: Routledge, 1994. — P.72.

них, но наиболее мощных всплесков гения в балетном театре предреволюционной России...

создание симфонического балетного действия нового современного типа»14.

Действие, показывающее древний славянский ритуал в экстраординарной атмосфере архаической «дикости», совмещает его с изображением глубоко прочувствованного религиозного богослужения. В «Весне священной» языческий обряд совершается как жертвоприношение, создавая спектр символических значений, превышающий, возможно, любой другой балет в истории танца. «Жертва — сопротивляющееся прошлое, которое, собственно, и не испытывает гибели, а лишь метаморфозу, дарующую ему божественный облик. Недаром в латинском языке жертвоприношение обозначалось термином .^аспйсшт", „делание священным". Переведенное в плоскость повседневной культовой практики, жертвоприношение становится средством для восстановления космичности и „священства" Универсума»'5.

Языческая символика, в некоторых отношениях обнаруживающая в балете свою жестокость, имела не только глубинно залегавшую философско-этнографическую базу, но и «апокалиптическое» значение в сферах музыкального и хореографического искусства, отражающее «антиромантическую и антиимпрессионистскую тенденцию в искусстве предвоенных лет»16.

«Весна» не может быть понята в формальном смысле традиционной хореографии Настойчивость Дягилева в использовании Нижинского имела серьезное обоснование. Он уже поставил фокинские «античные» стилизации дионисийского театра. Теперь надо было сделать нечто большее, чем просто оживить вдохновенный эмоциональный опыт древнего ритуала, избавляясь от условностей старого балета и устанавливая в новом балете современную перспективу. В «Весне» это было связано с попыткой отразить мир как мифологический текст; а также выразить переживание мира —первоначального мира, которому предшествовал хаос. То, что тема, основанная на ритуале, использовалась как переход от одного этапа и уровня художественного творчества к другому, от отождествления с идеальной красотой к причастию абстрактной сущности бытия, было столь же неожиданным и новаторским, сколько и закономерным в контексте русских духовных и художественных исканий предреволюционных лет.

Красовская, указ. соч., с.433—45.

15 Светлов Р. В. Древняя языческая религиозность,— СПБ.:Р.Х.Г.И., 1993. — С.11—2.

16 Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский.— М.: «Советский коьпозитор», 1969. — С.73.

Хореография «Весны» была названа «бесструктурной», «загадочной», «апокалиптич-ной». Однако анализ постановки Нижинского показывает глубокое понимание им ритуала и космологических процессов, связанных между собой.

Б. В. Асафьев прозорливо писал в своей «Книге о Стравинском»: «Место „Весны" в эволюции русской музыки сравнимо по своему значению с „Русланом"»17. Балет, вызванный к жизни великой творческой энергией, великим духовно-художественним синтезом его авторов и исполнителей, ставший историческим явлением и кульминацией целой эпохи развития русского и мирового хореографического театра, обозначивший «апокалипсис классического балета» и начало его новой эры, отразил новый тип симфонизации в музыке и хореографии и новое одухотворение танца, достигнутое в ритуальном космогоническом действе.

Вторая часть работы — «Духовные основы балетного исполнительского искусства и его развитие: исполвительское искусство в метафизическом контексте духовности» — представляет собой оригинальное исследование исполнительского искусства как «тонкоэнергетического» процесса. Такая интерпретация принесла с собой необходимость детального обсуждения аспектов, свойственных исполнению за пределами традиционного театрального исследования и, в частности, рассмотрение человека как продукта сложного духовного развития. Это сделано в опоре на труды по философии и психологии художественного творчества (Владимир Соловьев, Лев Толстой, Карл Юнг, Д. Т. Судзуки, Олдес Хаксли, Константин Станиславский, Михаил Чехов, Жозе Ортега-и-Гассет, Ира Прогофф, Шри Ауробиндо, Жан Вайссе, Гурджиев, Николай Бердяев, Брайан Клив, Эрих Нуменн, Владимир Топоров, Джордж Сантаяна) а также по восточной философии и парапсихологии (работы Елены Блаватской, Рудольфа Штайнера, Парамахансы Иогананды и других авторов). Были также использованы избранные труды, части традиционного дальневосточного и индийского учений, количество же их было ограничено из-за отсутствия переводных вариантов источников.

Для трактовки результатов исследования привлечена философско-эстетическая и психологическая концепция катарсиса. Катарсис как проблема для изучения потребовал обзора более ранних определений (например, Пифагора, Платона, Аристотеля, Готхольда Лес-синга, Иммануила Канта, Вольфганга Гете, Льва Выготского и других) и обсуждения его

17 Асафьев Б. В. Книга о Стравинском.— Л.: «Музыка», 1977. — С.163.

значений. Диссертационное исследование заключается авторским представлением теории

осуществления катарсиса и способа достижения «одухотворенного исполнения» как тонкоэнергетического процесса, включающего в себя обширный комплекс переживаний.

Заключение подводит итоги проведенного исследования. Нельзя сказать, чтобы «магия тайны» русского балета была полностью разгадана. Это и невозможно: великое искусство всегда будет волновать непостижимостью своих «земных» и «трансцендентных» смыслов. И все же стремиться хоть сколько-нибудь приблизиться к их постижению, проникнуть в их бесконечность и бездонные глубины (говоря словами Александра Пушкина — «поверить алгеброй гармонию») в профессиональных целях необходимо.

Стремление изучить феномен русского балета, постичь его духовные истоки и корни, сокрытые в природной, исторической, психологической и метафизической глубине, и их выражение в балетном творчестве и исполнительстве вызвало к жизни многоплановое исследование, сочетающее в себе различные аспекты рассмотрения как самого балета, так и специфики русской духовности.

Эта диссертация необычна для балетоведения как по центральному объекту исследования — национальному «образу» духовности, — так и по способу ее рассмотрения. Духов-носы. понимается в ней не только в своей интеллектуально-психологической определенности, но и в трансцендентальной, метафизической и телеологической сущности. При этом в понимании последней многое определялось как логико-аналитическим путем, так и интуицией, духовным поиском самого автора. Поэтому в ней в значительной степени «запечатлелась» личность автора, с чем связано и определенное ограничение в раскрытии темы (неизбежное, однако, при любом подходе), и сам ракурс ее рассмотрения (ее своеобразный поворот). Вместе с тем «позиция вненаходимости» (термин Михаила Бахтина), возможно, обеспечила автору определенные преимущества в видении анализируемого явления.

В ней два взаимосвязанных подлежащих: культура балета и культура России — и два принципа их связи — через понимание культуры как системы и через центральное объединяющее ядро этой системы — духовность, характеризующуюся целостностью и направленностью духа, определенным типом бытия, сознания и созданных им образно-символических «предметных» структур, отражающих связь «земных», личностных и трансцендентальных смыслов.

Сама духовность рассмотрена в работе в трех ракурсах. В начале — как подлежащее, сама по себе, со своей качественной определенностью, характерными доминантами и предпосылками. Затем — как духовная основа балета, запечатленная в первую очередь в его музыкальной драматургии, дающей импульс последующим постановочным решениям. При этом историческая эволюция художественных стилей, форм и языка, в сочетании с константами духовных смыслов и трансцендентальных ноэматических структур, как определенных парадигм русского балета, образует его самобытную «универсальную» поэтику. В ней можно выделить определенные архетипические смысловые структуры выражения (направленность к философскому наполнению даже традиционной для балета лирической образности и сюжетного развития, устремленность к мифологической поляризации миров (добра и зла), образов (феи Сирени и феи Карабос, Белого и Черного лебедей и т.д.), соответственно — драматургических (музыкальных и хореографических) и сценографических пластов и планов). Во многих русских балетах, например, мы сталкиваемся с поэтическими образами, выражающими идеалы истины, любви и красоты, отражающими те духовные импульсы, которые являются частью национальной культуры, духовно-направленные ценности, исходящие из глубины русской души. Средства классического танца дали возможность балету стать утонченным инструментом для реализации этого идеального трансцендентального мира. Фактически, один из важнейших принципов русской эстетики в классическом танце — это созерцание «красоты мысли, чувства и поступка»18. Склонность к высшим духовным ценностям, представленная в образно-символическом и художественно-выразительном аспектах, создает некую ауру, которая способствует изменению и возвышению человеческого сознания, что представляется нам важнейшим качеством русского балета. Он поднимает к «высокому и возвышенному, подчеркивая вечное стремление к идеалу, его фундаментальность. Он также предполагает веру истинно религиозного типа, которая остается верна идее существования высшей жизни и большего мира, чем наш, как и оправдания борьбы человека против агрессивной, почти бесконечной силы, ищущей его духовной смерти, — конфликтов микрокосма с макрокосмом.

Кроме того, русский балет, так же как русский театр, музыка и литература, склонен к воплощению своего трансцендентального «смыслового поля» в форме глубокого эмоцио-

18 Slonimsky Yuri. "Inside the Bolshoi Ballet". The Bolshoi Ballet Story.— New York: Heller & Heller, 1959. — P.88.

нально-психологического переживания и внутреннего поиска. Одна из основных (доминирующих) черт русского балета — его духовная направленность и основа. Она может быть охарактеризована как тип «универсального духа» с философской углубленностью, имеющей

«космическую» ориентацию целостного религиозного значения. Все признают это явление в большей или меньшей степени, однако научное изучение этого феномена явно недостаточно. Вместе с тем выражение этого проявления «духа», на наш взгляд, лежит в основе русского балета.

Развитие русского балета как исторического явления протекало в нескольких различных периодах. Но практически в каждом из них можно найти определенные образы, выражения, состояния, в которых взаимодействуют человеческое и Божественное начала. Способы передачи этого внутреннего мира и его метафизического символического постижения часто выражают телеологическую структуру, являющуюся реминисценцией христианства. Все в ней связано с духом. Но существует также другое духовное измерение, определяющее сам характер «интонирования» духовных смыслов, их иерархию, самобытность и телесность. Его можно назвать антропологическим аспектом души. Несмотря на то, что дух проникает в область трансцендентного, душа ощущает его. Душа более чутка, восприимчива и отзывчива. Она позволяет человеку принимать участие в драме космической жизни, созерцать духовные кризисы и лучше понимать трагедию человеческого духа. Она является носителем переживаний опыта — как исторических, так и мета-исторических. Можно даже сказать, что преимущественное развитие в русской духовности всей полноты и многоаспект-ности структур души сообщает ей особую национальную «тональность», отраженную в определенном спектре смыслов и в самом характере, способе («манере») их оформления и переживания. Здесь уже мы видим нечто большее, чем «школу» танца или историческое развитие хореографического искусства.

II наконец, третий аспект рассмотрения духовности в диссертации был связан с анализом исполнительского творчества артистов. В нем также нами был выявлен более глубинный аспект творческого акта русских исполнителей, связавный с эмоциональным богатством и глубиной чувств, не достижимыми только техническими средствами. Возможно, это есть специфическое, утонченное свойство души, о чем мы говорили ранее, способность воспроизводить обрисовываемую жизнь, стремление к гармонии и единству, способность худож-

ника-исполнителя к страданию (духовному мучению) и терпению (духовной жажде), духовный опыт восприятия. Мы можем только размышлять об уровне и комбинациях таких факторов.

Когда мы читаем обозрения и сообщения свидетелей, а также интервью и личные записи известных русских танцовщиков, мы видим, что в них определенные темы и образы поднимаются на поверхность и имеют тенденцию развиваться. Объединяющий элемент состоит в недвусмысленном трансцендентальном аспекте — некоем видении и способности выражать и передавать высшее восприятие реальности аудитории, давая ей возможность разделить высшее состояние и объединиться с происходящим. Такие случаи среди русских танцовщиков представляются скорее частыми, чем редкими, особенно когда они рассматриваются в сравнении с танцовщиками Запада (что, на наш взгляд, присуще не только национальному инстинкту творчества, но и обстоятельствам, окружению и наследию). Это объективное культурное явление, генетически и исторически связанное с жизнью народа,— истинный «феномен русского балета» — является заметной и установленной реальностью творческих ресурсов России, ее народа, художественных традиций и жизни. Такая способность к художественному исполнению (качество, существующее во всех людях, но здесь больше развитое) есть не только инстинктивная склонность русских артистов, реализованная в развитии историко-культурного процесса, но и некий компонент, который может и должен быть изучен и развит.

Вторая часть диссертации и представляет собой первый опыт исследования механизмов «одухотворенного творчества» в том виде, в каком они возникают в исполнительском искусстве. Анализ включил в себя переоценку компонентов художественного исполнения, взгляд на содержание, передаваемое от исполнителя к зрителю, а также рассмотрение того эффекта, который производится духовностью исполнителя на аудиторию. В работе детально объясняются «тонко-энергегические» аспекты исполнения, а также способы их реализации в процессе катарсиса. Такое впервые предпринятое исследование одухотворенного творчества в исполнении простирается за установленные пределы традиционного научно-теоре-тнческого знания и проливает свет на одну из насущных практических задач, стоящих перед современным исполнительским искусством. Диссертация рассматривается нами как попытка сделать шаг в данном направлении. Естественно, масштаб предложенной темы не остав-

ляет надежд на ее полное освещение в рамках одной работы, и все же автор надеется, что

высказанные им мысли смогут послужить развитию новых подходов и объемлющих методов изучения исполнительского балетного искусства. Хотелось бы думать, что небесполезными окажутся они также в практических и теоретических сферах балетной культуры, равно как помогут и дальнейшему разъяснению неких универсальных принципов других родственных видов исполнительского искусства.

Гак тема данной работы причинами, лежащими и ее основе и давшими ей начало, цели и необходимые методы исследования, привела к результатам существенно новаторской природы: к проникновению н духовный феномен русского балета через понимание духовных ценностно-основанных ориентаций его культуры так же, как через «тонко-энергетические» процессы взаимодействия зрителя и исполнителя. Естественно, что начальное изучение этих нош,IX сфер имеет недостатком некую приблизительность формулировок. Тем не менее, они могут стать еще одним шагом к расширению рамок текущего научного понимания предмета. Ибо всякий, кто и в дальнейшем будет стремиться глубоко постичь русское искусство, неизбежно сголкиеюя с анализируемыми и работе лу\оиными феноменами, символами, 1 ране цен лен I лльными смыслами.

Публикации по теме диссертации:

1 «К вопросу значения искусства» (Москва, Информкультура, 1992) N0 26-59. 2. «Одухо!иоренное творчество н исполнительском искусстве» (Екатеринбург: ЕГИТМ, 1995) (в печати).