Русский балет в контексте традиции синтеза искусств

Брайловская, Маргарита Андреевна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Русский балет в контексте традиции синтеза искусств

Год: 2006
Автор научной работы: Брайловская, Маргарита Андреевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Русский балет в контексте традиции синтеза искусств'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский балет в контексте традиции синтеза искусств"

На правах рукописи

Брайлавская Маргарита Андреевна

РУССКИЙ БАЛЕТ В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ (на примере первой послеоктябрьской эмиграционной

волны)

24Д0Л1 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ярославль 2006

Работа выполнена на кафедре истории культуры Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московский государственный университет культуры и искусств».

Научный руководитель ■

Офнцнальныеоппоненты -

доктор культурологии, доктор педагогических наук, профессор Аронов Аркадий Алексеевич доктор философских наук, профессор То1юшов Валерий Васильевич кандидат искусствоведения Сытова Элеонора Валерьевна

Ведущая организация- Государственное образовательное

учреждение гысшего профессионального образования « Краснодара ош

государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 15 декабря 2006 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета К 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, кандидата культурологии и кандидата философских наук при Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского» по адресу: 150000, г. Ярославль, Которосльная наб., 66, ауд.314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотгке Ярославского ' государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского по адресу: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108

Отзывы на автореферат присылать по адре;у: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108. Диссертационный совег К 212.307.03

Автореферат разослан «Д/> ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии, доцент

Н.Н. Лётина

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Исключительная сила воздействия балета на человека необходимо побуждает рассматривать его как уникальный социокультурный феномен, сама природа которого позволяет многократно, комплексно, полифонично воздействовать как на эмоциональную, так и на интеллектуальную сферы личности. Широкий спектр поля воздействия, высокая степень его интенсивности во многом обусловлены интегративной, синтетической сущностью балета как органического целого, составляющими которого являются хореография, музыка, живопись, литература, объективно находящиеся в гармоническом, ансамблевом единстве и взаимопроникновении.

Показательно, что балет начал формироваться в Европе не ранее XVI века. Между тем, наскгшьная живопись относится к глубокой древности. Огромен возраст музыки как вида искусства. Драматический театр зарождается в недрах язычества. Художественная литература как вид искусства возникает на почве мифологии и устно-поэтического народного творчества. Таким образом, балет, по сути, и по времени опирается на достижения в области живописи, музыки, драматического театра, литературы. Более того, балет, являясь целостным, органичным образованием, гармонизирует свои составляющие, объективная иерархия которых, как мы полагаем, возглавляется музыкой.

Исследование пр^оды балета как уникального социокультурного феномена на современном этапе развития российского общества представляется важным м актуальным последующим причинам:

в связи с настоятельной необходимостью дальнейшего осмысления проблемы синтеза искусств, с которой общество соприкасается всё чаще и чаще;

балет, утзердивший себя и развивавшийся на лучших, классических традициях искусства, нельзя не рассматривать в качестве одного из сдерживающих, эколого-культурных начал, стоящих на пути агрессии массовой культуры; осмысление вершинных достижений русского балета в эмиграции в экстремальных условиях, может быть важным и продуктивным сегодня, когда отечественная культура переживает глубокий кризис и необходимы срочные, эффективные меры по выводу её из кризиса; интенсивно протекающие в мировом сообществе процессы глобализации и интеграции объективно приводят к размыванию национальных культурных особеннностей, фактической утрате доминантных черт той или иной, порой даже великой культуры; в этой связи, искусствоведческое исследование такого уникального явления, как русский балет, давно уже ставшего символом русской культуры, не может не

быть актуальным, поскольку, чрезвычайно важно и в современных условиях, вопреки глобшизации и инетеграции, способствовать сохранению ментальности национальных культур, их самобытности и качественной определенности - в том числе через поддержание знаковых, символических явлений конкретных культур.

Русская хореография всегда была связана не только с близким ей музыкальным творчеством, но также с литературой и живописью. Связь эта определялась не только тем, что музыка и живопись являются компонентами хореографического представления. Хотя у каждого из этих искусств, свои выразительные средства и художественные возможности, они родственны своими общими народными истоками, связью с жизнью, общими идейными задачами.

Балетный театр тесно связан с музыкой, ко' орая определяет стиль, выразительные средства, ритм, соотношение частей пластической композиции, характер движений.

Балетный театр прошел сложный путь развита. Этот путь был связан не только с поисками внутри хореографического искусства. Литературно-художественные направления, музыка, нововведения в живописи и драматическом театре оказывали влияние на совершенствование балетного спектакля и его выразительных средств. Если музыка является определяющим фактором в балетном театре, то значительное влияние на него оказывали литература и живопись. Во многих странах связь балета с литературой, а вследствие этого с передовыми общественными течениями обусловила прогрессивное развитие балетного театра и его значительное место в национальной культуре.

Балетное искусство появилось в России в XVII веке. За время прошедшее с момента появления первых спектаклей русский балет пережил как эпохи подъема, так и эпохи кризиса. Периодом наибольшего подъема считается 1909-1939 гг. Именно в это время наблюдается подлинный расцвет всех слагаемых балетного искусства — хореографии, музыки, драматургии, изобразительного искусства. Причина столь бурного расцвета связана с реформами в русском балете, которые проводились усилиями А.Н. Бенуа, С.П. Дягилева, Т.П. Kapcaei'Hofi, М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, И.Ф. Стравинского, М.М Фокина, П.И. Чайковского и др.

К этому времени балетное искусство в странгх, некогда считавшихся законодателями в области танца, пришло в упадок. Россия вернула долг тем странам, которые стояли у истоков русской балетной школы. Например, Италии, Франции. Русский балет, а именно, пропаганда его за рубежом, способствовали не только возрождению, но и зарождению балетного искусства в ряде стран мира. Решающее значение в области пропаганды отечественного балета за рубежом сыграла антреприза С.П. Дягилева, существовавшая в 1909-1929 гг.

Исторические события, произошедшие в Рос:ии после Октябрьской революции 1917 года, повлекли за собой эмиграцию большого количества

деятелей балетного искусства. Конечно, многие из танцовщиков, хореографов, художников музыкантов на тот момент проживали или находились на длительных гастролях за границей. Но именно смена власти в стране повлияла на решение не возвращаться на Родину.

Русские эмигранты - танцовщики, балетмейстеры - основали &ножество частных балетных школ, где активно пропагандировались достижения русской школы классического танца. Например, частные студии . М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, О.И. Преображенской и др. Каждая иностранная школа балетного танца испытала на себе влияние русской балетной школы.

Проблема диссертационного исследования заключается в комплексном . изучении специфики взаимодействия составляющих балетной художественной системы применительно к специфическим социокультурным условиям бытования балетного искусства.

Степень научной разработанности проблемы детерминирована фактом проведения исследования на стыке нескольких научных дисциплин, что позволяет выделить три уровня данной работы:

1. культурфилософс кий;

2. исторический;

3. искусствоведческий.

Культурфилософскш уровень дает обоснование природы искусства в целом.

Здесь следует выделить различные подходы к пониманию природы искусства:

историко-культурное направление, представленное О.В.

Дивиденко, В.Л. Дранковым, А.Е. Ефремовым, М.С. Каганом,

Д.С. Лихачевым, А.Ф. Лосевым, И.А. Тэном; , теории ъскусства «субъективного» характера Л.С.

Выготсткого, И. Гете, O.A. Кривцуна, Б. Кроче, 3. Фрейда, Й.

Хейзинги, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, К. Юнга.

Проблематика танцевального искусства рассмотрена в отечественной науке в соответствии с различными подходами: философский представлен в трудах Н.И. Ворониной, М.С. Кагана, Л.Н. Столовича; семи оти чес кий изложен в исследованиях Е.В. Волковой, Г.С. Кнабе, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского; структурж>чфункциональный - в монографиях Г.И. Гильбурда, Е.Г. Гуренко, Б.Я. Земллнского, Н.П. Корыхаловой; сема или ческий - в исследованиях Б.В. Асафьева, Е.С. Громова, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, A.A. Фарбштейна; психологический - в работах Д.Б. Богоявленской и A.A. Мелик-Пашаева.

Теоретические аспекты выразительных средств балета, специфики его языка и художественной формы, проблемы музыкальной и хореографической драматургии, театрально декорационного оформления и сценографии в работах: Б.В. Асафьева, К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова и др.

Особенности педагогики и исполнительства в балете рассматриваются в работах АЛ. Вагановой, А.Л. Волынского, А.П. Глушковского, A.M. Мессерера, К.С. Станиславского и др.

Исторический уровень представлен работами историко-культурного плана.

В начале XX века из России, которая пережила за первую четверть века три революции, три войны (русско-японскую, первую мирсвую, гражданскую), распад единого и неделимого тысячелетнего государства, «красный» и «белый» террор, массовый голод и эпидемии по самым приблизительным подсчетам эмигрировало 2 млн. российских граждан. Из трех эмиграционных волн, первая волна 1917-1939 гг. считается самой массовой.

При советской власти об эмигрантах старались не вспоминать. За родственниками эмигрантов следили как за социально-опасным элементом. Впервые об эмигрантах, об их вкладе в мирову о культуру заговорили липь в 90-х годах XX века: начинают проводить« конференции, выходит ряд обзорных работ.1

Появляются работы, исследующие судьбы отечественной эмиграции на определенном регионе: Англии, Германии,3 Италии,4 Китае,5 Латинской Америке,6 Норвегии,7 США,8 Финляндии,' Чехословакии,10 Югославии11.

В эмиграции оказались представители разных профессий, всех слоев дореволюционного общества. Доктор культурологии, профессор A.A. Аронов раскрывает феномен воспроизводства отечественной культуры за рубежом в своих работах.12

I В Москве 8-12 сентября 1993 года прошла конференция на тему «Культурное наследие российской эмиграции: 1917-1940-е годы»; упомянем обзорные работы Ра<ша Марка «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939 гг, - М.: Прогресс-Академия, 1994, Костикова В.В. Не будем проклинать изгнание... (Пути и судьбы русской эмиграции) - М.: Международные отношения, 1990, 1олова A.B. Русское зарубежье и архивы. Документы Российской эмиграции в архивах Москвы: приблемы выявления комплектования описания, использования.// Материалы к истории -русской полипческой эмиграции. Bun.lV. — М.: ИАИ РГГУ, 1998 и др.; под руковод(Твом профессора Е.И. Пивоварова вышло учебное пособие по истории русского зарубежья, подготовленное коллективом авторов «Росс ийская эмиграция в Турции, Юго-Восточной и Центральной Европе 20-х годов (гражданские беженцы, армия, учебные заведения). - М., 1994

" Кудрякова Е.Б. Российская эмиграция в Великобритании в пери( д между двумя войнами. - М., 1995

3 Русские в Германии (1914-1933). - СПб., 1995.

4 Комояова HM. Русское зарубежье в Италии (1917-1945 гг.) // русская эмиграция в Европе в 20-30« годы XX века.-М., 1996.

5МелиховГ.В. Российская эмиграция в Китае (1917-1924 гг.)-М. 1997.

6 Русское зарубежье в Латинской Америке. - М., 1993.

7 Цветков H.H. Русские в Норвегии (1920-1940) // Культурное наследие российской эмиграции. Кн. 1.

8 Рантман Марк. Знаменитые эмигранты го России. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.

9 Русские в Финляндии // Воспросы истории. 1993. - Ке4.

10 Серапионова Е.П. Российская эмиграция в Чехословацкой респ; бл HKL- (20-30-е годы) - М.: 1995.

II Козлитин В Д. Русская и украинская эмиграция в Югославии 1 '19-1У45. - Харьков, 1996.

Аронов A.A. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917-1939): су:дность, предпосылки, результаты. — М.: Издательство Московского гс су дарственного университета культуры н искусств, 1992. — 192 е.; Аронов A.A. Воспроизводства русской kj льтуры в условиях эмиграции (19Г'-1939): культурологический аспект. Доктор.дис.: 24.00.02 — историческая культурология. - М., 1999.

Как вспоминала в марте 1989 года в беседе с доктором искусствоведения Н.И. Нусиновой писательница и журналистка 3. А. Шаховская: «Все мы быля уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени -сохранить свою сущностью1. «Великой иллюзией» русских беженцев была вера в то, что большевики пришли к власти не надолго и, в скором времени, закон и порядок будут восстановлены, тогда они вернуться на родину, выполнив свою историческую миссию.

Уникальность балетной эмиграции заключается в том, что Россию покинула большая часть балетмейстеров, танцовщиков. Можно смело говорить о великом исходе служителей балетного искусства из русских театров. К примеру, в 1900 — 10-е годы звание балерины, высшее звание в таэели о рангах балерин, получили шесть танцовщиц: А.Я. Ваганова, JI.H. Еюрова, М.Ф. Кшесинская, О.И. Преображенская, Ю.Н. Седова, В.А. Трефилова. Из этих шести балерин в СССР после 1917 года осталась лишь

A. Я. Ваганова.

По истории русской балетной эмиграции нет ни одной обзорной работы, анализирующей вклад данного явления в мировую культуру. Источниками к раскрытию данного вопроса следует назвать большой пласт мемуарной литературы,2 заботы, посвященные исследованию отдельной личности, труппы,3 диссертационные исследования, также посвященные отделено взятому явлению, личности4.

Общая история русского балета рассмотрена в работах: Ю.А. Бгхрушина, Л.Д. Блок, М. Борисоглебского, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, ЕЛ. Суриц и др.

Искусствоведческий: уровень включает критическое осмысление творческих успехов деятелей балетного искусства, которое началось с рецензий балетных критиков начала XX века: Н.М. Безобразова, Ю.Д. Беляева, А.Л. Волынского, А.Я. Левинсона, A.A. Плещеева, A.B. Потемкина,

B.Я. Светлова, Ю.В. Соболева, A.A. Черепнина.

К современным источникам относятся труды таких исследователей балета как В.М. Гаевский, Т.В. Портнова.

Искусство русских художников театра исследовано достаточно полно в трудах следующих авторов: В.И. Березкиным, Р.Н. Власовой, М.В. Днвыдовой, Е.И. Костиной, М.Н. Пожарской, Ф.Я. Сыркиной и др.

Интерес представляют труды, в которых рассматривается творчество отдельного художника-декоратора: А.И. Бассехес, Д.З. Коган, М.С. Коноплева, С.А. Онуфриев;!, И.Н. Пружан, Г.И. Чугунов, М.Г. Эткинд и др.

1 Кусинова Н.И. Русское кинематогра ^ическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимодействия культур. Авгореф.дис.на соиск.уч.ст.д.искуссте.наук. - М., 2004. -С. 3.

Кшесинская М.Ф., Карсавина Т.П., Нижимский В.Ф., Лифарь С.М., Фокин М.М., Григорьев С.Л.. Петипа М., Лопухов Ф.В., Мясин Л.Ф., Тихонова Н., и др.

3 Суриц Е.Я.. Бакл Р., Друскин М., Каюкова С., Коган Д.3. и др.

4 Смирнова В.Н., Левенков O.P., Свешникова А.Л. и др.

Из музыковедческих работ отметим рабэты Б.В. Асафьева, В.ГЛ. Богданова-Березовского и других. К музыкальной драматургии балета в связи с творчеством того или иного композитора обращались И. Я. Вершинина, Б.М. Ярустовский, И.В. Нестьевг, Л.В. Карагичева и хр. Отдельные статьи о балетном творчестве есть в сборнике: «Из истории музыки XX века» (М., 1971), «Музыка и жизнь» (вып. 1., Л., 1972; вып. 2., М., 1973), «Музыка XX века» (М., 1977) и др.

Драматургии балетного театра посвящены труды В.В. Ванслова, П.М. Карпа, Ю.И. Слонимского и др.

Цель:

Рассмотреть русский балет в эмиграции как системное явление, как органическое целое, представленное специфическими, взаимосвязанными, содержательными компонентами.

Данной целью обусловлены следующие задячи исследования:

- Выявить уникальность русского балета в эмиграции;

- Раскрыть причины и предпосылки вершинных достижений русского балета в эмиграции;

- Дать характеристику содержательных составляющих балета как целостного системного явления (на материале рус:кого балета в эмиграции!;

- Раскрыть принципиальные, сущностнэ значимые взаимосвязи содержательных составляющих балета в ю»тексте традиции синтеза искусств.

Объект исследования:

Русские балетные коллективы, сформировавшиеся в период так называемой первой волны из России (1917-1939).

Пред мет исследования:

Взаимосвязь и взаимообусловленность содержательных составляющих русского балета как решающая предпосылка его расцвета в эмиграции.

все содержательные составляющие балетной системы (музыка, хореография, сценография и др.) были представлены на высоком художественном уровне;

в иерархии содержательных составляющих балетной системы музыке отводилась главенствуют^ роль; фантазия балетмейстера, при всей её свежести и оригинальности, в целом не выходила за рамки замысла композитора и либреттиста;

технические трудности той или иной партии не мешали исполнителям создать убедительные образы своих героев; художественное оформление 'Залетного спектакля не препятствовало созданию идеальных условия хля хореографии.

Методы исследования:

В процессе проведения исследования применялись нескольких групп методов. К первой группе методов отнесем следующие: анализ исторический, культурологической, искусствоведческой, историко-::удожественной, мемуарной литературы. Сопоставление источников по пажнейшим содержательным акцентам. Ко второй группе методов отнесем следующие: реконструкция и моделирование конкретных исторических событий и явлений с позиций системного подхода.

Методология иссждования:

Методологические основания исследования характеризуются единством философско-культурологического, струюурно-функционального и социально-педагогического подходов к решению поставленной проблемы. Естественной методологической базой выступают системный подход и системный анализ, образующие область системных исследований как с овременной формы осмысления синтеза научных знаний, явлений фактов.

Исследование проводилось на методологической базе современной "стетической теории искусства и теории культуры: М.С. Каган, Ю.М. Лотман, П. Пав и, У. Эко, И.М. Ямпольского и др. В основе работы лежал метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных (¡¡актов в их специфике, но и их теоретическое, системное обобщение.

Принципиально важным для настоящего исследования являются идеи М.М. Бахтина о диалоге культур и диалогизме как естественной структурной с>снове явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и других составили методологическую основу данной работы.

Научная новизна определяются тем, что в настоящем исследовании (Галет рассматривается в превалирующем культурологическом и искусствоведческом контексте, как социокультурный феномен; в этой связи в голе научного поиске оказались, прежде всего, взаимосвязь и взаимообусловленность содержательных составляющих балета как целостного органического образования, специфически актуализированного в условиях первой волны эмиграции.

Теоретическая значимость определяется тем, что объективные закономерности и тенденции, характеризующие специфику взаимодействия составляющих балета, Еыявлены и рассмотрены на примере истории русского балета 1909-1939 гг., достигшего в эмиграции пика в своем р азвитии.

Практическая значимость диссертации видится в том, что многие достижения балетного искусства 1909-1939 гг. могут послужить основанием хля преподавания в ву iax культуры и искусства дисциплин истории культуры, истории искусства определенного периода, а также источником у нформации для практиков хореографии.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением редких фактов, еще не вошедших в научный

оборот при изучении эмиграции русских танцовщиков и балетмейстеров; а также в актуализации и системном изучении проблематики специфической сущности русского балета в контексте традиции синтеза искусства, что весьма значимо для понимания общих тенденций развития современного балета.

Положения, выносимые на защиту*.

1. Балет, как целостная, органическая, художественна социокультурная система, на содержательном уровне представлял' собой совокупность её составляющих, каковыми является: музыка, литература, живопись, хореография, исполнительское искусство. В отличие от большинства социальных систем, способных осуществлять самокоррекцию и нормальнее функционирование дале при утрате одного из звеньев, художественная система, kik показывает исследование феномена балета, утрачивает свою качественную определенность и своеобразие, если отсутствует одна из составляющих.

2. Иерархия содержательных составляющих балета как социокультурной системы в принципе условна, вместе с .тем, как свидетельствует проведенное исследование, именно музы:<а выступает как приоритетная составлявшая. Именно музыка выполняет системообразующую функцию, . способствуя взаимопроникновению и взаимообусловленности всех составляющих балета.

3. Опираясь, прежде всего на музыку, хореография, балетмейстер, закрепляют естественные, органичные связи музыки с другими составляющими, гармонизируя тем самым эти составляющие и обеспечивая целостность такой художестзенной системы как балет. Все попытки балетмейстеров сделать t, спектакле приоритетной какую-либо составляющую в ущерб музыке не оправдывали себя.

4. Русский балет 1909-1939 гг., даже функционируя в экстремальных условиях эмиграции, сумел объективно достичь пика в сво«м развитии, поскольку все составляющие балета оказались представлены признанными лидерами отечественного и мирового искусства - J1.C. Бакстом, В.М. Нижинским, A.M. Павловой, И.Ф. Стравинским, М.М. Фокиным н другими, а также, в связи с тем, что эмигранты - выдающиеся представители русской культуры, хорошо осознавали свою эколого-культурную миссию, связанную с сохранением лучших традиций русской балетной школы.

5. Балетная антреприза «Русский балет Дягилева», выросшая из Русских сезонов, не только способствовав выходу русского балета на еще более высокий уровень, но и внесла весомый вклад в консолидацию всей русской диаспоры, в общее дело сохранения самобытной русской культуры за рубежом.

Апробация работы

Результаты исследования докладывались автором на научных

конференциях МГУКИ: <ультура русского зарубежья (27 февраля 2003 г.), Культурные ориентиры развития российского общества (23 апреля 2003 г,), Этнокультурное разнообразие и проблема взаимодействия культур (23 апреля 2004 г.); Творчестзо как социокультурное явление (28 апреля 2005 г.). Материалы исследованш были опубликованы в научных статьях автора (10 публикаций). Материалы исследования были внедрены в содержание учебных курсов: «История отечественной культуры», «Экология культуры», :<Историография отечественной культуры», читаемые на кафедре истории культуры МГУКИ.

Структура диссертации включает в себя введение, две главы •'«Содержательные составляющие балета как системы», «Русский балет в эмиграции в контексте традиции синтеза искусств»), заключение, список литературы, содержащий 211 наименований и 5 приложений. Общий объем заботы - 220 с.

II. ОСНОВНОЕСОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, раскрывается идейно-исторический фон, анализируется состояние разработки проблемы в научной литературе. Выдвигается основная цель исследования и вытекающие из нее задачи диссертации. Определяются метохы исследования, обосновывается научная новизна работы, формируются выносимые на защиту основные положения и выиоды, очерчивается круг их практического применения.

В первой главе «Содержательные составляющие балета как системы», в частности, в первом параграфе «Приоритетный статус музыки в балетной системе» рассматривается основной системообразующий компонент балета. Доказывается, что балет ке может обходиться б;з элементов музыки. Танец без музыки - скорее исключение из правил, е о примеры единичны. В танце, исполняемом бгз музыки, присутствуют элементы музыки - темп и ритм. Музыкальные плузы в балете указывают на проявление высшей формы взаимосвязи музыкк и танца, сложившейся в результате долгого и интенсивного историческою развития, так как пауза, даже длительная, есть элемент музыки.

Далее автор раскрывает особенности и значение танцевальной музыки, которая неразрывно связана с движением.

Анализу подвергается история русской байтной музыки, на осно.зе чего делается вывод: с момента появления балета в России и до второй половины XIX века музыке отводилось место служанки танца. Сочинение балетной музыки композиторами узко ремесленного типа, в сущности, компиляторами становится в это время нормой театральной практики. Исторически балетный театр был еще не готов опереться на симфоническую музыку.

В основе реформы, совершенной П.И. Чайковским, лежит коренное изменение роли музыки в балете. Чайковский связал музыку с содержанием действия, с его образами, развитием, общим сталем. После этой реформы возвращаться к старому написанию балетной музыки было невозможно. Дгя лучших балетных партитур P.M. Глиэра, С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, A.A. Крейна, К.А. Караева, A.M. Баланчив адзе, И.Ф. Стравинского характерны идейная содержательность, органичное единство сюжета и музыкальной драматургии, художественная полно зесность музыки.

Во втором параграфе первой главы «Местоположение хореографии в балетной системе» рассматривается вопрос: почему главньм системообразующим фактором в балете является музыка, а не хореография. Анализу подвергается процесс создания балета, который сводится к пя"и стадиям. Первая стадия, рождение замысла, который включает в себя идею и тему. Они излагаются в сценарии балета в качестве сюжета и фабулы. Вторая, составление композиционного плана дш: будущего автора музыки. Как правило, музыкально-хореографический сценарий создает балетмейстер. Примером композиционного плана может служить план М.И, Пети па,

представленный им П.И. Чайковскому для написания музыки балета. Третья, написание музыки балета. Четвертая сочинение всех танцев и сцен балета при активной работе балетмейстера с концермейстером-пианистом. Пятая постановка всего сочинения в репетиционных запах; работа с артистами балета, с оркестром, с костюмерами, гримерами; долгожданная кульминация - премьера балета.

Автор диссертации обращается к истории русского балета: балетмейстерами к России долгие годы работали представители французской и итальянской школ. Но русские артисты, работавшие с ними, усвоив легкость, изящество, благородство французской школы, виртуозность и техническое мастерство итальянской школы, не создавали слепков с иностранных образцов, но созидали новую самобытную русскую школу классического танца.

Прогрессивны!: начала живописи, музыки, литературы, драматического театра, претворяясь в практике хореографического искусства, определяют характер мастерства и художественных поисков. В 60-70-е годы XIX века русские артисты уже не знали себе равных. Они могли с полным правом соревноваться с представителями французской и итальянской школ. Диплом на мировое признание теперь выдавали Петербург и Москва, а не Париж и Милан.

Подлинная классичность хореографического произведения определяется гармоническим единством музыки и танца. Если танец становится пластическим воплощением музыки, можно говорить о его классическом совершенстве. При этом танец воплощает не только чисто формальные ритмические особенности музыки, но и выражает её сокровенный смысл, глубину и сложность её образного развития.

На основе аргументации делается вывод, что балетная хореография не может существовать без музыкальной драматургии.

В третьем параграфе первой главы «Роль сценографии в балетной системе» речь идет с> том, что танец, являясь неотделимым от музыки, вместе с тем, представляет собой зрелище. Отсюда рождается необходимость в его оформлении.

Автор диссертгщии анализирует вклад художника-декоратора в процесс создания балета. Делается вывод: от художника в процессе создания балета зависит очень многэе. Он должен услышать музыку, правильно понять задумку балетмейстера. Замысел художника должен прямо вытекать из замысла композитора, воплощенного в хореографии. Художник, через костюм, декорации усиливает впечатление от общей композиции балета.

До начала 60-х годов XIX века в оформлении преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели, что отрицательно сказывалось на качестве спектаклей. Так, например, в середине XVIII века в сценографии спектаклей господствовал живописный иллюзионизм грандиозных фантастических архитектурных сооружений, лишенных, как правило, конструкта зной оправданности и создающих лишь яркое эффектное зрелище.

В 60-е годы в декорационном искусстве намечаются новые тенденции. Общая реалистическая направленность русской культуры того времени, документальные открытия современной археологии, активное стремление к пересмотру устаревших художественных концепций на базе нового позитивного мышления не могли не затронуть даже такой консервативный в ту пору род искусства, как театральная декорация. И хотя еще широко бытует роллеровская традиция, не она определяет теперь ход развития сценической живописи. Медленно, но неуклонно высвобождается театральная декорация из-под власти рутинных романтических канонов. Теперь, создавая оформление спектакля, постановщики стремятся опереться на исторические документы, ищут археологического подтверждения в ученых трудах. Вместо отвлеченной театральной романтики добиваются исторической достоверности и конкретности, как она тогда понималась, в изображении места действия и характеров.

С начала XX века русское театрально-декоэационное искусство переживает период стремительного развития. Существенно меняется роль сценического оформления в спектакле. В синтетичности театрального зрелища изобразительная сторона приобретает равноправие, наряду с другими компонента спектакля. Органичной связ:1 музыки, танца с живописью декораций и костюмов ищут A.A. Гоэский, М.М. Фокин. Спектакль как художественное целое - такова была театральная программа мастеров «Мира искусства» и их идеолога Александра Николаевича Бенуа.

В четвертом параграфе первой главы «Драмг1тургическая основа балетной системы» рассматривается еще один компонент балета. Танец — искусство, развивающееся во времени, выражающее не только состояния, но и поступки, действия. Танец, заключающий в себе действенное содержание, приобретает драматургическое значение. Естественно, что действенное содержание балета отражается в сценографии, либретто.

Большинство теоретиков балета (Р.В. Захаров, Ю.И. Слонимский, В.В. Чистякова и др.) разводят понятия сценарий, программа и либретто: подразумевая под программой содержание, сюжет будущего балета, изложенный в литературной форме, под либретто — краткое описание содержания спектакля, предназначенное для зрителя; под сценарием — подробную, специально разработанная балетмейстером последовательность танцев и пантомимных сцен.

Автор диссертации под сценарием подразумевает композиционно-смысловое построение спектакля.

Несмотря на то что, сценарий наименее очевидная часть балетного спектакля, он всегда присутствует в балете. Сценарий <ак бы претворяется в музыке, хореографии и сценографии, в отличие от программы, которая является лишь литературным сочинением.

При создании балета четко определяется его идеи — ради чего, во имя какой цели он ставится на сцене. Обязательно определяется сюжет будущего спектакля и его фабула.

Балетный сценарий не знает прошедшего времени, он пишется с расчетом на настоящее время. Это одна из особенностей балета, в сравнении с другими видами искусства. В редких случаях описания прошедшего или будущего времени эалетмейстер использует наплыв в виде воспоминаний, рассказ одного из героев.

Также следует учесть, что балету не все доступно в смысле прямого воплощения литературного сюжета или того или конкретного содержания, заключенного в словесном тексте. Так, к примеру, невозможно передать словесное содержание монологов Гамлета. Но в танце возможно выразить состояние, чувства героев, передать саму идею произведения. Более того, поскольку танцу иногда доступно то, что недоступно слову, балет может быть не только беднее литературного первоисточника, но и богаче его.

Изучение балгтных сценариев привело к выводу, что они не требуют блестящей литературной формы. Их пишут не только профессиональные литераторы, но и балетмейстеры, дирижеры, артисты балета и даже художники.

Посредством сценария осуществляется связь балета с литературой. О сценарии можно говорить как об особом роде литературы. Часто балетному сценарию предшествует сюжетный литературный первоисточник.

Значение литгратуры в балетном театре невозможно умалить. Она -самый могучий, самый жизненно необходимый посредник между балетом и реальной действительностью. Воздействие литературы многосторонне. Тематика, сюжет, конкретные ситуации, эстетическая направленность спектакля — во вс;м проявляется богатство прозы и поэзии. Зачастую идейно-поэтические мотивы литературных произведений, претворяясь в хореографические образы, проходят много этапов трансформации. К примеру, новелла «Трильби» Нодье стала всего лишь трамплином для создания сценария к балету Ф. Тальони «Сильфида»; строки произведений Гюго, Готье, Гейна, Мюссе и других писателей реализовались в балете Ж. Перро « Жизель».

Мировой и отечественный балеты за свою историю опирались на сюжеты, почерпнутые из произведений Гёте, Шекспира, Бомарше, Прево, Гейне, Гюго, Мармонтеля, Лафонтена, Жерара де Нерваля, Нодье, Мерсье, Готье, Мольера, Андерсена, Гофмана, Пушкина и многих других. Одни балеты строго соблюдали идею, изложенную в первоисточнике, в других, наоборот, были далгки от него. Наиболее тесная связь балета с литературой наблюдается в последние десятилетие XVIII и до середины XIX века. Далее идет спад интерес;! к литературе, начинаю использоваться ситуации без проникновения в их внутренний смысл.

Автор диссертации проводит сравнение литературных и балетных жанров. Так, нередко говорят о балетах лирических («Шопениана»), драматических («Шехеразада»), эпических («Медный всадник»). Эпос, лирика и драма — литературоведческие понятия. В балете эти разновидности редко существуют и чистом виде. Часто они сливаются и возникают лирико-эпические, лирико-драматические, эпико-драматические балеты. Порою, к

балету применяются и более частные определения литературных жанров, например, балет-поэма, балет-роман, балет-сказка и др. От литературной драматургии балет воспринял деление на трагедию, комедию и драму. Литературное деление на жанры имеет в балете немалое значение, выражая как родство этих искусств, так и связь между собой через сценарий. Таким образом, можно говорить о родстве балета с литературе й.

Во второй главе «Русский балетв эмиграции в контексте традиции синтеза искусств», в частности, в первом параграфе «Новые тенденции в развитии русской балетной музыки» рассматривается развитие балетной музыки в эмиграции на временном отрезе 1909-1939 гг.

Перед композиторами и балетмейстерами XX века открылись огромные возможности в претворении музыкального и танцевального симфонизма. Под напором новых идей, тем, обраюв рушилась старая структура хореографического спектакля.

Огромную роль в развитии мировой и отечественной музыки сыграла антреприза С.П. Дягилева (1909-1929), с которой сотрудничали лучшие композиторы того времени: И.Ф. Стравинский, H.H. Черепнин, С.С. Прокофьев. Так, балеты Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Свадебка» (1923) являются яркими примерами синтеза компонентов балета. В «Петрушке», поставленном в сезон 1911 года, все было одухотворено единством творческой мысли автороз: сценография А.Н. Бенуа, хореография М.М. Фокина, исполнительское мастерство артистов (В.Ф. Нижинского, Т.П. Карсавиной), либретто А.Н. Бенуа и И.Ф. Стравинского.

Начиная уже со второго гастрольного сезона, Дягилев стал приглашать иностранных музыкантов. Затем последовали приглашения композиторов, сценаристов, танцовщиков. И если в первые сезоны труппа показывала в основном балеты на музыку русских композиторов, то в последующих сезонах в репертуаре периодически преобладали произведения иностранных авторов.

Диссертант анализирует список балетов, осуществленных труппой С.П. Дягилева на предмет количества постановок на музыку русских композиторов. Исследование показывает, что около 50% балетов за период работы труппы Дягилева поставлено на музыку русских композиторов. Русская музыка продолжала привлекать внимание имлресарио. После 1914 года были: поставлены балеты на музыку И.Ф. Стравинского («Байка про лису»,«Свадебка», «Мавра»,«Эдип».«Аполлон Мусапгт»), С.С. Прокофьева («Шут», «Стальной скок», «Блудный сын»), В.А. Дукельского («Зефир и Флора»), Н.Д. Набокова («Ода»),

Подводятся итоги вклада труппы Дягилева в развитие отечественной и зарубежной музыки. Никогда в прошлом балет не обретал такого мощного общественного резонанса. По инициативе Дягилева были созданы партитуры, ставшие украшением мировой музыкальной классики XX века. Эпоха «балетного симфонизма», подготовленная произведениями Чайковского и Глазунова, вывела музыку из разряда «прикладных» к танцам

на передовые позиции в качестве высших образцов мирового концертного репертуара. Например, успех «Весны священной», «Дафниса», «Петрушки», «Игр», давно перешагнул границы хореографического театра, и звучат на симфонической эстргще.

После триумфа дягилевской труппы многие композиторы стали охотно обращаться к балету. Ушли в прошлое пренебрежительные оценки балетной музыки, как продукта второго сорта, предназначенного для «отбивания ритма». В балетный театр пришли выдающиеся композиторы своего времени: Дебюсси, Равель, Флоран Шмитт, Поль Дюка, Жан Роже-Дюкас, Эрик Сати. Возросшее внимание к балету можно отметить во Франции, Англии, Италии, Германии, Венгрии, Польше. Под воздействием дягилевского театра были созданы балеты Бартока («Деревянный принц», «Чудесный мандарин»), Фальи («Любовь-волшебница»), Казеллы (« Кувшин»), Шимановского (« Харнаси») и др.

Многие композиторы с жадностью восприняли музыкальные новации русских, в первую очередь И. Стравинского.

В балете появилось стремление строить хореографическое действие на основе классических партитур. Например, «Сильфиды» (Шопен), «Карнавал» (Шуман), «Видение розы» (К.-М. Вебер). Эту тенденцию можно отметить в творчестве балетмейстеров Л.Ф. Мясина, Б.Ф. Нижннской, Дж. Баланчина, С.М. Лифаря и др. Метод слияния танца с музыкой самой высокой пробы способствовал расширению художественных возможностей современного балета.

Следует отметить также пропаганду отечественной музыки. Труппой С.П. Дягилева были поставлены балеты на музыку А.П. Бородина, H.A. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и др.

Во втором параграфе второй главы «Развитие балетмейстерского и исполнительского искусства» рассматривается деятельность русских балетных трупп в эмиграции.

Огромную роль в развитии русского балета сыграл в это время Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), чья труппа продемонстрировала всему миру лучшие достижения балетного искусства России. Именно через эту труппу прошло большинстве» балетмейстеров, танцовщиков, которые в последствии создали или пытались создать собственные труппы. В антрепризе Сергея Павловича Дягилева за период 1909-1929 гг. работало шесть русских балетмейстеров: М.М. Фокин (1909-1914), В.Ф. Нижинский (1910-1916), Б.Г. Романов (1913-1914), Л.Ф. Мясин (1915-1920, 1924-1928), Б.Ф. Нижинская (1922-1924, 1926), Дж. Баланчин (Г.М. Баланчивадзе) (1925-1929). Из них только Нижинский не пытался создать собственной труппы, что можно списать на болезнь великого танцовщика.

Почти двадцатилетние гастроли дягилевской антрепризы были невиданным в истории экспериментом. При неизменной ориентации преимущественно на две европейские столицы (Париж и Лондон), труппа Дягилева успела посетить десятки культурных центров Западной Европы и Америки, более соро:<а городов в семнадцати странах мира.

Дягилев сформулировал основную задачу руководимой им труппы как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии. «Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций... Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета — музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих нор. Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет моет быть создан только при полном слиянии этих трех факторов»1.

Подготовка к постановке балетных спектаклей коренным образом отличалась от общепринятой, где каждый из создателей балета - декоратор, балетмейстер, композитор - работал в отрыве от другого. Именно труд, основанный на взаимосвязанной работе композитора, балетмейстера, художника, сценариста, способствовал подлинному расцвету русского балета.

Успех Сезонов взорвал лед равнодушия к балету на Западе. Отныне балет становился центром притяжения самых разнообразных художественных интересов, лабораторией новых идей, оказавших влияние на развитие всего искусства XX века.

Значение Русского балета Дягилева огромно. Антреприза способствовала оживлению искусства танца не только во Франции, но и в других странах. Рассеявшись по всему свету, артисты Русского балета послужили созданию новых очагов танцевального искусства. По всему миру в балетных постановках фигурируют русские фамилии. Везде присутствуют произведения, созданные М.М. Фокиным, Л.Ф. Мясинь м, Дж. Баланчиным, С.М. Лифарем. Так, Во Франции упорство и одержимость С.М. Лифаря способствовали быстрому подъему парижской Оперы Благодаря Мясину произошло возрождение или появление балета во многих странах: Англии, США, Италии и др. Его балет «Пульчинелла» (1920) - одно из лучших творений дягилевского театра. В постановке этого балета было достигнуто слияние хореографии Мясина, живописного оформления Пикассо с музыкой Перголези в обработке Стравинского.

Автор диссертации анализирует деятельность трупп Б.Ф. Нижинской, A.M. Павловой, Дж. Баланчина и др.

Русскими танцовщиками и балетмейстерами, находящимися в эмиграции, было открыто множество частных балетных школ-студий, в которых воссоздавалась русская школа классического танца. Примеры открытия таких школ далеко не единичны: как показало проведенное исследование, 80% танцовщиков-эмигрантов занимались преподавательской деятельностью. Потребность в педагогической деятельности исходила в основном из двух причин: материальной и духовной. Последняя причина

' Сергей Дягилев и русское искусство /Сост. И. Зильберштейн, В. Самков. — М., 182. - Т. 1. - С.232.

видится, как стремление передать накопленный опыт, воссоздать традиции русской балетной школы за рубежом. В школах была выращена целая плеяда зарубежных звезд. Наибольшую популярность получили школы-студии М.Ф. Кшесинской, О.К. Преображенской, Л.Н. Егоровой, М.М. Мордкина, Дж. Баланчина и др.

В третьем параграфе второй главы «Вклад «Мира искусства» в оформление балетных спектаклей» в центре внимания диссертанта деятельность и вклад художников-декораторов в развитие синтеза балетного искусства. Русские спектакли, оформленные А.Н. Бенуа, Л.С. Бакстом, Н.К. Рерихом, А.Я. Головиным и др., произвели переворот в музыкальном театре Западной Европь: и обусловили подлинное возрождение находившегося в упадке искусства хореографии.

До начала дягилевских сезонов во французском декоративно-прикладном искусстве господствовал устаревший академизм. Рутина захватила все французские театры.

Впервые Д1гилевская антреприза продемонстрировала миру балетное искусство, как слияние и равноправие всех слагаемых: музыки, живописи, танца.

Вовлечение художника-декоратора в оферу балета было закономерно. Хореографически г открытия Фокина и Нижинского рождались при самом активном, а порою определяющем, воздействии идей Бенуа, Бакста, Рериха.

И Фокин, стремившийся придать красочную выразительность своим балетам, с их насыщенным драматизмом действием, и Нижинский, воплощавший танцевальные движения в новых формах условной ритмической плестики, в значительной мере опирались на принципы изобразительного искусства. Художник-живописец становился незаменимым сотрудником балетмейстера. Именно в антрепризе Дягилева, декораторы, не скованные узкими задачами оформительства, получили возможность широкой сценичгской деятельности. Бакст отрабатывает каждый жест Фавна-Нижинского в балете «Послеполуденный отдых Фавна»,

Четвертый параграф второй главы «Драматургические предпосылки успехов русского балета в эмиграции» посвящен исследованию сценариев труппы Дягилева.

Силами труппы впервые были поставлены балет-притча, балет-трагедия, балег-бурлеск, балет-поэма, театрализованный обряд, эксцентрическое шоу.

В качестве сценаристов в труппе Дягилева нередко выступали композиторы, художники, балетмейстеры. Например, художник-декоратор Бенуа написал либретто к балетам «Павильон Армиды» (1909), «Шехеразада» (1910); балетмейстер Фокин-«Жар-птица» (1910), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др. Это оказало положительное влияние на продуктивное взаимодействие всех компонентов балета.

Беспрецедентным случаем стала постановка балета на библейский сюжет (балет-притча) - «Блудный сын» (1929).

Труппой Дягилева были созданы яркие, стилизованные под национальные танцы, прежде всего русские, также испанские, итальянские, французские. Примеры таких балетов:

русские - балеты «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Свадебка» (1923);

французские —«Павильон Армидью (1909), «Видение розы» (1911);

испанский -«Фрейлины» (1916);

итальянские-«Треуголка» (1919),«Пульчинелла» (1920).

Пестрота и разнохарактерность стилистических тенденций в балетах труппы Дягилева связана, прежде всего, с отбором образно-тематического материала. Классические сюжеты, заимствованные у Мольера (балет «Докучные» Орика) или в античной литературе (балег Анри Core «Кошка» по мотивам басни Эзопа), соседствовали с ультрасовременными сценариями, действие которых происходило на модном пляже («Голубой экспресс» Мийо), в портовой таверне («Матросы» Орика) и даже на киносъемках («Пастораль» Орика). Классический сюжет трагедии Шексипира «Ромео и Джульетта» был превращен в соременное зрелище, рисующее репетиционную работы балетных актеров, герои которого, отрепетировав сцену любви Ромео и Джульетты, покидают театргльные подмостки на самолете.

Если античная тематика или образы французского классицизма были типичны для дягилевского балета, то в современных сюжетах театр выступал в роли новатора, осваивавшего непривычные для :>того вида искусства образные сферы. Например, балет «Голубой экспресс» (1924). Балет вызвал большой резонанс, с середины 20-х годов XX века i музыкальном театре Запада усиливается интерес к злободневным сюжгтам, показывающим картины из жизни современного большого города. Например, оперы «Новости дня» Хиндемита, «Джонни наигрывает» и '<Прыжок через тень» Кшенека, ряд сочинений Курта Вайля. Подобные примеры есть и в советском искусстве того времени, например в балетах «Золотой век», «Болт» Д.Д. Шостаковича, «Футболист» В. Оранского и др. Ткким образом можно утверждать, что дягилевские балетные опыты 1924-1925 годов открыли целую полосу в истории европейского музыкального театра 20-х-начала 30-х годов.

В последних постановках дягилевского театра сказалась общая тенденция западноевропейского искусства, четко определившаяся в середине 20-х годов XX века: от «левых» конструктивистских и экспрессионистских спектаклей 10-х — начала 20-х годов к классическим «вечным» сюжетам -античным, евангельским, к устоявшимся традиционным формам в музыке, хореографии, живописи и архитектуре. Это возвращение к классике получило название «неоклассицизм».

Ярким явлением в области балетного сценария в начале XX века стало появление бессюжетного балета. Являясь для этого Еремени нечто новым, история появления бессюжетного балета уходила своими корнями в эпоху Возрождения и барокко, когда балет, как правило, не имел сюжета, хотя

входил в синтстически-сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным и оставался таким до начала XX века. Значительную роль в появлении бессюжетного балета сыграли симфонические танцевальные картины балетов XIX века: сцена теней в «Баядерке», нереид в «Спящей красавице» и др.

Одним из первых бессюжетных балетов стал спектакль балетмейстера Фокина — «Шопениана» (1909). Эта постановка предстааляла собой стилизацию романтического балета. В нем каждый танец - вачьс, мазурка, прелюды, миниатюры - выражал собственное настроение, рождал собственные образь.

Отсутствие сюжета, тем не менее, не означает бессодержательности, отказа от отображения окружающего мира. Опираясь на музыку, балетмейстер в бессюжетном балете формирует эмоционально-содержательную танцевальную драматургию.

В этом жанре в начале XX века помимо М.М. Фокина продуктивно работали такие балетмейстеры как A.A. Горский, Ф.В. Лопухов, Дж. Баланчин.

В заключении подводятся итоги и обобщаются результаты исследования, формируются основные теоретико-методологические выводы, намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Опуб.'ттеано в ведущих, peif визируемых научных издаш ях ВАК РФ:

1. Брайловская М.А. Синтез искусств - интеграт1вная основа балета: культурологический анализ / М.А. Брайловская // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -2006. -№3. -. С. 102-106. (0,3 п.л.)

Другие пубмкагрт:

2. Брайловская М.А." Юрий Алексеевич Бахрушин как историограф русского балета / М.А. Брайловская // Культурная антропология: традиции и новации глазами молодых: сборник научных статей. - М.: МГУКИ, 2003. - С. 69-73. (0,3 п.л.)

3. Брайловская М.А. Ольга Александровна СпесиЕцева: этапы жизни и творчества / М.А. Брайловская // Культура русского зарубежья: материалы научной конференции. - М.: МГУКИ, 2003. - С. 117-123. (0,4 пл.)

4. Брайловская М.А. Становление советского балета: Ф.В. Лопухов как балетмейстер / М.А. Брайловская // Культурные ориентиры развития российского общества: материалы научно-практической конференции. - М.: МГУКИ, 2004. - С. 27-33. (0,4 п.л.)

5. Брайловская М.А. Состояние русского танцевального и исполнительского искусства в эмиграции (1917-1939 гг.) / М.А. Брайловская // Этнокультурное разнообразие и проблема взаимодействия культур: сб. преподавательских, аспирантских и студенческих работ. - М.: МГУКИ, 2004. - С.119-127. (0,5 пл.)

6. Брайловская М.А. Развитие балетной музыки до русских сезонов С.П. Дягилева / М.А. Брайловская // Творчество как социокультурное явление: материалы научной конференции. - М.: МГУКИ, 2005. - С. 92-99. (0,2 п.л.)

7. Брайловская М.А. Вклад И.Ф. Стравинского и развитие балетной музыки / М.А. Брайловская // Созидательна:! миссия культуры: сборник статей молодых ученых. - М.: МГУКИ, 2005. - С. 64-66. (0,2 п.л.)

8. Брайловская М.А. Интерпретация произведения A.C. Пушкина в балете / М.А. Брайловская // 75-летие творчества и созидания: наука, культура, образование XXI в.: сборник статей. - М.: МГУКИ, 2006. -С.19-21. (0,2 п.л.)

9. Брайловская М.А. Вклад «Мира искусства» в оформление балетных спектаклей / М.А. Брайловская // Россия и Европа: историко-культурные параллели: материалы научной конференции. - М.: МГУКИ, 2005. - С. 71-77. (0,5 п.л.)

10. Брайловская М.А. Драматургия спектаклей трутпы С.П. Дягилева / М.А. Брайловская // Россия и Европа: историко-культурные параллели: материалы научной конференции. - М.: МГУКИ, 2005. -С. 50-56. (0,5 п.л.)

Подписано в печать ^

Формат 60x91x16. Усл. п. л. 1,5 Тираж 100 экз. Заказ №

Типография ФГОУ ВПО «Московский государственный университет культуры и искусств». Адрес типографии: 141400, Московская область, г. Химки, Библиотечная, 7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Брайловская, Маргарита Андреевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ БАЛЕТА КАК СИСТЕМЫ.

1 Л. ПРИОРИТЕТНЫЙ СТАТУС МУЗЫКИ В БАЛЕТНОЙ СИСТЕМЕ.

1.2. МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ ХОРЕОГРАФИИ В БАЛЕТНОЙ СИСТЕМЕ.

1.3. РОЛЬ СЦЕНОГРАФИИ В БАЛЕТНОЙ СИСТЕМЕ.

1.4. ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОСНОВА БАЛЕТНОЙ СИСТЕМЫ

ГЛАВА II. РУССКИЙ БАЛЕТ В ЭМИГРАЦИИ В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

2.1. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ.

2.2. РАСЦВЕТ БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОГО И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА.

2.3. ВКЛАД «МИРА ИСКУССТВА» В ОФОРМЛЕНИЕ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ.

2.4. ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПРЕДПОСЫЛКА ДОСТИЖЕНИЙ РУССКОГО БАЛЕТА В ЭМИГРАЦИИ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Брайловская, Маргарита Андреевна

Показательно, что балет начал формироваться в Европе не ранее XVI века. Между тем, наскальная живопись относится к глубокой древности. Огромен возраст музыки как вида искусства. Драматический театр зарождается в недрах язычества. Художественная литература как вид искусства возникает на почве мифологии и устно-поэтического народного творчества. Таким образом, балет, по сути, и по времени опирается на достижения в области живописи, музыки, драматического театра, литературы. Более того, балет, являясь целостным, органичным образованием, гармонизирует свои составляющие, объективная иерархия которых, как мы полагаем, возглавляется музыкой.

Исследование природы балета как уникального социокультурного феномена на современном этапе развития российского общества представляется важным и актуальным по следующим причинам: в связи с настоятельной необходимостью дальнейшего осмысления проблемы синтеза искусств, с которой общество соприкасается всё чаще и чаще; балет, утвердивший себя и развивавшийся на лучших, классических традициях искусства, нельзя не рассматривать в качестве одного из сдерживающих, эколого-культурных начал, стоящих на пути агрессии массовой культуры; осмысление вершинных достижений русского балета в эмиграции, в экстремальных условиях, может быть важным и продуктивным сегодня, когда отечественная культура переживает глубокий кризис и необходимы срочные, эффективные меры по выводу её из кризиса; интенсивно протекающие в мировом сообществе процессы глобализации и интеграции объективно приводят к размыванию национальных культурных особеннностей, фактической утрате доминантных черт той или иной, порой даже великой культуры; в этой связи, искусствоведческое исследование такого уникального явления, как русский балет, давно уже ставшего символом русской культуры, не может не быть актуальным, поскольку, чрезвычайно важно и в современных условиях, вопреки глобализации и инетеграции, способствовать сохранению ментальности национальных культур, их самобытности и качественной определенности - в том числе через поддержание знаковых, символических явлений конкретных культур.

Балетный театр тесно связан с музыкой, которая определяет стиль, выразительные средства, ритм, соотношение частей пластической композиции, характер движений.

Балетный театр прошел сложный путь развития. Этот путь был связан не только с поисками внутри хореографического искусства. Литературно-художественные направления, музыка, нововведения в живописи и драматическом театре оказывали влияние на совершенствование балетного спектакля и его выразительных средств. Если музыка является определяющим фактором в балетном театре, то значительное влияние на него оказывали литература и живопись. Во многих странах связь балета с литературой, а вследствие этого с передовыми общественными течениями обусловила прогрессивное развитие балетного театра и его значительное место в национальной культуре.

Балетное искусство появилось в России в XVII веке. За время прошедшее с момента появления первых спектаклей русский балет пережил как эпохи подъема, так и эпохи кризиса. Периодом наибольшего подъема считается 1909-1939 гг. Именно в это время наблюдается подлинный расцвет всех слагаемых балетного искусства - хореографии, музыки, драматургии, изобразительного искусства. Причина столь бурного расцвета связана с реформами в русском балете, которые проводились усилиями А.Н. Бенуа, С.П. Дягилева, Т.П. Карсавиной, М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, И.Ф. Стравинского, М.М. Фокина, П.И. Чайковского и др.

К этому времени балетное искусство в странах, некогда считавшихся законодателями в области танца, пришло в упадок. Россия вернула долг тем странам, которые стояли у истоков русской балетной школы. Например, Италии, Франции. Русский балет, а именно, пропаганда его за рубежом, способствовали не только возрождению, но и зарождению балетного искусства в ряде стран мира. Решающее значение в области пропаганды отечественного балета за рубежом сыграла антреприза С.П. Дягилева, существовавшая в 1909-1929 гг.

Исторические события, произошедшие в России после Октябрьской революции 1917 года, повлекли за собой эмиграцию большого количества деятелей балетного искусства. Конечно, многие из танцовщиков, хореографов, художников, музыкантов на тот момент проживали или находились на длительных гастролях за границей. Но именно смена власти в стране повлияла на решение не возвращаться на Родину.

Русские эмигранты - танцовщики, балетмейстеры - основали множество частных балетных школ, где активно пропагандировались достижения русской школы классического танца. Например, частные студии М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, О.И. Преображенской и др. Каждая иностранная школа балетного танца испытала на себе влияние русской балетной школы.

Русский балет стал как бы эпицентром возникновения и быстрого распространения академического танца во всем мире. Австралийцы и японцы основали труппы классического балета. Добавим: подчас и то, что делается в противовес классическому танцу, оказывается в зависимости от него».1

Именами двух великих русских танцовщиков названа ежегодная премия, вручаемая Парижской Академией танца: Анны Павловой (для женщин) и Вацлава Нижинского (для мужчин). Этой награды удостоены: А.Е. Осипенко (1956), Г.С. Уланова (1958), М.М. Плисецкая (1962), Э.Е. Власова (1964), М.С. Дроздова (1968), Е.С. Максимова (1969), Н.Р. Макарова (1970), Н.И. Бессмертнова (1970), Л.И. Семеняка (1976), И.А. Колпакова (1982), В.В. Васильев (1964), С.В. Викулов (1965), А.Ю. Богатырев (1965), М. Лиепа (1971), М.Л. Лавровский (1972), А.Б. Годунов (1973), С.В. Исаев (1984).

Россия продолжает удерживать ведущее положение в области балетного искусства. В наши дни на отечественных и мировых сценах блистают: М. Аллаш, А. Антоничева, Н. Грачева, У. Лопаткина, М. Рыжкина, Д. Белоголовцев, Н. Цискаридзе и др. Но состояние современной сцены находится в несомненном упадке по сравнению с уровнем балетного

1 Лифарь С. Мемуары Икара. - М., 1995. - С. 43. искусства, всех его компонентов в эпоху Золотого века отечественного балета.

Естественно, что охватить всю историю русского балета невозможно. Остановимся на наиболее ярком периоде 1909-1939 гг., проиллюстрировав на примере основных балетных компонентов расцвет отечественного балета, его вклад в развитие мирового балета.

Проблема диссертационного исследования заключается в комплексном изучении специфики взаимодействия составляющих балетной художественной системы применительно к специфическим социокультурным условиям бытования балетного искусства.

1. культурфилософский;

2. исторический;

3. искусствоведческий.

Культурфилософский уровень дает обоснование природы искусства в целом.

Здесь следует выделить различные подходы к пониманию природы искусства: историко-культурное направление, представленное О.В. Дивиденко, B.JI. Дранковым, А.Е. Ефремовым, М.С. Каганом, Д.С. Лихачевым, А.Ф. Лосевым, И.А. Тэном; теории искусства «субъективного» характера Л.С. Выготсткого, И. Гете, О.А. Кривцуна, Б. Кроче, 3. Фрейда, Й. Хейзинги, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, К. Юнга.

Успенского; структурно-функциональный - в монографиях Г.И. Гильбурда, Е.Г. Гуренко, Б.Я. Землянского, Н.П. Корыхаловой; семантический - в исследованиях Б.В. Асафьева, Е.С. Громова, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, А.А. Фарбштейна; психологический - в работах Д.Б. Богоявленской и А.А. Мелик-Пашаева.

Теоретические аспекты выразительных средств балета, специфики его языка и художественной формы, проблемы музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного оформления и сценографии в работах: Б.В. Асафьева, К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова и др.

Особенности педагогики и исполнительства в балете рассматриваются в работах А.Я. Вагановой, А.Л. Волынского, А.П. Глушковского, A.M. Мессерера, К.С. Станиславского и др.

Исторический уровень представлен работами историко-культурного плана.

В начале XX века из России, которая пережила за первую четверть века три революции, три войны (русско-японскую, первую мировую, гражданскую), распад единого и неделимого тысячелетнего государства, «красный» и «белый» террор, массовый голод и эпидемии по самым приблизительным подсчетам эмигрировало 2 млн. российских граждан. Из трех эмиграционных волн, первая волна 1917-1939 гг. считается самой массовой.

При советской власти об эмигрантах старались не вспоминать. За родственниками эмигрантов следили как за социально-опасным элементом. Впервые об эмигрантах, об их вкладе в мировую культуру заговорили лишь в 90-х годах XX века: начинают проводиться конференции, выходит ряд обзорных работ.1

1 В Москве 8-12 сентября 1993 года прошла конференция на тему «Культурное наследие российской эмиграции: 1917-1940-е годы»; упомянем обзорные работы Раева Марка «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939 гг. - М.: Прогресс-Академия, 1994, Костикова В.В. Не будем проклинать изгнание. (Пути и судьбы русской эмиграции) - M.: Международные отношения, 1990, Попова

А.В. Русское зарубежье и архивы. Документы Российской эмиграции в архивах Москвы: проблемы выявления комплектования описания, использования.// Материалы к истории русской политической эмиграции. Вып.IV. - М.: ИАИ РГГУ, 1998 и др.; под руководством профессора Е.И. Пивоварова вышло 8

Появляются работы, исследующие судьбы отечественной эмиграции на определенном регионе: Англии,1 Германии,2 Италии,3 Китае,4 Латинской Америке,5 Норвегии,6 США,7 Финляндии,8 Чехословакии,9 Югославии10.

В эмиграции оказались представители разных профессий, всех слоев дореволюционного общества. Доктор культурологии, профессор А.А. Аронов раскрывает феномен воспроизводства отечественной культуры за рубежом в своих работах.11

Как вспоминала в марте 1989 года в беседе с доктором искусствоведения Н.И. Нусиновой писательница и журналистка 3. А. Шаховская: «Все мы были уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени 2 сохранить свою сущность» . «Великой иллюзией» русских беженцев была вера в то, что большевики пришли к власти не надолго и, в скором времени, закон и порядок будут восстановлены, тогда они вернуться на родину, выполнив свою историческую миссию.

Уникальность балетной эмиграции заключается в том, что Россию покинула большая часть балетмейстеров, танцовщиков. Можно смело говорить о великом исходе служителей балетного искусства из русских театров. К примеру, в 1900 - 10-е годы звание балерины, высшее звание в учебное пособие по истории русского зарубежья, подготовленное коллективом авторов «Российская эмиграция в Турции, Юго-Восточной и Центральной Европе 20-х годов (гражданские беженцы, армия, учебные заведения). - М., 1994

1 Кудрякова Е.Б. Российская эмиграция в Великобритании в период между двумя войнами. - М., 1995.

2 Русские в Германии (1914-1933). - СПб., 1995.

3 Комолова Н.П. Русское зарубежье в Италии (1917-1945 гг.) // Русская эмиграция в Европе в 20-30-е годы XX века. - М., 1996.

4 Мелихов Г.В. Российская эмиграция в Китае (1917-1924 гг.) - М., 1997.

3 Русское зарубежье в Латинской Америке. - М., 1993.

6 Цветков Н.Н. Русские в Норвегии (1920-1940) // Культурное наследие российской эмиграции. Кн. 1.

1 Райтман Марк. Знаменитые эмигранты из России. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США. -Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.

8 Русские в Финляндии // Воспросы истории. 1993. - №4.

9 Серапионова Е.П. Российская эмиграция в Чехословацкой республике (20-30-е годы) - М.: 1995.

10 Козлитин В.Д. Русская и украинская эмиграция в Югославии 1919-1945. - Харьков, 1996. Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917-1939): сущность, предпосылки, результаты. - М.: Издательство Московского государственного университета культуры и искусств, 1992. - 192 е.; Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917-1939): культурологический аспект. Доктор.дис.: 24.00.02 - историческая культурология. - М., 1999.

12 Нусинова Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимодействия культур. Автореф.дис.на соиск.уч.ст.д.искусств.наук. - M., 2004. - С. 3. табели о рангах балерин, получили шесть танцовщиц: А.Я. Ваганова, Л.Н. Егорова, М.Ф. Кшесинская, О.И. Преображенская, Ю.Н. Седова, В.А. Трефилова. Из этих шести балерин в СССР после 1917 года осталась лишь

A. Я. Ваганова.

По истории русской балетной эмиграции нет ни одной обзорной работы, анализирующей вклад данного явления в мировую культуру. Источниками к раскрытию данного вопроса следует назвать большой пласт мемуарной литературы,1 работы, посвященные исследованию отдельной личности, труппы,2 диссертационные исследования, также посвященные отделено взятому явлению, личности3.

Общая история русского балета рассмотрена в работах: Ю.А. Бахрушина, Л.Д. Блок, М. Борисоглебского, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц и др.

Искусствоведческий уровень включает критическое осмысление творческих успехов деятелей балетного искусства, которое началось с рецензий балетных критиков начала XX века: Н.М. Безобразова, Ю.Д. Беляева, A.JI. Волынского, А.Я. Левинсона, А.А. Плещеева, А.Б. Потемкина,

B.Я. Светлова, Ю.В. Соболева, А.А. Черепнина.

К современным источникам относятся труды таких исследователей балета как В.М. Гаевский, Т.В. Портнова.

Искусство русских художников театра исследовано достаточно полно в трудах следующих авторов: В.И. Березкиным, Р.Н. Власовой, М.В. Давыдовой, Е.И. Костиной, М.Н. Пожарской, Ф.Я. Сыркиной и др.

Интерес представляют труды, в которых рассматривается творчество отдельного художника-декоратора: А.И. Бассехес, Д.З. Коган, М.С. Коноплева, С.А. Онуфриева, И.Н. Пружан, Г.И. Чутунов, М.Г. Эткинд и др.

Кшесинская М.Ф., Карсавина Т.П., Нижинский В.Ф., Лифарь С.М., Фокин М.М., Григорьев С.Л., Петипа М., Лопухов Ф.В., Мясин Л.Ф., Тихонова Н., и др.

2 Суриц Е.Я., Бакл Р., Друскин М., Катонова С., Коган Д.З. и др.

3 Смирнова В.Н., Левенков О.Р., Свешникова А.Л. и др.

Из музыковедческих работ отметим работы Б.В. Асафьева, В.М. Богданова-Березовского и других. К музыкальной драматургии балета в связи с творчеством того или иного композитора обращались И .Я. Вершинина, Б.М. Ярустовский, И.В. Нестьева, JI.B. Карагичева и др. Отдельные статьи о балетном творчестве есть в сборнике: «Из истории музыки XX века» (М., 1971), «Музыка и жизнь» (вып. 1., Л., 1972; вып. 2., М., 1973), «Музыка XX века» (М., 1977) и др.

Драматургии балетного театра посвящены труды В.В. Ванслова, П.М. Карпа, Ю.И. Слонимского и др.

Цель;

Данной целью обусловлены следующие задачи исследования;

- Выявить уникальность русского балета в эмиграции;

- Раскрыть причины и предпосылки вершинных достижений русского балета в эмиграции;

- Дать характеристику содержательных составляющих балета как целостного системного явления (на материале русского балета в эмиграции);

- Раскрыть принципиальные, сущностно значимые взаимосвязи содержательных составляющих балета в контексте традиции синтеза искусств.

Объект исследования:

Русские балетные коллективы, сформировавшиеся в период так называемой первой волны из России (1917-1939).

Предмет исследования:

Гипотеза исследования строится на предположении о том, что в русском балетном искусстве первой эмигрантской волны был достигнут высокий уровень синтеза искусств и создана целостная художественная система благодаря следующим его особенностям: все содержательные составляющие балетной системы (музыка, хореография, сценография и др.) были представлены на высоком художественном уровне; в иерархии содержательных составляющих балетной системы музыке отводилась главенствующая роль; фантазия балетмейстера, при всей её свежести и оригинальности, в целом не выходила за рамки замысла композитора и либреттиста; технические трудности той или иной партии не мешали исполнителям создать убедительные образы своих героев; художественное оформление балетного спектакля не препятствовало созданию идеальных условия для хореографии.

Методы исследования:

В процессе проведения исследования применялись нескольких групп методов. К первой группе методов отнесем следующие: анализ исторический, культурологической, искусствоведческой, историко-художественной, мемуарной литературы. Сопоставление источников по важнейшим содержательным акцентам. Ко второй группе методов отнесем следующие: реконструкция и моделирование конкретных исторических событий и явлений с позиций системного подхода.

Методология исследования:

Методологические основания исследования характеризуются единством философско-культурологического, структурно-функционального и социально-педагогического подходов к решению поставленной проблемы. Естественной методологической базой выступают системный подход и системный анализ, образующие область системных исследований как современной формы осмысления синтеза научных знаний, явлений фактов.

Исследование проводилось на методологической базе современной эстетической теории искусства и теории культуры: М.С. Каган, Ю.М. Лотман, П. Пави, У. Эко, И.М. Ямпольского и др. В основе работы лежал метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое, системное обобщение.

Принципиально важным для настоящего исследования являются идеи М.М. Бахтина о диалоге культур и диалогизме как естественной структурной основе явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и других составили методологическую основу данной работы.

Научная новизна определяются тем, что в настоящем исследовании балет рассматривается в превалирующем культурологическом и искусствоведческом контексте, как социокультурный феномен; в этой связи в поле научного поиска оказались, прежде всего, взаимосвязь и взаимообусловленность содержательных составляющих балета как целостного органического образования, специфически актуализированного в условиях первой волны эмиграции.

Теоретическая значимость определяется тем, что объективные закономерности и тенденции, характеризующие специфику взаимодействия составляющих балета, выявлены и рассмотрены на примере истории русского балета 1909-1939 гг., достигшего в эмиграции пика в своем развитии.

Практическая значимость диссертации видится в том, что многие достижения балетного искусства 1909-1939 гг. могут послужить основанием для преподавания в вузах культуры и искусства дисциплин истории культуры, истории искусства определенного периода, а также источником информации для практиков хореографии.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением редких фактов, еще не вошедших в научный оборот при изучении эмиграции русских танцовщиков и балетмейстеров; а также в актуализации и системном изучении проблематики специфической сущности русского балета в контексте традиции синтеза искусства, что весьма значимо для понимания общих тенденций развития современного балета.

Положения, выносимые на защиту:

1. Балет, как целостная, органическая, художественная социокультурная система, на содержательном уровне представляет собой совокупность её составляющих, каковыми является: музыка, литература, живопись, хореография, исполнительское искусство. В отличие от большинства социальных систем, способных осуществлять самокоррекцию и нормальное функционирование даже при утрате одного из звеньев, художественная система, как показывает исследование феномена балета, утрачивает свою качественную определенность и своеобразие, если отсутствует одна из составляющих.

2. Иерархия содержательных составляющих балета как социокультурной системы в принципе условна, вместе с тем, как свидетельствует проведенное исследование, именно музыка выступает как приоритетная составляющая. Именно музыка выполняет системообразующую функцию, способствуя взаимопроникновению и взаимообусловленности всех составляющих балета.

3. Опираясь, прежде всего на музыку, хореография, балетмейстер, закрепляют естественные, органичные связи музыки с другими составляющими, гармонизируя тем самым эти составляющие и обеспечивая целостность такой художественной системы как балет. Все попытки балетмейстеров сделать в спектакле приоритетной какую-либо составляющую в ущерб музыке не оправдывали себя.

4. Русский балет 1909-1939 гг., даже функционируя в экстремальных условиях эмиграции, сумел объективно достичь пика в своем развитии, поскольку все составляющие балета оказались представлены признанными лидерами отечественного и мирового искусства - JI.C. Бакстом, В.М. Нижинским, A.M. Павловой, И.Ф. Стравинским, М.М. Фокиным и другими, а также, в связи с тем, что эмигранты - выдающиеся представители русской культуры, хорошо осознавали свою эколого-культурную миссию, связанную с сохранением лучших традиций русской балетной школы.

5. Балетная антреприза «Русский балет Дягилева», выросшая из Русских сезонов, не только способствовала выходу русского балета на еще более высокий уровень, но и внесла весомый вклад в консолидацию всей русской диаспоры, в общее дело сохранения самобытной русской культуры за рубежом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский балет в контексте традиции синтеза искусств"

Выводы:

1909-1939 - период наибольшего подъема русского балета не только в России, но и в эмиграции. Уникальность этого явления заключается в том, что рассвет отечественного балета происходил за рубежом, а с 1917 года -в экстремальных условиях эмиграции.

Причины столь бурного рассвета кроются в подъеме каждого из компонентов балета, их оптимальном синтезе. Лучшие мастера своего дела обогатили каждую составляющую балета:

- композиторы (Прокофьев, Стравинский, Черепнин и др.);

- художники (Бакст, Бенуа, Добужинский, Рерих и др.);

- балетмейстеры (Баланчин, Мясин, Нижинский, Фокин и др.);

- танцовщики (Карсавина, Нижинский, Павлова, Рубинштейн и др.).

Изменилась методика создания балета. До этого периода, каждый из создателей балета работал в отрыве от другого. Переход к новой системе произошел в труппе Дягилева. Импресарио поставил задачу о слиянии основных компонентов балета в процессе создания спектакля. В труппе Дягилева были поставлены балета, являющиеся лучшими примерами синтеза балетного искусства: «Весна священная», «Жар-птица», «Петрушка», «Свадебка».

Процесс внедрения лучших достижений отечественного балета усиливался русскими танцовщиками-педагогами. Находясь в эмиграции, большинство из них открыли свои школы-студии.

Диссертантом был проанализирован перечень балетов, поставленных труппой Дягилева на предмет использования в постановках музыки русских композиторов. Анализ показал, что около 50% балетов было поставлено на музыку отечественных мастеров. Русская музыка привлекала внимание Дягилева как в первые годы существования труппы, так и после 1914 г.: «Аполлон Мусагет», «Байка про лису», «Блудный сын», «Стальной скок» и др.

Никогда в прошлом русский балет не обретал столь мощного общественного резонанса. Резко возрос интерес к балету в Англии, Венгрии, Германии, Италии, Франции, Японии и др.

За период 1909-1939 русские танцовщики и балетмейстеры рассеялись практически по всему миру, создавая все новые очаги академического танца, продолжая лучшие традиции русской балетной школы. Балет стал центром притяжения самых разнообразных художественных интересов, лабораторией новых идей, оказавших влияние на развитие всего искусства XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование показало, что русский балет, функционируя в экстремальных условиях эмиграции, достиг невиданного для западноевропейского балета, остановившегося на мертвой точке ремесленнического академизма, художественного синтеза: единения новаторской музыки, блистательной декорационной живописи, современной хореографии. В международный репертуар вошли лучшие балетные постановки, лучшие партитуры: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка» и др.

Никогда в прошлом балет не обретал такого мощного общественного резонанса. По инициативе Дягилева были созданы партитуры, ставшие украшением мировой музыкальной классики XX века.

В балете появилось стремление строить хореографическое действие на основе классических партитур. Этот метод слияния танца с музыкой самой высокой пробы способствовал расширению художественных возможностей современного балета.

Следует отметить также пропаганду отечественной музыки. Труппой Дягилева были поставлены балеты на музыку Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского и др.

В труппе Дяглева был изменен сам метод создания балета: спектакль стал создаваться при тесном союзе композитора, хореографа, сценариста, художника. Они работали сообща, а не в отрыве друг от друга, как это было принято до этого в практике создания балета. Именно тесный союз

152 созидателей балета вывел все компоненты балетного спектакля на стадию расцвета.

Русский балет, родившийся на основе традиций итальянской, французской школ, впитал в себя только их лучшие достижения. Усвоив легкость, изящество, благородство французской школы, виртуозность и техническое мастерство итальянской школы, русский балет не стал слепком с иностранных образцов. Наоборот, была создана самобытная русская школа классического танца.

С.П. Дягилев привлек к работе в своей труппе лучших балетмейстеров и танцовщиков императорских театров: М. Фокина, А. Павлову, В. Нижинского, Т. Карсавину, А. Больма.

Виднейшие русские хореографы и танцовщики, получившие мировую славу в дягилевском театре, заняли ведущие позиции в балетных театрах Франции, США, Англии, продолжая развивать художественные тенденции, зародившиеся в труппе Дягилева. В истории мировой хореографии навеки запечатлены достижения Дж. Баланчина, возглавившего труппу New York City Ballet, Лифаря, долгое время руководившего балетной труппой парижской Grand Opera, и др. идеи, родившиеся в лоне дягилевского балета. Нашли свое продолжение в спектаклях таких известных хореографических трупп, как «Русские балеты Монте-Карло», организованные полковником Базилем (В.Г. Воскресенским), как балетный коллектив Иды Рубинштейн, так называемый «Шведский балет», руководимый французом Рольфом де Мара, или же парижский «Балет Елисейских полей» во главе с Роланом Пети и Борисом Кохно.

Во многих странах мира, где балетное искусство находилось в упадке, благодаря деятельности русских танцовщиков и балетмейстеров произошло возрождение или зарождение балетного искусства: в США - благодаря деятельности Анны Павловны, Михаила Фокина, Дж. Баланчина, Леонида Мясина; в Индии - Анны Павловой; во Франции - С. Лифаря; в Англии - Тамары Карсавиной, Леонида Мясина; в Италии - Леонида Мясина; в Южной Америке - Брониславы Нижинской, Леонида Мясина, Смирновой, Бориса Романова.

Танец, являясь неотделимым от музыки, вместе с тем еще все представляет собой зрелище. Отсюда рождается необходимость в его оформлении. До конца XIX - начала XX века декорационное искусство носило трафаретный характер. Нередко декорации были не связаны с сюжетом балета и являлись лишь изящным обрамлением действия спектакля. Лишь с приходом в театр Коровина и Головина произошли сдвиги в сторону художественного синтеза.

Благодаря деятельности Дягилева в балетный театр пришли видные русские художники: Бенуа, Бакст, Рерих, М. Добужинский, Н. Гончарова. М. Ларионов. Работы русских декораторов произвели переворот в сценической живописи европейских театров и оказали огромное влияние на ее дальнейшее развитие. Созданные ими постановки принадлежат к числу лучших завоеваний театрально-декорационного искусства XX столетия.

Сценарий, являясь наименее очевидной частью балетного спектакля, всегда присутствует в балете. Он воплощен в музыке, хореографии, сценографии.

Долгое время сюжеты для балетных сценариев черпались из сказок и легенд. Бытовало мнение, что балет не в силах решать какие-либо идейные проблемы, так как является искусством увеселительным. Силами труппы Дягилева был разрушен этот степеотип. Были поставлены балет-притча, балет-трагедия, балет-бурлеск, балет-поэма, театрализованный обряд, эксцентрическое шоу.

Список научной литературыБрайловская, Маргарита Андреевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. 100 балетных либретто. М.: Музыка, 1966. - 303 с.

2. Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. Самые знаменитые мастера балета России. М.: Вече, 2002. - 480 с.

3. Анна Павлова: Сборник воспоминаний о великой балерине/ редактор-составитель А.Г. Фрэнке. М.: Иностранная литература, 1965. - 192 е., ил.

4. Ансерме Э. Беседы о музыке. 2-е изд. - Л., 1985. - 104 с.

5. Аркина Н.Е. Балет и литература. М.: Знание, 1987. - 48 с.

6. Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917 1939): Сущность, предпосылки, результаты. - М.: МГУКИ, 1999. -192 с.

7. Аронов А.А. Загадки творчества/ А.А. Аронов; Международная педагогическая академия. М., 2004. - 170 с.

8. Аронов А.А. Мировая художественная культура. Россия. XX век: Справочно-биографические материалы. М., 1999. - 172 с.

9. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 280 с.

10. Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974.-296 с.

11. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. -376 с.

12. Асафьев Б.В. Театр русской Испании.//Театр, 1925. № 3.

13. Дж. Баланчин, Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. / Пер. с англ. У. Сапциной. М.: КРОН - ПРЕСС, 2000. - 494 с.

14. Балет: Энциклопедия/ Гл.ред. Ю.Н. Григорович. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - 624 с.

15. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.- М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

16. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 300 с.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сборник избранных трудов/Примечения С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. -423 с.

18. Бахрушин Ю.А. История русского балета/ Ред. М.С. Потапова. М.: Советская Россия, 1965. - 248 с.

19. Бенуа А. Воспоминания о балете. //Русские записки. Париж, 1939.

20. Бенуа А. Дягилевские спектакли. Новые балеты. «Нарцисс».// Речь, 1911.22 июля.

21. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 т./ Изд. подг. Н.И. Александрова,

22. A.JI. Грушинин и др. М.: Наука, 1980. - 711 е.; 743 с.

23. Бенуа А. Новые театральные постановки.//Мир искусства, 1902. №2.

24. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. -128 с.

25. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М.: Издательство Эдиториал УРСС, 1997. - 544 с.

26. Бернандт Г. Александр Бенуа и музыка. М., 1969. - 229 с. с ил.

27. Бернандт Г. Чайковский П.И.: Краткий очерк жизни и деяткельности. M.-JL, 1940. - 72 с.

28. Библер B.C. Мышление как творчество. (Введение в логику мыслительного диалога). М.: Политиздат, 1975. - 399 с.

29. Блок Л.Д. Классический танец: История и современность/Вступ. ст.

30. B.М. Гаевского. М.: Искусство, 1987. - 556 с. с ил.

31. Богданов-Березовский В.М. Встречи. М.: Искусство, 1967. - 280 с.

32. Богоявленский С. Московский театр при царях Алексее и Петре. Материалы, собранные С.К. Богоявленским. М.: Издание имп.о-ва истории и древностей российских при Московском университет, 1914. - 192 с.

33. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2 т. -Л., 1938.-380 с. сил.

34. Боулт Д.Э. Художники русского театра, 1880-1930. М.: Искусство, 1991.- 112 е., ил.

35. Вальберх И. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. JL-М., 1948.- 190 с. сил.

36. Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980. - 192 с.

37. Власова Р.И. Константин Коровин. JL, 1969. - 236 с.

38. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художник РСФСР, 1984. -188 с. с ил.

39. Волков С. История культуры Санкт Петербурга. - М.: Издательство ЭКСМО - Пресс, 2002. - 608 с.

40. Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М.: Издательство ЭКСМО, 2002. - 256 с.

41. Волынский A.J1. Книга ликований.Азбука классического танца. Л.: хореогр.техникум, 1925.-331 с.

42. Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002. 349 с.

43. Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. В 2 т./ Предисл. и общ.ред. А.В. Луначарского. М.-Л., 1929. - 576 е.; 508 с.

44. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII века. М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. - 264 с.

45. Гаевский В.М. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. - 383 с.

46. Гаевский В.М. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. -428 с. с ил.

47. Глазунов А.К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2 т./ под редакцией Келдыш Ю.В., Оссовского А.В., Язовицкой Э.Э., Янковского. Ленинград, 1959. - 226 с. с ил., 1960. - 570 с. с ил.

48. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера/Публикация и вступит.статья Ю.И. Слонимского. Подготовка текста и комментарий А.Г. Мовшенсона и А.А. Степанова. Общ.ред. П.А. Гусева. Ленинград-Москва: Искусство, 1940. - 248 с. с ил.

49. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. М., 1959. - 782 с. с ил.

50. Голынец С.В. Л.С. Бакст. Л.: Художник РСФСР, 1981. - 80 с.

51. Грабарь И. Искусство русской эмиграции//Русский современник, 1924, №3.

52. Григорьев С.Л. Балет Дягилева, 1909-29/ Предисл. Чистяковой Н.А.- М: APT СТД РФ, 1993.-384 с.

53. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М.: Юрайт, 1998.-669 с.

54. Гусарова А.П. Мир искусства. Л.: Художник РСФСР, 1972.- 100 с.

55. Гусев П. Читая книгу. Записки на полях//Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. - 344 с.

56. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII начала XIX века. - М.: Наука, 1974. - 187 с, ил.

57. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М. - Л., 1964. - 205 с.

58. Дмитриев Н. Недалекое прошлое. СПб., 1865. - с. 243.

59. Добровольская Т. Жар-птица. Петрушка. Л.: Музгиз, 1963. - 56 с. с ил.

60. Друскин М.С. Игорь Стравинский: личность, творчество, взгляды. -Ленинград: Советский композитор, 1974. 212 с.

61. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Ленинградская филармония, 1936. - 207 с. с ил.

62. Дукельский В. Об одной прерванной дружбе// История и современность. Л., 1981.

63. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957. - 123 с.

64. Жуковская Г.А. Стравинский и Чайковский. Дис.на соик. Ученой степени кандидата искусствоведения, 17.00.02 Музыкальное искусство. -М., 1995. - 189 с. с прил.

65. Завьялова А.Е. Творчество Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века (к вопросу формирования стиля модерн). Дис.на соиск.уч.степени канд.искусств. М., 2000.- 148 с. с прил.

66. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351 с. с ил.

67. Захаров Р.В. Слово о танце. М.: Молодая гвардия, 1977. - 160 с. с ил.

68. Зотов Р.И. Мои воспоминания о русском театре. Репертуар русского театра, кн. 1. Период 8. СПб., 1840. 356 с.

69. История русского театра / под ред. В. Каллаша и Н. Эфроса. При ближ.участии А.А. Бахрушина, зав.худ.частью Н.А. Попова, К.А. Коровин. -М., 1914.-364 с. сил.

70. Каган М.И. О ходе истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 704 с.

71. Карп П.М. Балет и драма. Л.: Искусство, 1979. - 246 с.

72. Карп П.М. Младшая муза. Серия: В мире прекрасного. М., 1986. -190 с.

73. Карп П.М. О балете. Л.: Искусство, 1967. - 228 с.

74. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М.: Прогресс, 1984. -416с.

75. Карсавина Т.П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. - 247 с. с ил.

76. Катонова С. Балеты С. Прокофьева. М.: Советский композитор, 1962. -31 с.

77. Катонова С. Музыка в балете. JL: Музыкальное издательство, 1961. -52 с.

78. Классики современной хореографии. JI.-M., 1937. - 396 с.

79. Коган Д.З. Коровин К. М.: Искусство, 1964. - 360 с. с ил.

80. Козлитин В.Д. Русская и украинская эмиграция в Югославии 1919-1945. -Харьков, 1996.-256 с.

81. Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. М., 1985. - 160 с.

82. Кокто Ж. Собрание сочинений. В 3 т. // Т.1. Проза, поэзия, сценарии/ предисл. Н. Бунтмана, пер. с фр. Н. Шаховской, С. Бунтмана, А. Парена. М.: Аграф. 2001 -448 с.

83. Кокто Ж. Собрание сочинений. В 3 т. // Т. 2. Театр/ пер. с фр., сост. и предисл. Н. Бунтмана. М.: Аграф, 2002. - 304 с.

84. Комарова Т.В. Балеты Андрея Петрова. / Автореферат на соск.уч.ст.канд.искусств. СПб., 2004. - 23 с.

85. Комолова Н.П. Русское зарубежье в Италии (1917-1945 гг.) // Русская эмиграция в Европе в 20-30-е годы XX века. М., 1996. - 442 с.

86. Коноплева М.С. Театральный живописец Джузеппе Валериани. J1., 1948.- 197 с.

87. Константин Коровин: Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. / Составитель и автор монографического очерка Н.М. Молева. -М.: АН СССР, 1963.-561 с.

88. Константинова М. Спящая красавица. М.: Искусство, 1990. - 239 с. с ил.

89. Косачева Р. О музыке зарубежного балета. 1917-1939: Опыт исследования. М.: Музыка, 1984. - 301 с. с ил.

90. Костиков В.В. Не будем проклинать изгнанье. Пути и судьбы русской эмиграции. М., 1990. - 464 с. с ил.

91. Красовская В.М. Анна Павлова. М., 1964. - 220 с.

92. Красовская В.М. Балет сквозь литературу. СПб.: Академия русского балета им. Вагановой., 2005. - 423 с.

93. Красовская В.М. Ваганова. JL: Искусство, 1989. - 212 с.

94. Красовская В.М. История русского балета: учебное пособие. JI: Искусство, 1978. -231 с.

95. Красовская В.М. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. - 208 с. с ил.

96. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. -Л.-М., 1963.- 551 с.

97. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. В 2-х частях. Часть 1. Балетмейстеры. - Л., 1971. - 526 с. с ил.

98. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. В 2-х частях. Часть 2. Танцовщики. - Л., 1972. - 456 с. с ил.

99. Красовская В.М. Статьи о балете. Изд-во Искусство. Ленинградское отделение, 1967. 340 с.

100. Крючкова В.А. От «Парада» до «Герники», 1917-37. М.: Прогресс-Традиция, 2003. - 392 с.

101. Ю1.Кудрякова Е.Б. Российская эмиграция в Великобритании в период между двумя войнами.-М., 1995.-317 с.

102. Кульвер В.Л. Русский балет как феномен духовности. Дис. канд. искусств. 17.00.02. СПб, 1995. - 170 с.

103. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/ Под ред.проф. А.Н. Макаровой. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998.-600 с.

104. Куракина С.Н. Феномен танца (социально-философский и культурологический анализ). Канд.дис.по спец. Социальная философия, на соискание степени кандидата философский наук. Ростовский государственный университет, 1994. - 126 с.

105. Кшесинская М.Ф. Воспоминания. М.: Издательство Олимп, Издательство Астрель, Издательство ACT, 2001. - 416 с.

106. История русской музыки. В десяти томах // Т.4. / Авторы: JI.M. Бутир, Ю.В. Келдыш, Т.В. Корженьянц, Е.М. Левашев, О.Е. Левашева, Л.А. Орлова, A.M. Соколова. М.: Музыка, 1986. - 514 с.

107. Лавровский Л. Документы, статьи, воспоминания. М., 1983. - 424 с. сил.

108. Ласкин А.С. Долгое путешествие с Дягилевыми: Документальный роман. Екатеринбург: У - Фактория, 2003. - 304 с. с ил.

109. Ласкин А.С. Русский период жизни и деятельности С.П. Дягилева. Формирование художественных принципов. Дис.на соискание ученой степени доктора культурологии, 24.00.01 Теория и история культуры. -СПб, 2003.-314 с.

110. Левенков О.Р. Джордж Баланчин на рубеже 1920-30-х годов. Европейские традиции и влияние личности художника. Канд.дис. по спец.: 17.00.01 театральное искусство, на соискание ученой степени канд. искусств. - М., 1996. - 221 с.

111. Лиепа М. Вчера и сегодня в балете. М.: Молодая гвардия, 1986. -190 с.

112. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым / Сост. Снежко С.П., Шлеев В.В. К.: Муза, 1994.-375 е., ил.

113. Лифарь С. Мемуары Икара / Пер. с фр. Беляевой Г.С. М.: Искусство, 1995.-358 с. сил.

114. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1971. -216 с.

115. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

116. Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. - 845 с.

117. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 1999. - 703 с.

118. Луначарский А. В мире музыки (Статьи и речи) / Издание 2-е доп., составление, редакция, комментарии Г.Б. Бернанда и И.А. Саца. М.: Советский композитор, 1958. - 540 с.

119. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. Т.1. М., 1981. -365 с.

120. Лопухов Ф.В. 60 лет в балете. М., Искусство, 1966. - 313 с.

121. Манди С. Чайковский. / Перевод с англ. А.Н. Виноградовой. Урал: LTD, 2000. - 266 с .

122. Мариус Петипа: материалы, воспоминания, статьи. Л., 1971. - 446 с. сил.

123. Медведева И. Франсис Пуленк. М., 1969. - 297 с.

124. Мелихов Г.В. Российская эмиграция в Китае (1917-1924 гг.) М., 1997. -478 с.

125. Минский Н. Еще о балетных итогах (Письмо из Парижа) // Утро России, 1910. 24 августа.

126. Музыка советского балета: Сборник статей / Под редакцией Л.Н. Раабена, Ю.И. Солонимский, А.Н. Сохор. М., 1962. - 256 с.

127. Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл.ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

128. Мясин Л.Ф. Моя жизнь в балете / Пер. с англ. М.М. Сингал. Предисл. Е.Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997 - 336 е.: ил.

129. Н.К. Рерих. Жизнь и творчество: Сборник статей. М.: Изобразительное искусство, 1978. - 372 с. с ил.

130. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994.-224 с.

131. Нестьев И.В. Прокофьев. М., 1957. - 235 с.

132. Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания: В 2-х ч. / Предисловие М.Ю. Ратановой; коммент. Е.Я. Суриц. М, 1999. - 348 с. с ил.

133. Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И.В. Груздевой; Коммент. Е.Я. Суриц. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballet Russes). 4.2. 1999. - 319 с. с ил.

134. Нижинская Р. Вацлав Нижинский / пер. с англ. Н.И. Кромск. М., 1996. - 165 с. с ил.

135. Носова В.В. Балерины. -М.: Мол.гвардия, 1983. 286 с. с ил.

136. Нусинова Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимодействия культур. Автореф.дис.на соиск.уч.ст.д.искусств. -М., 2004. 50 с.

137. Онеггер А. Я композитор./ Пер. с франц.,ред., вступит.статья и коммент. В.Н. Александровой.- Л., 1963. - 192 с.

138. Онуфриева С.А. Головин А.Я. Л., 1966. - 78 с. с ил.

139. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. -480 с.

140. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: книга для учащихся. М.: Просвещение, 1985. - 223 е., ил.

141. Петров О. Русская балетная критика к. XVIII первой половины XIX в.- М.: Искусство, 1982. 320 с. с ил.

142. Плещеев А. Наш балет. (1673-1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт Петербурге до 1899 года. / 2 - изд. Под ред. К.А. Скальковского. - СПб., 1899. - 474 с. с ил.

143. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство k.XIX -начала XX века. М., 1970. - с.412.

144. Попов А.В. Русское зарубежье и архивы. Документы Российской эмиграции в архивах Москвы: проблемы выявления комплектования описания, использования.// Материалы к истории русской политической эмиграции. Вып-IV. М.: ИАИ РГГУ, 1998 .

145. Портнова Т.В. Тема балета в изобразительном искусстве конца XIX -начала XX века (проблемы интерпретации). М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. 1996. - 97 с.

146. Прокофьев Сергей. Статьи и материалы (1953-1963). Под редакцией А. Лахути. М.: Советский композитор, 1962. - 384 с.

147. Пружан И.Н. Л.С. Бакст. Л., 1975. - 232 с. с ил.

148. Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., 1948. - 456 с.

149. Раев Марк. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции 1919-1939.- М.: Прогресс-Академия, 1994.-292 с.

150. Рейтман Марк. Знаменитые эмигранты из России: Очерки о россиянах, добившихся успеха в США. Ростов - на - Дону: Феникс, 1999. - 320 с.

151. Русский балет: Энциклопедия. М., 1997. - 607 с.

152. Русские в Германии (1914-1933). СПб., 1995.-402 с.

153. Русские сезоны Сергея Дягилева: Кат.выст. / Санкт-Петерб.гос.тетр.б-ка, сост. Ю.Л. Престенская и др. СПб., 1988. - 38 с. с ил.

154. Русские в Финляндии // Вопросы истории. 1993. №4.

155. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века. Энциклопедический биографический словарь. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1997. - 742 с.

156. Русское зарубежье в Латинской Америке. М., 1993. - 398 с.

157. Русское театрально-декорационное искусство: Учеб.пособие для худож.-пром.вузов и училищ / Сыркина Ф.Я., Костина Е.М.; Предисл. В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1978. - 246 е., 80 л. ил. - (Акад.худож. СССР. НИИ теории и истории изобраз.искусств).

158. Светлов В. Современный балет. СПб., 1911. - 200 с.

159. Свешникова А.Л. Творчество А. Сен-Леона в Петербурге (1859-69). Становление музыкально-хореографической структуры академического балета. Дис.канд.иск. 17.00.02. СПб, 1999. - 228 с. с прил.

160. Серапионова Е.П. Российская эмиграция в Чехословацкой республике (20-30-е годы)-М.: 1995.

161. Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х томах. Т.1./ Авт.сост: И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М: Изобразительное искусство, 1982. - 496; 576 с.

162. Серов В. в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. / Ред.-сост., авт.вступит.статьи, очерков о мемуаристах и коммент. И.С. Зильберштейн и В.И. Самков. Л., 1971. - 717 е., - 599 с.

163. Слонимский Ю.И. Семь балетных историй. М.: Искусство, 1967. - 258 с.

164. Слонимский Ю.И. Балетные строки Пушкина. Л.: Искусство, 1974. -184 е.; 4 л.ил.

165. Слонимский Ю.И. В честь танца. Л., 1968. - 372 с.

166. Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М., 1958. -262 с. с ил.

167. Слонимский Ю.И. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974.

168. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века / Вступит, статья П. Гусева. М.: Искусство, 1977. - 344 с.

169. Слонимский Ю.И. Жизель. Этюды. Л., 1969. - 159 с. с ил.

170. Слонимский Ю.И. Мастера балета XIX столетия. М.-Л., 1937. - 286 с.

171. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера: Учебник для студентов культ.-просвет. вузов культуры и искусств. М.: Просвещение, 1986. - 192 с. с ил.

172. Смирнова В.Н. Художественное alter ago Анны Павловой. Канд.дис.по спец.: 24.00.01 Теория и история культуры, на соискание ученой степени к.филос.наук. Мордовский гос.университет наук им. Н.П. Огарева. - Саранск, 2004.- 165 с.

173. Соллертинский И.И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. - 208 с.

174. Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX начало XX века. / Сост., пер., вступит.статья и коммент. А. Бушен. - Л., 1972. - 376 с.

175. Стернин Г. Художественная жизнь Росси на рубеже XIX-XX веков. -М., 1970.-293 с.

176. Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. / Под редакцией Г.С. Алфеевской, И.Я. Вершининой. М.: Советский композитор, 1985. - 376 с.

177. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 276 с.

178. Суриц Е.Л. Артист балет М.М. Мордкин. М.: УРСС, 2003. - 237 с.

179. Суриц Е.Я. Дж. Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5 - М., 1987.

180. Сыркина Ф.Я. Гонзага Пьетро Готтардо. Жизнь и творчество. 1751-1831. Сочинения / Пер., коммент. и послесл. А.Г. Мовшенсона. Под ред. Ф.Я. Сыркиной. М., 1974. - 273 с. с ил.

181. Сыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. Очерки. М.: Искусство, 1956. - 380 с, ил.

182. Тарасов Л.М. Музыка в семье муз: Очерки / Рисунки А. Король. Л.: Дет.лит., 1985,- 159 с., ил.

183. Тимофеева Н. Мир балета: История, творчество, воспоминания. М.: ТЕРРА, 1993. - 368 е.: фотоил.

184. Тихонова Н. Девушка в синем. / Подготовка текста, послеслов. и коммент. В. Чистяковой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. - 366 с. с ил.

185. Федоровский В. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета. М.: Издательство Эксмо, 2003. - 320 с. с ил.

186. Фокин М.М. Против течения. /2-е изд. доп. и исправ. ред Т.Н. Добровольская. Л.: Искусство, 1981. - 512 с.

187. Франгопуло М. Выразительные средства балетного искусства. Л.: Искусство, 1964. - 47 с.

188. Цветкова Е.О. Инструментальные сочинения в русском балете XX века: проблемы интерпретации музыкального текста. Дис.на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, 17.00.02 Музыкальное искусство. -М., 2004. - 407 с. с прил.

189. Цветков Н.Н. Русские в Норвегии (1920-1940)// Культурное наследие российской эмиграции. Кн. 1. М., 1993. - 257 с.

190. Черепнин Н.Н. Воспоминания музыканта. Л., 1976. - 128 с.

191. Чистякова В. В мире танца. Л.: Искусство, 1964. - 132 с.

192. Чугунов Г.И. М.В. Добужинский. Монография. Л.: Художник РСФСР, 1984.-300 е., ил.

193. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М.: Музгиз, 1937. -288 с. с ил.

194. Эко У. Баудолино. СПб.: Симпозиум, 2002. - 632 с.

195. Эко У. Имя розы. СПб.: Симпозиум, 2003. - 544 с.

196. Эко У. Маятник Фуко: Роман / Пер.с итал. и послесл. Е. Костюкович. -СПб.: Симпозиум, 1998. 759 с.

197. Эко У. Пять эссе на темы этики: Сборник / Пер.с итал. Е. Костюкович. -СПб.: Симпозиум, 2000. 90 с.

198. Эльяш Н.И. Зрителю о балете. М.: Знание, 1963. - 48 с.

199. Эльяш Н.И. Русская Терпсихора. М.: Советская Россия, 1965. - 230 с.

200. Эльяш Н.И. Пушкин и балетный театр. М.: Искусство, 1970. - 344 с.

201. Эткинд М.Г. Бенуа и русская художественная культура конца XIX -начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1988. - 480 е., ил.

202. Ямпольский М. Очерки немиметического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.

203. Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 808 с.

204. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. М., 1963. - 262 с.с ил.

205. Andre Schaikevitch. Olga Spessivtzeva. Magicienne envoutee. P., 1954.

206. Dolin Anton, The sleeping ballerina. L., 1966.

207. Haskell A. Ballet Russe. The Age of Diaghilev. L., 1953.

208. Lifar. S. Serge Diaghilev. His Life, His Work, His Legend. L., 1940.

209. Spessivtzeva O. Technique for the ballet artists. An introd. by Anton Dolin. -London: Miller, 1967.

210. Veillat L. Olga Spessivtzeva. P., 1944.