автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: В.П. Бурмейстер: стиль и метод

Полный текст автореферата диссертации по теме "В.П. Бурмейстер: стиль и метод"

На правах рукописи

Ямакава Сихоко

В.П.Бурмейстер: стиль и метод (балеты «Эсмеральда», «Лебединое Озеро», «Снегурочка»)

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2006

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИТИС на кафедре истории театра России.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор К.Л.Мелик-Пашаева Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.В.Ванслов кандидат искусствоведения, Е.Г.Федоренко

Ведущая организация:

Московская государственная академия хореографии

диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства-ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии

театрального искусства-ГИТИС.

Автореферат разослан 2006 года.

Защита состоится

2006 года в -/5 часов на заседании

Ученый секретарь диссертационного совета

К. Л. Мелик-Пашаева

Хоо в А

ЪО<Ъ

Общая характеристика работы

Тема диссертации. Искусство хореографии зародилось на почве народной танцевальной культуры и прошло длительный путь становления и развития, вплоть до возникновения специфично балетной хореографической формы. Эстетической «единицей измерения» балета является балетный спектакль - высшая и наиболее совершенная форма хореографии. Как вид и форма театрального мышления и творчества, он обладает собственными строгими закономерностями. Его отдельные структурные составляющие неразрывно связаны в живое образное единство сценического произведения. Необходимо сразу же оговорить то обстоятельство, что балетное искусство, синтетическое по своей природе, расчленимо на отдельные составляющие только условно и лишь в целях теоретического анализа. При дроблении единой образной ткани балетного спектакля в качестве главных компонентов выделяются следующие: литература (либретто), музыка, изобразительное искусство, танец. Каждый из этих четырех составляющих обладает собственной драматургией: сценарной (литературной), музыкальной, сценографической и хореографической.

Тот или иной хореограф в процессе творческих исканий непременно «выстраивает» свою систему ценностей, в которой один из означенных компонентов являет собой своего рода эстетическую опору - знаковый стержень, вокруг которого собираются и уточняются все остальные элементы балетного спектакля. История балета сохранила немало свидетельств того, что хореографы прошлого века вырабатывали свои художественные методы, осуществляли свои спектакли, даже н ознания

принципов построения классического балетного спектакля. Одни -развивали их, другие - противопоставляли ранее найденным принципам классического наследия свои методы и стили. Но, так или иначе, развитие русского балетного искусства в целом шло как непрерывный диалог (даже если он обретал форму полемического отрицания) с классикой балетного прошлого.

Именно поэтому в работе, посвященной творчеству Владимира Павловича Бурмейстера, автор не считает возможным ограничивать исследование рамками только его творчества. Спектакли Бурмейстера создавались в той системе координат, которая была бы невозможна без опытов прошлого, без того, что вызревало в недрах прошлых эпох. Важно отметить, что становление хореографической режиссуры в русском балетном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом, который всегда стимулировал эстетические искания музыкальной сцены. Ко многим открытиям балетный театр приходил вслед за драматическим, но это ни в коей мере не означает, что он шел путем эпигонства. Чаще всего к открытиям в области хореографии он торил собственные тропы. Эстетические новации оперных театров С.И. Мамонтова и С.И. Зимина, реформы К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко, экспериментаторство Вс.Э. Мейерхольда - к их художественным откровениям приобщалась и русская балетная сцена, самостоятельно осваивая новую тематику, жанры и формы.

В бурные и «сверхтеатральные» двадцатые годы прошлого столетия, отмеченные внутренним «мажором» эстетических исканий, не без подспудного влияния театральной эстетики основоположников МХТ на балетной сцене возник особый жанр, получивший

именование «драмбалет» или «балет-пьеса», в котором литературное начало балетного сюжета диктовало пластику, стиль и стилистику хореографического языка. По преимуществу, драмбалет брал литературные первоисточники или исторические сюжеты и разрабатывал их, соединяя танец и пантомиму. Любимый балетом сказочный (или романтический) конфликт переносился в реальность, получал социальную окраску, и герои этих спектаклей действовали в реальной исторической среде. К началу 1930-х годов этот жанр стал ведущим в хореографии России. Это не могло не повлиять на формирование творческой манеры, стиля и даже «хореографического» мировоззрения «героя» данного диссертационного исследования - Владимира Бурмейстера, главного балетмейстера Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в 1941-1960 и в 1963-1971 гг.

Осваивая мхатовское режиссерско-педагогическое наследие, Владимир Бурмейстер сформировал балетную труппу, занявшую видное место в истории русского хореографического театра. За два десятилетия руководимый им балет превратился в сильную, профессионально оснащенную труппу, ратовавшую за обновленное будущее искусства. Единая художественная воля, сплотившая труппу и проявлявшаяся в каждой постановке Бурмейстера, позволяет назвать его режиссером-балетмейстером. Его программные спектакли обнаруживали систему внутренних связей между традицией и новаторством, последовательно утверждавшуюся в качестве центрального эстетического принципа. В каждом спектакле - поиски смысла, утверждение новых подходов к работе с актерами (а артисты балета никогда не были для Бурмейстера только танцовщиками),

размышления о связи времен. Опираясь на труппу единомышленников, Бурмейстер сумел создать балетный театр, эстетика которого не копировала и не повторяла ни один коллектив.

Бурмейстер был не только признанным мастером сценической хореографии - он был художником своей темы в искусстве и всю творческую жизнь разрабатывал возможности ее художественного выражения, трактуя ее в разных исторических, социокультурных, психологических ситуациях и вариантах. «Я хочу, чтобы на сцене был живой человек, взволнованный, убедительный герой. Отсюда необходимость ясного действия и ясного сюжета в нашем таинственном искусстве, которое не имеет слов, имеет одну музыку»1 - эта программная фраза из дневника Бурмейстера свидетельствует о его убеждении в необходимости применения способов актерского существования на драматической сцене в балетном театре. Логика движения его мысли выстраивается в следующую цепочку рассуждений: лишенный звучащего слова балет - искусство эмоционально насыщенного движения, дарованного для выражения чувств. Следовательно, как в драме существуют слова, так и в балете есть свои «слова»: танцевальные па, положенные на музыку. Уверенный, что балет в плане передачи человеческих характеров и образов никак не беднее драмы, Бурмейстер стремился к созданию и воплощению «логоса» балетного языка, насыщенности его смысловой содержательностью танцевальных движений. На этом пути он добивался от танцовщиков максимальной художественной выразительно сти.

Увлеченный идеями Станиславского, Бурмейстер был убежден,

1 Советский балетный театр 1917-1967. М : Искусство, 1976. с. 118. 6

что танец призван исчерпываюше раскрывать чувства и переживания персонажей, что артисту балета в спектакле «должно жить» столь же одухотворенной и насыщенной внутренней жизнью, как и на драматической сцене. Отсюда проистекает его стремление соединить балет с драматическим искусством - создать особую балетную драматургию, понятную зрителю без словесных разъяснений либреттиста. Собственно, в его сочинениях каждая мизансцена, каждый танцевальный фрагмент, картина, действие осознавались как составляющие единого целого - спектакля.

Объектом данного исследования является хореографическое творчество Владимира Павловича Бурмейстера. В его творческой биографии - 19 оригинальных балетов, среди которых особо выделяются следующие: «Штраусиана» (1941), «Виндзорские проказницы» (1942), «Лола» (1943), «Шехеразада» (1944), «Карнавал» (1946), «Берег счастья» (1948); «Эсмеральда» (1950), «Лебединое озеро» (1953), «Снегурочка» (1961). В данной работе, диссертант рассматривает только те балеты мастера, что прошли проверку временем и стали классикой отечественного балета. В качестве предмета исследования выступают три «знаковых» балетных спектакля Бурмейстера, в которых его балетмейстерские принципы выразились с особенной полнотой и отчетливостью: «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка».

Несмотря на богатое наследие хореографа, о Бурмейстере не написано монографий и значительных критических работ - только статьи в текущей прессе. Этому есть свое объяснение: теоретики направляли свои основные исследовательские усилия на постижение наследия двух великих музыкальных театров - Кировского

(Мариинского) и Большого. Все остальные труппы оказывались вне сферы их интересов. Если не принимать во внимание материалов текущей прессы, то по существу, степень разработанности темы в балетоведении можно определить как «нулевую». История театра Бурмейстера как этапа русского балетного театра до сих пор не написана, и сведения о хореографе и его эстетической системе «разбросаны» по отдельным исследованиям и статьям. Исключение составляет небольшого объема сборник, посвященный 100-летию со дня рождения хореографа, в котором собраны письма и записки Владимира Павловича (Владимир Бурмейстер. Сб. - М.: Редакция журнала «Балет», 2001).

В балетных кругах бытует устойчивое мнение о Бурмейстере как о «Станиславском балетного театра». Но это мнение существует исключительно как устное предание. Оно не становилось предметом внимания театрального аналитика, не было отрефлексировано балетной критикой. Собственно, само это отсутствие данных о столь значительном мастере балетного театра предопределяет актуальность и научную новизну исследования, восполняющего этот весьма существенный пробел в истории русского балета.

Ныне назрела практическая необходимость дополнить современное театроведение написанием труда о хореографе Бурмейстере, содержание балетов которого формировалось не изолированно и автономно, а строилось на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода. В данном исследовании впервые предпринимается попытка проследить формирование основных

постановочных принципов мастера. Для того чтобы отчетливее выявить своеобразие хореографии Бурмейстсра и показать характерные особенности процесса становления балетного театра, необходимо сосредоточить пристальное внимание на предшествующих постановках избранных для диссертационного рассмотрения балетов Бурмейстера. Балетные спектакли предшественников мастера во многом сформировали эстетические принципы его театра, в определенной мере служили строительным материалом для будущих спектаклей и, следовательно, во многом предопределили режиссерский и хореографический к себе подход.

Каждая глава предваряется небольшим экскурсом в прошлое балетной сцены, повествованием о самых известных постановках балетов на тот же сюжет или ту же музыку. Исключение составляет «Снегурочка», по существу, не имевшая собственной сценической истории, если не считать петербургской постановки Ф. Лопухова, и выпускного спектакля Московского хореографического училища -оба быстро исчезли из репертуара.

Основная цель и задачи диссертации. Главная цель диссертации - дать общий очерк мало изученного творчества мастера балета и выявить характерные черты его хореографического искусства Изучение наследия В.П.Бурмейстера ставится в связь с проблемой освоения новых сценических тем хореографией и рассматривается как процесс возникновения, становления и развития новых приемов балетного искусства. Автор диссертации стремится показать, что этот процесс обновления балетного искусства является закономерным художественно-историческим явлением, родственным общим эстетическим течениям времени. В задачу исследования не

входило рассмотрение всех балетов Бурмейстера. В работе исследуются наиболее значительные спектакли, способствовавшие формированию новой эстетики хореографического искусства. Ее основные черты раскрываются на примере трех балетов, которые до сего дня украшают репертуар Музыкального театра имени К.С Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи, решаемые на страницах диссертации:

1. Рассмотреть основные балетные спектакли по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» («Эсмеральда» и «Дочь Гуцулы») и показать их влияние на искусство В.П. Бурмейстера.

2. Рассмотреть все заметные прочтения балета «Лебединое озеро» и показать их влияние на искусство Бурмейстера.

3. Раскрыть принципы работы хореографа с музыкальными партитурами П.И. Чайковского (в том числе и с теми, что ранее считались утраченными).

4. Рассмотреть хореографическое прочтение В.П. Бурмейстера пьесы классика русского драматургии А.Н. Островского «Снегурочка».

5. Исследовать синтезирующее начало постановок В.П. Бурмейстера «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка» и выявить родственные связи этих спектаклей с предшествующими балетными прочтениями данной литературной или музыкальной драматургии.

6. Дать анализ постановочных приемов этих спектаклей, в том числе, взаимоотношения солистов и участников народных (кордебалетных) сцен как наиболее характерных драматургических

построений в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных театроведов, которые составляют сегодня основательную базу современной науки о театре: Б.Л. Зингермана, П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, М.Н.Строевой, И.Н.Соловьевой. При анализе проблем, связанных с музыкальными постановками, автор обращался к наследию К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В. Асафьева, В.В.Ванслова и A.A. Гозенпуда.

Материалом исследования послужили исследования В.М. Красовской, Н.И. Эльяша, П.М. Карпа, И.Л. Соллертинского, В.И. Уральской и Е.Л. Луцкой по истории и теории русского балета, статьи и письма самого балетмейстера, архивные источники из Музея Музыкального театра имени К.С. Станиславского и ВлИ. Немировича-Данченко, а также рецензии на спектакли, интервью с артистами, документы и свидетельства современников Бурмейстера, опубликованные на страницах периодической печати, упомянутый выше юбилейный сборник «Владимир Бурмейстер».

Практическая значимость исследования. Интерес к русскому хореографу Бурмейстеру для автора диссертации далеко не случаен. В Японии всего несколько лет назад открылся первый государственный театр балета со своей постоянной труппой, но нет государственной балетной школы. Существует множество частных школ и балетных студий, готовящих балетных артистов, но обучение в хореографических школах разного стиля и по разным методикам

и

делает весьма затруднительным (если не невозможным) формирование большой классической труппы - кордебалета, без ансамблевого единства которого не может быть создано классического балетного спектакля. Все чаще творческие искания в области нового хореографического языка подменяются спортивным азартом исполнителей, а пластическая выразительность -акробатикой с демонстрацией трюковых эффектов. Такая «тупиковая» тенденция развития балетной техники не может заменить собой выразительность сюжетных спектаклей. Классические труды по истории русского балета переведены на японский язык и доступны практикам театра, тогда как творчество Бурмейстера практически неизвестно профессионалам балетного дела в Японии.

Опыт театра Бурмейстера был бы особо полезен японскому балету, так как его эстетические принципы позволяют пересмотреть сложившееся отношение к балетным постановкам. Это тем более важно и значимо именно потому, что в Японии наметилась тенденция к развитию балета скорее как искусства массового, нежели элитарного. Простой японский зритель желает видеть на сцене сюжетные действенные балетные спектакли больших страстей и сильных чувств. А именно это и было художественным кредо Владимира Бурмейстера.

Данная работа является первой работой японского исследователя, посвященной этапу русского балета. Думается, что данная работа активизирует интерес к истории русского балета и послужит своего рода стимулом к новым опытам балетной практики в Японии.

Материалы диссертационного исследования могут быть

использованы при составлении курса лекций по истории балета, а также в качестве материала при создании учебных пособий по теории балета и исследований в области музыкального театра.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории театра России РАТИ-ГИТИС. Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на научно-теоретических и научно-практических конференциях, а также в ряде публикаций по теме исследования.

Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения и списка использованной литературы.

Содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность работы, формулируются цели и задачи исследования, определяются научная новизна и практическая значимость, дается критический разбор литературы по рассматриваемой теме.

Глава первая - «Эсмеральда»: от Перро до Бурмейстера» -воссоздает сценическую историю этого балета: «премьера темы» -спектакль Ж.Перро (1848), «Эсмеральда» М.Петипа (1886), балет в постановках A.A. Горского (под названием «Дочь Гудулы», 1902) и В.В. Тихомирова (1926), а также спектакль А.Я. Вагановой (1935).

Каждый из этих балетов рассматривается в конкретном историческом, социальном, эстетическом контексте своего времени. Перед хореографами стояла задача - найти способы сосуществования двух начал- чистого танца и игровой пантомимы, то есть соединение абстракции и конкретики. Сценическая история «Эсмеральды» есть яркая иллюстрация

этого общего закона развития балетного искусства. Балетным «первооткрывателем» романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» стал балетмейстер Перро. Его «Эсмеральда» заняла почетное место на балетной сцене. Художественный замысел Перро строился на разработке личной драмы героини, но намерения превосходили оперные штампы. Главную героиню танцевала Фанни Эльслер, чьи грациозность и буйный темперамент сводили с ума зрителей всех стран. В сценах Двора Чудес хореограф предпринял любопытную попытку воплощения стихии коллективного движения, бросая вызов стройной симметрии кордебалетных построений. Отметим, что толпа жила по законам «беспорядочного движения масс» только в пантомимных сценах, а танцевальные эпизоды строились по законам симметрии. Перро выделил из массы отдельные группы персонажей. Эсмеральда стала олицетворением идеала духовной и физической красоты. Уличная танцовщица бросала вызов бездушному обществу своей безудержной верой в высшую справедливость. Нравственная победа веры превратила «Эсмеральду» в самый репертуарный балет середины XIX века и сделала ее романтическим символом эпохи.

Петипа поставил «Эсмеральду» в тот период своего творчества, который можно назвать «реставрационным». В эти годы «великий француз с русской душой» возобновлял в своей редакции лучшие образцы хореографического романтизма. Перерабатывая «Эсмеральду», Петипа словно указывает вектор поиска, который

становится главным направлением развития балетного театра - от смешанного пантомимно-танцевального языка к хореографической лексике, от структуры поэпизодного построения к цельной ансамблевости, от сюжетных историй к монументальному спектаклю большого стиля. Петипа «укрупнил» образ героини, сконцентрировал «балетный смысл» на Эсмеральде, используя адажио героини и Гренгуара как основу танцевального развития.

В начале XX столетия появилось множество художников-реформаторов. Бурное начало века породило немало художественно-эстетических теорий и систем. Появились разные пластические направления, свободный танец Айседоры Дункан, эксперименты Михаила Фокина, Александра Горского, Касьяна Голейзовского, Федора Лопухова. Возможности драмы направляли решение проблем в сферу интеллектуальную, а балету оказывалась ближе область эмоциональная. Но внутренняя смысловая направленность исканий совпадала: «Напрасно называют балет немым, балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ, так как он позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и как жесты, во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль, сводящих ее с неба на землю»2.

В XX веке к «Эсмеральде» обратился Александр Горский, сочинивший в 1902 году в Большом театре балет «Дочь Гудулы» на музыку А. Симона. Хореограф определил свое детище как «мимодрама». Идея была благородная:

2 Бенуа А. Беседы о балете цит по кн. Театр. Книга о новом театре // Сб. ст - Санкт-Петербург Шиповник, 1908 С. 104.

приблизить «Эсмеральду» к ее литературному первоисточнику. И Горский пошел по пути укрепления драматургии. «Поиски протекали в общем русле художественных течений эпохи и свидетельствовали о воздействии на Горского ранней практики Художественного театра и опыта Частной оперы Мамонтова»3. Как для Петипа главным был танец во всех его условных разновидностях, так для Горского - характеры, созданные с «достоверными» подробностями. Тихомиров, несомненно, опирался на спектакль Горского. В целом жанр склонялся к мелодраме, наиболее близкой пониманию неискушенного зрителя, а потому столь популярной в первые годы советской власти. Идея была выявлена прямолинейно, характеристики категоричны, ситуации давали возможность яркого проявления страстей.

К тому времени, как Агриппина Яковлевна Ваганова обратилась к «Эсмеральде», балет сильно обветшал, до его столетия оставалось всего десять лет. «Задачи этой реконструкции ясны: максимально приблизить спектакль, его колорит, его действие и его образы к замечательному роману Гюго; придать спектаклю возможно более ясности в развитии сюжета и возможно более реалистической правдивости в обрисовке характеров, страстей, ситуаций и общего исторического колорита эпохи. Романтическая социальная драма, раскрывающая свои идеи и образы на языке высокого танцевального искусства, — вот чем должен явиться балет «Эсмеральда»4.

8 Красовская В М История русского балета. - Л/ Искусство, 1978. - С. 173.

4 Красовская В.М. Ваганова. - Л.: Искусство, 1989. - С. 164.

«Эсмеральда» в постановке Бурмейстера рассматривается как важный этап данной сценической истории. Исследуется формирование постановочных приемов и рождение нового взгляда на балетный спектакль как спектакль концептуальный, выражающий не только идею хореографического сочинения, но и исторический контекст, который ее обусловил. Психологически насыщенная «Эсмеральды» являлась образцом позднего драмбалета, где взаимоотношения героини и массы, личности и народа становились драматургическим стержнем. Бурмейстер сумел показывать пластический облик героини и ее антагонистов. Балетмейстер в каждой из сцен добивался от артистов создания таких выразительных образов, в которых танец и пантомима подчинялись бы основной задаче - созданию живых и полноценных человеческих характеров. «Эсмеральда» режиссерской волей Бурмейстера оказывается ближе к романтазированности образов Гюго, к театральной сочности страстей, к пронзительной яркосги контрастов. Герои спектакля враждебны друг другу, как ликованье танцев на площади враждебно шествию церковного причета или проходу грубой стражи. В подобных противопоставлениях передано «чувство эпохи». В этом спектакле ощутимо своеобразие театра Бурмейстера. Танец — физическое действие, выражающее определенную мысль или чувство, — такова традиция, которой издавна руководствуется балетная труппа театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Художественный прорыв «Эсмеральды» открывал Бурмейстеру путь к спектаклям на симфоническую музыку. Балет четко обозначил основные черты постановочного стиля хореографа: выдвижение на первый план героя-личности, «натурализация» фона через

противопоставление двух миров, создание коллективного образа танцующей массы, и в тоже время индивидуализация действующих лиц толпы. В спектакле - четкость архитектоники, сочность образов, яркость эмоциональной атмосферы. Режиссерско-постановочный метод воплощения точно проработанной драматургической концепции балета подготовил тот качественный скачок, который произошел при постановке лучшего балета Бурмейстера -«Лебединое озеро».

Глава вторая - «Лебединое озеро»: от Рейзингера до Бурмейстера» - посвящена «лебединому первенцу» Ю. Рейзингера (1877) и эталонному спектаклю М.Петипа и Л.Иванова (1895), а также постановкам А.Горского (1901 и 1920), А.Вагановой (1933) и Ф.Лопухова (1945). Спектакль Рейзингера стал единственным сценическим воплощением этого балета при жизни Чайковского. «Лебединое озеро» Петипа и Иванова родилось как совершенно иной спектакль, от которого мировая практика начинает путь освоения этой гениальной партитуры. При всей постановочной эклектике и музыкальных потерях «Лебединое озеро» 1895 года стало основой последующих постановок, а «лебединые танцы» второго акта -образцом симфонической танцевальной классики. Петербургский спектакль завершил короткую и весьма драматичную историю «Лебединого озера» в XIX веке и открыл балет XX столетию. Все хореографы, обращавшиеся к «Лебединому озеру», опирались на постановку 1895 года, либо продолжая ее традиции, либо бросая им вызов, либо стараясь соединить их с опытом современного искусства.

В начале XX века «Лебединое озеро» вернулось на московскую сцену: А.Горский осуществил постановку балета в Большом театре.

По существу, его спектакль был редакторской версией балета Петипа и Иванова. Чуть позже Горский и Немирович-Данченко поставили «поучительный» балет о торжестве справедливости. К желанию «оправдать» психологическую драму «пришли» и Ваганова, и Бурмейстер, полемизируя не только с петербургской постановкой, но и с опытом москвичей. Ваганова оставила в неприкосновенности сцены Иванова, а, следовательно, и музыкальную редакцию Дриго с иным, чем в авторской партитуре, порядком номеров, другой оркестровкой и иными темпами.

Федор Лопухов, сохранивший все лебединые сцены в первозданной чистоте, переделал первый и третий акты. Он учел в них «прогресс» танцевальной технологии. Эти новые элементы танцевальности возвращали спектакль в жанр фантастической поэмы, близкой и Чайковскому, и Иванову, и Петипа.

Балет «Лебединое озеро» был поставлен Бурмейстером в 1953 году. Переосмыслив версии предшественников, он обогатил балет опытом, накопленным театром в создании реалистического спектакля. Мощный балет, явившийся образцом работы с классическим наследием, стал событием театральной России. Существо дела заключалось не только и не столько в том, что родился яркий спектакль. Произошло более масштабное событие: «Лебединое озеро» Бурмейстера положило начало новому этапу развития балета, открыло перспективы постижения гениальной партитуры с позиций художников середины XX столетия. Бурмейстер решил приблизить спектакль к музыке, заставить танцовщиков «жить» ею, создать спектакль, который силой своего действия был бы хоть «наполовину равен музыке и достоин ее» - так он формулировал поставленную

задачу. А потому хореограф «откинул» редакцию Дриго и попытался проникнуть в замысел Чайковского. И он нашел ключ к пониманию музыки, исходя из романтического принципа амбивалентности, одновременного сосуществования двух миров в рамках одного спектакля.

В системе взглядов на балет у Чайковского и Бурмейстера было много общего. По убеждению композитора, танец, музыка, пантомима должны быть гармонически взаимосвязаны. Он хорошо понимал возможности и законы балетного театра, предъявляя особые требования к балетным фабулам и сюжетам, элементам драматического развития, правилам художественной образности, фантастическому элементу и его значению. Чайковский, как позже -Бурмейстер, ратовал за чистоту жанра балетного спектакля. Приступая к работе, Бурмейстер был исполнен решимости сохранить самое ценное из классической постановки «Лебединого озера», а именно, второй акт Л.Иванова. Основные усилия он направил на пересмотр первого, третьего и четвертого актов. В спектакле Бурмейстера нет ничего случайного, в этом - один из главных постулатов единой художественной программы. Пролог и все четыре акта связаны воедино синтезом трех основных образов, невиданной до того проработанностью деталей, противоречивым и закономерным сочетанием борьбы Одетты и Принца с одной стороны, и их противника Ротбарта с другой. Эти три персонажа - основа, на их взаимоотношениях строится вся композиция. При построении сквозного действия спектакля Бурмейстер исходил из принципов действенного анализа, открытых К.С. Станиславским и получивших дальнейшее развитие в теоретических построениях его ученицы М.О.

Кнебель 5 . Бурмейстер шел испытанным путем «вживания» в предлагаемые обстоятельства, в психологию действующих лиц. Принципиально важно, Бурмейстер при работе над спектаклем шел именно от партитуры. У Бурмейстера образ Одетты, героини ивановских «лебединых сцен», одно из совершеннейших созданий, получает дальнейшее развитие, вырастая до воплощения благородного самопожертвования. Большое изменение претерпел и образ Принца. Он стал силой, направляющей ход событий. Третий ключевой персонаж - Ротбарт стал анти-героем, вступающим в противоборство. По мысли Бурмейстера, стремившегося к определенности конфликта, соперник Принца не должен был быть только птицей, пусть и грозной, и кровожадной.

Глава третья - «Балет «Снегурочка» в постановке Бурмейстера». Партитура балета была собрана из сочинений Чайковского. Первая симфония, Серенада для струнных, финал Большой сонаты для фортепиано, а также музыка к весенней сказке Островского. Последняя подсказала и тему балета - в его основу легла пьеса А.Н. Островского «Снегурочка». Премьера состоялась летом 1961 года в Лондоне, на сцене «Роял Фестивал Холла». В 1963 году Владимир Бурмейстер перенес балет в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Бурмейстер обратился к сказочному сюжету поэтической пьесы Островского «не потому, что его увлекла возможность создавать

5 См. об этом: Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1959.

эффектную балетную феерию»6. Великий драматург «приручил» этот жанр, укоренения его в национальной театральной культуре. Островский в «Снегурочке» стремился и возродить жанр, и опровергнуть устоявшееся мнение, что «<...> феерии не свойственна глубина мысли, перегружать феерию в этом смысле нельзя»7 . Погрузив действие в атмосферу «славянских древностей», насытив его национальным «мелосом», драматург открыл для читателя и зрителя мифопоэтический мир славянской души. Именно эту сторону сюжета пьесы Островского глубоко воспринял балетмейстер XX столетия. Бурмейстера взволновали те реальные человеческие мысли и чувства, которые стояли за сказочными образами и иносказаниями. Конфликт развивается между тремя главными действующими лицами спектакля: Купавой, Снегурочкой и Мизгирем. Режиссерская концепция строится не на аллегории, а на психологизме в раскрытии реальной человеческой истории.

Бурмейстер нашел точную пластическую характеристику для каждого героя. Все танцы «включены» в сюжет, обусловлены тем или иным конкретным жизненным поводом, какой-либо конфликтной ситуацией или вполне определенной внутренней потребностью. «Снегурочка», завершающая творческую биографию Бурмейстера, наиболее последовательна и принципиальна во всех компонентах: музыке, хореографии, актерском мастерстве, художественном оформлении. В этом спектакле он наиболее полно и глубоко выразил свое отношение к жизни и человеку.

6 «Советская культура». - 1963 - 30 ноября.

7 Попов Н.В О драматическом жанре "феерия"- Стенограмма доклада на Правлении ССП СССР. РГАЛИ. Ф. 631, оп 2, ед. хр. 483, стр. 28.

Само развитие хореографического содержания строится таким образом, что позволяет сделать вывод о глубинной мировоззренческой установке Бурмейстера: трагизм человеческого существования растворен в самой сути жизни, и менее всего в этом устройстве бытия виновен человек.

В Заключении определяются основные положения проведенного исследования и обобщается собранный и проанализированный материал. Рассмотрение творчества В.П. Бурмейстера, включающее в себе как общекультурный, так и специфично балетный контексты постановок, позволяет сделать некоторые выводы об основных художественных принципах одного из ведущих хореографов России XX столетия.

Исходя из аналитического рассмотрения трех важнейших балетных постановок Бурмейстера, которые мы вправе определить как «программные» спектакли всей его творческой биографии, можно с уверенностью утверждать, что в основании творческого метода хореографа лежало воспринятое со времен ученичества в театральном техникуме им. А.В.Луначарского убеждение- артист балета - это «танцующий актер». В этом высказывании Бурмейстера таится «зерно» всех хореографических исканий мастера. Целенаправленное творческое осмысление актерского мастерства с позиций балетного искусства с одной стороны, и художественных принципов основоположников русской режиссуры К.С Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко с другой стороны, привело Бурмейстера к осуществлению балетного спектакля синтетического типа. Сам ход и содержание проведенного исследования «Эсмеральды», «Лебединого озера» и «Снегурочки» -

убедительно доказывает, что закрепившаяся в балетной среде характеристика этого мастера как «Станиславского в балете» является справедливой. И не только в плане «технологии» балетмейстерского творчества и знатока тайн балетного ремесла, но и в более глубоком, «зерновом» понимании самого искусства балета. Учение Станиславского о «сверх-задаче» спектакля и «сверх-сверхзадаче» театрального творчества вообще верно не только для драматического театра, родство с которым Бурмейстер глубоко ощущал, дорожил этим родством и стремился к его профессиональной реализации на всех этапах творчества. Оно верно также и для балетных подмостков.

Гиперкритицизм, который существовал на протяжении веков в отношении к содержательности балета в целом приводил к тому, что он нередко рассматривался как некая «художественная роскошь», не имеющая никакого отношения к действительно серьезным и важным проблемам человеческого социума. Бурмейстер был категорически не согласен с подобным социально-эстетическим экстремизмом и не уставал отстаивать содержательные возможности, заложенные в любимом виде искусства. Его апология балета базировалась отнюдь не на любви к самодовлеющей «танцевальности» - его вела мысль о «сверх-сверхзадаче» балетного творчества. В соответствии с этой мыслью он и исходил при постройке балетной композиции из «сверхзадачи» задуманного спектакля. Он считал, что балету, конечно, необходим процесс естественного и органичного самообновления. Ведомый этой глобальной эстетической идеей, он и переносил многие законы драматического театра на театр балетный. Тем самым он заложил основы балета нового типа, сформировал постановочные приемы работы хореографа-режиссера с исполнителями. Выступая в

роли создателя, выстраивающего сценическую партитуру, он в своем лице нередко соединял драматурга, хореофафа и режиссера.

Роль хореографа не ограничивалась для него только постановкой танцев. Он занимался художественной организацией слагаемых зрелища. Не будет преувеличением сказать, что он был хореографом-режиссером. Под «режиссерским театром балета» Бурмейстер понимал театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной идее. Синтезируя различные компоненты действия, Бурмейстер стремился к созданию образного единства в спектакле: его хореографическое искусство было живым и содержательным, эмоционально насыщенным явлением сцены. Его неутомимость в создании пластических характеристик образов была вызвана стремлением к глубокой разработке индивидуальных действенных тем, линий, задач действующих в спектакле лиц.

Мастер буквально пронизывал балетпую хореографию действенным началом. В этом плане для его искусства характерно не столько изменение содержательных и формообразующих структурных компонентов балетного спектакля (чередование дивертисментных, дуэтных и сольных танцев, сколько вкладывание в эти компоненты иного содержания. Можно сказать, что «чистой танцевальности» Бурмейстер придал смысловую содержательность, «бессловесное» искусство балета сделал «говорящим». Именно поэтому особенностью исполнителей, воспитанных в традициях Бурмейстера, стало не только виртуозное совершенство танца, но и глубокое раскрытие актерским искусством его образной стороны. Новая правда сценического образа - вот чего добивался мастер, стремившийся к тому, чтобы перед зрителями двигались в балетных

па не условные фигуры танцующих принцев и принцесс, а танцевально воссозданные живые, реальные люди. Бурмейстеру был важен «умный актерский аппарат», которому он давал открытость импровизационного начала в сфере сценических чувств, мыслей, переживаний. Импровизационное самочувствие - идеал, к которому в каждое данное сценическое мгновение стремился воспитанный Бурмейстером «танцующий актер».

Бурмейстер создал явление «балетного реализма» как такового, строя спектакль как некую историю, возникающую на том или ином литературном сюжете. Другая, характерная для Бурмейстера черта, раскрытая нами на материале постановок «Эсмеральды» и «Лебединого озера» - глубокое чувство и доскональное знание балетной традиции. Его творческому методу свойственно скрупулезное изучение хореографических партитур и расшифровка пластического рисунка постановок своих предшественников. В «Эсмсральде» особо ощущается восстановление связи балета с большой литературой - на основе постижения образов и образности этой самой литературы. В «Лебедином озере» к этому добавляется связь с музыкой Чайковского: постижение симфонизма музыкального мышления, внимательное изучение нотных оригиналов (в том числе и заново открытых самим Бурмейстером в Клину). В «Снегурочке» мы имеем возможность наблюдать осуществление и того, и другого принципа - драматургия Островского здесь соединяется с симфонической музыкой Чайковского. Динамика творческого развития Бурмейстера вела ко все более и более углубленному познанию синтетической природы балетного действа. Балетный спектакль Бурмейстера, это спектакль, с присущей ему живой

эмоциональностью, индивидуальной пластической характеристикой каждого действующего лица, четко выстроенным «сквозным действием» и композиционными «вехами» структурных членений.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ямакава Сихоко. Танец, передающий чувство. «Театр, Живопись, Кино, Музыка», М., 2004 - 0,25п.л.

2. Ямакава Сихоко. Хореография «Лебединого Озера» В.П.Бурмейстера - этап в истории постановок балета П.И.Чайковского. М., 2004 - 1,75п.л.

3. Ямакава Сихоко. Люди, город, театр, в «Кокио» № 10, Сига, 2000 -0,05п.л. (на японском языке).

4. Ямакава Сихоко. Приглашение на балетный театр, в «ЛС information» № 102, Токио, 2000 - 0,1 п.л. (на японском языке).

5. Ямакава Сихоко. Русские балетные школы, в «JIC information» № 109, Токио, 2001 - 0,2п.л. (на японском языке).

6. Ямакава Сихоко. История русского балета I. в «JIC information» №

117, Токио, 2002 - 0,05п.л. (на японском языке).

7. Ямакава Сихоко. История русского балета II. в «ЛС information» №

118, Токио, 2003 - 0,1 п.л. (на японском языке).

8. Ямакава Сихоко. История русского балета III. в «ЛС information» № 121, Токио, 2003 - 0,05п.л. (на японском языке).

9. Ямакава Сихоко. История русского балета IV. в «ЛС information» № 124, Токио, 2004 - 0,05п.л. (на японском языке).

г

I

) i

í У

I

I ! I

í J

I

I l I

I i I

Ямакава Сихоко

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 2.02.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1,75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №95

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 уллчу.ЫокО 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

ЯО

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ямакава Сихоко

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. «Эсмеральда»: от Перро до Бурмейстера (1848-1950)

1.1 Первая постановка балета «Эсмеральда»: Ж. Перро (1848)

1.2 Балет «Эсмеральда» в постановке М. Петипа (1886)

1.3 Балет «Эсмеральда» в московских постановках А. А. Горского (1902) и В. В. Тихомирова (1926)

1.4 Балет «Эсмеральда» в постановке А. Я. Вагановой (1935) 1.5. Балет «Эсмеральда» в постановке В. П. Бурмейстера (1950)

ГЛАВА II. «Лебединое озеро»: от Рейзингера до Бурмейстера

II. 1 Первая постановка «Лебединого озера»: Ю. Рейзингер (1877) II.2 Постановка балетмейстеров М. Петипа и Л. И. Иванова (1895) И.З Постановка балетмейстера А. А. Горского (1901 и 1920)

11.4 Постановка А. Я. Вагановой (1933) и Ф. В. Лопухова (1945)

11.5 Балет «Лебединое озеро» В. П. Бурмейстера (1953) -этап в истории постановок балета П. И. Чайковского.

ГЛАВА III. Балет «Снегурочка» в постановке В. П. Бурмейстера (1961)

1877—1945)

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ямакава Сихоко

Искусство хореографии родилось на основе народной танцевальной культуры и прошло длительный путь становления и развития, вплоть до возникновения специфично балетной хореографической формы. Именно хореографические образы выражают содержание балета как особого вида музыкально-театрального искусства, давно и уверенно занявшего место в ряду других видов искусств.

Балетное искусство всегда развивалось в общем русле театрально-художественной культуры. Двигаясь вперед в своем поступательном движении, оно проходило этапы становления с естественными и неизбежными взлетами и падениями. Исследователи, занимающиеся различными видами искусства, рассматривая их как особые формы творческой деятельности человека, выявляя общие закономерности в развитии искусств, лишь изредка и бегло останавливались на примерах из области хореографического искусства, тем самым молчаливо соглашаясь с ограниченностью его возможностей. Это кажется не совсем справедливым сегодня, когда балет повсеместно получил широкое признание и занял одно из ведущих положений в системе искусств. Общепризнанно, что его «единицей измерения» является балетный спектакль - высшая и наиболее совершенная форма хореографии.

Подобно всем другим видам и формам сценического искусства, балет обладает собственными строгими закономерностями и сложными структурами. Его отдельные структурные составляющие неразрывно связаны в живое образное единство сценического произведения. Синтетическое по своей природе балетное искусство расчленимо только условно и лишь в целях теоретического анализа. При расчленении единой образной ткани балетного спектакля на составляющие его элементы в качестве главных из них выделяются следующие: сценарная драматургия, музыка, живопись (включая элементы скульптуры в построении мизансцен) и танец. Синтезированием этих элементов и занимается балетный театр в процессе создания того или иного, взятого для постановки балетного спектакля. В качестве главного «синтезирующего начала» балета выступает танцовщик - артист балета, который в самом себе, в своей природе несет некоторые стороны перечисленных видов искусств: красочность живописи, скульптурность поз, пластически выраженную эмоциональность музыки.

Итак, в общей структуре балетного спектакля условно можно выделить четыре составляющих художественного образа спектакля, каждая из которых обладает собственной драматургией: сценарную (литературную), музыкальную, хореографическую, сценографическую. Следовательно, полиавторский по своей природе балетный спектакль включает в себя соответственно четырех сотворцов: композитора, сценариста, балетмейстера и художника. Функции каждого творца не были сводом раз и навсегда определенных правил. Напротив, на каждой определенной ступени исторического развития балетного театра функции каждого из них изменялись и имели различное значении в соответствии с содержанием спектакля, его стилем, творческим методом балетмейстера, поставленными им задачами и т.д. По существу, история балета и есть особая система взаимоотношений между этими элементами.

Каждый хореограф в процессе своих творческих исканий выстраивал» свою систему ценностей, для каждого один из компонентов являл жизненную опору, тот стержень, вокруг которого выстраивались и уточнялись все остальные элементы. Этот хореографический «след» в истории балета не мог не влиять на тех мастеров хореографии, которые создавали свои балетные творения в последующие эпохи.

Современные практики балетного театра часто ищут решения, основываясь на анализе спектаклей мастеров прошедших балетных эпох. Дело даже не в конкретных спектаклях, вдохновляющих на поиски нового хореографического языка, а в самой идее преемственности, в том колоссальном влиянии, которое оказывает балетное искусство прошедших эпох на дальнейшее развитие балета.

История сохранила немало свидетельств того, что хореографы прошлого века вырабатывали свои художественные методы, осуществляли свои спектакли, даже самые новаторские, исходя из осознания принципов построения классического балетного спектакля. Одни - развивали их, другие - противопоставляли ранее найденным принципам классического наследия свои методы и стили. Но, так или иначе, развитие русского балетного искусства в целом шло как непрерывный диалог (даже если он обретал форму полемического отрицания) с классикой балетного прошлого.

Именно поэтому в работе, посвященной творчеству Владимира Павловича Бурмейстера, автор не считает возможным ограничивать исследование рамками только его творчества. Спектакли Бурмейстера выстраивались в той системе координат, которая была бы невозможна без опытов прошлого, без того, что вызревало в недрах прошлых эпох. Представляется необходимым рассмотреть его хореографические идеи и их конкретное воплощение на сцене в общем контексте истории балетного искусства.

Важно отметить, что становление хореографической режиссуры в русском балетном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом, который всегда стимулировал музыкальную сцену. Ко многим открытиям балетная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства. Чаще всего балетный театр к открытиям в области хореографии торил собственные тропы. Творчество частных опер Мамонтова и Зимина, создание Художественного театра, реформы Станиславского и Немировича-Данченко - ко всем этим открытиям приобщалась и балетная сцена, самостоятельно их осваивая.

В бурные и «сверхтеатральные» двадцатые годы, отмеченные внутренним «мажором» эстетических исканий, хореография приобщалась к опытам драматического театра, осваивала ее тематику, жанры и формы. Не случайно балетное сотворчество Василия Вайнонена и Вахтанга Чабукиани - это победная, яркая, сочная героика и открытый, даже откровенный пафос. В балетах этого времени не только мужской, но и женский танец «проникались героическим началом»1.

Чуть позже на смену открытой танцевальной героике пришел возрожденный лирический танец, и право первенства перешло к героине. Появилось новое понятие - «драмбалет» или «балет-пьеса». По преимуществу, драмбалет брал литературные первоисточники или исторические сюжеты и разрабатывал их, соединяя танец и пантомиму.

1 Советский балетный театр. 1917-1967. М.: Искусство, 1976. - С. 118.

Любимый балетом сказочный (или романтический) конфликт переносился в реальность, получал социальную окраску, и герои этих спектаклей действовали в реальной исторической среде. К началу 1930-х годов этот жанр стал ведущим в хореографии России. Классикой жанра стали балеты «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева-Р. Захарова и «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева-Л.Лавровского. Все это не могло не повлиять на формирование творческой манеры, стиля и даже «хореографического» мировоззрения «героя» данного диссертационного исследования -Владимира Павловича Бурмейстера.

С 1941 по 1960 год и с 1963 по 1971 год В. П. Бурмейстер являлся главным балетмейстером Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, история которого началась несколькими годами ранее - в 1928 году, когда возник «Московский художественный балет» под руководством артистов Большого театра Д. Голубина и Н. Гербера. Через год коллектив возглавила талантливая балерина Большого театра - Викторина Кригер. Эксперименты нового коллектива, направленные на то, чтобы приблизить искусство балета к массам, привлекли внимание Немировича-Данченко, и в 1939 году по его предложению «Московский художественный балет» влился в труппу Музыкального театра имени Немировича-Данченко.

Двумя годами позже произошло слияние этого театра с Оперным театром имени Станиславского. Главным балетмейстером объединившегося коллектива и стал Владимир Бурмейстер, который и сформировал балетную труппу, занявшую видное место в истории русского хореографического театра. За два десятилетия руководимый им балет из маленького коллектива единомышленников превратился в сильную многочисленную профессиональную труппу. Вокруг театра, руководимого Владимиром Павловичем, сразу же сплотились зрители, ратовавшие за будущее искусства. И артисты балета, решившие, невзирая на успехи каждого, объединить свои усилия и делать общее, важное для всех дело. Не для того, «чтоб не пропасть по одиночке», а чтоб добиться чего-то еще и вместе. И, как показывает время, результат был достигнут феноменальный.

Под руководством Бурмейстера балетная труппа Театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко добилась зрительского успеха на родине и безусловного мирового признания.

В.П. Бурмейстер создал 19 оригинальных балетов, среди которых: «Штраусиана» (1941), «Виндзорские проказницы» (1942), «Лола» (1943), «Шехеразада» (1944), «Карнавал» (1946), «Берег счастья» (1948); «Эсмеральда» (1950), «Лебединое озеро» (1953), «Снегурочка» (1961). Единая художественная воля, проявленная в каждой его постановке, позволяет назвать его режиссером-балетмейстером. Все его спектакли, как пророческие, так и рядовые, устанавливали систему внутренних связей между традицией и новаторством. В каждом спектакле - поиски смысла, утверждение новых подходов к работе с актерами (а артисты балета никогда не были для Бурмейстера просто танцовщиками), размышления о связи времен. Он сумел создать труппу единомышленников, театр, эстетика которого не копировала и не повторяла ни один коллектив.

Бурмейстер, как настоящий художник, был художником своей темы в искусстве, всю творческую жизнь разрабатывал возможности ее художественного выражения, трактуя ее в разных исторических, психологических ситуационных вариантах. Этой темой стало развитие глубокого и неординарного женского образа. Эстетический идеал, конкретно-чувственный образ красоты эволюционирует, развиваясь от спектакля к спектаклю, проходит через все балеты хореографа.

Я хочу, чтобы на сцене был живой человек, взволнованный, убедительный герой. Отсюда необходимость ясного действия и ясного сюжета в нашем таинственном искусстве, которое не имеет слов, имеет Л одну музыку» - это программная фраза из дневника Бурмейстера, убежденного в необходимости применения способов актерского существования на драматической сцене в балетном театре, лишенном звучащего слова.

Он ставил балеты, содержание которых было понятно без пояснений либретто, добиваясь от актеров высот художественной выразительности. Логика движения его мысли понятна. В своих дневниках он выстраивал такую цепочку рассуждений: балет - искусство эмоционально насыщенного движения, дарованного для выражения чувств. Следовательно, как в драме существуют слова, так и в балете есть свои «слова»: танцевальные па, положенные на музыку. Уверенный, что балет в плане передачи человеческих характеров и образов никак не беднее драмы, Бурмейстер стремился к «логосности» балетного языка, насыщенности его смысловой содержательностью танцевальных движений.

Сестра Бурмейстера воспоминает, что еще в Театральном техникуме имени А.В. Луначарского, куда Владимир Павлович поступил после окончания драматической студии, он пришел к убеждению, что в танце

2 Владимир Бурмейстер. - М.: Редакция журнала «Балет», 2001. - С. 70 надо показывать жизнь, раскрывать чувства и переживания, что делать это следует не формально, что на сцене должно жить. Таким образом, с юных лет у него было желание соединить балет с драматическим искусством, создать особую балетную драматургию. Всю жизнь он и трудился над созданием драматического балета, не прерывая свои искания даже на сложные годы войны, когда труппа выступала перед бойцами Красной Армии и, поднимая их дух новыми жизнерадостными веселыми спектакли, среди которых были «Штраусиана» и «Виндзорские проказницы». В эти же военные годы театр поставил балет «Лола», историю борьбы испанцев с французами. Это была очень актуальная тема во время войны, и спектакли пользовались феерической славой, а сам Бурмейстер получил сталинскую премию за «Лолу» и «Шехеразаду».

Во всех своих постановках Бурмейстер стремился раскрывать правду жизни, ставить современные вопросы. Он всегда имел свое видение драматургии балета и четко осознавал те вопросы, которые необходимо поставить. Собственно, в его сочинениях каждая мизансцена, каждый танцевальный фрагмент, картина, действие осознавались как составляющие единого целого - спектакля. Он драматизировал каждый спектакль, в его балетах не было проходных сцен, каждая - волновала и пленяла внимание зрителей. Хореографическое творчество Владимира Павловича Бурмейстера и является настоящим объектом данного исследования. В качестве предмета исследования выступают три балетных спектакля Бурмейстера, в которых его балетмейстерские принципы выразились с особенной полнотой и отчетливостью: до сих пор идущие на сцене театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича

Данченко балеты «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка». Это -знаковые спектакли, раскрывающие творчество хореографа. Романтический балет «Эсмеральда», трагическое «Лебединое озеро» и сказочная «Снегурочка» - спектакли разных жанров. В «Эсмеральде» Бурмейстер опирался на роман В. Гюго, его образы. В «Лебедином озере» он победно соединил музыку гениального Чайковского с танцем, вернув в партитуру многие купюры. Как он сам сказал, «создавая произведение, надо прежде всего полюбить его, его образы и музыку» . В «Снегурочке», русском балете по пьесе Александра Николаевича Островского, он сумел применить свои хореографические открытия к литературному материалу высокой драматической поэзии.

Судьба была неблагосклонна к этому замечательному мастеру балетного театра, или, по меньшей мере, не вполне справедлива. Его творческое наследие до сих пор ждет своего издателя, о Бурмейстере не написано ни одной монографии, ни одной более-менее значительной критической работы - только статьи в текущей прессе советского балетного прошлого, да беглые замечания и краткие упоминания в работах обзорного, эстетического или проблемно-теоретического порядка. Этому есть объяснение: историки, исследователи, критики, балетоведы направляли свои основные исследовательские усилия на постижение наследия великих музыкальных центров России - Мариинского и Большого театров. Все остальные труппы оказывались вне сферы их интересов.

Если не принимать во внимание материалов текущей прессы, то по

3 Владимир Бурмейстер. - М.: Редакция журнала «Балет», 2001. - С. 70. существу, степень разработанности темы в балетоведении можно определить как «нулевую». История театра Бурмейстера как важного этапа русского балетного театра до сих пор не написана и материалы о хореографе и его эстетической системе «разбросаны» по отдельным исследованиям и материалам. Исключение составляет сборник небольшого объема, в котором собраны письма и записки Владимира Павловича. Издание, посвященное 100-летию со дня рождения хореографа-реформатора, носит юбилейный характер и свидетельствует о некоем переломе в отношении современного балетоведения к творчеству этого незаурядного мастера балетной сцены. Да и тираж книги невелик - всего 3000 экземпляров.

В балетных кругах бытует устойчивое мнение о Бурмейстере как о «Станиславском балетного театра». Но это мнение существует исключительно как устное предание. Оно не становилось предметом внимания театрального аналитика, не было отрефлексировано балетной критикой. Собственно, само это отсутствие данных о столь значительном мастере балетного театра предопределяет актуальность и научную новизну исследования, восполняющего этот весьма существенный пробел в истории русского балета.

Ныне назрела практическая необходимость дополнить современное театроведение написанием труда о хореографе Владимире Бурмейстере, содержание балетов которого формировалось не изолированно и автономно, а строилось на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода. В данном исследовании впервые предпринимается попытка проследить формирование основных постановочных принципов мастера.

Автор диссертации не ограничивается рассмотрением только одного периода жизни театра, который связан с хореографией Бурмейстера, а обращается к предыдущему этапу, и балеты «героя» диссертационного исследования рассматривает в широком контексте русского балетного искусства. Каждый хореограф по-своему «прочитывает» музыкальный материал, ищет свои оригинальные связи и взаимоотношения между танцем и пантомимой, кордебалетом, малыми ансамблями, дуэтами и танцем сольным. Этот, более широкий, исторический подход дает возможность выявить некоторые закономерности в развитии эстетических принципов и проанализировать их специфику и функционирование в последующее время.

Рассмотреть все балеты Бурмейстера в пределах диссертационной работы не представляется реальным. Поэтому, приступая к исследованию, диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно - рассмотрением трех балетов Мастера. Мы взяли спектакли, ставшие классикой, прошедшие проверку временем, которые до сих пор сохраняются в репертуаре театра.

Для того чтобы показать характерные особенности процесса становления балетного театра, диссертант сосредоточит пристальное внимание на предшествующих постановках. Балетные спектакли исторических предшественников Бурмейстера во многом сформировали эстетические принципы его театра, в определенной мере служили строительным материалом для будущих спектаклей и, следовательно, определили режиссерский и хореографический к себе подход.

На примере этих постановок можно составить представление о том, как развивается балетная сцена, какие идейные и эстетические идеалы наследует или предпочитает на каждом историческом этапе, как подходит к работе с артистами «бессловесного» жанра, как отыскивает, развивает и видоизменяет постановочные приемы.

В силу сказанного выше, каждая глава предваряется экскурсом о самых известных постановках балетов на тот же сюжет или ту же музыку. (Только «Снегурочка», по существу, не имела собственной сценической истории. Исключение оставляют спектакли Ф.В. Лопухова в Петербурге, быстро исчезнувшего из репертуара, и выпускной балет Московского хореографического училища 1946 года. Описаний этих спектаклей, показанных всего по несколько раз, не сохранилось.)

Данное исследование - это первая попытка сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления балетмейстерских принципов Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Бурмейстера как руководителя балета этого коллектива. Анализ трех балетов В.П.Бурмейстера для истории и теории музыкального театра представляется особенно важным, ибо, как показывают исследовательские материалы по истории балета, в мировом искусствоведении им уделялось внимания явно и очевидно недостаточно.

Главная цель диссертации - дать общий очерк творчества практически не изученного мастера балетного театра и выявить характерные черты его хореографического искусства. Изучение балетного наследия В.П. Бурмейстера ставится в связь с проблемой освоения новых сценических тем хореографией и рассматривается как процесс возникновения, становления и развития новых приемов балетного искусства. Автор диссертации стремится показать, что этот процесс обновления балетного искусства является закономерным художественно-историческим явлением, родственным общим эстетическим течениям времени.

В задачу исследования не входило рассмотрение всех балетов Бурмейстера. В работе исследуются наиболее значительные спектакли, способствовавшие формированию новой эстетики хореографического искусства. Ее основные черты раскрываются на примере трех балетов, которые и в настоящее время продолжают украшать репертуар Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка».

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи, решаемые на страницах диссертации:

1. Рассмотреть основные исторические балетные спектакли по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» («Эсмеральда» и «Дочь Гудулы») и показать их влияние на искусство В.П.Бурмейстера.

2. Проанализировать все заметные прочтения русским театром балета «Лебединое озеро» и показать их влияние на искусство В.П.Бурмейстера.

3. Раскрыть принципы работы хореографа с музыкальными партитурами П.И. Чайковского (в том числе и с теми, что ранее считались утраченными)

4. Исследовать хореографическое прочтение В.П. Бурмейстера пьесы классика русского драматургии А.Н. Островского «Снегурочка».

5. Определить синтезирующее начало постановок В.П.Бурмейстера «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка» и выявить родственные связи этих спектаклей с предшествующими балетными прочтениями данной литературной или музыкальной драматургии.

6. Дать анализ постановочных приемов этих спектаклей, в том числе взаимоотношения солистов и участников народных (кордебалетных) сцен как наиболее характерных драматургических построений в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных ученых - театроведов, которые составляют сегодня методологическую базу современной науки о театре: Б.Л.Зингермана, П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, В.М.Красовской, М.Н.Строевой, В.М.Гаевского, И.Н.Соловьевой- и других. При анализе проблем, связанных с искусством музыкальных постановок, автор обращался к наследию К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В.Асафьева, А.А.Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликованные на страницах периодической печати.

Материалом исследования послужили в основном архивные источники из Музея Музыкального театра имени К. С. Станиславского и

Вл. И. Немировича-Данченко, газета этого театра «Tutti», книги по истории и теории русского балета. Кроме того, диссертант пользовался трудами Н.И.Эльяша, П.М.Карпа, И.Л.Соллертинского, В.И. Уральской, Е.Л. Луцкой, и, конечно, книгой «Владимир Бурмейстер» - сборником материалов самого балетмейстера: дневниковыми записями, статьями, письмами, а также рецензиями на спектакли Бурмейстера, интервью его артистов, обзорными статьями, освещающими основные события балетных сезонов.

Практическая значимость исследования. Интерес к русскому хореографу для меня, японской аспирантки, неслучаен. Сейчас в моей стране, как и во всем мире, появилась тенденция к виртуозности. Унисекусальные танцовщики: хрупкие юноши и угловатые девушки стремятся постичь совершенство техники. Их виртуозность позволяет им побеждать на конкурсах, спортивный азарт сменяет творческие искания. Думаю, что акробатика и трюки - не главное, они не смогут заменить глубокие сюжетные спектакли.

К сожалению, в Японии эта, на мой взгляд, «тупиковая» тенденций утвердилась как основное направление развития балета. В Японии только несколько лет назад открылся первый государственный театр оперы и балета с постоянной труппой, но пока нет ни одной государственной балетной школы, хотя частные студии, и в маленьких, и в больших городах, растут невероятно быстро. Мало кто понимает, что назрела необходимость разрешить проблему методики преподавания. Кто-то из педагогов учился в русской школе, кто-то - во французской, а кто-то - вообще неизвестно в какой. При обучении в школах разного стиля, по разным методикам кордебалет - основа большой классической труппы - в принципе не сможет стать единым ансамблем.

Уверена, что именно сейчас, когда интерес к балету столь серьезен, возникла ситуация, когда важно «привить» на японской почве опыт русского балета. Полезно было бы в этом смысле обратиться к опытам романтического балета середины XIX века или академизма Петипа, можно было бы проанализировать страницы истории Мариинского или Большого театров, но это бы не имело практического применения. Во-первых, потому, что книги по истории балета переведены на японский язык и доступны практикам театра. Во-вторых, ориентироваться на опыт старейших российских трупп вряд ли стоит - их традиции складывались веками.

Опыт театра Бурмейстера - театра демократических идей - более полезен на сегодняшний день, его принципы позволяют пересмотреть отношение к балетным постановкам. Тем более, в моей стране балет становится искусством массовым, а не элитарным. Едва ли есть другой вид театра, интерес к которому в Японии столь стремительно возрастает год от года. Сегодня балет легко и даже победно может соперничать с любыми другими видами театрального искусства. Мои соотечественники очень любят классику, простой зритель мечтает о сюжетных действенных балетных спектаклях больших страстей и чувств. А именно это и было художественным кредо Владимира Бурмейстера.

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при составлении курса лекций по истории балета, а также в качестве материала при создании учебных пособий по теории балета и исследований в области музыкального театра.

Эта работа имеет особенную ценность на родине диссертанта, так как является первой работой на японском языке, посвященной творчеству Бурмейстера. Автор надеется, что она станет и первой среди японских работ, исследующих русский балет, который является образцом для развития японского балета. Думается, что данная работа сможет дать импульс для развития балетного искусства Японии, активизирует интерес к истории, простимулирует новые практические опыты.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите кафедрой Русского театра РАТИ (ГИТИС). Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на научно-теоретических и научно-практических конференциях, а также в ряде публикаций по теме исследования.

Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "В.П. Бурмейстер: стиль и метод"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Контекстуальное рассмотрение хореографического творчества В.П. Бурмейстера, включающее в себе как общекультурный, так и специфично балетный контексты постановок, позволяет сделать некоторые выводы об основных эстетических принципах одного из ведущих хореографов России XX столетия Владимира Павловича Бурмейстера.

Исходя из аналитического рассмотрения трех принципиальных балетных постановок Бурмейстера, которые мы вправе определить как «программные» спектакли всей его творческой биографии, можно с уверенностью утверждать, что в основании творческого метода хореографа "лежало воспринятое со времен ученичества в театральном техникуме им. А.В. Луначарского убеждение: артист балета - это «танцующий актер». В этом высказывании Бурмейстера таится «зерно» всех хореографических исканий мастера. Оно питало его творческую фантазию, направляло работу его воображения и формировало его основные принципы театрального творчества - работу над либретто, музыкальной партитурой, декорационным оформлением, а также сотворчество с дирижером и исполнителями балетных партий.

Целенаправленное творческое осмысление актерского мастерства с позиций балетного искусства, с одной стороны, и художественных принципов основоположников русской режиссуры К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, с другой стороны, привело Бурмейстера к осуществлению истинно синтетического типа балетного спектакля, в котором носителем подлинно балетного синтеза является артист балета -не танцовщик только, т.е. исполнитель хореографической партитуры, а танцующий актер», т.е. создатель образа человека специфическими средствами балетного искусства.

Сам ход и содержание проведенного нами исследования трех программных постановок Бурмейстера - «Эсмеральды», «Лебединого озера» и «Снегурочки» - убедительно доказывает, что закрепившееся в балетном мире определение мастера как «Станиславского в балете» является справедливым. И не только в плане «технологии» балетмейстерского творчества (если воспользоваться знаменитым ахматовским определением - в плане «тайн ремесла), но и в более глубоком, «зерновом» понимании самого искусства балета.

Учение К.С. Станиславского о «сверх-задаче» спектакля и «сверхсверхзадаче» театрального творчества вообще верно не только для драматического театра, родство с которым Бурмейстер глубоко ощущал, дорожил этим родством и стремился к его профессиональной реализации на всех этапах своего творческого пути. Оно верно также и для балетных подмостков.

Бурмейстер много экспериментировал в различных направлениях, и его всегда оскорбляла даже сама мысль о том, что балет можно рассматривать как простое увеселение, как забаву, когда глаз радуется, а разум отдыхает. Не стоит забывать, что именно классический балет в ту эпоху вызывал вокруг себя немало споров и дискуссий, в центре которых стоял вопрос о принципиальной содержательности данного вида художественного мышления и творчества. Гиперкритицизм, который существовал на протяжении веков, в отношении к содержательности балетного искусства в целом приводил к тому, что балет в дореволюционную эпоху нередко рассматривали как забаву власть имущих, а в советские время на том же основании ему часто предрекали скорую гибель. Бурмейстер был категорически не согласен с подобным социально-эстетическим экстремизмом и не уставал отстаивать содержательные возможности, заложенные в любимом виде искусства. Его апология.балета базировалась отнюдь не на любви к самодовлеющей «танцевальности» -его вела мысль о «сверх-сверхзадаче» балетного творчества. В соответствии с этой мыслью он и исходил при постройке балетной композиции из «сверх-задачи» задуманного спектакля.

Для него балет всегда оставался искусством, объединяющим людей, искусством значительного демократического потенциала. Не он, конечно, открыл, что балет, как и любой вид искусства, занимается не чем иным как отражением окружающего мира, но он был одним из тех, кто считал, что в сложное военное время и в период послевоенного восстановления страны зрителю нужно это прекрасное искусство, но в иных формах. Он считал, что балету, конечно, необходим процесс естественного и органичного самообновления, что ему нужно переходить на новые рельсы, глубоко и насыщенно выражать идеи времени, рассказывать о жизни и человеке. Ведомый этой глобальной эстетической идеей, он и переносил многие законы драматического театра - на балетный. Тем самым он заложил основы театра нового типа, сформировал постановочные приемы работы хореографа-режиссера с исполнителями. Выступая в роли создателя, выстраивающего сценическую партитуру, он в своем лице нередко соединял драматурга, хореографа и режиссера.

Роль хореографа не ограничивалась для него только постановкой танцев. Он занимался художественной организацией слагаемых зрелища, их производственным соподчинением. Не будет преувеличением сказать, что он был хореографом-режиссером. Под режиссерским театром балета Бурмейстер понимал театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной идее, из нее вычитывается, ей следует и ею руководствуется. Синтезируя различные компоненты сценического действия (драматическое начало, музыка, танец, пластика, живопись, архитектура, исполнительство), Бурмейстер стремился к созданию спектакля как живого образного единства. И, как мы стремились показать, его хореографическое искусство было живым и содержательно, эмоционально насыщенным явлением балетной сцены.

С этим стремлением Бурмейстера связано то обстоятельство, что он населял свои спектакли не строго и грамотно выстроенным кордебалетом согласно канонам классического балета, а живыми народными группами. С этим связано его, порою казавшееся преувеличенным внимание к народным сценам спектакля. Его неутомимость в создании индивидуальных пластических характеристик образов, поражавшая сторонних наблюдателей творческого процесса, и его участников, была вызвана стремление к глубокой разработке индивидуальных действенных тем, линий, задач действующих в спектакле лиц (неважно - исполнителей центральных партий или народных сцен).

Эта тщательная разработанность индивидуальных тем связана у Бурмейстер с развертыванием основной драматической коллизии как противоречивой взаимосвязи «героя» и «толпы» (а точнее - «личности» и окружающей данную личность «социальной среды»), В традиционном балете композиция строится на основе со- и противопоставления «герой -кордебалет». У Бурмейстера центром сценической композиции становится разноликая народная сцена с индивидуальными пластическими характеристиками отдельных персонажей или групп персонажей. В бытовых, характерных танцах пластически воплощаются большие социально-исторические темы. Исходя из толкования конфликта «личность

- народ», Бурмейстер и выстраивал все пластические связи между исполнителями.

Мастер буквально пронизывал балетную хореографию действенным началом. В этом плане для его искусства характерно не столько изменение содержательных и формообразующих структурных компонентов балетного спектакля (чередование дивертисментных, дуэтных и сольных танцевальных «номеров» или «фрагментов действия»), сколько вкладывание в эти компоненты иного содержания. Можно сказать, что «чистой танцевально сти» Бурмейстер придал смысловую содержательность, «бессловесное» искусство балетного исполнительства сделал «логосным» искусством. Если под «логосом» понимать словесное оформление смысла или, что то же самое, смысловую наполненность слова, то утверждение о «логосности» балетных постановок Бурмейстера вовсе не покажется некой словесной игрой или парадоксальностью. Перед нами

- явление танцевального оформления смысла или смысловой наполненности танца. Именно поэтому в процессе освоения даваемых балетмейстером заданий балетная труппа театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко технически и профессионально сильно выросла. Не только виртуозное совершенство танца, но и глубокое раскрытие его образной стороны - замечательная особенность исполнителей, воспитанных в традициях Бурмейстера. Именно поэтому эти спектакли стали пользоваться огромным успехом у зрителя, несмотря на то, что у балетной критики должного и достаточного внимания они не вызывали.

Без всякого снобизма и высокомерия Бурмейстер стремился к тому, что бы средствами балетного искусства «рассказать со сцены некую историю», и рассказать ее так, чтобы она была воспринята неискушенным зрителем во всей своей полноте, глубине и красоте. Необходимо заметить, что, реализуя эту задачу, Бурмейстер использует некоторые принципы «драмбалета», но не совпадает в ним в целом. Новая правда сценического образа - вот чего добивался мастер, стремившийся к тому, чтобы перед глазами зрителей двигались в балетных па не условные фигуры танцующих принцев и принцесс, а танцевально воссозданные живые, реальные люди. В балетной школе есть понятие «умное тело». Бурмейстеру был важен «умный актерский аппарат», которому он давал открытость импровизационного начала в сфере сценических чувств, мыслей, переживаний. Не всегда Бурмейстер вполне гармонично разрешал противоречие между виртуозным совершенством танца и органичной естественностью переживания, но в каждой своей постановке он всегда ставил ее с большой остротой и прямотой. Импровизационное самочувствие - идеал, к которому в каждое данное сценическое мгновение стремился воспитанный Бурмейстером «танцующий актер».

Бурмейстер создал явление «балетного реализма» как такового, и ныне едва ли не вся балетная провинция идет вслед за Бурмейстером, когда строит спектакль как некую историю, возникающего на том или ином литературном сюжете (соответствующим образом переработанном для балетной сцены, переложенном на язык танца).

Следующая, характерная для хореографа Бурмейстера черта, раскрытая нами на материале постановок «Эсмеральды» и «Лебединого озера» - глубокое чувство и доскональное знание балетной традиции. Его творческому методу свойственно скрупулезное изучение хореографической партитуры и расшифровка пластического рисунка постановок своих предшественников. В «Эсмеральде» особо ощущается восстановление связи балета с большой литературой - на основе глубокого постижения образов и образности этой самой литературы. В «Лебедином озере» к этому добавляется связь с музыкой Чайковского: глубокое постижение свойственного Чайковскому симфонизма музыкального мышления, внимательное изучение сохранившихся партитур (в том числе и заново открытых самим Бурмейстером в Клину). Опираясь на записи Чайковского, фрагменты оригиналов, хранящихся в архивах Дома-музея композитора в Клину, Бурмейстер восстановил партитуру «Лебединого». В «Снегурочке» мы имеем возможность наблюдать осуществление и того, и другого принципа - большая литература Островского здесь соединяется с симфонической музыкой Чайковского.

Динамика творческого развития Бурмейстера вела ко все более и более углубленному познанию синтетической природы балетного действа. Связь персонажей, а не система изолированных портретов. Перенос внимания на взаимосвязи между персонажами.

Бурмейстер сумел создать новый балетный сплав, не имеющий точного термина. Созданный им жанр - не классика, не симфонизм, не драмбалет. Балетный спектакль Бурмейстера, с присущей ему живой эмоциональностью, индивидуальной пластической характеристикой каждого действующего лица, четко выстроенным «сквозным действием» и композиционными «вехами» структурных членений (экспозиция, развитие, кульминация, финал) - это и то, и другое, и третье.

Список научной литературыЯмакава Сихоко, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аркина Н.Е. Советские балетмейстеры. М.: Знание, 1979.

2. Аркина Н.Е. Языком танца. М.: Знание, 1984.

3. Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971.

4. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. М. - Л.: Музыка, 1967.

5. Асафьев Б.В. Лебединое озеро. Л.: Искусство, 1934.

6. Асафьев Б.В. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, 1974.

7. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970.

8. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972.

9. Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о Большом балете. М.: КРОН-ПРЕСС, 2000.

10. Балет: Энциклопедия -М.: Советская энциклопедия, 1981.

11. Балет Большого театра. М.: Музыка, 1987.

12. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы, воспоминания, статьи. -Санкт-Петербург.: Российская Академия Наук, 2000.

13. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1973.

14. Бахрушин Ю.А. Александр Алексеевич Горский. М.-Л.: Искусство, 1946.

15. Большой театр СССР. М.: Советский композитор, 1987.

16. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. / Изд. второе, доп. М.: Наука, 1990.

17. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.-М.: 1864.

18. Блок л. Образ в балете. М.: Советское искусство, 1938.

19. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Д.: Советский композитор, 1962.

20. Богданов-Березовский В. Оперное и балетное творчество Чайковского: Очерки. -JI.-M.: Искусство, 1940.

21. Богданов-Березовский В. А.Я. Ваганова. -JI.-M.: Искусство, 1950.

22. Вальберх И. Из архива балетмейстера: Дневники. Переписка. Сценарии. M.-JI.: Искусство, 1948.

23. Вальц К.Ф. Шестьдесят пять лет в театре. JI.: Академия, 1928.

24. Ванслов В.В. Статьи о балете. -Л.: Музыка, 1980.

25. Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. М.: Искусство, 1956.

26. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966.

27. Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание: Вопросы теории и истории. -М.: Изобразительное искусство, 1983.

28. Виноград екая И.Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. В 4-х т. 1863 1938. / Изд. второе, доп., с уточн. и испр. - М.: «Московский Художественный театр», 2003.

29. Владимир Бурмейстер. -М.: Редакция журнала «Балет», 2001.

30. Ваганова А.Я. Статьи, воспоминания, материалы. Л.-М.: Искусство, 1958.

31. Виленкин В.Я. Вл.И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. М.: Изд-во Музыкального театра имени народного артиста СССР В л .И.Немировича-Данченко, 1941.

32. Владимиров С.В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры. Очерки по истории русской режиссуры конца XIX начала XX вв. // Труды Ленинградского Гос. института театра, музыки и кинематографии.-Л.: 1976.

33. Волков Н.Д. Пути советского балета. // 25 лет советского театра. М.: Всесоюзное театральное общество, 1944.

34. Габович М.М. Душой исполенный полет. М.: Молодая гвардия, 1966.

35. Гаевский В.М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981.

36. Гаевский В.М. Дом Петипа. -М.: «Артист.Режиссер.Театр», 2000.

37. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. М.-Л.: Искусство, 1940.

38. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. -Л.: Музгиз, 1959.

39. Голейзовский К .Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964.

40. Грановская Б. Виолетта Бовт. -М.: Искусство, 1972.

41. Деген А.Б., Ступников И.В. Петербургский балет, 1903 — 2003. Санкт-Петербург: «Балтийские сезоны», 2003.

42. Демидов А.П. Лебединое Озеро. М.: Искусство, 1985.

43. Днепров В. Проблемы реализма. Л.: Советский писатель, 1960.

44. Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976.

45. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975.

46. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Искусство, 1936.

47. Житомирский Д. Балеты Чайковского. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1957.

48. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. -М.: Искусство, 1954.

49. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. -М.: искусство, 1976.

50. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979.

51. Захаров Р.В. Слово о танце. М.: Молодая гвардия, 1979.

52. Зись А .Я. Виды искусства. М.: Знание, 1979.

53. Иванов В.Г. Русские танцовщики XX века. Пермь, 1994.

54. Ивинг В. Эсмеральда. М.: Теакинопечать, 1930.

55. Карп П.М. Балет и драма. JL: Искусство, 1980.

56. Кашкин Н.Д. Избранные статьи с П.И. Чайковским. М.: Музгиз, 1954.

57. Классики хореографии.-JI.-M.: Искусство, 1937.

58. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1959.

59. Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству. -Санкт-Петербург: тип. Императорских театров, 1912.

60. КрасовскаяВ.М. Ваганова.-Д.: Искусство, 1989.

61. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. JI.-M.: Искусство, 1958.

62. Красовская В.М. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967.

63. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М.: Искусство, 1963.

64. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. 4.1 Л.: Искусство, 1971.

65. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. 4.2 Л.:1. Искусство, 1972.

66. Красовская В.М. История русского балета. JL: Искусство, 1978.

67. Лавровский Л.М. О путях развития советского балета. // Музыкальный театр и современность. М.: Всероссийское театральное общество, 1962.

68. Лавровский Л.М: Документы, статьи, воспоминания. М.: Всероссийское театральное общество, 1983.

69. Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5-ти вып. Л.: Музыка, 1975 - 1978.

70. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966.

71. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972.

72. Луначарский А.В. В мире музыки: статьи и речи. М.-Л.: Советский композитор, 1971.

73. Львов-Анохин Б.А. Мастера Большого театра. -М.: Искусство, 1976.

74. Марков П.А. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. -М.: 1937.

75. Марков П.А. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. -М.: Всесоюзное театральное общество, 1960.

76. Музыка советского балета. // Сб. ст. М.: Музгиз, 1962.

77. Музыка и хореография современного балета. // Сб. ст. Л.: Музыка, 1979.

78. Музыкальный театр: драматургия и жанры // Сб. ст. М.: Изд-во «ГИТИС», 1983.

79. Музыкальный театр и современность // Сб. ст. М.: Всероссийское театральное общество, 1962.

80. Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. -М.: Издательство «Материк», 2002.

81. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма, 1879 1943. - М.: Искусство, 1979.

82. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989.

83. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки 1887 1942. -М.: Всесоюзное театральное общество, 1980.

84. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994.

85. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. -JI.-M.: Искусство, 1965.

86. Петипа М. Мариус Петипа: Материалы, воспоминания, статьи. Л.: Искусство, 1971.

87. Островский А.Н. Драматургия, -М.: ACT, 2002.

88. Пасютинская В. Волшебный мир танца. М.: Просвещение, 1985.

89. Полякова Е.И. Станиславский. М.: Искусство, 1977.

90. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.

91. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. М.: Музыка, 1976.

92. Розанова Ю. «Лебединое озеро» П.Чайковского первый русский классический балет. // Из истории русской и советской музыки. - М.: Музыка, 1971.

93. Рудницкий К.Л. «Русское режиссерское искусство. 1898 1907». - М.: Наука, 1989.

94. Русская художественная культура конца XIX начала XX века: В 4-х кн. /Редкол.: А. Д. Алексеев и др. - М.: Наука, 1968 - 1980.

95. Русский балет/Энциклопедия.-М.: Согласие, 1997.

96. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. М.: Изобразительное искусство, 1989.

97. Слонимский Ю.И. В честь танца. М.: Искусство, 1968.

98. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. -М.: Искусство, 1977.

99. Слонимский Ю.И. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. -М.: Музгиз, 1956.

100. Советский балетный театр. 1917 1967: Сб.ст. -М.: Искусство, 1976.

101. Соколов-Каминский А.А. Советский балет сегодня. М.: Знание, 1984.

102. Соллертинский И.И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963.

103. Соллертинский И.И. Критические статьи. Л.: Музгиз, 1963.

104. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. -М.: Искусство, 1979.

105. Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3 т. М., 1952.

106. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М.: Искусство, 1954-1961.

107. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 1917. -М.: Наука, 1973.

108. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979.

109. Театр. Книга о новом театре // Сб. ст. Санкт-Петербург: Шиповник,1908.

110. Теляковский В.А. Воспоминания. JI.; М.: Искусство, 1965.

111. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. 1898- 1901. Москва. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1998.

112. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. 1901- 1903. Санкт-Петербург. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2002.

113. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 — 1917. — М.: Наука, 1973.

114. Тимофеева Н. В. Мир балета: История, творчество, воспоминания. -М.: ТЕРРА, 1993.

115. Уральская В.И. Рождение танца. М.: Советская Россия, 1982.

116. Файер Ю.Ф. О себе, о музыке, о балете: 2-е изд. М.: Советский композитор, 1974.

117. Фокин М.М. Против течения: Воспоминая балетмейстера. JL: Искусство, 1981.

118. Чайковский П.И. П.И. Чайковский об опере и балете. 2-е изд., доп. -М.: Музгиз, 1960.

119. Чайковский П.И. О музыке, о жизни, о себе. Д.: Музыка, 1976.

120. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. M.-JI.: Музгиз, т.6. -1961, т.7. - 1962, t.XV-A. - 1976, t.XVI-А. - 1978.

121. Эльяш Н.И. Русская Терпсихора. М.: Советская Россия, 1965.

122. Эльяш Н.И. Образы танца. М.: Знание, 1970.

123. Эфрос Н. Станиславский (Опыт характеристики) Петербург: 1918.

124. Marie-Francoise Christout. Histoire du Ballet. Tokyo: Hakusuisha, 1970.

125. Morita Minoru. Eienno Hakuchounomizuumi. Tchaikovsky to ballet ongaku.-Tokyo: Shinshokan, 1999.

126. Nozaki Yoshio. Roshia Ballet no ougonjidai. Tokyo: Shinshokan, 1993.

127. Suzuki Shou. Ballet Tanjo. Tokyo: Shinshokan, 2002.

128. Usui Kenji. Ballet. Tanjokara gendaimadeno rekishi. Tokyo: Ongakuno tomo sha, 2000.

129. Yamakawa Santa. Hakuchounomizuumi densetsu. Tokyo: Mumei sha, 1995.

130. Материалы периодических изданий130. «Артист». 1894 - № 33.131. «Балет».-2000-№108.

131. Вельский И. Балет та же симфония // «Советский балет». - 1982. -№6.

132. Богаданов-Березовский В.М. Сценарная драматургия балета // «Советский балет». 1983. -№ 5.

133. Богданов-Березовский В.М. Современная тема в балете // «Советская музыка». 1958 - №9.

134. Бродская Г. От Петипа до Григоровича // «Театр». 1974. - № 4.

135. Бурмейстер В.П. Стремясь к правде на балетной сцене // «Советский балет». 1984. - № 4.

136. Ванслов В.В. Балет и симфония // «Советская музыка». 1962. -№ 2.138. «Вечерняя Москва». 1951 - 4 января.139. «Вечерняя Москва». 1953 - 9 мая.140. «Вечерняя Москва». 1983 - 25 апреля.141. «Вечерняя Москва». 1963 - 19 ноября.

137. Вихрева Н. Путь к «Лебединому озеру» // «Советский балет». 1982. -№ 6.143. «Известия». 1953 - 17 мая.

138. Красовская В. Осторожно, классика! // «Музыкальная жизнь». 1981. -№21.

139. Красовская В. Балет симфония // «Советская культура». - 1961.-5 августа.146. «Литературная газета». 1849 - 13 января.

140. Львов-Анохин Б.А. Правда театра и времени // «Неделя». 1967. - № 2.148. «Московская правда». 1964 - 7 января.

141. Ю. Слонимский. Вайнонен, Захаров, Лавровский. «Рабочий и театр», 1936, №21.155. «Советская культура». 1963 - 30 ноября.156. «Советское искусство». 1950 - 28 октября.157. «Современные известия». 1877 - 26 февраля.158. «Суфлер». 1880 - 27 января.

142. Театр и музыка. // «Русские ведомости». 1907 - 11 окг.160. «Театральная газета». 1877 - 22 февраля.161. «Театральная жизнь». 1999 - №5.

143. Dance Magazine. Tokyo, Shinshokan 2003 - May.