автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ"

На правах рукописи /1

МАЙТЕСЯН Тигран Дереникович

РУССКО-ФРАНКО-БЕЛЬГИЙСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ НА ПРИМЕРЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СКРИПИЧНЫХ ШКОЛ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17.00.09 - Теория и история искусства

005542551

5 ДЕ1-

2013

ОЛ1

005542551

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна

Научный консультант:

кандидат искусствоведения, профессор Глазунов Александр Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент Махней Светлана Ивановна

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 28 декабря 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 27 ноября 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета лгл /7

кандидат искусствоведения, доцент Q57¿Ltt&lK А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Взаимодействие российской и франко-бельгийской скрипичных школ складывалось и обретало свои формы на протяжении полутора столетий. Для развития искусства, прежде всего по линии исполнительства, школы (общенациональные и индивидуальные) играют определяющую роль. Именно школы обеспечивают взаимосвязь причастных к ним художников и артистов, так как базируются на общности творческих принципов. Сама индивидуальность той или иной школы всегда заявляла о себе как ведущий фактор музыкально-исполнительской культуры.

История скрипичного искусства каждой национальной школы хранит имена скрипачей, в деятельности которых живая исполнительская традиция соединилась с практическими результатами в сферах исполнительства и педагогики. Нередко здесь имело место и создание прогрессивных методик.

Предметом национальной гордости бельгийской музыкальной культуры стали А. Гретри и Ф. Госсек, А. Вьётан, Э. Изаи и А. Серве, С. Франк и Г. Лекё. Их деятельность, связанная не только с Бельгией, обрела огромный мировой резонанс. Тесные творческие контакты объединяли выдающихся музыкантов Бельгии и России, в частности, Э. Изаи с А. Рубинштейном, С. Рахманиновым, Ц. Кюи, А. Зилоти, В. Безекерским, А. Гольденвейзером. Многочисленные примеры художественных контактов двух стран в сфере скрипичного искусства имели место как во второй половине XIX века (А. Вьётан, Э. Изаи), так и в XX столетии. Участие выдающихся скрипачей в крупнейших конкурсах усилило развитие международных контактов. Причем общение скрипачей Бельгии и России начиналось еще до создания первых русских консерваторий.

Всемирно известный бельгийский скрипач и композитор Анри Вьётан работал в Санкт-Петербургской консерватории и имел статус солиста Императорских театров. Тридцать лет преподавал в Московской

консерватории Я.И. Рабинович, бравший уроки у 3. йзаи. Советами бельгийского мастера пользовались М. Эрденко и Б. Сибор. Совместно с российскими музыкантами бельгийские мастера участвовали в гастрольных турах (Эжен Изаи и Антон Рубинштейн). Связал свою педагогическую деятельность с консерваториями двух стран Генрик Венявский: он стоял у истоков первой консерватории в Санкт-Петербурге и продолжил свою деятельность в Королевской консерватории Брюсселя. Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир», «Фантазия на русские темы» и «Русский карнавал». Другой прецедент такого «посвящения» находим у А. Вьётана, создавшего сверхпопулярную у скрипачей обработку романса Алябьева «Соловей». Его наиболее знаменитым учеником был Э. Изаи.

В XX столетии сближению двух культур способствуют международные конкурсы, в частности, имени Королевы Елизаветы1 (изначально имени Изаи) в Брюсселе и имени Чайковского в Москве. Лидером первого стал в 1937 году Д. Ойстрах, для которого победа в Бельгии оказалась началом восхождения на международный исполнительский Олимп. Его сын Игорь и внук Валерий заняли почетные места среди профессуры Бельгийской Королевской консерватории в Брюсселе. В других консерваториях Бельгии ныне трудятся Б. Белкин, М. Безверхний и М. Кугель. У истоков формирования весьма популярного в мире «Данель-квартета» стояли два мастера камерного исполнительства - Фёдор Дружинин (Квартет имени Бетховена) и Валентин Берлинский (Квартет имени Бородина)2. Впрочем, практика контактов двух стран в сфере квартетного искусства началась век назад: в России выступал «Брюссельский квартет» (Шерт, Дошер, Мири, Гаян). В Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна был создан

1 В Бельгии создан Квартет имени Королевы Елизаветы - скрипачки, владеющей также искусством живописи и скульптуры.

2 Среди недавних премьер «Далель-квартета» - исполнение и запись двух монографий: всех квартетов Д. Шостаковича и М. Вайнберга.

«Русский квартет» (Д. Попов, А. Леонов, А. Егоров, А. Кузнецов), а позже «Московское трио» и «Московский квартет» (А. Могилевский, П. Ильиченко, В. Бакалейников, Д. Зиссерман, 1909 г.). В Бельгию на исполнение большинства своих камерных сочинений для струнных ансамблей с фортепиано (и без) выезжал С. Танеев с квартетом.

Все это дает основание провести параллели между российской и франко-бельгийской скрипичными культурами. Критерии представления характера самих взаимосвязей вырабатываются в сфере контактов исполнительство - творчество - педагогика. На примере взаимопересечения ракурсов деятельности крупных представителей российской и франко-бельгийской школ становится правомерным изучение механизмов данных контактов в виду не только их разносторонности, но и комплементарности художественных проявлений, что подчеркивает актуальность данного исследования.

Проблематика работы определяется широким кругом как исторических, так и исполнительских задач, позволяющих раскрыть сущность взаимодействий двух культур в сфере педагогики, исполнительства, а также в области методологии.

Цель - показать становление и развитие исполнительских, педагогических и научно-методических контактов двух культур в области скрипичного искусства. Взаимосвязи рассматриваются в контексте сложения национальных исполнительских традиций с учетом ярких композиторских опытов ведущих скрипачей.

Степень разработанности проблемы. Феномен взаимосвязи русской и франко-бельгийской культур в области скрипки в отечественном музыковедении и бельгийской музыкологии описаны чрезвычайно обобщенно. Литература здесь в большей своей части представлена либо монографиями о крупнейших мастерах, либо исследованиями самих музыкантов-скрипачей, обращенных к решению конкретных проблем при обучении игре на скрипке или к рекомендациям, относящимся к сфере

исполнительства. Одной го ключевых задач настоящей работы является рассмотрение этого феномена в комплексном виде. В связи с этим выдвигается предположение, что сама взаимосвязь русской и франко-бельгийской культур по линии исторической составляющей протекала в два этапа: XIX и XX столетие. В их соотношении имеют место как мобильные, так и стабильные факторы. Последние выступают в качестве предмета диссертации. Объектом работы становятся виды контактов скрипичных практик Х1Х-ХХ веков, в рамках которых обнаруживало себя сближение изучаемых культур.

Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен комплексной взаимосвязи русско-франко-бельгийской культуры по таким параметрам, как исполнительство, педагогика и научно-методическая деятельность скрипачей двух стран. Впервые на русском языке описаны формы вышеназванных контактов.

Новизна диссертации также заключается в том, что франко-бельгийская и русская скрипичные школы рассматриваются как составляющие единой традиции широкого культурного контекста. Материал исследования находится не только в сфере интересов как отечественного, так и бельгийского музыкознания3.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории скрипичного искусства. Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся проблемами взаимосвязи разных национальных культур.

В основе методологии исследования лежит синтез научных подходов, объединяющий источниковедческий, общеэстетический, историко-стилевой и аналитический методы. Исторические обзоры опираются на методологию трудов Ю. Келдыша, Б. Ярустовского, И. Нестьева. В качестве фундаментальных для исследования выделим книги Л. Гинзбурга,

' Автору диссертации (в связи с очевидной актуальностью избранной темы для Бельгии) уже предложено ее издание на французском и фламандском языках.

6

Л. Раабена, М. Ьерлянчика. Ценную информацию содержат труды, касающиеся композиторского творчества выдающихся скрипачей (Г. Венявского, Э. Изаи и А. Вьётана).

Привлечение обширного литературного материала (письма и высказывания А. Вьётана, Э. Изаи, Д. Ойстраха, Л. Ауэра, И. Гржимали, Ш. Берио и других) обусловило необходимость применения герменевтического подхода.

Новые сведения были получены при изучении личных архивов: «Данель-квартета» (при участии Марка, Ги и Жюльетг), квартета Г. Коха, трио имени Грюмьо. Важные документы привлекались из фондов, находящихся в Королевских библиотеках Брюсселя и Льежа, Государственного Дома-музея Чайковского в Клину. Интернет-ресурсы предоставили необходимый статистический материал. Большинство переводов текстов выполнены автором работы.

Материал исследования. Поскольку в работе российско-франко-бельгийские музыкальные связи в области скрипки исследуются от их истоков, мы обращаемся, прежде всего, к творчеству А. Вьётана и Э. Изаи — выдающихся скрипачей Бельгии, способствовавших созданию русской скрипичной школы. С целью анализа их деятельности автором диссертации были выполнены расшифровки аппликатуры и агогического комментария, содержащегося в рукописях Изаи (Трио-концерт); была представлена собственная система обучения4. Изучена совместная практика русских и бельгийских музыкантов (Э. Изаи - А. Рубинштейн). Также в работе рассматривается деятельность скрипачей двух стран в связи с их выступлениями на русских и бельгийских конкурсах (молодые исполнители и работа мэтров в составе жюри). В диссертации затронут вопрос о претворении черт русского фольклора и конкретных образцов русского

4 Автор исследования завершил обучение в аспирантуре Московской консерватории, а свою педагогическую деятельность связал с Бельгией, где работает около пятнадцати лет.

романса в сочинениях А. Вьёгана (например, парафраз романса «Соловей»). Материалом анализа становятся также сочинения 3. Изаи.

Положения, выносимые на защиту :

1) взаимосвязь российской и франко-бельгийской культур - феномен, имеющий свою историю и широко открытый практике современности;

2) проявление контактов двух культур шло в разных, но тесно взаимодействующих сферах — исполнительской, педагогической и научно-методической;

3) стабильные и мобильные формы взаимосвязи были выявлены в ходе их исторической эволюции;

4) контакты двух культур в области скрипичного исполнительства способствовали обретению новых техник.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке 25 октября 2013 года. Некоторые положения работы были освещены в докладах на Международных конференциях: в Астане (4 ноября 2013 года, КазНУИ); в Москве (22 ноября 2013 хода, МГИМ им. А.Г. Шнитке), в Оренбурге (15 ноября 2013 г., ОГИИ им. JI. и М. Ростроповичей), а также в публикациях по теме работы, в том числе в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь» и в ряде бельгийских журналов (в их числе - «Actes Musées de la Ville de Liège»; «Vlaams Muziekcentrum»).

Структура. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложений. Во Введении обосновывается актуальность темы, приводится обширный обзор литературы, формулируются основные научные задачи. Каждая глава диссертации выстроена симметрично и содержит по три параграфа.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формируются цели и задачи исследования, его методологическая основа, определяются научная новизна и научно-практическое значение работы, ее структура.

Глава I - «Начало взаимодействия двух культур. Век XIX» -акцентирует важнейшие факты в сложении и развитии контактов двух стран в сфере скрипичного искусства. Наблюдения изложены в трех параграфах.

В первом параграфе доказывается, что у истоков «Франко-бельгийской школы скрипачей» стояла Парижская консерватория, открытая по решению Конвента в 1796 году как первый в мире национальный институт, где музыкальное образование становится общественным делом. Ее выдающимися представителями были Пьер Роде, Пьер Байо и Родольф Крейцер (последний на века прославлен произведениями Бетховена и Толстого). Эти музыканты вошли в культуру страны не только как яркие исполнители, но и как педагоги-лидеры классической французской скрипичной школы. Созданная ими «Методика Парижской консерватории» (1802 г.) стала главным руководством по обучению скрипачей на протяжении всего XIX века. В России французские скрипачи появляются с начала этого столетия. Пьер Роде покоряет русскую публику своими концертами, оказывается представленным Александру I, который назначает его первым солистом. Выдающийся скрипач охотно включается в игру ансамблей в крупных салонах, в частности, квартета В. Всеволжского. Многие сочинения Роде пользовались успехом у исполнителей и педагогов России (в память о пребывании на русской земле мастер написал Пять вариационных пьес на русские темы).

Одна из интереснейших культур Европы, бельгийская, складывалась на пересечении двух традиций - фламандцев, населяющих север страны, и валлонов, проживавших на ее юге и исповедовавших французские традиции. У истоков нидерландской школы, куда входила Бельгия до революции 1830 года, обозначились как ведущие - хоровое пение, игра на смычковых инструментах и исполнительство на органе. Уроженцами Бельгии являлись великие композиторы Гийом Дюфаи, Йоханнес Окегем и Орландо ди Лассо.

Показателем интенсивности развития музыкальной культуры Бельгии становится открытие в 1700 году Королевского театра Ла Монне. Через два года после обретения Бельгией независимости создается самая крупная в стране Брюссельская консерватория, с которой исторически будут связаны не только ее музыканты, но шире - представители разных стран Европы, в том числе и России.

Поразительна по мощи когорта знаменитых скрипачей рубежа XIX — XX столетий: Иоахим и Сарасате, Венявский и Крейслер, Ауэр и Энеску, Тибо и Кубелик. Они постоянно вдохновляли композиторов на создание разных жанров скрипичной литературы5.

Музыкальная культура Европы XIX столетия внесла огромный вклад не только в сферу творчества и исполнительства: как важнейший обозначился процесс сложения музыкального образования. Формирование образовательных очагов в Бельгии происходило на базе уже имеющихся училищ. Первой в стране открывается консерватория в Льеже (1826 г.), через шесть лет появляется вторая, в Брюсселе. Открытие первых двух ведущих консерваторий в Бельгии и России разделено близким интервалом - 4-6 лет. Третья же консерватория в Бельгии, в Антверпене (1876 г.), создана почти через полстолетия, а в России и того более — консерватория в Саратове открыта в 1912 году.

5 Чайковский, не любивший творчество скрипачей-композиторов, делал исключение только для Вьётана и Венявского.

Активно ведущаяся практика игры на струнных инструментах в бельгийских консерваториях (а также в музыкальных факультетах университетов, например, в городе Лёвене) способствовала сложению национальной скрипичной школы, которая обрела мировую известность. Основоположником франко-бельгийской виртуозно-романтической скрипичной школы стал Шарль Берио (1802-1870), к ней же принадлежали Ю. Леонар, Л. Массар и А. Марто. Среди учеников Ш. Берио по Брюссельской консерватории были Анри Вьётан и Эжен Изаи. До революции 1830 года Ш. Берио исполнял должность придворного скрипача при брюссельском дворе короля Виллема I и один год (1859-1860) был руководителем домашней капеллы князя Н.Б. Юсупова. Как и во многих музыкальных сообществах Европы и Америки, ведущие исполнители всех специальностей прежде, чем заняться преподавательской деятельностью, становились солистами известных оркестров — симфонических и театральных, у себя на родине и за рубежом. Ряд выдающихся бельгийских скрипачей связали свою судьбу с оркестрами и консерваториями России.

Каждый из этапов тесных творческих контактов музыкальной культуры Бельгии и России был отмечен, среди прочего, удивительным содружеством русских композиторов с выдающимися деятельницами бельгийской культуры своего времени. Имеем в виду многолетнее общение Цезаря Кюи с Луиз де Мерси-Аржанто или Петра Чайковского с Дезире Арто. Известная в художественных кругах музыкантша и художница Мерси-Аржанто обменялась с Цезарем Кюи более чем 3000 писем. Их контакты начались в связи с организованными ею «Русскими концертами», которые с 1885 года регулярно проводились в Брюсселе. Именно за эту инициативу Л. Мерси-Аржанто - активный пропагандист в Бельгии новой русской музыки - была избрана в России почетным членом Русского музыкального общества. У Луиз установились дружеские и творческие контакты с представителями «Могучей кучки»: с Бородиным, Балакиревым, Кюи и Римским-Корсаковым (последний был приглашен дирижером «Русскихъ концертов»). Луиз

перевела тексты исполняемых в Бельгии сочинений на французский язык, в частности, целиком либретто опер «Псковитянка» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, фрагментов оперы «Князь Игорь» Бородина и некоторых опер Юои. С последним контакты были особенно разнообразными: Кюи проводил летние месяцы в имении графини (там сочинил пьесу «В Аржанто»), она гостила зимой в Петербурге в его семье. Библиотека Льежа располагает документами, свидетельствующими, что Кюи и графиня публиковали друг о друге статьи. Свое исследование о русской императрице Марии Фёдоровне Л. Мерси-Аржанто преподнесла композитору с дарственной надписью.

Во втором параграфе — «Пути формирования русской школы скрипачей» - констатируется, что по сравнению с бельгийской, русская школа относительно молода. Ее создание начиналось открытием классов скрипки в обеих консерваториях.

Сам же путь укоренения смычковых струнных инструментов в России начинался еще в Х-Х1 веках. Первые русские народные скрипки были трехструнными, а само название скрипица появляется в «азбуковниках» XVI века. Утверждалась скрипка в России постепенно - через музыкальные представления при царском дворе, концертную деятельность салонов, а в послепетровскую эпоху путем возникновения оркестров, прежде всего -Придворного6. Именно после его создания Россия начинает привлекать ведущих иностранных исполнителей (знаменитый скрипач Мадонис, которого сравнивали с Вивальди, проработал в России более 30 лет).

Служившие в России итальянские, немецкие, чешские и французские скрипачи составили значительную конкуренцию русским музыкантам во всех сферах их деятельности7. Среди известных русских скрипачей были А. Сыромятников, В. Пашкевич, Н. Поморский, А. Ершов, И. Яблочкин,

6 С конца XVIII столетия на Руси стали изгигашхиьахь струнные инструменты. Знаменитый Иван Батов смастерил 41 скрипку, 3 альта, б виолончелей и 10 гитар.

1 Иностранцам платили за игру в оркестре, ансамблевые или сольные выступления много больше, чем русским скрипачам (например, скрипач-виртуоз А. Лолли получал 4000 рублей, а К. Хандошкин - 1100. Пенсия иностранцам выплачивалась через 10 лет службы, своим — через 20).

обучавшиеся либо у приглашенных в Россию специалистов приватно (И. Хандошкин учился у Т. Порто), либо в привилегированных учебных заведениях: Смольный институт, Пажеский корпус, Петербургская Театральная школа при Императорских театрах, Академия художеств (в последней скрипичные классы вел И. Хандошкин, который оставил более ста сочинений). Музыке, и в том числе скрипичной игре, обучали в гимназиях, например, при Московском университете. Директором Придворной певческой капеллы с 1836 года был А. Львов, скрипач-виртуоз, игру которого особо выделял Глинка. Во время своих зарубежных поездок Львов занимался с Мендельсоном, Мейербером и Шуманом. В итало-немецких традициях он сочиняет концерт для скрипки, а как теоретик создает «Советы начинающим играть на скрипке с 24 музыкальными каприсами». Задолго до открытия первых консерваторий Алексей Львов и Иван Хандошкин внесли огромный вклад как в процесс становления русской скрипичной школы, так и в рождение национального репертуара.

Приезд иностранцев в Россию стимулировался не только материальным интересом, ио и возможностью общения с крупными русскими музыкантами, например, с В. Одоевским и братьями Виельгорскими, А. Львовым и А. Рубинштейном. Привлекала иностранцев и русская публика — просвещенная и отзывчивая. Французские скрипачи П. Роде, П. Байо, Ш. Лафон, их немецкий коллега Л. Мауэр работали солистами Императорских театров, принимали участие в музицировании в московских и петербургских салонах. Среди бельгийцев в числе первых в России появился А. Арто, давший большую серию концертов. Первые профессора, руководившие скрипичными классами в русских консерваториях, были Ф. Лауб в Москве и Г. Венявский в Петербурге. Однако преподавать в классах еще не значит создать национальную исполнительскую школу. Эта миссия исторически вышла Ф. Лаубу и И. Гржимали в Москве, Л. Аузру и А. Вьётану в северной столице. Именно при них московская школа скрипачей складывается как система.

Гржимали приглашен Н. Рубинштейном в 1869 году в качестве ассистента профессора Ф. Лауба. Развивая его традиции, благодаря своему наставническому таланту скрипач внес много ценного в педагогическую практику. В консерватории Гржимали вел и квартетный класс. Предельно строг он был в изложении и изучении интерпретации произведений классического репертуара, не допускал отклонений от композиторского текста. Например, Гржимали враждебно относился к обработке Л. Ауэром концерта Чайковского, сделанной вопреки желанию композитора. Ученики Гржимали великий концерт всегда исполняли в оригинале.

В Петербурге первым профессором по классу скрипки и камерного ансамбля становится Генрик Венявский, само появление которого в России относится к концу 1840-х годов. Талант скрипача то сравнивали с Шопеном, то называли его «Листом скрипки». Его искусство было равно гармоничным во всех ипостасях: солиста, ансамблиста, педагога (среди его учеников К. Путилов, Д. Панов, В. Салин). По инициативе А. Рубинштейна Венявский именно с Россией связывает свою судьбу на продолжительный период: становится солистом оркестра Императорских театров, регулярно выступает "в камерных вечерах с А.Рубинштейном, К.Давыдовым, Л. Ауэром, возглавляет квартет РМО. А. Рубинштейн подчеркивал, что интернациональная деятельность Венявского способствует сближению между различными национальностями и тем приносит пользу развитию музыкального искусства вообще. ,

Свой вклад в сближение культур несомненно внес и Чайковский, который дважды посетил Бельгию: в 1861 и 1893 годах. Первый приезд он совершил в статусе чиновника Министерства юстиции с посещением трех городов - Антверпена, Брюсселя и Остенде. Второй — с благотворительной целью: гонорар от его авторского концерта, где Чайковский выступал и как дирижер, должен был поступить в фонд Общества по поддержке пожилых деятелей культуры. Композитор писал родным, что само его участие и благотворительная форма концерта очень тронули пожилых артистов.

Чайковский был покорен примадонной итальянской оперной антрепризы, стал поклонником ее бархатного меццо-сопрано огромного диапазона и ее драматического дара. Это была Дезире Арто - выдающаяся бельгийская оперная певица, которая выступала во многих странах мира, а в 1868 году впервые посетила Россию. Композитор был серьезно ею увлечен, намеревался вступить с ней в брак. Дезире Чайковский посвятил романс для фортепиано ор. 5 и Шесть романсов на стихи французских поэтов ор. 65. Для нее композитор также инструментовал вставные номера в оперу «Севильский цирюльник» Россини. К бенефису Д. Арто сочинил хор и речитативы для оперы Обера «Черное домино».

Параграф третий изучает первопроходческую деятельность Вьётана в России. Здесь же анализируются сочинения скрипачей-композиторов, навеянные этой страной. Подчеркивается значимый исторический факт: диалог Бельгии и России в сфере скрипичного искусства существенно усилился с открытием двух русских консерваторий. Начинался он, однако, значительно раньше, в 1830-е годы, с концертных выступлений и работы в оркестре крупнейших бельгийских музыкантов - Ш. Берио, П. Роде и других. Констатируется, что особый размах и глубину взаимосвязь двух стран получила именно с появлением в России Вьётана. Выступая с концертами в Москве и Петербурге, Харькове и Таганроге, Екатеринбурге и Одессе, он первым ввел в России публичное исполнение квартетов (и других камерных жанров), а также организовал просветительские концерты («Утренние квартеты»).

Впервые в Петербурге Вьётан появился семнадцатилетним юношей, в 1837 году. Исторически Россия оказалась для него одной из важнейших стартовых площадок, где он не только блистательно выступал как солист и ансамблист, но и начал вести интенсивную деятельность по созданию русской школы скрипачей. Среди его учеников — П. Рамазанов, С. Табаровский, Н. Юсупов, И. Вальков, Я. Костенецкий, М. Ельский, С. Гулак-Артемовский и многие другие. Петербургское филармоническое

общество избрало Вьётаиа почетным членом. Видные деятели России пополняли коллекцию скрипок Вьётана, даря ему инструменты работы Страдивари. Среди дарителей - А. Львов, Г. Строганов, М. Виельгорский, С. Волков, П. Нащокин.

У публики и критики восторги вызывала блестящая техника Вьётана, его скрипичное bel canto, что позволяло музыкальным критикам называть его «Бетховеном среди современных скрипачей». Исключительно широкими были творческие контакты Вьётана с русским виолончелистом М. Виельгорским, со скрипачами и композиторами Н. Афанасьевым, А. Львовым, а также Н. Юсуповым. В одном из петербургских салонов Вьётан удостоился чести музицировать с Глинкой, который, оценив его исполнительский гений, написал об этом в своих «Записках».

Особенно многопрофильными установились отношения с А. Рубинштейном: вместе с ним Вьётан сочинил дуэт на темы оперы «Пророк» Мейербера и даже дирижировал оркестром, когда А. Рубинштейн исполнял свои фортепианные концерты (C-dur и F-dur).

В России Вьётан создал ряд своих крупных сочинений, в том числе Четвершй концерт для скрипки с оркестром. В Москве, в частности, в доме К. Булгакова, он исполняет свои транскрипции романсов Глинки — «Память сердца», «Колыбельная песня», «Песнь Маргариты» и «Дубрава шумит», а дочь Вьётана, Жюльетта, пела здесь романсы А. Рубинштейна.

Основной массив скрипичных сочинений Вьётана связан с крупными жанрами. Его перу принадлежат семь концертов, Большая соната, Сюита в старинном стиле, а также фантазии, вариации и этюды. Отдельную серию составляют сочинения, навеянные пребыванием в России: Концерт E-dur, op. 10, Фантазия-каприс, op. 11 и «Воспоминания о Москве» («Souvenir de Russie», op. 21 - под впечатлением оперы Верстовского «Аскольдова

»*ЛГТ1ТТ'»\\\ ITTföTfTin Т» •)0*Ч«1ЧГТТ1АГТ'ТЛ1Г rftnnifa т» гтг\ гттrtí^rtr»rttntr/\r* лслптт

iuv/1 mm// v/wpuu^^iinv и имр(шц»шиш11 i^upmv n ivmam iiujiiuurioiiivrtVA O i »vu Dl

не случайно: вариационный метод помогает высветить необходимые контрасты в развитие тематизма, открывает широкие возможности для

демонстрации высокого технического оснащения исполнителя. Как воспоминание о России в тексте произведения возникают песенные темы-цитаты из оперы Верстовского «Уж как веет ветерок», «Близко города Славянска»; танцевальная «Заходили чарочки по столику».

Среди фольклорных источников «Фантазии на славянские народные темы» - плясовая песня «От Киева до Лубень» и протяжная «Не белы снеги». Сопоставляя народные мелодии, Вьётан подчеркивает их контрастность, использует комбинированные штрихи, многочисленные пассажи, двойные ноты, флажолеты и трели. Благодаря фактуре музыкальных текстов Вьётаиа сегодня можно получить косвенное представление о его уникальной технической оснащенности.

В этой связи не случайным является важное положение Изаи: сочинения композиторов-скрипачей обеспечивают постоянный прогресс технического оснащения музыкантов-исполнителей, кроме того, творчество виртуозов позволяет композитору определить - исполним ли тот или иной, предложенный им в нотном тексте, прием.

Изаи принято называть «бельгийским Шопеном». О глубине его натуры говорит, например, характер рукописей. В анализе автографа его Трио-концерта (ор. 34), созданного в 1927 в Льеже, объектом главного внимания выступает агогический комментарий. Для Изаи было важно не только сочинить текст, но и внести множество звукорежиссерских пометок, помогающих исполнителю достоверно раскрыть образно-смысловой замысел произведения. Так, например, для соблюдения более точного партнерского единства скрипач-композитор выставляет карандашом рекомендации о характере интонирования или о смысле штриха — alto-vibrato или cello-ponticello. Синим «дирижерским» карандашом идут темповые разметки. Аппликатура выставляется композитором по разным техническим поводам (например, glissando квартовыми флажолетами Изаи рекомендует играть I и 4 пальцами).

Анализ рукописных и других источников позволил доказать, что к жанрово-стилевым канонам, установленным в сочинениях-посвящениях, бельгийские скрипачи привнесли свои черты, обусловленные исполнительским стилем. Если в партитурах Вьётана имеет место расширение технического арсенала сольной партии, то рукописи Изаи продемонстрировали усиление вокальности в мелодической составляющей произведения.

Особую страницу составляет жанр звуковых воспоминаний, получивший распространение в пьесах-посвящениях. Создают свои посвящения-воспоминания в разных формах не только композиторы (среди них Глинка и Лист, Сметана, Франк, Чайковский и Кюи), но и исполнители (отец и сыновья Штраусы, Изаи, Венявский и Вьётан). Среди таких форм -пьесы (мазурка «Воспоминание о Вене» Венявского), камерные ансамбли («Трио памяти великого художника» Чайковского) или увертюры («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки). В качестве жанровой основы для пьес-посвящений нередко выступает карнавал. Например, прототипом для «Русского карнавала» Венявского во многом стали карнавалы Шумана. В пьесе Венявского разделы, наполненные энергией танца, противопоставляются песенным эпизодам. В залихватском плясе ощущается связь с интонациями русской камаринской, столь блистательно разработанной Глинкой в его оркестровых вариациях на две русские темы. В круг пьес Венявского, обращенных к России, входит не только «Карнавал» ор. 11, но и «Воспоминание о Москве» ор. 6. Главным тематическим материалом пьесы становится романс Гурлева «Красный сарафан».

Глава II - «От XIX века к XX: продолжение контактов двух скрипичных школ» — включает три параграфа, задачами которых является показ новых каналов взаимосвязи двух стран. Главными объектами становятся взаимодействия двух культур, как на мировом уровне (международные конкурсы), так и локальные (рассматриваются общие и разные моменты в методах скрипичной педагогики России и Бельгии).

Между ними введено своеобразное интермеццо - «Семья Ойстрахов и Бельгия».

Первые годы XX столетия ознаменовались в развитии культуры наступлением Серебряного века. Петербургская и Московская консерватории поражали «звездностью» своих выпусков. Уже к рубежу Х1Х-ХХ столетий Россия оказалась в числе стран, куда приезжали учиться и где превосходно умели учить. Если Московская школа пианистов выдвинула в этот период А. Скрябина, С. Рахманинова и Н. Метнера, то Петербургскую по классу Л. Ауэра блистательно окончили столь разные по индивидуальности скрипачи, как, например, И. Ахрон, М. Эльман, Е. Цимбалист, М. Пиастро, Ц. Ганзен, Я. Хейфец. Яркая московская школа скрипачей была сформирована Гржимали и Безекерским (среди московских скрипачей -М. Пресс, И. Рывкинд, Ю. Конюс, А. Могилевский).

В параграфе четвертом - «Россия и Бельгия: международные конкурсы» - утверждается, что с начала века подъем}' культуры способствовал высокий уровень концертной жизни в России. Ее главными организаторами были: РМО, а также частные антрепризы - А. Зилоти (с 1903 года) и С. Кусевицкого (с 1909). События октября 1917 года внесли радикальные изменения в русскую культуру. «Железный занавес» отделил СССР от всего мира, сделав советское искусство явлением «одной, отдельно взятой страны». В последующие двадцать лет любые поездки за рубеж были для деятелей советской культуры проблемными. Однако в этом сложном контексте начинает набирать силы такой канал взаимообмена культур, как международные конкурсы8.

Бельгия по количеству созданных в XX столетии международных конкурсов, получивших признание мирового исполнительского сообщества, не знает себе равных. В Брюсселе учреждается Международный конкурс имени Эжена Изаи, ставший одним из самых авторитетных соревнований

8 В XIX веке сама процедура соревновательности еще не достигла глобальных масштабов (женщины не допускались к участию в конкурсах).

довоенного времени. Разработкой концепции занимался сам скрипач, выдвинув в качестве главной идеи поддержку творческой молодежи. Болезнь помешала осуществлению планов Э. Изаи, и в 1937 году был организован конкурс его имени, победителем которого стал Д. Ойстрах.

Почти синхронно - во второй половине 1930-х годов и в середине XX века создавались национальные конкурсы в СССР и Бельгии. В первом случае речь идет об исключительно престижном для культуры бывшего СССР Всероссийском конкурсе музыкантов-исполнителей, где в номинации дирижеров лидировали Е. Мравинский, Н. Рахлин, на исполнительском поприще побеждали Д. Ойстрах, Я. Флиер, Э. Гилельс, Д. Шафран.

§ 5. «Интермеццо: семья Ойстрахое и Бельгия». Давид Ойстрах был в числе тех первых музыкантов СССР, кто многократно выезжал за рубеж, и достаточно часто - в Бельгию. Материалы бесед сына Ойстраха Игоря с В. Юзефовичем и письма скрипача позволили восстановить этапы его пути к абсолютной победе: заявок поступило от 125 человек. Реально участвовало 58 скрипачей из 19 стран. СССР выставил пятерых претендентов -Е. Гилельс, Б. Гольдштейн, М. Козолупова, Д. Ойстрах, М. Фихтенгольц. По жеребьевке Ойстрах был 39-м. На первом туре он играл фугу и первую часть концерта Баха, на втором - Четвертую сонату Изаи для скрипки соло, на третьем - Пассакалию и Концерт с оркестром Чайковского. Из шести премий пять получили представители СССР.

Антуан, сын Изаи, передал после победы Д. Ойстраха в 1937 году рукопись «Поэмы» Э. Изаи с надписью, гласящей, что семьей Изаи манускрипт вручен лауреату в пожизненное пользование. К столетию Изаи, Ойстрах организовал в Москве концерт силами своих учеников по консерватории, на котором прозвучали все шесть сонат Изаи, а также его пьесы и обработки для скрипки. Ойстрах также принял участие в серии вечеров, организованных в Бельгии в канун юбилея великого скрипача. Своим выступлением он открыл этот скрипичный международный фестиваль

и принял предложение бельгийских коллег стать почетным президентом Общества Изаи.

Распространенное явление династийности в музыке наблюдается в преемственности поколений Изаи и Ойстрахов. В диссертации на конкретных примерах раскрывается этот прецедент международного порядка. Приводится одно примечательное высказывание Ойстраха-отца: «Когда мы играем вместе, мы не отец и сын, мы - музыканты-единомышленники».

В этом же параграфе говорится о творческом сотрудничестве Д. Ойстраха с королевой Елизаветой. Восхищенная его исполнительским универсализмом, королева нарекла скрипача «Царем Давидом», вела с ним переписку по-русски, делала ему трогательные рукотворные подарки, а затем преподнесла и скрипку Страдивари, на которой сама любила играть. Королева была приглашена К. Ворошиловым (председателем Президиума Верховного Совета СССР) Почетным членом конкурса имени Чайковского, где поражала всех тем, что посещала все туры и профессионально оценивала перипетии напряженных соревнований.

Длившееся многие годы дружеское общение королевы Елизаветы и «Царя Давида» опиралось на их самозабвенную любовь к Музыке и к Скрипке.

Параграф шестой посвящен педагогике и методике франко-бельгийской и российской скрипичных школ. В России вплоть до середины XIX века, практически не обобщался педагогический и исполнительский опыт скрипачей. Исключение составили «Гаммы и упражнения» Н. Афанасьева, «Советы начинающему играть на скрипке» А. Львова. Изданная в Петербурге в 1859 году, работа А. Львова стала первым в России теоретическим обобщением навыков игры на скрипке. Популярность книги возрастала: она была рекомендована для изучения в Брюссельской консерватории.

Б Германии и Франции еще в XViïi веке издавались (и переводились на разные языки) наиболее крупные скрипичные школы - Л. Моцарта, Л. Шпора — которые были опубликованы в XIX веке и в Петербурге. В Москве вышло три издания работы А. Резвецова «Мелодическая элементарная школа для скрипки».

В Бельгии одну го ранних скрипичных школ создал Г. Кёккерт. Особая судьба выпала Учебнику скрипичной игры Шарля Берио (фр. L'Ecole transcendantale du violon, 1858), переведенному на большинство европейских языков. Вплоть до середины XX века в России этот учебник был самым распространенным пособием: используя рекомендации Ш. Берио, делали свои первые шаги многие поколения скрипачей. Важным вкладом стали этюды педагогического предназначения того же автора. Три основных раздела трактата Берио посвящены элементарной и виртуозной технике, а также разным стилям скрипичных сочинений. Известно, что этим пособием пользовался и Чайковский в период создания Скрипичного концерта, о чем свидетельствуют его многочисленные пометы (в описаниях позиций двойных нот, аккордов и концертных пассажей), имеющиеся в экземпляре школы, хранящемся в ГДМЧ в Клину. У III. Берио приведены не только упражнения и примеры, сочиненные им самим, но и образцы из разной скрипичной литературы, в том числе из сочинений Вьётана, которые Чайковский тщательно выписывал.

В последней трети XVIII века в России появилась «Школа И.А». Пособие имело название «Скрипичная школа или наставление игры на скрипке». Методическая разработка неизвестного автора содержит как элементарные сведения о скрипке, так и ценные рекомендации, касающиеся техники игры. Принципиально важное в ней - обучение русских скрипачей на фольклорном материале.

Работы скрипачей-педагогов б XX столетии выделяются исследовательской многопрофильностью. Они создаются в виде представлений индивидуальной школы игры — своей (Л. Ауэр) или ведущего

скрипвчэ (В. Григорьев, Л. Гинзбург), методических разработок касающихся частных вопросов педагогики (А. Ям польский, К. Мострас, Ю Янкелевич), комментарий к известным произведениям скрипичного репертуара (К. Мострас), монографических очерков о том или ином крупном исполнителе-педагоге (например, И. Гржимали, М. Полякине, М. Эрденко или Д. Ойстрахе).

В этом же параграфе рассматривается вопрос о структуре педагогических систем обеих стран. Отмечается, что вплоть до последнего пятнадцатилетия принципы построения образовательной системы в России и Бельгии не совпадали, так как бельгийские консерватории работали по структуре Болонской конвенции. Московская же консерватория, сохраняя свои великие традиции, лишь избирательно адаптирует эту систему. В большинстве случаев этот процесс идет в системе принуждения - ВУЗам и учебным заведениям среднего звена приходится создавать новые программы с учетом установлений, разработанных в часто меняющихся стандартах.

В XX веке в Бельгии также возникла необходимость в разработке национальных стандартов. Всего сформулировали девять пунктов, которые, начиная с 1994 года, стали распространяться по всему миру* пение (самостоятельное и в группах); игра на инструменте, знание репертуара; импровизация мелодий, вариации; сочинение музыки в соответствии с методическими руководящими принципами; чтение и нотация; слушание, анализ и описание музыки; музыкальные критерии ее оценки; установление связи между музыкой и другими видами искусства; восприятие музыки в контексте ее истории и культуры.

Сама система изучения музыки распределена по следующим уровням. На первом этапе — в общеобразовательной школе музыка является частью предмета «Художественное образование» (уже во втором и третьем классах средней школы искусств можно пройти весь начальный курс обучения музыки). Колледж дает профессиональное обучение (уровень Мастера). Будущие композиторы, педагоги, певцы, инструменталисты получают его в

консерваториях (в большинстве стран Запада консерватории соответствуют российским колледжам, бывшим училищам). Для получения звания учителя музыки нужно пройти бакалавриат в колледже. Во время его прохождения (дошкольного и начального образования) изучаются специальные образовательные программы. В университете музыка становится объектом исследования по программе Master, чем занимается музыковедение.

По всему миру распространилась методика японского скрипача Синити Судзуки. Ныне его система обучения получила не только мировое распространение, но и широкое применение в овладении другими профессиями музыкантов - от певческих до игры практически на всех инструментах академического оркестра.

В Бельгии, как показывает ее практика, метод Судзуки имеет место лишь наряду с другими системами. В частности, теми, что используют в своей педагогической деятельности ведущие скрипачи-концертанты, опирающиеся на великие традиции взрастивших их академических скрипичных школ мира.

В Заключении суммируются итоги исследования, которые позволяют установить следующее:

- за минувшие столетия контакты в сфере русско-франко-бельгийского скрипичного искусства развивались постоянно и проходили в два этапа -XIX и XX столетия)

- в их становлении и развитии обнаруживались свои стабильные и мобильные формы;

постоянно развивающиеся контакты обусловливались разным соотношением общих и особенных черт, свойственных самим национальным культурам, в частности, исторически более раннему формированию франко-бельгийской скрипичной школы.

Наиболее результативными и многоаспектными они были на первом этапе, поскольку шли по линиям исполнительство — педагогика — творчество. Именно на первом этапе, XIX столетие, существенными

оказались творческие контакты исполнителей Бельгии и России, педагогическое вношение выдающихся бельгийских мастеров в строительство российского скрипичного образования. Свой ценнейший вклад внесли и прямые контакты деятелей культуры Бельгии с виднейшими русскими композиторами.

На втором этапе снижается роль личных и творческих общений с СССР-Россией в сфере педагогики, но усиливается функция взаимных контактов через международные конкурсы (работа в жюри). Взаимосвязь в области педагогики проявляет себя по-новому. Если на первом этапе очевидно преобладало присутствие бельгийских скрипачей-педагогов в русских консерваториях, то на втором имеет место обратная тенденция. В силу ряда причин, в том числе и политических, скрипачи из СССР-России (особенно лауреаты бельгийских конкурсов) переезжают на постоянное место жительства в Бельгию, где занимают видные положения в консерваториях Брюсселя, Льежа, Маастрихта, Шарлеруа. Передача традиций становится главным принципом деятельности российских династий скрипачей.

Явно ослабевают контакты двух школ и по линии композиторского творчества. При этом бельгийские композиторы, сочиняющие для конкурсов обязательные пьесы, оказываются более радикально мыслящими, чем их российские коллеги. Контакты между композиторами двух школ становятся менее интенсивными, ограничиваясь взаимным ознакомлением творчеством во время международных фестивалей.

Второй этап, XX столетие, на приоритетную роль выдвинул конкурсы, открывающие новые имена ярких скрипачей.

На современном этапе, отмеченном переменами в общественно-экономических и культурных контактах многих держав мира, вовлеченных в процесс глобализации, связи Бельгии и России вступили в новую фазу. В ней, несомненно, сохранят свою исключительную роль музыкальные контакты двух стран в области скрипичного искусства.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Майтесян Т.Д. Из истории российско-бельгийских музыкальных связей: скрипичная педагогика [Текст] / Т.Д. Майтесян // Музыкальная академия. - М., 2013. - №3. - С. 171 -175 [0,7 п. л.].

2. Майтесян Т.Д. У истоков русско-франко-белыгийской скрипичной методики [Текст] / Т.Д. Майтесян // Музыкальная жизнь. - М., 2013.- №11.-С. 4-8 [0,3 п. л.].

3. Майтесян Т.Д. Секреты скрипки [Текст] / Т.Д. Майтесян. Монографический очерк. М.: МГИМ имени А.Г. Шнитке, 2013. [2,5 п. л.].

4. Майтесян Т.Д. Violon, Reine, Tsar [Текст] / Т.Д. Майтесян // Actes Musées de la Ville de Liège. - Льеж, Бельгия, 2013. - С. 5 - 7 [0,2 п. л.].

5. Майтесян Т.Д. Tsjaikovski in België [Текст] / Т.Д. Майтесян // Vlaams Muziekcentrum. - Брюссель, Бельгия, 2013. - С. 14 - 18 [0,3 п. л.].

Подписано в печать 25.11.2013 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Усл. псч. л. 1,0. Тираж 100. Заказ 353/2013

Типография ОООп «Орион» 410031, г. Саратов, ул. Московская, 62 тел.: (8452) 23-60-18

Текст диссертации на тему "Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ ИМЕНИ А.Г.ШНИТКЕ

Майтесян Тигран Дереникович

Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ

Диссертация на соискания учёной степени кандидата искусствоведения

17.00.09 - Теория и история искусства

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна

Москва 2013

Оглавление

Введение..............................................................................с. 3

Глава I. Начало взаимодействия двух культур. Век XIX ..................с. 14

§1. Франко-бельгийская школа скрипачей: ее истоки и персоналии

...........................................................................................с. 14

§ 2. Пути формирования русской школы скрипачей........................с. 33

§ 3. Первопроходческая миссия Вьётана в России. Сочинения, навеянные

этой страной..........................................................................................с. 51

Глава II. От XIX века к XX: продолжение контактов двух скрипичных

школ....................................................................................................с. 77

§4. Россия и Бельгия: международные конкурсы.............................с. 78

§5. Интермеццо: семья Ойстрахов и Бельгия..................................с. 91

§6. Педагогика и методика франко-бельгийской и российской скрипичных

школ...................................................................................с. 101

Заключение..........................................................................с. 122

Дополнения и примечания........................................................с. 127

Библиография........................................................................с. 148

Приложение.........................................................................с. 165

«Секреты» скрипки...............................................................с. 165

Введение

Для развития искусства, прежде всего по линии исполнительства, школы (общенациональные и индивидуальные) играют определяющую роль. Именно школы обеспечивают взаимосвязь причастных к ним художников и артистов. Они базируются не только на общности их творческих принципов, но даже на сходстве мировоззрения. Сама индивидуальность той или иной школы всегда заявляла о себе как ведущий фактор музыкально-исполнительской культуры.

История скрипичного искусства каждой национальной школы хранит имена скрипачей-лидеров, в деятельности которых созидались живая исполнительская культура и практические результаты в сфере педагогики.

В. Спиваков говорит: «Мастер и подмастерье; учитель и его школа... Эти образы пришли к нам издалека и олицетворяют самую суть движения в искусстве. К сожалению, мы редко вспоминаем о таком понятии, как "школа", редко думаем о том, какое значение имеет оно для развития искусства. Школа - это связь причастных к ней художников, артистов, тесная внутренняя духовная связь, скрепленная личностью Мастера, Учителя, ощущение контактов с которым - от глаз к глазам, от дыхания к дыханию - его ученик проносит через всю жизнь. Школа — не только творческая близость, даже общность творческих принципов, отчасти мироощущение. Художественная природа школы - и это в полной мере относится к исполнительскому искусству - воплощается для меня в жизни, лежащей вне искусства. И здесь на всей жизни артиста, принадлежащего определенной школе, лежит печать Мастера - руководителя "школы"» [157, с. 6].

Контакты российской и франко-бельгийской скрипичных школ складывались на протяжении столетий и обретали разные формы. Всемирно известный бельгийский скрипач и композитор Анри Вьётан

работал в Санкт-Петербургской консерватории и имел статус Солиста Императорских театров. Неоднократные приезды в Россию способствовали мгновенному росту популярности молодого скрипача, которого приглашали выступать повсюду: от самых видных салонов до первых пультов оркестров императорских театров. Исторически Россия оказалась для Вьётана одной из важнейших стартовых площадок, где он не только блистательно выступал как солист и музицировал, в том числе с русскими ансамблистами, но и начал вести интенсивную преподавательскую деятельность, создав русскую школу скрипачей. Однако не только артистическая карьера и педагогика вели Вьётана в Россию. Он полюбил ее душой и часто вспоминал в письмах, адресованных близким: «Я хочу еще раз в жизни увидеть берега Невы особенно Мойки, где я провел столько чудесных дней, вновь увидеть прекрасные ночи. Память об этом всегда живет во мне и дорога моему сердцу...» [111, с. 112]. Вьётан первым ввел в России публичное исполнение квартетов. Свои музыкально-просветительские концерты -утренние квартеты - он вел с огромным успехом. Игру этого выдающегося бельгийского скрипача, покорившего Москву и Петербург, слушали в Харькове, Таганроге, Екатеринбурге, Одессе.

Многократно концертировал в России Э. Изаи. Н. Кашкин писал: «Главная сила г. Изаи заключается не во внешнем блеске игры, а в несравненном богатстве чувств и воображения» [3, с. 12]. Сам же великий скрипач подчеркивал, что искусство - это результат совершенного сочетания мыслей и чувств. Изаи многое сделал для популяризации русской музыки в Бельгии.

Творческие связи объединяли Э. Изаи не только с А. Рубнштейном, но и с С. Рахманиновым, Ц. Кюи, В. Безекерским, А. Зилоти, А. Брандуковым, А. Гольденвейзером. Партнерами Э. Изаи по квартетным выступлениям

были известные петербургские музыканты - Б. Каменский, Ф. Гильдебрант и А. Вержбилович.

Изаи играет премьеры французских сочинений в России, таких, например, как Поэма Э. Шоссона, сонаты С. Франка и Г. Лекё. По миру он широко исполняет русские сочинения: «Размышление» А. Глазунова, «Rêverie» С. Танеева, «Колыбельную» Ц. Кюи, Трио, Концерт и «Меланхолическую серенаду» П. Чайковского, Концерт А. Глазунова, «Фантазию на русские темы» Н. Римского-Корсакова.

Совместно с российскими музыкантами бельгийские мастера участвовали в гастрольных турах (Эжен Изаи и Антон Рубинштейн). Связал свою педагогическую деятельность с консерваториями двух стран Генрик Венявский, который стоял у истоков первой консерватории в России (работал в Санкт-Петербурге с 1862 по 1865 год). С 1865 года он продолжает свою деятельность в Королевской консерватории Брюсселя. Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир», «Фантазия на русские темы» и «Русский карнавал». А. Вьётан создал сверхпопулярную у скрипачей обработку романса Алябьева «Соловей».

Интереснейшие линии взаимосвязи с Бельгией образовались и у русских композиторов, например, у. П. Чайковского и Ц. Кюи. Чайковский написал для Дезире Арто, певицы бельгийского происхождения, голосом которой был поражен, цикл романсов ор. 65 (на стихи французских поэтов). Композитор, дважды побывав в Бельгии, восторгался самим народом, говоря о нём «ну просто москвичи». Впечатлил Чайковского и высокий уровень оркестра в Брюсселе, которым ему довелось дирижировать. Обратился Петр Ильич и к сочинению Гретри, выдающегося бельгийского оперного композитора, из оперы которого

«Ричард Львиное сердце» процитировал мелодию для песенки Графини. В период работы над Скрипичным концертом Чайковский тщательно, с карандашом в руках, изучал партитуру концертов Вьётана.

Ц. Кюи в память о своем многократном посещении Бельгии написал пьесу «В Аржанто» и еще серию скрипичных сочинений. Последние для исполнения он посылал Э. Изаи, который, посмотрев рукопись, ее одобрил, но произнес сакраментальное: «Опять эти "Испании" и "Ориенталии", а так хочется играть русскую музыку» [3, с. 58]. Поразительно, но факт - русского композитора бельгиец призывает писать именно русскую музыку!

В XX столетии сближению двух культур способствуют международные конкурсы, в частности, дебютирующие в середине века, имени королевы Елизаветы1 (изначально имени Изаи) в Брюсселе и имени Чайковского в Москве. Победителем первого, еще в 1937 году стал Д. Ойстрах, для которого именно победа в Бельгии стала началом восхождения на Международный исполнительский Олимп. Его сын Игорь и внук Валерий заняли почетные места среди профессуры Бельгийской Королевской консерватории в Брюсселе. В других консерваториях Бельгии ныне трудятся Б. Белкин и М. Безверхний (лауреат Конкурса имени королевы Елизаветы), а также альтист М. Кугель (профессор Гентской и Маастрихской консерваторий). Все трое в справочниках имеют титул российских и бельгийских артистов.

У истоков формирования весьма популярного в мире «Данель-квартета» стояло два мастера камерного исполнительства - Фёдор Дружинин (Квартет имени Бетховена) и Валентин Берлинский (Квартет имен Бородина). Среди недавних премьер «Данель-квартета» - запись всех

1 В Бельгии создан Квартет имени Королевы страны, скрипачки, владеющей также искусством живописи и скульптуры.

квартетов Д. Шостаковича и М. Вайнберга. Практика контактов двух стран в сфере квартетов началась век назад: в России выступал «Брюссельский квартет» (Шерт, Дошер, Мири, Гаян). Показательно, что еще в 1871 году в Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна был создан «Русский квартет» (Д. Попов, А. Леонов, А. Егоров, А. Кузнецов), а позже «Московское трио» и «Московский квартет» (А. Могилевский, П. Ильиченко, В. Бакалейников, Д. Зиссерман, 1909 год). В Бельгию на исполнение большинства своих камерных сочинений для струнных ансамблей с фортепиано (и без) приезжал С. Танеев с квартетом.

Примеры здесь поистине бесчисленны, что дает основание провести параллели между российской и франко-бельгийской скрипичными культурами (школами). Одним из наиболее важных критериев для представления характера самих взаимосвязей избирается триада: педагогика - исполнительство - композиторское творчество (последнее избирательно). На примере взаимопересечения ракурсов деятельности крупных представителей российской и франко-бельгийской школ становится правомерным изучение механизмов данных контактов в виду не только их разносторонности, но и комплементарности художественных проявлений, что подчеркивает актуальность данного исследования.

Главной задачей данной работы видится необходимость показать контакты ведущих деятелей двух национальных школ как явление комплексное, где в самой взаимосвязи двух культур по линии ее скрипичной составляющей присутствуют как мобильные, так и стабильные факторы.

Вместе с тем феномен взаимосвязи русской и франко-бельгийской культур в области скрипки в отечественном и бельгийском музыковедении описаны чрезвычайно кратко. Литература здесь в большей своей части представлена исследованиями самих музыкантов-скрипачей, обращенных

либо к решению конкретных проблем при обучении игре на скрипке, либо к рекомендациям, относящимся к сфере исполнительства.

По отношению к отечественной музыкальной культуре можно констатировать достаточную изученность путей формирования скрипичной школы. Сошлемся для примера на обобщающие труды профессоров Московской консерватории Л. Гинзбурга [29 - 35] и В. Григорьева [35, 42 - 50]. Имеются в виду, прежде всего, очерки о скрипачах в книгах «Русская музыка и XX век» (под редакцией М. Арановского [127]), а также по истории Московской консерватории, изданные, в частности, в 1966 году к ее 100-летию. Этим же авторам принадлежит труд «История скрипичного искусства» [35], а также монографии о творчестве А. Вьётана [29; 42], Э. Изаи [34], Г. Венявского [30; 43]. В исследованиях о жизни и творчестве великих скрипачей каждый из этих авторов вскрывает, прежде всего, механизмы их безупречной игры, говорит о свойственной исполнению гипнотической силе воздействия, о сочетании точности и естественности в артистической манере.

Среди работ историко-аналитического плана выделим монографии Л. Раабена [114 - 117], который изучал пути развития русской советской скрипичной школы, а также создал книгу «Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов» [114].

Существуют и отдельные исследования, посвященные истории скрипичной школы в Бельгии [161; 177; 188; 204; 206], а также соответствующие разделы в учебниках и монографиях о ведущих скрипачах страны. Вопрос же взаимодействия русской и бельгийской культур в разных сферах ее проявления изучался менее объемно.

Особое место в литературе о скрипачах и созданных ими школах (например, И. Гржимали и Л. Ауэра в России, А. Вьётана и Э. Изаи в Бельгии) играют труды, посвященные особенностям методики

преподавания, где широко привлекаются архивные материалы, воспоминания и свидетельства учеников. Сошлемся для иллюстрации на работу Б. Беленького и Э. Эльбойма «Педагогические принципы JI.M. Цейтлина» [9]. В ней широко представлена переписка скрипача, в частности, письма его ученицы Г. Бариновой, ставшей победительницей многих конкурсов, а также в письмах скрипача обсуждается возможность выступления исполнителя с созданным им новаторским коллективом. Ведущий скрипач-педагог JI.M. Цейтлин стал организатором в СССР уникального Первого симфонического оркестра без дирижера (Персимфанс Моссовета), который был признан даже крупными исполнителями. В частности, Сергей Прокофьев во время своей гастрольной поездки в Москву в 1927 году с удовольствием выступал с этим коллективом. Позже, в письме Льву Моисеевичу от 21 июля 1927 года, композитор отдавал должное успехам Персимфанса и росту его благосостояния: «Поздравляю Персимфанс с удачным завершением сезона и искренне приветствую повышение ставки для музыкантов на будущий сезон»2.

В диссертации широко привлекался и целый блок литературы, в которой ведется осмысление опыта мастеров прошлого и анализ современной методики обучения игре на скрипке. Таковы, например, работы В. Григорьева «Исполнитель и эстрада» [44], «Методика обучения игре на скрипке» [47]. Большой вклад в развитие и обобщение методических рекомендаций внесли труды К. Мостраса [95 - 98], А. Ямпольского [151 - 158], Ю. Янкелевича [157; 158], из более поздних изданий - исследования М. Берлянчика (в частности, «Основы учения юного скрипача. Мышление. Технология. Творчество» [16], «Искусство и

2 В России-СССР такая форма эмансипации оркестра от дирижера оказалась экспериментом, связанным определенным периодом времени, Однако она получила резонанс в других странах. В Бельгии эта форма исполнительства существует и до сих пор.

личность. Проблемы скрипичного исполнительства педагогики» [15]). Сохранили свою актуальность созданные в первой половине XX века работы И. Лесмана «Пути развития скрипача» [80], «Скрипичная техника и пути ее развития в школе профессора Л. Ауэра» [81]. Чрезвычайно большой вклад внесен трудом А. Ямпольского, создавшего монографии как о скрипачах (Г. Венявский [152], Д. Ойстрах [153]), так о жанрах («Концерты Моцарта для скрипки с оркестром» [155]). Подчеркнем важное: перу именно этого автора принадлежит очерк в музыкальной энциклопедии, посвященный бельгийской музыке [151].

Поскольку многие упражнения, записанные скрипачами-исполнителями (гаммы, арпеджио и прочее), вошли в педагогическую практику, особое внимание мы уделяем и этой сфере. Однако еще мудрый Иосиф Гофман предупреждал, что «существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артиста» [37, с. 84].

Отдельному рассмотрению подверглись труды скрипачей-педагогов XIX столетия. Имеем в виду работы, давно приобретшие статус классических - Л. Моцарта [99], Ш. Берио [12], Л. Ауэра [6], А. Львова [84], О. Тидебеля [138], К. Флеша [139; 140]. Более пятидесяти публикаций [158 - 211] привлечено на иностранных языках: здесь фигурируют издания как современные, так и старинные, датированные первой половиной XIX века.

Привлекались статьи из российской прессы XXI столетия, касающиеся как контактов России и Бельгии рубежа Х1Х-ХХ веков (А. Севрюкова [126]), так и исполнительских связей музыкантов двух стран на этапе современности (статьи Е. Кривицкой [73 - 75]). Интерес представляет статья о передаче скрипки Страдивари, подаренной Д. Ойстраху королевой Елизаветой, в в ВМОМК имени Глинки

(H. Милешина [91]), материалы, посвященные концертным исполнительским задачам (В. Кёйкен [66, 67]).

Вместе с тем не менее объемный и ценный материал был обретен в библиотеках и архивах Бельгии и России. Библиотекой Льежа (Biblioteque Ulysse Capitaine) была предоставлена возможность прикоснуться к манускриптам Эжена Изаи и Цезаря Кюи, Сезара Франка и Андре Гретри. Это уникальное национальное хранилище содержит более 200.000 документов. Сам же город, где родились Гретри и Вьётан (в пригороде Вервье), Г. Кох и А. Грюмьо и еще бессчетное число выдающихся бельгийских музыкантов, стал своеобразной второй столицей страны, напоминая соотношение Петербурга и Москвы.

Собрания ВМОМК имени Глинки и особенно коллекция материалов Государственного Дома-музея Чайковского в Клину позволили уточнить некоторые конкретные детали взаимодействия русских и франко-бельгийских музыкантов.

Много ценной информации было получено благодаря изучению личных архивов: «Данель-квартета» (при участии Марка, Ги и Жюльетт), Квартета Г. Коха, Трио имени Грюмьо.

Интернет-ресурс предоставил необходимый статистический материал. Большинство переводов тексто�