автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века"

На правах рукописи

ГОРБУНОВ Валерий Николаевич

РУССКОЕ АЛЬТОВОЕ ИСКУССТВО XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКОВ (ИНСТРУМЕНТ, СФЕРА ПРИМЕНЕНИЯ, КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону — 2004

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Селицкий Александр Яковлевич Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Степанова Ирина Владимировна кандидат искусствоведения, старший преподаватель Красноскулов Алексей Владимирович

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 22 декабря 2004 года в 18 часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002 Ростов-на-Дону, пр. Буденновс-кий,23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан 21 ноября 2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Альт прошел долгий и трудный путь развития — с точки зрения его конструкции, использования в исполнительском искусстве, внимания к нему композиторов. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, в XX столетии альт приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, с одной стороны, что тормозило его подъем, с другой — что послужило предпосылками такого подъема.

Одна из причин трудностей, пережитых инструменгом, заключается в парадоксальности его функций на протяжении долгого времени: его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы XVШ века), он на такие роли и не претендовал.

Противоречивыми тенденциями отмечено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение, главным образом, в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма.

Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей раз-

мер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной

i

длины».

Выдающийся альтист и педагог XX столетия В. В. Борисовский более 30 лет назад писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел (вернее, выходит) на широкую дорогу становится очевидным, что для изучающих альт как сольный инструмент совершенно необходимо знать историю его возникновения, развитие исполнительского мас-

2

терства на нем и его литературу» .

По сути дела, приведенное высказывание в общих чертах намечает перспективы предлагаемого исследования. Российскими и зарубежными учеными в этом плане изучены преимущественно скрипка и виолончель. Фундаментальной обобщающей работы, посвященной альтовому искусству, все еще нет.

Из сказанного вытекают цель и задачи исследования. Конечная цель — воссоздать и осмыслить историю русского (дореволюционного) альтового искусства в основных формах его проявления в соотнесении с эволюцией самого инструментов и приемов игры на нем. Под формами проявления мы имеем в виду в данном случае оба вида творчества — композиторское и исполнительское, а также рассмотренный в двух соответствующих аспектах весь спектр жанров — оркестровых, ансамблевых, сольных.

Стремление к указанной цели выдвинуло перед автором комплекс задач:

— проследить процесс возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды;

— изучить историю усовершенствования конструкции и акустических качеств альта в сопоставлении с наиболее близким ему инструментом — скрипкой;

— обобщить, систематизировать и прокомментировать взгляды по этим вопросам, существующие в разных областях науки (инструменто-ведение, музыкальная акустика) и практики (исполнительство, педагогика, изготовление инструментов);

— представить подробную классификацию разновидностей альта;

1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. L., 1980. P. 808.

2 Стоклицкая Е. В. Борисовский — педагог. М., 1984. С. 10. (Курсив мой. — В. Г.)

— выявить сходство и различие приемов игры на альте и скрипке;

— определить место, занимаемое альтом в русской музыкальной культуре от истоков к зарождению профессионального искусства и затем до начала XX столетия включительно;

— воссоздать процесс становления и развития струнно-смычкового образования и педагогики, уделяя специальное внимание вопросам воспитания альтистов в эпоху, когда система музыкального образования еще не существовала;

— исследовать эволюцию технических возможностей и выразительных функций инструмента в музыке разных жанров (оркестровой, ансамблевой, сольной).

Степень исследованности проблемы. Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников.

1. Изучение альта собственно как инструмента, то есть акустического прибора, потребовало опоры на работы инструментоведов, мастеров по изготовлению инструментов, музыкальных акустиков. Вопросы конструкции и акустики альта исследованы чрезвычайно мало как в отечественной, так и в зарубежной литературе. Имеющиеся сведения на этот счет разрознены, затеряны среди материалов по скрипке и носят порой случайный характер. Скупо сказано о мастерах-изготовителях, о поисках ими наиболее совершенной конструкции. Информацию приходилось, в основном, «транспонировать» из скрипичной сферы в альтовую, добывая ее по крупицам у десятков авторов.

2. Среди трудов, исследующих приемы игры на инструменте, абсолютное большинство также посвящены скрипке либо семейству струн-но-смычковых инструментов в целом, и лишь немногие — непосредственно альтовой проблематике (О.Шульпяков, Л. Сквирский, Б. Пал-шков).

3. Соответствующие источники привлекались по проблемам возникновения смычковых инструментов в России, шире — в славянских культурах, роли альта в историческомразвитиирусскогомузыкального искусства, в эволюции ансамблевых и оркестровых жанров, сольного альтового репертуара. В числе важнейших в этом ряду выделим фундаментальные труды К. Закса и Э.-М. Хорнбостеля, И. Ямпольского, Б.Струве, Л. Гинзбурга. Автором учтены результаты исследований старинных смыч-

ковых инструментов южных и восточных славян, полученные российскими и польскими учеными. Важные сведения о русском смычковом инструментарии, формах музицирования почерпнуты в работах, описывающих русский музыкальный быт XVI—XVIII веков (И. Забелин, Б. Машкин, П. Морозов, Т. Ливанова, П.Столпянский).

4. Изучение сферы применения альта, места инструмента в наследии русских авторов, а также сольного, камерно-ансамблевого и оркестрового альтового исполнительства обусловило обращение к значительному массиву литературы. Здесь назовем, во-первых, книгу М. Гринберга — единственную, специально посвященную данной теме1. Однако этот источник далек от исчерпывающей полноты, ибо основное внимание автор уделяет сольному альтовому репертуару, практически не затрагивая сферу ансамбля и оркестра. Во-вторых, это монографические работы о творчестве крупных русских композиторов, об отдельных, интересующих нас жанрах, а также мемуарные, эпистолярные и публицистические источники. В-третьих, специальные исследования по вопросам оркестровки и инструментовки. В-четвертых, труды об исполнительстве и исполнителях, в частности, альтистах. В-пятых, методические работы, особенно те, в которых авторы стремятся к обобщающим наблюдениям и выводам историко-теоретического характера.

В целом ряде работ указанные ракурсы переплетаются, поэтому распределение их в настоящем обзоре по группам в известной мере условно.

Знакомство с литературой приводит к нескольким выводам. В соответствии со своими целями, авторы зачастую сосредотачиваются на каком-либо одном из названных вопросов или большем их количестве, но практически никто не сводит воедино все заявленные проблемы. В частности, никем последовательно не сопоставлены строение и акустические свойства альта, с одной стороны, и его историческое бытование в отечественной музыкальной культуре — с другой. Важная роль альтов в камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве признается всеми авторами, но современное музыкознание до сих пор не располагает специальным исследованием эволюции функций альтов в ансамблях и оркестре. Не в достаточной мере изучены приемы употребления композиторами альтового звучания, особенности использования

1 Гринберг М. Русская альтовая литература. М, 1967.

исполнительской технологии, т. е. вопросы, определяющие назначение данного инструмента, оркестровой группы в семействе струнных смычковых. Однако не стоит недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении альта.

5. Предмет исследования потребовал также обращения к архивным материалам, а также к таким источникам информации как газеты, журналы, каталоги, энциклопедии и словари.

6. Исключительно ценными для автора оказались личные контакты со скрипичными мастерами, крупными исполнителями, педагогами, дирижерами, композиторами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные, представляющих огромный интерес для работы над темой.

Мегоды исследования определены поставленными задачами. Диссертация возникла на стыке различных научных дисциплин: истории и теории музыки и музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, инструментоведения, отдельных областей музыкальной акустики.

Музыкальный материал собирался и систематизировался с таким расчетом, чтобы наиболее полно выявить роль и основные этапы эволюции альта в различных жанрах творчества русских композиторов. Именно с этих позиций, для иллюстрирования основных положений работы, отбирались произведения тех авторов XVIII — начала XX века, которые внесли наибольший вклад в развитие альтового искусства, выявили лучшие качества инструмента, создали почву для его дальнейшего совершенствования.

Научная новизна. В эволюции историко-теоретического знания о струнном инструментарии выкристаллизовались два ведущих пласта — скрипичный и виолончельный. Однако принципиальное отличие природы альта и этих инструментов еще никем не анализировалось как специальная проблема. В диссертации впервые собран и систематизирован обширный материал, связанный со строением и акустикой альта, вскрыты закономерности его использования на фоне общего развития русской музыкальной культуры и в тесной связи с индивидуальными манерами крупнейших русских композиторов.

Практическая значимость работы определяется ее многопрофильным назначением. Использование ее результатов возможно в учебных курсах

истории и теории смычкового искусства, методики обучения игре на скрипке (альте), инструментоведения и оркестровки, истории русской музыки. Некоторые выводы и положения уже используются в Ростовской консерватории. Работа может оказаться полезной для педагогов и студентов-альтистов высших и средних специальных учебных заведений, дирижеров, композиторов, музыковедов, мастеров по изготовлению инструментов.

Структура. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения (67 нотных примеров), библиографического списка (222 наименования).

Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова и рекомендована к защите. По теме диссертации автор неоднократно выступал на методических конференциях, проводившихся в РГК в 1968—2000 гг. Основные положения исследования отражены в шести научных публикациях.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Периферийное положение альта в музыкальной культуре обусловлено как причинами историко-стилевыми (техника генерал-баса), так и противоречием, заложенным в его конструкции.

2. Иные в сравнении со скрипкой технико-акустические характеристики альта (длина струны, ее диаметр, масса и сила натяжения, ширина дек и др.) требуют специфического соотношения между основными факторами звукоизвлечения: точкой соприкосновения смычка со струной, скоростью движения смычка и степенью нажимного усилия, особых технических приемов игры, в частности, в высоких позициях.

3. Со второй половины XVIII века обучение игре на альте велось в образовательных учреждениях разного типа, в оркестрах, а также приватно. Система обучения альтистов начала формироваться лишь с открытием в Петербургской консерватории класса альта.

4. Профессиональное исполнительство на альте и творчество композиторов развивалось преимущественно в областях оркестровой и ансамблевой.

5. Для сферы сольного исполнительства и соответствующего репертуара время конца XVIII — начала XX века было периодом становления и поиска идентичности. Полноправным участником музыкального процесса альт стал только в XX веке (появление всемирно знаменитых исполнителей, огромный массив сочинений, система образования, проведение конкурсов и др.).

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, характеризуется степень изученности темы, очерчиваются методы исследования, определяются ее цель и задачи, указываются научная новизна и практическая значимость.

Первая глава, «Специфика инструмента и исполнительской техники», посвящена двум взаимосвязанным вопросам: конструкции (строению) и акустическим свойствам инструмента (§1) и приемам игры на альте (§2).

На протяжении столетий конструкция альта и, соответственно, его акустические свойства подвергались — в сравнении с другими смычковыми — наиболее радикальным изменениям. Как известно, инструменты скрипичного семейства свое классическое воплощение получили в конце XVI века. Однако если к скрипке сказанное относится в полной мере, ибо в руках итальянских мастеров-классиков она превратилась в инструмент вполне совершенный, то альт лишь в отдельных случаях достигал органического сочетания красоты тембра с интенсивностью и яркостью звучания. Вскоре скрипка сделалась концертным инструментом, в то время как альт стал применяться для игры соло лишь с конца XVIII века, то есть в тот период, когда мастерство изготовления смычковых инструментов уже склонилось к упадку.

В технологическом, конструктивном отношении альт оказался в более сложном положении, нежели скрипка или виолончель. Построенный как пропорционально точное подобие скрипки, он обладал бы великолепным тембром настоящего контральто, но получился бы непомерно большим (длина корпуса 525 мм). К сожалению, по физическим возможностям исполнителей это неосуществимо. Подобного же происхождения проблемы возникают в связи с толщиной, формой и настройкой дек. Поэтому мастера стали изыскивать комбинации, по сути своей противоречащие акустическим законам.

Конструктивно альт отличается от скрипки, прежде всего, мензурой, под которой следует понимать совокупность величин, определяющих соразмерность всех частей инструмента (длина шейки и грифа в соотношении с длиной корпуса и т. д.). Важная особенность мензуры альта заключается в том, что большая, чем у скрипки, ширина дек

затрудняет интонирование в верхних позициях. Недостатки расчета мензуры оборачиваются для альтистов большими бедами, чем для скрипачей.

Поиск компромиссов внес, прежде всего, разнобой в размеры инструмента — от миниатюрных (375 мм) до огромных (480 мм). Недаром за свою историю альт существовал во множестве разновидностей. Среди них: скрипка альтовая и скрипка теноровая, виола да спала (плечевая виола), виолино помпоза (торжественная скрипка, построенная по эскизам И. С. Баха), «violon Alto» М. Вольдемара, violalin Ф. Гильмера, «контральто» Ж. Вильома, альтовая виола Г.Риттера, тенор-альт Е. Ви-тачека, «Парадокс» Т. Подгорного, большая скрипка Г. О. Хансона, альт Л. Тертиса и др. (Отдельного внимания заслуживает последняя из дошедших до нас представительниц семейства виол — виоль д'амур, использующаяся в композиторском творчестве и исполнительской практике вплоть до сего дня.)

В поисках «идеальной» конструкции мастера преследовали две основные цели: стимулировать расширение диапазона путем освоения верхних позиций и даже прибавлением к традиционным альтовым струнам пятой скрипичной (ми2) и найти «истинный» размер инструмента, дающего специфический тембр альта, не выходя за пределы физических возможностей исполнителя1. Однако окончательного решения эта проблема не получила; такое решение вряд ли возможно в принципе. Непрекращающиеся поиски форм и размеров были одновременно и поиском оптимального решения дилеммы: сохранить индивидуальность инструмента, его неповторимые тембровые свойства и, вместе с тем, сделать удобными для исполнителя.

Возросшая во второй половине XVIII века техника игры на струнных инструментах сделала необходимым усовершенствование конструкции смычка. В конце века известный французский мастер Ф. Турт при непосредственном участии знаменитого скрипача Дж.Виотги создал

1 Ныне музыкальная акустика утверждает: принципиально невозможно искус-

ственно расширять диапазон инструмента, не причинив серьезного урона его тембровой характеристике. «Вне обычной тесситуры тембр того или иного инструмента звучит не только необычно, но и просто плохо» {Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. С.34).

новую конструкцию смычка, разработал его модификации для всех инструментов семейства. Смычок стал эластичным, легким, способным выполнять недоступные доселе виртуозные штрихи. Мастер также рассчитал оптимальный вес смычков скрипичного, альтового, виолончельного, контрабасового. Смычками Турта пользуются и в наше время.

Если вопросы усовершенствования конструкции и акустических качеств альта важны для понимания объективных факторов звучания инструмента, то не менее важно рассмотрение факторов субъективных — всей совокупности приемов игры на альте, которыми располагает исполнитель.

Современная альтовая техника ничем не отличается от скрипичной, но по объективным причинам в своей реализации физически сложнее. Поэтому на протяжении столетий она уступала скрипичной и представлялась, по сравнению с ней, несколько упрощенной.

Сегодня значительные трудности альтовой технологии успешно преодолеваются современными приемами игры, в частности, нетрадиционным положением левой руки при игре в высоких позициях, различными способами перехода из одной позиции в другую, расширением круга доступных для исполнения интервалов и аккордов.

Звукоизвлечение на альте в основных чертах также является характерным для всей группы смычковых инструментов. Различия предопределены тем, что альтовые струны длиннее и толще, сила их натяжения примерно в 1,5—2 раза выше скрипичных, а сила нажима смычка на струну выше в 3 раза. Соответственно и физические усилия альтист должен приложить куда большие, чем скрипач. Исследование показало, что изменение таких физических характеристик струны, как длина, диаметр, масса и сила натяжения, приводят к изменению соотношения между тремя основными факторами звукоизвлечения: «игровой точкой» (точкой соприкосновения смычка со струной), скоростью движения смычка и степенью нажимного усилия.

Исполнение штрихов на альте неразрывно связано с особенностями звукоизвлечения. Поскольку условия звукоизвлечения на альтовых струнах и тождественных им струнах скрипки значительно отличаются, то и качественные характеристики, и приемы исполнения разных видов альтовых штрихов также обладают рядом особенностей. Согласно общепринятой классификации, штрихи делятся на две большие группы.

Первую группу образуют штрихи связные (legato), вторую — раздельные (detache).

Владение так называемыми связными штрихами (объединение одним движением смычка двух и более звуков), в первую очередь, качественным legato является ярчайшим показателем того, насколько полно музыкант способен выявить естественный тембр инструмента. На альте требуется иной способ «хватки» смычка: более глубокое расположение пальцев на трости, иное распределения веса правой руки на разных струнах и т. д. Отличия распространяются также на характер атаки звука, используемую длину смычка, соответствующего натяжения волоса.

Трудность выполнения альтового staccato заключается в том, что каждый звук акцентирован и отделяется от другого паузой, во время которой происходит одновременно ослабление напряжения мышц правой руки и концентрация энергии для последующего акцентирования. Этим штрихом владеют далеко не все альтисты.

Характерным условием выполнения раздельных штрихов (взятие-каждого звука отдельным движением смычка), в частности, detache, на альте является значительный (в сравнении со скрипкой) и постоянный нажим предплечья, меньшая амплитуда движения правой руки. Основной принцип альтового detache — «короткий смычок» в определенной его части, желательно — с максимально возможным использованием ширины ленты волоса. Выбор же части смычка зависит от характера движения.

Штрихи «прыгающим смычком» (sautille, spiccato-sautille) звучат на альте несколько крупнее и тяжелее, чем на скрипке. Стремиться приблизить звучание к скрипичному не только весьма затруднительно, но и вряд ли необходимо. Если скрипачу штрих лучше всего удается в верхней части смычка, то на альте наиболее целесообразно использовать для этой цели середину.

Martele на альте в техническом исполнении проще прыгающих штрихов, и по способу выполнения мало чем отличается от скрипичного. Исполнителю нужно, прежде всего, учитывать как больший вес смычка с более широкой лентой волоса, так и большую толщину и напряженность струн. На альте martele хорошо звучит на всех струнах и во всех регистрах.

Наряду со штрихами, заслуживают внимания особые способы звуко-извлечения. По сути, все они связаны с искусственным изменением тембра. Игра с сурдиной, флажолеты, pizzicato, sul ponticello, sul tasto, col legno применимы на альте, как на всех прочих струнных инструментах. Однако они имеют свои отличительные черты, связанные с предпочтительностью несколько иных (в сравнении со скрипкой) параметров: точки соприкосновения смычка со струной, скорости движения смычка, степени нажимного усилия и т. п.

Совершенствование исполнительской техники, поиски в области конструкции самого инструмента, рост композиторского интереса к альту, расширение сферы его применения — эти факторы взаимообусловлены и находятся в состоянии взаимного влияния. И если сам инструмент в XIX-XX веках эволюционировал не столь существенно, то овладение все новыми приемами игры на альте, становление профессионализма и яркий расцвет альтовой литературы активно питали друг друга.

«Становление профессионального альтового искусства» — тема второй главы. Анализу подвергнуты народные истоки струнно-смычковых инструментов у славян (§ 1), сферы применения альта в России, оркестровое и квартетное музицирование (§ 2), музыкальное образование в этой области (§3).

Зарождение инструментов скрипичного семейства происходило одновременно в разных странах. Они проникали на славянские земли со стороны Азии, через Византию. По сведениям К. Закса, первые упоминания о смычке появляются в Персии в IX веке, в Китае в IX-X, в Европе фидель известен с X века. Ученый полагает, что следы смычковых инструментов ведут в Среднюю Азию1. Исследователи польского искусства находят весьма убедительные доказательства славянского происхождения смычковых инструментов, в частности, скрипки.

Достоверные сведения о бытовании струнно-смычковых инструментов в Древней Руси относятся к XI веку, однако вполне вероятно, что их появление относится к более раннему периоду. Это, главным образом, гудок и его разновидности (гудочек, гудище), а также «сибирская скрипка». Древняя скрипка («скрыпица») появилась в народной музы-

1 Sachs С Histora instrumentyw muzychnych Humachil. Oledzki Waishawa, 1975. S 229

кальной практике славянских народов как инструмент больших технических возможностей, обладающий высокой тесситурой и сильным звуком. Она выявила весомый вклад культуры Киевской и Московской Руси, территориально примыкающих к ним других славянских земель в процесс установления типа смычкового инструмента, являющегося прямым предшественником современных скрипки и альта.

Дальнейшее развитие струнно-смычкового музицирования, альтового в частности, можно определить как путь от любительства к профессионализму.

Очевидно, что русское профессиональное струнно-смычковое исполнительство возникало в среде народных музыкантов (скоморохов) и относится к XVI веку. Целый ряд явлений в течение длительного времени занимал промежуточное положение между народным и профессиональным искусством. В первую очередь, это касается оркестрового и камерно-ансамблевого исполнительства.

Особый интерес представляют начальные этапы отечественного оркестрового музицирования, когда оно только нарождалось и делало первые шаги, а также дошедшие до нас имена первых российских альтистов, игравших в оркестрах: Василий Малых, Иван Иванов, Тимофей Глаголев, Тимофей Нилов, некто Максимченко, Михайло Фату-ев, Александр Мартынович Гуляев, Константин Блинов.

Петровская эпоха — время становления отечественного оркестра. Однако вести историю формирования русского оркестрового исполнительства следует от существовавших еще в XVII веке крепостных оркестров, о которых подробно говорится в работе. Позднее, в 60-х годах XVШ века по указу Екатерины II при императорском дворе создаются одновременно два оркестра.

Крепостные оркестры были первыми очагами профессионального инструментального исполнительства в России. В конце XVIII века их насчитывалось более ста. Об уровне оркестрантов свидетельствует исполнявшийся репертуар: оперы Фомина, Скокова, Соколовского, Пашкевича, симфонии Гайдна, Моцарта, Стамица, другие образцы русской и зарубежной музыки. Одним из лучших в России был оркестр графа Н. П. Шереметева; самый большой крепостной оркестр (50 музыкантов) содержал помещик Н. А. Шепелев. Все это'послужило базой для дальнейшего развития национального оркестрового исполнительства. В XIX

столетии оно достигло такого размаха, что могло бы составить объект специального рассмотрения.

Камерно-инструментальное ансамблевое исполнительство имеет в

России не столь давние традиции, но все же охватывает более полутора веков развития. Формировались оно в русле салонного, домашнего и кружкового музицирования, то есть в среде просвещенных любителей. Центральное место среди камерно-инструментальных составов занимает, по общему мнению, струнный квартет.

Зарождение квартетного музицирования в России относится к середине — второй половине ХМП века (более точные даты в разных исследованиях разнятся — от начала 90-х до начала 60-х годов). Исполнялись как многочисленные переложения популярных произведений, так и оригинальные ансамблевые партитуры.

К середине XIX века квартетным музицированием увлекались многие деятели российской культуры, уже проводились открытые концерты квартетной музыки; в Сибири существовал квартет из сосланных декабристов. В 60-е годы появляются коллективы профессиональные в полном смысле слова: квартеты Петербургского и Московского отделений РМО и др., общее число которых превышает двадцать.

Без выявления истоков и особенностей становления камерно-ансамблевого исполнительства на русской почве невозможно осмыслить высокие достижения в этом жанре композиторского творчества, которое рассматривается ниже.

Именно оркестр (наряду с камерным ансамблем, прежде всего квартетом) востребовал альтистов-профессионалов, создал предпосылки к совершенствованию их мастерства, хотя в реальной концертной практике ощущался дефицит таких музыкантов.

В сфере образования и педагогики в России XVIII века господствовало частное преподавание. Дворян обучали музыке, как правило, в домашних условиях. Вместе с тем, искусству игры на разных инструментах (в том числе смычковых) обучали и в привилегированных государственных учебных заведениях.

С середины столетия возрастает число более доступных учебных заведений, где обучают игре на смычковых инструментах, включая альт: Петербургская театральная школа при дирекции Императорских театров, разночинная гимназия при Московском университете, Московс-

кий воспитательный дом, музыкальные классы Академии художеств, где игру на скрипке и альте преподавал И.Е.Хандошкин и имел 12 учеников. Учебную деятельность вели также оркестры, заботясь о воспитании смены. Газеты тех лет содержат немало объявлений преподавателей игры на струнных инструментах, предлагающих свои услуги.

Таким образом, при отсутствии системы образования в современном понимании, российский музыкант XVIП — первой половины XIX века мог получить образование несколькими путями: у частных преподавателей, в учебных заведениях разного профиля, воспитательных домах и многочисленных крепостных «капеллах». Воспитание альтистов занимало достойное место в ряду обучения игре на всех прочих инструментах.

С появлением на рубеже 50—60-х годов XIX века музыкальных классов РМО, а затем первых русских консерваторий, профессиональное музыкальное образование вступает в качественно новый этап. Первым профессором класса альта Петербургской консерватории становится блестящий русский альтист И. А. Вейкман (работал в этой должности с 1863 по 1891 год, будучи параллельно первым альтистом Мариинского театра и участником Квартета Петербургского отделения РМО). Однако в других музыкальных учебных заведениях создать специальный класс альта не удалось. Произойдет это позднее, в 1920-е годы, выходящие за хронологические рамки нашей темы.

Учреждение класса альта в Петербургской консерватории практически с момента ее основания свидетельствует о том, что к тому времени соответствующие потребности и возможности уже сформировались. Почему нужное начинание не получило повсеместного распространения, почему система воспитания альтистов в стране сложилась гораздо позднее — вопрос, не имеющий однозначного ответа.

Предмет третьей главы, «Альт в творчестве русских композиторов», — трактовка инструмента в оркестре (§1), квартете (§ 2), зарождение и развитие сольного репертуара (§ 3).

Основополагающие завоевания русской композиторской школы последней трети XVIII века связаны с оперой. Поэтому и главные находки в использовании альтов обнаруживаются в оперном оркестре. В частности, Бортнянский в альтовых партиях впервые широко использовал divisi.

Первый русский композитор-классик Глинка явился и первым блестящим мастером оркестра, основателем национальной школы оркестровки. Он хорошо знал специфику инструментов оркестра, партии смычковых написаны им с полным пониманием их возможностей, часто предусмотрены аппликатура, штрихи, обозначено использование открытых струн. Партии альтов насыщены разнообразными техническими приемами, нередко им поручаются ответственные эпизоды. Вместе с тем, возможности инструмента использовались экономно. Примерами могут служить многие эпизоды оперы «Руслан и Людмила»: увертюра (в побочной теме альты солируют вместе с виолончелями), хор водяных дев из 4-го действия, где скрипки в партитуре отсутствуют и как бы заменены альтами. Тот же прием использован в арии Вани из IV действия оперы «Жизни за царя». В «Камаринской» альтам поручен первый же подголосок к плясовой теме.

Среди композиторов Новой русской школы значительный вклад в развитие симфонического оркестра внёс Римский-Корсаков. Альтовые партии в партитурах композитора сложны, требования к исполнителям — высоки. В них находим не только узоры мелодико-гармонической фигурации, но и построения, основанные на хроматической канве («Сеча при Керженце»), pizzicato на флажолетах, редко встречающееся в оркестровых партиях струнных (3-я картина оперы «Садко», сцена ожидания Любавы). Немало сольных альтовых эпизодов, а также моментов сопровождения альтами вокальных партий можно найти в «Снегурочке», «Сказке о царе Салтане», «Золотом петушке».

В сочинениях Чайковского партии альта никогда не бывают перегружены техническими трудностями, но все их лучшие выразительные качества использованы широко и полно. В толковании выразительных средств альта Чайковский ушел, несомненно, дальше своих предшественников и современников, ему по праву принадлежит заслуга в особом умении свободно пользоваться альтами в оркестре. Напомним в связи с этим о солирующих альтах в «Элегии» из «Струнной серенады», в четвёртой картине «Пиковой дамы», о теме любви в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», где сочетаются тембры альтов и английского рожка. Исключительно важную роль приобретают альты в Шестой симфонии: во вступительном Adagio струнные представлены только альтами и контрабасами, в главной партии Allegro альты divisi, вместе с виолончелями, выдвинуты на передний план.

Глазунов толкует альт как инструмент, вполне тождественный по своим художественным и техническим возможностям скрипке. Его альтовые партии нередко еще более смелы и сложны, чем у Римского-Корсакова и Чайковского («Раймонда», Восьмая симфония, «Концертный вальс», «Торжественная увертюра»).

Скрябин, следуя принципу использования смешанных тембров, в своих оркестровых партитурах четко разделяет голоса на мелодические и гармонические. Поэтому альты выполняют здесь функцию гармонического фона и не ведут мелодические голоса.

Как сопровождающий или гармонический голос представлены альты и в оркестре Рахманинова. Сольные фрагменты встречаются во всех его симфонических произведениях, но они представляют собой soli всей группы альтов.

Альт в оркестре русских композиторов XVIII — начала XX веков играл роль не менее важную, чем в оркестровом творчестве западноевропейских авторов. Русские композиторы-классики выявили лучшие тем-брово-выразительные качества альта, придав ему значение равноправного голоса среди всех инструментов оркестра.

Самый ранний, предклассический этап истории квартета в России охватывает время с конца XVIII до 30-х годов XIX века, когда были созданы сочинения И.И.Воробьёва и Ф. Тица. Более зрелый период развития жанра представляют квартетные опусы А. Алябьева, в которых очевиден значительный уровень требований к профессиональному мастерству участников ансамбля.

В наследии М. Глинки музыка для струнного квартета занимает сравнительно небольшое место: всего два сочинения, написанных в раннем периоде творчества. Однако в истории жанра им принадлежит исключительно важное место. В фантазии на темы оперы Доницетти «Анна Болейн» композитор использовал оригинальный состав: объединил струнные с духовыми, при этом исключив скрипку, но использовав альт.

Расцвет камерного инструментального творчества в России приходится на 70—80-е годы XIX столетия. Жанр квартета уже окончательно выходит за рамки домашнего или салонного музицирования. Необычайно быстро развиваются публичные формы квартетной деятельности, а вместе с этим в произведения для квартета все больше и больше про-

никают черты концертности. В квартетах Чайковского, Бородина — создателей первых классических образцов жанра в русской музыке — общий уровень фактурной разработки альтовых партий значительно возрастает.

В творчестве Глазунова камерно-инструментальные произведения занимают особое место. Само количество их значительно — более десяти. Глазунов с поразительным изяществом использует тембровые качества смычковых инструментов. К альтовому тембру он относится бережно, используя его преимущественно во фрагментах взволнованного, порывистого или же мечтательно-томного характера.

Танееву в истории камерно-ансамблевого жанра принадлежит исключительно важная роль: он стал первым русским композитором, в творчестве которого этот жанр занял ведущее место. Любивший экспериментировать с составами, он пишет Второй струнный квинтет с двумя альтами. Камерные циклы Танеева относятся к высшим достижениям отечественной музыки предреволюционного периода.

Как видим, в произведениях Глинки, Чайковского, Бородина, Танеева, Глазунова альт предстает как инструмент широчайших технических и художественно-выразительных возможностей. Благородство звучания альта у Глинки, изысканность и неповторимый колорит нижнего регистра альтов у Чайковского, небывалые доселе технически насыщенные партии альта в квартетах Бородина, Танеева, Глазунова — вот путь, пройденный инструментом за исследуемый период.

Именно в струнном квартете альт состоялся как самобытный и самостоятельный инструмент, состоялся раньше, чем в малочисленной в то время сольной литературе.

Сольный репертуар складывался трудно. Первым сочинением, где альт если не солирует, то вплотную приближается к этой роли, следует считать первый цикл из сборника «Шесть старинных русских песен» (с вариациями) Хандошкина, написанный для скрипки и альта (остальные — для скрипки и баса). Крупный исполнитель-скрипач, Хандош-кин, судя по альтовой партии, свободно владел и альтом. Он самым выгодным образом использовал специфические возможности участников дуэта, синтезировав приемы игры на смычковых инструментах своего времени.

Относительно авторства Концерта Хандошкина для альта и струн-

ного оркестра давно существуют сомнения. Однако если только это не позднейшая подделка, значит, в то время в русской музыке существовал «второй Хандошкин», чье имя нам не известно (но поверить в это трудно). Исполнение концерта даже для современного солиста требует владения целым комплексом сложных технических приемов.

Начало XIX века ознаменовалось дальнейшим утверждением альта как концертного инструмента. О повышенном интересе к игре на альте говорят, в частности, каталоги нотных магазинов.

Жемчужиной русской альтовой литературы и всей русской инструментальной музыки является одно из лучших произведений раннего периода творчества Глинки — «Неоконченная соната» — первое сочинение классика русской музыки, написанное специально для концертирующего альта. Известно, что Глинка исполнял в ней поочередно альтовую и фортепианную партии. Несмотря на то, сочинение осталось незавершенным, оно имеет три авторские редакции — явное свидетельство того, что композитор ценил свое детище. Неплохо владевший альтом, Глинка продемонстрировал безукоризненное знание возможностей инструмента и предложил альтистам нетрадиционные технические и колористические приемы. Сочинение способствовала утверждению альта как сольного инструмента. Однако произошло это не сразу.

В середине XIX столетия произведений, специально написанных для альта, было мало. Среди них «Девять салонных пьес» и Соната для альта и фортепиано А. Рубинштейна. В Сонате впервые в русской альтовой литературе автор применяет развитую октавную технику. Концертино для альта с оркестром А. Арендса примечательно развернутыми виртуозными каденциями, не встречавшимися ранее в музыке для этого инструмента. Арендсом написано еще одно альтовое сочинение — Баллада, известны также «Две песни без слов» В. Столыпина, Элегия Глазунова, входящая в репертуар альтистов до наших дней. В самом начале XX века появилась Альтовая соната А. Винклера. Она насыщена мелкой и крупной пассажной техникой, гаммообразными и арпеджированными комбинациями в скором движении, двойными нотами всех видов и т.д.

На рубеже XIX и XX веков композиторами Беляевского кружка было создано несколько альтовых произведений малой формы, по своим художественным качествам представляющих определенный интерес. Вос-

требованы они и как пьесы педагогического репертуара («Рассказ» И. Витола, «Эклога» и «Романс» Ф.Акименко). Тогда же начали появляться переложения для солирующего альта с аккомпанементом фортепиано. Появление переложений — верный признак популярности инструмента и одновременно нехватки оригинального репертуара.

Вместе с тем, популярность эта была еще недостаточной, ибо русские классики второй половины XIX века сольных альтовых сочинений вообще не создали. Композиторское творчество этой эпохи было для альтовой музыки периодом накопления сил, временем важных процессов, протекавших подспудно. Наружу они вырвались позднее.

В Заключении подчеркивается, что принципиальные позитивные изменения, о которых можно говорить как о качественном скачке, принес с собой только XX век. В первой четверти столетия альт стал полноправным «персонажем» концертной эстрады. Перемены затронули абсолютно все сферы: не только сольное, но и ансамблевое, оркестровое исполнительство, композиторское творчество, педагогику и многое другое.

Широко известны имена В. Борисовского, Ф. Дружинина, Д. Шебалина, М.Толпыго, Ю. Крамарова, И. Богуславского, других российских альтистов. Сегодня неоспоримое лидерство в мировом альтовом исполнительстве принадлежит Ю. Башмету, которого справедливо называют первым альтистом мира. Список созданных специально для него музыкальных произведений включает более 50 наименований, среди них концерты, сонаты, сочинения других жанров крупнейших композиторов современности. Библиотека литературы для альта ныне столь огромна, что ее изучение также могло бы стать специальным предметом научного осмысления.

Главный итог завершившегося столетия в области альтового искусства — коренной сдвиг, произошедший в сознании всех, кто к нему при-частен: создателей музыки, артистов, музыкантов-педагогов, наконец, слушателей.

М. Вайнберг справедливо замечал: «В наше время происходит своего рода "раскрепощение" инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного

репертуара, какой существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтом, и это, на мой взгляд, совершенно естественный исторический процесс» .

Альт, можно сказать, выстрадал свое право на первые роли в современной музыке и продолжает завоевывать всё новые рубежи. Это позволяет смотреть на будущее альтового искусства с надеждой и оптимизмом.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Динамические и тембровые характеристики альта (в исполнительском и педагогическом аспектах). Ростов н/Д, 1982. — 1 п. л.

2 Методические проблемы, связанные с переводом учащегося-скрипача в класс альта. Ростов н/Д, 1989. - 1,4 п. л.

3. Русская квартетная музыка (вторая половина XVIII — первая половина XIX века) // Гуманитарные и социально-экономические науки: Научно-образовательный и прикладной журнал (Ростов н/Д). 2003. №2.-0,25 п. л.

4. Эволюция симфонического оркестра в XIX и XX веках // Гуманитарные и социально-экономические науки: Научно-образовательный и прикладной журнал (Ростов н/Д). 2003. № 3. — 0,25 п. л.

5. Разновидности альта в его историческом развитии // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тез. межвуз. науч.-практ. конф. Тамбов, 2004. - 0,2п. л.

6. Конструкция и акустика альта: Учеб. пособие для оркестровых ф-тов муз. вузов. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. — 1,5 п. л.

1 Цит по: Понятовский С. К интерпретации концерта для альта с оркестром Г. Ф. Телемана // Вопросы музыкальной педагогики. Вып 8. М , 1987. С. 222.

Сдано в набор 20.11.04. Подписано в печать 21.11.04. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Отпечатано в типографии «Печатный квартал» ул. Обороны, 40, тел. 44-13-44; 44-18-54

> л 3 1 0 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Горбунов, Валерий Николаевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

СПЕЦИФИКА ИНСТРУМЕНТА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ

§ 1. Строение и акустические свойства.

§ 2. Приемы игры.

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО

АЛЬТОВОГО ИСКУССТВА

§ 1. Народные истоки славянской смычковой культуры.

§ 2. От любительства к профессионализму альт в оркестровом и квартетном музицировании).

§ 3. Образование и педагогика.

Глава III

АЛЬТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

§ 1. Оркестровая музыка симфонические жанры, музыкальный театр).

§ 2. Смычковый квартет.

§ 3. Сольный репертуар.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Горбунов, Валерий Николаевич

Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития - с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов. Разумеется, непросто формировались и другие инструменты. Но, вероятно, нет среди них второго такого, чья судьба сложилась так драматично, настолько изобилует чередованием взлетов и падений, недоразухмениями и несправедливостями. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, альт в XX столетии приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей.

В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты - исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы. «Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт» [187, 62]. В этом высказывании Ю. Башмета ныне слышится не только остроумный смысловой перевертыш, но и отражение важных реалий современной музыкальной культуры. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, с одной стороны, что тормозило его подъем, с другой - что послужило предпосылками такого подъема.

Альт считают родоначальником всего струнно-смычкового семейства. Во второй половине XVI века он первым - из закрепившихся в художественной практике струнных инструментов - вошел в состав оркестра (такова точка зрения авторитетных зарубежных и российских инструментоведов [132,

13]). В историческом плане альт явился связующим звеном между уходящей эпохой семейства ренессансных виол и зарождавшейся эпохой семейства скрипок. В Новое время скрипка, наделенная более ярким звучанием, предрасположенностью к виртуозной игре, выиграла соперничество у виол (альтов), с их матовым, приглушенным тембром и оттеснила эти инструменты в собственную тень. Не случайно в квартетном исполнении альт часто «западает».

Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций на протяжении долгого времени: его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы XVIII века), он на такие роли и не претендовал.

Противоречивыми тенденциями от*мечено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение, главным образом, в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма.

Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке. Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей размер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной длины» [222, 808]. Добавим, что музыканту, играющему на таком инструменте, надо было бы обладать чрезвычайно длинными пальцами и сверхъестественной их растяжкой.

Вместе с тем, несмотря на все препятствия, альт существует на протяжении нескольких эпох. Сочинения для него создали выдающиеся мастера XVII, XVIII и XIX столетий (не говоря уже о XX веке, остающемся за пределами нашей темы), в том числе Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Паганини, Брамс; некоторые из них сами охотно играли на альте. О непременном участии альта (альтов) в составе ансамблей и оркестров напоминать излишне. С давних пор известен альт в нашей стране, где к нему также обращались видные музыканты - композиторы и исполнители.

Выдающийся альтист и педагог XX столетия В. В. Борисовский писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел (вернее, выходит) на широкую дорогу. становится очевидным, что для изучающих альт как сольный инструмент необходимо совершенно знать историю его возникновения, развитие исполнительского мастерства на нем и его литературу» ([168,10]; курсив мой. — В. Г.). Эти слова музыкант произнес более 30 лет назад. Если бы он дожил до наших дней, то характерная оговорка - «вернее, выходит» - уже не понадобилась бы. По сути дела, приведенное высказывание в общих чертах намечает перспективы предлагаемого исследования. Однако до сего времени во всех поставленных вопросах ощущаются зияющие пробелы, заполнить которые, хотя бы отчасти, представляется задачей вполне своевременной.

Российскими и зарубежными инструментоведами в этом плане исследованы преимущественно скрипка и виолончель. Между тем, не появилось еще фундаментальных работ, в которых бы всесторонне рассматривались вопросы конструкции и акустики альта, динамических и тембровых характеристик. Не создана, в частности, история альта в русской музыке: не изучено его распространение и эволюция, сфера практического применения, репертуар и т. д.

Названными обстоятельствами определяется актуальность данной работы.

Конечная цель исследования — воссоздать и осмыслить историю русского (дореволюционного) альтового искусства во всех формах его проявления в соотнесении с эволюцией самого инструментов и приемов игры на нем. Под формами проявления мьл имеем в виду в данном случае оба вида творчества - композиторское и исполнительское, а также рассмотренный в двух соответствующих аспектах весь спектр жанров - оркестровых, ансамблевых, сольных.

Стремление к указанной цели выдвинуло перед автором комплекс задач:

- проследить процессы возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды;

- рассмотреть проблемы усовершенствования конструкции и акустических качеств альта (далее мы будем называть их объективными факторами звучания) в сопоставлении с наиболее близким ему инструментом — скрипкой, что представляется особенно важным в свете того, что на протяжении длительного времени строение именно альта подвергалось не всегда оправданным экспериментам и претерпело наибольшие и изменения;

- обобщить, систематизировать и прокомментировать взгляды по этим вопросам, существующие в разных областях науки (инструментоведение, музыкальная акустика) и практики (исполнительство, педагогика, изготовление инструментов);

- дать подробную классификацию разновидностей альта, не обходя вниманием историю его ближайшей «родственницы» - виоль д'амур;

- рассмотреть приемы игры на альте с точки зрения их сходства и различия с приемами игры на скрипке - субъективные факторы звучания;

- уяснить место, занимаемое альтом в русской музыкальной культуре от истоков к зарождению профессионального искусства и затем до начала XX столетия;

- исследовать роль темброво-технических и выразительных качеств альта в создании музыкального образа;

- воссоздать процесс становления и развития струнно-смычкового образования и педагогики, уделяя специальное внимание вопросам воспитания альтистов в эпоху, когда система такого воспитания еще не существовала.

О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников. Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким их группам.

1. Изучение альта собственно как инструмента, то есть акустического прибора, потребовало опоры на работы инструментоведов, музыкальных акустиков, мастеров по изготовлению инструментов. Вопросы конструкции и акустики альта исследованы чрезвычайно мало; имеющиеся сведения на этот счет разрознены, затеряны среди материалов по скрипке и носят порой случайный характер. Специальные обстоятельные работы по данной теме нам не известны. Скупо сказано о мастерах-изготовителях инструмента, о поисках ими наиболее совершенной конструкции. Информацию приходилось, в основном, «транспонировать» из скрипичной сферы в альтовую, добывая ее по крупицам у десятков авторов. Среди них С. Артамонов [6], В. Вертков [31], Е. Витачек [33], Д. Зеленский [78], П. Зимин [79; 80], Г. Май-нель [102], Ж. Можен и В. Мень [107], В. Оберберг [120] А- Пальмин [124], П. Пищик и Б. Янковский [127], Т. Подгорный [129; 130], С. Понятовский [132; 134], А. Рождественский [149-151], В. Стахов [163-165], П. Шенанте [193], Б. Янковский [203], С. Ф. Саккони [219], У. В., А. Ф. и А. Е. Хилл [210], В. Лютгендорф [212], О. Мёккель [216], Й. Рейсс [218].

Автор счел целесообразным опереться также на методы исследования, предложенные в некоторых работах, посвященных другим инструментам, не относящихся к струнно-смычковым. Для примера назовем: «Фортепиано» М. Бражникова [26], «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» С. Левина [93; 94], «Орган в истории русской музыкальной культуры» JI. Ройзмана [152].

Отдельно упомянем имеющие отношение к избранной теме работы по музыкальной акустике Н. Гарбузова [39], JI. Кузнецова [91], Г. Гензеля и А. Заездного [41], А. Лемана [95], Г. Майнеля [102], В. Порвенкова [136], Д. Ярового [204], А. Володина [36], А. Харуто [183].

2. Приемы игры на инструменте - субъективные факторы его звучания - исследуются в работах О. Агаркова [1], Л. Ауэра [12], А. Броуна [27], Л. Гуревич [63], И. Лесмана [98], К. Мостраса [109; 110; 111], И. Назарова [116], Б. Степанова [166]. Среди трудов такого рода абсолютное большинство посвящены скрипке либо семейству струнно-смычковых инструментов в целом, и лишь немногие - непосредственно альтовой проблематике: статьи О. Шульпякова [196], Л. Сквирского [160], брошюра Б. Палшкова [123].

3. Соответствующие источники привлекались по проблемам возникновения смычковых инструментов в России, шире — в славянских культурах, роли альта в историческом развитии русского музыкального искусства, в эволюции ансамблевых и оркестровых жанров, сольного альтового репертуара, К этой же группе мы относим литературу о видных исполнителях-альтистах прошлого. В числе важнейших в этом ряду выделим фундаментальные труды К. Закса и Э.-М. Хорнбостеля [185,], И. Ямпольского [201], Б. Струве [170], Л. Гинзбурга [42; 43; 44; 45;]. В советской и постсоветской музыкальной науке подобных работ, к сожалению, мало. Несколько больше публикаций просветительского, популяризаторского характера, которые также использовались в диссертации. Автором учтены результаты исследований старинных смычковых инструментах южных и восточных славян, полученные российскими и польскими учеными М. Тихомировым [174], Н. Приваловым [138], В. Камински [211], А. Полински [217]. Важные сведения о русском смычковом инструментарии, формах музицирования почерпнуты в работах, описывающих русский музыкальный быт XVI-XVIII веков (И. Забе

ЛИН [74; 75; 76; 77], Б. Машкин [103], П. Морозов [108], Т. Ливанова [99; 100], П. Столпянский [167].

4. Изучение сферы применения альта, места инструмента в наследии русских авторов, а также сольного, камерно-ансамблевого и оркестрового альтового исполнительства обусловило обращение к значительному массиву литературы. Во-первых, это монографические работы о творчестве крупных русских композиторах, об отдельных, интересующих нас жанрах, а также мемуарные, эпистолярные и публицистические источники (они многочисленны, общеизвестны и поэтому здесь не перечисляются). Во-вторых, специальные исследования по вопросам оркестровки а инструментовки (Г. Берлиоз [18], М. Глинка [52], Н. Римский-Корсаков [146], Э. Гиро [49]. А. Каре [85], А. Веприк [30], Д. Рогаль-Левицкий [147; 148], Г. Благодатов [22], Ф. Витачек [34], и др.). В-третьих, труды об исполнительстве и исполнителях, в частности, альтистах (Л. Раабен [139; 140], Р. Давидян [64],С. Понятов-ский [132], М. Гринберг [62], В. Юзефович [198]). В-четвертых, методические работы, особенно те, в которых авторы, наряду с конкретными исполнительскими и педагогическими рекомендациями, стремятся к обобщающим наблюдениям и выводам историко-теоретического характера (К. Аджемов [2], Д. Благой [23], А. Григорян [61], Л. Гинзбург [45], А. Зыбцев [81], М. Мильман [104], Е. Стоклицкая [168], В. Ширинский [194], О. Шульпяков [196], В. Юзефович [199]). Разумеется, в целом ряде работ указанные ракурсы переплетаются, поэтому распределение их в настоящем обзоре по группам в известной мере условно.

Знакомство с означенной литературой приводит к нескольким выводам. В соответствии со своими целями, авторы зачастую сосредотачиваются на каком-либо одном из названных вопросов или большем их количестве, но практически никто не сводит воедино все заявленные проблемы. В частности, никем последовательно не сопоставлены строение и акустические свойства альта, с одной стороны, и его историческое бытование в отечественной музыкальной культуре - с другой. Важная роль альтов в камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве признается всеми авторами, но современное музыкознание до сих пор не располагает специальным исследованием эволюции функций альтов в ансамблях и оркестре. Не в достаточной мере изучены приемы употребления композиторами альтового звучания, особенности использования исполнительской технологии, т. е. принципиально важные вопросы, определяющие назначение данного инструмента, оркестровой группы в семействе струнных смычковых как важнейшей темброво-выразительной сферы ансамбля и оркестра. В частности, эти вопросы обойдены молчанием в содержательной книге М. Гринберга «Русская альтовая литература» [62]. Однако не стоит недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении альта.

5. Предмет нашего исследования потребовал также обращения и к таким источникам информации как газеты, журналы, каталоги, энциклопедии и словари, а также архивы.

6. Не менее ценными, нежели литературные источники, для автора оказались личные контакты со скрипичными мастерами, крупными исполнителями, педагогами, дирижерами, композиторами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные, представляющих огромный интерес для работы над темой.

Поставленные задачи определили методы исследования. Диссертация возникла на стыке различных научных дисциплин: истории и теории музыки и музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, ин-струментоведения, отдельных областей музыкальной акустики.

Музыкальный материал собирался и систематизировался с таким расчетом, чтобы наиболее полно выявить роль и основные этапы эволюции альта в различных жанрах творчества русских композиторов. Именно с этих позиций, для иллюстрирования основных положений работы, отбирались произведения тех авторов XVIII - начала XX века, которые внесли наибольший вклад в развитие альтового искусства, выявили лучшие качества инструмента, создали почву для его дальнейшего совершенствования. В некоторых случаях, при описании приемов игры на альте, наряду с образцами русской музыки, привлекались также отдельные произведения зарубежных композиторов.

Важнейший фактор научной новизны диссертации обусловлен следующим обстоятельством. В эволюции историко-теоретического знания о струнном инструментарии выкристаллизовались два ведущих пласта - скрипичный и виолончельный. Однако принципиальное отличие природы альта и этих инструментов еще никем не анализировалось как специальная проблема. В диссертации впервые собран и систематизирован обширный материал, связанный со строением и акустикой альта, вскрыты закономерности его использования на фоне общего развития русской музыкальной культуры и в тесной связи с индивидуальными манерами крупнейших русских композиторов. Достаточно ново выявление специфики исполнительской техники альтиста, вытекающей из конструкции и выразительных возможностей инструмента.

Практическая значимость предлагаемой работы состоит в ее многопрофильном назначении. Использование ее результатов возможно (некоторые уже используются) в учебных курсах истории и теории смычкового искусства, методики обучения игре на скрипке (альте), инструментоведения и оркестровки, истории музыки. Работа может оказаться полезной для педагогов и студентов-альтистов, музыковедов, дирижеров, композиторов, мастеров по изготовлению струнных смычковых инструментов.

Задачи исследования определили и структуру работы: Введение, три главы, Заключение, приложение (нотные примеры), библиографический список (222 наименования).

Первая глава, «Специфика инструмента и исполнительской техники», посвящена двум взаимосвязанным вопросам: конструкции (строению) и акустическим свойствам инструмента, а также приемам игры - звукоизвлече-нию, штрихам, двигательной сфере и т. п. - в их сходствах и отличиях от аналогичных скрипичных приемов. Каждый из названных вопросов рассматривается в отдельном параграфе.

Во второй главе, «Становление профессионального альтового искусства», анализу изучению подвергнуты народные истоки струнно-смычковых инструментов у славян и их (инструментов) разновидности (первый параграф), пути развития альта в России, оркестровое и квартетное музицирование (второй параграф), а также музыкальное образование в этой сфере (третий параграф).

Предмет третьей главы, «Альт в творчестве русских композиторов» -эволюция технических возможностей и выразительных функций инструмента в музыке оркестровой (первый параграф) и квартетной (второй параграф), зарождение и развитие сольного репертуара.

В Заключении сжато очерчены исторические судьбы альта в последующую эпоху - в XX веке.

Автор отчетливо сознает, что не все заявленные проблемы освещены в работе в равной мере подробно. Однако стремление к такой подробности привело бы либо к мозаичности изложения, либо к значительному превышению допустимого объема исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Окидывая историю альтового искусства взглядом из сегодняшнего дня, хорошо видно, что принципиальные позитивные изменения, о которых можно говорить как о качественном скачке, принес с собой только XX век. В первой четверти столетия альт заявил о себе как сольный инструмент, стал полноправным «персонажем» концертной эстрады. С указанной точки зрения альт проделал тот же путь, что и другие оркестровые инструменты, отвоевавшие в XX веке «место под солнцем», но в ряде отношений превзошел их.

За этим феноменом стоит целый ряд факторов, совокупность которых открыла новую, самую яркую страницу в биографии инструмента. Ушли в прошлое тормозившие эволюцию альта такие проблемы как недостаточное количество полномерных, хорошо звучащих альтов, слабая техническая оснащенность исполнителей, снисходительное отношение к художественным возможностям инструмента, недооценка его тембровых качеств, бедность репертуара. Перемены затронули абсолютно все сферы: не только сольное, но и ансамблевое, оркестровое исполнительство, композиторское творчество, педагогику и многое другое. Можно утверждать, что главный итог завершившегося столетия в области альтового искусства - коренной сдвиг, произошедший в сознании всех, кто к нему причастен: создателей музыки, артистов, музыкантов-педагогов, наконец, слушателей. Достаточно вспомнить, что одно из лучших русских камерно-ансамблевых сочинений - Неоконченная соната М. И. Глинки - более ста лет оставалась невостребованной, а ныне широко вошла не только в концертный, но и учебный репертуар студентов вузов и училищ.

Чем обусловлен расцвет?

Безусловно, едва ли не в первую очередь, - целой плеядой выдающихся музыкантов, ярко проявивших себя в качестве концертирующих солистов, педагогов, редакторов, авторов переложений и т. д.

На протяжении полувека отечественное альтовое искусство возглавлял В. В. Борисовский (1900-1972). Обучавшийся игре на скрипке у М. И. Пресса и Р. Поллака и закончивший Московскую консерваторию по классу альта В. Р. Бакалейникова, В. Борисовский в 1922 году (совместно с К. Н. Игумновым) сыграл свой первый сольный концерт. С 1923 по 1966 год он - неизменный альтист квартета им. Бетховена, получившего мировую известность лучшего русского квартета середины XX века. Блестящие концертные выступления с выдающимися музыкантами - Е. Бекман-Щербиной, К. Игумновым, Л. Обориным, А. Гольденвейзером и другими - сделали имя альтиста весьма заметным в советском музыкальном мире (параллельно разворачивалась концертная деятельность выдающихся зарубежных альтистов — англичанина Л. Тертиса и шотландца У. Примроза). Ряд композиторов-современников посвятили В. Борисовскому свои альтовые сочинения, он же был их первым исполнителем. Добавим, что он - фактически первый российский музыкант в XX веке, кто регулярно обращался к такому редкому в наши дни инструменту как виоль д'амур. Н. Мясковский считал Борисовского «несравненным альтистом», а П. Хиндемит уважительно называл его «председателем международного союза альтистов» [134, 173].

Проявил себя В. Борисовский и на поприще редактора учебных пособий, а также как создатель многочисленных переложений и обработок для альта сочинений разных эпох, стилей, национальных школ, которые существенно пополнили репертуар альтистов. Той же цели послужил составленный В. Борисовским в содружестве с немецким музыковедом В. Альтманом каталог нотной литературы для альта и виолы с XVII по XX век (издан в Лейпциге в 1927 году).

В тесном творческом контакте с В. Борисовским работал скрипичный мастер Т. Ф. Подгорный, создавший большое количество превосходных по своим звуковым качествам альтов. Его работы способствовала возвращению альтистов к полноценно звучащим инструментам и отказу от «альтов-недомерков», не обладающих требуемыми звуковыми качествами. Потребность в качественных инструментах побудила последовать примеру Подгорного другого замечательного мастера — Е. Ф. Витачека и других советских мастеров старшего поколения.

По отношению к В. Борисовскому часто приходится употреблять слова «первый», «впервые», «единственный». В начале 20-х годов он был единственным в Московской консерватории студентом-альтистом (это и был «класс альта профессора В. Бакалейникова»), остальные овладевали навыками игры на альте в рамках учебной дисциплины «Обязательный инструмент» под руководством педагогов-скрипачей. Нехватка профессиональных альтистов-педагогов служила препятствием к воспитанию альтистов-студентов, обусловливала невысокий престиж специальности, что в свою очередь не способствовало становлению альтового педагогического корпуса. В. Борисовский разорвал этот порочный круг, создав в Московской консерватории полноценный класс специального альта, который он вел с 1925 года до конца своих дней (1972), возглавлял кафедру альта и арфы. Немало способствовал музыкант созданию классов альта в Музыкальном училище при консерватории, позднее — в других консерваториях страны.

За долгую педагогическую жизнь В. Борисовский воспитал около двухсот альтистов, которые определили взлет отечественного альтового искусства в XX веке. Его по праву считают основателем советской альтовой школы.

Нет возможности даже кратко охарактеризовать деятельность питомцев В. Борисовского, среди которых такие видные музыканты - солисты, ан-самблисты, дирижеры, педагоги — как Р. Баршай, Ф. Дружинин, Л. Куренко-ва, Г. Матросова, Е. Страхов.

Ради хотя бы относительной полноты картины следует упомянуть и другие московские альтовые школы." Главой одной из них, безусловно, являлся М. Тэриан. Многолетний участник квартета им. Комитаса, солист оркестра Большого театра, руководитель классов альта, квартета и студенческого камерного оркестра в Московской консерватории, он играл в ансамблях с Д. Ойстрахом, П. Бондаренко и С. Кнушевицким, Л. Обориным - и это далеко не полный перечень видов его деятельности. Как солист он выступал лишь эпизодически. Из класса М. Тэриана вышли такие блестящие альтисты как Г. Талалян, Г. Одинец, Г. Безруков.

Выдающимся русским альтистом, представляющим Ленинградскую исполнительскую школу, был блестящий альтист-концертант, профессор Ленинградской консерватории Ю. М. Крамаров (1929-1982). В 1957 году он получил первую премию на Шестом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Ему принадлежит множество редакций и транскрипций для альта, в частности - Шести сюит для виолончели соло И. С. Баха. Ю. Крамарову посвятили свои альтовые сочинения композиторы В. Цытович, С. Слонимский, В. Богданов-Березовский и другие. Среди воспитанников Ю. Крамарова такие известные альтисты как В. Шульга, В. Стопичев, М. Кугель.

Превосходными исполнителями-альтистами показали себя в разные годы концертмейстеры симфонических и оперных оркестров Москвы и Ленинграда - М. Гурвич, И. Бабич, А. Багринцев, И. Гольденберг, Я. Каплун, И. Вакс, А. Шейдин, А. Ржев и др.

Отечественная альтовая школа вполне может стать темой специального исследования.

Сегодня неоспоримое лидерство в мировом альтовом исполнительстве принадлежит Ю. Башмету (р. 1953), ученику В. Борисовского и Ф. Дружинина. В молодые годы он стал лауреатом двух престижных международных конкурсов альтистов — им. Ф. Эрекпя в Будапеште (1975, вторая премия; первая премия - М. Кугель) и Мюнхенского (1976, Гран-При). Уже тогда мир заговорил о нем как о феноменально одаренном альтисте. Ныне его справедливо называют уникальным явлением в современной музыкальной культуре, первым альтистом мира. Он входит в число сравнительно немногих академических музыкантов, чья популярность способна сравниться с популярностью эстрадных звезд. Но если присутствие среди них скрипачей, виолончелистов, певцов можно было прогнозировать, ибо оно подготовлено веками развития виртуозности в этих областях исполнительства, то вхождение в их круг альтиста показательно в высшей степени. Ю. Башмет утвердил в общественном мнении альт как инструмент, ни в чем не уступающим его прославленным собратьям.

В этом плане символическим событием явился его сольный концерт в Большом зале Московской консерватории 28 апреля 1983 года — первое выступление альтиста на этой сцене за всю ее историю. По мистическому совпадению, произошло оно ровно, день в день, через 149 лет после того как Паганини сыграл свою Альтовую сонату перед лондонской публикой. Справедливости ради следует заметить: предубеждение о том, что альту не место в больших престижных залах, за рубежом было сломлено раньше; к тому времени Ю. Башмет уже выступал в крупнейших концертных залах мира, включая Карнеги-холл, Концертгебау, Барбикан, Синтори-холл, Берлинскую филармонию. Репертуар артиста поистине огромен и включает едва ли не всё значительное, что написано для альта за всю историю его существования, а также многочисленные переложения.

Список созданных специально для Ю. Башмета *музыкальных произведений включает более 50 наименований, среди них концерты, сонаты, сочинения других жанров С. Губайдулиной, А. Головина, Э. Денисова, В. Кахидзе, Р. Леденева, М. Плетнева, А. Раскатова, М. Таривердиева, А. Чайковского, А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Эшпая.

За 25 лет педагогической деятельности в Московской консерватории он воспитанников около 50 музыкантов, среди которых артисты и солисты оркестров в России, Европе, Америке, Африке, лауреаты международных конкурсов, педагоги. В настоящее время Ю. Башмет возглавляет созданную им кафедру Экспериментального альта и арфы.

Если к сказанному прибавить, что он много играл в ансамбле с такими знаменитостями как С. Рихтер, В. Третьяков, Г. Кремер, А. Любимов, М. Ростропович, что он создал и возглавляет ансамбль «Солисты Москвы», осуществил громадное число звукозаписей, активно занимается общественно-музыкальной деятельностью, является телеведущим популярной программы «Вокзал мечты» и автором одноименной книги, что он стал одним из прототипов главного героя романа В. Орлова «Альтист Данилов» (1977), то вывод, к которому приходит биограф музыканта, не покажется преувеличением: «Сделать столько же не сумел до него ни один альтист в мире» [190,57].

Появление в стране ярких исполнителей-альтистов решающим образом способствовало той яркой вспышке интереса отечественных композиторов к инструменту, который наблюдается в последние десятилетия. В 1930—1950-е годы, вдохновленные талантом В. Борисовского, сочинения для альта создали С. Василенко, В. Гайгерова, В. Крюков, 3. Левина, А. Крейн, В. Шебалин, В. Ширинский. К сожалению, в этом ряду нет имен наиболее выдающихся композиторов того времени - Н. Мясковского и С. Прокофьева. Симптоматично, что А. Хачатурян и Д. Шостакович обратятся к альту позднее, в середине 70-х годов, вдохнув в альтовую литературу новую жизнь. Именно этот факт - появление музыки для альта, созданной «первыми лицами» отечественной композиторской школы, - открыл новую эпоху в истории инструмента, удостоверил его причисление к «сонму великих».

Период 60-90-х годов принес также немало сочинений, связанных с артистической деятельностью Ф. Дружинина, Д. Шебалина, М. Толпыго, Ю. Крамарову, И. Богуславского, других видных альтистов. Им посвящены концерты, сонаты, другие произведения Э. Аристакесяна, Р. Бунина, Е. Голубе-ва, В. Цытовича. Особо выделим М. Вайнберга, Р. Леденева, Г. Фрида, обращавшихся к альту неоднократно, питающих к нему явную приязнь. К примеру, Г. Фрид создал Сонату (1972), Шесть пьес для альта и фортепиано (1975), Концерт для альта, фортепиано и струнного оркестра (1981), наделил солирующий альт функцией лейттембра в моноопере «Письма Ван Гога» (1975). Имеются сведения о том, что толчком для создания Д. Шостаковичем Альтовой сонаты, его «лебединой песни», послужили прослушанные им сочинения М. Вайнберга и Г. Фрида, чье творчество он высоко ценил [184, 333].

Библиотека литературы для альта ныне столь огромна, что ее изучение также могло бы стать специальным предметом научного осмысления.

Характерная примета художественной жизни XX века - музыкальные конкурсы. Вполне закономерно, что наибольшее их число проводится для пианистов, скрипачей, вокалистов. Однако к середине столетия круг специальностей расширяется, и в него немедленно входят альтисты. Так, например, в Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (Москва, 1933) участвовали только пианисты, скрипачи, виолончелисты и вокалисты. А уже через два года на Втором таком конкурсе (Ленинград, 1935) к ним присоединились альтисты (наряду с контрабасистами, арфистами и др.). Однако состязались музыканты без дифференциации по инструментам: среди струнников первой премии был удостоен Д. Ойстрах, второй - альтист Е. Страхов.

Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей на оркестровых инструментах в Ленинграде (1963) выявил группу молодых музыкантов, показавших высочайший исполнительский уровень владения инструментом. Лауреатами этого напряженного творческого состязания стали И. Малкин, И. Богуславский, М. Толпыго, В. Трушин и А. Людевиг. Дипломами отмечены А. Венжега, В. Горбунов, Я. Фудиман.

Впоследствии исполнители на альте принимали участие в ряде Всероссийских, Всесоюзных и Международных конкурсов, проводившихся в нашей стране и за рубежом. Более десяти лет (с 1993 года) существует основанный Ю. Башметом единственный в России Московский Международный конкурс альтистов, который проводится раз в два года.

Таким образом, даже эскизно очерченная панорама отечественного альтового искусства в XX веке убедительно показывает, насколько мощный рывок совершило оно за последние 80-100 лет. Столь же очевидно и то, что такой прорыв был бы невозможен без предшествующих этапов, рассмотреть которые и входило в задачу настоящего исследования.

М. Вайнбергсправедливо замечал: «.В наше время происходит своего рода "раскрепощение" инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного репертуара, какой существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтом, и это, на мой взгляд, совершенно естественный исторический процесс» [134, 222].

Альт, можно сказать, выстрадал свое право на первые роли в современной музыке и продолжает завоевывать всё новые рубежи. Это позволяет смотреть на будущее альтового искусства с надеждой и оптимизмом.

Список научной литературыГорбунов, Валерий Николаевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агарков О. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке:. Исследовательско-методический очерк. М., 1956.

2. Аджемов К. Избранные сочинения Клода Дебюсси в классе камерного и фортепианного ансамбля // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1979.

3. Акты исторические, собранные и изданные археографической комиссией. СПб. 1842, т. 4, № 36.

4. Альбрехт Е. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886.

5. АлыивангА. П. И. Чайковский. 2-е изд. М., 1967.

6. Артамонов С. Замечания инженера о механизмах звучания инструментов скрипичного семейства // Муз. академия. 1996. № 3-4.

7. Архив дирекции императорских театров. Вып. 1. СПб., 1892.

8. Асафьев Б. О русской песенности // Асафьев Б. Избр. труды. Т. 4 М., 1955.

9. Асафьев Б. Об исследованиях русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского // Музыка и музыкальный быт старой России. JL, 1927.

10. Асафьев Б. Русская классическая музыка. М., 1945.

11. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1968.

12. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.

13. Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982.

14. Баршай P. Virtuosi di Roma // Сов. музыка. 1961. № 7.

15. Баршай Р. Загребский ансамбль // Сов. музыка. 1957. № 8.

16. Беляев А. Воспоминания декабриста о пережитом и перечувствованном. 1805-1850. СПб., 1882.

17. Беляев В. А. К. Глазунов. Материалы к его биографии. Т. 1.4. 1. П., 1922.

18. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1. М., 1972.

19. Берс А. А. Ф. Львов как музыкант и композитор. СПб, 1900.

20. БерындаП. Лексикон славяноросский. Киев, 1927.

21. Библиографический обзор // Труды ГИМНа, сб. работ по музыкальному инструментоведению. М., 1926. Вып. 1.

22. Благодатое Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

23. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.

24. Болотов А. Жизнь и приключения, описанные и*м самим. Т. 1-1У, СПб., 1871-1873.

25. Бородин А. Жизнь, переписка, музыкальные статьи. СПб. 1889.

26. Бражников М. Фортепиано. М., 1967.

27. Броун А. Очерки по методике игры на виолончели. М., 1967.

28. БэлзаИ. История польской музыкальной культуры. Т. 1. М., 1954.

29. Бэлза И. История чешской музыкальной культуры. Т. 1. М., 1959.

30. ВеприкА. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1961.

31. Верткое В. Русские народные музыкальные инструменты. М., 1963.

32. Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М., 1987.

33. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. 2-е изд. М., 1964.

34. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979.

35. Вопросы музыкальной педагогики: Смычковые инструменты / Сост. и ред. М. Берлянчик и А. Юрьев. Новосибирск, 1973.

36. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. М., 1970.

37. Гайдамович Т. Заметки о виолончельной сонате Рахманинова и ее исполнителях // Вопросы музыкального исполнительства. Вып. 4. М., 1967.

38. Гаккелъ JI. Фортепианная музыка XX века. M.-JL, 1976.

39. Гарбузов Н. Музыкальная акустика. М., 1940.

40. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. М., 1892.

41. Гензелъ Г., ЗаездныйА. Основы акустики. М., 1952.

42. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. Виолончельная классика. M.-JL, 1950.

43. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 2. Русское виолончельное искусство до 60-х годов XIX века. М., 1957.

44. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 3. Русская классическая виолончельная школа (1860-1917). М., 1965.

45. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 4. Зарубежное виолончельное искусство XIX-XX веков. М., 1972.

46. Гинзбург Л. К истории исполнения квартетов Бетховена в России // Гинзбург J1. Исследования, статьи, очерки. М., 1971.

47. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Т. 1. 1990.

48. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1979.

49. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. / Под ред. Д. Рогаль-Левицкого. М., 1934.

50. Глазунов А. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. Т. 1. Л., 1959.

51. Глебов И. А. Г. Рубинштейн. М., 1929.

52. Глинка М. Заметки об инструментовке // Глинка М. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973.

53. Глинка М. Записки // Глинка М. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973.

54. Глинка М. Письма // Глинка М. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. T. 2А. М., 1975.

55. Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.-Л., 1950

56. Головина В. Записки (1750-1816). СПб., 1911.

57. Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. М., 1972.

58. Горлов А., Леонов А. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов. М., 1975.

59. Гречанинов А. Моя музыкальная жизнь. Париж, 1934.

60. Григорьев В. Методические взгляды Ю. И. Янкелевича // Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. М., 1983.

61. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.

62. Гринберг М. Русская альтовая литература. М., 1967.

63. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л., 1988.

64. Давидян Р. Квартетное искусство. 2-е изд., доп. и перераб. М. 1994.

65. Давидян Р. Из опыта работы в квартетном классе // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.

66. Давидян Р., Стоклицкая Е. Г. С. Талалян // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 8. М., 1987.

67. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1989-1991.

68. Доброхотов Б. А. А. Алябьев. Камерно-инструментальное творчество. М.-Л., 1948.

69. Доброхотов Б. Евстигней Фомин. 2-е изд. М., 1968.

70. Дубинин Н. Ремонт смычковых музыкальных инструментов. М., 1986.

71. Ежегодник института истории искусств Академии наук СССР: Театр и музыка. М.-Л., 1948.

72. Елизарова Н. Театры Шереметевых. М., 1944.

73. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков. Т. 1. СПб., 1870.

74. Забелин И. Добавления к дворцовым разрядам. Ч. 1. М., 1882.

75. Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. 1. 3-е изд. М., 1895.

76. Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. 3-е изд. М., 1901.

77. Забелин И. Опыты изучения русских древностей и истории. Исследования, описания и критические статьи. Ч. 1. М., 1872.

78. Зеленский Д. Итальянские смычковые инструменты. Полтава, 1826.

79. Зимин П. К вопросу о звукообразовании у смычковых инструментов // Труды ГИМНа. Сб. работ комиссии по музыкальной акустике Вып. 1. М., 1926.

80. Зимин П. О единообразном методе исследования дек смычковых инструментов // Труды ГИМНа. Сб. работ по музыкальному инструментоведению. Вып. 1. М., 1926.

81. Зыбцее А. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1979.

82. Иванов М. История музыкального развития России. Т. 1. СПб., 1910.

83. История о Казанском царстве. Казанский летописец. Полн. собр. русских летописей. Т. 19. СПб., 1903.

84. Канн-Новикова Е. М. И. Глинка. Новые материалы и документы. М.-Л., 1950.

85. Каре А. История оркестровки. М., 1925.

86. Каталог разным нотам, продающимся у Карла Коха в Москве в типографии Августа Семена. М,, 1784.

87. Каталог Бернара за 1833 год. СПб, 1833.

88. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М. 1965.

89. Колчин Б. Новгородские древности. Деревянные изделия // Археология СССР. М„ 1968.

90. Корабелъникова Л. Инструментальное творчество С. И. Танеева. М., 1981.

91. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. М., 1989.

92. Кюи Ц. Избр. статьи об исполнителях. М., 1957.

93. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973.

94. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. Л., 1983.

95. Левин С. О русских оркестрах начала XVIII века // Ученые записки Гос. науч.-исслед. ин-та театра, музыки и кинематографии. Т. 2. Л., 1958.

96. Леман А. Акустика скрипки. М., 1903.

97. Леман А. О скрипке (виолончели). СПБ., 1908.

98. Лесман И. Пути развития скрипача. Тритон. 1934.

99. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Т. 1. М., 1952.

100. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Т. 2. М., 1953.

101. Этнографический сборник. Вып. 5. 1862.104 .Мильман М. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике иисполнительстве // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.

102. МинченковЯ. Воспоминания о передвижниках. М., 1940. 10в.МодрА. Музыкальные инструменты. М., 1959.

103. Можен Ж., Менъ В. Скрипка, альт, виолончель, контрабас и гитара. М., 1899.

104. Морозов П. История русского театра до половины XVIII века. СПб., 1889.

105. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956.

106. Мострас К Ритмическая дисциплина скрипача. М.-Л., 1951.

107. Mocmpac К. Система домашних занятий скрипача. М., 1956.

108. Музыка и музыкальный быт старой России. M.-JL, 1927.

109. Музыкальная старина: Сб. ст. и материалов по истории музыки в России, издаваемый Ник. Финдейзеном. Вып. 1., СПб., 1903.

110. Мюнш Ш. Я- дирижер. М., 1960.

111. Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах. 2-е изд. Т. 2 М.,1964.

112. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Д., 1969.

113. Ml.Наумов А. Николай Авьерино и его воспоминания о Рахманинове // Искусство на рубежах веков. Материалы Междунар. науч. конф. Ростов н/Д, 1999.

114. Новосельский А. Очерки по истории русских народных инструментов. М., 1931.

115. Нюрнберг М. Симфонический оркестр и его инструменты. М., 1950.

116. Оберберг В. Мое исследование одной из скрипок Страдивари и некоторые выводы отсюда // Труды ГИМНа. Сб. работ комиссии по музыкальному инструментоведению. Вып. 1.М., 1926.

117. Описание Киевско-Софийского собора. Киев, 1882.

118. Отчет Русского музыкального общества за 1862-1863 годы. СПб., 1863.

119. Налитое Б. Особливост1 звуковидобувания та штонування на альтк Кшв. 1982.

120. Палъмин А. Скрипичные и смычковые мастера. М., 1963.

121. Патриаршая или Никоновская летопись. Полное собрание русских летописей. Т. 9. СПб., 1862.

122. Письма декабриста А. П. Юшневского и его жены Марии Казимировны из Сибири. Киев, 1908.

123. Пищик П., Янковский Б. Исследование зависимости динамики скрипок от их главных конструктивных элементов. М., 1968.

124. Погожее В. Столетие организации московских императорских театров. Вып. 3. СПб., 1908.

125. Подгорный Т. Из записок мастера / Под ред. И. М. Ямпольского. М., 1960.

126. Подгорный Т. Пружина, душка, подставка в скрипке и других смычковых инструментах. М., 1956.

127. Польская И. Ансамблевая культура глинкинской эпохи // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки та Teopi'í i практики освгги: 36. наук. пр. / Упоряд. JI. I. Шубша. За загал. ред. H.G. Гребенюк. Вип. 10. Kh'íb, 2002.

128. Понятовский С. Альт. М., 1974.

129. ЪЪ. Понятовский С. К интерпретации концерта для альта с оркестром Г. Ф. Телемана// Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 8. М., 1987.

130. Понятовский С. История альтового искусства. М., 1984.

131. ХЪЪ.Порвенков В. Контроль качества звучания музыкальных инструментов. М., 1980.

132. ХЪЪ.Порвенков В. Настройка музыкальных инструментов. М., 1977.

133. Прейсман Э. М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков. Красноярск. 2002.

134. Привалов Н. Гудок, древнерусский музыкальный инструмент. СПб., 1899.

135. РаабенЛ. Вопросы квартетного исполнительства. Л., 1960.

136. РаабенЛ. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М. 1961.

137. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л., 1978.

138. Раабен Л. Скрипка в оркестре Глинки // М. И. Глинка. Исследования и материалы / Под ред. А. В. Оссовского. М.-Л., 1950.

139. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.-Л., 1948.

140. Редин Е. Преподавание искусств в Харьковском университете. К истории харьковского университета (1805-1905). Харьков, 1905.

141. Резвой М. Иван Андреевич Батов. «Северная пчела», 1841, № 206, 207.

142. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 3. М., 1959.

143. Al .Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 1. М., 1953.

144. Рогаль-ЛевицкийД. Современный оркестр. Т. 4. М., 1956.

145. Рождественский А. К вопросу о составе итальянского лака // Смычковые инструменты. Вып. 1. М., 1933.

146. Рождественский А. Старые и новые скрипки // Смычковые инструменты. Вып. 1. М., 1933.

147. Рождественский А. Что представляет собой лак Гривеля? // Труды ГИМНа. Сб. работ по музыкальному инструментоведению. Вып. 1. М., 1926.

148. РойзманЛ. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

149. Рубинштейн А. Автобиографические воспоминания. СПб., 1889.5А.Рубинштейн А. Литературное наследие. Письма. 1872-1894. Т. 2. М., 1984. Т. 3. М., 1986.

150. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. М. 1987.

151. РыцареваМ. Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979.

152. Рыцарева М. Композитор М. Березовский. Л., 1983.

153. Сахновский В. Крепостной усадебный театр. М., 1924.

154. Синявская Л. У истоков русского квартета // Традиции русской музыки XVII-XIX веков: Сб. тр. Вып. 38 (межвуз.). М., 1978.

155. Сквирский Л. Игра на альте в высоких позициях // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 8. Москва, 1987.

156. Срезневский И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 3. СПб., 1912.

157. Станюкович В. Домашний крепостной театр Шереметевых XVIII века. М., 1927.

158. Стахов В. Скрипка и ее мастера в наши дни. Л., 1978.

159. Стахов ^.Сохранение и монтировка скрипки. Л., 1983.

160. Стахов В. Творчество скрипичного мастера. Музыка. Л., 1988.

161. Степанов Б. Основные принципы применения смычковых штрихов. Л., 1971.

162. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. 2-е изд. Л., 1989.

163. Стоклицкая Е. В. Борисовский педагог. М., 1984.

164. Струве Б. Виола помпоза И. С. Баха // Сов. музыка. 1935. № 9.

165. Струве Б. Инструментарий в России до Петра I. Рукопись. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии.

166. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.

167. Струве Б. Типовые формы постановки рук инструменталистов (смычковая группа). М., 1934.

168. Ступелъ А. В мире камерной музыки. 2-е изд. Л., 1970.

169. Тихомиров М. Исторические связи русского народа с южными славянами с древнейших времен до половины XVII века // Славянский сборник. М., 1847.

170. Улыбышев А. Записки, воспоминания. СПб., 1854.

171. Ульянов-Нетоев Я. Воспоминания о М. И. Глинке его дворового человека // Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955.

172. Фесечко Г. Иван Евстафьевич Хандошкин. Л., 1972.

173. Финдейзен Н. А. Г. Рубинштейн. СПб. 1907.

174. Финдейзен Н. М. И. Глинка. СПб. 1903.

175. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. Вып. 2. 1928.

176. Финдейзен Н. Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения РМО (1859-1909). СПб., 1909.

177. Фамицын А. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.

178. Харуто А. Музыкальная информатика. Компьютер и звук. М., 2000.

179. Хентова С. Д. Д. Шостакович. Тридцатилетие. 1945-1975. Л., 1981.

180. Хорнбостелъ Э.-М, Закс КСистематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и мат-лов / Ред.-сост. И. В. Мациевский. Ч. 1. М., 1987.

181. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Л., 1986.

182. Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. М.-Л., 1934.

183. Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 3. M.-JL, 1936.

184. Чернов Д. К испытанию инструментов Д. К. Чернова в СПб. Консерватории 16 января 1911 года. СПб., 1911.

185. Чернова-Строй И. Юрий Башмет грани совершенства. Львов, 2003.

186. ЧулакиМ. Инструменты симфонического оркестра. Музгиз. М., 1956.

187. ШвирекЙ. Скрипичное мастерство. Краков. 1972.

188. Шенанте П. Утомление смычковых инструментов // Смычковые инструменты. Вып. 1. М., 1933.194 .Ширинский В. Из истории квартетных классов Московской консерватории // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.

189. ШтелинЯ. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935.

190. Шулъпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Л., 1969.

191. Шулъпяков О. Исполнительские и педагогические принципы Ю. М. Крамарова// Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 8. М., 1987.

192. Юзефович В. Кретьен Юран первый исполнитель партии альта в «Гарольде» Берлиоза // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 4. М., 1967.

193. Юзефович В. В. Борисовский основатель советской альтовой школы. М., 1977.

194. Ямполъский И. Избранные исследования и статьи. М.1985. 201 .Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1951.

195. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. М., 1983.

196. Янковский Б. Метод объективной оценки качества звучания скрипок // Акустический журнал АН СССР. 1965. Т. 2. Вып. 3.

197. Яровой Д. О системе собственных частот в деках скрипок А. Страдивари // Акустический журнал АН СССР. 1968. Т. 1. Вып. 1.

198. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 1. Л., 1958.

199. Berner A. Viola. München, 1981.

200. Chybinski A. Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podhalu. Krakow, 1924, s. 124.

201. Chybinski A. Instrumenty muzyczrebung polskiegoria Padhalu. Krakow. 1924.

202. Geigenwart. Frankfurt an Main, 1922.

203. Middendorf A. Th. Reise in den aussersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844. St. Peterbourg, 1848, Bd. IV, Teil 2.

204. Miklosich F. Lexicon palaeoslovenico-grecco-latinum, Vindobonae, 18621865.

205. Moos er A. Annales de la Musique et des Musiciens en Russie en XVIII sieele. V. I. 1948.

206. Möckel O. Die Kunst des Geigenbaues. Leipzig, 1930.

207. Polinski A. Dzieje muzyki polskiej w zarysie. Krakow, 1907.

208. Reiss J. Skrzypce. Warszawa. 1924.2\9. Sacconi S. F. «Secreti» die Stradivari. Cremona, 1972.

209. Sachs C. Histora instrumentöw muzychnych. Tlumachil bl. Ol^dzki.

210. Warshawa, 1975. 221 .SpohrL. Selbstbiographie, I Bande, Kassel u Aöttingen, 1861. 222. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. L., 1980.