автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики (в период с XVI века до второй половины XX века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики (в период с XVI века до второй половины XX века)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ л „ им. Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МЕКСИКИ

(в период с XVI века до второй половины XX века)

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Р Г Б ОД

- 9 ОПТ 1335

На правах рукописи

ЕВГЕНИЯ РУБИНА МИЛЬНЕР

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

О.Ф.ШУЛЬПЯКОВ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

В.Ю.ГРИГОРЬЕВ»

кандидат искусствопедения, доцент М.Д.ГАЛУШКО

Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится _ 1995 года в часов на

заседании Специализированного совета Д 092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова по адоесу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан

ч-чЪ ■■

_ 1995 г.

Ученый секретарь с/'Ф^—-—^ кандидат искусствоведения Специализированного сове га Т.А.ЗАЙЦЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Диссертация посвящена одному из важнейших и, пока, к сожалению, наименее изученных вопросов самобытной музыкальной культуры Мексики — смычковым инструментам. Хотя разрозненные сведения о смычковых хордофонах и имена некоторых исполнителей на этих инструментах можно встретить в ряде трудов мексиканских и зарубежных авторов1, однако ни в одном из них проблема формирования и становления национальной школы струнно-смычкового исполнительства не выступает в качестве объекта специального исследования.

Цель исследования. Целью работы является изучение смычкового искусства \»^ксики как целостного явления, развивающегося на протяжении почти пягивекового периода. Поставленная цель определила основные задачи диссертационной работы:

— исследование происхождения и распространения смычковых хордофонов в Мексике;

— изучение процесса формирования национальной школы преподавания игры на струнно-смычковых инструментах;

— определение путей становления профессионального струнно-смычкового исполнительства и творчества;

— выявление особенностей их развития на разных исторических этапах в связи с социально-культурным фактором.

Научная новизна работы состоит в той, что история струнно-смыч-кового исполнительства Мексики впервые становится объектом специального научного исследования и анализируется в культурном и исто-рико-социальном контексте. Здесь также применен новый для мексиканского музыковедения комплексный подход к изучению смычковых хордофонов, соединяющий органологический метод, исследующий инструмент с точки зрения его конструкции и музыкально-технических возможностей, с методом эстетико-музыкальным, рассматривающим эволюцию инструмента во взаимосвязи с художественно-историческим прогрессом музыкального искусства2. Другим, принципиально новым, положением настоящего исследования является атрибутирование новоиспанских3 смычковых хордофонов в соответствии с общеевропейской музыкальной терминологией и классификация иконографического материала XVI - XVII вв., позволяющая окончательно определить виды струнно-смычковых инструментов, распространенные в стране в данный период.

'См. например труды Г.Сальдивара, Х.Эстрады, Р.Стивеисона, Э.де Олаваррия и Фсррари, Р.Калсро, С.Марти и др. — они анализируются в диссертации.

^Избирая такую исследовательскую методику, автор опирался как на основополагающие классические труды по инструментоведению К.3акса и его последователен, так и идеи, развитые русскими музыкальными учеными — среди них назовем прежде всего Б.Струве.

'Название "Новая Испания" было дано землям мексиканских индейцев после их присоединения к испанской короне в начале XVI в.

Наблюдения и самостоятельные научные выводы по теме сделаны на основе обширного материала исследования, собранного и систематизированного автором в процессе изучения музыкальных фондов государственных, церковно-монастырских и частных архивов; в результате поисковой деятельности в музеях и церквях важнейших культурных центров колониальной эпохи: Мехико, Толуки, Пуэблы, Тла-скалы, Керетаро, Сакатекас, Сан Луис Потоси, Веракруса и др. Значительная часть представленного в дисертации документального и иконографического материала публикуется и описывается впервы'е. В работе проанализированы связанные с темой исследования работы мексиканских и зарубежных музыковедов и инструментоведов, дана оценка ряда музыкальных сочинений и теоретико-методических работ мексиканских авторов.

Диссертация одновременно подготовлена на русском и испанском языках и ее практическая ценность связана с возможностью использования ее в качестве учебного пособия, а также в качестве основы для создания специального курса "Истории смычкового искусства" в музыкальных учебных заведениях Мексики.

Апробация работы. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова и рекомендована к защите. Основные положения работы были изложены в трех докладах, прочитанных автором для научных сотрудников Национального Центра музыкальных исследований им. К.Чавеса (Мехико) в июне-июле 1995 года. По результатам имсследования депонирована одна статья и ощ таикована книга "Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики"(в период с XVI в. до второй половины XX в.), часть I (Изд-во "Композитор", Санкт-Петербург, 1995).

Структура работы. Введение и заключение обрамляют пять центральных глав, раскрывающих различные этапы становления смычкового инструментария и развития мексиканского струнно-смычкового исполнительства. Основная часть диссертации изложена на 258 страницах, приложение включает в себя карт" т, таблицы, 45 фотографий и 16 нотных примеров, список использованной литературы содержит 90 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИИ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, онреде ляются цели и задачи исследования, его методологическая основа, научная новизна, практическая ценность, кратко характеризуется структура диссертации. В связи с необходимостью обращения к отдельным определениям, употребляющимся в Новой Испании и не всегда совпадающими с общепринятыми европейскими, затрагиваются проблемы музыкальной терминологии.

Первая глава — "Пути распространения европейских смычковых хордофонов на территории Мексики в XVI - XVII веках и особенности процесса их проникновения в музыкально-исполнительскую практику коренного населения страны".

Одной из принципиальных Проблем, на разрешение которых было ориентировано настоящее исследование, явилась необходимость показа спорности гипотезы о возможной принадлежности некоторых рудиментарных хордофонов, в частности "музыкального лука" к группе туземных инструментов. Факт отсутствия хордофонов на зерриторнн Мексики в доколониальную (иначе — докортесову4) эпоху является очевидным лишь для одной группы спецмапистои-этномузыкоиедои, которые, учитывая особенности морфологии "музыкального лука" и способа игры на нем, склонны считать его заимствованным из африканской культуры. Оппоненты теории заимствования "музыкального лука", придерживаясь версии о его туземном происхождении, аргументируют свою позицию важностью роли, которую этот хордофон выполнял в религиозных обрядах и ритуальных церемониях мексиканских индейцев.

Базируясь на результатах многолетних и интенсивных поисков мексиканских археологов, до настоящего времени не подтвердивших присутствия хордофонов в культурных слоях, относящихся к доколониальной эпохе, и анализируя документальные источники XVI - XVIII вв., в том числе не обнародованные прежде сведения из Архива Инквизиции, автор доказывает, что нет оснований относить какой-либо из хордофонов к аутентичному туземному инструментарию. Делается заключение о том, что хордофоны, принадлежащие к различным музыкальным культурам, были ввезены в Мексику в начальный г^мюд колониальной эпохи, причем отмечается, что ту легкость, с которой они были ассимилированы, можно объяснить тем, что хордофоны, явившись источником неведомых туземному населению средств музыкальной выразительности, восполнили определенный пробел в музыкальной культуре мексиканских индейцев.

Принято было связывать время проникновения европейских смычковых хордофонов на территорию Мексики с периодом Конкисты страны (1519 — 1521 гг.). Однако тщательное изучение ноноиспанскнх

'Лмсриканшм (пси. ргссоПснапо'), обризопаннмн си имени «авоснак-их Мексики ') Корю.м, оЛмчно истин.>уск:я дмч «'(хлтчення ипорн-нчкон пыхи

хроник показало, что ни одна из военных экспедиций испанских конкистадоров, непременными участниками которых были солдаты-музыканты, не включала исполнителей на струнно-смычковых инструментах. С другой стороны, летописцы еяангелизации Новой Испании предоставляют многочисленные подтверждения того, что обучение индейцев игре на музыкальных инструментах, в их числе на смычковых хордофонах, являлось частью миссионерской деятельности представителей различных религиозных орденов. А это позволяет датировать начало истории мексиканского смычкового искусства 1524 годом, когда усилиями монахов-францисканцев была основана в городе Тескоко первая на американском континенте школа, в которой, наряду с прочими дисциплинами, практиковалась игра на струнно-смычковых инструментах и их изготовление.

Исторические материалы показывают, что в начальный период колониальной эпохи церковь была, хотя и основным, но не единственным источником распространения музыкальной культуры. К 30 - 40 годам XVI столетия относятся свидетельства о том, что присутствие в среде испанцев-колонистов исполнителей на смычковых хордофонах и их контакт с местным населением, создали предпосылки к использованию этих инструментов в светском музицировании, в его простейших формах. Однако, это явление было, по-видимому, характерно лишь для крупных культурных центров, в то время, как церковь активно внедряла сгрунно-смычко-вые инструменты и в поселениях, весьма удаленных от очагов колониальной культуры.

Как можно судить по документальным источникам XVI - нач.XVII вв., география распространения европейских смычковых хордофонов уже на этом, nepi начальном этапе их истории в Мексике была чрезвычайно широка и охватывала всю центральную часть страны, простираясь до ее юго-западной (Нижняя Калифорния) и северо-восточной (п_ овинция Веракрус) областей.

Неоднократно упоминаемые новоиспанскими хронистами струнно-смычковые инструменты, называемые ими "ребеком" (rabel) и "смычковой виуэлой" (vihuela de а. со), привели к ошибочному представлению о видах европейских смычковых хордофонов, распространенных в Мексике в XVI - XVII веках. Все без исключения мексиканские музыковеды и этномузыковеды, когда-либо затрагивающие вопрос о музыкальном инструментарии колониальной эпохи, объединяли определением "смычковая виуэла" хордофоны двух различных семейств: виолы да браччо и виолы с вертикальным способам держания.

Автор отмечает неправомерность подобного объединения и на основе изучения мексиканской религиозной живописи той эпохи показывает, что в Новой Испании были распространены виолы да гамба шести видов (или размеров): сопрановая, ?:алая альтовая, альтовая, малая басовая, большая басовая и контрабасовая3 — известные как "смычковые виу-

5В исследовании применяется таблица классификации виол, предлагаемая Б.А.Струве. См. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. Москва, 1959, стр. 256, 257.

элы"; и виолы да браччо различных размеров, трех- и четырехструнные, называемые "ребеками" с тем, чтобы отличать этот инструмент с горизонтальным способом держания от представителей гамбового семейства. Этот вывод подтверждается анализом морфологических особенностей современных индейских смычковых хордофонов, известных как "ребек" (rabel) и "малый ребек" (rabelito), но обладающих всеми признаками виол да браччо, являющихся их прототипом.

Атрибутирование струнно-смычковых инструментов, запечатленных в произведениях новоиспанских художников, показывает, что в XVI - XVII вв. в Мексике ограниченно использовались европейские смычковые хор-дофоны так называемого "переходного" типа, которые автор определяет как "фидель-виолы", трумшайт, а также средневековый монохорд, применявшийся миссионерами для обучения новообращенных пению и перешедший в разряд смычковых инструментов в музыкально-исполнительской практике индейцев племени сери.

Вторая глава — "Формирование основ профессионального струн-но-смычкового исполнительства в Новой Испании в XVII - начале XVIII века".Начало музыкального профессионализма в Мексике должно быть отмечено 1543 годом, поскольку именно с этого года Кафедральный Собор Мехико начал нанимать туземных инструменталистов с полной годовой оплатой. В связи с тем, что в актах Капитула Кафедрального Собора, относящихся к данному периоду, не указывались инструменты, исполнители на которых должны были сопровождать богослужения, в мексиканском музыковедении составилось мнение о том, что регулярное использование "некультовых"6 музыкальных инструментов практиковалось церковью Новой Испании только с начала XVIII века, ознаменовавшегося зарождением в стране стиля инструментальной музыки. Это представление было поколеблено америкчнским исследователем Р.Стивенсоном, предоставившим информацию об одной из партитур Антонио де Саласара (1650 - 1710)7.

Подтверждая факт использования струнно-смычковых инструментов в составах новоиспанских церковных капелл конца XVII века, указанная партитура вызывает особый интерес еще и тем, что в ней впервые в Мексике названа своим настоящим именем скрипка. В свою очередь, первое в мексиканской религиозной живописи изображение скрипки представлено на полотне художника В.Талабэра "Вознесение Богородицы", созданном в 1718 году, а самым ранним свидетельством использования инструментов скрипичного семейства в народном музыкальном творчестве надо считать хранящееся в Архиве Инквизиции и датированное 1704 годом "дело" кукольника Антонио Фарфана, ко-

*К "»«культовым", то есть неприемлемым для сопровождения католического богослужения в Новой Испании после церковоной реформы 1SS5 - 1561 гг. были отнесены все музыкальные инструменты, за исключением органа, а также корнетов и кларнетов, использовавшихся для корректирования интонации в пении.

'Stewenson R. Compositores de la época colonial. A.dc Salazar.— Heterofonía, Septiembre-Octubre de 1974, vol.VH, No.S, p.6.

которого, как сказано, сопровождала группа музыкантов, состоящая из исполнителей на арфе, виуэле и скрипке8.

Уточнить время появленнея скрипки в Новой Испании помогло обнародованное в 1674 году духовное завещание капельмейстера Кафедрального Собора Мехико Ф.Лопеса Капийаса, в котором говорилось о принадлежащем покойному комплекте "виолес" (violes). Сопоставление новоиспанских "violes" со скрипками,привезенными в Испанию в XVI веке и упомянутыми казначеем короля Карлоса V как "violes et violons", а ннвентаристами сменившего его на престоле Филиппа II — как "четыре виолона (violones) разного размера'", позволяет прийти к заключению о том, что инструменты скрипичного семейства, будучи новыми для испанской культовой музыки, на протяжении XVI - XVII вв:, как в Испании, так и в ее колониях, сохранили в своем названии французские "следы". На основе этого заключения становится возможным определить начало использования скрипок в профессиональной музыке Новой Испании первой половине XVII столетия, поскольку имеются сведения о том, что уже в 1643 году в состав капеллы Кафедрального Собора города Пуэола входил исполнитель на виолоне.

О том, насколько обычным было применение смычковых инструментов в новоиспанской религиозной музыке XVIII века, можно судить прежде всего по партитурам сочинений, исполнявшимся в стране в этот период. Капельмейстеры капелл Морелии и Пуэблы неоднократно включали в состав аккомпанирующего ансамбля скрипки, альты и басы. Одним из первых в Мексике начал использовать в своих произведениях скрипку облигато композитор Томас Сальгадо, в 1726 году возглавивший капеллу оахакского Кафедрального собора. Активно должны были применяться смычковые инструменты и в другом культурном центре колониальной эпохи — городе Дуранго. Более того, одна из рождественских песен, хранящихся в данном архиве, а именно: "Вийянснко nacrvxoB" ("Villancico de los pastores"), сочиненная композитором П.Рабасса в 1731 году, сопровождается ремаркой: "что-

аккомпанироваться скрипками a la sordina". А это первый случай использования струнных инструментов с сурдиной, отмеченный в Мексике.

Все, кроме предназначавшихся для исполнения a'cappella, произведения начала и середины XVIII столетия, составлявшие репертуар капеллы Мехико и относящиеся к самым различным жанрам: мессы, псалмы, секвенции, музыка к заупокойной службе и т.д. — содержали, насколько позволяет судитг об этом музыкальный фонд Архива столичного Кафедрального Собора, в аккомпанементе струнно-смычко-вые инструменты. Из инструментальных составгз. употреблявшихся в

"Proceso inquisitorial contra Antonio Farfán, titiritero.. San Miguel el Grande. — Boletín del Archivo General de la Nación. México, 1948, p.36.

"Salazar A. La música en la sociedad europea. Madrid. 1942,T.II,p.25Q.

то время с наибольшей частотой можно выделить следущие: скрипки, трубы и бас; скрипки, трубы, альт и бас; скрипки, гобой, трубы и бас; скрипки, гобой и бас; скрипки, альт и бас; орган и бас.

Если относительно скрипки и альта не может существовать никаких разночтений, то в том, что касается басового инструмента, не всегда достигается полная ясность. В новоиспанской культовой музыке XVIII века, за исключением тех случаев, когда цифрованный бас указывал на то, что вокальная партия сопровождалась органом, нижняя строчка партитуры могла исполняться "bajo de viola", то есть теноровой или басовой виолой; контрабасом, который в Новой Испании XVIII века также именовался "bajo de viola", либо виолончелью, которая в ряде случаев упоминалась как "бас" (bajo).

Знакомство со струнно-смычковыми инструментами, представленными в партитурах Архива Кафедрального Собора города Мехико, позволяет отметить одну из характернейших особенностей новоиспанского смычкового искусства, которая заключалась в том, что виолы, составлявшие часть инструментария XVII века, продолжали использоваться (хотя и ограниченно) в репертуаре следующего столетия, где мирно сосуществовали с представителями скрипичного семейства. Подобное соседств^» можно наблюдать и в музыкальной иконографии XVIII века, где, наряду со скрипками, изображаются виолы всех видов.

Можно предположить, что обучение игре на инструментах скрипичного семейства началось в Мексике с того момента, когда эти инструменты впервые были включены в составы капелл, то есть не позднее середины XVIII века. Причем вполне вероятно, что первые исполнители на этих инструментах были самоучками, применившими к новым инструментам уже знакомую им технику игры на виолах да гамба н виоле да браччо. Однако в XVIII столетии, когда культовая музыка Новой Испании начинает ориентироваться на широкое использование смычковых инструментов и спрос на исполнителей-струнников стремительно возрастает, возникает целенаправленная подготовка музыкантов, которая осуществлялась как в самих капеллах, инструменталистам которых вменялись в обязанность занятия с мальчиками-хористами, так и в стенах колониальных учебных заведений, создававшихся при церквях в различных провинциях страны.

Первыми новоиспанскими учебными заведениями, в которых преподавались дисциплины, явились "Коллегия" Отроков Святого До-минго-мученика", основанная в 1694 (по другим источникам — 1704) году при Кафедральном Соборе города Пуэблы, "Коллегия де Сан-Николас обиспо де Мира" (год основания — 1760) в Сан Луис Пото-си, "Коллегия Отроков" города Вайядолид (ныне Морелия), начавшая свою работу в 1765 году.

'"Коллегия (исп. collegio) — принятое в Новой Испанки название религиозны* учебных заведений.

Известно, что у..:е с первой половины XVIII века игре на музыкальных инструментах, в том числе и струнно-смычковых, обучались не только мальчики, но и девушки-воспитанницы новоиспанских учебных заведений.

Сколь ни велико было значение провинциальных центров колониальной культуры в распространении музыкальных знаний решающая роль в этой сфере все же принадлежала столице и, в первую очередь, ее Кафедральному Собору. С 1732 года регулярное музыкальное образование мальчики-певчие столичной капеллы получали в "Коллегии Отроков хора Кафедрального Собора", и имеются данные, подтверждающие, что игра на скрипке там практиковалась уже, начиная с 1733 года. До настоящего времени мексиканскими историками музыкального искусства не освещался вопрос о том, каким из исполнительских специальностей обучались воспитанники "Коллегии Отроков" в XVIII веке. Некоторые документы, найденные автором в архиве Кафедрального Собора, показывают, что в 1793 - 1798 гг. Коллегии принадлежали, а, следовательно, входили в число преподаваемых инструментов скрипки, альты, виолончели и контрабасы.

В силу того, что до настоящего времени в Мексике не обнаружено следов присутствия каких-либо дидактических работ, известных в Европе в XVIII веке, закономернее всего предположить, что обучение игре на струнно-смычковых инструментах в ту эпоху базировалось почти исключительно на аудиовизуальном методе, то есть заключалось в демонстрации учителем отдельных приемов игры на инструменте и повторении их учеником. Говоря о специфике преподавания в Новой Испании XVIII века, необходимо отметить как основную особенность его "прикладной" характер: воспитать исполнителей, обладающих элементарными навыками владения инструментом и способных заполнить соответствующие голоса в партитурах культовой музыки. Эта особенность, в свою очередь, определила одну из характернейших черт новоиспанского струнно-смычкового итсполнительства XVIII столетия, а именно: "многопрофильность" музыкантов-инструменталистов.

Владение двумя или более инструментами, связанное с традиционной неукомплектованностью большинства капелл, должно было неминуемо отразиться на специфике подготовки музыкантов-струнников, выразившись в смешении приемов игры на различных струнно-смычковых инструментах. Эту особенность новоиспанской смычковой культуры наглядно иллюстрирует мексиканская иконография XVII - XVIII вв., где в изображениях смычковых хордофонов сплошь и рядом отмечаются отклонения от общеевропейских норм струнно-смычкового исполнительства той эпохи. Прежде все/о это относится к технике смычка, который при игре на виолах нередко применяется способ держания "сверху", тпг.^чный для инструментов с положением "а браччо", в то время, как исполнители на скрипках и виолончелях изображаются держащими смычок "сбоку" или снизу", в соответствии со способами, заимствованными из "гамбовогс" исполнительства.

Наряду со смычками, приближающимися к "классическому" типу: с длиной вогнутой тростью, сформировавшейся головкой и колодкой, снабженной механизмом для натяжения волоса — на полотнах новоиспанских мастеров преимущественно присутствуют экземпляры с укороченной выгнутой тростью, с примитивной-"искусствен юй колодкой" или даже рудиментарной лукообразной формы.

Использование смычков с выгнутой тростью при игре на инструментах скрипичного семейства должно было представлять непреодолимое препятствие для овладения современной для XVIII века штриховой техникой. Это косвенным образом подтверждает новоиспанская музыкальная литература того периода, где крайне редко встречаются указания на исполнение прыгающими штрихами типа спиккато, совершенно отсутствуют пассажи стаккато, весьма ограниченно применяется техника переброски смычка через струны. Почти не используется фактура быстрых движений мелкими длительностями в деташе, не развивается широкая кантилена — словом, практически не задействован тот обширный арсенал технических средств, освоение которых было связано с усовершенствованием скрипичного смычка и знаменовало прогресс в европейском струнно-смычковом исполнительстве. Только во второй половине — конце XVIII века скрипичные партии в инструментальных произведениях новоиспанских композиторов начинают обогащаться некоторыми техническими приемами, свидетельствуя тем самым, что в данный период мексиканское смычковое искусство претерпевает определенные качественные изменения. Показательна в этом отношении симфония "Сиротка" мексиканского композитора конца XVIII века — Х.М. Чавеса, в которой партия первой скрипки написана с учетом исполнения не только плавными (деташе, легато), но и отрывистыми штрихами, и где типичные для новоиспанской скрипичной литературы гаммообразные пассажи разнообразятся элементами аккордовой техники и мелодическими фигурами, связанными с переброской смычка через струну.

Третья глава — "Развитие некультовых форм музыкальной культуры во второй половине XVIII - начале XIX века и связанные с этим прогрессивные явления в новоиспанском смычковом исполнительстве".

В течение трех веков колониального правления в Новой Испании культивировались в основном три вида музыки: религиозная, народная и театральная. Каждый из этих трех видов музыкального искусства по-разному отразил процесс распространения и популяризации инструментов скрипичного семейства и по-своему повлиял на судьбу формирования и становления национальной школы струнно-смычко-вого исполнительства. Начиная с XVII века, церковь являлась официальным каналом распространения в стране инструментов скрипичного семейства и одновременно содействовала созданию основ профессионального обучения игре на них. Именно в лоне культовой музыки во второй половине XVIII века сформировался принципиально новый не только для Мексики, но и для Европы жанр — инстру-

ментальные "Версос"'1, ставшие предтечей национального симфонизма, с которым в XIX - XX вв. будет неразрывно связано последующее развитие струнно-смычкового исполнительства.

Народная музыка Мексики, органически включившая в себя музыкальные жанры и традиционные для Испании виды музицирования и обогащенная проявлением национальной самобытности всех, населявших страну этнических групп, уже с конца XVII века приняла скрипку как непременный элемент народных музыкальных ансамблей.

Заслуга приобщения туземного населения Новой Испании к театральному искусству принадлежит миссионерам, еще в XVI веке заложившим традицию драмагических представлений, сопровождавшихся музыкой. В конце XVI века в Мехико существовала "Каса де Комеди-яс" ("Дом комедий"), а несколько ранее 1673 года в столице начал функционировать театр Колизей, где представлялись преимущественно пьесы современных испанских авторов, в которых музыка, пение и танец являлись неотъемлемой составной частью драматургии. В состав оркестра театра Колизей в 1742 году влилась довольно многочисленная группа итальянских и испанских музыкантов, шестеро из которых являлись исполнителями на скрипке и виолоне. Есть основания считать, что музыканты Колизея своей деятельностью сыграли немаловажную роль в распространении в Новой Испании достижений европейских скрипичных школ, в частности, итальянской и французской, и способствовали обогащению репертуара для смычковых инструментов, знакомя мексиканских исполнителей с произведениями европейских композиторов и создавая свои оригинальные композиции. Свидетельство тому представляет нотная тетрадь'2, в которую неизвестный мексиканский скрипач конца XVIII века переписывал произведения светской музыки и которая, несмотря на довольно случайный подбор материала, наряду с испанскими, итальянскими и французскими танцами и ариями, содержит несколько менуэтов Дж.Николини, а также фрагмент из сонаты А.Кореллй и его же "Фолию" (тему и шесть вариаций). Наибольший интерес из всех произведений, составивших данную рукопись, вызывает "Марш пр./нца Евгения" французского композитора А.Ж.Ришара де ла Мейн, с 1727 года руководившего оркестром театра Колизей, поскольку эта пьеса — первое, созданное в Мексике произведение для скрипки.

С участием в фойяс Колизея (follas - спектакли-концерты, где, наряду с оперными ариями, исполнялись увертюры и инструментальные пьесы) и заполнением театральных антрактов было связано и зарождение традиции сольного струнно-смычкового исполнительства, основателем которой стал Хосэ Мануэль Альдана (1758 - 1810) — скрипач, педагог, дирижер и композитор, с именем которого связана целая эпоха в развитии мексиканской музыкальной культуры. Не менее ценным

"Версос — мноджсств. от исп. verso — стих.

"Manuscrito No. 1560 (olim ISA 15 Z), Bilioteca Nacional de México.

явился вклад в становление мексиканского смычкового искусства скрипачей семьи Дельгадо: Мануэля и трех его сыновей Хосэ Мария, Франсиско и Эусебио, — которые, так же, как Альдана, будучи оркестрантами Колизея, выступали как солисты в концертах для скрипки облигато.

Э. Дельгадо был первым мексиканским скрипачом, "проложившим путь в Европу", куда он направился в 60-х годах XIX века, с целью совершенствовать свое исполнительское искусство. Концерт, который он дал по возвращении на родину 26 сентября 1869 года в столичном театре Насиональ, явился беспрецедентным событием для страны, где до того времени не практиковались самостоятельные сольные высдупле-ния ни мексиканских, ни зарубежных исполнителей-струнников.

Четвертая глава — "Новые явления в музыкальной жизни Мексики, связанные с провози: пиением Независгмости страны".

Падение колониального строя и провозглашение в 1811 году Независимости страны, давшее мощный толчок проявлению национпь-ного самосознания мексиканского народа, в последующие за этим событием десятилетия вызвало к жизни разнообразные литературно-философские, литературно-музыкальные и музыкальные объединения, в которых входившие в них представители прогрессивной интеллигенции (достаточно, впрочем, немногоч"сленной), видели средства развития и совершенствования национальной культуры, литературы и искусства. В том, что касалось музыкальной "ультуры и той ее области, которая составляет предмет настоящего исследования, эффективность этих объединений была мала, так как для осуществления видимых прогрессивных перемен в искусстве недостаточно было одного только патриотического порыва. Другие же необходимые факторы, как-то: развитая система профессионального обучения игре на различных инструментах, которая помогла бы разрешить проблему квалифицированных музыкальных кадров, равно как и соответствующая экономическая база, позволяющая создание и перманентное существование концертных и музыкально-образовательных учреждений, — отсутствовали.

Сознание необходимости совершенствования, в первую очередь, системы музыкального образования привело к созданию ряда частных музыкальных школ или Академий, как в большинстве случаев они именовались. Среди нех можно упомян; ть три, основанные в Мехико: Академию Х.Элисаги (1825 год), первую из появившихся в стране после провозглашения Независимости, но просуществовавшую только в течение нескольких лет, Академию Х.А.Гомеса, учрежденную в 1838 году, также весьма недолговечную, и Академию А.Кабайеро (год основания— 1838), деятельность которой не прерывалась на протяжении почти тридцати лет и положила начало "внецерковной" подготовке мексиканских струнников.

Идея о демократизации музыкального образования была воплощена в проекте создания в Мехико в 1854 году бесплатной Консерватории, финансируемой правительством. Натолкнувшись на препятствия

политического характера, этот проект оставался нереализованным до 1866 году, когда усилиями прогрессивных деятелей науки и искусства была учреждена общедоступная Консерватория Мексиканского Филармонического общества.

Подготовка исполнителей-струнников всех специальностей в первые годы существования Консерватории Филармонического общества была возложена на дона Агустина Кабайеро. Этот выдающийся мексиканский деятель искусства, получивший религиозное образование и отказавшийся от сана священника, чтобы посвятить себя музыкальному просветительству, обладал поистине универсальным талантом. Он играл на скрипке и деревянно-духовых инструментах, сочинял произведения как светског, так и духовной музыки, преподавал инструментовку и оркестровку, кроме того, был оперным дирижером. Количество музыкантов, прошедших его школу, исчислялось сотнями, и немало скрипачей, стоявших у истоков национальной школы исполнительства, были обязаны ему своим формированием. Однако отсутствуют какие-либо сведения о виолончелистах и контрабасистах — воспитанниках Кабайеро. Вероятно, эти специальности преподавались в Консерватории Мексиканского филармонического общества на уровне, соответствующем распространенной в стране традиции совмещения профессий, унаследованной от католических Коллегий XVIII столетия.

Деятельность Мексиканского Филармонического общества и его Консерватории имела непре одящее значение для формирования оркестрового исполнительства.

Рекламные объявления довольно многочисленных в конце XIX века частных музыкальных школ, функционировавших как в столице, так и в провинции, показывают, что в этот период теоретическая база впервые становится непременной составной частью обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Причем, одной из наиболее характерных особенностей теоретического фундамента, который подводился под здание мексиканского смычкового искусства, становится с этого момента его "интернациональность". Первые методические руководства по обучению игре на скрипке, получившие распространение в Мексике во второй половине XIX столетия, принадлежали к франко-бельгийской школе. Это были "Школа для скрипки" Д.Ж. Алара,-на основе которой велось преподавание в "Музыкальной Академии" X Алехандри и Ф.Внйяльпандо, открывшейся в 1874 году в городе Сй-катекас, и "Школа игры на скрипке" Ш.Берио, изданная в Мехико в 1878 году как учебное пособие для учащихся Национальной консерватории. Воспитание начинающих виолончелистов с начала XX века велось по указаниям Ли и Куммера, чья "Школа виолончели для начального обучения" была опубликована в Мексике в 1906 году. В то время, как мексиканская контрабасовая школа была обязана своим становлением итальянскому виртуозу Дж. Боттезини.

Провозглашение Независимости Мексики, наряду с многочисленными изменениями в социально-экономическом укладе молодого государства, привнесли заметное оживление в его культурную жизнь.

Иностранные антрепризы — сначала европейские, а затем и североамериканские — начата проявлять неприкрытый интерес к этой богатейшей стране Нового Света с се восприимчивой и темпераментной публикой,- и стали все чаще включать Мексику в маршруты гастрольных поездок многих европейских знаменитостей, чье искусство^косвен-ным образом стимулировало развитие ее национальных творческих сил. Начавшиеся с 40-х гг. XIX века визиты европейских скрипачей-виртуозов способствовали возрождению интереса к этому инструменту, и, несмотря на то, что программы конце, тов в большинстве своем содержали эффектные миниатюры, обеспечивающие исполнителю гарантированный успех, в них также включались ранее неизвестные в Мексике Концерты Мендельсона и Венявского (в переложе/пш для скрипки и клавира), Сонаты Бетховена, Сен-Санса, А.РубинЬтейна, (у пьесы Паганини, Шубер. а, Сарасате.

В связи с тем, что в Мексике в тот период сольные инструментальные выступления еще не были приняты как самостоятельный в'ид к н-цертной деятельности, не только "чудо-дети": Гаос Береа (в 18^4 году) и Х.Манен и Планас (1894 г.), но и такие именитые скрипачи, как А.Вьетан (1844 г.), его ученик О.Мюзин (1893 и 1895 гг.) и знаменитый кубинец Бриндис де Салас вынуждены были демонстрировать свое искусство в антрактах театральных и цирковых представлений. Даже сам "король скрипки" — П.Сарасате (1890) должен был разделить свой триумф с выдающимся пианистом Э.Д'Альбером, принимавшим участие в его концертах в качестве второго солиста. '

На фоне относительной популярности скрипки можно ббшо наблюдать почти полное забвение других струнно-смычковых инструментов. Только один раз, в 1854 году Дж.Боттезини предоставил мексиканским меломанам возможность услышать в концерте солирующий контрабас; дважды на протяжении более, чем полувекового периода (М.Борер — в 1844 году и Л.Блюменберг — в 1902 году), в концертах прозвучала виолончель; альт же не был представлен вовсе. J

Сколь бы ни были представительными гастроли зарубежный артистов и значительно впечатление, оставляемое их искусством, Деятельность последних, нерегулярная и краткая по продолжительности, не могла восполнить отсутствие постоянно действующих концертйых организаций, способных выполнять множественные функции: популяризовать симфонические жанры классич ской музыки, способствовать воспитанию музыкального вкуса широкой публики, прививая ёй интерес к данному виду музыкального искусства и, тем самым, служить катализатором процесса формирования национальных исполнительских кадров. Начать решение этих задач призвано было созданное в 1892 году в Мехико Анонимное общество оркестровых концертов. Однако, несмотря на то, что в программы концертов включались наиболее известные произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Сен-Санса и др. и даже был сформирован симфонический оркестр для их исполнения, общество, подобно другим музыкально-просветительским организациям, не имевшим устойчивой финансовой базы, заранее

было обречено на недолговечность и распалось, не просуществовав и года. Несмотря на общин неуспех предприятия, ценным в работе общества было то, что ряду талантливых мексиканских исполнителей была предоставлена возможность выступить в его концертах в качестве солистов: 20 июня 1892 года В.Вийяльпандо впервые в Мексике исполнил Концерт для виолончели с оркестром К.Сен-Санса; 12 августа того же года А.Амайя — один из тех мексиканских струнников, чье имя с наибольшей частотой упоминалось хронистами культурной жизни страны на рубеже двух столетий, выступил с Концертом для скрипки с оркестром А.Рубинштейна; 10 сентября юная скрипачка А.Саури продемонстрировала свои способности в Концерте Ф.Мендельсона.

К чи лу несомненных достижений, которыми в истории струнно-смычковых инструментов в Мексике было отмечено последнее десятилетие XIX века, стало зарождение традиции квартетно-ансамблевого с исполнительства, которая получила активное развитие в последующее столетне.

Струнный квартет н камерный ансамбль как вид концертной деятельности распространились в Мексике относительно поздно: почти на два столетия позднее, чем в Европе, где уже с середины XVII века ансамблевое исполнительство широко культивировалось. Хотя имеются сведения о том, что отдельные образцы европейской камерной музыки (квартеты Гайдна, квартеты и квинтеты Плейел») появились в стране еще в конце XVIII века, однако вплоть до последнего десятилетия XIX века в документальном материале эпохи не встречаются упоминания о публичном исполнении произведений для камерно-ин-струменталыюго ансамбля или струнного квартета, из чего можно заключить, что сферой ансамблевого исполнительства до указанного времени оставалось "домашнее", любительское музицирование. Причины "запоздания" в развитии камерного и квартетного исполнительства в Мексике были почти те же самые, которые тормозили прогресс симфонического искусства в стране.

Пионером пропаганды и распространения камерной музыки стал пианист, композитор и музыкальный просветитель Мексики Рикар-ро Кастро, объединивший в 1895 году группу своих единомышленников — музыкантов-любителей и профессионалов — в Мексиканское Филармоническое общество. Деятельность его, направленная на попу-л. ризацию камерной музыки и саучи репертуар, исполнявшийся его организаторами, была принципиально новы. В программы шести концертов общества, состоявшихся в сезоны 1895 — 1896 гг. были включены никогда ранее не звучавшие в Мексике Квартеты Л. ван Бетховена ("п. 18, номер неизвестен), К.Сен-Санса (оп. 41), "Моя жизнь" Б.Сметаны, "Новелетты" для струнного квартета А.Глазунова; Трио Г1.И.Чайковского (оп. 50), Ф.Шуберта (оп. 99), А.Рубинштейна (оп. 15 № 2); Квинтеты Р.Шумана и Ф.Шуберта ("Форель").

С творчеством Р.Кастро связано и еще одно, новое для смычкового искусства Мексики, явление. Почти полное отсутствие в конце XIX -начале XX века произведении сонатного и концертно-снмфоническо-

го жанра для струнно-смычковых инструментов, созданных композиторами формирующейся национальной шкогч, явилось, одновременно, следствием и показателем "трудностей роста" мексиканского струнно-смычкового исполнительства. Исключение здесь составил лишь Концерт дпяпвиолоичели с оркестром Р.Кастро. Созданный в 1903 году, в период учебы композитора в Европе, Концерн был посвящен бельгийскому виолончелисту МЛёвенсону и им же дважды исполнен: сначала в Париже, а затем в Брюсселе. (В Мексике премьера Концерта до настоящего времени не состоялась.)

Объективно взвешивая достоинства Концерта и его отдельные недостатки (к ним можно отнести некоторое однообразие тематического материала и отсутствие цельности формы, связанное с переизбытком виртуозно-технических приемов в партии солирующего инструмента, придающим музыке оттенок постоянной каденционности и дробящим структуру произведения на ряд эпизодов), необходимо отметить, что. помимо чисто исторического интереса, который представляет это сочинение как первый в Мексике опыт соччання произведений крупной (Ьормы для виолончели с оркестром, оно обладает и несомненной художественной ценностью.

Глава пятая — "Влияние мексиканского музыкального национализма на развитие струнно-смычковогс исполнительства".

Связь прогрессивных явлений в струнно-смычковом исполнительстве с характером преобразований, совершавшихся в других областях мексиканского музыкального искусства, наиболее отчетливо ос /значилась в националистический период, получивший свое название от художественного направления (родственного по смыслу романтизму), доминировавшего в стране в первой половине XX века. Суть мексиканского музыкального национализма, явления неоднородного и неравнозначного по своим достижениям, — можно определить как поиски путей национального самовыражения посредством музыки.

Одлим из результаточ деятельности композиторов-националистов, непосредственно повлиявшим на популяризацию мексиканского смычкового искусства п рост его международного престижа, явилось, безусловно, создание ими ряда произведений крупной формы для струнно-смычковых инструментов, среди которых, прежде всего, следует упомянуть глубоко национальные по содержанию и законченные по форме Концерты для скрипки с оркестром композиторов М.М.Понсэ и К.Чавсса. Однако этим не ограничивался вклад представителей данного направления музыкального искусства Мексики в развитие национальной школы струнно-смычкового исполнительства. Будучи не только новаторами в композиторской практике, но и людьми активной жизненной позцции, многие из них. занимая в различные годы ключевые посты в руководстве творческих организаций, культурных и Музыкально-образовательных учреждений, содействовали совершенствованию оркестрового искусства в стране, развитию камерно-инструментального исполнительства, внедрению прогрессивных преобразований в систему подготовки исполнителей па различных ннструмен-

тах, в их числе струнно-смычковых. В частности, трудно переоценить ту роль, которую сыграли в развитии сольного скрипичного исполнительства композиторы-националисты Хулиан Каррийо (1875 - 1965) и Сильвестре Ревуэльтас (1899 - 1940), начавшие свою творческую деятельность как скрипачи и достигшие на этом поприще значительных успехов.

Добившись широкой известности как скрипач и, по-существу, открыв в 20-е годы нашего столетия новую для культурной жизни Мексики эпоху сольных инструментальных концертов, Каррийо совершенно оставил исполнительскую деятельность, деля свое время между сочинением музыки и руководством созданным им симфоническим ор-; ксстром. Среди композиторского наследия Каррийо, автора знаменитого "13-го тона", есть немало произведений для струнно-смычковых инструментов, написанных в микротоновой композиторской технике. На сегодняшний день сочинения в "13-м тоне" в Мексике не исполняются и вне ограниченного круга специалистов известны мало. Незаслуженно забыты те многие произведения Каррийо, написанные в традиционной технике, в некоторых из них композитор стремится следовать стилю скрытой полифонии баховских сольных скрипичных и виолончельных сонат и сюит.

Глубокое постижение специфики исполнительства на струнно-смычковых инструментах, свойственное С.Ревуэльтасу, учителями которого были Л.Саметини и Ф.Боровски, ярче всего проявилось в созданных композитором произведениях для камерного ансамбля. Особой популярностью у мексиканских квартетистов пользуется его Квартет № 2 "Магей".

Единственным сочинением Ревуэльтаса для струнно-смычкового инструмента с оркестровым сопровождением является "Токката (без фуги)" для скрипки и небольшого оркестра, который состоит из флейты-пикколо, 2 кларнетов, бас-кларнета, валторны, трубы и литавр. Прозрачную, почти невесомую ткань аккомпанемента "Токкаты" на всем протяжении пьесы пронизывает настойчивый голос солирующего инструмента, многократно проводящего основную тему, отличаю: ;уюся моторной ритмикой и постоянной тенденцией к восходящему движению. Затейливый ритмический рисунок (синкопы, акцентирование слабых долей, неожиданные сокращения двухдольного размера до 1/ч) в сочетании с неизменным тагсаиэ скрипки сообщают "Токкате" сходство с танцевальными мелодиями из тех произведений Ревуэльтаса, в которых композитор опирается на особенности индейского фольклора.

По>.<шение с начале века разнообразных музыкальных коллективов, обслуживающих бурно развивающуюся индустрию развлечений: кинематограф, дансинг, кабаре — имело двойственное значение дляс' культурной жизни Мексики. С одной стороны, это способствовало увеличению числа людей, которым музыка давала средства к существованию. С другой — внезапно и резко повысившийся спрос на орке-

кестрангов пополнил их ряды "импровизированными музыкантами" — любителями и у чг пинками фольклорных ^рупп.

Для всех, кто был озабочен положением национального исполнительского искусства, было ясно, что достижение сколько-нибудь заметных улучшений в этой области невозможно без принятия срочных мер по совершенствованию системы музыкального образовагчя. Поиски решения этой проблемы стали одним из основных пунктов Первого национального конгресса по музыке, состоявшегося в Мехико в 1926 году. Одним из важнейших результатов работы Конгресса явилась разработка Положения о Высшем музыкальном образовании!!! Условий приема в Высшую музыкальную школу. Последними устанавливался тот необходимый минимум специальной подготовки, который обязаны были продемонстрировать абитуриенты на вступительных экзаменах. О том, на какой низкой стадии развития находилось в тот период альтовое и контрабасовое исполнительство, говорит тот фякт, что они были отнесены к группе "Оркестровых инструментов" — отделению, для поступления на которое достаточно было продемонстрировать наличие элементарных понятий о музыке и физических данных, необходимых для занятий на том или ином инструменте. i

В 30-е годы Департаментом изящных искусств секретариата народного образования издается ряд декретов, преследующих своей целью регламентацию процесса высшего музыкаль юго образования. Своеобразно преломилась эта тенденция в области преподавания стр; чно-смычковых инструментов, вылившись в продолжавшуюся несколько лет дискуссию о том, на основе какой школы должно базироваться обучение мастерству игры на скрипке. Главными действующими лицами этой дискуссии, имевшей широкую огласку в музыкальных кругах страны, явились Луис Х.Салома (1866 - 1956) и Хосэ Рокабруна (1879 - 1957) — выдающиеся деятели национальной культуры и авторитетные педагоги, получившие признание как основоположники современной мексиканской скрипичной школы. 11

Л.Х.Салома, который, в течение нескольких лет, совершенствовался в Берлинской консерватории у профессоров А.Моцарта по классу скрипки и Й.Иоахима по специальностям интерпретация и камерная музыка, проявил себя как последователь немецкой школы и применял в своей педагогической практике пособия и дидактические работы исключительно немецких авторов: Зейтца, Зитта, Вольхфардга и Шради-ка. В свою очередь X. Рокабруна — испанец по происхождению, получивший музыкальное образование в Барселоне и Брюсселе, был приверженцем франко-бельгийского метода обучения, и его излюбленными методическимй пособиями были "Школы" Леонара и Берио. Позиция Рокабруны, допускавшего использование опыта различных национальных скрипичных школ, на основе которого впоследствии мог быть выработан оригинальный мексиканский метод обучения игре на скрипке, была бол:е гибкой.

В начале 40-х годов преподавание игры на струнно-смычковых инструментах вступает в новую фазу, н попытки создания современной мексиканской скрипичной школы принимают иное направление. Эти изменении были связаны с началом работы в Мексике двух музыкантов венгерского происхождения: скрипача Йожефа Смиловича (1897 -1972) и внолнчелиста Имре Хартм; на (1895 - 1968), чья педагогическая деятельность наметила сближение мексиканского смычкового искусства с восточно-европейскими школами струнно-смычкового исполнительства, в частности, с русской. (Смилович, оказывая постоянное предпочтение произведениям Флеша, Шевчика, Ьенявского, неоднократно обращался и к работам Л.Ауэра. Ученик Д.Поппера Хартмак широко использовал "Школу" и Концерт К.Ю.Давыдова.)

И.Харгману принадлежит заслуга основания мексиканской виолончельной школы, так как с его приездом в страну, в Мексике завершилась эпоха "самообразования", на которое были обречены мексиканские н полон чел исты, в связи с отсутствием в республике высокопрофессиональных преподавателей по этой специальности. Роль, сходную с тон, которую И.Хартман сьнрал в развитии мексиканского внолончелизма, выполнил немец::ий музыкант Херберт Фрёлих (1904 - 1970) в отно'чешш альтовой школы. Среди новаций Фрёлнха, которые он последовательно внедрял в Мексике, являясь профессором Национальной консерватории со времени своего приезда в страну в 1947 год)", особо ценным начннаннем стало введение курса игры на альте, который он сделал обязательным для всех студентов-скрипачей.

Медлительность, наблюдавшаяся в становлении национальной школы струнно-смычкового исполнительства, была не в последнюю очередь обусловлена тем, что музыканты-струнники, чья педагогическая деятельность характеризовалась наибольшей активностью и практической отдаче», не умели или же не считали необходимым обобщить свои наблюдения п свой опыт в виде последовательно изложенных методических пособий, на которые могли бы опираться их последователи в работе с учениками. В результате, было у трачено .»шогое из того ценного, что привнесли в национальное смычковое искусство П.Мамсанас, Л.Х.Салома, А.Фужтэс, чем обогатили его Х.Рокабруна, Й.Сыилович. И.Хартман, Х.Фрёлих. В противовес этому, в 30 — 40-е п появляется ряд теоретических работ, при помощи которых их авторы — провинциальные педагош-сгрунннкп стремились разрешить проблему пехиаткн дидактического материала.

Сопоставление теоретико-методического материала, представленного в твух работах этого типа: "Основах техники для скрипки и альта" С.Маргн (Мерида, 1938) н "Размышлениях о скрипичной технике" С.Родритесл Тат ле (Сан Луне Потоси, 1946) — дает почву для интересных выводов о некоторых особенностях преподавания струнно-смычковых инструментов, в Мексике и о том уровне, какого оно достиг-ко времени создания названных пособий. Прежде всего данные р;кю-

ты делают очевидным тот факт, что в указанный период в Мексике уже были известны и широко использовались в педагогической практике теоретические труда и произведения дидактического репертуара таких авторов, как Флеш, Юохлер, Ян, Штейнхаузен, Крейцер, Родэ, Шевчик, Ауэр, Донт. (К такому заключению подводит то, что эти авторы упоминаются не только Марта, завершившим свое музыкальное образование в США, но также обильно цитируются Родригесом Таг-ле, который учился у мексиканских педагогов Х.Рокабруны и А.Фуэн-теса.) Немаловажным представляется и то, что, как Марти, так и Род-ригес*Тагле своими пособиями свидетельствуют о том заметном влиянии, которое в этот период начала оказывать на развитие мексиканского струнно-смычкового исполнительства русская школа в лице Л.Ауэра. Важным достижением (также отмеченным обоими авторами) мексиканской педагогики 30 - 40-х гг. явился комплексный подход к подготовке исполнителя-струнника, направленный не только на привитие определенных технических навыков, но и на повышение общего культурно-образовательного уровня учащегося, на формирование его творческой индивидуальности. Другим, совершенно новым для Мексики явлением, которое нашло отражение в работах Марти и Род-ригеса Тагле, явилось включение в процесс обучения игре на струнно-смычковом инструменте элемента психо-физической подготовки учащегося в виде упражнений по развитию памяти и по преодолению боязни сцены. -

Новое в мексиканском смычковом искусстве 30 - 40-х годов было связано не только с областью исполнительства и педагогики, но касалось также и создания репертуара для струшю-смычковых инструментов. До середины XX столетия мексиканский смычковый концерт все еще оставался в русле европейских влияний, принадлежа композиторам-эмигрантам, в разные годы нашедшим в Мексике убежище и свою вторую родину. К таким произведениям относятся три Концерта доя скрипки с оркестром и Концертино для скрипки и камерного оркестра Хакобо Костаковского (1893 - 1953), чьи »«аходки в области тембрового и ритмического колорита характеризовались критикой как родственные современной русской школе; а также принадлежащий Ро-дольфо Хальфтеру (1900 - 1989) Концерт для скрипки с оркестром, оп. 11, в музыке которого оригинальна преломились остросовременная стилистика индивидуального языка композитора, живописный испанский колорит и неоклассицистские тенденции, к которым композитор обнаруживал наклонность на данном этапе своего творчества.

Выполнить историческую миссию создания мексиканского смычкового концерта, национального по духу и по музыкальному языку, суждено было двум поборникам национальной самостоятельности в искусстве — Мануэлю М. Понсэ (1882 - 1948) и Карлосу Чавесу (1899 -1978). Оба эти композиторы по-разному восприняли идею мексиканского музыкального национачизма. Понсэ привлек тот вид музыкаль-

ного фольклора, который в Мексике называют "метисным" или "креольским"" и который был рожден в колониальную эпоху в результате взаимовлияния различных культур. Живописной репрезентативности этого слоя народного творчества сторонники- "аутентичного" национализма во главе с К.Чавесом противопоставили сложные ритмические формулы в-сочетании с мелодикой, свойственной музчке большинства индейских племен Мексики. Скрипичные'концерты Пон-сэ и Чавеса, созданные в русле двух различных направлений мексиканского музыкального национализма, своей счастливой сценической судьбой подтвердили жизнеспособность обеих тенденций. В диссертации дан анализ обоих концертов в аспекте темы работы.

Концерт для скрипки с оркестром К.Чавеса, являясь наивысшим выражением мексиканского музыкального национализма в области инструментального концерта, одновременно перерастает рамки этого художественного направления, и отражает особенности зрелого периода творчества классика национальной композиторской школы, когда стремление отразить фольклорный элемент в музыке перестает быть самоцелью, и произведения (не утрачивая национальной самобытности) обогащаются идеями, отражающими размышления автора о судьбе человека в современном мире.

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются выдвинутые положения.

Г » -

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Monocordio seri: otra versión sobre su origen. — Pauta, No. 6, Noviembre-Diciembre de 1994, México, p. 135 - 138.

2. Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики (в период с XVI до второй половины XX века). Часть I. Изд-во "Композитор", С.-Петербург, 1995. l^j^C.,

""Метисный" (исп. mestizo) — смешанный; "креольский" (исп. criollo) — рожденный в Америке.