автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Сандро Ахметели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сандро Ахметели"

РГ6 ОД

! t, ИКШ 1.993

I>jsbb«kkS »^дцимит biesift* ieaspa а raso min Silt F/iniiii

Il i;UU P/399BCI ÜBUXI« luitll &Ш91П

САЛдра ишш

Снцшшап - 17.00.04 - Театрашьвоо eoitjeo»«, KiBtBosjoeia» я талмкдвявв

"Двзбврхацвовни! моим" ва оов*хавЕв jteaol схввекв доктора иокуоонмадвввя

Тбиляов

1993 г.

Pafloia вылодявяа ва каф»дрв ксгории к нории ïeaipa Гр/аивокого госдгдарсиавяого аавтршува махра я кяво хв. Boia Р;о>иалв

Офвцваыквв оодонеигы:

- донор ивяусвгвоааденвя.префесоор

Д.С.ДгавзЕЯдао

- доктор кевусвхвоаадаввя,профессор

Н.А.Ур/вадгз

- доктор воиуоохаваадвввя,профессор

и.Н.Еал^гаиада

За«вха cocsoaica " я 1593 ..

sa аааздэнкн Учвяо-алгсгат^эного соната a rpjisacxero гос. BE9!B*jT8Q »easpa в ккно кв.Sota PjrctaaajB 17.00. С feI7-I

¡mssai г. X6ius3sfcp.PjCTueaB| Id'

С иовографиаЛ uosio оалакомиися в бибаиоввке Гр^аикокого - roc.Bsoxarjfsa ssaspa в i:aao ni.fioia Pjcsase^E.

"Диссвртацяовяый seosBïs" рагвсяав 30 СиьрРсЛ<%

У49SUÍ ввкрвгар» Учгко-акевгацаоЕВого

овае«а,каидида* ас^овновбдеиия, Oyv>

доценэ J

Г.Х.Кадариашиш

ОШЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальяоать твча.

Яеоточойяно рапрвваии 1937-1958 г.г. ввивали нопопрвзимйй уров груаиввао! вуаы»рв, Трмвадиаяъ ре&нооороа я амароа, привштанх учавгиэ в вопвопоякво-оововодигаяьвоы двняаявн, сига рэаогроаявм. Иг аадарои явякжвн Аааавзвдр йгиоюля,

Имя Агитли лоероэ зраыя аэгодпловь вав вэковэ. Глубове йапа-

ч

оввлызнИ сарэгтар тзорчавэзв рэкзеззра не зврпа вэоого ааачапия й! периоа вропагавхы дога советского яазарввпиоваяизиа, я бвгодпя, во гремя у!зсрьдвяяя оаобоЯ роли идзЗ нзциовальаого зэиовозваяия. По вуааатау, пзучйнав ввэзздяя а гворчэегвэ Дхуэгелл явдязоаз одйсвргмэнво а борьбой аа вга полиуэ р9эбзаягэаив. 3 аовогрефяа "Сгялро Ахагтэзя", прэдаязгявяаоЗ я зедазв, ре«виэгривэБтея кяв^в-ъчч зовроса гооряи и практика рвхкасвра, вамиа звповрвмзваяпии обрэгоа ЭЕягзп.чаа г язрдинагяаан проблечзип гругинсаого 7ватр». Одяа из глглных зезэч, етоядих парад эгтороа аэаноЯ рабоза, зосао-яаа в зыязиоиии аэзиоязяътюго овочойрээап тэор^эзвэ Лжтааз, по--гчтраз во многом об5язпя87 Еэпрзходядуэ а:эзовзь зго ззпузс-гва, актуального 20 зсз врэаанэ.

Ахнвтеля довольно точао ощдая зрохдваааЯ зтзаглаа змэго язрэза, эырвжая зго з подлипнем соверзепстаз ярких сиэки'чзсхях фора. СудьСя грузна виделась режиссеру в тесной овпзя о аоторачезка озозилзшиш , трэгивмои ыировосприятил, етавзии вахвчйяа« зозтззныи агэ'-з^вгрэль-' иоЯ эстетики. ' !

Ромвиглчссяая нвпрэзлэваость этоЛ ззтвтякя обузаээлявэлзоа адэоЗ борьбы ьа свободу я регазиоииооть взраиы. В васатабиои иыазааяя си«к!-ч?,ск-.и »произведений рехиссври, а пофоеэ их Оорьбз о пзопгтвц и яирвнипй и?оли своч отражвивв ваодйаЗшзв ооцлольяо-полпттаакяо

противоречия дейв?вн*еа»яосхи. Соврвмевде« звучание «п»ктаклвй ix-, метем определяло«» сапа ваторичаскя ояожнвяииея пропеесом, парв-дававявмвя i ооеничвеквх работах посредством выявления пожитичес-хого прогивоетомяя нолей, их внутренне« раздвоенности, характерен! хая ваохи в а елок.

Политический театр Axuesoaa нее в вебе оинтва атроительства и рааруяения ыира. Тем еашм театр его* являя собою исторически! урок, которые демонстрировал уничтожение одних ценностей и созида-вие других.

Цедью двоной работ является обозначение целого спектра проблем, вепооредвтввинын образои ввязанных с практикой грузинского театра. ОпЫг, созданный в пропессе становления и Формирования режиссуры Ах-ыетели, ив только достояние истории, в прежде всего иаеуцная потребность еовреиенпого груаинского театра - результат освоения этого опита способствует утверждению грузинской театральной эстетики.

Практические значение проведенного исследования состоит и в той, чю оно определенный образок обобщает и подытоживает процесс утверждения худо&ествёвной иеввости спектеклеЕ Ахнетели, обозначает их место в истории грузинского театра.

Творчество Ахиетеаи в 20-30-в г.г. пе раз -стэиовилооь объектом пристального вниианип грузинской и зарубежной критики. В I960-Í97Q г.г. были опубликововы труди грузинских теетроЕздов, воспоминания деятелей итльтури об Ахыотели, ряд статей, посвяаенних его творчеству. Особое значение ииол сборник "Сандро Ахыетеля", опубликованный в 1958 году, составителем которого билэ НДввпгирэдае.

Одной иа важнейвих задач представленной к ваците ионограрии стало выяснение творческого облика Ахметели в контексте вахнеЯаих проблей грузинского театра, е текге определение aro песте в истории

национальной культуры.

Научная нови»на исследования.

Работа представляет первую монографию о Сандро Ахиетали.

- В ива рассмотрев пропвсс формирования профессиональной грузинской рехиосурч.на фоне которого постепенно виявляотоя театральные интересы а пристрастия Ахматова.

- Становление профессиональной рехиссуры овяаывавтоя о пропвеса-ии, протекаввими в зарубежном театрз тех лет. В работе определяются отличительные черты театральной эстетики Ахметеви.

- До сих пор не исследована глубинная свяаь й ооотнаоеннооть театральных воззрений Ахметели и его сценической практики. Рвбота восполняет этот пробел.

- В монографии проанализировала борьба К .Мврджаняивили и С.Ахмете-ли гэ утверждение принципов универсальной рэхиссуры.

- В исследовании впервые удолядтся внимание проблемам героичесяо-го, психологического, трагикомического и их взаимосвязям с основными тенденциями рэзвт1я грузинского таетрв.

- Аизнь и творчество Ахметели впервые осмыслены как основа его политического театра; воаарения режиссера и его общественная деятельность, политические взгляды, находядие опору в "глубинных национальных истоках". Все это поаволяет представить Ахыетови

как незаурядную творческую личность. *

- В работе подвергаются критика овибочные оценки творчества Ахметели и политические обвинения в его адрес; объяснены истоки "национализма" режиссере;

- в единстве и раздельно исследованы основные средств» я прияпяпм сненическоЕ» лексики Ахлатеяи, аначениз ритма, пластики, хор!огрв-фчи, иузыки в его театряльяой астетике;

- прослежено влияние традиций Ахыетеяа и особенности их проявлв-иия в современном грузинском тевтрэ}

- на олоином фоне социально-политической аивни в работе объясняется процесс Формирования характеров героев в спектаклях Ахметели

- подытожены исследования, проведенные диссертантом на протяге-вии двадцатилетней работы, результаты которой в разное время публиковались в виде книг и статей в периодической прессе.

Практическая пениооть монографии

Исследование ¿.изни и творчества С.Ахиетели п^едотавлпет многообразный практический интерес:

-результаты исследования могут быть использованы в процесса обучения студентов грузинского государственного институте театре и кино; ' •

- выводы, полученные в результате проведенной работе, находятся го взаимодействии с практикой современного грузинского театра, о анализом тех спектаклей, в которых наиболее зримо проявились принципы театральной-эстотикя Ахметели.

Апробация исследования

Работа проела апробацию ва ксЗелре истерли и теории театра Грузинского государственного института театра и кипо и была рекомендована к вещите.

Выход в свет данной монографии бил вироко отмечен периодической прэосой, на страницах которой появилось восемь статей, оове-«авдих настоящую работу.

Первая глава монографии "Начало больиого пути" охватывает са-рокий круг вопросов: обчекультурный фсп, сфорыирозввваВ мировое-

орениэ а личнооть АхаетвЕЯ. Роль театра, литературы и политики, отрззиванезп п статьях и выоканиванипх мастера. Это был пропаоо формировасия шового театрального ныяленил, в котором все большее аиэчениа приобретали вопросы профосепопвливании реаиооуру и стилистического ниогообрваия в пополвигельзком искусстве. Спектакля Ахыетади "Бардо Зааяип" (С Лооаиаавили) и "Сказание о Шоза Рустовали" (ДДракиалили) наделялись на этом отзпа подлинно яовзторз-каик чзртзыи.

Ахаегели езтивао участвовал в атрсителъстза культурной аиази . заззгисиаой Грузии. йцеашо з эти года проявигзя aro рааиосерокиЯ талант. Своими эпэктэкяями, ататьгаи, выетупяеаяями, общественной и политической даятедьвостьо Ахметеги внес значительную лепту з дело борьба га духовиоа обаовлеаао народа. Для итого эа обдэдза всей агсбходныым - обрзаогэиием (окозчил сридическаЗ факультет Петербургского универаитета), опитой политической борьба, глубокими познаниями в обааота теетрз как русского, тая н авропайокогэ. Его художественные искания были теоиыа сбрааса oansasa о прсиео-

саыя, протеквввиыи в мировом искусстве гокруг формирования рэжяа-!

оврского театра, утвзрхдеаип аовоЗ театральной эстетика. В олоз-й«х условиях модервизвпяя театра, Ахызтеав опирвлол яа покояевиа молодых октеров, которые в первых его спектаклях во весь голое заявили о себе.

"Бердо Знания" С'Дхаетела прэдотязаяатал начэлькыы атапон у*-

ч

вермденил рваиссерского теетра. Благодаря еивяоЗ фораа, эвопрвоеп-онистскоЗ манчра, стремления s обисялеаню опеанчеовоЗ лаксака, эпектвкль этот аааял ооаервене») особое аеото а иаторза грузиноко-го театра. ^Оригинальное рввиззервкоа р.i ваяв поотаиовка вакалмя-

иуло общественную ыысль. Такиы обрезом, театральная практика Ахивп тали и его теоретические воззрения уже тогда создали целостный облик анергичэского, беококпроыиссиого, своеобычного творпа и гражданин».,

Яскуоство Ахмзтели настолько слокно, велико и многогранно, насколько безграничны и разнообразны проявления творческого гения народа. В первородных фольклорных потоках таитоя генезио той теат-ральвооти, которая прониаывая спектакли Ахиетели, питала их ритуа-даии народных действ г как бы наводила кости, объединяющие прои-лоа с современностью. Факторами постоянного зн.-чения осатавались* для искусства Ахматели Ивнутрвннивн национальные источники культуры, сохранявние свои первостепенную роль вне зависимости от времени, таи и сюжетов, чук-родного дрриатургического иетериэла. В сложную и противоречивую эпоху'Ахыетели удалось с достаточной точностью определись и сформулировать основные принципы своей национальной театральной естетики. £изиь и творчество художника харак-таривовались заинтересованный отношением к проилому грузинского иэрода, оцущаниеи трагичности его бытия, способностью наиболее полного вырахения веиионэльяой анергии и мужественного духа народа, мастерством передачи противоречивых драматических коллизий своего времени и творческий освоенной новейаих художественных идей. В искусстве Ахметеля была ренительно бновланы не только древние формы национальной зрелищной культура, глубоко пореосиыслв' еу сопиально-политичоские мотиву, ао с блеском и полнотой представ' лони "гокхо богатство сластики, темперамента и ритма.

Политический театр Ахиетели был воздвигнут нз прочной *упдамен-

*

se, оопово которому, начиная о впояеокмх лет, авкдвдызалаоь в статьях и выступлениях будущего режиссера, озидвтельствувдях о его четкой гракдаыскоЯ позиияи, аироте политических интерзооэ, разнообразии их спектра я, наконец, осзедсилоамости в ооиивльно-экопоиической оитуании, сло«сиви9Йея з Грузия. Уз» в молоди» годи Ахнетеди вкдвчается в борьбу за свободу Грузия, вступает в рада-кзльзуп демократически пврзип, одвен из ооиоватеавй которой ов язяяязя, и о присуди ему пылом ототаивОет идее ваииснвльной оеаэ виоимости Грузии. В его политических взглядах существенное место, уделяется вопросу прав крестьян аа чаотнуа собственность. По ивя-аив Ахаетеая, именно частная собстзеияосзь споообаа припасти nt-роду подлинную свободу я благосостояние.

Пропесс формирования политических в худозеетвеивих принципов Ахаете ли был довольно сложный. Эвоякния этого пропеоза таонейаим образом сплетена о политическими, соиизяько-зховсыачаскикя а собственно театральными ирвпбрваованяям-л а одвзгека, имггаг.аи мгэто в грузинской действительности начзх? Ы столетия я егз десятая годов, Культурно-политически? Jo», ta котэро* Форулрозалзэь изро-воззрение Ахметеди, ссгмездл з еебэ дчМврзичваив seas л> яэртлй-ичм и общественно-политический воззрваияа, так и по признакам новыхискчниЭ грузинской профессиональная ретазеуру (А .Цуауаэза, В,ш8чичвяв!1ли, А.Пвгзтзв, Н.Коречи, ЛЛзстаззалл), згдущеЭ борьбу 18 утчерждеяие новой теэтра-т>яо! зо?ч?икя. Вадвих^ае irouxua-J-

ч

гнческого, реэдистического течения находятся з зепооуодотзва&аЗ связи с развитием рвжиссерояого ясгуоотва я как бы противостоит СТ8ИД80Т8М комедийного и романтического тозтрэ. Воэ 850 пороядэ-з? внутренние противоречия н, э то ае чремя рэсяирнет горигроти

груайнского театра. На ssCm слохвом атапв театралышх иоканиВ • и преобразований бок о бок сосуществуй романтические, натуралистические, вкспрвссиовистскио, реаяистичаские, психологические течения, которые на всегда внутренне противостоят друг другу и аочэстую даю® приывры вааииодейотвая и вавииообогзщения.

Не передаем крап етих проиессов находился С.Ахивтэни. Его борьба во утверждение вового театрального инвления основывалась па -опыта мирового театра (Г.Оукс, И.Рейнгардт и др.), освоении достижепий грузинской ареяицноВ культуры и eo jjnorou была в оогласки о всквникии груакасквх профессиональных ромоевров. Однако, опыт создания Ахыетели иодвли условного, синтетического театра, по существу, был блике к театральным принципам Eoiá Нардаа-виввили, чэа б режисоераи "таркявлоудк".

Во второй главе: "К вопросу творческих вааялоотвозаний К osa Царджаяиввили и Сандро Азшвтвла" апэлиаируются обцяе и отялчк-телыше черта творчестве двух водиких'рамесеров; подчеркивается близость ох есгетичвсгих пршшипов, свягэвгая двух художников. Начало двадцатых годов столетия - слокпая для Грузим эпоха. S» перваа nriïb se: мусли иеезо как политические asuosetiun, toe и тзатрадьваэ реформа. Ахыэтела продолжил тогда то искания, позорив били им начаты'еце в годы независимости Грузна. Рядом с Кою Ьардкавйввили характер творческих псисков обрел более глубокий и иаскгабкый рзаиах. Фувдзиантельныв привиапн иодераиаапии овэвическоЁ лексики ввойаосплелаоь с гдубянсаки источниками гру-яиаскей артисгичоской природы я с опытом европейской театральной культуры. Цардкзииывиди и Ахиегели вместе закладывали фундамент универсальной режиссуры грузинского театрэ. которэя впоследствии

развивалась иезавиаиыо и раздельно. Совместная работа этих ра-виосеров была отоль »о исторически ааконоиерпа, как их пооледуо-дий "раскоп".

К Лэрдкани-яЕиди и С .Амотеля в годи совместной деятельности удалось целиной обновить исполнительское искусство, ооздать син-тетичеслаа театр, осуществить ряд постановок ("Героя Эрети" С.Шаэ нааявили, "Виндзорские проказнины" У.Шекспира, "Дазертирка" Н. Ааиаяи, "Лоиврз" Г.Робакидзз, пангоыказ "Узотзызв" а др.). Одновременно ставятся кеаавксимь'в опекаческа« рзботы Ахивтвля ("Сало-, иеп") О.Уайльда, "Лвтввсз" я "Родоа" С.Шаиаиаэвшш, "Ипигояьиеп" Верфеля).

Сиетаэ ахоперииенты Ахаетеян вполне уиевястся в ареал худокост-вевных исказий Ыардхзкижвили. Розиосера взчзотуп прояваяаз одкна-ковун повииив но только з оиеккэх провгого грузинского театра, его истории, по и единстго взглядоэ по вааиейаиы эотетячеокка п общественным вопросам: праздничках »ралиц, ратма, темперамента, пластики, музыки, опеяографяи, худолеотвзнншс контраетов а проблемам синтетического театра.

Творческие и личные взэаиоотиовоппя К Лврдзэииавили я С.Ахматова нельзя назвать бззобдэчнют, хизенгуча противорэчяй. Взгляды рег/ссеров по вопросам теории я практика ааэ\ител&яо рззая-лись. Их совместные ззопврзмеяты, еосузеотвозаяяе, обмя борьба а общие достижения, •романтика строительства «ового театра^ модер-; низаиия сценического деЛотвяя, глубокие нонфхякты з противоречивое это но выедается в представления о позитивной и вегэткваоа, В "обдай" и "различьоы" навяя вырэааийэ аэя своеобразна больаах художников,(так и глубокие противоречия зпоха.

Четыре годе оовместиой деятельности К.Ыарджеииивили и С .Ахие- ; тела создали палув эпоху в груаинскои театре, заложив основу не только качественно новому театру, во и независимой творческой киз ии Ахыегеди.

Во второй глвлв ; монографии исследуются также основные принципы театральное астетики, сходство и различия двух режиссеров. Автором отвергаются тенденции противопоставления, мышление категориями банальных театральных конфликтов и утверждается историческая закономерность, проявивваяся квк в оовывстной деятельности, тек и в неизбежности "разрыва". Несмотря на'очевидную близость гти режиссеры в со хе время были сливкой разными по харок-теру, да и набранив творческой дорогой. Необходимость проявилась в-том, что она в течение чотырех лев смогли творить под одной криаей, и точно также, впоследствии, назрел естествонниарэокол.

В третьей главе монографии, озаглавленной "Светотени "Дуруд-2и", рассматриваются целый ряд вопросов^ идея необходимости радикального обновления театра, коипелния самобытности грузинского сценического искусстве., проблеме октера как грэкдаиина, утверждо-цке идеи братстве, деидвологизапия театра и формирование новой управленческой структуры в обход партийных и комсомольских орга-низвпий, поиск оргвнвчсской связи с театральным модернизмом и создание единого Фронта с "голубороговпами". Строгая регланента-пия организационной структуры театра и еэ успепное использование в пелях укрепления диктата режиссера, а также рвзниио в позициях, при проведении репертуарной политики. Обострение противоречий иелду Ыарджаниавили и Ахыетели к роль "Дурудки" в их окончательной раврыво.

Несмотря яэ достижения теэтрз возникла опзсность раацимапиз системы бенефисов, участились случаи нарушения творческой дисциплины , чю противоречило высоким профэссионояъииа критериям искусства. Революционная идея обновления породила иеобходиыозть рпдикалышх изаенениЗ. Ахыотели я его эдииокыялонники-октерз выдвинули кониеппи» грузинского артиотичзояого феномена, которая отразилась как в еэиом манифесте ^Дуруджа", так н а даскуе-сзях, возникших вокруг иого (статья СДзсмотаян, гр»Робзкидае, Й.Гошртела я др.).

В "Дурудяи3 строго защищался праппап поиокэ воплокэвзя грузяя-езой рзсц и тэапарамеита в театрал &но-?.ырэзительЕнх фораэх^

Узворадеиио идеи появления нового типа ватера овязувэлооь с его особой Езииональной миссией. Одной из аергейяих фувкинй "Ду-рудяз" было признано вндвиаеняо артистз в рожа ведущего обгцео»-зеано-культураой з;йзии и еэ осповгнии этой перестройка роадэвяз нового таэтрэ.

"Дурудхи" предствзляяо обмдин!сио едвношаяанникоз, руководящих еозЯ творческой а оргзяазапиоиноЗ т/знью театра я протавоото-яцах создэнив струхтур оопиэлиотическоа адаологяа (парзпчвах комсомола). Главной иельо оргэнязавяи било доогаязяяз "полно! независимости творчеств«". Корпорация рвзноотво защищала прянпип автономии творчества и в атом обстоятельства крылась защитная реакция от давления партийной идеологии. 4

Экспрессионистская манера, в которой Саз пзпиоая ыаявфевс "Дурудаи", личные контакты участников корпорация и творчеоказ связи о левым писательским крылом, что было вдохновлено ядеей

утверждения новой театральной аотетики в кругах грузинской твор- ' чвокой янтвллигвтшии, приводили к острому противостоянию между авщитниками традиций и пропагандистами нового. Все это ярко проявилось в дискуооии, рвввернуввейся вокруг манифеста. Концепция "Дуруджйи была поддержана левами писателями (Т.Табидзе, ПЛашви-ли, БДгенти). * *

Квк руководящая структура товтре, корпорация распространила свою монополию на каждое звено творческой или оргаинаэпионыой жизни театра, ревятелыши обрайом ограничила праве Котэ Ыврдженис-вили кок художественного руководителя, что повлекло аэ собой возникновение внутренних противоречий я противостояний. Воле рэ-ниосерокого театра была подчинена воя сеть административной и управлявшей деятельности: метод репетиционной работы, оргзниаэаин представлений и вечеров, планирования репетиций, формирования ре-партуера и т.д. С одной стороны, протекал процесс воспитания актера, гармониагиия нейду принципами ансэмблевости и индивидуальным своеобразием, синтотазна искусства актера и режиссера, универ-еалИЕзции. Основу всему этому К .МардЕанишзили и С.Ахмотели закладывали вместе. С другой стороны, все явственней стала обогнвчвть-оя тенденция фетивизаиии дисциплины и форм администрирования, сковывающая идеи свободнс/го театра, провозгласвемые К^ердквниивили. Творческие и организационные противоречия породили сложную систему в которой сплелось объективное с субъективным и, в рвзулътвте, привело к ранению уйти из театра.

В третьей главе - "В поисках истоков романтического тевтра" -подвергнут вирокоиу рассмотрению один.из основных принципов таот-

ральной зететики Ахмвтели, состоящая в гаиоаиоа героико-ромвнта-чеокого театра я его своевременном характера. Здооь оботоятедьво проанализированы корязвна осяовы романтичности грузииояого театрального искусства, нааэдкие выранеяиэ в изродао-зролицных формах, в грузинском литература, а тэкяв я алтерпреташаи самого Ахлетедп сутй романтического направления в связя с ооиыодеяиеа оаыой природы я хорзкзора грузияодого народа.

Сандро Ахиетеля довольно оригинально воспринял творчество Н. Барагэввили, постиг духознув драпу, вызззннув потерей ГрузавЗве-галюиыости. В вироких и обобцакцах пластах прздотавпл рехисоер пространство грузинского театра} борьбу изпии га оаиообиовленпа он овязал о нзиионэльио-освобод-итэльннц движением, э театр" и яя-терэтуоу считал фориаии выражения знтинаристсгшх яастроений порода. В кониаппии Ахыетван национального неповиновения одно из. главных ыеот отводится театру, как зырааиталп духа нврода, как форме, способной сохранить, спасти от гибели ововобравяе яапя-онального лииа."У грузина боа Грузии воо» духовны* клад превратился в подобие разъяренного Первая, который окачат в яеббсноы водовороте. "Мервни" Н.Баратаавили олицетворяет духовнув драму народа в ХУЫ столетии." *

После ХУ111 века грузив, подобно иерапп, пристально воматравв-етоя в небо. Рааруавн и сломлен идол его поклонения*. Страну, потерявиую незавиоийость, и враки призывает к дайствип. "Воадник

V

на то чтобы стреыитоя обуздан коия, я напротив, ваячаоки соаиа-

тельно разжигает его пыл"'.

В зтоы - ыетвфоричоское зыракенио романтического героя я борпв

1.Ахметоли С. История грузинского тзэтча. "Собчотв хвловивба", ' 1959, « II, о.58 Сне гру'з.м.) '

г.Там 5 .Тем

Лук» грузина, гоплощамая во вевдяикв, идет выхода и вот, находи* аго s противодействии смирению и покою. Она но может не искать пути, во черный ворон каркает над нес-. "Это то провидение, soi рок, который в конпе ХУШ века явился Грузии". С роком конфликт создает коллизию, которую и должев выразить театр в героических формах. Театр должен ваять но себя выполнение исторической миссии ваиионэльно-освободигельного движения и воспитать "нового грузине. Нового духои, стойкого и могучего".

Спектали С.Ахметели: "Разлом" Б.Лаврвцева, J'àhbop" СЛанииаа-вили, "Ламарз" Гр.Робвпидзе, "Тетнульд" И Ладиэии и "Разбойники" Ф-.Ииллера создаст хот боеррзйаий спектр творчеоких исканий, в котором доыисирует тепа гарол-борпа. Эта тема, осмысленная pesao-серска, ектерскя, саекогрофически •(И..Гемрекели), иаходит овое монументальное воплрцениз.

В заключительной чести главы отмечается, что целью ¿хметела являлся синте'а реалистического и романтического потоков. Его театр, как, впрочем, и его жиань, претерпевали изменения. Направление этих потоков нло' от зкспериыентаторства и увлеченности символистскими формами до глубоко осмысленного, маевтабкого, воетаеп-ного, романтического представления. Внимание к .психологическому, поиски трагикомического жанра, мысли о гротеске и сатирических образах, контрасты бытового с ромвнтическиц - все это оставляло след первородной непосредственности. Образ Ахнетели складывался кап производное его кипучего духе, аффектов, поисков, поражений в побед, оложнейвих вкспериментов и постоянных противоречий, Ах-метели определенным образом подытожил и увенчал романтическую ли-

нив в грузинском театре, которая ваяв начало в древнойиих оказаниях об Амирана, протянулась сквозь эпохи Барат8авили, романтического театра Д.ЫесхиЕвили и претвориваись автвм по-новому в художественном совераенство, воссоединилась с ынровоб театральной пивилизапией.

В четвертой главе "Защите и отрицание" рвссыатриввется отноао- . вие Ахметели к традициям грузинского теэтра. Повитая рекиссора обнаруживается в защите принципов театра Г.Зриотави и в отрицании его консервации. Посредством конкретных фактов обосновывается на' страницах данной работа различия, существовавшие между основами старого театра, с одной стороны, и театральной эстетикой Ахыетеля о другой. Раскрыта историческая закономерность существования "развлекательного театра". Досвнзвшаи просчеты старого театра рвеемзт ривавтея на фоне социально-политического положения стрвгш. Исходя из зтих предпосылок оценена я роль театра Эрнстави в история.

С .Ахметели о глубоким уважением относилоя к таким значительным фигурам з актерском искусстве Грузии, как В.А6эеидз9, И.Габувпя, В.Гуния и др. О вих он пйсоя статьи, в которых »авдаал доотоинот-ВО 8ТИХ ХУДОЖНИКОВ, их заслуги, 0дн8к0, ОСТ1ВОЛСЯ иа пойнпиях овоеЯ теории "отдельных скульптур", полагая, будто квадый вв вткх артистов "отдельная скульптура". Ансамбля ве вэ'т.

В процессе анализа истории грузинского театре Ахиетеян внкма-тельпо выделяет достижения грузинских актеров к, одновременно, рззмынллет об огромной потекппи артистичеоко! природы народа, которая не нзвла выражения в искусства зтих профеооиолальемх исполнителей.

Пягая глава монографии "К вопросу о сосуществовании героичос-* кого и психологического" г основном посвящается сценическому воплощению воинственной дуяи истории. Здесь рассматриваются герои Руставели (Твривл, Аатаидил, Фридон) в своей аначении источников вдохновения режиссера. Образ» анализируются в ареала театральной астетики Ахнетеки, где героический образ проявляется одновременно в монументальной форме и психологической наполненности. Страсти и переливания героев оплетены с возвышенностью их дуя. ¿ля Ахиете-яи первостепенное значение имел поиск в каждодневном героического. а не в героическом каждодневного. Суть втой концепции в воспитании зрителя посредством идеалов рыцарства» мужественности и воинственности дуюи. В атом духовная подготовка для реализации идеи независимости Грузии. В сложйеЯием,пропессе формирования "нового" грузина, театр Ахиетели обретает исключительную функцию. Впоследствии это станет поводом для обвинений Ахиетели в проявлениях националистического мировоззрения.

Пристрастие Ахиетели к монументальным фомам, возвышенный и патетический наотрой его спектаклей, породили критическое отноиение к его творчеству, в котором, якобы, духовная жизнь вторична. Теоретические воззрения Ахиетели и его режиссерская практика, однако, свидетельствуют об обратном. Ахиетели создал театр, в котором "должна были сформироваться духовные формы грузина и его новый облик". Герои театра Ахиетели были людьми веры в искренних чувств. К театру веры и зрители обращались с надеждой. Режиссор создал политический театр едияомывленниког, в котором все было наполнено чувством протеста и борьбой с насилием. В начальный период теор-

чэства Ахметели как в символических, так и в экспрессионистских постановках ("Бердо Знания",*' "Латавра", "Ипигельмен"), где в главных ролях выступали молодые актеры У.Чхеидзе, ВДнджапарид-ае, АДорава, А.Васадзе, Т.Чавчавадзе, Т.Цулуяидзе, Ш .Гвибааид-8в и др., велся полок героического начала и непреклонных характеров, действенных и динамичных образов, В "Загмуке" А.Глебов« вождь рабов в исполнении У.Чхеидае и Годун в "Разлома", Берое-нэв, Акзор, Карл Яоор АДорава, Ахма А Заседав и В .Годзиаввили, Ломара Т.Цулукидзе, Миядия Г Левита ази ли и другие являлись героями, несвиии в себе начало нравственное. Образы, созданные в больвии мастерством, выявляли артиотический облик теэтра. Со сиены они выступали ващитяйками высокой гранданственности,- революционной современности, принципов обновления исполн тльского арсенала, утверждали эстетику условного театра, соадавзля фундамент универсальной реаиссуро. Открытия социальные и политические коллизии трансформировалась п *вреяо»нлиеь в конфликты внутреннего мирз героев. Наряду о революционным энтузиазмом "Анзора" и "Рвзлоаа" была "Лаиара", где обновление человека происходило изнутри, через его психику и духовный мир. Борьба Циндии против тысячелетней традиции кровной меоти и победа, обретенная им; божественная любовь Ламэры в исполнении Т.Цулукидзе я трагичеокий финал были столь ка револшионвн по своей природе, как в "Анзора", "Городе ветрова."груаинскив артиста и их гениальный режиссер Сандро Ахмат^ла одеричдя еце одну победу? - писал в свое время А .Криотеноея. В режиссерских ранениях монументальных Форм, в создания ся-'вичвокого простраяотвв

для актеров, в ихплаотичеокой вырааительности была роль худохн«- . ка Ц.Геирекеди. Иаобрваительность, бэрельефиость, скульптурность ыиаанспвн создавали совврнеано новую структуру опвктвклай. Мао-втабноить мывления, богатство артистическрй пластика, организация пространстве, яркие компоаипии, многоплановые социальные метафоры, наполненный музыкальными звуками мир, фольклорные мотивы и первородная непосредственность мифологических начал создавали оовериенно особый театральный мир, в котором боролись люди, защищая достоинство и свободу.

Свой национальный театр Сандро Ахмегели создавал в та годы, когда в творчестве господствующее место занимала доктрина советского интернационализма. Ахметели ощущал ее тоталитарную силу и подчеркнуто представлял в спектаклях грузинскую трансформацию идеи братства и друкбы. Он показывал героев, союз которых опирался по общагуманистические принципы. Поставил "Разлом", "Анзорз", "Тревогу" АДвезпвили (совместно с К.Па-таридзе), "Ламару", "Тетнульд", "Разбойников" и другие спектакли, в стилистическом единстве которых Емевдвс£ целый мир и возникал образ динамичной жизни - многоплановый и разветвленный. Для Ахметели были, дороги каждая дате ль, дшш актера ила изобразительный нтрих, служащие подспорьем при разработке фундаментальных принципов грузинского театра.

Театр Ахметели нельая представить ше синтеза реалистического и романтического театров. Непостижимой останется его суть,ибо в вам закодировано проблема В88иносоотнесенности истории грузинского народа и его театра. Здесь легат источники нэпионвльикх театральных потоков.

С.Ахметели полегал, что грузинский театр прежде всего, и в основном, должен опираться ва собственные, внутренние истоки, которые имеют не только местное значение. В этом корни национального театре и путь аго развития.

Наиболее близким драматургом, способным оомыолить Руставели был для Ахметели Гр.Робакидае, о творческими принципами которого режиссер полностью солидаризировался.

В заключении констатируется: проблема синтеза героического и психологического представлялась краеугольной для режиссуры Ахые-теаи.

В седьмой главе "Ахметели о трагикомической" по-новому оомыо-ливэется существо трагикомического, понятия оэыым непосредственным обрезом связанного с вопросами выработка национального театрального отиля. Ахметели так и во довелось дать жзнровое реаепие трагикомического на материале того или иного драматургического образов. Однако он провидчески предощущал больное будущее аа трагикомическим и связывал его о воплощением национального в искусстве. Эта проблематика особенно звнимада Ахметели в последние годы творчества.

Общеизвестно, что развитие грузинской драматургии о оамого же начала ало в русле комедиография. Эасилье комедии привело я однообразию и выработке ятампов, в результате чего в глава бросалась жанровая ограниченность, наметивааяоя в грузинском театре. Нео-мотря на определенную дифференциации,. грузинокая комедия XIX столетия продолжала оставаться в плену реалистической, бытовой тематики, давая тон развитии воего «панического иокуоствв. Не ояучвИ-

по, что и в репертуара театра удельный вес комедий имел спроде- ' ляюцую роль.

Преимущественное развитие комедийного жанре в Грузии выносит на повестку дня еце один вопрос. Дело ли вам развитие данного женра то богатство и многоцветна фора, которое характеризует очзнь развитую комедиографии? Такой постановки вопроса касается и СЛхметоли.

Режиссер утверждал, что грузинской драматургии на удалось создать трорикоиедик, которая, среди всех комедийных Еанров представлялась ему наиболее естественной а органичной для грузинского театра. Единство коыичеокого и трагического придает новый облик национальной комедии, определяемый самой историей народа и его характеров. Оптимистическое £изневрсприятие грузином окрукэюцзй действительности представляет его наиболее стойкое в постоянное самочуЕотвиа. За смехом, аачастую, кроется трагическое содержание. Иногиа не чувствуют его, ве оадцают подливной природы к, поэтому, оиибочио считают, б}дто "грузин поверхностно оглядывает ■кнель, и отворачиваясь от ее езвзгод, наолакдаетск ливь ее прак-раоныии сторонами", что грузин "по природе гедонист, ои не чуг-ствуег глубоко воэх страданий и тягот существования, легкомысленно и праздао продигает жизнь еа винои, кутекои, пенкзк ираволкс-циер"*.

Плеч грузина не означает немощи или бессилья. Внутренняя борьба, возникающая в проиоссе смехе, подает сильный импульс для рождения новой дугоеной энергии. Быть иокет оттого грузин кутит к

I. СцДхыетели к. Статьи. Тбилиси, 1954, с.58.

сызатся, чю па хочет обизрузить своего истинного липа, обнизать трагическую дуну? Быть мо«ет по яелзе? он раскрыть врагу obod печаль п гореотя? Идя коходпсь з постоянной готовности к борьбе ецу но до слез? Бозмоано, он страиитоя я- возвращению того, что отнято у наго кизнью? Кто онает, что влечет этиа гордым, непоколебимый, удивительно щедрым и рыцарский духом грузина? Круг этих вопросов занимал и ыучил великого реаиосера.

Только большому художнику дано глубоко и полно ощутить этот вековой порыв народа, попытаться нейти для его выражения адех-ватную сиеническус форму. Согласно концепции Ахметели эта форма смеха и веселья вполне вместила СЬ в себя духовную драму грузина, дав новое направление развитию национальной комедиографии. Только такая комедия била бы подлинно поэтичной, серьезной, ю-рвкающей высокие эстетические идеалы. Ахметели настойчиво иооло-доввл эту особенность национальной психологии я уточнял» "Посредством оыаха и веселья передает нам грузинский нерол представление о тах странных днях, когда погас светоч Грузна".

Восьмая глава на8вон8 "Комедийные спектакли 9 творчество Ахметели". Автором отмечаатоя, что esse ооварвенно вэ ясоледоввшз комедийные спектвкля режиссера. Между тем зто обьяошиэ. Ахметели приобрел славу постановками драм и трагедий, во воза? ' ля кто-нибудь точно определит», какую роль орэдз верааи аашгме-ют подобные незначительные детали? Кекиз факторы действуй а сложной творческой активизации? Ведь Заэграничво иаогокрэсочло see, что связано с пропесссы создавая спектакля. На олуедав й тот факт, что авторы трагедий (к примет^ Векопир) дввт вам в

произведении, зачастую, яркие комедийные типы. Разумеется, все' ато вовое не случайно! "Короля Лирв" Ахметели начинал со сиены яута. В противоречивых контрастах жизни комическое всегда узнаваемо на фоне трагического. Явления "высокого напряжения", подобно громоотводу охранят комические ситуации для того, чтобы напряжение не. вышло 88 пределы границ. Необходимость "рвзрядки" диктуется самой природой творчества. Тем более, если речь идет не об одном спектвкле, а о целой жизни художника, который на 88ТУХ89Т, подобно ВуЛКвНу. В Д8НН0И СЛуЧ8Э IlejfHO ВОв, ЧТО ОВЯ38ЯО о именем творца.

И все-таки Ахметели редко обращался к комедии. Им были поставлены "Иные нынче времена" А.Цвгарели, две части "Американского дядюнки" Н.Шиукаавили, "Чужой ребенск" В JÜ кварки на (в переделке Г.Бухникаввили на грузинский лад). В планы Ахметели входили "Человек ли он?!", "Квачи Квачантирадзе", "Ыуж пятерых жен" 3. Антонова. Над некоторыми из этих пьес режиссером была проведена определенная подготовительная работа, начат репетиционный про' цеоо. Однако в силу различный причин ргбота над спектаклями была прервана. И все-тэки, ваги, предпринятые Ахметели в'данном направлении, представляются достаточно значительными.

В театре имени Руставели К.Марджанишвили создал замечательную традицию постановок комедий. Эта линия была продолжена мастером и в последующие годы. Мардьавиивили стел автором ряда блестящих комедийных опектаклей, среди которых "Кваркваре Тутабэри", "Как вто было?" Нарджанишвиди прекрасно понимал, что комедия, сатира, водевиль, способствуя совершенствованию актерского мвстерства,

безгранично ресзярявт возмозности театра, уинохват творческно силы и "подогревом" зрительский интерес.

С тох пор, KSK Ахиетели возглавил тавтр, он почувствовал потребность совращенного зрителя в комедии. Целый ряд процессов, протекавших в &.13UU, требовали своего отражения в искусство посредством комедийного канро. Действительность предоставлялз обильный материал развитии сатиры и комедии. Репертуарпоя политика театра вряд ли смогло бы перевогиуть за пределы однообразия, если бы з ней остались не учтены потребность ииогоианровости, художественные вкуси и пристрастия эритиаэй, о такао ах социальный состав.

В с s з о I! s I920-I92I г.г. Ахметали осуществил поотоновку коиз-дии А.Цвгэрели "Иnue нынче времена". По счету это бил второй его споктокль, сделанный в профессиональном драматическом театре. "Бердо Зиэния" вызвал куда больниЗ интерес общественности, паи постановка комедии Цагэрели.

Эксперимент режиссера завершился провалом» Зритель пе принял спектакля. Ла и из истории грузинского театре почти бесследно исчезла память о нем. В критической и мемуарной литературе почти все избегают разговора об этом спектакле. Можду тем сценических работ Ахметели не так уз много, чтобы могно было замолчоть хотя бы одну из них. Кыне провал спектакля - исторический факт. Однако, в чем таилась подлинная причина этого провала? Было ла в

спектакле нечто такое, что получило развитие в дельнейней твор-

«

ческой практика Ахметели?

Спектакль "лные нынче времена" был отмечен печетьв новейвих

иокакий, а для грузинского театра того периода сак факт творчео^ кого поиска представлялся значительным и своевременным. Особое внимание в спектакле уделялось массовым сиенам. В прессе специально отмечалось ревение народных сиен, что, разуиеетоя, придавало ценность находкам Ахыетелв.

Свой спектакль "Американский дядювка" Ахметели поставил в слоакый для тевтра период обновления. На сиене с сатирической остротой вскрывались пороки представителей различных социальных слоев.Нв фоне торгавеской буржуазии Тифлиса всплывали яркие комедийные типажи. Обрез Комбалы, созданный АЛВвсадзе, был пригнан одним иг лучаих в грузинской театре 20-х годов. Спектакль отличали ритмичность, остроумие, пластичность.

Предметом особого разговора становятся в монографии мгссовые спенв Ахметели, которы посвяцена девятая глава книги. В ней последовательно рассмотрены пять осноеных вопросов. Первый касается участия народа к революционной -я социальной перестройке общества и отранавие этого процесса в массовых сиенвх театра. Второй освещает проблемы вгаимонаправленности мессы и индивида, двойную функцию героя в массовых представлениях. Героя как самостоятельного, независимого индивида и героя, как неразрывной частя движения массы. В творчестве Ахметели герой, зачастую, выступает вождей (Анаор, Годун, Карл Ноор и др.) и вместе с тем представляет собой честь народа, как лично, так и в плане сценической композиции. Третий вопрос затрагивает роль массовых спен ® сценической композиции спектакля. Народные сиены соэдэют

монументальные квртины постановки, единый и иелостный художст-венный облик, выраженный в пластической общности героя и народа. Сильные и волевые личности (Берсенев, Анзор, братья Моорн, Ар-гииди, Миндия, Торгвэй, Ахма и др.), их динамические действия, способность организовывать народ и взаимоотношения с маосой, умение увлечь 8э собой народ выявляют особенности "энергичного" театрального стиля Ахметели. Четвертый вопрос посвящен синтетической природе народных сиен. Здеоь раскрывается роль песни, тенпа, фольклорных мотивов в творчестве Ахметели и проявления их в массовых сиенах, приобретающих благодаря этому динамический характер, ритмичность, пластичность, необычайную выразительность при передвче эмоциональной мысли. "Не удивляйтесь, - говорил Ахметели, - тому, что наии актеры поют а танцуют. Вне этого у нас акторы не работают. Хохеи мы или нет из наших песен и танцев получать новые элементы и возможности"*. Олтый вопроо касается проблемы оосущевтвования патетического и психологического в массовых сиенах Ахметели. Режиссер вел поиск форм для выражения духовных страстей народе, его психологического настроя и экстатического порыва. Результат этих творческих поисков выражался в грандиозных сценических представлениях. В глава проанализирован каждый из названных вопросов, привлечем аирокий фактический материал для доказательства выдвинутых положений.

Шестая глава книги называется "Фольклорные мотивы". С .теорией и практикой театра Ахметели непосредственно связаны многие кардинальные вопросы создвния и развития грузинского театре в 1,Си. Ахметели А. В сб.: Театр им.Руставели. Тбилиси,1534,0.122' 1

целой. В их кругу важнейшее место звнимвет проблема создания и > последующего развития национального сценического искусство, ее исторический генезис и совраменноз состояние. В .условиях Грузии принципа построения национального театра и их взаимосвязь с интернациональным служат выявлению самобытности навей культуры.

Ахметели неустанно искал ху .он иственные Фораы, выражающие природную способность народа к лицедейству. Эти поиски были бесконечно сложными, но упорными и настойчивыми. Порой они становились утомительными, однако режиссер как бы обретал "второе дыхание", черпал его в любви и вере к своем? народу.

Вопрос фольклорных мотивов, бесспорно, один из наиболее значительных для исследователей творчества Ахметели. Фольклорная линия столь выпукло и характерно прослеживается как в теоретических воззрениях, так и в сценической практике режиссера, что невозможно ве уделить ей специального внимания. ЛсследоЕвнле этой проблемы должно вестись в двух направлениях, в результате чего ыожио буда с достаточной определенностью ответить на два вопроса: к чему стремился в своей теории Ахметели и чего он достиг практически нэ этом пути?

Понятие "театрального фольклора" Ахметели не замыкалось для него искусством бер'икэоба и кееноба. Режиссер подразумевал под фольклором нэродноз творчество в целом, всю художественную культуру, созданную гением грузинского народа от песни до театральной маски. От древних драматургических форм народного теор-чеотва до современных народных представлений, для театра это -бескрайнее пространство и грандиозная арена. Ахметели во всем

искал театральный формы. Оп обращал сво* взор к первородный народный зрелищам и представлениям, к религиозным, ритуальным и поэтический формам. Подобно золотоискателю обнаруживал резиссер в глубинах дуви народа "драгоценный металл", который и являяол просто театральный Фольклором. Однако эти искания не были самоцелью. Ахметели не гнался оэ сверканием Уеэтрэльной формы. "Форма - сродство, а не цель", "От содархания к форие" - чзсто повторял Ахметели и на практике осуществлял это. Богатство выразительных возможностей фольклора должна осваиваться разумно, по-новоау и для новых предназначений.

Неродные зрелища и представления всегда обладали глубоким смыслом и выполняли определенную социально-политическую функцию. "В борьбе против своих угнетателей, - писал Ахмвтэли, - грузинский трудовой народ создал целые празднества, в основу которых был положзн музыкально-танцевальный принцип, в юмористической форие высмеивал все невзгоды социального неравенства. Такими типами театрального фольклора является "Берчкаоба", "Чрдилобанз" и др."1

С поразительной принципиальностью, настойчивостью я бескомпромиссностью за щи цел Ахметели идею претворения фольклорных мотивов в современном театре. "Мне говорят, что это фольклор или экзотика, - с болью констатировал Ахметели го время выступления после гастролей в Москве (25 июня 1933 г.), - Слоео экзотика - странная вещь... Я не знав, что такоз экзотика. Л сейчас дам вам послушать одну песню, где поют в три голоса... Все три голоса одинаково 1.См. в сб.: Сзндро А хм о т" ли. Тб'л^си, 1964, с.67

чередуется... вы увидите, что это высшая форма... Здесь мы имеем дело о проявлением народного гения"1.

До последнего часа кивни не прекращал Ахметели заботиться и думать о формах народного творчества. Особые надежды возлегал режиссер на пьеО) П.Какабздзе "Бахтриони" (впоследствии переименованную в "Меч Багатура", а в коние конпов в "Меч Кахабера"). "Бвхтриони" должен быть приписан к циклу бериков, - говорил Ахметели, - автор использует адесь необычнее средства и дает совершенно новые формы. Эта пьеса не сформирована полностью в формах Берикаоба, но мы используем эти формы. Необходимо объединить форму обеих пьес для того, чтобы достичь результата, полученного при работе над Берика обе. Вполне возможно, что мы ато не сможем выполнить на вое 100%, но ->сли даже оправдаем на 50$, то и »то явится долыашм достижением национального тевтра" - утверждал Ахметели на одной из репетиций.

Героев пьесы П.Какабадзе Ахмзтели определял в качестве определенных масок, но совершенно новых, неизвестных дооеле народному театру. "В пьесе есть мудрый Ростом. Я не знаю такого типе

2

в старом грузинском театре" - говорил режиссер. Особое внимание уделял Ахметели роли художника в спектакле , которому вменялось в обязанность создание нового стиля, разнящегося от всего, что было ренме.

Несомненно,в театральной эстетике Ахметели намечалась определенная аволшип. В масках Д.Клдиажвили и в "Человек ли oh?J? И.Чавчавэдзе обнаруживается новая трактовка рекисовра-роментика.

I.Cm. в сб.1 Сакьро Ахметели. Тбилиси, с.87

2JJysea тввтра им.Рустэвели.РепетитюнныЯ дновник 1933-193^г.р.

В поисках многообразия театральной выразительности он вновь и вновь обращается к народным формвм. В них видит Ахметели бесценные сокровища и несмотря на ро, что иной раз не достигает заветного итога, терпит поражения, с необычайной волей и упорством продолжает борьбу за преодоление новых театральных рубежей. Он не представляет себе театра вне активного внедрения его в современную сценическую практику народных театральных форм. Более того, атому Ахметели придает столь яр первостепенное вна-чение, как самой идее создания национального театра.

"Исканиями национальной формы, - писал Ш.Апхвидзе - режиооер Ахметели возвращал театральные представления к их первоистокам, корням народных зрелищ и уже в этих бесценных сокровищах смело пользовался забытыми мэсками. С этой точки эрения роль Ахметели и его театра значительно возрастает. Здесь проявляются коллективность, оживление енсаиблевости, насыщение новым содержанием, представлявшим особенности творчества режиссера"*.

й действительно, все, что несло на себе печать народности поражало юнояеской искренностью и красотой. Начиная от "Яямзры" до "Анзора", от "Тетнульда" до "Разбойников" все представляло праздничную театральность, освещаемую народными формами. С особой силой проявилось все это в "Ламэре". Глубокая нэсодность творчества Важэ Пшавела четко материализовалась-и претворилась в сценическую образность, в праздник единстве слова и действия, плвстики и ритма, песни и тэниа в спектакле и, наконец, в характер взаимоотношений л'-'дей, отмеченных печатью ¿ольклорной крз-ХЛузей театре имени Руставели.РепетиииокныЙ дневник 1933-1934гг'.

согы. -laeiiHO в зтой сфере представления было достигнуто Бысочай-есо иастарстьо, которое но многой определило художественный уро-еэнъ постановки. Зта особенность в свое Еремя подчеркивалась критикой. Согласно Л.К.лайнеру, необыкновенной мастерство спектакля достигает веряив в таких массовых сиенах, кон, ивпр/иер, хевсурскпй пир: "слыаэтся Фольклорные мотивы... слово переходит в поена, движение в танец"*.

Опыт, накопившийся в тачание тысячелетий народной мани, со Еоаа его подогитэльиьи и отрицательный, морзльниыи и втическиии нормам, Лхыогйлл удалось представить и зазвучать современно. irJeciH0o скэззнио театр поднял но высоту ебцачэловечбекой драк:и.

По овоой напряженности простосс шрзження это пекспировскиЯ „2

спектакль11 .

Народаыэ мотивы были сильны в ''Лаыаре", "Анаоре", "Теткульде". "Рэаяоме", "Разбойниках". Эти спектакля возводились руками одного человека, вылли из под одного розно. Н назывались они одни:! словом: "романтические", но сколько многообразия несли в себа. Ахиетели удвлось найти для театра Руставели своеобразный облик, в которой определенность ничуть не зашила творческого разнообразия. fio время гастролей в .'¿оскве (1935г.) режиссер говорил» "Вы отлично видите, что сегодня Фрпнц, завтра Ахма, сегодня Карл, в завтра человек в черкеске и с кинжалом". Творческое многообразна не долкно противоречить худи ..естЕенному облику театра. Это главное". Аэшетели знэл, насколько трудно втого достичь, но достиг. Успех не продел незамеченным критикой. По

I .Си.сб.Теотр Руставели. - 1934, с.32

2.Там ка, c.V?

мысли ИЛСлайнера "поверхностная критика" обрувилась на ГТетнульд" и приняла "Разбойников" в то время, когда поражение первого способствовало победе второго. Например, спеяа Кеенойа в постановке "Тетнульд" на качественно новой основе была претворена в апизо-де заговора во время празднике у Франца. "В "Тетнульде" вое иа навей прошлой работы, но в нем не хватает органичности, которую нам необходимо искать на пути "Бахтриони" и "Разбойников" - это будет совераенно новая, сложная и ответственная задача, стоящей перед нами. Будущий сеаои должен открыть новое для истории грузинского театра. Необходима переоценка актерских подходов, расии-рение алеиентоз, найденных в прожлом"*.

В этом свидетельстве из репетиционного дневнлка кроется значительный смысл. Ведь слове Ахметели, приведенные в нем, были сказаны режиссером еще до постановки им "Разбойников". Как точно оовпало то, что думэл Й.Клэйнер с тем, чего коснулоя Ахметели. Режиссер в полной мере воплотил свой замысел (от "Тетнульде" до "Разбойников"). Народную форму, нвйденную на грузинском материале, он с успехом использовал при постановке немецкой классической пьесы. Массовые сиены в "Тетнульде" приобретали новое содержание, становясь проводниками современного социального звучания.

Фольклорные мотивы представляют важнейшую сферу творчества Ахметели. Подобно дуае народа, эта облзсть искусства Ахметели наиболее непосредственна й искренна, красива и величественна.

1.Ыузей театра имени Руставели. Репетипионный дневник. Сезон 1931-1932 гг.

В не?. нетрудно обнаружить девственную чистоту и первороднооть, которыми отпечены сценические произведения режиссера.

В-'одиннадцатой главе рассматривается "Театральный Октябрь" Ахметели. Борьба аа новый театр, которая протекала под лозунгом "Театрального Октября", была явлением глобального порядка для советского театра 20-х годов. Во всем Союве вироко распространилось движение к обновлению театра. В жизни народов началась глубокая революционная перестройке. Время требовало нового театра. Идеи "Театрального Октября" заняли аначительное место в движении театра к обновлению. Они объяли множество аспектов революционной театральной жизни. Театральные формы Пролеткульте, огитка и буффонаде, верх и гротеск, сатира и балаган - все вто ставило зедс-чей разоблачение буржуазного мире. Вначале именно в русском театре был роадев "Театральный Октябрь", овязанный с именем Вс. Цейерхольда.

С.Ахыэтели был хорово знаком с перестройкой в руоскои театре, обладал информацией о произссах обновления, протекаввих в Россия. Это были трудные в противоречивые явления, породивиие целый ряд интересных експерлцентов. Не фоне етих исканий вое больвеэ место обретает студийная работа. К.Станиславский, Ь.Вахтенгов, Вс.Чей-ерхольд, К.Марджаниввили отреыились к созданию новых форм, к воспитанию нового актера. Их опыт распространялся по всему Союау. На базе театра С.Ахметели создал гкспериментальную мастерскую, где обучались ыолодые актеры, а незадолго до атого в студии А.Па-гэве Ахаетеии вел курс импровизации. Внимание к импровизации ь актерском творчестве свидетельствовало об удивительной интуиции

Ахметели.

В программе Мейерхольде есть много общего с манифестом "Ду-руджи". И там и здесь объявлена борьба апигонству старого театра, "пераниткам феодального и буржуазного театров". "Дуруджи" выступает защитником "традиций настоящего театра, в.основном народного", требует смены системы воспитания актера, утверждения революционного театра. Подобная связь между двуыя театральными реалиями определялась оощими иоазнтзия самой хкеви, близкиия идейно-политическими идээлвци, общий "революционным фундаменте«",

В репертуаре театра постепенно гсэ больаее иосто приобретает революционная тема. Набирает силы саьзтскоя драматургия. Своей направленностью и политическим пэфосои пьоав А.Глобова "Загиук" слугила интересен Театрального Октября. В той да сезокз С.Ахие-тели ставит "Лево руля" В.Билль-БелоперкоРского, посвященную еиэни иностранных моряков в годы интервенции.

В период"стзбилиз8Пии" театров К,Станиславского и Вс.Мейерхольда "несколько яеозидонно рядом с флагсм'Театрзльного Октября" оказывается колонна руставелевиев, возглавляемая талантливым Сандро Ахиетели. Мы увидели в творчестве этой колонны завецаиве и принципы Театрального Октября, воплощенные столь полно и объективно, кэг. никогд81'*.

Примечательным стали больаио достижения и творческие находки Ахметели, котирие в первую очередь оправдывали пели и задача театрального Октября. В.Блюм категорично заявлял: "Теперь кн знаем, под какими знаменами, под чьей "командой" будет развертываться дальнейшее становление советского театра-1. Хого имел

I .Блюм В.Театр Руставели з сб.:"Театр имени Руставели",1934,ч.31

здесь б вид; В.Блюл? "Говоря без обиняков, Ахметели становится преемником Нейерхольда".

Редки такие художники, который, ооновываясь не чужеродном, инонациональном материале, создают тем не менее своеобразные национальные формы. В репертуале театра Ахметели больна иностранных, чем грузинских пьас. Особую роль в формировании его театральных принципов сыграла русская драматургия.

В двенадцатой главе монографии рассматривается "Русская драматургия в творчестве Ахметели". Честь критиков Ахметели полагала, что режиссер отрицательно относиеся и оценивал русскую драматургию. Политическая интерпретация данного положения создавала объективные предпосылки для оправления репрессий по отнонению к реаиссеру. Поэтому в нестоящей книге с определенной тенденцией анализируется аначение. русской драматургии для творчества Ахметели. Посредством рассмотрения исторических предпосылок в работе обосновывается идея логической свяаи старого и нового грузинского театра с русской драматургией.

В главе подвергнуты рассмотрению спектакли "Разлом" (Б.Лавренев), "Анаор" (перелелка "Бронепоезда Во.Иванова), "Заг-мук" (А.Глебов), "Город ветров" (В.Кирнон), "Интервенция" (Л.Славин), "Лево руля" (В.Билль-Белоиерковский) и др.

В постановках русской драматургии, осуществленных С.Ахметели, проявилоя целый ряд актерских достижений в тевтре (У.Чхеидзе, АЛорава, Т.Чавчавадзе, А.Васадае, Т.Цулукидэе и др.). Форма и целенаправленность втих спектаклей отражали современные театральные принципы.

"Разлом* Б.Лавреневэ отел этапным спактоклви, вносаиы определенные перемены в жизнь театра. Именно здесь, с наибольшей силой, впервые в творчеотве Ахметели был нащупай синтез ионуыенталт них форм и психологического нестроя.

Пьеса нэ фоне аизни коряков расует один из интересных эпизодов борьбы за советскую власть. С художественной правдивостью в произведении раскрываются реалистические образа. В спектакле сочетаются массовые картины действий , моряков с напрязэнной психологической атмосферой, парящей в сеиье Берсенева. Впрочем, в пьесе отчетливо разнятся ритм и стилистические особенности действия от темпераментного и сильного характера матросских спен. Революционный энтузиазм этих спен режиссером был органично соотнесен с волевой личностной природой Берсенева (АДорава). Герой в некотором роде сдерживал и углублял переходящий через край энтузиазм моряков, который далеко не всегда оказывался сознательно продуманным.

В спектакле Ахметели был дан "разлом" в психологии и сознании старой интеллигенции и пафос новой нарождающейся кизни. Отражению этого сложного процесса слукили все фрагменты и мизансцены спектакля. Я.Кэпэяели не без основания замечал: "С необычайной четкостью смотрится со сиены театра Руставели человек, со своим "Я", о соиивльно-классовыии перевиваниями, привычками, надеждами, мечтами, речью и ритмом"*.

"Разлом" для Ахметели представлял новый романтический мир, в котором герои дыпали пафосом мужественности и темперамента, гили с верой, любовью, готовностью к самопожертвованию. В схватка нового со старым рождался я формировался человек.

Г.Капэаели К. Рятм,к"ллертив и спеяэ в театре Руставели. Сб.: Театр Руставели, 1934, с.ЗЗ

"Раздои" был настолько энвчитальный спектаклей в театре Руота-вели, чте Ахметели считал его поворотный пунктом в кивни коллектива. "Разлом® показал нам, - писал Ахметели, - веху на творческом пути театре. Эта пьеса выявила до *ех пор иервекратай облик театре". Спектскль отличался актерскими успехами (А.Хоравв, Т.Цулукидзе, Т.Чавчввадзе, У.Чхеидзе, А.Васадае, П.Коривели, ГЛвви-ташвили, В.Адаыидзе и др.).

Важной ступенью в творческой биографии режиссера была постанов кв пьесы А.Глебова "Загмук". Это был первый спектакль Ахметеди после уходе из театра К.йарджаниавили. В качестве руководителя театра к постановщика, Ахметели удалооь проявить присущую ему волю и организаторский талант. Представление было осуществлено э сложнейяай ситуации, В напряженной и нервной атмосфере рождался независимый спектакль Ахметеди.

24 февраля 1927 годе Ахметеди осуществил постановку пьесы В.Билль-Белоаерковского "Лево руля". С точки арекия отражения политической напряженности и остроты, спектакль был более близок современности, чем "Звгмук". Борьба английских моряков против интервенции.

В сезоне 1928-1929 годов Ахметели совместно с режиссером К.П«-тврмдзе осуществил постановку пьесы П.Яльиевв "Ярость", Спектакль отличзлоя психологивскими нюансами, единством настроения. С художественные чутьем и чувством меры в спектэкле были обрисованы обрезы современников.

Наряду с творческими достижениями в практике Ахметели случались и неудачи и провалы, однако и в них проявлялся творческий

метод режиссера, чувствовались почерк и манера художника.

Тринадцатая глава книги "В иире музыки" посвящена рассмотрению роли музыки в творчестве Ахметели. И действительно, вне музы. ки аевозиожно представить себе сценические произведения Ахметели. В его спектаклях музыка была на просто "оформлением", а включала в оабя вирокое понятие музыкального мира театра, которое кроме собственно музыки подразумевало ритм, звучание, движение, танец, пасно, методику произнесения слов. Режиссер стремилоя в каждом компоненте спектвкля найти своеобразную музыкальность. Огромное внимание уделял он музыкальности звучания. В результате этого спектакли Ахметели часто воспринимались как музыкальные произведет.

Ахметели был необычайно музыкальным человеком. Еще в детства у него обнаружился прекрасный голос. Ахметели обладал слухом, легко воспринимал разнообразные звуки и о особым вниманием относился к игре на национальных музыкальных инструментах. В юноаест-ве он пел в хоре Нико Сулхэниввили. Музыка и танец, музыка и слово, музыка и пластический рисунок, одним словом вое, что аило не сиене, что имело мысль и художественную функции, находилось в определенной связи с.музыкой. Согласно мнению композитора И. Туския, "грузинские актеры обладают богвтыми природными музыкально-художественными ресурсами, активизация которых вносит ценный органичный вклад в архитектонику спектвкля в целом. В процессе оформления постановки музыка для актера создает из только определенный настрой, но зачвстую берет на себя ведущую роль в про- , пес се создания сценического образа".

В теетре имени Руставели был создан оркестр, сыгравший большую роль в подготовке музыкальных кедров. Этим патом был заложен

ф

ооноввтельный фундамент традиции существования музыки в драматическом театре.

До сих пор вое еде нет глубокой и всесторонней опенки иуаы-кальным опектвкляи Ахметели. Пора, чтоб аткм специально занялись музыковеды. "Сказание о Шота Рустввели" Д.Арзкмвили" "Паяцы" Р Леонкавалло, "Латаврз" З.Палиеивяли, "Разлом" В.Фомелиди- -таковы оперные постановки режиссера. Некоторые спектакли по другим операм но были доведены до конца по разным причинам, хотя региосаром проводились репетиции и был заверяен подготовительный процесс. "Паяцы" исполнялись на грузинском языке. Этот спектакль Оперной студии демонстрировался на сиене театра Руставели. В массовых сиенах постановки были ваняти ектрры драматического театра.

Творческий путь Ахметели в профессиональном театре был начат музыкальным опектаклем ("Сказание о Шота Руставели"Д.Аракиввили) и последние репетиции мастера также были связаны с музыкой. Речь идет о репетициях "Князя Игоря" Бородина,над постановкой которого работал в коыпе своего пути на опеве Санкт-Петербургского оперного, тевтрз. Б ¡заключении автором анализируется музыкальное мышление как составная часть единой художественной системы Ахметели.

Четырнадцатая глава монографии посвящена "ритму" как особому феномену творчества Ахметели.

Проблемам темпа и ритма Ахметели уделял первостепенное, аначе-Еие. Темпо-ритм для режиссера вбирал все многообразие действительности. В своих статьях и выступлениях Ахметели часто касался

]

проблем темпе и ритма. В слоаном комплексе проблем национального ' театра ритм аааимэет главное место. Ахметели овягыгол его со многими особенностями грузинского характера. В творчестве рекиссера ариыо чувствуется "буря ритмов" и процесс относительного сдерживания их варывов, хотя в любом случае они оамая существенная чаоть реяиссуры Ахметели. Для иллюстрации достаточно и прииерз из "Разбойников". Кроме ритма, покалуй, в творчества Ахиетеяя во существует другой проблеиы, вызванной отолько полемики и споров. В сценических произведениях рекиссерг достаточно часто возникала "ритмизированные действия", правда, Ахметели всегда четко распознавал, где была в них необходимость и какой ритм требуется той или иной части представления. "В некоторых спектаклях, - говорил Ахметели, - мы обращаемся к горскому диалекту для того, чтобы усилить иллюзию ритма гор" (речь идет об "Анэорэ" и ''Лаыа-рв"). Впрочем в ряде спектаклей кмонно ритм превращался в яхилле-сову пяту. "Иллюзия создания ритма" Сылэ как теч слабым нео-том, но именно ее сознательно создавал Ахметели, двга если под-чэо этой иллюзии не хватало органичности.

Головокружительна : творческая сила риткэ. Ахкэтели полагая, что в глубине гор, в крэсоте эпоса Миндии, в его великой поэвия, удастся обрести бесценный "материал11 для грузинского театра. Искания характерного для грузинского тивтрз ритма' увлекли Ахметели в горы, чтобы тем лицезреть спвсауюся от исторических неурпляп спрятавшуюся зв горами яео'б;. ¡иув красоту грузинской театральвоохя

Посредством ритма Ахыетелл всегда достигал огромных результатов. Ритм для него был средством обьединя^.щии аудитории и сцену.

Воаникоэдее иг ритма физическое действие представляло для режиссера оредатво создания духовного настроя.

Первые поиски в сфере ритыа были начаты Ахметзли в его первое se опактокде "Бердо Звания1*, Постановка этой пьесы, писал Ахмэтели, сделала очевидным то, нооколько театр был далек от своего пути, насколько было отнято у него глазное - риты.

Ритиэ Азшотели требовал ие только от екгера: ритмом пронизывалась музыка, сионогрзфия, ерхитектонииз кизгнопен,'композвпиоея eut отрой и, исконсц, ригл овнаивэл и объодскпл вое компонента спектакля,

Вагляды Ахнетели по поводу проблема ритма ыокио обобщить следу одш оброаоы?

1,Невозможно соадаяиа национального театра, если o;i в самих основах ие будет опираться не природу грузинского актера, на учитывать его характерных особенностей..Грузинский актер ке овоей природой необычайно пластичен, темпераментен и змоиионэлен. Своеобразно в его манера ходьбы. В его поотупках, действиях всегда еоть ночто врожденное музыкальное, ритмическое. В грузинском театре должно быть больие огня, страстности, а »то вое невозможно вне чувства ритма.

2.Действительность полна пафооом разруоения старого и строительстве вового. Se духовные порывы не терпят тивины и покоя. Поатоыу необходимо, чтобы пульс визни выражался в театре ритмом, диваыккой дайотвия, отрааал бы духовные потрясения людей, порывисто в валорною. Театр имени Руотавели должен стать театром действий, борьбы, оптимизма и хизни. Он должен отмежеватьоя от

натурализма, паооивного "подглядывания" и выразить реальный мир в романтических формах, монументальных образах. Новая же эпоха л театре требует своеобразного ритма.

3.Ритмом обладает каждое явление, по соворквнно другие дело ритм опактакля. В жизни ритм отихийный, неосознанный. В спектакле же он должен бить более целостным, последовательным н кеггрвмесно оомыоленным. Невозможно подрежать ритму, ибо он должен ропдатьсп из содержания самого явления и его характера.

Одним из значительных особенностей театра Ахметели как национального феномена было выдвижение роля пластики з опеническом иокусстве Грузии. Пластическая выразительность актера органично сливалась со спеногрзфией и художественной иелостноотьо представления. Гармония, создаваемая в результате этого слияния, придавала эстетическую ценность спектвклп. Ахыетели зсегдэ Волновало богатство пластики и красою выразительных возможностей грузинского актера. Иго интересовала не только пластика актера как таковая, ао и возможности грузинского народа в этеи плане. Он полагал, что пластика, цвривная в грузинском театра, вачэстуЪ, не была отоль богатой и но использовала всех возможностей, которые давались оаыой действительностьп. Он говорил, что в г'рузинояоа теэтре вое еще не возродилась пластика античной крэсоты и силы. "На сегод-няяний "День, - писал Ахиетели, пластика в грузинской театра, интонация и стиль, во нааизвны па национальную основу. Грузинской спене пе удалось исследовать движении грузина, зыяопить ооновкой ритм этого движения и создэть сценическую пластику неииональяого стиля. 'Л это случилось у пэс, в Грузии, где движения грузика естественно и органично соответствуют а подчиняются всем зстэта-

о

чэсх юз корнам". Ахыетели боролоя против бедности средств оизничэо-uoS выразительности и вязкого мастерства актеров. Jiro на удовлэт-зорязл сущэствозавяае аа сиене пластические формы.

Огромное энзчэииа придавал рзаиссар физичоскиы дезныа вкззрз. Он сазциаиьно отбирал сильные, этлегическа слсжонные, крэсигыв фигура, очятая, что гсроачэозсыу теэтр требуются текиз акторы» Поэтоау рэзкосар обязательно ззаи^олся с ®ктэрия.; рзтмоа, музыкой, пшиэстакоЗ. Сильный и красивый, пластически оозэрзенвый эк-*ер ддг. Лхьшсгв cpsacisssas астатический идеал гороичеозого театре.

Пжэсти^зское богатство и крсос?а спактеклой Ахмехоли, их высокий исполкитеЕЬзгшЛ уровень, являдяоь гзоправергаиой данноотьв для soez. Этиак свойствами привлекай сценические произведения рвЕиссара особенно pycar.i;x, украинских и Еарубежпых зрителей.

Б иестнздцоуой глава книге енреко рассмотрены проблемы, овл-авйвые о поохановкой Ахиагези "Разбойников" ¿.Шиллера.

Репезииин ''Разбойников83 в ^Гетаульд&"-' ¿й.Дадиави режиссер начаа почт» одновременно. В sio:j факте обнаруживается определенная sa-коиомэрнсст». Как ,:?еабойьики", так к "Тетнульд" представляла оо-бс2 ваилучвий ма»ериея для отрэзени» протеяовиего в театре процео-ои.

Проведенные из сиене поиски трагического начала Ахаателв домон бил проьариъ вс новом материале. £ атом отнойскии оправленной предонизлядась работа в&д грузинской пьегой, созданной в форма онтамкстлческой трагедии к »арубежной классикой. После уходе из театре ¡iota Керджаниавила "пробный камень" классики оставался

неприкосновенный. Именно в преодолении атого препятствия могла пройти серьезные испытания подлинные возможности театр®, его ху-дозествэнный арсенал. Окончательно прояснился бн вопроо - способен ли Ахматели дать современное прочтение аарубеяяой классике и кзкии образом совместил бы режиссер факт обращения к клаосек® оо овоими исканиями национальных форм.

Победа театра Руставели в Москве, на театральной Олимпиаде, оостояввейся з 1930 году, прибавила уверенности рехиссеру. Оя был полон новой творческой энергия и готов к завоеванию новых театральных пространств. "Разбойники", как классическое произведение, предоставляли едва ли не лучную возмокность для проявления актерских сил театра. Это обстоптельотго для Ахметела имело принципиальное значение. С иадендВЙ и верой приступил Ахмотеля к работе..В репертуаре старого грузинского театра "Разбойники" отввились не раз. Социально-политический характер драим Шиллера, зе гумвнизм, воинственный дух, пафоо борьбы за свободу, определили вое возрастающий интерес грузинского театра к "Разбойникам".

В спектакль Ахметэль была внесена спэна из "Заговора Фиооко". Воз изменения, происяедиие в процессе создания сценической вороии пьесы, имели целью выявление нового отновения к твяв, усиление политического пафоса ньйсы. Здесь все было направлено "против тиранов". Ахыетели придал аиллеромкой пьесе понлинао пвкспирово-кий масатаб. Этот момент не'был упущен из видз театральной критикой, причем и зарубежно!! (в-том числе немеиксй). Проссэ точно подмечала оригинальность спектакля Ахметели и те изменения, которые придали пьесо совершенно новое звучание.

С.Ахлетели провал основательгый мснтое "Разбойников". Структура нового сценического варианте пьесы наглядно проявляла от-нонввие режиссера к томз. Овдвдлвсь его художественная позиция, которая легко прочитывается в оделенных рвииссерои купюрах; перевоза сиан, их оокрэщеиии и ресвиревии. Вез ато делалось для тоге, чтобы более выпукло очертить режиссерский 881шсвл. С атой цгльв Ахизтелп внес оуцзственкне ивионекия в конструкцию пьесы» обострил ситуации, внес больше контрастности и действия в борьбу противостоящих сторон.

Озбулу Ахывтели оставил бев изменений, правда, новел несколько иное сценическое ранение. Рехиссер секретил монолог Франца, сеитая, что риторике, оодерхащэяся в нам, ыеяает активному дей-отвив. Представление начиналось во дворце Иос роз, но не так как в пьесе. В спектакле звучала мелодичная ыугыка (композитор В.Гс-ккеди), во дворие праздничное настроение! отмечался день рождения Карда Ыоора. Поаты посвящзли ему стихи, сливалось его славословие, праздником наслехдалоя старик, в честь своего жениха пелз • Ахолия. Счастливый старик дремал в кресле. Утихал пум и вдруг рэадавалон сум фанфар и со свиткой в руках врывался Франи Моор. Гсотк покидали гал, о Франц перед Максимилианом начинал читать пясшо Кзрлэ, так, кок это в пьеса.

¡Сок вкдиы, картина обострена благодаря контрастам. Этой сцепе дается не только часто тезтральная, вролшцкея нагрузке, но но фона атой теэтрсльности более масштабно смотрится исток конфликта, который впоследствии приобретает шрокий, обобцовдий размах. Именно в зтой, первой хе кэртине, выясняется и то, что озлоблен-вость 4>раниэ порокденз не его уродством - рекиссор спектакля в

охтер А.Васадзе не поили эти путем. Озлобленности Франце ото наа-ли другое обоснование. А.Вэсэдаэ писал, что ?емэ "Франце даиа аироко и обобщенно. Это не только сомейиэя трагедия Нооров". Эдесь все больае и больве подчеркивается стремление к иасвтаб-ности, к ресвирению границ пьеоы, к углубленно и обновлению одной традиции исполнения роли Фраипо.

В "Разбойниках" ясно и наглядно проявились особенности работы Ахмзтели. Рехиосар двз года посвятил пьеое.и сто время позволило выявить новые аспекты творчества и обозначить перспективы. С увлечением работал Ахиетэлк над хзрактерзия, взаиыоотнокеиияаи героев, индивида и массы, передачей внутренних переживаний, проиэио*. оением монологов, структуоой сцен, иузикой и гэипзнп. Нед всеа тем, что связано о процессом рождения спектакля.

В "Разбойниках" был создзя па только ззкезвталымй одтерокай дуэт АДоравэ и А.Восадзэ. С успехом играл Оранпз также ГЛавп-топвили. Пресса единодуоно зосторгвлэсь Амвлиэй я ясполнелни Т.Цулукидзе.

Спектакль знаменовал победу творческих принципов Ахкетзги, т.к. именно здесь наиболее рельефно проявилась эго работа о зкте-рэми, которая содераэлз новзествэ. Ахметелг 061 язи л борьбу "пуз-пому слову", считая, что оно страннее всего для я^тарэ.

В первые две квртины второго действия ииллеровокой пьеса рз-яиссер вносит существенные коррективы, Диалог Иоксимилкзиэ Иоора с Амэлией перенесен в первйэ действие, а второй акт первой картины, в котором выясняется весь укас авэнтвризаа Фрзкпо Моорэ, максимально развернут. Фра на А.Вэсадзе внугэет Герцену историю, вы-

Вторая картина рисогелэ богенский лес. В единственной дереве, о роарооыимиоя корнями, Ир.Гамрекали удалось создать символическая картину Оогеиокого лесе. Условное рекениз леча вполне соот-EOioíiUDOJio как самому характеру режиссерского мышления, тэв и иопоанигельсксй мэнеро.

Uí опене стояло огроиноэ черное дерево, напоминающее какое-то странное чудовйцэ. Кз его еэтзях расположились разбойники, огля-дывэйяш дорог? оворху. Часть их примостилась вниву у корней. То бгаи удивительная конуизнтильная кертинэ. Нельзя не вспомнить вилаэровокой фразы! "Разбойник Моор но негодяй, е чудовице". И действительно, и обреае огромного чарного дерева на сиене огоя- > ла чудовища. Su'o было логово заговорщиков, в котором метафорически Еыразэлаоь пйонакнэй анергия молодета, зетееннйЯ и словно 02иДй»чаЯ воплзскэ сгреогь. Si'o было отражение подлинной и зримо« «отрольаезты, з которой прекрасно зачитывалась чувственная, »а&ргйчсэя и Сбскбьпроавсоиая самого Ахаетеля.

Ти-боамиха'' итог пугв, пройденному театром Pycieisa«.

tíoiüi, котсрма руководо»аов<злия творчесьий коллектив в "Анзоре", "Ре^йсыз*, "Леьарэ*, полностью опръздал себя в "Разбойниках". Вас» спектакль прьиизыввлоя национальным духом. Довольно точно подмймз* агу исоо'еннисть критик В.Бдюы, который считал, что б?о ОСвомиЛиЫЯ покбзаайль огромной творческой и художественной васо-мс.с1и iüaipa, его яркого своеобычного лииа. "Разбойники" язильов уЬолиг&лььы!» доказательством того, что дело не в кинжалах и бурках. АхьехиМ и i европейских фраках удвлэоь передача истинно Пии*.^ньльиого духа»

В монографии наряду с анализом спектаклей в отдельной главе рассматривается репетиционный процесс. В сложной, трудоемкой лабораторной рвботе подготовительного периода закладывалась основа будущему спектакли.

Глава "Беседы нэ репетициях" включает в себя иирокий спектр вопросов. Здесь рассматриваются записи репетиций, материалы, связанные о неосуществленными постановками Ахметели, будуцио замыслы и плены режиссера и его чисто человеческие переживания, зафиксированные не страницах репетиционного дневника.

Записи репетиционного процесса велись рззными людьми. Особой, благодарности заслуживает А.Чхартиивили: свою летопись он проводил детально и обстоятельно, сопровождая ее рисунками отдельных мизансцен. В разное время дневники репетиций писали Д.Антэдзе, Ш.Церетели, Г.Иордэнилвили и другие. Каждая из этих записей восполняет нэае представление о творческие Ахметели, в них отчетливо отрвжвотся разнообразные черты характера режиссера. Проясняется и то, несколько трудно преодолимые препятствия приходилось преодолевать художнику не своем пути.

Репетиционные дневники высвечивали множество зспэктов творческой и организационной жизни театра Рустэвкли. 3 них с наглядностью освещались поиски и эксперименты т^этра, настроения коллектива и природа его человеческих взаимоотношения. 3 дневниках прекрасно чувствуется буреломный характер и дух, огромная силз воли, которыми обладал Ахметели.

Лля понимания эволюции творчества .чхметеля и выяснения перспектив бользоз значение «срвте?? работа реж:ссэрэ нэд произзе-

деиигк Л.Чевчавадза "Человек ли он?!" Здеоь ила речь о качественно новых аететичеоких принципах. Сценическая интерпретация ш рассказов Ильи Чевчавадзе позволяет дудеть о том, что Ахыбтели ищет пути обновления театра, ведущие к стилистическому 'многообразии.

ВосауиадцЕтоя глава "Путь к Шекспиру" представляет енелив репетиционных дневников. Постановка произведений Шекспире в театре Руотавикй являлась для Ахиотели принципиальным вопросом его театральной эстетики.

Ахыатели заявлял? "В Шекспире руставелзвиы видят величествен-нуы возув тоэтральностг." и атик подчеркивая характер тех исканий, ксторао ьзхягь тогдч л театра Руставели. И действительно, театр ка^одклся тогда в ТЕсрческоы поиске, эстетический идеал которого иэходкя зсо1ветстЕле £■ творчестве Шекспире.

В рзпенщкоьнкх дневниках "Короля Лира" многие записи фрэгмэк-Ъйрь», «о ЬЕТрудкяех воссоздание конкретных равений каждой от-ЯольисК сьены. И» все-таки, в них оздчостся композиционны» очер-ь'вш.г. 1.в1;оторых ььэзнсиак к их концептуальная направленность.

'Ль пьес Шекспира Ахыьтел'.; прежде всего привлекли "Король и "Юдий Цезэрь". Режиссер считал глевноК проблемой выяснение вопроси Шекспиру ли предстоит стать "руставелевским" или театру -Йекспьровскии". По существу это проб.-сио т^ртра как национального (¿онохеьз, вовлеченного благодаря зарубежной дрзиетургии в связь с грузинский искусством. Творческая практике Ахметели. с успехом уольль «ту проблему. Тс,ко твк жо, кок воспряла грандиозная сила м воЗыо«.;ост>; грузинского языка в вакпировских переводах, принад-

Ие.Мачабеаи, гак "е и-квг Ахмотяли пути к приближению Еекопирз к Грузии,

Девятнадцая глава монографии "Отклики" каооется проблемы традиций таэтрэ Ахметели. В этом фрагменте исследования рассматривается значение феномене теэтрв Ахиатели для современной сценической жизни. Речь идет здесь о неистощимой национальной энергии, яркой артистичности, ыаситабиых зрелищных принципах, политической гражданственности, воспринятых современным театром у Ахметели. Традиции театра Ахметели составляют "духовный фундамент", являющийся фактором постоянного значения. Масатабное театральное шш-лениэ С.Ахметели, возвьшэнность его стиля и в дальнейиеи характеризовали дучаие спектакли театра Руставели.

Искания народных театрально-зрелищных форы никогда не становились для режиссера сеиопелью. Ахметели твердо верил, что глубокие корни народной зрелищной культуры должны обогатить практику профессионального театра. Их синтез способен породить новые театральные формы, которые, бесспорно, умножают арсенал театра. Окинем взором путь развития театра Руставели. Представим условный рисунок этого пути схемой. Что происходило в его недрах? Куда направлялся он после героико-романтнческого эхметедевского этапа? Есть ли в нем нечто такое, что искал и обогащал Ахметели? Скзгем прямо - есть. Оцуцание современности, подлинный артистизм, плэстичность, синтез музыки с хореографией, острота политических тенденций, синтетичность актора - все это, столь "зримое в творчестве Ахметели, - теэтр Руставели хранит л выявляет в своих лучших сценических произведениях. Политическая н театральная платформа Ахметели проявлялась в революционном обновлении мирз, в выражении глубинных конфликтов мекду старым и новым, 'л все-таки есть во всем этом много сходного-. Общность проявляясь в том,

что ггд тическую тенденциозность использовали как активное оружие театре. Таким был трудный путь развития театра. В художественной практике театра Руставели часто повторяются ситуации, как жизненные, так и театральные.

На материале конкретных спектаклей в данной главе восстанавливается та непрерывная глубинная линия, которая связывалз театр Ахыетели о режиссервми других поколений (А.Васадзе, Д.Алексидэе, М.ТуманишЕили, Р.Стуруа и др.). Творческая жизнь Ахметели продолжается. Где она прояви*ся еще? Дух ахыетелевских исканий оставил свой след и в искусстве Вахтангз Чабукиани. Выдающийся танцор говорил: "Незабываемое впечатление не меня произвели "Резбойни-8и". Имя Сандро Ахметели всегда меня волновало. Его вдохновенное творчество вечно будоражило мои представления. Особенно увлекло неповторимое своеобразие его театра, эмоциональность, определяемая самой национальной природой, страстность, ритмичность. Ах-метели всегда был примером для меня и я мечтал стать режиссером твкого направления".

Искания Ахметели имели под собой твердый фундамент. А.Луначарский выразил это следующим образом: "Он не влил насильственно ату свежую актерскую гениальность в европейский театральный сюртук, а решил, так сказать, скроить новую театральную форму по прекрасному и могучему телу национального сценического дарования".

На сиене эта новая театральная форма рождалась вместе с актером, со всеми сценическими компонентам1,! спектакля ',1, поэтому, она была столь органична й естественна. На всех этапах многоплэ-

новых худомеотвенных поисков Ахметели всегда уделял особое внимание проблеме ориентации театра, самым непосредственным образом овязенной о глубинными процессами, протекавшими в жизни. По существу, это был вопрос диалектической зависимости тевтра о современностью, вбираадий в себя множество иотивов, нюансов, форм. Ахметели связывал их с основынми проблемами грузинского театра, и прежде всего оа касался вопроса современности как основы освов нестоящего искусства, причем современности ^е только тем и проблем, но и средств выразительности.

К.Мврджаниивили и С.Ахметели ооздали в грузинском театре целую эпоху классической режиссуры, традиции которой продолжаются во многих поколениях. Имя Ахметели служит для театров напоминанием того, что вне ощущения современности сценическое искусство мертво; что необходим постоянный поиск ритма, пластики, музыки, сценографии и в сфере духовной жизни человеке.

Двадцатая глава монографии - "¡/ифы и действительность" -полемична по своему существу. В ней проанализированн основные проблемы, которые на протяжении десятилетий вызывали■споры. Здесь ге приведен огромный фактический материал, служащий свидетельством несправедливости обвинений, выдвинутых частью критики против Ахметели. И, наконец, глава эта подводит итоги длительной дискуссии, возникшей яокруг жизни и творчества видающегося режиссера.

В главе детально анализируется инерция критического запала, отмеченного и после реабилитации режиссера. Дан ответ ня все основные обвинения критигч: широко рассмотрено главное обвинение, , предъявляемое Ахметели в "буртл/рзноч национализме", стевиее в свое время чуть ли не глйрнкм о5о£чо??н -ем репрессий.

Безгранично пространство театре Ахметели, ^включающее в себя созданное и гадуканное, осуществленное и перспективное. Трудно е достаточной четкостью разграничить пределы втого театра. Безграничный» были театральные мечты режиссера и его мироощущение. Боегде, когда отввилоя вопрос о современности театра Ахыетели, параллельно возникает и равговор об интеллектуальной багажа ето-го театра. В свое время Ахметели говорил о необходимости создания а Грузии тевтре интеллигентов. Критически рассматривая недостатки сценического искусства тех лот, режиссер писвл: "Буду-ций груаинокий национальный театр интеллигентов сможет освободиться от атих недостатков".

Сегодня трудно утверждать, квкея кв сторон творчестве Ахметели ¡¡ояОолео актуальна, кекьо черти возродятся в будущем, но как бы иг» бали сдо-лно, ми, тем нь ивнбе, глубоко убеждены, что театр Ахиеьели будет икиь вачно, ибо он представляет собой тевтр национальной 1.двы л 1'сатрбльноа гмоиии. Е атом творчество Ахметели 'ОСООьЬЕО Сильным.

Ахмйхели был театсоы глубоких амопионвльных переживаний. Кз-.-алЯ спзкгзкль был заряхен змоииеЧ, плечвдэй оердие и разум зрители. Эуопи» »ту режиссею сяпаквал с особпннссгнми нопиочэль-ного херзкгеро. В слокнейлем комплексе х&рэк^ернык примет илиао-нэльногс твятрэ режиссер всегда уделял особое место проявлениям национального в театре. По мнению Лхмвтелн взеимоотчоазиия грузина с природой, событиями, азЯстрятяльиостью всегда характеризуются эмоиионзльностыо. Никакие, доже семые Г9низлЬ"ыр мызлм не смогут разбить лед равнодушия- врчтеля, если они не будут выражены

театральных языком. Эыопия иа воет средств театральной выразительности обладав! подлинно магической силой, анергией, воплощенной в художественной образе.

Сандро Ахметели стал создателем больной театральной культуры мирового аначенил. Он многое ревительно изменил и обнрвил за навей сиена, оплодотворив театральные недра посевами, всходы которых всегда будут напоминать о нем.