автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Сатирические тенденции английского политического театра 70-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сатирические тенденции английского политического театра 70-80-х годов"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ии. М. В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ШОВКОПЛЯС Галина Евгеньевна

САТИРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ АНГЛИЙСКОГО ПОЛИТИЧЕСКОГО ТЕАТРА 70-80-х ГО 1,0В

Специальность 10.01.05 — Литература стран Западнон^ Европы,

Америки и Австралии

АВТОРЕФЕР АТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

л>

/ ч ,»

М о с к в а 1992

Работа ВЫПОЛ НбН<1 на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель — доктор филологических наук,

профессор Н. А. СОЛОВЬЕВА

Официальные оппоненты — доктор филологических наук

Ведущая организация — Московский государственный

лингвистический, университет

нии. специализированного \>бежных

литератур при Московском государственно л университете им. М. В. Ломоносова

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Адрес: 119899, ГСП, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический, факультет

A. П. САРУ ХАН ЯН, кандидат искусствоведения

B. А. РЯПОЛОВА

Защита состоится

заседа-

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета доцент

А. В. СЕРГЕЕВ

ЯО^Г;'; г .....-

БЙй)1110";Нлп I

Актуальность темы. Английский театр 70-80-х годов, и в частности театр политический, явление по-своему уникальное: деятельная и вместе с тем размышляющая зрелость, сменившая агитпро-повский взрыв "молодежных революций". Когда в середине 70-х на сцену столичных Ройял Корт или Национального началось "просачивание" пьес альтернативной драматургии, до сих пор знавшей провинциальный Ноттингэм' Плэйхаус или Шеффилд Крусибл, казалось бы логичного "слияния" субсидируемого и альтернативного театров не произошло. Речь может идти лишь о "проникновении", но именно этот процесс влечет за собой "размывание" того альтернативного-' театра, который с'конца 60-х был концептуирован как театр с определенной зрительской аудитбриёй (пролетарской, молодежной и ■ т.д.)•, определенной политической ориентации'(как правило, крайне "левого" толка - марксистской, маоистской; троцкистской) и с "эпическим театром" Брехта в качестве образца. ■ '■ " ■

* В 70-е годы английский политический театр обретает1открытость, которая проявляется во всем - от расширения зрительской аудитории (театр обращен не к представителю определенной соци- ' альной или возрастной группа, но к человеку, землянину, современнику) до масштабности тем и подчеркнутого интереса к проблемам философским, когда политические события являются материалом для решения вопросов "вечных": господство и подчинение, цивилизация и культура, социальная революция и социальная эволюция, тоталитаризм и демократия. Категоричность выводов, жесткость позиций политических и философских, дидактическая прямолинейность, присущие политическому театру эпохи "молоделсных революций", сменяются затушеванностью авторской точки зрения, вариативностью финала, смягчением дидактики.

Названные процессы определили и характер сатиры на сцене политического театра. Для политического театра сатира есть способ выражения социального негативизма, способ, превосходящий по силе воздействия прямолинейность политических деклараций.Современный политический театр, сложившийся как театр "левой" политической направленности, традиционно занимает деструктивную позицию по отношению к господствующей социально-политической системе. Сатирические тенденции, отражающие такую ценностную ориентацию как в плане политическом, так и в философском, не просто органичны для политического театра, но наличие их безусловно и сущностно. Однако среди обширного круга исследований, освещающих особенности процесса развития английского политического театра последних двух десятилетий, исследований театро-и литературоведческих, принадлежащих перу как зарубежных, так и советских авторов, нет работ, исследующих политическую сатиру на сцене в качестве отдельной, самоценной темы.* Многие исследователи отмечают присутствие сатиры на сцене английского политического театра, другие - оценивеэт ее значение в ходе рассуждений о современном театре в целом или о творчестве его отдельно взятых драматургов. Но повторимся, работ, специально выделяющих названную выше тему, работ, детально и обстоятельно исследующих современную политическую сатиру в контексте традиции английской сатира, в органичной связи с особенностями развития сатиры XX века, ни в зарубежном, ни в советском литературоведении нет. Б связи с отсутствием такого рода исследований актуальность твуи настоящей работы представляется очевидной.

*Понимая указанное в названии данной работы существительное "театр" как синоним определения драма" (совокупность драматических произведений одного направления, нации, отрезка времени), совершенно естественно разделение упомянутого хруга исследований на работы театроведческие и литературоведческие, так как предает изучения (драма) - иезшидовая художественная форма, равно принадлежащая театру и литературе.

Цель диссертации - выявление национальной специфики английской сатиры б политической пьесе 70-80 гг., что позволяет уяснить принципы ее функционирования, степень зависимости от стилистики современного театра и драмы, обеспечивает представление объективной картины взаимодействия традиционного и новаторского в развитии современной драматургии.

Предметом исследования являются пьесы, написанные в 70-80-е годы, драматургами, чьи произведения традиционно составляют репертуар политического театра. Следует особо оговорить круг авторов, произведения которых анализируются в данной работе. Все они - Питер Барнз ( Peter Barn.es ), Том Стаппард (Tom Stopper^, Хауард Брентон (Howard Brenton ), Дэйвид Хэер (David Hare ),

*Среди работ об английском политическом театре, принадлежащих перу зарубежных авторов, количественно преобладают театроведческие, в числе которых и обьешстые исследования, прослеживающие поопесс развития английского театра последних десятилетий (Bull J.Hew British Political Drumatists( 1.986) ; Cave H.A. Hew British. Drama in. Performance on the London Stage 1970-1985 years (1937) / и книги о "театре" отдельных драма-тургов(Шкоге B.F.The theatre of Peter Barnes ( 1931) ;Je'nb±na A. The theatre of Tom Stoppard (1937) /

В английском литературоведении проблемы развития политического театра и творчества отдельных его драматургов освещались как исследователями весьма известными, чьи труды составляют своего рода классику для изучагацих английскую современную драматургию - J.R.Taylor,S.Trussler,Т.Coult,R.Haymann, M.Andersen, a.Hunt , так и молодыми авторами, к которым отнесем H.Sammela'a.M.Billingt on"а И других. Весомый вклад в изучение современной английской драматургии внесли советские литературоведы В.Ивашева, Н.Соловьева, В.Ба-бенко, Е.Гришина, Ю.Фридштейн. Известны книги и статьи по названной теме советских искусствоведов В.Рящлэвой и А.Образцовой.

Особое место занимает та часть критической литературы, какую с известным основанием можно назвать "критикой первого уровня", ибо ее составляют написанные авторами пьес предисловия, послесловия, заметки, и которые в конечном итоге даже будь это только указанием к постановке пьесы, предназначенной для режиссера и актерской труппы - являются ключом к пониманию авторской концепции произведения, а иногда и достаточно декларативным изложением этой концепции (например, сопровождающие каждую пьесу Эдварда Бонда "Pables ").

В процессе написания и подготовки данной работы автор обращался также и к исследованиям в области теории сатиры, эстетики, истории философии, логики.

Эдвард Бонд (Edward Bond ), Дэйвид Эдгар (David Edgeг> -настолько разнолики, непохожи по стилю, выбору и реализации тем, насколько драматургия хаздого ио них органично входит и ту пеструю мозаику, каковой является британский политический театр последних двух десятилетий. Обращение к пьесам названных авторов позволяет говорить если не о объективной картине, то о неких очертаниях, позволяющих судить о целом.

Теоретической и методологической основой работы являются достижения современного русского и зарубежного литературоведения, теоретические и историко-литературные исследования современной драш в Англии. Сатирические пьесы английских драматургов (70-80-е годы) анализируются в контексте развития английской драмы XX века с учетом специфики национальной сатиры.

Научная новизна представляемой диссертации заключается в выборе материала, его систематизации и ориентировке на концепции политической сатиры. К специальному анализу произведений Барнза, Стопларда, Брентона, Бонда, Эдгара в данном аспекте но обращалась ни советская, ни зарубежная критика. В английском и западноевропейском литературоведении и критике исследовались лишь отдельные вопросы и проблемы современной английской драматургии. Исследование может иметь практическую ценность, при чтении теоретических и общелитературных курсов зарубе>хной литературы XX века, а также в переводческой практике.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух

глав, вторая из которых в свою очередь состоит из двух парагра-

' ... ^

фов, заключения,приложения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность избранной теш, новизна и научно-практическая значимость работы, определяются ее основные цели. Здесь такяе дается и краткий обзор советской

и зарубежной критики, посвященной изучению английского .политического театра 70-80-х годов.

Автор работа выделяет две доминантные для политической сатиры двух десятилетий тенденции, которые в достаточной степени условно мошо обозначить как обобщающе-философская и критически-обличительная. Деление это лежит в основе структуры диссертационного сочинения, две главы которого посвящены анализу указанных тенденций. В первой главе материалом анализа избраны 'пьесы Питера Барнза "Правящий класс" (The Ruling Class, 1969 ), "Одержимые" (The Bewitched,1974 ), "Смейся!" (Laughter,1978 ), Тока Стоппарда - "Прыгуны" (Jumpers, 1972 ) и "Гравестия" (Travesties, 1975 ) ; Эдварда Бонда - "Женщина" (The Woman,1979 ) и "Пьесы о войне" (The v/ar Plays, 1985 ) ; пьеса Хауарда Бренто-иа "Скотт в Антарктике" (Scott of Antarctic, 1972 ). Тема каждой из этих пьес, традиционно для английского политического театра названная заголовком, "утяжелена" философской нагрузкой: к примеру, в стоппардовских "Прыгунах" политический аспект- манипуляция общественным мнением - органично дополнен аспектом этико-философским - значимость нравственных ценностей для чело-века и общества: для Пит-ера Барнза обращение к теме преступлений "правящего класса" дает возможность исследовать феномен взаимозависимости господства и подчинения.

Сатирическая модель социума в пьесах построена согласно логики формально-логического парадокса.

Заметим, что логика парадокса определяет и характер сатирической дидактики, исключающей категоричность выводов и позиций, так как по за»,мелу авторов само наличие, парадокса как формальнологического противоречия и выявление этого противоречия служит достаточным уроком. Так в пьесе Тома Стоттарда "Травестия" ло-

гика апорий, в частности логика парадокса Рассела^ о множестве всех нормальных множеств, предлагает выводы равно доказуемо-недоказуемые - "ни А, ниВ, ни С ...". Дидактической целью является побуждение к выяснению причин противоречия между сделан- ' ными выводами.

Масштабность обобщения предполагает цельность создаваемой модели, но сатирическое обобщение, отмеченное знаком минус -идеала, строит особого рода целое - как единство противоположностей. Это единство организует логику- парадокса и адекватный ему тип образности. Традиционные для гротескной образности единицы структуры (структуремы) такие, как верх/низ, жизнь/смерть, человек/животное, человек/механизм есть ни что иное как целое, объединяющее в себе противоположности.

Метод объединения противоположностей лежит в основе организации художественного пространства сатирической модели: единством части и целого предстает средиземноморский остров (часть' суши) в пьесе Эдварда Бонда "Женщина", когда значимость происходящих на острове событий, опирающихся на универсальность использованного в сюжете мифа, расширяет его до величины целого земного шара, - и художественного времени: кольцевое время в пьесах Питера Барнза замыкается в движении на исходной ситуации, знаменуя единство движения, и неподвижности. Философско-обобщащая тенденция в сатире создает уникальное соединение "сюжета-ключа" (простого, упрощенного, до банальности известного) с предельной емкостью философского смысла, заложенного в материале. Другими словами, в английском политическом театре 7080-х гг. значительная часть сатирических произведений объединяют в себе актуальность драматургического памфлета с многозначностью притчи. Для такого рода сатиры наиболее адекватным, с точ-

ки зрения диссертанта,,является гротескный тип образности, реализующий в себе организующие принцип "всеобщности" художественные структуры и приемы. Гротескная "концёнтрированность" событий, пространства, времени, в основе которой лежит принцип концентрации сущностных черт явления, создает сатирическую модель государства, позволяющую говорить о философской концепции государственной власти и типа организации государства в пьесах того или иного автора. Сложное напластование времен с обязательным для политического театра логическим ударением та настоящем (сейчас), когда век ХУЛ спроецирован на век XX, античность - на современность, концентрация пространственного целого в части, где целое воплощает не меньше чем шар земной, - так работает механизм сатирического моделирования. "Вещность" гротеска (по другой терминологии "материальность"), его всепроникающая динамика, возведенная в эстетический критерий абсолюта гротеска, обеспечивают сатирической модели возможность оставаться именно моделью - действующей и "вещной" копией оригинала, не утратившей его свойств и примет, хотя сатирическая трансформация укрупнила или уменьшила для иллюстрации своего урока отдельные его черты.

Закономерности функционирования гротеска в политической сатире зачастую определяются эстетическими критериями Такими, как принцип движения, дающий возможность отразить пред-кет не методом "изоморфизма", т.е. как застывшую копию, но в процессе развития. Диалектический принцип гротеска, не снимая категоричности сатирического отрицания, дает не только широту охвата предмета, но к возможность философского углубления выводов.

Мир гротеска исповедует относительность. Здесь нет ничего постоянного, абсолютного, однородного. Нет веры в разум - аб-солютл научное знание - абсолют, бога - абсолют. Подвергается

сомнению всемогущество Еога-творца, который" не в силах, отговорить капризного монарха от завоевания клочка никому но нужной, бесполезной территории (Х.Брентон. Скоте в Антарктике), и самое существование Бога, изгнанного позитивистами-прыгунами из жизни общества вследствие невозможности опытного доказательства его. существования (Т.Стоппард: Прыгуны). Невозможно и знание - абсолют /еще романтическая традиция противопоставила знанию истинному (яивому)-зиание ложное (мертвое)/.35 В. постиндустриальном обществе "мертвим знанием" признается на' просто абсолют цифры, голая рассудочность, "арифметическая истина", но всякая научная , деятельность, изгнавшая гуманистическую этику. Отрицание разума - абсолюта в сатирическом гротеске принципиально ваяно как преодоление отрицания присутствия разумного начала в устройстве общества, отсюда настойчивое обращение ко второй части антитезы разум (здравый сшсл)/(бессшслица(абсурд). Абсурд получает "вещное" воплощенна в гротескной образности: отсутствие здравого смысла в программе действия государственного механизма знаменует появление ухмылявцегося монстра, чей облик нелепостью своей меньше всего соответствует представлетш о державном величии, - нового правителя Испании короля Филипа У Бурбона Ш.Барнз. Одержимые).

Сведение к абсурду - любимейший прием в сатирическом гротеске , позволяющий осуществить движение от позитив-идеала, сатирой призванного, но не названного, к минус-идеалу - от здравого смысла к бессмыслице. !Гроянская война в трактовке Эдварда Бонда бессмысленна как следствие абсурдной причина. Греки на-

^Своеобразным нарушением этой традиции толкования "арифметического здравого сшсла" как смысла локного является провозглашенная Оруэллоы в "1984-м формула "2x2=4" "формулой свободы личности когда цифра, не поддающаяся идеологической ыанипулят ции (в отличие от слова) поедстает не просто научной истиной,но незнблимой основой мира.

чинают зту войну из-за якобы похищенной троянцами статуи богини Удачи (Счастья - Fortune ). Статуя ке вышвырнута горожанами за пределы Трои о? того, что принесла она городу неисчислимые бедствия - чуму, голод, вражеские нашествия (Э.Бонд. Кенщина).

Специфика поджанра политической сатиры заставляет автора работы коррогировать свои рассуждения о гротескной образности поправкой на оти особенности, отсюда настойчивые (и далее навязчивые, похожие на стилевые погрешности) употребления определения "сатирический" или более развернутое - "гротеск в политической сатира". В самом деле, поправка на специфику политической сатиры обоснованна и необходима: в сатире причудлизая и буйная стихия гротеска подчинена целям и задачам автора, а потому в достаточной степени рационализирована, логизированна, упорядо-чзнна. Всеобъемлющая релятивность гротескного мира сводится к дуалистичности, где определенному обьекту противостоит его противоположность выверенная авторским замыслом на шкале с "плюсом" и "минусом"., обозначающими социально-политическую позицию ее создателя. Тот же "произвол" авторского замысла творит метаморфозы с заданным результатом: утверждение драматурга, что война выгодна лишь для стоящих у власти и служит их обогащению, иллюстрировано превращением блестящего победителя-полководца Героса в жалкого должника, марионетку в руках кредиторов -знатных афинян (Э.Бонд. Ненцииа). Поскольку предмет политической сатиры - типы как носители социальных функций, то к метаморфозы ограничена лишь комбинаторикой социальных функций, смысл же превращений заключается в выявлении истинной сущности над мнимой видимостью.

Направление гротескной динамики определено присутствием в сатире, оговоримся - присутствием явным или неявным, - полюсов названной шкалы социально-политических и нравственных ценностей,

полюсов, обозначенных как "норма" и "не-норма". Противопоставление "норма"-"не-норма" для сатиры означает противопоставление сущности и видимости явления ; разоблачение под видимостью противоположной ей сущности составляет урок сатирической дидактики. Игра в переворачивание видимости-сущности столь же сатирически эффектна,сколь и традиционна: мудрец-провидец, слывущий в продажном и развращенном мире безумным^ - есть ли тема более традиционная? Позиция безумца всегда в сатирическом гротеске полюс позитивного, а поведение его исходит от ценностной ориентации, избранной сатириком.

Английский гротеск в ряду безумцев-путов-клоунов имеет свой национальный вариант - "чудака". "Чудак" унаследовал от преследуемого истинными безумцами безумца-мудреца-провидца и профессионального шута совмещение функций комического и дидактического. Он (чудак) смешон и нелеп, но смех его не столь отрицащ, ибо гот кто смеется, и те, над кем смеится, связаны и почти родственны. Чудак чувствует свою социальную связь, он не равен "видимо-нормальному" миру, противопоставлен ему, но он и не представитель "антимира", где не действуют все законы человеческого общества и сияет холодный свет абсолютной истины. Безумец или шут окружены либо мистическим страхом перед даром ясновидения либо всеобщим презрением из-за инородности окружающим, чудак вызывает симпатию, даже сочувствие, ему сопутствуют чувства, таящие добрые начала.

Позиция противопоставления чудака и "видимо-нормального" мира существует: чудак - человек "не от мира сего" и это подчеркнуто. Джордж Мур в стоппардовеких "Ерыгунах" противопоставлен "желтому миру" Рад-Либов уже тем, что он профессор философской морали. А ведь согласно теории прыгунов-позитивистов,

морали отказано о праве на существование как уровню элементарных емоций, ко поддающемуся верификации. Следовательно, профессор Мур профессионально занимается сферой общественного сознания - моралью, которая декларирована как изгнанная из "видимо-нормального" мира.

Линия бозумцэв-щутов-чудаков в структура гротескной образ-кости антккокична целостному, однородному по отрицательности характеристик "бидиио-нориалькоыу" миру. Не именуемый безумным и не призкаащкй себя таковым, этот мир обозначает полюс сатирического "минус-идеала" ; цель гротескной сатиры -. обнаружить его сущность-безумие, то есть абсолютное отсутствие рационального начала, и преподнести-урок на отрицательном примере. Дидактический элемент проявляется при неявном сравнении видимости "нормы"/ и сущности /"безумия, анормальности"/. Гротескная эстетика анормального, странного, уродливого направления к сатирическому списанию до минимального уровня - абсурда, смерти, своей противоположности. В систему снижающих приемов сатиричоского гротеска входит окарикатуированке, когда явление кли личность, воспринимаемая как существо пысиого социального порядка или необходимый элемент пэзыбликой системы, подвергается низвержению с высоты социально-, го авторитета путем намеренного упрощения, подчеркивания второстепенных моментов при одновременном пренебрежении сущзственными торгами. Прием снижения до абсурда в английском сатирическом гро-i-аске опирается на традиции англ Некого нонсенса, и стихия его прорывается в пьесах то песенками-каламбурами, то знаменитыми "rhyme's from ohlldroom ". Именно на этом уровне смешных песенок к прибауток комизм сатиркчаский - слоеный тип комического - рационально, логизированная, оценочный смыкается и дополняется в сатирической гротсско ксг-'кзгоы огсгзктарюг!, однородным по suo-

ции, лишенным интеллектуальных и оценочных элементов, комизмом, в котором обнаруживается след примитивного язычества.

Приемы фарсово-водевильного комизма органично вплетаются в стиль сатирического гротеска. 1

Таким образом, все уровни комического: от интеллектуальных обыгрываний "закрепленных аналогий", речевых и сюжетных парадоксов до элементарного комизма рифмованных прибауток включены в структуру сатирического гротеска.

Приступая к той части наших рассуждений, которая касается национальных особенностей английского сатирического гротеска; ш обратимся к одной если не исходных, то определяющих точек английской сатирической традиции: к "Путешествиям Гулливера" и "Сказке бочки" Дж.Свифта. Именно здесь разработаны "закрепленные аналогии", где определение относится к сфере представлений, заключающих в себе комизм и "пользующихся как бы общепризнанным патентом на возбуждение смеха/Анри Бергсон относит к таким представлениям "внушение представления о машине, ибо жизнь дей-

о

ствительно живая не имеет наклонности повторяться" /. Классическая "закрепленная аналогия - государство-машина - обыграна в "Сказке бочки", а "Путешествия Гулливера" представляют национальный вариант сатирической аналогии - "политический деятель -акробат". "Прыгуны" Тома Стоппарда тему манипуляции политической . властью посредством подчинения общественного мнения реализуют в развернутых рамках этой аналогии, углубляя и развивая ее в новейшем роде. "Политическая акробатика" приобретает смысл философ-ско-ыировоззренческий, когда политическим манипуляциям /государственный переворот именуется всеобщими выборами/ соответствуют манипуляции_в сфере морали и философии.

* Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. - Сиб., 1900. С.41. 2 Там же, с.42.

Английский гротеск совмещает две черты, каждая из которых может быть названа "истинно английской" - дух комического и страсть к ужасному и таинственному. Не приложимо к английскому гротеску отнесение к одному из традиционно выделяемых типов гротеска - ренессансному или романтическому. Ведущий родословную от гротеска Свифта и Смоллетта, явившего классический пример кризиса оптимизма Просвещения, утраты веры во всесилие Разума и исконные добродетели человеческой природы, английский гротеск лишен ренессансной амбивалентности, объединяющей жизнь и смерть, прах погребенного и плодоносную почву.

С другой стороны, ,в английском гротеске нет характерной для "романтического типа" антитезы категорий комического и трагического. Комическому противопоставлена категория страшного /ужасного/, смех оттенен не слезами, но гримасой испуга.

Английская исследовательница Кэтрин Уорт /Kathrine Worth. Revolutions in Modern English Drama.-Lnd.,1973 / относит Барнза, Бонда и Стоппарда к драматургам "условного театра" и подчеркивает их близость к так называемому театру жестокости. Проще было бы и нам объяснить доминанту ужасного в структуре образности современного английского гротеска - все сцены кровавых убийств и ночных кошмаров, фигуры монстров и маньяков, одним словом, все элементы готического, исключительно влиянием "театра жестокости". Объективнее же указать на влияние более широкого масштаба - на ту тенденцию в развитии английского гротеска и английской литературы в целом, которая позволяет отнести английский гротеск к "готическому типу" и которая, возможно, способствовала становлению "театра жестокости" именно на английской почве.

Политическая сатира использует особенности гротеска подчиняя их требованиям жанра. Здесь нет характерного для гротеска не-

разрывного единства космического, социального и телесного. Центр тяжести - социум, предмет - некая политическая структура и человек - носитель функции социальной. Элементы "готического" в сатирическом гротеске политического театра мотивируются социальными закономерностями, точнее, эти элементы и есть социальные закономерности сатирически трансформированные и гротескно 'Устраненные".

"Недостаточность" "готического" гротеска не предполагает торжества по поводу совершенства человеческой природы, настаивает на дегуманизации человечества в целом, в сатирическом же гротеске усиливает негативизм социальных позиций и оценок, отдаляет мыслимый сатирой идеал позитивный настолько, что самая ого возможность сомнительна. Отсюда трагизм финальных сцен: парламентская речь маньяка-убийцы, одобряемая большинством /П.Барвд. Правящий класс/ ; - убийство Епископа Кенгерберрийского и торжество сэра Прыгуна /Т.Стоппард. Прыгуны/. Дшнь Эдвард Бонд завершает свои пьесы не полным горечи утверждением,' но вопросом, хотя' зачастую эти вопросы риторичны, а призывы напоминают глас вопиюще гов пустыне. "Hecuba: "Wait lHestorlReneiaber Troy! ... Этот полный скорби вопль Гекубы - образа-символа всех матерей, потерявших детей на войне, обращен ко всему человечеству и несет урок для всего человечества, ибо здесь политическая сатира размыкает сферу своего действия, сферу социально-политическую, и стремится к выводам всемирного и всевременного значения, сочо- . тая смысл актуальный со смыслом универсальным. Сатирический гротеск, синтезировавший в себе контраст как элемент присущий и гротеску и сатире изначально, динамику диалектического процесса и

* Bond B.Xhe floman.-Lnd.,1981 ,р.10б.

ориентацию на сатирическую цель, открыл социум для,космоса и превратил социум в космос', лишив сатирическую трансформацию жесткости и одномерности парадоксальным "остранением" с диалектической глубиной противоречий и философичностью обобщений.

Вторая доминантная для современной политической сатиры тенденция - критико-обличительная - присуща для сатирического материала, получившего определение "чистой сатиры" /театровед Дтон Булл называет его "сатирой сейчас - и - здесь" - "satire now-and-here "/• Злободневность, конкретика, подчеркнутый социальный негативизм - вот'установки "чистой сатиры". Анализируемые во вто]эдй_главе настоящей работы пьесы - Джона Ардена и Маргарэт д"Арси "Наследственный Болигомбин" /Arden J. and D'Arcy M.The Ballygombeea bequest, 1972 /. пьесы Хауарда Брентона и Дзйви-да Хэера /Brenfcon H.and Hare D.Pravda.?leet-Street comedy,1985; Brenton H.and Hare D.Brasaneolc 1973 /, "диссидентские пьесы" Тома Стоппарда /Stoppard Т.Squaring the circle.Stoppard Т.Every good boy deserves favour, 1984 / и Дэйвида Эдгара "Судьба" /ßdgar D.Destiny,1987 / дают возможность детального рассмотрения особенностей политической сатиры названной выше тенденции.

Метод сатирического анализа, используемый "чистой сатирой", обусловил особенности художественного пространства создаваемой модели каК некоего типичного /среднего/ городка - город Стэтфорд в Средней Англии в пьесе X.Брентона и Д.Хэера Brassneck или конкретного, реально существующего государства - Польша в пьесе Тона С*оппарда "Квадратура круга"(stoppard Т.Squaring the circle). Конкретике или узнаваемости пространства соответствует конкретика линейного времени, где точками отсчета служат реальные политические события. Подбор персонажей пьес подчинен этому же принципу: либо реально существовавшие политические деятели либо уз-

наваемые, психологически закрепленные в менталитете среднего человека персонажи - стереотипы своего рода знаки, не требующие расшифровки.

Принцип конкретики - узнаваемости, положенный в основу сатирической модели, обеспечивает и большую действенность сатирической дидактики, когда преподносимый урок ориентирован на среднего человека, а также достаточно достоверен и прост. Для усиления дидактической убедительности и действенности "работает" резкое разделение персонажей на несколько /чаще - два/ противоборствующих политических лагерей, определенность политических позиций того или иного персонажа. Зачастую финал пьесы выполняет роль завершающей точки над "!" в сатирическом уроке - цитата из Маркса о разложении и грабительской сути капитализма как финальная реплика пьесы /Brenton H.and Hare D.Brassneok / или сообщение диктора радио об аресте лидеров "Солидарности" /stoppard т.Squaring the Circle / еще раз подчеркивают политическую позицию автора и служат завершающим звеном в цепи доказательств, должных убедить в его /драматурга/ правоте.

Определение "чистой сатиры" как сатиры "серьезной", "неулыбающейся" небезосновательно, ибо указывает на действительно су-, ществующее превалирование в ней сферы трагического. Само использование в качестве материала реальных политических событий, являющихся в данный момент "болевыми точками" для общества, лишают сатиру той временной дистанции безопасности, которая позволяет превратить событие в объект чисто комического осмеяния. Так разгон женского лагеря в Гринэм-Коммон и жестокое обращение полиции с участницами движения за разоружение /Н. Brent on. and Hare D.Pravda.Fleet-street comedy /, сила преступной власти наркомафии (Brentоа H.aad Hare D. Braesneck / , заключение ина-.

кошслящих в психиатрические лечебницы / stoppard т» Every good boy deserves Favour / - несомненно трагичны для мирового сообщества, а злободневность материала эту трагичность усиливает. Победительный смех чистой комики не может раздаться, так как нет уверенности в победе над злом, и сила зла в этом конкретном его проявлении не осознана.

Тезис о существовании двух форм смеха, одна из которых -"дочеловеческий, исходный, выросший из феномена чистой агрессивности",* - положен в основу наблюдений над характером смеха "чистой сатиры", где смех, звучащий со сцены, является тем самым "до-человеческим, исходным". Ремарки "they laugh" встречаются в сценах крайнего обострения борьбы политических противников. Характеризуя такой смех, можно говорить о смехе - угрозе, смехе как демонстрации физической силы. Смеху с позиции "со сцены", определенному в работе как смех - выражение агрессивности, противопоставлен смех чистого комизма - реакция зрителей на смешное. Сатирическая модель -минус-идеал социума обретает противовес в качестве своего антипода, "иной реальности", существующей в потенциале и не обретшей четкости очертаний в силу сложности или же расплывчатости ■ представлений автора об этой "иной реальности". Смех чистого ко-миза /с позиции "вне сцены"/ разрушает законы, действующие внутри сатирической модели /"на сцене"/, и тем самым обозначает присутствие позитивного идеала социального устройства.

Сфера действия чистого комизма в политической сатире ограничена не только потому, что интеллектуальность и сложность предмет тд изображения современной сатиры обусловили редуцированный характер ее смеха, но и в силу специфики поджанра политической са-™ЕУ_й§_£Ц§Це > гДе актуальность материала и непосредственный кон* Карабев JLB. Парадокс о смехе. - М.55. - В ж. Вопросы филосо-, фии, 1989, № 5, с756.

такт со зрителем укрупняют масштабы зла и лишают дистанции безопасности, превращающей факт зла в воспоминание об этом факте.

Завершающая часть первого параграфа Бторой главы посвящена детальному анализу эксцентрического комизма в политическом театре , где эксцентрика определяется как традиционный тип для английского комизма. Эксцентрика основана на зрелищно-слуховом /звуковом/ воздействии на зрителя и предполагает нарушение формальной стороны общепринятого стандарта. Непосредственность зрительного или слухового восприятия обусловила эксцентрические эффекты контраста, внезапности-неожиданности, повторяемости.

Динамика внезапности-неожиданности обязательна для эксцентрических эффектов и усиливает их воздействие. Эксцентрический эффект, как правило, предварен ремаркой автора, начинающейся с "suddenly ": внезапно появляются, неожиданно восклицает ...

Своего рода сверхзадачей эксцентрического комизма является противопоставление искусственности ритуала, этой игры взрослых людей, безыскусности детской игры. Все эпатирующие публику наряды, драки на поминальных обедах и прятки во время свадебных церемоний - детский вызов, разрушающий чинный мир взрослых. Столь дорогое для английской литературной традиции сращение взрослого мира с детством,^ понимание взрослости как умудренного детства, чьей вершиной стало творчество Диккенса, уничтожено сатирой, разделено как несоединимое - порок и добродетель, грех и невинность, фальшь и естественность. Смех чистого комизма, естественный дет-

^Упоыянутое сращение отразилось и в английском восприятии спортивной игры как этапа переходного от детской игры к игре-ритуалу взрослых, как усложненной детской игре, где может доминировать личное начало - личная инициатива, личные способности, лкчшгэ доствкзния - над нивелирующей системой правил и стандартов. Чо-ловек-игрок предстает единственно воорукенным лично-человеческими качествами и достоинствами в отсутствии закрепленной социальной функции, возвышающей или снижающей его оценку.

ский смех от восприятия смешного, усиливает горечь от несовершенства взрослого мира, представленного сатирической моделью.

Вторая глава диссертации состоит из двух параграфов, первый из которых "/Функция "чистой сатиры"в английском политическом театре 70-80-х гг."/ прореферирован выше, второй_парагра$ рассматривает соотношение "чистой" сатиры и традиций ыениппеи в политическом театре. Материалом анализа автор диссертации избрал две пьесы Хауарда Брентона - "Гитлеровские пляски" /Hitler dances 1972/ и "Игра в Черчилля" /Churchill iiay.1974- /. Обе пьесы, как и целая обойма подобных в современном английском театре, подчеркнуто обращены в прошлое, однако драматургов 70-80-х так не мало интересует правда исторического факта, как их предшественников в 60-е - Осборна и Болта, написавших пьесы на исторические темы "Лютер" и "Человек на все времена". Категория исторического в них подчинена категории логического, не исторически достоверные события, а исторические мифы - предмет их внимания. Отсюда и замена линейно-одномерной последовательной фактографии смешением и смещением пространственно-временного плана, не историческая достоверность, а мениппейная мозаика во всей пестроте, прихотливой игре и страсти к пародированию.

Ни в коей мере не настаивая на том, что названные пьесы политического театра могут быть отнесены к тому универсальному жанровому содержанию, каковым определяет мениппею Литературная энциклопедия, диссертант позволяет себе говорить лишь о развитии тради-цм менипши, понимая под этим последовательное использование политической сатирой элементов мениппейной структуры. Совмещение серьезного и комического, доминанта злободневного, присущиесатире политической, характерны и для мениппеи ; это позволяет утверждать органичность и даже определенную закономерность традиции мениппеи в политической сатире. Что касается английской полити-

ческой сатиры, то Свифт и. Филдкнг, став учениками и последователями в литературе киника Ыениппа, положили прочную основу традиции менипповой сатиры в Англии.

Пространственно-временная конструкция в мениппее составляет мозаику, тасуя события и лица, временные планы и пространственные пласты. "Сложные отношения ыевду прошлым и настоящим",* о которых пишет в предисловии к "Гитлеровским пляскам" актер Роберт Бун, состоят в том, что нет границы, разделяющей прошлое и настоящее, - они сосуществуют рядом, их эпизоды чередуются. "Тогда" и "сейчас" сменяют друг друга, оттеняя и расшифровывая в общем потоке, отдельные элементы которого связаны зачастую на логически, а ассоциативно. Параллельные сюжетные элементы в "Игре в Черчилля" - пес Роджер, принадлежащий медику концентрационного лагеря Томпсону, и Черный Пес, как именовал свои приступы депрессии Черчилль, - своего рода реализация метафоры "угрызения совести" - соединяют в общем ряду людей, которых "грызет совесть", людей, принадлежащих настоящему "сейчас" и простому "тогда", и не просто создают симметричные конструкции, но некую вневременную ценностную точку отсчета - совесть /отсутствие совести. В рамках мениппейной традиции политическая "чистая сатира" оста-. ется сатирой "here-and-now ", настаивая на конкретике времени, называя якобы точные даты вместо расплывчатого "вторая мировая война". Даже пространственная разомкнутость мениппеи подвергается "чистой" сатирой корректировке. В обеих пьесах встречается словосочетание, обозначающее пространственное положение, обстоятельство места одной и той же конструкции:"somewhere in England" /подзаголовок "Игры в Черчилля"/ и "nomewhere in Europe" /из_текста "Гитлеровских плясок"/. Открытость пространства в ме-* Brentoa H.Hitler dances.-Lnd.,1982,p.34.

ннппее /"somewhere "/ и конкретизирующая часть /"in England ", "in Europe "/, идущая от систематизирующей логики и закрепленности в одной сфере политической сатиры, сочетаются друг с другом, Остается в силе и основополагающий принцип "чистой" сатиры - принцип узнаваемости-достоверности: выбор героев льес определяется именно их узнаваемостью, а следовательно - убедительностью в истинности событий в пьесе происходящих. Таким образом, в рамках традиции мениппеи прошлое "там" имеет персонифицированный облик, в качестве лиц, воплощающих свое время,-избраны люди либо уникальные либо типичные, единственные или многократно пов-торяемыо: .the Man Who Wen the Second World Varicap Уинстон Чер-чилль( a stereotyped story about girl...as you"_девушка Виолетта, погибшая в концлагере Равенсбрюк.

Ориентация "чистой сатиры" на достоверность остается в силе, когда предпринимается мениппейное "путешествие в прошлое" -воскрешение мертвецов. Это действо получает в политической сатире вполне рациональное обьяснение - игра, подчеркивающая высокую условность происходящего. Таким образом, события делятся на действительность и игру, вымысел и достоверность. В "Игре в Черчилля" - существительное " play " дано во всей полноте полисемии: это одновременно и "театральная пьеса" и "игра" в самом широком понимании. Условность двойной игры, когда играющие /актеры/ и. сознают и декларируют условность играемого, создает пространство отчуждения, необходимое для "агрессивного смеха" "чистой" сатиры. Двойная игра - сцена на сцсне - пьеса в пьесе, - игра в игре - своего рода чистый эксперимент, в -котором сделана попытка изобразить все бесстрастно, и оторванность предмета от.контекста привычных восприятий и эмоциональных реакций эту бесстрастность обеспечивает.

Мениппейное "воскрешение", снабженное всей необходимой атрибутикой готики - ночь, почетный караул у гроба, покойник, встающий со своего смертного ложа, откровения мертвеца - и мениппей-ной же снижающей комикой: эмоциональная сфера ужасного и таинственного разрушается вопросом, являющим фигуру снижения. Но входя в первый круг сюжета, в достоверные события, мы обнаруживаем, что грубоватая веселость ыениппейной игры не перевесила горьковатую проницательность сатиры. Ожидаемой балансировки между "слезами и балаганом" не состоялось, игра в "воскрешение" осталась лишь макетом, ударение, сделано на достоверности. Веселье комики с ее оптимизмом побеждающей силы перевешивает горечь воспоминаний героев. Эти воспоминания не позволяют преуменьшить силу и опасность предмета сатирического обличения - войны. Политическая сатира заимствовала лишь форму-макет, оставив сущность -разрушающий фактор агрессивного смеха, четкую направленность логических построений во взглядах на предмет, ограниченность рамками этого предмета. Но сама традиция обращения политической сатиры к мениппее симптоматична: мозаика времени-пространства, событийная и информативная пестрота универсальной формы мениппеи размывают замкнутость сферы изображения, а тенденция к пародированию, мениппейные игры в "воскрешение мертвых" и "путешествия в прошлое" - логическую сухость и прямолинейность дидактики.

§_закл5Н§Ё22 диссертант приводит краткие выводы по результатам исследования.

Сатирическая тенденция, являющаяся на протяжении длительного периода развития органической частью всей английской литературы, определяющей ее специфику, существенно повлияла на современный политический театр. Выявление основных компонентов сатиры, опре-

деление сфер ее функционирования позволяет говорить о сатирической тенденции в английском театре 70-80-х годов как о заметном ■ и значительном явлении, воздействующем на характер эволюции всей' драмы в целом.

Выделенные автором настоящей работы и условно обозначенные как философско-обобщающая и критически-обличающая тенденции сатиры получили возможность проявления в двух типах сатирической образности: гротескной и чисто-сатирической.

Гротеск, имеющий тесную генетическую связь с литературой английского Просвещения, в современной сатирической пьесе приобретает новые стилистические и образные черты, сохраняя при этом традиционные характеристики. Он прослеживается на конкретном материале пьес политического театра, заявившего о себе в Англии в период обострения социальных противоречий.

Термин "чистая сатира" в работе получил пусть предварительное, но достаточно разработанное определение и содержание, что позволило рассмотреть особенности этого типа сатирической образности. Если в первом типе анализируемых произведений преобладают формалистические признаки, то во втором доминируют содержательные, идеологические. Сочетание этих двух сатирических тенденций является особенностью английского политического театра 70-80-х годов, объединяющего философскую обобщенность с действенностью политического урока.

Работа также содержит приложение, где даны переводы на русский язык приведенных в диссертации цитат из текстов анализируемых пьес, и список_использованной_литерат^ры.

I. Художественная специфика социальной модели мира в пьесах

Питера Барнза /нач. 70-х гг./ // В!сник Харк1вського ун!версите-ту, 329"89, До як г проблеии шзвчоккознавства. - Херк!в: Блдав-ництво при Харкиськоиу державному уШверситет! видавничого об" еднаиня "Вида школа", 1939, сс.51-55.

2. Ток Стоппард. Портрет драматурга на фзнз новых исследований. Обзор.// Современная художественная литература за рубежом. - Москва, 1990, июль-август, сс.34-36.