автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сефевиды и сефевидская живопись

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сефевиды и сефевидская живопись"

8

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

НЛЗЛРЛИ Маис Джангир оглы

СЕФЕВИДЫ И СЕФЕВИДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (ПРОБЛЕМЫ ПРАГМАТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПАМЯТНИКОВ]

Искусствоведение 17.00.01 — изобразительное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена в Институте востоковедения АН СССР.

Официальные олпоненты — доктор искусствоведения

Ведущая организация —Государственный музей искус-

на заседании специализированного Совета Д-092.10.01 на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться, в библиотеке ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР.

С. И. ТЮЛЯЕВ,

— кандидат искусствоведения И. И. ШЕПТУНОВА.

ства народов Востока.

Защита диссертации' состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного Совета доктор искусствоведения

Н. Е. ГРИГОРОВИЧ

Проблемам раннесефеЕИдской миниатюрной живописи посвящено немалое количество исследований как советских, так и зарубежных ученых. Это труды И.Щукина, Б.Грея, Б.Робинсона, С.Уэлча, А.Ка-зиева, К.Керимова и др. Тем не менее, несмотря на довольно обширное количество альбомов, монографий и статей, раскрывакдих разные стороны раннесефевидской миниатюры, различную методологическую ориентацию их авторов и неодинаковую степень проработки материала, можно все же отметить, что целый круг важнейших проблем по ряду причин оказался вне сферы научных интересов миниатю-роведов.

Большинство специалистов, занимавшихся специально тебризс-кой школой пивописи, в основном изучали иллюстративные функции миниатюры, разрабатывали историю развития школы и стилей, биографии художников и т.п. Однако накопленные в последние годы материалы, как в искусствознании, так и в смежных дисциплинах, позволяют обратиться к таким малоисследованным и, как представляется, крайне важным проблемам, как роль личности заказчика в формировании творческого метода художников-миниатюристов тебризского двора, развитие исторического жанра в рамках литературной иллюстрации, поликонтекстность и межконтекстные связи в раннесефевидской живописи, роль и функции миниатюры в-системе средневековой книги, отражение религиозных, философских, эстетических и пр. воззрений, получивших распространение в сефевидский период, в искусстве тебризских мастеров.

Предлагаемый материал не охватывает всего комплекса проблем, стоящих перед соврегггншм мншгатюровэдением, но рассматривает

варианты разрешения некоторых, наиболее существенных из них.

Тебризская школа миниатюрной книжной иллюстрации ХУ1 века развивалась при дворе первых сефевидских правителей / шахе Исмаиле I и его сыне шахе Тахмасбе I / и находилась под их прямым покровительством. Думается, что именно этот ¿акт оказал решающее воздействие на выработку сефевидской модели живописи. Поскольку книжная миниатюра ХУ1 века нэ била рассчитана на широкий круг интерпретаторов и была искусством во многом интимным, то отношение Художник - Зритель в настоящем случае практически может быть сведено к отношению Художник - Заказчик. Основными же заказчиками рассматриваемых рукописей были, естественно, первые сефевидские монархи, которые были носителями не только светской, но и духовной власти в государстве. Книжная миниатюрная живопись, будучи искусством светским, в своих эстетических установках была в очень большой степени зависима от мнения такого заказчика, чей духовный авторитет был необычайно высок. Поэтому влияние Исмаила I и в дальнейшем Тахмасба I на художников было почти безграничным и определенным образом сказывалось на формировании некоторых основополагающих принципов изображения тебризс-кой школы кивописи. В этой.связи можно отметить, что в рассматриваемом случае такая важная для искусствознания проблема, как восприятие изобразительных памятников носителями культуры, непосредственным образом соприкасается с задачей изучения личных вкусов первых се.'ввидов, их привязанностей, религиозно-философских, социально-политических и пр. воззрений. Речь,, безусловно, поезде всего идет о таких отношениях заказчика и художника, кото-

рко влиял:! на выработку изобразительного языка сефевидской живо-

пи с II.

Обращаясь к теме Художник - Заказчик, нельзя не отметить, что она самым тесным образом связана с исследованием исторического контекста литературных иллюстраций. Под историческим контекстом прежде всего имеется в виду отражение в литературных иллюстрациях ХУ1 века некоторых реальных исторических событий, происходивших в се'1евидский период. Наиболее плодотворным представ ляется изучение конкретных фактов сечевидской истории и способов их прямого или опосредованного отражения в произведениях книжной миниатюрной живописи. Это позволит приблизиться к пониманию не только общего, но и конкретного смысла, вложенного в ту или иную композицию художником, который мог быть понят лишь современным ему окружением, а возможно только заказчиком.

При этом необходимо отметить, что наличие в книжных иллюстрациях дополнительного историко-"докуыентальногоп контекста никогда не Вызывало сомнения у исследователей, но специальные подробные разработки зтого феномена практически отсутствуют. Тем не менее в миниатюроведческих трудах выработался достаточно определенный подход к этому явлению, некая устоявшаяся, единая точка зрения, которая в целом сводится к тому, что литературный сшет являлся лишь формальным поводом для изображения некоторых стандартных событий из дворцовой жизни. Так, по мнению специалистов, довольно абстрагированные сцены охоты, игры в чоугал и т.д. литературного персонажа служат поводом для изображения не менее абстрагированных сцен с участием заказчика рукописи. Это же относится к тронным и пр. сценам," В результате такого подхода из поля зрения ыиниатюроведов выпадает три существенных момента: неслучайность выбора художниками определенного литературного сетета и персонажа; изображение не абстрагированного "сюжетного клише" из.дворцовой жизни, а кокретного исторического эпизода.

связанного, как правило, с заказчиком рукописи и, наконец, сложная хронотопологическая и ситуационная связь двух сюжетов / литературного и исторического /, ради которой в большой мере и создавались эти произведения. Без изучения этих связей часто невозможно ответить на многие интересующие специалистов вопросы, связанные прежде всего с реконструкцией реального смысла, вложенного в миниатюрные композиции средневековыми художниками. Недооценка конкретного содержания отдельных миниатюр нередко приводит к излишней модернизации произведений средневекового искусства, в то время как изучение его позволяет понять истинную историческую, художественную, эстетическую и духовную ценность этих памятников и является важнейшей задачей их искусствоведческого исследования.

Сами поставленные подобным образом вопросы во многом определяют и специфику предлагаемого метода изучения, сознательно ограниченного рамками прагматического подхода. Иными словами, в представленной работе речь идет лишь о конкретной интерпретации конкретных фактов культуры ее носителями, что,естественно, исключает обобщения, выходящие за границы рассматриваемого материала, и приведение широкого ряда аналогий.

. Автор исходит из того положения, что каждая культура на определенном участке своего развития вырабатывает собственные уникальные коды и системы,и исследования, направленные на выявление неповторимости различных моделей культуры,позволяют ощутить "яивое дыхание истории", вскрыть внутренние механизмы развития тех или иных процессов и тем самым найти ключ к интерпретации любых памятников изобразительного искусства.

Нельзя не отметить и то, что подобного рода исследования

дают возможность привносить новые сведения не только в искусствознание, но и в смежные области науки, и особенно в историю. Миниатюрная живопись выступает в роли своеобразного "документа эпохи", и изучение, дешифровка языка этих "документов" позволяет узнавать много интересного о событиях, свидетелями которых били средневековые художники.

Думается, что основные положения и выводы диссертации могут быть учтены при дальнейшем исследовании сефевидской культуры в целом. С другой стороны, предлагаемая автором методика исследования сефевидской живописи / имеется в виду прагматический подход / мотет быть с незначительной корреляцией перенесена на рассмотрение других школ восточной живописи, близких по типу к рас-матриваемой. Некоторые конкретные разработки могут быть применены при чтении специальных лекпий и при создании обобщающих трудов по микиатюроведению. Наконец, метод атрибуирования по историческому контексту, подробно рассмотренный автором, может найти применение в музейной практике.

Основные положения и материалы диссертации опубликованы в работах, список которых прилагается.

Диссертация выполнена и обсуждена в Секторе комплексного изучения проблем культуры Отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения АН СССР, обсуждена и рекомендована к защите на заседании Сектора искусства стран Азии и Африки НИ искусствознания Министерства культуры СССР. Основные положения и материалы диссертации прошли апробацию в форме научных докладов- на различных■семинарах в Институте востоковедения АН СССР и

во ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, а тагке на У1 искусствоведческой научно-теоретической конкуренции молодых ученых / Таакент, 1986 /, научной Конференции памяти D.H.Рериха

/ "Рериховские чтения", Москва 1986 /, кон еренши молодых ученых "Культура и искусство народов Востока" в Государственном музее искусства народов Востока / Москва,19Я7 /, к~н;ерен-цни Института востоковедения АН СССР и Научного совета АН СССР по истории мироьо£': культуры "сСтетика Еития и эстетика текста" / Москва 1989 /, кон еренции Института востоковедения А}! С \СР и Научного совета АН СССР по истории мирово? культуры, посвященной 100-летию со дня рождения Е.Э.Еертольса "Культура "'осто-ка. История и современность" / Москва, 1990 /.

Диссертация состоит из Вступления, трех глав: Глава I. "Два мира" книаной иллюстрации; Глава П. Миниатюра "Приношение Хосрову даров из Индии" и развитие исторического г.анра в се ¡в виде кой хивописи; Глава Ш. Система композиционного построения, миниатюры / Художник как Творец /; Заключения: Некоторые специальные функции тебризско'': миниатюрной живописи; Библиографии и Приложения.

Во Вступлении рассматриваются некоторые проблемы изучения миниатюрно-»; живописи средневекового Востока на современном этапе. Отмечая молодость миниатюроведческой науки, относительную неразработанность параллельных участков культуры / се'евидс-кой истории, философии, литературы и пр. /, отсутствие на сегодняшний день достаточно полного й представительного свода осноеных памятников и т.п., автор тем не менее считает, что к настоящему времени уже накоплены некоторые материалы, позволяющие обратиться к отдельны:.! слояным и малоразработанным явлениям истории сеГевидской зивописи.

3 обзоре и!.:е:оце;':ся литературы по затронутой тематике выдерется несколько этапов в развитии миниатюроведческой науки,-от первых попыток описания до современных интерпретаций миниа-

тюрных композиций, отмечается вклад различного поколения ученых в миниатюроведение, рассматривается два основных направления в имеющихся исследованиях. Одно из них связано в основном с описанием, атрибуцией, введением в научный оборот / публикацией / новых памятников; второе в большей мере основано на различных попытках осмысления и интерпретации имеющихся материалов с точки зрения общих процессов развития культуры Востока. По мнению автора, оба наметившихся направления по-свсему продуктивны, но наиболее перспективным является их синтез.

Далее во Вступлении обосновывается избранная тема и характер диссертационного исследования, определяются цели и задачи работы, возможности и ограничения прагматического метода интерпретации памятников.

В Главе I диссертации рассматриваются социо-культурные предпосылки формирования творческого метода тебризских мастеров миниатюрной живописи, который тесно связан с проблемой функционирования исторического жайра в литературной иллюстрации. Связанность литературного и исторического контекстов привела к изменению не только содержательной, но и изобразительной структуры произведений.

Большое внимание в этой главе уделяется и религиозно-философским представлениям этого периода, оказавшим влияние на выработку изобразительного языка се?евидской живописи.

В ней впервые в миниатюроведческой науке дается расширенный анализ известного специалистам указа шаха Исмаила I о назначении Камаледцийа Бехзада главой шахской китабханы / библиотеки /. Этот указ являлся своеобразной "правительственной программой" развития миниатюрной живописи при сефеЕвдском дворе в

Твбризе. В этом указе художникам предписывалось "изображать летопись побед я триумфов" се;«ввдских монархов таким образом, чтобы "явить на доска Бытия план / рисунка /" ж "совлечь покров завесы с лика искомого и желаемого". Иными словами, мастерам было предписано отображать жизнь шаха и шахского двора, но таким образом, чтобы в их произведениях обнаруживались не только быт - тварныР и телесный, но и Еытие - сущностное, универсальное, субстанциональное.

Не приходится сомневаться, что указаниям правителя художники должны были подчиняться беспрекословно. Се'евидский монарх бил тенью Бога на земле, мюрсмд-и камилом / совершенным духовным наставником / ордена Сефевийя и, наконец, представителем Скрытого Имама. Неповиновение шаху в се^евидском государстве рассматривалось как серьезное преступление, почти равноценное кофр / неверию / и могло быть наказуемо даже смертьв. Между теп, на первый взгляд, тебризские художники не выполняли предписаний своего правителя к главного заказчика. Ведь ни в одном месте указа речь не идет об иллюстрациях к литературным произведениям - несомненно основном изобразительном "продукте", производимом в этой мастерской. Именно в этот период в китайхане иллюстрируется такие произведения,как "Хамсе" Низами, "Сах-на-ме" вирдоуси, "Диван" Хафиза, "Хафг Авраяг" Арифи и т.п.

И действительно, при более подробном рассмотрении, становится ясным, что художники поили по пути, естественному в их положении. Перед ними, по сутцеству, была поставлена задача -развитие нового / историхо-"документального" / жанра в миниатюрной живописи, который и начал зарождаться в недрах уже устоявше ,'ся изобразительной традиции / в кнкхной иллюстрации /. При этом само^ появление дополнительного контекста в литера-

турной иллюстрации создавало условия для выполнения второго ватного пункта указа, предписывающего художникам отображать "оба мира" - скркты? и явленный, акцидентальный и субстанциональный, бытовой и бытийный.

Метод, используемы!1, художниками, заключался в том, что любому значительному событию из жизни сетевндских монархов подбирался аналогичный сюжет из литературного произведения. Этот сгает иллюстрировался с использованием всевозможных аллегорий, символов, иносказаний и пр., указывающих на конкретное событие, происшедшее с се^евидским правителем.

Аллегорическое истолкование известных сюжетов традиционно использовалось во многих культурах. На мусульманском Востока этот йот;- интерпретации разрабатывался довольно скрупулезно суфийскими теоретиками и, по всей видимости, придворные художники "Великого суфия" / как прозвали шаха Исмаила I его современники / воспользовались именно суфийским способом трактования литературных текстов, с той лить разницей, что, в отличив от поэтов, философов и пр., фиксировали свои интерпретации в живописных композициях.

Историческое событие рассматривалось художниками не только как изолированное, произвольное и единственное в своем роде, но и как закономерное, имеющее аналогии в древней истории, отображаемой в иллюстрируемых литературных произведениях. Художники, таким образом, подчеркивали вневременную и внепространственнув связь медцу событием, отраженным в литературном памятнике, и собьтием, сеязг дьы с заказчиком рукописи, изображая свсих современников и героев апоса в одном лице.

Сипмко худсжккхн не останавливались лииъ на свжетной, ситуационной связи двух событий. Крайне важным для них оказывал-

ся и изображаемый литературный персонах. В этой связи существенной представляется проблема астральных соответствий между реальными правителями и их историческими / а в настоящем случае и литературным / прототипами. Так, например, выясняется, что астрологический гороскоп йсмаила I по многим параметрам совпадает с гороскопом Искандера / Александра Македонского /. Анализ некоторых исторических фактов указывает на то, что сам Исыаил I осознавал, что имеет астрального предшественника в лице Искандера и ориентировался на него в своих поступках. Важно и то, что Искандер, по одной, из традиционных версий, являлся наследственным правителем Ирана, и, следовательно, севиды, связывавшие свой род с сасанидами, считали себя потомками Искандера.

Таким образом, наличие астральных, генеалогических, а в некоторых случаях и ситуационных связей между Исмаилом I и Искандером, с одной стороны, и распространенность образа Искандера в иллюстрируемых литературных произведениях, с другой, создали услоЕия, при которых изображение Исмаила I в образе Искандера становилось наиболее логичным, а в результате, и популярным.

Однако художники, в зависимости от обстоятельств, использован! и другие аналогии, и единый тип изображаемого правителя встречается в композициях и с иными главными героями.

Астрологические прототипы обнаруживаются и у Тахмасба I; среди них явно выделяются такие легендарные правители Ирана, как Хосров Аяулирзан, Хосров Парвиз и Бахрам Гур.

В подтверждение предложенных теоретических заключений в Главе I проводится практическая реконструкция вкелитератур-ногс контекста некоторых композиций се .«видского периода.

Тан, интерпретация миниатюры "Коронование Хосрова" из "Хансе" Низами 946/1539 - 949/1543 гг. из Британского музея позволяет сделать еывод, что композиция эта, главным героем в которой выступал Хосров Парвиз - Тахмасб I, связана не только с литературным сюжетом из "Хамсе" Низами, но и посвящена 40-летит установления се^еЕидской династии, а следовательно, была исполнена в 947 году хидары.

Обращение к миниатюре "Вознесение Мухаммеда" из той же рукописи позволяет прийти я заключению, что она была приурочена к 950-летию Мираджа и 19-летию сиэрти паха Исмаила I и была создана не позднее раджаба 949 года хиджры.

Таким образом, появление в микиатяре портретных характеристик, наличие астральных и ситуационных связей между литературным и историческим повествованиями позволяли художникам создавать довольно сложную пространственно-временную изобразительную структуру в своих произведениях.

Миниатюра являла собой одновременное изображение двух связанных между собой сюжетов - литературного и исторического. Это, в свою очередь, позволяет говорить о том, что изображалось некое вечно длящееся действие, повторяющееся некоторое количество раз, но не изменяющееся. По мнению же авторитетных суфийских теоретиков, отличие сущностного Бытия от Штия акш-денталььэго заключается именно в том, что сущностное Бытие остается неизменным в своих различных проявлениях. Миниатюрные композиции,та:э!м образом, не только фиксировали события, связанные с личностью заказчика - шаха Исмаила I или паха Тахмас-ба I, но и подтверждали бытийный статус этих событий, что, соответственно, космкчеспн ьозвнзгло личность изображаемого.

Художник ге в этой ситуации выступал в роли посредника

между трансцендентной сущностью и изображаемым, узнающего и "иксируюцего знаки Бытия, что не только повыпало его социальный статус, но и позволяло иначе взглянуть на сам процесс создания миниатюры, который мог в таком случае рассматриваться как мистический, медитативный. Художник являлся объектом божественного откровения, а изображение - его изобразительным аналогом, манифестирующим концепцию единства бытия во времени и пространстве.

Как представляется, именно описанным способом художникам тебризской школы миниатюрной живописи удавалось выполнять все предписания, изложенные в указе шаха Исмаила I.

Глава П главным образом посвящена подробному анализу миниатюры "Приношение Хосрову даров из Индии" из "Шах-наме" 'ирдоуси / коллекция А.Хаутона 1 США //. Предложенная в предыдущей главе попытка реконструкции исторических парадигм сефеввдской живописи во многом предопределила дальнейших ход исследований. Появилась необходимость подробно проследить все наметившиеся схемы на одном конкретном памятнике.

Миниатюроведы не рассматривали эту композицию специально, и поэтому до настоящего времени она оставалась практически неисследованной. С.К.Узлч, опубликовавший ее, предположил, что она была выполнена в середине 1530-х годов ХУ1 века художником Мирза Али или Султаном Мухаммедом.* Однако некоторые детали, открывшиеся при ее детальном изучении, дают повод для новых предположений относительно ее атрибуции. К тому же миниатюра "Прино-аекие Хосрову даров из Индии* является типичным произведением

I» а 1 с Ь 3. С. * к1п£*и Ьоок о*

'»'огг «ч^йоайоп, 1972, с. 181.

тебризской школы живописи ХУ1 века, и ее внимательное изучение позволяет выявить некоторые принципы работы над композицией, характерные для искусства миниатюры этого периода.

Миниатюра иллюстрирует качаю рассказа об изобретении патрандаа / шахмат / - приезд к сасанидсному шаху Хосрову Ану-ширвану индийского посланника с богатыми дарами. Обращает на себя внимание ухе тот факт, что помимо даров, посол из Ицдии привозит посланье, "начертанное на шелку" и доску с иатрандаеи. Однако в иллюстрации, довольно точно передающей все сюжетные линии этого эпизода, ключевой элемент рассказа - доска с шат-рандаем - отсутствует.

Как представляется, "выпадение" это не случайно и не может быть объяснено вольным обращением художника с литературным источником. Можно предположить, что отсутствие в изобразительном тексте ключевого элемента есть знак-сигнал того, что текст этот не должен прочитываться буквально и имеет некий дополнительный смысл. Поэтому неудивительно, что главный персонаж юшиатюры - Хосров Ануиирван - наделен художником чертами реального, современного ему правителя - шаха Тахмасба I. Интересно, что помимо портретных характеристик, художник пользовался различными опознавательными знаками. Так, над Хосровом на стене изображены две синие обезьяны, а из хроник известно, что Тах-иасб I родился в год черной обезьяны и взошел на престол в год синей обезьяны.

Остается предположить, что в аи.зки шаха Тахмасба I был с событие, совпадающее с сгжатои миниатюры. И действительно, такое событие обнаруживается.

В 1544 году в Ирак цриещ икциМкий император Хуиа-ун / сын Бабура /. Он, вследствие внутренних распрей, вд г/яде н бця Сежгть

из Индии к просить помощи у се ¡евидекого правителя. Индийский император преподнес шаху богатые дары. Шах, встретив гостя со всеми почестями,, потребовс л от него принятия шиизма и настаивал на подписании документа с положениями шиитской теологии. Хумайун некоторое время отказывался,но, благодаря стараниям Кази-Лдаха-на / вазира "государева дивана" /, принял эти условия. Однако Тахмасб I не доверял гостю до тех пор, пока Султанум / сестра Тахмасба I / не прочитала ему стихи Хумайуна, которые свидетельствовали о его склонности к шиитской вере. Се .евидский правитель, "сменив гнев на милость", выделил отборные войска,и Хумайун, разбив противников, восстановил свою власть в Индии.

Именно этот исторический эпизод отражен в »миниатюре "Приношение Хосрову даров из Индии". Прежде всего, можно говорить о явном внешнем сходства'индийского вельможи, изображенного на миниатюре, с императором Хумайуном, каким он представлен на портретах того времени. Рядом с Хумагуном стоит один из приближенных шаха и, обнимая, что-то говорит ему. В литературном контексте это Бузургмехр / главный советник Ануширвана / а в исто-ричесюм - Кали-Дхахан, успокаивающий Хумайуна, которы? протягивает паху Тахиасбу документ о принятии виизма. В знатной женщине с книгой в руках, гыглядавапцеиз окна дворца, можно увидеть Султанум со стихами ХумаГуна.

Можно отметить и то, что художник, отражая исторический сгасет, использует символы, аллегории, иносказания, цветовую и числовут символику. Например, в левом нижнем углу миниатюры обезьян», расположенная на фене такой же арки, как и над голс-гой Хосрова-Тахмасба, управляет слоном - священным индийским животным, олицетворяющим для ирандав Июлю. Обезьяна выводит глена с синего, пола / свет траура / на светло-зелены? / особо

почитаемый мусульманами, как излюбленный цвет Мухаммеда /. В настоящем случае его можно рассматривать также-, как цвет шиизма, к которому в конце концов "вывел" Хумайуна шах Тахмасб I. Вообще по мусульманским представлениям зеленый цвет, как правило, связыгается с более высоким, по сравнению с синим, состоянием духа.

Таким образом, в миниатюре прослеживается очень много элементов, указывающих на то, что она связана с конкретным историческим событием и изображает не только стает из "Еах-наме" "ир-доуси "Приношение Хосрову даров из Индии", но и приезд к шаху Тахмасбу I индийского императора Хуиайуиа. Создана она, вероятнее всего, а период пребывания Хумайуна при шахском дворе и поэтому может быть с уверенностью датирована 1544 годом / 951 год хидары /, а не тридцатыми годами ХУ1 века, как предполагает С.К.Уэлч.

Что же касается автора миниатюры, то наиболее вероятно, что им был придворный художник шаха Тахмасба I Мир Сейид Али, поскольку известно, что он принимал участие в иллюстрировании этой рукописи Тад-наме", и стиль исполнения композиции "Приношение Хосрову даров из Индии" близок к его ухе известным произведениям. Серьезным доводом в пользу этой точки зрения является тот ;Лкт, что именно этого художника ввделил Хумайун, пребывая при дворе в Тебризе, и в дальнейшем пригласил его шесте с другими мастерами в Индию, где Мир Сейид Али возглавил работу его дворцовой мастерской, организовав тем самым знаменитую в дальнейшем могольскую школу живописи. Возможно, что именно эта миниатюра послужила непосредственным поводом для их знакомства.

Далее в диссертации рассматриваются некоторые проблемы взаимодействия двух сязетов этой миниатюры / литературного л

исторического / и вопрос о генезисе исторического жанра в се ;.е-видской живописи.

Становится очевидным, что художник не случайно выбрал для отображения событий при дворе именно сюжет "Приношение Хосрову даров из Индии". Он не только приблизил действие к своей эпохе, но и провел параллель между событием в поэме / которое воспринималось как историческое / и событием, свидетелем которого являлся.

Это приводило к тому, что оба события сакрализошвались. Литературное повествование из "Еах-наые" об изобретении шахмат становилось пророческим, а исход исторического события, связанного с приездом Хумайуна, приобретал фатальный характер. Творческий процесс, в таком 'случае, уподоблялся прорицательству, при. котором художник являлся объектом божественного предсказания, а изображение / миниатюра / - материальным воплощением пророчества. Таким образом, сакрализовывались не только литературный текст, творческий акт, миниатюрная композиция и момент ее восприятия, но и само историческое событие. Думается, что и Тахмасб I, и Хумайун воспринимали сюжет из "Еах-наме" как прорицание.

Тахмасбу художник предоставил приятную возможность почувствовать себя в роли знаменитого Ануширвана и к тому же предугадать положительный исход событий. Хумайуну же указывалось на необходимость принятия шиизма, как на средство, способствуюцее восстановлению его власти в Индии.

Возможно, что Хумайун в полной мере оценил талант Мир Сейи-да Али и пригладил его в Индию после того, как события стал: развиваться по предугаданной им схеме.

Что же касается генезиса исторического жанра, то развитие его продолжилось, но уже в других формах. Со временем он окончательно сформировалсе к начал отделяться от литературной ил-

люстрации, политизироваться и, соответственно, приобретать новые функции и новые формы выражения. Создаете?, впечатление, что литературная иллюстрация, породившая новый жанр, а затем избавившаяся от него, вновь вернулась к своему прежнему состоянию, поскольку миниатюры конца Ш и ОТ веков по своей лаконичной форме, меньшему количеству персонажей и т.п. гораздо ближе к досефевидскиы миниатюрам ХШ-Х1У веков, нежели к сефа-видской живописи середины ХУ1 века.

Заключает главу интерпретация одной из росписей дворца Чихиль-Сутун в Исфахане / ХУЛ в. /. Направление исследования не позволило обойти вниманием сюжет росписи этого дворца, который •полностью совпадает с историческим сюжетом миниатюры "Приношение Хосрову даров из Индии" и изображает "Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому императору Хумайуну". Анализ этого хронологически отстоящего / от основной группы рассматриваемых памятников / произведения позволяет сравнить ранний и поздний эт&гш развития исторического жанра в се'евидской живописи.

Как выясняется в результате исследования, эта роспись, посвященная только исторической теме, лишенная какого-либо литературного контекста, помещенная в иную пространственную среду и т.п., предполагает совершенно иной способ прочтения. Она находилась в зале, используемом шахом Аббасоы П для проведения дипломатических церемоний, приема посольств и пр.,и сюжет эе являлся изобразительным выражением внешнеполитической программы сетевидского государства в период правдегая шаха Аббаса П.

Композиция росписи выражала идею традиционной дружбы между мог оль с ким / приносящим дары / и се ;евидским / обладающим сильной армией / государствами на основе шиитских воззрений. Эта дружба была призвана стабилизировать политические отношения и прежде

всего всячески охранять принятое Хумайуном и Тахмасбом соглашение о передаче земель Кандагара б вечное пользование се'евидс-ким правителям, так как борьба за этот действительно очень важный стратегический пункт между двумя государствами не прекращалась.

Монументальное искусство■обладает значительными средствами психологического воздействия на человека, что и использовали се ре виды, адресуя столь эоектным способом свою позицию в этом вопросе ыогольскиы правителям Индии.

В Главе Ш диссертации рассматривается система композиционно-пространственного построения миниатюр тебризской школы.

Несмотря на то, что миниатюрная живопись последовательно изучается уже на протяжении почти ста лет, до настоящего времени практически не было провгдено формального анализа композиций этих памятников; хотя отдельные попытки и предпринимались, но они ограничивались самыми общими / Б.В.Раушекбах / или не во всем убедительными / А.Попадопуло / схемами.

Тем не менее в смежных областях науки существуют работы, которые во многом облегчают изучение этой проблемы. Разработки эти, проведенные на материалах архитектуры и архитектурного орнамента, довольно многочисленны и позволяют выявить некоторые инварианты композиционных схем, используемых различными представителями средневековой мусульманской культуры, а их взаимосвязь и типологическая схожесть, несмотря на различие сфер применения, не вызывает особых сомнений. Некоторые же локальные исследования композиций, проведенные в Е главе диссертации, позволили выявить основные принципы построения миниатюры тебризсккми художниками.

Интересно, что никаких конкретных рекомендаций по методике создания самих живописных композиций в специальной средневековой

литературе нет. Можно предположить, что эта область ремесла хранилась в тайне и передавалась лишь по наследству. Вероятно, наличие профессиональных секретов позволяло художникам выступать в роли носителей особого эзотерического знания и тем самым создавать вокруг себя "ауру таинственности".

Тем не менее замечание средневекового теоретика живописи Кази-Ахмеда: "Они взирают на творение, Снимают копию с каждой страницы..." * проливает некоторый свет на оту проблему. Принцип уподобления любого творческого акта акту первотворения известен во многих культурах. В мусульманской традиции эта концепция тагске получила свое выражение. Аллах - Творец, Художник, . Мастер, начертавший узор вселенной, форму Бытия и т.п. Поэтому не удивительно, что процесс работы Художника с последовательным описанием всех этапов работы обнаруживается не столько в специальных трактатах по живописи, сколько в космогонических описаниях.

Средневековые мусульманские теоретики считали, что Творение ссэтоит из двух основных этапов - скрытого и явленного. "Узор вселенной" сначала существует в виде скрытой потенции, а потом проявляет себя в мире свидетельствуемом. Важно отметить и то, что согласно концепции нового творения, процесс творения не есть одноразовая акция абсолюта, а продолжается постоянно и бесконечен как во времени, так и в пространстве. Можно / довольно схематично / описать и основные "изобразительные" моменты космогонии: возникновение точки, установка циркуля, проведение круга, утверждение точки на линии, растекание точки и появление водо-

I. Кази-Ахмед "Трактат о каллиграфах и художниках." Введение, перевод и комментарии Б.Н.Заходера. М.- Л., 1947, с. 181.

ворота, разделяющего мир на верхний и нижний, появление семи небесных с;'ер, выводящих "ормы бытия наружу, создание минералов, растений, животных к, наконец, венца природы - человека.

Дальнейшее сопоставление описываемых в средневековье источниках стадий божественного творения с основными этапами построения композиции тебризскими мастерами миниатюрной глво-писи, обнаруживает очевидные и крайне интересные параллели.

Для того, чтобы продемонстрировать эти параллели и показать весь процесс работы художника, в этой главе диссертации продолжается рассмотрение миниатюры "финсгение Хосрову даров из Индии". Метод Еыстраиваниа композиционно-пространственной схемы, характерный для этого памятника, сросле :вается и в других произведениях тебризс-ой сколы живописи ХЛ века.

Как выясняется, минк.лвра "Лриноиение Хосрову дароЕ из Индии" выстроена самым строгим образом с помощью циркуля и . линейки. В основе ее "скрытой" конструкции лежит равносторонний шестиугольник, вписанны(. в круг, который свободно мсжет развиваться, до двенадцати-, двадоатичеткрех- и т.д. угольника. Посредством соединения линиями отдельных точек это.*', игуръ-создавался орнамент, геометрия которого дает определенную систему пропорций, где длины пересекающихся линий соотносятся как I :Гг и I : Уз. Рисунок строился по этим линиям и поэтому все изображения в миниатюре пропорциональны и гармонически сЕязакв между собой. Налример, ^¡гура иаха вписана в прямоугольник / кс тори:: в сваю очередь вписан в равносторонний шестиугольник /, ширина которого относится к высоте как I : "Уг. При этом р. -.мерь фигуры шаха является модульными ко всей остальной композиции и кратны или повторяются во всех других ее элементах. Так, высот« ригурк шаха соответствует: ширине внутреннего дворика, высоте

балкончика левого павильона, высоте арки спиной шаха и т.п. Кроне того, ширина и высота этой игуры пропотюнально укладывается в ширине и высоте миниатюры.

Такой способ работы - выведение явленной композиции из орнаментальной и неявленной - позволял художникам не только "снимать копию" с каждой страницы творения, но и выстраивать миниатюрную композицию по законам космической гармонии. Подобное соотнесение микро- и макро- гармоний связывало творение миниатюры с творением мира, а получаемое в результате единство микро- и макро- миров изобразительно выражало идеи единства Еытия.

С другой стороны, пропорциональные размеры 'игуры шаха, повторяющиеся во всей остальной композиции, полностью соответствовали гармоническим отношениям макромира, фигура шаха, таким образом, уже сама по себе являлась микромоделью макромира, что несомненно позволяло назвать се'евидского правителя человеком совероенным / инсан-и камилом /, поскольку отражение макрокосма, по сугиПским понятиям, есть важнейший атрибут совершенного человека. Это крайне существенный / и не только з социальной плана / момент, тая как создание совершенного человека - необходимый и крайне значимый момент космогонии.

Интересно и то, что наличие в композиции "скрытого орнамента" создавало в ней бесконечное количество центров, из которых могла быть выстроена миниатюра, что говорило о возможности бесконечного воспроизведения актов творения, а следовательно, изобразительно демонстрировало концепцию нового творения.

Наконец, касаясь пространственного строения миниатюры "Приношение Хосрову дароа из Индии", можно отметать, что художник предоставляет возможность зрители наблюдать за происходящим

с нескольких углов зрения одновременно. Так, можно говорить о трех основных точках зрения: снизу, сверху и сбоку, что подчеркивает "космический взгляд" как художника, так и зрителя.

В конце главы рассматривается проблема использования миниатюрной живописи в качестве терапевтического средства. По мнению средневековых теоретиков, миниатюрные композиции, несуще в себе отпечаток космической гармонии, обладали целительными свойствами. Их приятные сккеты, изысканно подобранные цвета, пропорциональные ,>ормы и пр. могли развеять плохое настроение, поддержать зрителя духовно и физически. Не исключено, что в случае с рассматриваемой миниатюрой психотерапевтический эффект связывался с модульностью йигуры шаха. Так же, как распространенное во многих культурах ритуальное уничтожение чьего-либо изображения могло отрицательно воздействовать на реальный прообраз этого изображения, так и ритуал последовательного включения образа шаха в систему мировой гармонии должен был способствовать подключению к космосу и к космической гармонии с различными / в том числе и лечебными / целями реального сефе-видского правителя.

Психотерапевтические свойства миниатюры еще предстоит исследовать специально, тем более, что обращает на себя внимание тот примечательный факт, что именно при таких известных и долго живших правителях, как Тахмасб I, Аббас Великий и Акбар I, достигали своего наивысшего расцвета восточные школы живописи.

Делая общее заключение по двум главам, автор приходит к выводу, что наличие исторических парадигм было связано в основном с выстраиванием временной оси композиции, а наличие гармонических пропорциональных отношений в миниатюрах, выстраивающих некоторую парадигму микро- и макро- миров, в большой мере

составляет ось пространственную. Миниатюра, таким образом, ,нксироЕала некоторую условную точку пересечения пространственных и временных парадигм. Эта точка и являлась началом траектории движения средневекового зрителя по "скрижалям мысли художника."

В Заключении диссертации подводятся некоторые итоги. Поскольку искусство миниатары развивалось под покровительством двух первых суверенов се-евидской династии в самый сложный для них в политическом отношении период, то это, по всей видимости, долено было способствовать тому, что миниатюры обретали несколько специальных, но тесно взаимосвязанных с обычными "унк-иий. Так, можно говорить, что дружба и общение с художниками, обсуждение их композиций, занятия живописью и каллиграфией, наконец, рассматривание, созерцание законченных композиций и т.п. являлись для се;евидских монархов "замещающей деятельностью", определенного рода психологической защитой от тягот и неудач в деятельности политической.

Стоит обратить внимание и на то, что функциональные особенности средневековой книги, как единой системы, включающей в себя литературный текст, иллюстрации, орнаментацию, украшения и переплет, отличаются от функциональных особенностей книги современной. Отметим прежде всего, что литературные произведения, такие как "Шах-намэ" Фирдоуси или "Хамсе" Низами, переписывались в иахской китабхане не для обычного чтения, а для особого перечитывания. Для иллюстрирования избирались в большинстве своем произведения прекрасно известные, знакомые с детства, "хрестоматийныезнаемые / с учетом специфики памяти средневекового человека / наизусть. Поэтому говорить об ин орлашонной _ункции такой книги в современном понимании того,

что есть информация в литературном произведении, не приходится. Текст, знаемый наизусть, каллиграфически переписанный, разукрашенный, позолоченный, имеющий приятный запах мускуса или амбры / которые добавлялись в краски /, предназначался для особого медитативного рассматривания и "перевода". Этот текст сообщал высшие, недоступные для непосвященных истины, которые раскрывались посредством специального метода интерпретации, хорошо известного суфийским теоретикам, а следовательно и се'евидским монархам, носящим титул мюршид-и хамила / совершенного духовного наставника / се ¿евидского ордена сеДевийя.

Миниатюрная иллюстрация выступала одновременно в роли: изобразительного "назире" / ответа /, изобразительно:': интерполяции, изобразительного комментария и, наконец, своеобразного изобразительного словаря по отношению к иллюстрируемому тексту. Все это, в свою очередь, было направлено на то, чтобы создать сложным образом выраженный панегирик заказчику рукописи. Последнее же позволяло сефевидским правителям находить в этих занятиях психологическую "отдушину" от политических проблем и одновременно продолжать меценатские традиции иранских дворов.

К тому же, как становится ясным в результате проведенных исследований, сефевидская миниатюрная живопись содержала в себе несколько смысловых уровней, сложным образом связанных между собой. Она могла рассматриваться как иллюстрация к литературному памятнику, как иллюстрация исторического события, как панегирик, философский трактат, трактат по теологии, как своего рода "поли*-тический плакат", наконец, как произведение искусства, имеющее определенную художественную ценность и пр. Кроме этого, миниатю» ра могла быть подвергнута интерпретации на уровне межконтекстньс; сЕязей.

В результате даже чисто мыслительные операции с миниатюрны-

- 2Ь -

ми композициями создавали почти бесчисленное количество возможных толкований этих памятников. Подобная полиинформационность не могла не сказываться на способе восприятия миниатюрной живописи.

Автор считает, что эти композиции были рассчитаны на медитативный способ восприятия, а иными словами, являлись своеобразным "инструментом для медитации". Способ созерцания миниатюр средневековым зрителем, тесно связанный с измененной деятельностью сознания, сильно отличался от современного способа постижения живописи. При этом можно отметить, что психологическое состояние,в которое погружался зритель в момент созерцания миниатюры, уже само по себе обладало психотерапевтическим эффектом.

Автор считает, что все перечисленные особенности книжной миниатюрной живописи и привели отчасти к ее расцвету при дворе

первых сефевидов.

*

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: •

1. К постановке вопроса о "методе очуждения" в средневековой восточной миниатюре // "Кобыстан" 1 Баку /- 1986, № 3

/ на азерб, яз./ - I а.л.

2. Школа мастерства тебризских мастеров миниатюрной живописи // "Улдуз" / Баку / - 1986, № II / на азерб. яз. / -0,5 а.л.

3. Некоторые аспекты изучения тебризской школы миниатюрной живописи // Культура и искусство народов Востока. Тезисы конференции молодых ученых. - М., "ГМИНВ", 1987 - 0,2 а.л.

4, К интерпретации творческого метода се.евидских живописцев // Народы Азии и Африки, 1988. - Со, - 0,5 а.л.

Ь. К реконструкции метапрограммы комплекса Чихиль-Сутун в Исрахане // Информационный бюллетень Международной ассоциации по изучению культур Центральной Азии, 1988 - вып. 14. -М., "Наука" - 0,5 а.л.

6. Исторический контекст литературной иллюстрации // Проблемы интерпретации памятников культуры Востока. - М., "Наука", план выпуска 1991 г. - 1,5 а.л.

Миниатюра "Приношение Хосрову даров из Индии" / Прорисовка /

Система выстраивания фигуры . шаха в миниатюре "Приношение Хосрову даров из Индии"