автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Семантика художественного образа и символа

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шелестюк, Елена Владимировна

СОДЕРЖАНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И СИМВОЛ КАК ЗНАКОВЫЕ КОНЦЕПТЫ.

1. ИЗ ИСТОРИИ ВОПЮСА: ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ СИМВОЛОВ И ОБРАЗОВ.

2. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, ЕГО ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА И ФУНКЦИИ, ТИПОЛОГИИ ОБРАЗНОСТИ.

3. ПОНЯТИЕ СИМВОЛА, ЕГО ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ. СВОЙСТВА И СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА.

3.1. Формально-семиотический и многосмысловой символ.

3.2. Основные свойства символа.

3.3. Анализ семантических связей и точек корреляции прямого и переносного значения в некоторых архетипических символах.

4. СИМВОЛ, ОБРАЗ И ТРОП В ЯЗЫКЕ И РЕЧИ.

4.1. Структура лексического значения слова и символическая аура в нем: культурно-стереотипная, архетипическая, субъективноконцептуальная

ГЛАВА 2. ОБРАЗ И СИМВОЛ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА.

1. ОСОБЕННОСТИ СЕМАНТИКИ ОБРАЗА В ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

1.1. Особенности семантики образа-автологии и его место в структуре поэтического произведения.

1.2. Семантика образов-тропов и их место в структуре поэтического произведения.

2. ОСОБЕННОСТИ СЕМАНТИКИ СИМВОЛА В

ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

2.1. Филологическая типология символов.

2.2. Структура поэтических символов, виды семантической транспозиции в них, типы символов в соответствии с видом транспозиции.

2.2.1. Основные типы символов по признаку микросемантических связей между реализуемыми в нем значениями.

2.2.2. Подробный анализ примеров метонимической символики в поэзии.

2.2.3. Подробный анализ примеров метафорической символики в поэзии.

3. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ СОСТАВ И ТИПИЧНЫЕ СХЕМЫ ТРАНСПОЗИЦИИ В СИМВОЛАХ И ТРОПАХ.

3.1. Типичная схема транспозиции в символах и ее модификации.

3.1.1. Модификации основной схемы транспозиции в символах с -> а): абстрактный символизм, символизм единичных конкретных и собирательных понятий.

3.2. Типичные схемы транспозиции в образах-тропах.

Введение диссертации1998 год, автореферат по филологии, Шелестюк, Елена Владимировна

Центральные понятия нашего исследования, художественный образ и символ, недостаточно четко очерчены в лингвистической литературе. Вместе с тем, им посвящены многочисленные исследования в других областях гуманитарного знания, прежде всего, в философии, семиотике, психологии, филологии, мифопоэтике и фольклористике. Данная работа претендует на концептуальную разработку этих явлений с точки зрения лингвистики.

Прежде всего покажем правомерность объединения символа и образа в рамках одного исследования. Художественный образ и символ — очень близкие понятия. По определению С.САверинцева, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)» [Аверинцев 1968]. Образ выходит за рамки своего буквального смысла, но не идет дальше расширения и обобщения, качественно нового содержания он не выражает [Арутюнова 1988:149]. Символ же, в самой общей формулировке, предполагает использование конкретного образного содержания в качестве формы иного (иных), как правило, более отвлеченного(-ных) или абстрактного (-ных) содержания(-й) так, что все означаемые имеют одно и то же звуковое выражение. Символ «вырастает» из образа, когда сигнификат последнего обобщается до высокой степени отвлеченности; либо начинает условно выражать некий органически с ним не связанный абстрактный смысл. Художественный образ и символ объединяет и сфера их употребления — поэзия, художественная литература, фольклор. Исходя из всего вышесказанного, мы считаем целесообразным изучать эти комплексные знаковые понятия параллельно в рамках одного исследования.

В качестве второго шага необходимо обосновать попытку их изучения с точки зрения лингвистической семантики. Вопрос об уместности лингвистического изучения образа и символа закономерен постольку, поскольку оба эти понятия онтологически принадлежат нелингвистической реальности: они изначально складывались параллельно и в переплетении с языковой системой, но всегда относились к культуре в целом, являясь знаками ее многочисленных субкодов. И художественный образ, и символ вырастают из чувственного образа, который, обладая некой семиотической потенцией, порождает разнообразные знаки и семиотические понятия, структура которых создается взаимодействием (органическим или конвенциональным) принципиально разных планов — плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого)» [Арутюнова 1990: 22]. В число этих семиотических концептов входят знаки в строгом смысле слова, в частности, языковые знаки; сложные знаки — символы как культурные константы; семиотические процессы — метафоры, метонимии; а также неустойчивые сложные знаки дискурса — художественные образы, индивидуально-авторские символы, тропы.

Художественный образ как результат объективизации и опредмечивания сенсорных восприятий людей (то есть, чувственных образов, отражений внешнего мира) — это знак, указывающий на свой собственный референт, создаваемый, главным образом, с целью эстетического выражения и воздействия; это «единство предмета с его эстетически ведущим признаком, благодаря чему он способен представлять не только себя, в то же время, оставаясь собой» [Арутюнова 1988]. Художественная образность — феномен преимущественно художественного творчества, его «всеобщая категория», «специфический для него способ и форма освоения жизни, «язык» искусства и вместе с тем — его высказывание» [КЛЭ 1968].

Символ также основан на объективизации чувственных образов, при этом образ или изображение начинает выражать некую идею, эзотерический, сакральный смысл. По мнению В.Н.Топорова, когда вещь приобретает символическое значение (плат, гребень, лента, пояс, кольцо и т.п.) или употребляется прежде всего как символ (крест, венок, знамя, другие материализованные и включенные в парадигму знаки и т.п.), «мир вещей подключается к сфере духовного и человеческого как особый язык и симбола-рий». Утверждая глубинную связь «вещного» и «знакового», В.Н.Топоров цитирует А.Ф.Лосева: «Логос есть принцип, имманентный вещам, и всякая res таит в себе скрытое, сокровенное Слово» [Топоров 1995в: 98]. Выражаясь языком семиотики, символ есть конвенциональный условный знак, репрезентирующий помимо собственного денотата также связанный с денотатом, но качественно иной, большей частью, отвлеченный и абстрактный референт.

Как и образность, символизм также внутренне присущ художественному творчеству, но это отнюдь не единственная сфера его существования. Изображение в символе может быть начисто лишено «художественности» (например, в некоторых ритуальных и культовых символах). Более того, символ может представлять собой естественный объект или артефакт. Вообще, ввиду повышенной семиотичности, символ востребуется очень многими сферами человеческой деятельности.

Художественный образ и символ, являясь семиотическими концептами, не обязательно имеют означающее в виде языковой формы, это один и частных, хотя и доминирующих способов выражения некого содержания, присущего им. Поэтому понятно игнорирование или, точнее, сознательное избежание структурно-семантического анализа данных явлений лингвистической семантикой (единственным хорошо освоенным ею материалом являются тропы — особый вид образов). Возникают вопросы: как соотносятся эти явления и язык? Можно ли проводить глубинный анализ их семантики? Не лучше ли, помня о комплексности и расплывчатости их содержания, изучать их описательно в рамках филологии или осуществлять их синтакти-ко-прагматический анализ в рамках лингвистики текста? Может ли структурно-семантический анализ обогатить знание о существенных характеристиках символов и образов наряду с данными философии (в том числе, философии языка), логики, психологии и эстетики?

Рассмотрим вопрос об отношении образа и символа к лингвистической реальности. Связь понятий несомненна и, вероятно, носит многоплановый характер. Вопрос рассматривался западной гуманитарной наукой в различных ипостасях: лингвистически ориентированным психоанализом Фрейда

Юнга с торжеством идеи лингвистической структуры бессознательного (т.е. символического) у их последователя Ж.Лакана; гештальт-психологией Х.Вернера; структурной антропологией КЛеви-Строса, проводящей мысль о взаимовлиянии языка и символической функции (человек сначала превращает свое действие в объект, называя его, затем восстанавливает его в качестве символа для последующей номинации, поступательно чередуя действие и познание); логико-прагматическим учением Л.Витгенштейна («для распознания символа в знаке нужно обращать внимание на его осмысленное употребление» [Витгенштейн 1994]); герменевтикой, пытающейся преодолеть «нелингвистическую природу символического» [Рикер 1995]; вплоть до постмодернистской деконструкции, возвысившей означающие текста до уровня смыслопорождения так, что суть символизма (который, впрочем, как таковой нигде не рассматривается) предстает в произвольном исторически-, личностно- и, главное, текстово-обусловленном наслоении взаимоде-конструирующих смыслов (см. об этом, например, [СЗЛ 1996]). Все эти взгляды, многие из которых можно охарактеризовать как лингвоцентриче-ские, проливают свет на причастность символа, а также образа, к языковой реальности.

Обобщенно, современное видение проблемы таково. Для человеческого сознания язык структурно дан как набор означающих, словесная структура. Язык в аспекте актуализированной речи вынуждает индивидуальную психику наделять слово смыслом во имя понимания и сообщения, то есть коммуникации. Это осмысление и, главное, закрепление смысла за неким означающим и его воспроизведение возможно благодаря бессознательному, представленному как структура смыслов, или символических означаемых (Ж.Лакан), либо как неструктурированное смысловое пространство (поле, континуум), питательная среда для индивидуальной речи, произведения. Они связываются с означающими (данными в сознании) посредством некого универсального набора правил, организующих индивидуальный лексикон и позволяющих превращать его в сознательную речь (то, что К.Леви

Строе называл «символической функцией»). Вся процедура происходит на парадигматической оси и носит характер «объективирующего» ассоциирования, в результате которого осуществляется номинация и сигнификация1.

В современной психологии этот процесс описывается как сложная система «двойного кодирования», когда бессознательное (аналоговая система, образное континуальное мышление) синергетически взаимодействует с сознанием (дискретной системой, символическим, вербальным, цифровым мышлением), взаимопреобразуя коды друг друга посредством внутренней речи [Цапкин 1994]. Например, во сне внутренняя речь преобразует вербальную информацию, скрытые мысли, в аналоговые поверхностные структуры (перцептивные образы), в бодрствующем же состоянии перцептивные образы (внешние и квазиперцептивные внутренние) переводятся на язык дискретной системы. Подобная процедура прослеживается также в творческой деятельности и в восприятии образной информации.

Еще З.Фрейд и Ж.Лакан отметили такие отклонения от однозначного осмысливания и смыслового восприятия, как конденсация и смещение. Эти важнейшие правила бессознательного отражаются в языке и речи в виде метафоры и метонимии (Р. Якобсон). Иная трактовка метафоры у когнитивной лингвистики, которая воспринимает метафору не как отклонение, но как закономерность (см. работы по «концептуальной метафоре», которая определяется как проекция (mapping) знаний из сферы-источника в новую осваиваемую сферу благодаря набору онтологических соответствий) [Lakoff 1993]2.

Символ обнаруживает несомненную тропеичность — перенос, транс-\ позицию, проекцию семантических признаков с одного значения на другое. При этом за исключением гипо-гиперонимической и синекдохальной символизации прямое и переносное значения и соответствующие им понятийные поля (сферы) в символе весьма различного характера. Однако, логика выбора сфер и транспозиции в большинстве случаев символов общепонятны, поэтому тропеичность символа — не отклонение, а закономерность.

Конечно, наряду с метафорой и метонимией существует аберративная символизация, основанная на паронимии3, а также такой путь символизации, как свободная ассоциация. Но метафора, предполагающая сходство референта с агентом по обязательным и необязательным (потенциальным, свободным) семантическим признакам и включающая синестезию, и метонимия, понимаемая широко как любой тип логической связи между понятиями за исключением метафорической и включающая, помимо прочих, синекдоху, гипо-гиперонимию и энантиосемию, выстраивают ассоциативные ряды, которые обладают своеобразной логикой (логикой мифа) и гораздо более распространены.

В свете всего сказанного символизация и десимволизация представляются нам как работа внутренней речи по кодированию/декодированию единиц с дополнительным ассоциативным (метафорическим и метонимическим) комплексом в означаемом. Символ же как многосмысловая единица представляет собой сложную образно-вербальную сущность с дополнительным ассоциативным комплексом в означаемом.

Символ может материально являться как симптом — образ, сновидение, слово, действие, либо как сигнал, когда он сознательно включается в произведение как единица формирования подтекста. В основе символов зачастую лежат, помимо стереотипных и индивидуальных образов, юнгов-ские архетипы: генетически фиксированные древние образы, являющиеся достоянием «коллективного бессознательного», которые воплощаются в различных материальных формах, в частности, в художественном творчестве [Юнг 1990].

Мы показали, как относятся образное и символическое к лингвистической реальности. Пришло время определить, какими методами располагает наука для изучения образа и символа, с тем, чтобы выявить возможности их изучения средствами лингвистики, в частности, структурной семантики. Одним из древнейших методов, по сей день остающимся основным, является интерпретация, герменевтическое толкование. Как указывалось выше, дуализм языкового и психического в символе обусловлен деятельностью внутренней речи. Анализ внутренней речи в психоанализе сродни интерпретации в герменевтике. Сравним высказывания об интерпретации теоретика психоанализа и герменевтики. Ж.Лакан: «Лежащий на поверхности симптом является символом угасшего конфликта и целиком разрешается в анализе языка, он и есть язык, речь которого должна быть освобождена [Лакан 1995: 39]». П.Рикер: «Интерпретация находится на стыке лингвистики и нелингвистики, языка и жизненного опыта.» Лингвистика движется в замкнутом и самодостаточном универсуме и всегда имеет дело с соотносящимися друг с другом значениями, с соотношениями знаков, которые истолковываются один через другой; а «герменевтика работает в режиме рассекречивания универсума знаков» [Рикер 1995: 100]. Иначе говоря, понимание связано с объяснением, а значит, опосредовано знаками и символами.

Как мы можем видеть, языку отводится роль важнейшего инструмента интерпретации, универсального интерпретанта. Но метаязык гуманитарных наук — сам продукт культуры и истории. Слова несут слои культурно-исторических смыслов. Смысл текста понимается диахронически различно. К тому же, даже в научном дискурсе происходит замещение первичного дискурса из-за предпочтения отдельных вдей (центрации) и порождения новых вторичных означаемых. Впечатляющи демонстрации искажения и подмены смысла, проведенные постмодернистами (например, [Johnson Barbara 1980,1987]). Эти проблемы находят свое отражение в работах Ж.Дерриды, отстаивающего относительность привилегированного положения «Трансцендентального Означаемого» — порождения устаревшей западной логоцентрической традиции, стремящейся во всем найти порядок и первопричину, то есть, «навязать смысл» [Derrida 1976]. «Знакоборчество», лишение поэтического знака всякой референции знаменует для постмодернистов творческую свободу означающего и залог оригинальности, но ставит под сомнение возможность интерпретации4.

Характерен взгляд постмодернистов на художественное произведение в целом и знак художественного произведения в частности как на «симулякр» некого оригинала, «копию копии», сходную по форме, но не по сущности: «Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивергентных сериях, резонирующих друг с другом [Делез Ж. 1993]. Подчеркнем, что речь вдет не о смысловой глубине символа, а о смысловом порождении означающих симулякра в результате столкновения друг с другом при расширении и распространении контекста. Таким образом, критик-деконструктивисг не смотрит вглубь зеркального коридора смысла, а обращает внимание на смыслы, порождаемые вербальным взаимодействием.

Впрочем, даже деконструкция может становиться конструктивной, что подтверждает произошедшая из нее практическая дисциплина — интертекстуальная стилистика, довольно успешно осуществляющая «межтекстовый подход» к изучению семантики поэтического текста. Идея интертекстуальности, автором которой является Ю.Кристева, восходит к концепции М.Бахтина о диалоге как двигателе познающей мысли, согласно которой гуманитарное познание рассматривается как диалогическое взаимодействие между изучаемым текстом и обрамляющим его контекстом. Ю.Кристева несколько трансформировала положения М.Бахтина. У Кристевой, любой текст рассматривается как результат бесконечного диалога с другими текстами. Ю.Кристева: «Каждый текст строится как мозаика цитат, каждый текст является результатом усваивания и трансформации другого текста» (цит. по [Ильин 1989]). Эта мысль согласуется и с выводами позднего Р.Барта о равноправном полилоге культурных «голосов» в тексте (понимаемом им как питательная среда, порождающая знак, «галактика означающих») [Барт 1989]. Текст рассматривается не как законченный, застывший продукт, а производство, включенное в другие коды и тем самым связанное с обществом и историей межтекстовыми ассоциациями, основные средства которых — цитата, аллюзия и т.д. [ Атлас 1993, Ильин 1989]. Заметим, однако, что мы не вполне разделяем идею интертекстуальности как объяснение «типичности» художественной образности и символики. Встать на этот путь — значит подменить идею об изоморфизме стереотипных и ар-хетипических образов и об универсальности стереотипных и архетипиче-ских смыслов идеей о бесконечном включении чужих образов и смыслов в свой контекст.

Заметим, что проблема достоверной интерпретации весьма актуальна для нашего предмета — символов и образов. Надо сказать, что в langue, где, как мы покажем далее, виртуально существуют архетипические и культурно-стереотипные символы, возможна культурно-историческая фасеточность и постепенная изменчивость символических смыслов, а в parole есть большая вероятность субъективизма в восприятии образности и понимании символики, что, в общем, способствует искажению или деструкции смысла. В гуманитарной традиции существует несколько подходов к изучению художественных единиц, которые, каждый по своему, пытаются найти оптимально достоверный метаязык толкования образности и символики. Мы считаем структурно-семантический анализ образов и символов одним из наиболее надежных способов их интерпретации.

Мы не отрицаем важности синтактического и прагматического аспектов образности и символики в тексте и предполагаем отвести им достойное место в исследовании. Однако, было бы неправомерным вытеснять семантический анализ этих явлений синтактико-прагматическим анализом на основании их семантической «избыточности» и нередуцируемости до денотативного значения (художественный образ характеризуется обобщением и расширением сигнификативного компонента значения (смысловой насыщенностью), а символ — амбивалентностью, соединением дискретных значений денотата и референта). Нередко эта «избыточность» диктуется внутренними законами слова — символа и образа — как единицы виртуального кода не в меньшей степени, чем контекстом. Семантико-концептуальные законы, сопровождающие становление этих единиц, представляют для нас основной интерес и дают реальные основания для их строгой классификации.

Объектом предлагаемого диссертационного явления являются художественные образы и символы, взятые в аспекте их семантической структуры и способов номинации в них.

Предметом исследования является образность и символика в англоязычной поэзии XX века. Основное внимание уделялось универсальным символам-константам и индивидуально-авторским символам (символическим переменным), при этом учитывались и национально-исторические особенности символики Великобритании и США.

Актуальность данной работы связана с назревшей необходимостью применить строгие методы, разработанные лингвистической семасиологией и теорией номинации, для выявления структурных и номинативных закономерностей такого семиотического концепта, как символ, что оптимально достижимо в сопоставлении его с художественным образом, включающим в себя автологию и троп. Семантико-концептуальные законы, сопровождающие становление этих единиц, представляют для нас основной интерес и дают реальные основания для их строгой классификации.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые:

Сделается попытка полного и всестороннего исследования свойств символа и образа как семиотических концептов;

2) исследуется семантика символа на уровне его внутренней структуры и механизма номинации в нем;

3) дается подробная лингвистическая типология символов на основании семантических связей между реализуемыми значениями;

4) дается последовательная типология художественной образности;

5) выявляются закономерности концептуального состава и типичных схем транспозиции в символах по сравнению с тропами;

6) выдвигается гипотеза о представленности символа в структуре языкового знака.

Следует отметить, что тропеическая образность была хорошо изучена семасиологией и теорией номинации. Семантические особенности образа-автологии как текстового знака, чье содержание задается денотатом и сигнификатом соответствующего языкового знака, а также определяется контекстом, были изучены в меньшей мере. И наконец, символу практически не уделялось внимания со стороны семасиологии и теории номинации. Мы попытались восполнить пробелы в исследовании образов и символов и выявить неосвещенные стороны в их семантике.

Цель исследования — концептуальная разработка символа и образа с точки зрения семасиологии и ономасиологии. В связи с реализацией названной цели поставлены задачи: определение понятий, анализ основных свойств образа и символа как семиотических концептов; изучение семантической структуры художественного образа и символа; рассмотрение их представленности в системе языка; анализ художественного образа и символа как самостоятельных знаков речи, а именно, поэтического текста; выявление закономерностей концептуального состава и типичных схем транспозиции в символах и тропах; разработка классификаций образности и символики.

В качестве материала исследования в главе I используются лексемы различных языков для сопоставления языковых форм, соответствующих определенным символическим значениям, и выявления их этимонов. В главе 2 используется материал англоязычной поэзии XX века. Мы сочли логичным отбирать поэтические тексты по принципу наибольшей представленности образов, тропов и символов в поэзии тех или иных поэтических направлений. В этой связи бросается в глаза наметившаяся в первой четверти двадцатого века антиномия имажизм-символизм. Большинство поэтов этого времени, за исключением бескомпромиссных сторонников имажизма типа Э.Паунда и Х.Д. или символиста-теоретика У.Б.Йетса, испытывали влияние обоих течений. В отношении образов и тропов наиболее показательными являются произведения Э.Паунда, Т.Э.Хьюма, Т.С.Элиота, У.Х.Одена, Д.Томаса, Р.Фроста, Т.Ретке, У.К.Уильямса, У.Стивенса, Э.Э.Каммингса. Язык символов наиболее характерен для поэзии У.Б.Йетса, Т.С.Элиота, У.Х.Одена, Р.Фроста, Э.Э.Каммингса, У.Стивенса и Т.Ретке, Х.Немерова, Т.Ганна. Большая часть поэтических текстов, отобранных для анализа образов (включая тропеические образы) и символов, принадлежат перу вышеуказанных поэтов.

В ходе исследования в качестве основных методов использовались: метод компонентного анализа для описания структуры значения образа и символа; метод анализа семантических связей и точек корреляции прямого и переносного значения в сложных знаках типа символ и троп (Ц.Тодоров, Ж.Дюбуа, Е.Л. Гинзбург); в случае древних символов — метод сравнительно-исторического анализа вербальных форм символа в комбинации с изучением места символа в структуре мифа и реализуемых в нем архетипов (М.М.Маковский); при анализе речевой образности и символики — методы исследования образных средств языка С.М.Мезенина и методы комбинаторной семантики М.В.Никитина. Эти методы дополняются методом «направленной рефлексии в понимании текста» (Богин 1994], или «филологической экзегезы» [Ricoeur 1976, Todorov 1982а], предлагаемым герменевтикой.

Теоретическое значение работы заключается в выявлении основных закономерностей семантики образности и символики, включая: а) основные свойства и функции образа и символа; Ь) семантические структуры тропа и символа в сопоставлении; с) механизмы транспозиции в символах и тропах и особенности семного взаимодействия внутри них; d) концептуальный состав символов и тропов; е) направленность концептуального перехода в них. Наибольшее теоретическое значение, с нашей точки зрения, имеют предложенные классификации образности и символики.

Практическая значимость работы состоит в привнесении строгих методов лингвистики в анализ единиц поэтических текстов, в возможности осознанного понимания читателем сущности и формирования художественной образности и символики и, следовательно, более тонкого анализа текста; в повышении эрудиции студентов относительно типов образности и символики вообще, а также конкретной архетипической и культурно-стереотипной символики и символов определенных авторов. Основные положения исследования получили апробацию в УрГУ в учебном курсе «Стилистика английского языка» и «Интерпретация текста».

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семантика художественного образа и символа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Критический анализ имеющейся литературы позволил выделить четыре основных парадигмы в исследовании символики: 'таксономическую (эволюционизм, юнгианство, этимолого-мифологические исследования в духе М.Мюллера, мифологическая критика), ? структурно-семиотическую (Э.Кассирер, К.Леви-Строс, Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров, Н.И.Толстой, С.Н.Толстая, Т.А.Михайлова, Т.В.Цивьян), /структурно-поэтическую (Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский, В.Н.Топоров) и герменевтическую (П.Рикер, Ц.Тодоров, Г.И.Богин). В рамках двух первых парадигм исследуются символы, которые мы обыозначили термином «языковые».

Языковые символы — символы, объективно фиксируемые словарями как факт тезауруса людей. Они подразделяются на два подтипа — культурно-стереотипные символы и древние символы-архетипы. Культурно-стереотипные символы — символы современности, понятные всем представителям данной культуры, с прозрачным либо полупрозрачным основанием переноса. Символы-архетипы — символы, основанные на древнейших пралогических, мифологических либо первичных бессознательных представлениях о мире, с затемненным основанием переноса. Главными общечеловеческими символами-архетипами являются отец-небо, мать-земля, яйцо, змея, рыба, солнце-глаз, виноградная лоза, дерево (росток), вода (ритуальное омовение), путь или дорога и странствие, парящая птица, круг или шар и некоторые другие. Эти символы не являются продуктом одной культуры, а действуют в культурах, разделенных во времени и отличных по историческому развитию.

В рамках структурно-поэтической и герменевтической парадигм исследуются символы в речи (в тексте) — актуализирующиеся в тексте языковые символы и индивидуальные символы произведения (автора).

Основные парадигмы исследования художественных образов, которые представляют собой преимущественно речевое явление, создают структурная поэтика, герменевтика и стилистика текста.

Указанные подходы, с нашей точки зрения, не дают сущностного представления об образе и символе как знаковых явлениях, поскольку не раскрывают закономерностей их внутренней структуры и семантики. Выход в область лингвистической семасиологии и ономасиологии, который осуществляется в данном исследовании, позволяет раскрыть сущность указанных явлений.

В центре нашего внимания находится субстанциональная сторона художественного образа и символа как знаковых явлений, синтаксически равных имени, синтагме и пропозиции, их семантическая структура и номинативные процессы, происходящие в них. Синтактика и прагматика этих явлений отходят на второй план, хотя несомненно учитываются как неотъем-лимые стороны любых знаков.

Мы определяем художественный образ как иконический знак, указывающий на свое содержание и в то же время слитый с ним. Художественный образ может быть сигнификативным или содержательным — образом с обобщенным денотативным и расширенным сигнификативным содержанием, обладающим повышенной сигнифициенцией, то есть, метонимической импликативностью и метафорической ассоциативностью. Художественный образ может быть денотативным, конкретно-фактологическим, без обобщения денотативного содержания и расширения сигнификата за счет сиг-нифициенции, служащим для наиболее точной передачи фактической информации. Наконец, он может носить коннотативный и формоцентриче-ский характер, то есть, быть экспрессивным и служить дня выразительного описания и повествования.

Исследование семантики символа в широком семиотическом смысле, то есть, как многосмыслового знака, практически не предпринималось отечественной лингвистикой, в частности, семасиологией и теорией номинации. Данная работа претендует на концептуальную разработку этого явления с точки зрения лингвистики.

Символ в широком семиотическом смысле определяется нами как конвенциональный мотивированный знак, репрезентирующий помимо собственного денотата также связанный с денотатом, но качественно иной, большей частью, отвлеченный или абстрактный референт так, что первичное и вторичное значение объединяются под общим означающим. Символы могут быть языковыми, существующие в языковом значении слова в виде «символической ауры», ряда сем культурно-стереотипного и архетипиче-ского, древнейшего мифологического характера. Такие символы являются устоявшимися, закрепившимися в сознании носителей определенной культуры. Например, роза — символ красоты и любви, гора — символ мужества, связанного с преодолением препятствий, путь, дорога — символ судьбы, времени жизни. Символы могут быть речевыми — субъективно-авторскими, в которых денотативное значение используется для выражения некодифицированных авторских идей, или в которых устойчивое культурно-стереотипное и архегипическое содержание специфически преломляется.

Как и простые языковые знаки, символы предполагают сочетание структурного-семантического и процессуального (номинативного) моментов.

Структура актуализированного символа представляет собой единство определенного мыслительного содержания (означаемого) и цепочки фонематически расчлененных звуков (означающего). Особенностью его семантической структуры по сравнению с простым языковым знаком является «сложность», структурированность означаемого, представляющего собой содержательный комплекс, где первичное денотативное значение само «означивает» значение производное (референциальное).

Динамический (номинативный) момент в символе с некоторой натяжкой можно определить как транспозицию, которая по определению предполагает переход от наличного знака к знаку отсутствующему. Транспозиция основана на восприятии связи между одной и более семантическими чертами означаемых; маркирована семантической несовместимостью микроконтекста и макроконтекста; мотивирована определенной референционной связью [Schofer, Rice].

Своеобразие транспозиции в символе состоит: 1) в возможности устойчивого ассоциирования понятий в отсутствие материального означающего («деструкция знака» З.Фрейда); 2) в неприглушенности, яркости образной, денотативной стороны наличного знака, а следовательно, в семантической совмещенности (и совместимости) микро— и макроконтекстов; 3) транспозиция такого рода — не простой тропеический перенос, но порождение, генерирование нового значения при полном сохранении самоценности первичного. Это касается прежде всего денотативного значения, которое радиально порождает различные значения, вплоть до противоположных, энантиосемичных. Со своей стороны, каждое референциальное значение способно порождать цепочки новых, как правило все более абстрактных значений.

Важными свойствами символа являются образность, мотивированность, комплексность содержания и равноправие прямого и переносного значения, имманентная многозначность, архетипичность, встроенность в структуру вторичных знаковых систем, а также универсальность в различных культурах. Основными свойствами символа являются мотивированность; комплексность содержания и равноправие прямого и переносного значения; имманентная многозначность; архетипичность.

Мотивированность символа отражается в обусловленности переносного значения прямым. Мотивированность является отличительной особенностью символа по сравнению с языковым знаком, в котором связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, она же сближает символ с другими мотивированными семиотическими явлениями — тропами метафорой и метонимией. Мотивированность переносного значения в символе — наблюдаемый результат транспозиции в символе, понимаемой как порождение, генерирование нового значения при полном сохранении самоценности первичного. Транспозиции возможны благодаря аналогиям (проекциям из одной сферы в другую по Лакоффу), основанным главным образом на сходстве и смежности (сопредельности, вовлеченности в одну ситуацию) репрезентирующего и репрезентируемого понятия, а также на отношениях вид-род. Символическая транспозиция может быть основана также на паронимическом смешении означающего и свободной ассоциации.

Основными и наиболее распространенными семантическими механизмами, лежащими в основе транспозиции в символе являются метафора, предполагающая сходство референта с агентом по существенным и необязательным (потенциальным, свободным) семантическим признакам и включающая синестезию, и метонимия, понимаемая нами широко как любой тип логической связи между понятиями за исключением метафорической и включающая, помимо прочих, синекдоху, гипо-гиперонимию и энантиосе-мию. Метафора и метонимия выстраивают ассоциативные ряды, которые обладают своеобразной логикой.

В качестве иллюстрации этой идеи в работе анализируются семантические связи и «точки корреляции» — общие семы реализуемых значений — в некоторых архетипических символах. Этот анализ включает три момента: изучение этимологии слов, обозначающих то или иное символическое содержание, выявление мифологических контекстов символов и исследование типа переноса в них — метафора или метонимия. Таким образом нами анализируются символы-архетипы «звезда-душа», «река-речь», «гора-вселенная», «распятие — Христос», «змея-сатана», «волосы — огонь». Возьмем, например, символ мифологического происхождения «волосы — огонь»: в антропоморфной модели мира волосы соответствуют стихии огня, означая пробуждение и рост примитивных сил («burgeoning of primitive forces» [Schneider]). Основная семантическая связь между значениями — метафора, точки корреляции — рост, необузданность. Сравните лат. pilus —

1 Lakoff G. 1993 - The contemporary theory of metaphor // Metaphor and thought. Cambridge (Mass.), 1993. волос, но и.-е. *pel — гореть, греч. 9pi2, волосы, но и.-е. *(d) reg — гореть (Маковский).

Синекдоха и синестезия присущи уже первобытному домифологиче-скому мышлению, основными свойствами которого являются синкретич-ность, отождествление разнородных предметов, подмена отношения каузальности отношением смежности, отождествление части и целого, вещи и ее свойства, вещи (лица) и ее знака или имени. Они лежат в основе той примитивной символики, которая носит, помимо репрезентативного, еще и замещающий тотемический характер. Метафора как аналогия между агентом и референтом символа появляется при переходе к мифологическому мышлению, когда сопричастность окружающим предметам и существам перестает быть непосредственной, происходит попытка с помощью мифа объяснить то, что раньше непосредственно переживалось (Фрейденберг, Маковский).

Приведем пример сочетания раннего метонимического и более позднего метафорического символизма. Змея, пресмыкающееся, ползающее по земле — символ земли, плодородия, вселенной, также одно из символических воплощений подземного божества. Это метонимический символизм на основе корреляционной точки «земля». Более поздний метафорический символизм — «змея-сатана». Он основан на переносах «быстрый — хитрый», «изогнутый — лукавый» по аналогии физических и психических процессов: хитрый — быстро соображающий, изогнутый — говорящий не напрямик, изменяющий смысл (ср. серб, хитар — «быстрый», изогнутый — «лукавый», лук — «дуга, излучина реки»). Так образовался символ, приписывающий божеству земли новые, негативные качества.

Другим важнейшим свойством символа являются комплексность содержания и равноправие реализующихся значений. Символ (греч. «symballein» (складывать), «symbolon» (половинка монеты, которую стороны делили в знак заключения союза и дня распознания «своих» и «чужих») предстает как конгломерат равноценных значений. Это свойство символа составляют его принципиальное отличие от аллегории и схемы, а также от тропов.

С точки зрения структуры смыслового содержания символы представляются сложными знаками (именами) с единым комплексом в плане содержания, который создается сложением и совмещением значений (в языковом отношении) или концептов (в содержательно-логическом отношении). В символах действует принцип сложения — совмещения понятий (значений), соответствующий операции сложения множеств в логике. В отличие от тропов, интенсионалы прямых значений которых «приглушаются» и на первый план выдвигаются семантические признаки, которые не противоречат референту, прямое значение в символе сохраняет свою самостоятельность, его положение по отношению к абстрактным символическим значениям равноправно.

Имманентная многозначность символа означает наличие у него смысловой перспективы, цепочек значений, все более абстрактных по мере удаления от исходного значения, а также невозможность постичь его последний, главный смысл. Свойство имманентной многозначности символа включает в себя комплементарность — семантическую множественность, которая допускает сосуществование в нем энантиосемичных значений. Закон комплементарности особенно характерен для «примитивных» символов, поскольку коллективное мышление не нуждается ни в использовании, ни в формулировке закона непротиворечивости или закона исключенного третьего (Уилрайт, Маковский).

В главе 2 исследования художественный образ и символ рассматривались как самостоятельные знаки поэтического текста. Анализ свойств образности в англоязычной поэзии XX века позволил нам предложить следующую типологию образов.

Учитывая такие антиномичные свойства образа, как обобщенность, с одной стороны, и конкретность и экспрессивность, с другой, можно выделить три основных типа образов: сигнификативный (образ — содержательное понятие), денотативный (конкретно-фактологический) и коннотатив-ный или формоцентрический (экспрессивный).

Денотативный компонент значения образа-содержательного понятия схематизируется, то есть, равновесие между видовыми и родовыми сторонами в его интенсионале смещается в сторону родовых. Вместе с тем, наблюдается расширение его сигнификативного содержания за счет усиления метонимической импликативности и метафорической ассоциативности в нем. Например, в стихотворении «By the road to the contageous hospital» У.К. Уильямса ряд образов-автологий: «the surge of the blue mottled clouds», «the waste of broad, muddy fields», «patches of standing water» и др. — обобщаются, выступая как приметы приближения весны, и в то же время содержательно расширяются, имплицируя такие семантические признаки, как «угроза», «неупорядоченность», «стихийность», «запустение», «безжизненность», а также экспрессивные и отрицательно-оценочные коннотации.

Денотативный компонент конкретно-фактологического образа не обобщается, а его сигнификативное содержание жестко задано контекстом. Такой образ не отличается повышенной метонимической импликативно-стью и метафорической ассоциативностью, поскольку выполняет функцию наиболее точной передачи фактической информации (например, «The chair she sat in, like a burnished throne, / Glowed on the marble, where the glass / Held up by standards wrought with fruited vines / From which a golden Cupidon peeped out / (Another hid his eyes behind his wing) / Doubled the flames of sevenbranched candelabra / Reflecting light upon the table.»(Элиот)).

В экспрессивном образе наибольшее значение имеет коннотативный компонент значения или означающее, вербальная форма (например, «What is the flower? It is not a sigh of color, / Suspiration of purple, sibilation of saffron, / Nor aureate exhalation from the tomb» (Айкен)).

Особый тип образа представляет собой эмблема. Поэтические эмблемы — обобщенные образы, неоднократно и с повторяющимися коннотациями употребляемые поэтом в разных стихотворениях, например, эмблемы зооморфного характера Т.Ретке, эмблемы сельской местности Р.Фроста, эмблемы промышленной цивилизации У.Х.Одена. Существуют также языковые эмблемы, например, «foot — infantry», «crown — monarchy». Хотя у образов-эмблем отмечается повышенная отвлеченность, они не имплицируют абстрактного содержания, отличного от их денотативного содержания. Референт эмблемы совпадает с денотатом или является его непосредственным логическим предикатом.

Единичные образы входят в состав единого развернутого образа — «поэтической картинки», основными характеристиками которой являются сюжетность / бессюжетность и фантастичность / реалистичность. Поэтические картинки могут быть с четко выраженным ядерным образом и без такового. В последнем случае поэтическая картинка состоит из однородных образов с логическим отношением сочинения между ними.

Как упоминалось выше, семантика образов-тропов изучена гораздо лучше, чем семантика образов-автологий. В рамках данного исследования акцентируются некоторые особенности образов-тропов, которые не были ранее освещены в семасиологии и ономасиологии. Вслед за Р.Якобсоном мы полагаем, что основными тропами являются метафора и метонимия. В системе языка они предстают как механизмы вторичной номинации, а в системе речи также как актуальные «сложные» знаки различной синтаксической протяженности. Метафора и метонимия являются исходными механизмами для других тропов: фигур замещения, в частности, метафорического и метонимического олицетворения (например, «the clocks deride with grinning faces from the long wall of day» [Aiken], «all that our haggard folly thinks untrue» [Masefield]), фигур совмещения, в частности, метафорического и метонимического квази-тождества (например, «we are. ribless polyps» [McLeash], «she is all youth, all beauty, all delight» [Masefield]), метафорического и метонимического сравнения (например, «mind in its purest play is like some bat» [Wilbur], «she moves like living mercy bringing light» [Masefield]).

В литературе часто отмечается такое свойство метафоры и метонимии, как «приглушение» архисемы, соотносящейся с узуальным денотатом и «индуцирование» архисемы, соотносящейся с окказиональным референтом (Азнаурова). Следовательно, можно говорить о затухании образа агента метафоры или метонимии и выдвижение на первый план образа его референта. Это справедливо для экспрессивных стилистических метафор, но не характерно для развернутых метафор и аллегорий, в которых референт составляет предмет или лицо (выраженное именем собственным или местоимением), знание о котором не обусловлено читательской пресуппозицией, либо представляет собой абстрактное понятие. В этих случаях агент является единственным образом в поэтической картинке. Например, в стихотворении Э.Э.Каммингса «for any ruffian of the sky / your kingbird doesn't give a damn.» денотат агента (прямое значение) антропо-зооморфной метафоры «kingbird» (царственная птица, «птица-король») составляет единственный ядерный образ в поэтической картинке, а денотат референта (переносное значение), некое лицо, косвенно выраженное притяжательным местоимением «your», не вызывает определенного зрительного образа.

Референт аллегории «fox-thought», из одноименного стихотворения Т.Хьюза — «творческая мысль» — имеет абстрактный, безобразный денотат. Единственным образом в тропе является образ агента метафоры — «лиса». За счет вспомогательных образов ядерный образ распространяется и оказывается включенным в развернутую метафору — поэтическую картинку сюжетного фантастического характера. Семы, отражающие динамику агента метафоры (движение лисы в полуночном лесу, обнюхивание веток, листьев, движение взгляда и, наконец, проникновение в нору), переносятся на референт: действиями лисы «образно» описывается движение творческой мысли, приближение вдохновения. Сравните также метафору «beast-the real» из «Notes for Supreme Fiction» У.Стивенса, референт которой «the real» выражает абстрактное понятие с безобразным денотатом.

В тропах с конкретно-денотативными агентом и референтом (образное сравнение, квази-тождество) происходит перекрещивание образа агента и образа референта. Например, «I.saw the ruddy moon lean over a hedge like a red-faced farmer» [Hulme], «The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough» [Pound].

Особый случай составляет олицетворение, референт которого «выражается словом, называющим тот же денотат», «в котором как бы снята метафоричность», которое находится на грани с художественной автоло-гией. Мы определяем олицетворение как скрытое сравнение с неназванным одушевленным образом. Одушевленный образ олицетворения взаимодействует с названным агентом олицетворения, наделяется признаками его денотата (если его имя субстанционально) или его сигнификата (если его имя абстрактно), а сам отдает ему признак одушевленности.

В метафорических олицетворениях неназванный одушевленный образ, не имеющий реального денотата, называется именем неодушевленного агента. Референт метафорического олицетворения совпадает с агентом и по денотату (который представляет собой комбинацию признаков агента и одушевленного образа), и по имени (the Mediterranean more than five thousand years has drunk sacrifice of ships and blood [Jeffers], the city streets, perplexed, perverse, delay my hurrying footsteps; the age demanded an image of its accelerated grimace [Pound]). В метонимических олицетворениях неназванный одушевленный образ имеет конкретный денотат (человек, предмет, реалия). Он называется именем неодушевленного агента, имплицируемого денотатом (например, составляющего его часть или признак). Референт в метонимических олицетворениях совпадает с одушевленным образом по денотату и с неодушевленным агентом по имени (and Belgium's capital had gathered then her Beauty and her Chivalry, old age should burn and rave at close of day [Хьюз, Томас]).

Во второй главе исследования продолжается рассмотрение семантических и номинативных аспектов символа, но уже не в системе языка, а как единицы речи. Анализ семантики символа в поэтическом произведении позволяет предложить как филологическую, так и лингвистическую (структурно-семантическую) типологии символов.

Филологическая типология символов основана на их содержательной стороне. Она включает 1)архетипические символы перекликающиеся с первичными образами бессознательного либо архаическими представлениями, например, «greenhouse» символ утробы, рая на земле, космоса из «The Lost Son» Т.Ретке, лотос из «Burnt Norton», море из «The Dry Salvages» Т.С.Элиота, золотая ветвь из «Sailing to Byzantium» У.Б.Йетса. В интерпретации этих символов важную роль играет интуиция и знание древних мифологем; 2)культурно-стереотипные символы, переносное значение которых достаточно прозрачно для носителей данной культуры, например, символ стены в «Mending Wall» Р.Фроста, означающий предрассудки, разделяющие людей. На основе культурно-стереотипных ассоциаций часто строится пропозициональный символизм: иллюстрация, аллегория; 3) метафизические символы — философские идеи, воплощенные с помощью образов. У каждого поэта метафизические символы проявляются в ипостаси концептуальных символов, выстраивающих его картину мира: «the waste land», «the hollow men» Т.С.Элиота, «Byzantium» У.Б.Йетса, «сгу» У.Стивенса, «now» Э.Э.Каммингса и др. Некоторые концептуальные символы носят характер многозначно-гипотетических единиц (например, черный дрозд в «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» У.Стивенса); 4) герметические символы поэтического направления символизм — субстанциональные символы, связывающие предметы природы с некими идеями, ведомыми только посвященным в особую кодовую систему. Два последних типа символов интерпретируются с помощью парадигматического контекста и биографических разысканий об авторе.

Лингвистическая (структурно-семантическая) типология символов, предлагаемая в данном исследовании, основана на микросемантической структуре символа и на типах связей между реализуемыми в нем значениями.

Метонимические символы подразделяются на:

1. Гипо-гиперонимические, например, косьба как символ работы вообще в «Mowing» Р.Фроста: mowing -> any kind of labor (гиперонимия: вид-род).

2. Синекдохальные, например, одинокая крепость на равнине как символ Испании в поэме «Spain 1937» У.Х.Одена:: [fortress -> strength, vigilance, bellicosity (метонимия: предмет-признак)] -> Spain (синекдоха: часть-целое).

3. Метонимические стереотипные с жесткой и сильной импликацией переносного значения. Эти символы основаны на транспозиции имени агента на непосредственно имплицируемый агентом признак или на предмет, связанный с агентом существенным отношением, который и составляет референт символа. Агент и референт являются непосредственными или близкими предикатами друг друга. Например, крыса как символ упадка, порчи и тлена в «The Fire Sermon» из «The Waste Land» Т.С.Элиота: rat -> delapi-dated places, damage of foodstuffs, feeding on carrion, etc. (метонимия: предмет-сопутствующие обстоятельства) -> decay, deterioration, decomposition (метонимия: обстоятельства-явления).

4. Метонимические авторские со свободной импликацией переносного значения, основанные на транспозиции имени агента на опосредованно имплицируемый агентом признак или на предмет, связанный с агентом опосредованным отношением, который и составляет референт символа. Агент и референт в этом случае не являются непосредственными или близкими предикатами друг друга. Такие символы предполагают наличие более чем одного промежуточного звена в транспозиции, «промежуточных» референтов-агентов, для которых признаки конечного агента и референта являлись бы существенными или ядерными. Например, запах свежескошенного сена в

Population Drifts» КСандберга символизирующий полнокровие, «страсть к жизни: new-mown hay smell -> mowing (метонимия: результат-действие) -> farmer's work (промежуточный референт-агент) (гиперонимия: вид-род) -> strength and good health (метонимия: действие-сопутствующие признаки и действие-результат) -> full-blooded life (метонимия: признаки-явление).

5. Метонимические архетипические со свободной импликацией переносного значения. Например, золотая ветвь из «Sailing to Byzantium» У.Б.Йетса, символизирует бессмертие и счастье: golden bough -> «golden bough» broken off the Tree of Life which gives happiness and immortality to its owner (аллюзия к мифу) -> happiness and immortality (мифо-метонимия: предмет-признак).

Метафорические символы подразделяются на:

1. Синестезические, например, символизм сада роз («the rose-garden») со значениями «любовь», «счастье» в «Burnt Norton» Т.С.Элиота: the rose-garden (агент) -> beauty and fragrance (основание)-> bliss -> love (референт).

2. Метафорические стереотипные с жесткой и сильной импликацией переносного значения. Эти символы основаны на транспозиции имени агента на референт на основании сходства их существенных признаков. При транспозиции происходит перенос ядерных и существенных признаков агента на референт, причем эти признаки входят также в ядро значения референта или являются существенными для него. Например, в «Train to Dublin» Л.Макниса поезд выступает как символ времени: train (агент) -> motion (основание) -> time (референт).

3. Метафорические авторские со свободной импликацией переносного значения. В основании переноса лежит сходство семантических признаков, не являющихся существенными либо для агента, либо для референта, либо для них обоих. Эти символы предполагают опосредованную транспозицию имени агента на референт: транспозиция проходит через промежуточные звенья, «промежуточные» референты и агенты, для которых признаки действительных агента и референта являются существенными или ядерными.

Например, «священный город Византия» символизирует для У.Б.Йетса рай: [the imaginary «holy city of Byzantium» -> the real Byzantine empire (аллюзия)] (агент) -> flourishing of art, poetry and philosophy -> the realm of beauty, intellect, lofty spirit (промежуточный референт-агент) -> beauty, intellect, lofty spirit (основание) -> paradise (референт).

4. Метафорические архегипические со свободной импликацией переносного значения. Например, в «Tides» М.Хэмберджера море символизирует цикл жизни и циклическое время: the sea (агент) -> 1) tides and ebbs, to and fro, rhythmic movements and sounds; 2) alternation of production and destruction of living creatures (промежуточный референт-агент) -> repetition, cycle (основание) -> cyclic time (референт).

Подробный анализ метонимических и метафорических символов проводится в 2.2.2. и 2.2.3. главы 2.

Помимо такой семантической характеристики символа, как тип ассоциаций между прямым и переносным значениями, есть еще один аспект, без рассмотрения которого структурный анализ символа был бы неполным. Речь идет о концептуальном составе и типичных схемах транспозиции в нем. По этим основаниям символ сравнивается в исследовании с тропами, которые также обнаруживают комплекс в плане содержания.

Транспозиция в языковом символе соответствует номинации абстрактного референта неким именем естественных родов, причем номинант имплицируется номинатом как признак или предикат последнего (метонимия) либо ассоциируется с ним на основе сходных признаков (метафора). В результате авторской символизации свойства отвлеченной или абстрактной идеи распространяются на денотат конкретного понятия и репрезентируются им. В результате декодирования свойства денотата конкретного понятия имплицируют абстрактный референт символа либо ассоциируются с ним по сходству. Таким образом, для автора переносное символическое значение обусловливает прямое, денотативное, а для читателя прямое обусловливает переносное. В отношении декодирования важно отметить также постепенность раскрытия содержания символа в поэтическом контексте и генерирование им все более обобщенных и абстрактных символических значений.

Итак, в связи с типами составляющих концептов и направленностью транспозиции в поэтических символах следует отметить как основное правило то, что прямые значения в них имеют конкретно-понятийные денотаты, а переносные символические значения соответствуют отвлеченным от субстанции и абстрактным понятиям. Схематически такой перенос можно представить как «с -> а».

Два основных типа модификаций схемы «с -> а»:

1. Транспозиция «а -> а» — номинация абстрактного референта именем отвлеченного от субстанции или абстрактного понятия, то есть, перенос имени этого понятия на абстрактный референт. Например, символ «now» в поэзии Э.Э.Каммингса становится полноценным символом-абстракцией (а -> а), означающим трансцендентное, вневременное, вечное в противовес разрушительному времени.

2. Транспозиции «с -> с» и «а -> с» — номинация конкретного (единичного либо собирательного) референта неким именем естественных родов либо именем отвлеченного от субстанции и абстрактного понятия, иначе говоря, перенос имени конкретного денотата или абстрактного понятия на конкретный единичный референт (имя собственное), референт-собирательное понятие. При этом номинат имплицирует номинант как свой признак или предикат. Топонимический символизм наблюдается, например, в поэме У.Х.Одена «Spain 1937».

Отдельные образы, представляющие собой аллюзии на реалии Испании, ее ритуалы и традиции, являются «означающими», составляющими первый ярус, образную сторону содержания символа. Вместе с тем они представляют собой частные иллюстрации более общего: с одной стороны, они предицируют прошлое, будущее и настоящее Испании, с другой — имплицируют обобщенные содержательные понятия, которые составляют второй ярус содержания символа (развитие промышленности, почтение к культуре античности, развитие классической науки, религиозность в прошлом, идиллическое будущее, борьба в настоящем). Все эти содержательные понятия, в свою очередь, предицируют и обеспечивают сигнификацию референта символа — Испания (третий ярус содержания символа). Это метонимическая символизация типа «признак-конкретное единичное понятие (топоним)» по схеме «с -> с.

В символах «а -> а», «с -> с» и «а -> с», как и в символах, построенных по основной схеме, происходит сложение-совмещение свойств номината и номинанта.

Для двух основных образов-тропов (фигур замещения), связанных с переносом имени денотата (агента) на референт и в этом отношении сходных с символом — метафоры и метонимии — в отличие от символа, характерны вариативность составляющих понятий и разнообразие схем транспозиции. Набор возможных вариантов транспозиции в этих случаях таков: с -> а, с -> с, а -> с, а -> а.

В основанных на метафоре и метонимии фигурах совмещения, в которых имя агента сосуществует с именем референта, — в образном сравнении, квази-тождестве — нет транспозиции. Исходная направленность мысли в связи с переходом от понятия к понятию диктуется логикой пропозиции (обычно — от референта к агенту) и также может максимально варьироваться: с -> а, с -> с, а -> с, а -> а. Вторичное обратное движение мысли от агента к референту с обогащением смысла последнего является основным. Чередование концептуальных переходов в этих тропах продолжается и далее по схеме герменевтического круга со все большим взаимообогащением смыслового и образного наполнения.

Эти особенности тропов объясняются их иной по сравнению с символами функцией — не репрезентативной, а идентифицирующей (референцио-нальной) либо характеризующей. Идентифицирующий троп представляет собой имя естественных родов (субстанции). Соответствующие ему типы транспозиции — с -> а и с -> с. Характеризующий троп, называющий не сам референт, а отдельное его абстрактное свойство или отношение, является именем признака субстанции, отвлеченного либо абстрактного понятия. Соответствующими ему типами транспозиции являются c(substance attribute) -> с, c(substance attribute) -> а, а -> с и а -> а. Проиллюстрируем типичные схемы концептуальной направленности в метафорических и метонимических тропах в зависимости от функции тропа.

Проиллюстрируем типичные схемы концептуальной направленности в метафорических и метонимических тропах в зависимости от функции тропа.

1. Идентифицирующая (с -> с, с ->a):»Fortune's winnowing», «countless hearts that seek world-refuge that will never come» [Robinson], «breathing on the base rejected clay» [Moody], «О small dust of the earth that walks so arrogantly» [Moore], «we are ribless polyps» [McLeash], «I.saw the ruddy moon lean over a hedge like a red-faced farmer» [Hulme], «consider these. born barren, a freak growth root in rubble» [FTh];

2. Характеризующая (указывающая на субстанциональный, отвлеченный и абстрактный признак) (а -> с, а -> a): «the circuit calm of one vast coil» [Crane], «snail, snail, glister me forward» [Roethke], «the untarnishable features of Charlemagne bestride the progress of the little horse» [Downie], «her smile.is all that our haggard folly thinks untrue» [ Masefield], «the nothingness of winter becomes a little less»[Stevens], «woods, villages, farms — hummed the heat-heavy stupor of life»[Hughes].

Итак, поэтическому символу присущи постоянство понятийной структуры и направленности переноса (с -> а), а тропы характеризуются понятийным разнообразием и разнонаправленностью транспозиции (с -> а, с -> с, а -> с, а -> а). Символ вообще — форма познания, находящая свое отражение в языке и различных областях культуры. Поэтому поэтический символ не есть обособленное литературное явление, а механизм, отражающий движение человеческой мысли.

Основной схемой транспозиции в символе является «с -> а», не отдельные ее варианты. Причинами тому являются: 1) относительно редкое употребление модификаций основной схемы транспозиции «а -> а», «с -> с» и «а -> с»; 2) тенденция к отвлеченности и абстрагированию переносного конкретного референта у символов с транспозициями а -> с и с -> с; 3) тенденция к конкретизации прямого значения по сравнению с переносным у символов с транспозицией а -> а.

Тропы — явление чисто речевое, они являются способом идентификации либо характеризации некого смыслового содержания путем сопоставления его с исходным значением знака. В отличие от символов, любое значение слова может выступать в качестве исходного, прямого значения тропа. Как и символ, троп отражает действительность, но делает это уже и субъективнее.

В заключение наметим перспективы для лингвистической семантики в исследовании символа:

• исследование символа в контексте и самих контекстов символики;

• исследование символов с одним и тем же означаемым, синонимичных (однопорядковых) и антонимичных символов, например, символов борьбы, символов, репрезентирующих добро-зло и т.д.;

• исследование разных (в частности, энантиосемичных) значений одного и того же означающего символа на компонентной основе;

• исследование транспозиции и интердепенденции коннотаций реализуемых конкретного и абстрактного значений;

• описание концептуальных сфер символического проектирования: сферы-источника (конкретно-понятийного тематического поля) и осваиваемой сферы (абстрактно-понятийного тематического поля);

• исследование причин и путей возникновения «символической ауры» в содержании слова;

• исследование сочетания поэтических символов с различными видами тропов (символическое сравнение, символическая антитеза, символический парафраз, символический парадокс, символический оксюморон).

Список научной литературыШелестюк, Елена Владимировна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Аверинцев С.С. 1968 — Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия. М, 1968.

2. Азнаурова Э.С. 1977 — Стилистическая номинация словом как единицей речи // Языковая номинация. Виды наименований. Кн.2. М.: Наука, 1977

3. Антонов В.И. 1992 — Символизация как социокультурная и познавательно-практическая проблема. М., 1992.

4. Апресян Ю.Д. 1974 — Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М., 1974.

5. Арутюнова Н.Д. 1988 — От образа к знаку // Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект. М., 1988.

6. Арутюнова Н.Д. 1990 — Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

7. Атлас А.З. 1993 — Интерпретация поэтического текста, учебное пособие. С.Пб, 1993.

8. Афанасьев А.Н. 1982—Древо жизни. М., 1982.

9. Афанасьев А.Н. 1994—1995 — Поэтические воззрения славян на природу. 1-3. М, 1994—1995.

10. Балашов Н.И. 1983 — Проблемы референтности в семиотике поэзии. Контекст — 1983. Литературно — теоретические исследования. М, 1984.

11. Барт Р. 1987 — Удовольствие от текста // Избранные работы.: Семиотика: Поэтика. М, 1989.

12. Бескова И.А. 1994 — О природе трансперсонального опыта. Вопросы философии. 2,1994.

13. Богин Г.И. 1993 — Субстанциальная сторона понимания текста. Тверь, 1993.

14. Богин Г.И. 1994 — Интенциональностъ как средство выведения к смысловым мирам // Понимание и интерпретация текста. Тверь, 1994.

15. Болотов В.В. 1994 — Лекции по истории древней церкви. М., 1994.

16. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. 1990 — Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка: противоречивость и аномальность текста. М., 1990.

17. Вежбицка А. 1996 — Язык. Культура. Познание. М., 1996.

18. Винокур Т.О. 1991 —О языке художественной литературы. М., 1991.

19. Витгенштейн Л. 1994—Логико-философский трактат. М., 1994.

20. Гак В.Г. 1971 — Семантическая структура слова как компонентсеман-тической структуры высказывания // Семантическая структура слова. М., 1971.

21. Гак В.Г. 1977 — К типологии лингвистических номинаций.//Языковая номинация. Общие вопросы. Кн. 1. М.: Наука, 1977.

22. Галеева 1994 — Понимание и интерпретация художественного текста как составная часть подготовки филолога // Понимание и интерпретация текста. Тверь, 1994.

23. Гегель Г.В.Ф. 1938 — Сочинения. Лекции по эстетике. Том 12, кн. I. М., 1938.

24. ГегеИ.В. 1964 — Избранные философские произведения. М., 1964.

25. Гинзбург Е.Л. 1985 — Конструкции полисемии в русском языке. Таксономия и метонимия. М., 1985.

26. ГоланА. 1994 — Голан А. Мифисимвол. М., 1994.

27. Делез Ж. 1993 — Платон и симулякр // Новое литературное обозрение, 5,1993. —С. 45-56.

28. Иванов В.В., Топоров В.Н. 1988 — Индоевропейская мифология //Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1988. Т. 1., 2.

29. Иванов В.В, Топоров В.Н. 1988 — Модель мира // Мифы народов мира, Энциклопедия в 2-х томах. М., 1988. Т.2.

30. Иванова Н.Н. 1994 — Метономия и метонимические средства поэтической речи // Очерки истории языка русской поэзии XX века:Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М, 1994.

31. Ильин И.П. 1989 — Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989.

32. Кант И. 1966 — Сочинения. Том 5. — М., 1966.

33. Кассирер Э. 1995 — Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология. XX век: Антология. М., 1995.

34. Кацнельсон С.Д. 1965 — Содержание слова, значение и обозначение. М.-Л., 1965.

35. Кобзев А.И, 1994 — Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.:Восточная литература, 1994.

36. Квятковский А. 1966 — Поэтический словарь. М., 1966.

37. Кондаков Н.И. 1971 —Логический словарь. М., 1971.

38. Косиков Г.К. 1993 — Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993.

39. Лакан Ж. 1995 — Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995.

40. Леви-Брюль Л. 1994 — Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

41. Леви-СтросК. 1994 — Первобытное мышление. М., 1994.

42. Лосев А.Ф. 1982 — Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись.—Л., 1982.

43. Лосев А.Ф. 1976 — Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976.

44. Лосев А.Ф. 1993 — Философия имени//Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

45. Лосев А.Ф. 1994 — Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М., 1994.

46. Лотман Ю.М. 1987 — Символ в системе культуры //Тартуский ун-т. Ученые записки. Вып. 754. —Тарту, 1987.

47. Лотман Ю.М. 1988 — Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

48. Льюис К.И. 1983 — Виды значения//Семиотика. М., 1983.

49. Маковский М.М. 1995 — У истоков человеческого языка. М., 1995.

50. Маковский М.М. 19966 — Язык-миф-культура. М., 1996.

51. МантатовВ.В. 1980 — Образ, знак, условность. М., 1980.

52. МезенинС.М. 1984 — Образные средства языка. М., 1984.

53. Мелетинский Е.М. 1985 — Мифология и фольклор в трудах К.Леви-Строса//Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

54. Мелетинский Е.М. 1994 — Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск, 1994.

55. Молчанова Г.Г. 1988 — Семантика художественного текста. Ташкент, 1988.

56. МороховскийА.Н. 1991 —Стилистика английского языка. Киев, 1991.

57. Наер В.Л. 1993 — Фрейм как инструмент декодирования семантической и стилистической информации//Языковые универсалии в стилистике. Вып.409. М.: Моск. Гос. Лингв. Ун-т, 1993.

58. Некрасова Е.А. 1994 — Олицетворение //Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994.

59. Никитин М.В. 1983 — Лексическое значение слова. М., 1983.

60. Никитин М.В. 1988 — Основы лингвистической теории значения. — М., 1988.

61. ОР 1986 —Общая риторика. М., 1986.

62. Пропп В.Я. 1986 — Исторические корни волшебной сказки. М., 1986.

63. Рикер П. 1995 — Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. — М, 1995.

64. Роднянская И.Б., Кожинов В.В.1968 — Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия. — М., 1968.

65. Романова Т.В. 1994 — Семантический анализ текста в вузе // Семантика языковых единиц. Докл. 4-й м/н конф. Часть 4. Семантика худ. текста: М., 1994.

66. Руденко Д.И. 1993 — Лингвофилософские парадигмы: границы языка и границы культуры // Философия языка: в границах и вне границ. Харьков, 1993.

67. Свасьян К.А. 1989 — Философия символических форм Кассирера. Ереван, 1989.

68. Северская О.И. 1994 — Метафора II Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994.

69. Серебренников Б.А., Кубрякова Е.С., Постовалова В.И. 1988 — Роль человеческого фактора в языке. // Язык и картина мира. — М., 1988.

70. C3JI 1996 — Современное зарубежное литературоведение (строны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

71. Скребнев Ю.М. 1994 — Основы стилистики английского языка. М., 1994.

72. Степанов Ю,С. 1981 —Имена. Предикаты. Предложения: Семиологи-ческая грамматика. М., 1981.

73. Степанов Ю.С. 1985 — В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

74. Тайлор Э.Б. 1989 — Первобытная культура. М., 1989.

75. Телия В.Н. 1977 — Вторичная номинация и ее виды // Языковая номинация (Виды наименований). Кн.2. М., 1977.

76. Телия В.Н. 1986 — Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М., 1986.

77. Толстая С.М. 1991 — Аксиология времени в славянской народной культуре // История и культура. Тезисы. М., 1991.

78. Топоров В.Н. 1988 — Река // МНМ. М., 1988. Т.2.

79. Топоров В.Н. 1995а — О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления // Миф. Ритуал. Символ. Образ, Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

80. Топоров В.Н. 1995с — Вещь в антропологической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ, Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

81. Трубачев О.Н. 1991 — Этногенез и культура древнейших словян: лингвистические исследования. М., 1991.

82. Трубачев О.Н. 1996 — К прародине ариев. Вопросы языкознания 3, 1996.

83. Уилрайт Ф. 1990 — Метафора и реальность // Теория метафоры.М., 1990.

84. Успенский Б.А. 1994 — История и семиотика// Семиотика истории. Семиотика культуры. Избранные труды. Т.1. М., 1994.

85. Фрейденберг О.М. 1978 — Образ и понятие // Миф и литература древности. М., 1978.

86. Хахалова С.А. 1997 — Категория метафоричности (форма, средства выражения, функции). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М, 1997

87. Цапкин В.Н. 1994 — Семиотический подход к проблеме бессознательного // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск, 1994.

88. ЦивьянТ.В. 1990—Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990.

89. Ченки А. 1996 — Современные когнитивные подходы к семтике: сходства и различия в теориях и целях. // ВЯ, 2. М., 1996.

90. Черниговская Т.В, Деглин В.Л. 1986 — Метафорическое и силлогистическое мышление как проявление функциональной асимметрии мозга // Тартуский ун-т. Ученые записки. Вып. 720. — Тарту, 1986.

91. Шилов Ю.А. 1995 — Прародина ариев: История, обряды и мифы. Киев, 1995.

92. Юнг К.Г. 1991— Архетип и символ. М, 1991.

93. ЮнгК.Г. 1993 — Проблемы души нашего времени. М, 1993.

94. ЯкобсонР. 1983 — В поисках сущности языка//Семиотика. М, 1983.

95. Яковлева Е.С. 1994 — Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М, 1994.

96. Barbarese J.T. 1993 — Ezra Pound's Imagist Aesthetics // TheColumbia history of Americam poetry. Ed. by J.Parini. New York, 1993.

97. Berman A. 1988 — From the New Criticism to Deconstruction: the reception of structuralism and post-structuralism. University of Illinois Press. Ur-bana and Chicago. 1988.

98. Brooks С. 1977 — On Yeats's Creation of a Myth // W.B.Yeats. The Critical Heritage. Ed. by A.N.Jeffares. London, Henley and Boston, 1977.

99. CassirerE. 1957—The philosophy of symbolic forms. New Haven, 1957.

100. Chalmers D. J.1996 — The components of content. St. Louis, 1996.

101. DerridaJ. 1976 — Of grammatology. Baltimor, London, 1976.

102. Dickie M. 1993 — Women poets and the emergence of modernism // The Columbia history of Americam poetry. Ed. by J.Parini. New York, 1993.

103. Eliot T.S. 1963 — Collected Poems 1909-1962. San Diego, New York, London, 1963.

104. Empson W. 1930 — Seven types of ambiguity. London: Chatto and Win-dus, 1930.

105. Fredman S. 1996 — «How to Get Out of the Room That Is the Book?» Paul Auster and the Consequences of Confinement. Notre Dame. Postmodern Culture v.6 n.3 (May, 1996).

106. Frege G. 1962 — Funktion, Begriff, Bedeutung. Funf logische Studien. Gottingen, 1962.

107. Frye N. 1965 — Symbol // Encyclopedia of poetry and poetics. Princeton (New Jersey), 1965.

108. Frye N. 1973 — Anatomy of criticism. Four essays. Princeton (New Jersey), 1973.

109. Gentner D., Jeziorski M. 1993 — The shift from metaphor to analogy in Western science // Metaphor and thought, 2nd ed., Cambridge (Mass.), 1993.

110. Henry 1971 — Metonymie et metaphore. P., 1971.

111. Hinderer W. 1968 — Theory, conception and interpretation of the symbol // Perspectives in literary symbolism. V. I. The Pennsylvania State University Press. University Park; London, 1968.

112. Jakobson R. 1956 — Two aspects of language and two poles of aphatic disturbances // Fundamentals of language. The Hague, 1956.

113. Jacoby M. 1969 — The analytical psychology of C.G.Jung and the problem of literary evaluation // Problems of literary evaluation. Yearbook of comparative criticism. V. 2. The Pennsylvania state university press. University Park; London, 1969.

114. Johnson В. 1980 — The critical difference: essays in the contemporary rhetoric of reading. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980.

115. Johnson B. 1987 — A world of difference. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

116. JungC.G. 1986 —The Collected Works. Vol. 5. Symbols of transformation. London, 1986.

117. Kalaidjian W.B. 1987 — Understanding Roethke. Columbia (South Carolina), 1987.

118. Keller R. 1996 — Rules and Tools: On the Relation between Meanings and Concepts // Historical semantics and cognition. Freie Universitat, Berlin, 18. — 21. Septemberl996. Abstracts.

119. Lakoff G. 1993 — The contemporary theory of metaphor // Metaphor and thought. Cambridge (Mass.), 1993.

120. Lakoff G., Johnson M. 1980 —Metaphors we live by. Chicago, 1980.

121. Langaker R. W. 1991 — Concept, image and symbol: The cognitive basis of grammar. Berlin and New York, 1991.

122. Meyer B. 1993 — Synecdoques. Etude d'une figure de rhetoriques. P., 1993.

123. MPP 1982 — Metaphor: problems and perspectives. Brighton Atlantic Highlands, 1982.

124. MT 1993 —Metaphor and thought. 2nd ed., Cambridge (Mass.), 1993.

125. Parini J. 1993 — Robert Frost and the Poetry of Survival //TheColumbia history of Americam poetry. Ed. by J.Parini. New York, 1993.

126. Ricoeur P. 1969 — The problem of double-sense as hermeneutic problem and as semantic problem // Myths and symbols. Chicago, 1969.

127. Ricoeur P. 1976 — Interpretation theory: discourse and the surplus of meaning. Fort Worth: Texas Christian University Press, 1976.

128. Roethke Th* 1965 — On the poet and his craft. WA, 1965.

129. Rosch E. 1978. Principles of categorization // Cognition and categorization. Hillsdale, NJ, 1978.

130. Rotella G. 1984 — Nature, Time and Transcendence in Cummings' Later Poems // Critical Essays on E.E.Cummings. Boston (Mass.), 1984.

131. Shaviro St. 1988 — «That which is always beginning»: Stevens' poetry of affirmation // Critical essays on Wallace Stevens. Ed. S.G.Axelrod, H.Deese. Boston (Mass.), 1988.

132. Schofer, Rice 1977 — Metaphor, metonymy and synecdoche // Semiotica, 1977. V. 21.

133. Strelka J. 1968 — Comparative criticism and literary symbolism // Perspectives in literary symbolism. V.I. The Pennsylvania State Univetsity Press. University Park; London, 1968.

134. TM 1983—Theorie der Metaphor. Darmstadt, 1983.

135. TodorovTz. 1982a — Symbolism and interpretation. Ithaca (N.Y.), 1982.

136. TodorovTz. 1982b—Theories of the symbol. Ithaca (N.Y.), 1982.

137. UllmannSt. 1957 — The principles of semantics. Glasgow-Oxford, 1957.

138. Werner H., Kaplan B. 1964 —Symbol formation. N.Y., London, 1964.

139. Wheelwright P. 1968 — The archetypal symbol. //Perspectives in literary symbolism. V.I. The Pennsylvania State University Press. University Park; London, 1968.

140. Wierzbicka A. 1992 -Semantics, Culture, and Cognition: Universal Human Concepts and Culture-Specific Configurations. Oxford: Oxford UP, 1992.

141. Yeats W.B. 1925—A Vision. L., 1925.

142. Источники иллюстративного материала

143. АнПРП 1984 — Английская поэзия в русских переводах. М., 1984.

144. АмПРП 1983 — Американская поэзия в русских переводах. М., 1983.

145. Auden W.H. 1937 — Spain 1937. L, 1937.

146. E.E.Cummings. 1962 — 73 poems. London, 1962.

147. Cummings E.E. 1972 —Complete Poems 1913-1962. New York, 1972.

148. FBMV 1970 — The Faber Book of Modern Verse. London, 1970.

149. Frost R. 1913—A Boy's Will. London, 1913.

150. Frost R. 1916 — Mountain Interval. New York, 1916.

151. Hughes T. 1977 —Selected Poems 1957-1967. London, 1977.

152. OBAV 1950 — The Oxford Book of American Verse. Selected by F.O.Matthiessen. New York: OUP, 1950.

153. PR 1969 — Poetry Review. Vol. 60,5. London 1969.

154. PT 1924 — Poems of Today. New York, 1924.

155. PTh 1964—Poetry of the Thirties. London: Penguin, 1964.

156. Roethke Th. 1941 — Open House. New York, 1941.

157. Roethke Th. 1948 — The Lost Son and Other Poems. Garden City, New York, 1948.

158. Roethke Th. 1958 — Words for the Wind. New York, 1958.

159. Stevens W. 1969 — The Collected Poems of Wallace Stevens. New York, 1969.

160. Yeats W.B. 1958— The Collected Poems of W.B.Yeats. London, 1958.1. Использованные словари

161. КЛЭ 1968 — Краткая литературная энциклопедия. М., 1968.

162. ЛЭС 1990 — Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

163. Маковский М.М. 1996а — Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996.

164. МНМ 1988 — Мифы народов мира. В 2-х тт. М., 1988.

165. ПС 1973 — Поэт и слово. Опыт словаря. Ред. Григорьев В.П. М., 1973.

166. Bauer W. et al. 1987 — Lexikon der Symbole: Mythen, Symbole und Zeichen in Kultur, Religion, Kunst und Alltag. 2 Aufl. Munchen: Heine, 1987.

167. Biedermann H. 1989 — Knaurs Lexikon der Symbole. Munchen, 1989. Cas-sirer E. 1946 — Language and myth. New York, 1946.

168. Chevalier J. 1982 — Dictionnaire des symboles: mythes, reves, contumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres.Paris, 1982.

169. Cirlot J.E. 1971 — A dictionary of symbols. 2 ed. N.Y., 1971.

170. Cooper J.C. 1986 — Lexikon alter Symbole. Leipzig, 1986.

171. EDS 1986 — Encyclopedic dictionary of semiotics, ed. by T.A.Sebeok. 1 -3. Berlin, 1986.

172. EPP 1965 — Encyclopedia of poetry and poetics. Princeton (New Jersey), 1965.

173. GaraiJ. 1973 —The Book of Symbols. London, 1973.

174. HDA 1915 — Handworterbuch des deutschen Aberglaubens. 3-10. Berlin-Leipzig, 1915.

175. LurkerM. 1983 —Worterbuch derSymbolik. Stuttgart, 1983.

176. Perez-RiojaJA. 1971 —Diccionario de symbolos у mitos. Madrid, 1971.

177. VriesA.de. Dictionary of Symbols and Jmagery. — Holland, 1983.1. ПРИМЕЧАНИЯ

178. Следует отличать эти правила от правил синтагматического комбинирования, которые на уровне элементарного синтаксиса функционируют как совокупность валентностей и актантов (Теньер), а на нарративном уровне — как переменные функции-сюжета (Пропп).

179. Этот момент подчеркивал еще Б.Рассел. Далеко не всякое выражение является именем. Кроме имен (собственных) имеются неполные символы, или дескрипции, у которых нет своего (автономно выраженного) значения, а есть только «контекст значения» Антонов 1992.

180. Заметим, что в реальном дискурсе между значением и смыслом не может быть, образно говоря, ворот, открывающихся только в одну сторону: не только денотат обогащается за счет смысла, но и наоборот, смысл определяется богатством денотата.

181. Уровень рода — это тот уровень, на котором человек «эффективнее всего взаимодействует с окружающей средой», на котором «единственный ментальный образ может отображать всю категорию» Ченки 1996.

182. О метафорических значениях пары «вверх-низ» см. Лакофф, Джонсон, 1990: 387-413.

183. Значение «время» также входит в архетипическую структуру «реки» — C.F. миф о «реке времени», метафора «время течет», «заполнить время» и под. Очевидно, это одна из важнейших пространственно-временных корреляций.

184. С увеличением коэффициента сто хаотичности повышается количество случайных, отсутствующих в тезаурусе реципиента элементов и их связей (Н) по отношению к детерминируемым элементам и их связям (D): G=H:D->0= 8 Мороховский 1991:34.

185. В этом отношении полезны исследования А.Вежбицкой, сопоставляющей национально-специфические концепты, переводя их на язык семантических примитивов Вежбицкая 1996.

186. Он является основанием бинарной метафоры «under the surge of the blue mottled clouds», референтом которой является «clouds», агент в тексте не выражен, но может быть восстановлен — «armies, troops».

187. A (substance attribute) — предикат второго или третьего порядка (см. от этом в Степанов Ю.С. 1981.).