автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.03
диссертация на тему: Смысловая структура символов растений в польской поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Смысловая структура символов растений в польской поэзии"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСЗШЙ ГОСУДАРСТ^ЬШШй УШ'ШЕРСИТЕТ

На ираяях рукописи

РГ6 ОД

ВАРЮХИНА Елека Игорепна

СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА СИМВОЛОВ РАСТЕНИЙ В ПОЛЬСКОЙ поэзии

Специальность 10.02.03 — славянские языки

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на соискание ученой степени кандидата ф!«лологических наук

Санкт-Петербург 1997

Гаиопи выполнена на кафедре славянской филологии филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Г. К. Волошина

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук С. И. Николаев, кандидат филологических наук Д. М. Поцепня

Ведущая организация:

Институт славяноведения и балканистики РАН

Защита состоится "//" ШсШгЫШ! г. в часов на заседании дис-

сертационного совета К 063.5/.34 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан "'!С'_ ." 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент М. Ю. Котсвг

Слово «символ» многозначно. Это и «всеобъемлющая категория культуры» (Свасгян, 1980: 9), к стилистическая категория язиха художественной литературы, понятие философское в той же мере, что и литературоведческое и лингво-позтическое.

Суть символа в том, что он Еыражает «сущность чувственного образа как формы познания окружающего мира» (Рубцов, 1991: 4), с этим связано его центральное положение в системе культуры и тот интерес, который вызывает это понятие.

Рассмотрение теоретических аспектов сущности понятия «символ» основывается з диссертации преимущественно на выводах отечественных ученых, т. к. в отечественной науке существует богатейшая и до сих пор мало исследованная традиция изучения как философской категории символа, так и ее преломления в художественном произведении — слова-символа и образа-символа. Ее основы были заложены в конце XIX в. в учениях А. А. Потсбнн о символической природе слова и А. Н. Веселовского о слове-мифе, развит ы з начале XX в. в работах философов П. А. Флоренского, С. II. Булгакова, А. Ф. Лосева, в теоретических статьях русских символистов А. Белого и Вяч. Иванова.

В 20-е гг. XX в. была заложены и основы лингвистического подхода к понятию «символ». В работах Б. А. Ларина «О разновидностях художественной речи» (1925), «О лирике как разновидности художественной речи» (1925), «Учение о символе в индийской поэтике» (1927), В. В. Виноградова «О символике Анны Ахматовой» (1922) и «О поэзии Анны Ахматовой» (1925) символ рассматривается как специфическое явление языка поэзии, как семантическая единица поэтической речи.

Опыт теоретического осмысления символической образности мало применялся в советской филологии. Только в 70-е гг. после выхода в свет монографии А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) символ вновь стал темой научных изысканий.

За четверть века появились сотни статей, монографий, рассматривающих понятие «символ» в разных системах: фольклоре, религии, литературе, языке, культуре в целом. Но в основном эти работы носят философский или литературоведческий характер, рассматривают символ как общую категорию культуры или исследуют символические образы и мотивы художественных произведений. Проблемы же структуры, семантики слов-символов как минимальных единиц воплощения символического смысла, закономерности возникновения в словах символических значений, функционирования слов-символов в языке художественной литературы не становились предметом отдельного исследования ни в польской, ни в отечественной филологической

науке, хотя и затрагивались к работах, посвященных образности языка поэзии (например: Иванова, 1977; Григорьев, 1979; Григорьева, Иванова, 1 Некрасова, 1995; Павлович, 1995; ?ос!га2й-К\У1а1ко*Ека, 1970; С-га^гЫс'зка, 1971; Рек, 1973; Мауепо'лга, 1978; £1^1а, 1988; 01олш>к1,1991).

Появляющиеся е последние годы статьи и монографии, свидетельствуя о растущем интересе ученых к проблемам символической образности, убеждают, однако, что категория символа еще далеко не изучена и требует к себе дальнейшего пристального внимания.

Именно слова-символы, фокусируя и преломляя в себе доминирующие в идейном аспекте оттенки значений всех словесных образов произведения, являются его смысловым центром. Они обладают силой формировать глубинный семантический уровень произведения. Этой важной ролью слов-символов в поэтическом тексте, а также недостаточной изученностью специфики их функционирования в лирической поэзии и отсутствием всестороннего системного анализа и определяется актуальность темы диссертации.

Основным объектом исследования в работе послужили словесные образы растений в польской лирике. Выбор объекта исследования был обусловлен тем, что растительная символика — это, с одной стороны, наиболее древняя, наиболее традиционная часть образных средств поэзии, а с другой стороны, она очень разнообразна как по семантике и экспрессии, так и по функции в произведении. На ее примере можно рассмотреть любые положения теории символической образности: структуру символа, закономерности становления в слове символического смысла, способы выражения его в произведении, эволюцию слов-символов в поэзии.

Непосредственной целью исследования является выявление закономерностей формирования смысловой структуры поэтических символов растений в польской поэзии в синхроническом и диахроническом аспектах.

В рамках основной цели предполагается решить следующие задачи:

1. Опираясь на научную литературу, выявить структурные особенности и закономерности оформления в поэтической системе семантики словесных символических образов.

2. Составить классификацию растительной символики в польской поэзии, выделив основные типы словесных символических образов в зависимости от происхождения слов-символов, особенностей формирования в них символического смысла, соединения традиционных и индивидуальных значений.

3. Рассмотреть закономерности функционирования лейгмотивных образов-символов в поэтических системах: произведения, отдельного автора, литературного направления, национальной поэзпи в целок;.

Методы исследования. Методика носит комплексный характер. Основным методом в работе выступает метод контекстного ссиатпикс-стили-стического анализа, вспомогательные методы — стилистического комментировании, описательный и сопоставительный. В основу исследования положен семантический подход к описанию языкозого стиля, при котором основным объектом анализа является слово, а также контекстуальный анализ словоупотреблений, опирающийся на концепцию слова в художественной речи, разработанную Б. А. Лариным и его учениками.

Ведущими положениями являются:

1) тезис Б. А. Ларин о том, что художественная речь противопоставлена общей речи, «обособлена от нормы живого языка» и, помимо реального и логического, имеет еще и эстетическое содержание (Ларин, 1974: 32);

2) положение В. В. Виноградова о том, что текст произведения (цикла) представляет собой «эстетическое единство», где каждое слово функционально направлено и обладает художественной значимостью, мера которой зависит от соотношения слова с мыслью художника (Виноградов, 1976: 369).

Научная новизна определяется, прежде всего, недостаточной изученностью слов-символов как явления языка художественной литературы. Впервые предпринята попытка системно описать группу словесных символических образов растений с целью выявить закономерности их стилистического функционирования в польской поэзии.

Практическая значимость видится в возможности использовать материалы и результаты исследования в преподавании курсов истории и теории художественной речи, стилистики художественной речи, истории польского литературного языка, в подготовке спецкурса по поэтической семантике.

апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах и выступления на трех научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов филологического факультета СПбГУ (1989, 1992, 1995) и Совещании-семинаре преподавателей польского языка, работающих в университетах России и других славянских стран, проходившем в МГУ в 1997 г., а также в публикациях.

структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка произведений-источников, библиографии.

Содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы и объекта исследования, определяются цель, задачи и методика работы, раскрывается ее научная новизна и практическая значимость.

В первой главе — «Понятие слом-символа, его структура V основные семантические свойства» — освещается история изучения понятая «символ* русской я польской науке, делается обзор наиболее значимых отечественных теорий символа А. А. Потебни, А. Н. Веселовского, П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева. Рассматриваются общие вопроси структуры в семантических свойств слова-символа в поэтическом тексте. Выделяются и анализируются основные структурные типы символов.

Структура символа, подобно структуре слева как единицы речи, представляет собой соединение двух планок: внешнего, очевидного, реального, и внутреннего, подразумеваемого, идеального. Означающим символа, его «внешним планом» является целиком все слово в совокупности лексических значений, прямых и переносных, и обладающее самостоятельной ценностью как элемент поэтического мира произведения, т. е. слово, обозначающее «факт» наглядной действительности, отражающее объективную реальность, или слово в переносном, образном значении, троп. Поэтому приравнивание символа к тропу кажется неправомерным. Метафорический смысл — это только внешняя сторона символа, который предполагает «нечто запредельное собственному содержанию» (Свасьян, 1980: 98), указывает на «инобытие», переводит внимание на семантику поэзии, ее «глубокий или затаенный эффект» (Ларин, 1927: 30), суть которого в способности возбуждать эмоцию, направлять мысль. Этот скрытый суггестивный смысл и является «внутренней формой» символа. Он не выводится непосредственно из речевого состава поэзии, сосуществует с прямым, являясь потенциальным, дополнительным. Глубинный смысл символа не поддается однозначному, рациональному разъяснению, раскрывает смысловую перспективу, не ограниченную определенными строгими рамками. «В конечном счете содержание подлинного символа ... всякий раз соотнесено с "самым главным" — с идеей мировой це-локупности, с полнотой космического и человеческого "универсума"» (Аве-ринцев, 1971:826).

Символ в широком смысле — как явление культуры — понятие довольно абстрактное, которое может наполняться конкретной реальностью только в соотнесении с определенной системой — это может быть идейно-композиционная структура отдельного произведения, индивидуально-поэтическая система писателя или культурно-историческая традиция в целом. Проявляет себя символ в этой системе через так называемые «символические формы» (А. Белый называет их «эмблемы»), растворяется в своих проявлениях, предстает как их упорядоченная целостность. И отдельное слово в поэтическом произведении, и художественный образ, и метафора, и аллегория, и миф потенциально являются такими «символическими формами». Приобретая екм-

волическос значение, oir.ï начинают указывать ла нечто отличное от себя, но при этом сохранлют и самостоятельную поэтическую ценнееггь.

Символичность является одним из основных пршнакоз поэтической речи как особым образом организованной системы, вытекает из самой специфики поэтического слона, главным признаком семантической стороны которого, как указывал Б. А. Ларин, является многозначность, семантическая осложискаосп., одновременная актуализация нескольких смысловых структур, взаимодействующих друг с другом, «многорядные кратные смысловые эффекты» (Ларин, 1974: 65, 100). Имея в своей основе общенародную речь, слово в художественном произведении все обращено к тому художественному целому, в котором теперь живет. В поэтической системе слово служит выражению основной идеи, т. с. выходит за пределы собственно лексического значения, приобретает символическую значимость.

Формы выражения символа в поэтическом произведении очень разнообразны. Они могут меняться от стихотворения к стихотворению, от поэта к поэту, от образа к образу. Именно поэтому так сложно создать единую универсальную классификацию типов и разновидностей символических образов.

Анализ растительной символики в польской поэзии позволил выделить и рассмотреть во второй главе диссертации следующие типы символических образов растений: 1) традиционные: а) мифологические символы, б) библейские символы, в) фольклорные эмблемы, г) литературные реминисценции; 2) индивидуально-авторские: а) контекстуально-ограниченные, б) лейт-мотивные. Данная классификация призвана отразить важнейшие структурные и семантические особенности символов растений, а также их ориентированность на систему, в которой они реализуют свои значения, и связь с системой, их породившей.

1. Традиционные, универсальные символы, значимые в культуре в целом, могут иметь архетипнческий характер, приближаться по структуре к мифу, с ними связано множество закрепленных мифопоэтической традицией ассоциаций. Их символическое значение определяется прежде всего экстралингвистическими факторами, обусловлено культурной традицией: может восходить к народно-поэтическому творчеству, мифологическим сюжетам. Библии, произведениям национальной и мировой литературы. Но значение любого традиционного символа определяется также той словесной, образной и идейной целостностью, какой является поэтическое произведение, и обусловлено слозесяо-эстетической системой писателя.

а) К мифам, легендам, народным преданиям восходит значение мифологических симзолоз. Он:: вводят в произведение иную, по сравнению с поэти-

ческой ;i реально-предметной, действительность — мифологическую и за-ключажг з себе ие толгко собственное значите, но, указывая на свой первоисточник, сами становятся «свернутым мифом», средством си&чолической интерпретации произведения.

Примером растительного сбрзза-симзола, имеющего мифологическое происхождение, является в польской поэзии етоао-символ ра/.гос, символическое значение которого связано с существующим у всех славян лредяпиал о расцветающем в ночь на 23 июня в праздник Ивана Купаны магическом цветке папоротника. Б поэзии этот образ может символизировать счастье и шобовь (М. Wolska. «Swat)-;:), стремление к недостижимой мечге (J. Siowacki. «Melodía 2»), является атрибутом аллегорически понимаемого «леса жизни» (J. Zagórski. «Widzenie Ш;>; В. Ostrowska. «Kvviat paproci»), ассоциируется с колдовством и магией (М. Pawlikowska. «Seans szyb»), а значит, и с искусством (К. 1. Gaíczyñski. «Wit Stwosz»).

б) К мифологически?,: символам близки по семантической структуре образы, восходящие к Библии. Благодаря своей широкой известности, они дают поэтам большие возможности для самых разнообразных аллюзий, ассоциаций, реминисценций, часто становятся символической интерпретацией библейского первоисточника. Примером библейских символов являются образы двух райских деревьев — древа жизни и древа познания добра и зла, каждое из которых как бы воплощает в себе один из двух противоположных семантических полюсов символики важнейшего мифологического образа — мирового древа, центра, опоры и символа мифологической вселенной, соединяющего земной мир с раем и адом, жизнь со смертью, прошлое с настоящим и будущим, человека со всем мирозданием. В поэзии образы древа жизни и древа познания сохраняют семантическую связь со своим первоисточником, не отрываются от породившего их контекста и в то же время соотносятся с мифологическим символом мирового древа. Но, став поэтическими символами, библейские образы живут в поэзии собственной жизныо: могут расширять свое значение, менять его вплоть до прямо противоположного. Кроме своей лексической или лексико-фразеологической формы, они могут представать в лексико-структурных вариантах. Например, библсизм árzewo zywota в поэме Л. Стаффа «Misírz Twardowski» принимает форму drzewo па-szego zycia, а в стихотворении Т. Мичиньского «Hymn banity» — Jablor'i lycia н Jabloñ Zyciowa', библеизм drzewo wiadomosci в коляде XVI в. — drzewo zaka-zane, в стихотворениях Л. Стаффа и Я. Каспровича drzewo swiadomosci, у В. Шимборской —jablonka, niehviadoma dobrego i zingo. Библейские символы могут становиться моделью создания нозых оаразои. Например: drze\;o níe-

woli, drzewo smierci, drzewo nadziei, wolnosci krzew (Ю. Словацкий), grzechv drzewo (Мирандоля), drzewo wiecznosci (Т. Налепиньски), drzewo Ha i Dobra (Я. Каспрович). При этом они передают новым образам не только свою форму, но и отчасти свой символический смысл.

Библеизмы drzewo zywotu и drzewo wiadomosci могут не иметь выраженной лексической формы. Пример этого типа преобразований библейских символов встречаем в стихотворении Ц. К. Норпнда «Pozegnanie», в котором поэт противопоставляет науку — книгу зла, ведущую к господству греха, к гибели, и жизнь природы, жизнь простую, безгрешную. Противопоставление жизни как создания Божня и жизни, которую уготовал себе сам человек свой гордыней и грехом, — это и есть символическое противопоставление древа жизни и древа познания. Норвид нигде не приводит самих образов-символов, в стихотворении мы видим уже их интерпретацию, раскрытие их семантики. Образ-источник читатель должен найти сам при помощи определенных слов-сигналов. Происходит как бы «восхождение» к образу-источнику и затем новое прочтение стихотворения, которое обогащается смыслом библейского рассказа. На грани двух контекстов — горизонтального и вертикального: контекста стихотворения и контекста культуры — и возникает символ, остающийся в данном случае за рамками текста как его аллюзивный фон, но позволяющий должным образом интерпретировать этот текст.

в) Множество растительных символических образов пришло в поэзию из народных песен, где мы находим цельную систему флористической символики, в которой отражается целый мир понятий, мыслей, эмоций, верований многих поколений людей. У каждого растения-символа здесь свое место, свое относительно постоянное, устойчивое, в отличие от символа лирической поэзии, условно-символическое значение. А. Н. Веселовский такие символы народной поэзии называет «фольклорными эмблемами».

Примеры фольклорных эмблем мы находим как в поэзии XVI в. (например, в цикле Яна Кохановского «Piesii swi^tojanska о sobötee»), так и в поэзии XX в. («Psalm zar^czynowy» Т. Новака). Выразительность, эмоциональность, богатство ассоциативных возможностей фольклорных эмблем, изначально присущая им двуплановость, способность вызывать неназванные представления и формировать глубинный символический уровень произведения — все это объясняет широкую популярность этих образов в лирической поэзии.

Попадая в авторскую поэтическую систему, фольклорные эмблемы приобретают самостоятельную значимость в событийном уровне стихотворения, но сохраняют неизменно постоянным закрепившееся за ними з народней поэзии услозно-симЕ одическое значение, только с учетом которого к может быть понят символический смысл всего прси?£едгния в келом.

г) Б истории поззин существует немало примерев, когда «качимыч, широко известный образ одного произведения становится другом симвслом-ремкнлсцепцией. Так же, как фольклорные эмблемы, мифологические к библейские символы, литературные реминисценция являются образами аллю-зивными по типу. Символический план семантики таких образов складывается из двух частично пересекающихся пластов: из значения, предопределенного контекстом-источником, и значения, обусловленного новым контекстом.

Одним из самых интересных примеров литературного символа-реминисценции в польской поэзии является образ липы, восходящий к знаменитой чарнолясской липе — заглавному образу, лирической героине фрашек Яна Коханозского. В поэзии XIX-XX вв. этот образ, ассоциируясь с именем Ко-хановского, с Золотым веком польской поэзии, становится символом национального возрождения, духовного расцвета, символом Родины — своеобразного духовного рая, а также воплощением вечной преемственности поэтической традиции. На ассоциативную основу образа-символа lipa, формирующую его как символ-реминисценцию, указывает: 1) первый план образного строя стихотворения — упоминание имени Яна Кохановского и названия его поместья Czarny Las (в стихотворениях Г. Зелиньского «Do Иру», М. Пав-ликовской «Któregos dnia...», Я. Ивашкевича «Do mtodej lipy»), или целый ряд мотивов-парафраз, образов-сигналов (например, в стихотворении Т. Ленар-товича «Jan Kochanowski»: «Zielona lipa moja, w której cieniu / Siadam i slo-necznemu kryj? sie promieniu»; «Pod cienie lipy mojej, goáciu poz^dany, / Spiesz sie...»; «Zíotaprzywita lutnia...»); 2) образно-символические мотивы, не прямо, но через «опосредующие смысловые сцепления» связанные с данными символами.

У стихотворения Т. Мичиньского «Dusza w czysccu», казалось бы, мало общего с фрашкой Я. Кохановского: кроме образа липы, их как будто ничто не связывает. Но между двумя стихотворениями множество косвенных аллю-зивных связей. Сама композиционная форма введения образа липы — обращение — зеркально отражает форму фрашки Я. Кохановского. Ностальгические нотки — тоска по родине, — которые слышатся в молитве души-скиталицы, обращенной к липе, вновь напоминают о липе Я. Кохановского, которая для поэтов XIX-XX вв. прежде всего ассоциируется с Польшей — потерянным раем. Липа — живое существо, способное чувствовать и воспринимать поэзию (у Кохановского) или молитву (у Мичиньского). Только намеченная у Кохановского в семантике образа-символа ассоциативная параллель «лииа — Богородица» становится у Мичнньсксго основой развития ал-нюзиеною сопоставление; образ липы, конкретного дерспл л символа рэди-

о

ны — рая, >1?. глубинном символическом урсяле пчхстзоречия сличается с образом женщины, в котором угадываются -:ер»ы Царицк Ьебесиой Богородицы, и в то гремя жены, облеченной з со.'.нце, из Отгрогент'я с я. Иоанна Есгослоза, которая символизирует з Апокалипсисе Ночый Иерус?-лим — город рая, где растет древо жизни. Липа — символ гготгряшшго рая, райское древо жизни, ассоциируясь с Невестой Христовой из Апокалипсиса, становится символом Нового Иерусалима, обретенного рая. В стихотворении Т. Мичиньского образ липы и сопряженные с ним образные мотивы, являясь символическим «эхом» образов и идей фрашки Я. Кохановского, своеобразно отражают, преломляют в себе их семантику, символически интерпретируют их, одновременно подчеркивая, эксплицируя некоторые намеченные в образе чарноляссксй липы семантические линии.

2. Индивидуально-авторские символы. В отличие от традиционных символов, значение которых определяется прежде всего экстралингвистическими факторами, значение индивидуально-авторских символических образов формируется образно-семантической композицией произведения. Индивидуально-авторским символом может стать любой образ стихотворения, центральный или, на первый взгляд, второстепенный, слово в прямом или переноспом значении, метафора, сравнение. Приобретая в контексте символическое значение, он как бы преломляет, фокусирует в себе «отзвуки» («отгул после звона» — Б. А. Ларин), важные, доминирующие в идейном аспекте оттенки прямых и иносказательных значений всех слов стихотворения, ассоциаций и эмоций, сопутствующих этим словам. Именно контекст в первую очередь определяет символическое значение этих поэтических единиц. Но, превратившись в символ, такая поэтическая единица превращается в микромир, живущий по своим внутренним законам, обретает самостоятельность и силу формировать символический план произведения.

Лексической основой контекстуального символа является, как правило, слово в прямом номинативном значении или словосочетание, обозначающее конкретный денотат, которые превращаются в символы не за счет потери своей конкретности, образности, но за счет углубления семантики, увеличения значимости в произведении (например, заглавный образ стихотворения К. Вежиньского «ОггесЪ» или словесный образ кгокшу из стихотворения Я. Каспровича «0?леп ташу stra.s7.nic п^Нф...»). Индивидуально-авторский символ может разворачиваться з произведении в символический ряд. Его семантика оформляется и поддерживается семантикой ряда слов — контексту альнмх синонимов.

В стихотворении С. Ожуга «Ск\7а:-:1у» заглавягдй печевом оЪу.-лз композиционно и лс смыслу встает во главе уьпг

более частных образов, символически обобщает их, а они, ь свою очередь, конкретизируют его символическую наполненность. Лексический повтор, являющийся языковым механизмом, формирующим символ, превращается здесь в повтор слов — контекстуальных синонимов, объединенных общей семой. В одном синонимическом ряду с сорной травой, жабами, мухами, слепнями оказываются деревни, песни, плуги, сказки, религия. Это тоже «сорняки», атрибуты ушедшего жизненного уклада. Речевой образ chwasty становится для автора симзолом этого жизненного уклада, более того, жизненной философии, противопоставленной философии современной утилитарной, безликой и агрессивной цивилизации.

Среди индивидуально-авторских символов выделены две группы. Контекстуально-ограниченные символы формируются в первую очередь непосредственно контекстом отдельного произведения (заглавные образы стихотворения «Chwasty» С. Ожуга и «Orzech» К. Вежиньского, второстепенный образ krokusy б стихотворении Я. Каспровича «Dzies mamy strasznie mglis-ty...»). Лсйтмотивные символы творчества поэта, приобретая символическое значение в семантико-стилистической системе автора, концентрируют в себе наиболее существенные идеи его творчества. Примером такого символа в работе является образ-символ roza в творчестве Марии Павликовой-Ясножев-ской, которому посвящена часть третьей главы.

Третья глава диссертации — «Образ-символ roza в польской поэтической традиции» — раскрывает семантическую структуру образа-символа roza в польской поэзии в двух аспектах: диахроническом и синхроническом.

Диахронический аспект семантической структуры образа-символа показывает развитие его символических значений с XVI по XX вв., особенности формирования символического смысла в разные эпохи, процесс формирования словесного образа roza как символа-ключа, отражающего основные идеи и эстетические принципы романтической и неоромантической поэзии.

Образ-символ roza появляется в польской поэзии в средние века. И уже в XV в. намечаются основные линии развития семантики образа, которые находятся между собой в противоречивом единстве: с одной стороны, физическая красота и духовное совершенство, духовные ценности, счастье и блаженство, вечная жизнь, а с другой стороны — бренность земного существования, мимолетность счастья и любви и, наконец, грех и смерть. В поэзии XVI-XVIII вв. образ розы приобретает все большую популярность, становится все более многозначным. Символические значения образа roza продолжают развиваться по нама ившимся в средние века двум основным линиям: роза символизирует, с одной стороны, начало духовное, вечное, а с другой стороны — материальное, преходящее. Сквозь традиционную для эпохи барокко

а Ренессанса ш^-сгсрк'шость произведений и це---м и а? отдельны;'. доемен-гов чаще видится скмзоллчссков духовно? содер*а:«.г, как бы символическая перспсктнэа, которая «¡росзе'швает» йь-лсай'чис лексические значения, сквозь аллегорическую условность сгожета ь образов и связывает данное конкретное произведение с культурной л микологической традицией (Sz. Ziinorcwicz. «Maractyla»; Sz. S/yn:onov,ic?:. «Sicíanka IV»).

Дальнейшее развитие образа розы в полный значения символ происходит в поэзии XIX в., когда роза становится одни:.: из самых любимых цветов, а для романтиков — х;почесым символом течения. В поэзии XÍX в. мы находим как примеры обращения к наиболее ходовым реализациям образа, так и его сложные индивидуальные переосмысления. Емкость образа увеличивается. Он вызывает все новые ассоциации, расширяются контексты его употреблений.

Роза для поэтов-романтиков — это символ молодой девушки, любви (Л. Chodzko. «Maliny»), райского сада (R. Berwiñski. «Piosnka wygnanca»; Z. Kra-siñski. «Znad wed...»), символ духовного возрождения (J. Stowacki. «Ostaínie wspomnienie»; К. Tymowski. «Dumania...»), преодоления смерти (Z. Krasiñski. «To miasto wiecznym»), но и символ напрасной надежды на возвращение счастья, символ угасания жизни и любви (J. Slowacki. «Elegía»; A. Odyniec. «Od-jazd z Rzymu»; T. Lenartowicz. «Zwi^dla roza»).

Традиционно-символическое значение образа roza — красивая, молодая девушка, лежащее в основе словесного образа roza в стихотворении Т. Ле-нартовича «Saltarella», становится толчком к символической интерпретации всего стихотворения. Образ розы под воздействием осложенной семантики целого преобразуется в индивидуально-авторский символ, отражающий принципиальное положение эстетической теории Т. Ленартовича (как и теории романтизма в целом). Роза — символ чистоты, невинности, искренности, правды, всего того, что для романтиков олицетворялось в понятии «природа» — синониме подлинности д жизни — и было противопоставлено понятию «цивилизация» — синониму фальши, испорченности, искусственности (ср.: L. Nabielak. «Piesñ t?sknoty»; С. К. Norwid. «Do mego brata Ludwika»),

Поэзия конца XX в., поэзия Молодой Польши, еще больше укрепила значение розы как ключевого символа. Традиционно-символические значе ния образа остаются в основе индивидуальных переосмыслений, отражающих идеи и эстетические принципы поэзии модернизма. Мотив смерти становится з поэзнн начала XX в. неотъемлемым элементом сложного, семантически полярного символического поля образа «роза» (А. Lange. «Pr/eniyila-nia»; L. Rydel. «Danaidy»: K. Przerwa-Tetrrajer. «Preludia XXXIV»; L. Staff. «Baik-

da o rózy nieznanej»; Т. Miciñski. «\V zaczarowanym Issie»). Но стилистическое поле эюго образа в целом остается ьсс-чаки положи1тслытым. Едикстпенкое исключение — образ swhze, nkzwiqdlc róze grzechu ¡ winy из гимна Я. Каспро-вича «Dies irae» — образ интересный не только по своей семантике, но и по способу формирования символического значения. В основе образа-символа лежит развернутая метафора, в которой синтаксические функции членов не совпадают с их семантическими функциями, образный центр — со смысловым. Формально зависимые члены гепативного сочетания становятся смысловым центром метафорического выражения, формируют символическое значение и являются ключом к его расшифровке: смыслом образа-символа. Конкретизация семантики символа róze происходит путем метафорического развещгствления, когда конкретный, хотя и метафорически экспрессивный, яркий образ переводится при помощи генитавного несогласованного определения (róze) grzechu i -winy из категории материальных предметов в категорию абстрактных понятий (невозможно представить себе наглядно куст роз греха и вины). И за счет этого развеществления, потери конкретности становится концентрированным воплощением греха и зла мира. Возникающий в произведении образ отмечен большой экспрессивностью. Эмотивное начало преобладает в нем над рациональным, он как будто лишен привычной для символа многозначности, минимальный контекст не дает возможности глубинного осмысления образа. Только в контсксгс всего произведения метафорический образ становится многоплановым символом.

Но очарованность модернистов смертью во многом объясняется тем, что в смерти они видят путь в мир иной, потерянный рай, куда стремится душа, тоскуя в земном изгнании. Символом этих стремлений, вестником иного мира является роза (В. Lesraian. «Zachód»; Т. Miciriki. «Juz swit»; L. Szczepañski. «Rosa mystica»), которая, превратившись в мистическую розу, связанную с иным миром, становится таинственным ночным цветком, сонным видением, тайным знаком, насыщенным смыслом «иного мира» (К. Przerwa-Tetmajer. «Czarna ró¿a»), а также символом внутреннего мира человека, его подсознания (Т. Miciñski. «Wyspa Gorgon»).

Приобретая в поэзии романтизма и неоромантизма особую значимость, становясь ключевым символом, преломляющим и отражающим основные идеи и эстетические принципы романтической поэзии, образ-символ róza не превращается при этом в штамп, в готовую формулу с раз и навсегда определенным, постоянным и неизменным набором символических значений. В каждом поэтическом контексте этот символ рождается заново, по-новому

оформляется статистически и экспрессивно, об;>гап?егс.-т новым смыслом, становится семитически все богаче.

Синхронический аспект семантической структуры позволяет проследить формирование образа-символа róia как леатмотквнсго символа семантико-стилистнчесхон системы Марии Пазлнховской-Ясножеьской, который предстает перед читателями как «целостный образ» поэтического мира поэтессы. Выступая как упорядоченная «совокупность символических форм» (Свасьян, 1980: 91), этот символ в каждом отдельном употреблении может сохранять свое конкретное, предметное значение, быть сравнением или метафорой, а в перспсктипе творчества приобретает глубокое обобщенное значение, концентрирует в себе наиболее существенные для поэтессы идея и проблемы.

В довоенном творчестве поэтессы слово-символ róia выступает как поэтический образ мира женщины. Контекстуально-символические значения этого образа, возникающие в каждом отдельном употреблении, опираются на традиционно-символические значения образа róza в поэзии: красота, любовь, весна, радость, молодость — и становятся фоном, создающим определенную эмоциональную тональность стихотворений и направляющим развитие ассоциации (стихотворения «Telefon», «Dusze rózane», «Róze», «Zakochani», «Noc», «Bez ciebie», «Kobieta i Caruso», «Ró?e día Safony»),

В творчестве периода Второй мировой войны róza превращается в символ гибнущего мира. Сохранив прежние значения, этот образ приобретает теперь новые ракурсы: его почти безусловно положительная коннотация часто сменяется трагической, а то и прямо отрицательной. Образ получает семантическую завершенность, окончательно формируется как лейтмотив-ный ключевой символ («Nie czas...», «О niezywej», «Nitka Ariadny», «Rok praey serca», «Zazdroáé», «Slowa ku nie'bu», «Wojna to tylko kwiat»).

Подобно архетипическоиу образу мирового древа в мифологических представлениях, образ róza становится универсальной моделью поэтического мира М. Пазликовской-Ясножевской, моделью, имеющей временной и пространственный ракурс, связующей настоящее, прошлое и будущее, небо и землю, любовь и войну, жизнь и смерть, мир природы и мир человека.

Проведенный анализ употреблений з польской поэзии традиционно-иоэ-тического образа-символа róza позволяет сделать вывод, что традиционные образы-символы, «поэтические формулы», «клише», как их называют, живут в поэзии на протяжении веков. Их экспрессивность и выразительность не затухают со временем, наоборот, обогащаясь все новыми потенциальными смыслами, таят в себе неисчерпаемые возможности ассоциаций. Современные поэты не '¡олько не отказываются от них, а масборот, все охотнее ;с ним

П

прибегают, именно в моменты духовного разлада, распада, всеобщего кризиса. Прибегают как к самому консерватизному, самому надежному в языке — к хранителю культурной традиции народа, связующему звену между поколениями.

Заключение. Анализ растительной символики в польской ноэзии XVI-XX вв. позволил установить, что в поэтическом тексте слова-символы являются изобразительно-выразительным средством, участвующим в формировании образной системы наряду с другими изобразительно-выразительными средствами, однако, в отличие от них, символ характеризуется способностью к суггестии, обусловленностью культурно-исторической традицией: возникает на пересечении контекста отдельного произведения и всего контекста национальной культуры.

В процессе анализа было подтверждено, что на первый план в слове-символе выходит функция концептуальная: слово становится в первую очередь воплощением идеи. В поэтическом тексте слова-символы функционируют как семантические центры, фокусирующие его основные идеи, поэтому интерпретация смысла символа является ключом к трактовке того художественного целого, частью которого он является.

В процессе анализа подтвердилось также, что симеол в произведении может быть выражен и словом в номинативном значении, обозначающим конкретный денотат, и художественным образом, может входить в состав метафоры и сравнения. Лексическая структура символа бывает представлена не одним, а целым рядом слов или словосочетаний, которые разворачиваются в символический ряд или выступают как своеобразное семантическое поле с центральным «аккордным» символом, который может и не иметь выраженной лексической формы, быть скрытым в подтексте. В этом случае на него указывают либо непосредственно слова его семантического поля, слова-сигналы, либо связанные сданным центральным символом, ассоциирующиеся с ним образно-символические мотивы.

В процессе работы стало очевидно, что общепринятое деление поэтических символов на традиционные и индивидуально-авторские достаточно условно. Анализ такой традиционной части образных средств поэзии, как растительная символика, показал, что значение любого традиционного символа определяется также той словесной, образной и идейной целостностью, какой является поэтическое произведение, и обусловлено словесно-эстетической системой писателя. С другой стороны, индивидуально-авторские символы, сложившиеся и получившие символическую значимость в системе отдельного произведения или отражающие существенные идеи творчества одного автора, не являются обособленными: они входят в ряд объединенных общей се-

мантиксй слов-символоя, имеющих общую доягааакту — универсальный символ, и благодаря соотнесению с ним приобретают ^,и:»версалт.яое значение.

Такой универсальной доминантой для расгсний-симзолев является универсальный архстнпический образ мириво1 о дреза, в мцфо поэтических представления:-; славян — - опора и стержень вселенной, уменьшенная копия мироздания.

В ходе исследования подгсердилось, что основной организующий принцип символа — «принцип бесконечного становления» (Л. Ф. Лосев) — определяет его структуру как упорядоченную систему «символических форм» г, рамках определенного эстетического единства: образно-семапткческой композиции произведения, индивидуальной поэтической системы, системы определенного литературного направления, системы национальной поэзии или системы национальной культуры в целом.

В зависимости от системы, в которой раскрывается семантика символа, нами было выделено несколько типов символических образов:

1. Контекстуально-ограниченный символ формируется непосредственно в образно-семантической композиции отдельного произведения, в опоре на контекстуальные связи всех слов. Именно образно-семантическая композиция произведения, понимаемого как единая эстетическая система, является минимальным контекстом, необходимым для реализации значения слова-символа.

2. Художественная система поэта, которая являет собой семантико-структурное единство, служит вторым уровнем оформления смысловой структуры образов-символов. В связях и соотношениях, семантическом наполнении словесных образов отражается мировосприятие поэта, система его ценностей. Особенно важное значение приобретают образы, проходящие как лейтмотив через все творчество. Они раскрывают в полной мере свою семантическую глубину и неоднозначность только в соотнесении со всей сс-мантико-стилистической системой автора.

3. Семантическое наполнение и стилистическое функционирование слов-символов соотносится, кроме того, с художественным сознанием эпохи, ее литературными стилями. В поэзии каждого литературного направления есть свои повторяющиеся образы, которые преломляют и отражают в себе основные идеи и принципы этого направления, — это ключевые символы данного направления.

4. Как традиционные, так и индивидуальные слова-символы имеют еще одну систему, с которой очи всегда соотносятся, — систему национальной поэзии. Универсальный смысл зраднинонных, орхсгилических образов пре-

лсшляется в соответствии с национальным образом мышления, национальной поэтической традицией. Наиболее общий смысл индивидуальных символических образов отражает систему ценностей народа, его взгляд на окружающий мир.

Результатом всего исследования стал вывод о том, что традиционные слова-символы в течение своей долгой жизни в поэзии не превращаются в готовые формулы, автоматически воспроизводящие некоторый заранее определенный смысл. Основная особенность символического значения б том, что это значение дополнительное, которое сосуществует с лексическим и не воспроизводится автоматически. Его восприятие требует пристального внимания к слову, проникновения в его глубинные семантические слои, а также углубленного прочтения всего контекста, в котором оно выступает.

Как показывает исследование, поэтические образы, опирающиеся на традицию, историю поэзии, оказываются наиболее значимыми и наиболее разнообразными по содержанию, семантически наиболее глубокими, т. к., сопрягая всеобщее и личное, способны заключать в себе «символизированный смысл мира» (С. Н. Булгаков), являются выражением художественного опыта человечества.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Семантическая многоплановоегь слова у Т. Новака и проблема ее передачи в переводе // Славянская филология: Сборник статей. Вып. VII. СПб., 1993. С. 154— 162.

2. Образ-символ «яблоко» в старопольской поэзии и поэзии XX века // Вестник СПбГУ. 1994. Сер. 2. Вып. 2. С. 84-89.

3. Библейские символы «древо жизни» и «древо познания добра и зла» в польской поэзии // Библия и возрождение культуры русского и других славянских народов. СПб., 1995. С. 32-45.

4. Мифологический образ как тип символа в поэзии II Совещание-семинар преподавателей польского языка, работающих в университетах России и других славянских стран. М., 1997. С. 14-17.