автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Модификация типизированных форм инструментальной музыки в условиях сценического действия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Модификация типизированных форм инструментальной музыки в условиях сценического действия"

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи УДК 78.08

СКОБЛИКОВА Нина Сергеевна

Модификация типизированных форм инструментальной музыки в условиях сценического действия

(на материале русской оперной классики)

17.00.02—Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990 г.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЗД ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙЧОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78,08

СКОБЛИКОВА Нина Сергеевна

МОДИФИКАЦИЯ ТИПИЗИРОВАННЫХ ФОРМ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В УСЛОВИЯХ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

(ма иатериале русской оперной классики) 17.00.02. - Музыкальное искусство

'АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской Государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,профессор [Цуккерман В.А. |

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Головинский Г.Л.

кандидат искусствоведения Цендровский В.М.

Ведущая организация - Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных.

Защита состоится 7 пня 1990 г. в I? часов на заседании Специализированного совета /Д 092.08.01/ по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московско государственной дважды ордена Ленина консерваторла им. П.П.Ча ковского.

Автореферат разослан . . 1990 г.

Учеккй секретарь ,

Саенаазлзгрог-ашюго совета £ /у'^'

ксндпат Ескусстюведеш'л ' В.П.ки.глл.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы обусловлена неослабевающим интересом искусствознания XX века к синтетическим художественным жанрам, в частности - музыкальным (камерно-вокальный, вокально-сценическим, хореографическим и т. д.). В связи с изучением и осмыслением новых явлений в данном направлении встает проблема приемственности традиций, творческого освоения ■ новаторского переосмысления богатей-1вго мирового и национального опыта.

В сложной организации оперного музыкально-драматического про-оведения вопросы формообразования были ■ остаются одними из ин-■ереснейших, во многом объясняющих секрет живучести, популярности перного спектакля.

Широко и подробно освещены проблемы формообразования в инст-ументальной музыке. В последнее время активизировалась разработ-а методов анализа вокальных произведений. Однако, вокально-сце-ические формы-структуры до сих пор не получили своего широкого и сестороннего изучения.

Целью работы является дальнейшая разработка проблемы музыкаль-ой £орш в опере, ее специфических черт, обусловленных синтети-вской природой жанра и, конкретнее, наличием ряда сценических акономерностей.

В задачи исследования входило:

- показать особенности использования типизированных форм-груктур в условиях функционирования в оперном спектакле;

- выявить наиболее существенные и общие закономерности трано-•рмаций, видоизменения таких форм, обусловленные наличием драматических, сценических закономерностей;

- обнаружить взаимосвязь и взаимовлияние двух типов законо-рностей (сценических и музыкальных). Определить их роль о му-кальной драматургии оперы в целом и их формообразующие функции

в кладом конкретной случае (ня меньшей масштабной уровне).

Научная новизна. Часто и справедливо говорится о влияния опери на инструментальную музыку. Вместе с тем возможен и необходим аспект, дополшгаций проблему в обратной отношении, ноо опера в своа очередь не могла не испытывать воздействия слоаившихсл ранее или одновременно с ней форм инструментальной иузыки.

D диссертации предпринята попытка выявить и оообщить не толькс параметр« отклонений музыкальных структур в опере от своих инструментальных прототипов, но и условия их применения в различных дрл-матур-гическях функциях, способы реализации и особенности трактовки образно-варазнтелыюго, семантического потенциала, жанрового ге-нозпсп. В связи с етии в работе выдвигается комплекс вопросов, реагине которых необходимо для полиотл анализа оперных форы на лвбоа композиционное уровне.

В работе особо акцентируется иомен? причастности каядоЭ данно£ музыкальной структуры к общему иузыкально-сценаческому развитии ош рм, моывн? функционирования ее в более крупной музыкальном организме - наиболее специфическая черта .оперных форы. Рассматриваются и следствия таков зависимости (обалаа разомкнутых структур, слятннх форм, фори-структур неокспозиционного типа, появление "обрацентах" фора вт. п.).

В работе впервые последовательно рассмотрены основние формы гомофонной музыка в процессе функционирования в опере, а тагае сделана попмтка классифицировать и рассмотреть основные беэрепрпэные фермы-структуры. Предлагается н способ определения границ таких фора, jaasvyciwx, в первую очередь, сценическяма за кон о мерностями, с упетоо, однако, и собственно кузыкяльных формосСраэугцих средств,

- з -

Практическая ценность работы состоит в том, что она:

- дает методику рассмотрения оперно-сценичеышх вариантов форм, известных по инструментальным »акрам;

- объясняет особенности форм, связанные с условием их использования, бытования;

- распирает представления о возможностях известных фори-струк-

?ур;

- дополняет область изучения вокальких форм сценкческини их разновидностями.

Работа иогет бить применена как в курсе анализа г/узыкальных произведений, так и на отделениях, готовящих оперяшс режиссеров, дириаеров и певцов.

Апробация работы Работа прошла апробацию на кафедре тсорял а истории !,!увккл воекно-дирижерского факультета при Московской консерватории.

Пгбдихащстт По результатам ясслэдовапля опубликованы 2 статьи»

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, дополнения, заключения п списка литературы. Общий объем работы -185 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает исторический экскурс с точки зрения соотношения в опере двух начал - музыки и драмы. Кратко рассматривается основные черты русской опера "доглинкннокого" периода. Дается обоо-пованне темы, обзор литературы, определяются задачи и цель исследования.

Глава I. Репризные форма в опере.

Одним из саках интересных вопросов при рассмотрении оперных форы является проблеме музыкальной репризы, казалось бы, не совместимой со сквозным развитием сценического действия. Однако, репризные форма получили огромное распространение в опере. В втоы проявляется общая для всех видов искусств закономерность: повторяе-ыость определенных элементов структур как ритмо-врекенное и формообразующее явление, продиктованное особенностями восприятия человека - читателя, слушателя, зрителя. Именно репризы-повторы обеспечивает слуаателю ориентации в огромном музыкальном организме оперы, участвует в создании устойчивых форм-структур, способствуя возникновение опорных, устойчивых моментов сквозного музыкально-сценического развития. Крове того, музыкальная репризность в различных ее проявлениях отвечает и общему закону драматургии - закону повторных комплексов сценических полоаенвЭ-снтуа ци А .

В советской музыковедческой литературе вопросы музыкальной репризи наели свое жярохое и многостороннее освещение (В. П. Бобровский, Е. В. Казайкинскмй, В. А. Цуккерман и другие).

Для рассмотрения феномена репризы в условиях сценического жанра предстевилось целесообразным определить собственно сцене-ч в с к а о функции музыкальных реприз: I) закрепление за сценический образом музыкальней характеристики; 2) утверждение идеи или сбразе после его отсранения; 3) подобие сценических ситуаций; 4) подобье психологических состояний; 5) дискретное развитие единого действия, прерываемого вторхениями.

Простая тргхчагтная репризная форма является основной пред-стаытельницей *мира рег:ри?ных {орм*. Причины ее широкого исполь-кдк х ингтрументз.тьней музыке, так и в опере связаны с

замкнутостью, уравновешенностью, обособленностью структуры. Эта свойства формы особенно ярко проявляются в достаточно замкнутых разделах оперы, выполнявших функцию своеобразного "крупного плана", приостанавливающих сценическое развитие для более глубокой и всесторонней характеристики героев. Формы с такой "репрезентативной* драматургической установкой, с одной стороны, в меньшей степени претерпевают изменения, связанные с собственно сценическим началам, с другой - принципиально отличаются от любой инструментальной вяз вокальной наниатюры, написанной в той зе форме: он» обогадаэтся свхетно-смысловыми н' музыкально-текатическкия ассоциативными связями, зачастую содеряат большой "информационны® ряд". Чаде всего это вызывает многотеиность, кногоэлементность форкы. В связи с отмм принятое при анализе инструментальных лаиров разделение простых трвхчастных фора на однотемнне и двужтвкные не всегда ионет быть безоговорочно отнесено к оперным их разновидностям, неоднородны:! по тематизму и содержании контрастные темы-элементы.

В условиях функционирования в опере, своеобразие приобретает и строение отдельных частей формы. Таг, большое распространение получили "принципиально замкнутые" первые части фории, с разделом, аналогичнапкодовому (Каватина Горислаш). Это приводит к использованию периодов из трех предложений. Кроме того, в отдельных случаях проявляется влияние песенных структур запевно-припевного типа ("кода"-припев).

В отличие от инструментальных форм с достаточно однозначные делением на развивающую я контрастную, в оперной литературе ча$то встречаются середины, сочетающие в себе контрастное и продолжающее начала, по-разному и не в равной степени шрагенние о нузиядльно-образнои и сюлетио-смысловои рядах. Таким образои, при определенна того или иного типа необходимо учитывать oda начала - музыкально-тематическое и сюхетно-текстовое. Предлагается следующая типизация

середин оперных простых трехчастных форм: I) середина продоллагце-го типа; 2) развивающая середина; 3) контрастно-развиващая; 4) сс-родшт - контрастное сопоставление.

Первый тип, по сравнении с аналогичный в инструментальной иу-зыко, где он встречается в основной в пьесам каптилеппо-дярачзско-го характера, в оперных фораах тагах аанро£:к ограиичекаП не ивоот. Во шогои ото связано с явленной "привнесенной извне" кулышиацыз, которая но есть итог развитая, но обусловлено ассоцлативтша свя-зиш1, тохстои и сюастной калюой. К раавиващеыу типу относятся середины, где налицо развитие тематического штернаяа, по образкий строй которых ноет скорее дополняюций характер (выделение отдельны:« деталей текста, иллюстративные моменты). Контрас?но-развивагдая середина использует не только контраст ыузшеально-выразителышх средств, но и захличает в себе глубокую образную антитезу первой части. Середина - контрастное сопоставление встречается в опоре сравнительно редко. Причиной топу "преобладание сопоставления над процессом", мало пригодное для сольных номеров оперы (ыоио-яогов, раздумий и т. п.). Область применения таии серздин-пснхоло-гачеезш устойчивые, бесконфликтно сцены, где контрастная середина дпляется лишь новой гранью высказывания.

Наиболее спеця$ячесхп опорной является середина-речитатив. По свози драматургическим функцаян топая середина ыозет быть отнесена к лзгбому но четырех типов, несмотря нп яркий контраст музыкялыю-клразкгельных приемов и средств по отношения к крайний частям. Впрочем, иесбходмыо пошшть, что слоаность жанра, богатство и разнообразна асаясцлеиого содержания, развитие сикетно-текстового момента а редкая сгучаях не наруиает "частоту", однозначность любого определенна, осложняя тмгазацла тех иле иных явлений.

й

В просил урехчастных формах сольных эпизодов оперы реприз!! кап' дос педкраеьы изыснекйям, связанном с опертой спецификой.

Опрздэяягт-ш iíoL"31ггои в г?о-борэ типа рзгсрпзы япщятся ее дра>:атург:з-чзская функция. Так, иглриг.ор, для репризы, шполкпюцой функция о ».»-Л e.HJLl типично использосшшп принципа, близкого к 1&. CüJjo i 470 подчэркиЕг.от ст.гэтр::з форш. П

а опорной fopia следуот считать репризу, из гкоспдую судастпзглюго образно-тоцатичэского рпзгатия» Раз га г^т^я реппи зч. как праздно» . о-д-зрггпт кулымнациз, прздиулыглнсциончоо нарастацио» Тсретп "длиг:!'?"-рогаштя реприза", ггригонг-гглйся и подобных случаях при анализа ругэнтмыпзс дярн, из гсзгда пзпог быть приенпэ« в оперэ: динынзгц'.'я рзприэ нзкоторцх опорных форы из июот продпоськоп k:i d продидуг.'а: разделах, raí в оыэй ропрпзо, Нзсозыогшая го гсех иных ганрах, var.r.r. кулыпытшя пезгда ко титрована разстюм есзго опорного дзйстгля, псогда органична, нал "прорыв" накопленного за предел сип дггаого i;o-изра эмоционального огргда. Такие репризы, кап праило, нзыггз? и птебнэз нс.чр-гешгз пропорций частой гплоть до нздуляцни э слопнуп фориу.

Необычайно гг-пю ги«*.гзп:о оперных £юрм допол!глголыа1-;

той — JISITJ-HILSi.l11_'f.__í'f1 'т_' Гат! -ас ргспрострагэшо получили споц;;"'лч".:-

::нз для дгн::')г0 ггмтрп ''-„tj"1™!":."! - ?. о к a л ь и о р о ч г. • т a т и п н и a с ц о ¡i и „ Их иушецмя - поки.-.о ыузиналы:э-?з{;".т;:::: г-"ой подготопш - разъясиоиио ситусоди, пороклзчзыио rn:»¡ашя о? пг:> г/.х событий i! шутреынэцу ыпру персонала» Богатстиом л разнообразие': ссдичгэтся и кодогыэ раздали простых трзхчсстных форм а опзрэ, гдз т: рпспространзшюсть гораздо сиро, таи п шютруизитольнше нанрох. Очонь разнообразны их гарианты: это кода-обранлошю, слктэзируЕппя кода, кода-итог« Одним из отличительных сгоОств оперной поды лПгз?-ся "дпухступэнчпгыз" кодосиэ разделы с двопнин заыиттниан - гэкг.-ь-ШЛ1 н ннструглнтальшн,

Огро'-эн дшглезок г'".<г:тайних нодифнквцип просто!! трэячсеткэсти.

направленных как в сторону "сжатия" формы вплоть до своеобразной рспризной одночастности, так и в сторону увеличения с перерастанием формы в Ъцену с обрамлением".

В ансамблевых номерах опер простой трехчастной форме свойственны более четкие грани между частями, соразмерные, часто периодические построения фраз, более обобщенный тип мелодиз-ма.

Сквозное развитие в данном типе форы (впрочем, как и в других оперных формах) осуществляется, помимо общеизвестных приемов, и специфическими для данного жанра способами. Например, наложением речитативной сцены на разделы формы (совмещение "по вертикали") или вторжением речитативных ходов, связок ("горизонтальное" совмещение).

Таким образом, простая трехчастная форма в условиях сценического действия оказывается формой необычайно гибкой, динамичной, охватывающей огромный диапазон воплощаемого образно-эмоционального содержания, одинаково пригодной как для завершенных эпизодов, так и для музыкальной организации сцен сквозного типа. Как показывает анализ, в использовании данной формы проявляется многие специфические оперные черты, общие со всеми иными музыкальными структурами вокально-сценического жанра.

Сложная трехчастная форма. Достоинства данной формы в инструментальных жанрах (целостность, архитектоничность, завершенность при способности "вмещать контраст значительной силы") в опере часто оборачиваются препятствием, требупцим усилия композитора в "преодолении сопротивления формы". Корни этого явления лежат в особенностях форш-структуры, части которой более обособлены, что мало способствует сквозному развитию. Тем не менее, данная форма в опере дестатсчно квроко распространена. Композитор« прибегают к таким спосрбам преодоления ее статичности, как избегание простой трехчаст-нести я перидс частях, сокращение или иная модификация реприз, бес-

цензурность внутри частей формы, использование "рассредоточенной куплетности" в крайних частях. Строгость формы, масштабное соотношение частеЛ, их завершенность - все это.в большой степени зависит от характера ее содержания, драматургической задачи.

Слозные трехчастные формы в опере представлены почти в одинаковой мере обеими своими разновидностями - как с трио, так и с эпизодом. Специфически опзрной разновидностью последних можно считать те форш, где в качестве П части помещена соразмерная с 1-ой по масштабу и тесно связанная с ней по ситуации сцена. Разумеется, и здесь ькбор средней части диктуется, с одной стороны, особенностями общей драматургии оперы и индивидуальным стилем кошозитора, с другой - требованиями данного сценического'момента.

В достаточно "многословной" сложной трехчастности наиболее распространенным является масштабное сокращение репризы, которое иозет произойти о результате "усечения" практически лвбой из частей простой форш 1-оЯ часта. В случае масштабного сохранения репризы псчтп обязательный является новыЗ текст, либо меняется состав исполнителей.

В целой репризная трехчастность является одним пз ведуцих принципов формообразования в опере, будь то собственно трехчастная фор-иа достаточно замкнутого эпизода или сцена с обрамлением, крупный оперный номер или "репризная одночастная" форма аиниаторного эпизода, устойчивый экспозиционный раздел или составная часть сквозной сцены.

Универсальность трехчастной симметрии как формообразующего фактора проявилась также и в том, что она нашла широкое распространение но только как фориа-схеиа, но и как форма-принцип построения крупных разделов и спян онеры.

Концентрическая форма, как и репризная трехчастная, язляется принципиально замкнутой структурой. Конструктивное начало а ней превалирует над процессуальным. Примеров данной форыц а русской

оперной литературе немного: коренные свойства формы слишком специфичны и мало соответствуют основному принципу музыкальной организации оперы - сквозному развитие музыкально-сценического действия. Сфера ее выразительности преимущественно - повествовательность, изобразительность. Недаром принципы данной формы становятся излюбленным приецои Римского-Корсакова в оперных ситуациях, связанных с появле-нпеы и исчезновением сказочных персонажей.

Гораздо чаще речь может идти лишь о принципе концентричности, который в большей степени проявляется в сценических ситуациях и в меньшей - подкреплен собственно музыкальными средствами. В визуально-слуховом восприятии этих композиций настолько важен ситуативный момент, что строгость формы-структуры почти необязательна. Деление ото целиком принадлежит музыкальному театру и вне этого дгнра почти немыслимо. Концентрические формы в опере, по сравнению с инструментальными н камерно-вокальными прототипами, гораздо более свободны в своих музыкально-конструктивных параметрах, так как в огрошшй степени на их восприятие воздействует оиоционально-сцени-чекшй фактор. СИи в большей степени допускавт сквозное развитие (сценическая ситуация, текст, располодение кульминации, возможные отклонения от нормативов схемы).

Глава П. Композиционные типы оперных рондо. Еярокое распространение в русской оперной классике формы рондо и рондообразных форм имеет три основные причины. Одна-чисто конструктивная: многократная репризность - сильное средство объединения форш самого различного масштабного уровня; вторая - содержательная: неоднократный возврат текы подчеркивает какуг-либо мысль, основную вдев в т. д. И, наконец, третья причина связана с нацио-я&хькыш особенностями русской оперы, а именно: опора на песенность, вслс^ьзоьакве вокальных форм и жанров народней музыки, огромная хг-р. * хсрсчасс сцен, что заложено ухе в генезисе рондо.

Так как форма рондо связана с многократной репризностью, а опера порождает цножество специфических реприз, то за основу классификации оперных рондо представляется целесообразный взять тематическое содержание рефрена.

Первую группу составили рондо с однотемным рефреном, вторую -полирефрешше рондо, третьп - рондо с нетеиатическим рефренои или "сценическое рондо".

Рондо с однотешшм рефреном - наиболее простой случай оперного рондо и блике всего стоит к традиционной его схеме. Очень часто таким рефренои в русской классической опере становятся куплеты песни, прослаивающие сцены солистов (I картина I действия "Псковитянки"). Куплеты-рефрены могут быть варьированы, представляя собой рассредоточенный вариационный цикл. Замечательной разновидностью данного типа рондо является рондо с рефренами-вариантами (.¡действие "Соро-чинской ярмарки").

Наиболее сложной разновидностью оперных роидо являются полирефрешше рондо. Их появление вызвано опять-таки спецификой ялира и свойственный» русской опере цногоохватностью образов, богатой нпанснровкой психологических ситуаций. Понятие пол и рефрен -ного рондо трактуется очень широко. Оно включает в себя рондо с собственно многотемный рефреном, рондо с переменный рефренои, двойные и тройные его формы.

Тега многотемного рефрена невглнкя по масштабу, припадледат одной образной сфере, часто близки интонационно, могут меняться местами, некоторые могут выпускаться и т. д. ("Псковитянка", сцена "Вече"). Суть рондо с переменным рефренои заключается в том, что в процессе развертывания формы одна тека-рефреи может быть заменен? другой при сохранения характера, ханровой основы и, что особен« вайю, драматургической функции ("Сказка о царе Салтаяе", дейг I: рефрен I - "Колыбельная', рефрен 2 - "Ладуяки").

Третья разновидность полифренного рондо - двойные и тройные формы - возникает в тех случаях, когда происходит какой-либо поворот в сюжете, но, вопреки новому тематизму, сохраняется ранее избранный ритм форш. В случае возвращения рефрена первого рондо после второго, возникает двойное репризное рондо (I картина I действия "Садко").

Рондо с нетеыатическиа рефреном - принадлежность и порождение сценического жанра и, по сравнению с более привычныш типами форы с музыкально-тематической репризностью, воспринимается скорее как принцип построения сцены. Репризы сценической ситуации и "репризы состояния", возникая неоднократно, ыогут восприниматься как рефрен. Правда, такие рефрены редко бывают совсем лишены элементов музыкального повтора: обычно они имеют общую жанровую основу, иногда их объединяет единая тональность, реже - интонацион ная близость. Однако, основа их общности - одинаковая для всех сценических рефренов драматургическая функция в данной сцене, акте, картине (3 картина 2 действия "Пиковой даны").

Оригинальная разновидность оперного рондо - рондо с пероиен-ностью функций рефрена и эпизодов, возникающее при обилии теы, периодически возвращающихся, или при чередовании различных образных сфер (2 действие "Млада").

Принципы рондо ыогут объединяться на разных композиционных уровнях, так как эпизод или рефрен в свою очередь могут быть написаны в рондообразной форме (Пролог "Снегурочки").

Сценическое начало вносит в форму рондо гораздо более значительную, по сравнении с инструментальными жанрами, процессуальность. Рефрен оперного рондо начинает выполнять не столько репризную функ-. цию, сколько функцию одного из этапов в развертывании музыкального действия. В результате, оперное рондо возвышается над своей жанровой, песенно-нгровой основой.

Глава III. Вариации. Сонатная форма.

Вариации. Вариационная форма, как и форма рондо, глубоко коренится б русском народном музыкальном творчестве. Широкое распространение как самой формы, так и вариационного метода разлития в русской опере является одной из национальных черт русской оперной классики. Еаришшонность как метод развития музыкального материала встречается почти ео всех формах. Но русская опера изобилует и собственно вариационными формами на самых различных масштабных уровнях. Сценическая прпнадлегшость формы и ядесь внесла своя коррективы. Например, широкое распространение получают разомкнутые, "открытые" вариационные циклы, причиной чего является стремление к сквозному спжетно-смысловому развитиг. Наиболее часто пто достигается следующими способами: тональная разомкнутость, отсутствие финального возврата темы в первоначальном варианте, использование приема "вторжения" контрастного качала, связанного со сменой сценической ситуации. Такое "вторжение" бывает "вертикальным" илл "горизонтальным". Контраст по вертикали представляет собой "наложен:!''" на разделы формы разговорной сцены (песня Варлаама "Как едет Ни"). "Горизонтальное" вторжение контрастного материала приводит к весьма распространенному в опере "рассредоточенному вариационному циклу" В.В.Протопопов как форме второго плана.

Распространенное явление в русско* оперной классике - построение крупных сцен как системы вариационных Форм, цепи вараяллсвгол циклов. Аналогично репризному рондо, встречается и репризнн? цикл вариаций (варяапионннй цикл внутри другого ряртпнонного цикла в ¡качестве средней части) .

Сонатная :ор:.;а в опере не является распространенной структу-роГ. Причина этого р гораздо большей по срагиен.тл с r*"r;'"z г.л определенности сэ се:.''".7:гческих свойств: спотессуглыпсть z

'"ТС0 С^*—" ^ — —т " " t* ij « ^ ГТ ^•I'TTj ~ V: С " V'* ' ' ' _

структуре, существуют в ней изначально, является коренный свойством сонатной формы. Однако, именно способность формы в какой-то степени "управлять" музыкальным "сюяетом" - одна из причин меньшей распространенности ее в вокальных Еанрах, где семантике структуры отводится роль лишь сопутствующего, дополняющего компонента повествования. Вторая причина редкого обращения к данной форме в вокальных номерах оперы - ее принципиальная замкнутость (аналогично концентричности). И, наконец, образно-семантический ряд, ледащий в основе сонатной формы допускает аналогии с сюкетным развитием оперного спектакля в целом (отсюда - частое использование данной формы в увертюрах, как бы музыкально пересказывающих содержание спектакля). В отдельных ке номерах гораздо реке возникает потребность в форме такого высокого ранга.

Анализ оперных номеров, написанных в сонатной форме, дает основание считать, что для оперных композиторов на первый план выступают ее структурные закономерности, ее рацноналытя основа как сильнейший формообразующий фактор. Более того, в оперо сонатная фораа подчас возникает как реализация иных, несонатных структурных принципов и преаде всего - куплетности: парный ритм вкспозиционной и репризной частей сонатной форш (ГП - ГШ) дает возмогшость широкого проникновения сонатности в форму куплетной структуры запевно-припевного типа. Сонатная форма возникает и на основе трехчастнос-ти, если в коде дается музыкальный материал средней части в осноысй тональности или I часть формы, модулирующая тонально, имеет раэьер нутое дополнение, странспонированное в репризе в основну» тональность.

В тех случаях, когда сонатная форма складывается на собственно сонатных типах соотношения тем, в форму привносятся'черты иных структур (например, рондо-сонаты).

Разумеется, сонатная форма встречается в вокальных номерах

оперн и как основной структурный пришил. Наиболее уникальной (форма становится в сценах речитативно-декламаци-онного типа, где она выступает лишь как средство структурной организации сквозной по сутп сцены "Царская невеста", 3 действие, ариозо Сабуровой .

Сонатная форма, как и другие формы-структуры, может быть реализована в опере на крупном масштабном уровне и как принцип построения сцены, картшш, акта, становясь дополнительны?.! фактором формообразования.

Дополнение. Еезреприэнне формы.

Безрепрязные формы в опере - формы, в значительной степени более индивидуализированные, чем репризные. В нпх отсутствуют те бесспорные основания для типизации, которые имелись в репризпых структурах. Как показывает анализ, этп формы не получили широкого распространения в русской оперной классике.-Причина заклвчается в той огромной и важной организующей роли, которую репризы играют в конструктивном оформлении оперного организма в единое художественное целое, являясь моментами "узнавания", запоминания, разграничивая одно и соединяя другое, будучи необходимыми "вехами" в слуховом "обозрении" отдельных номеров, сцен, всего музыкального спектакля в целом.

Безрепрязные структуры чаие всего я прежде всего явления во-калыше , связанные с текстом, словом. Здесь речь идет скорее о<5 обратном воздействии - оперно-Еокальных форм на анструкепталыше жанры, что, строго говоря, выходят за рамки данного исследования. Однако для полнота картины вгератпе рассмотрены и они.

Для удобства рассмотрения, взяв за основу маспта^ко^-теуагттс-кие параметры ?орм, автор работы делит их на три основные группы, с СольяеП яла меньсеП П'.л.ютоЯ ссвезен;ше в vrjr.iv-плъ.чо-з: ¡яля?я ч с- с-

них структур (двух- и трехчастные); 2 - сквозные формы; 3 - контрастно-составные. Распространенность, удельный вес каждой из групп неодинаковы: из 1-й группы наибольшее распространение в опере получили сложные двухчастные; что касается трехчастной композиции, то она как бы заранее предполагает репризную симметрию и безрепризность в ней - явление исключительное.

Бели формы первой и третьей групп достаточно известны по инструментальным жанрам, то формы второй группы - сквозные - всегда считались прерогативой вокальной музыки, как формы, свободно следующие за текстом. Тем не ыенее и ста группа безрепризных форм не получила широкого распространения в оперном наследии русских композиторов. ЕЕ сферой применения в основном являются "оперы малых форм", камерные оперы типа "Каыенного гостя", "Моцарта и Сальери" и ДР.

Необходимо заметить, что границы между типами безрепризных фори иногда очень условны, формы подчас допускают неоднозначные определения. В отдельных случаях бывает трудно провести абсолютную грань между сложной двухчастной и контрастно-составной, а также контрастно-составной и сквозной формой типа контрастного сопоставления. Именно в условиях оперы с особой остротой встает вопрос о границах безрепризных форы, масштабном уровне их определения. Исходными моментами в определении атих границ мы считаем следующие: I - ситуативно-сценическая замкнутость, единство; 2 - текстовое единство, его сюжетно-^абульная целостность; 3 -музыкальная завершенность, отчлененность от остального музыкального потока; 4 - наличие в форме разделов, находящихся между собой в определенней функциональной зависимости.

Безреприаные разновидности простых форм. Уже говорилось, что беэреприэные простые двух- и трехчастные формы - явленна мало рас-

пространенное в опере, так как они сильно "проигрывают" тленно по уровню "структурности", конструктивности. Опираясь прежде всего на принцип сквозного развития, такие формы при достаточно замкнутых частях приближается к контрастно-составным, а при разомкнутое ти разделов - к собственно сквозным формам. В этих случаях особенно вата о иметь в виду весь комплекс формообразущих средств: текст, сценическая ситуация, элементы музыкальной повторности, масштабный уровень покера и т.д. В результате анализа мы видим, что даже небольшое количество встречашихся примеров простых безреприз-ных форм в опере дает интереснейшие разновидности их решений, продиктованные сценической ситуацией и художественной задачей (два ариозо Мазепы - "Мгновенно сердце молодое" и "О, Мария"; ария Онегина).

Особенность структуры сложной двухчастной Форш контраст развернутых частей без возврата-итога - репризы определило ее важную роль в вокальных и вокально-сценических жанрах, где она наиболее убедительно мотивирована сменой настроения персонажа. Наиболее традипионен вариант построения данной формы как сопоставления "медленно - быстро", что, как справедливо указывается ео многих работах советских музыковедов, берет свое начало в традиции русского народного музицирования - последовательности двух уанров: лирическая песня н задорная плясовая* (каватина и Рондо Антонидн, дуэтная спена Ольги л Михаила тучи из I картины I действия "Псковитянки").

Как и лтг5ал другая >эрма-структура, слогаая двухчастная по-разному реализуется и зависимости от конкретных задач д'Л'.'пго

1 В дакнем слуг-.«? сталкиваемся о ивтересшл* прядерл« вгатделт!*-стзхт класс:*.'»? с сгеряо" £оруы с националы; о.4 тр-*1."

сценического момента. Очень многое решает здесь и индивидуальность композиторского мышления. Интересным представилось сравнить две арии Окоаны - из 2 картины оперы Чайковского "Черевички" и I сцены II действия "Ночи перед рождеством" Римского-Корсакова. Если в форме Чайковского за основу берется развитие образа, показ его в движении от эмоции к эмоции, то форма Римского-Корсакова в большей степени представляет собой красочный калейдоскоп тем, и если форму Чайковского объединяет логика "продвижения", развития характера героини, то Римский-Корсаков пользуется специфическими музыкальными приемами для создания целостного1, красочного п достаточно "стабильного" характера персонажа. Это сравнение убедительно доказывает верность положения Б.Асафьева о емкости форм-структур и зависимости их особенностей от конкретной задачи, стоящей перед композитором, и его индивидуального мышления.

Сквозные формы наиболее подробно и всесторонне освещены в работе И.В.Лаврентьевой "Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений". Однако,подавляющее большинство примеров, иллюстрирующих основные положения, относится к камерно-вокальным хан-рам и почти совсем не затрагиваются оперные фрагменты, к которым иы и обратились.

Как было сказано, сквозные формы в русской классической опере широкого применения не имеют. Даже в тех операх, которые в наибольшей степени относятся к операм сквозного развития "Каменный гость", "Женитьба" , сцены со сквозным строением еще нельзя считать сквозной формой, требующей, как и любая музыкальная структура, целостноотн, замкнутости, определенной музыкальной организации. Но в опорах русоких композиторов встречаются и собственно сквозные формы. Наиболее интересные примеры мы находим в операх Римского-Корсакова и особенно - в камерной опере "Моцарт и Сальери". Два

монолога Сальери из I сцены оперн содержательно, ситуативно и музыкально замкнуты и обладают всеми атрибутами завершенной музыкальной формы. Несмотря на гибкое следование мелодии и фразировки тексту произведения, в них налицо обдуманная музыкальная организация. Перед нами, пользуясь классификацией И. В. Лаврентьевой, первый тип сквозных фора, основанный на контрастном развертывании музыкального материала с такими объединяющими форму музыкальными факторами, как принцип реприэного замыкания, интонационно-тематические связи, элементы сквозной рефренности.

Ко второму типу сквозных форм, базирущихся на принципе контрастного сопоставления, относится форма Рассказа Веры Шелоги. Большинство ее разделов имеют обрамление-репризу. Почти все сни отличаются многотемностью, связанной со стремлением более гибко следовать за текстом, а также - с развитой системой лейтмотивов, пронизывающих не только Рассказ, но и всю оперу, включая увертюру. Сценическая принадлежность Рассказа проявляется наиболее наглядно в связующих разделах формы, являщихся диалогическими "вюп ченнямк" в монологический аанр (вопросы и реплики Нядезды). С сюжетной стороной опер» теслейшш образом связаны иузыкалыше "втор яения'\теш сигнала труб (приблияеняе и появление в доуе боярин 1 Шелоги). Тэкрм образом, сквозные форам Рассказа необычайно обогащаются общей сценической ситуацией, а сан Рассказ оказывается неразрывно "впаян" не только в сюжетную канву спектакля, но и в общее музыкальное развитие всей оперы.

Третий, наииенее распространенна п опере, тип сквозных фору - бесконтра-;тная форма непрерывного развертывания - характеризуется больней слитностью, единством фактуры сопровождения я иог.о-дизма, и соответственно меньаеЯ откристзллизованиостью музшмль-ных тси и н?ньетм масштабом. Причина редкого ¡•¿польяопаш'я длин о-гс типа л??-/? я самой ее основе - а методе текптическсго рчлвчр-

тывания, не предполагающего контрастов. Использование подобной формы накладывает большие ограничения на текст, от которого требуется "однородность", бесконфликтность, одноаффектность, что в условиях оперы редко бывает оправдано. Интересные примеры данного типа формы мы находим в операх Мусоргского (сцена с курантами, рассказ Пимена "Не сетуй, брат").

Контрастно-составные формы были впервые выявлены и рассмотрены В. В. Протопоповым именно на оперном материале ("Иван Сусанин" Глинки). Им хе была затронута проблема соотношения оперных и инструментальных типов данной формы. Подчеркивая отсутствие в инструментальной музыке такого сильного фактора формообразования, как сценическое действие, Протопопов предлагает тип классификации, в котором за основу берется тематическое строение формы (I - непериодические контрастно-составные формы, 2 - периодические контрастно-составные формы). Однако, разница форы данного типа в оперных и инструментальных жанрах лежит не в их классификации, одинаково применимой для обоих жанров, а во внутреннем строении и соподчинении разделов таких форм. Части оперной контрастно-составной формы вполне могут быть замкнуты, достаточно отграничены друг от друга и все же составлять единое целое: их объединяет неразрывность, нерасчленяемость данного сценического момента. Этим же обстоятельством (сценическим действием) определяется н гораздо большая контрастность, разнородность музыкального материала, немыслимая в чисто инструментальном воплощении.

Интересно, что элементы репризности в любом ее проявлении присущи оперным безрепризным примерам в такой же степени, как и инструментальным. Это и "кочующие" из раздела в раздел лейттемы, и тематические арки, и тональные, а иногда ш собственно тематические репризы (Проводы масленицы, сцена письма Татьяны, сцена Сусанина и поляков в лесу и т. п.).

Контрастно-составная форма в опере выходит за рамки оперного номера и, как вариационный цикл или рондо, захватывает масштаб сцены, явления или картины. В этом одно из основных ее отличий от сложных форм или сквозных структур типа контрастного сопоставления. То, что в инструментальной музыке порой бывает спор ным при определении формы, в опере определяется, уточняется, регламентируется ходом сценического действия.

В Заключении диссертации:

- суммируются основные наблюдения;

- определяется ряд общих для всех форм закономерностей, связанных со спецификой жанра, с драматургической функцией в опере, с типом оперной драматургии;

- кратко рассма?ривается индивидуальная композиторская трактовка той или иной формы;

- обобщаются основные национальные особенности трактовки форм в русской опере;

- очерчиваются перспективы дальнейшие исследований в атой области.

По результатам исследований автором опубликованы следу!*цяе работы:

1. К проблеме анализа вокально-сценических форм. - В кн.

В помоиь военному дирижеру,вып.27. Москва, ВД},

1989 - 0,8 п.л.

2. Традиционные музыкальные формы в условиях сценического

действия /па материале русской оперной классики/. -

В кн. : Исполнитель и музыкальное произведение.

Москва, 1989 - 0,6 п.л.