автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Семиотические границы в искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семиотические границы в искусстве"

ооз

На правах рукописи

Арутюнян Славик Мравовнч

СЕМИОТИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ В ИСКУССТВЕ (КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)

24.00.01 - теория н история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

2 2 МАЙ 2008

Москва 2008

003169981

Работа выполнена на кафедре истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант доктор философских наук, профессор,

Гриненко Галина Валентиновна

Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор,

Кондаков Игорь Вадимович

доктор искусствоведения, профессор, Разлогов Кирилл Эмильсвич

доктор философских наук, профессор, Шибаева Михалина Михайловна

Ведущая организация МГУ им М В Ломоносова

Защита состоится « С\ » _2008 г в / ) часов на заседании

диссертационного совета Д 210 010 04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу 141406, Московская обл , г Химки-6, ул Библиотечная, д 7, корпус 2, зал защиты диссертаций

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств, а с авторефератом на сайте университета

Автореферат разослан « _ ОиС^ 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета я

доктор философских наук, профессор Малыгина И В

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Теоретическое осмысление такого феномена культуры, как искусство, началось еще в эпоху древних цивилизаций, тем не менее многие его существенные черты остаются не вполне ясными до сих пор Ситуация усложняется еще и непрерывным развитием самого искусства в общем процессе культурогенеза, трансформацией его функций в культуре и места в сознании человека Менялось и само понимание искусства, а значит, и граница между искусством и не-искусством в самосознании культурно-исторических эпох оказывалась подвижной Даже в настоящее время идут серьезные споры относительно того, что можно, а что нельзя отнести к искусству Достаточно сказать, что согласно одной из популярных ныне точек зрения искусством является все то, что так называют (включая рекламу, граффити, крики уличных торговцев и т д )

Во всей своей полноте проблема границ искусства встает перед исследователями кино считавшееся на первом этапе своего развития всего лишь развлечением типа балагана, оно уже в 20-е годы XX века получило признание и вошло в список классических искусств Более того, оно быстро стало самым массовым из всех искусств, что в эпоху массовой культуры и глобализации обрело особое значение кино оказывается важнейшим каналом распространения по всему миру массовой культуры высокоразвитых стран

Теоретическое осмысление искусства осуществляется во многих научных дисциплинах в философии, эстетике, культурологии, различных областях искусствоведения (литературоведение, киноведение, театроведение и т д), и каждая из них развивает свои подходы, использует свои методы, анализирует свои аспекты возникающих проблем

Одна из фундаментальных черт современной науки и культуры в целом - явно выраженная тенденция к интеграции, в развитии наук она прослеживается в возникновении все новых и новых синтетических дисциплин (один из ярких примеров - появление культурологии) И мы полагаем, что только в рамках синтетического подхода можно приблизиться к адекватному пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как искусство Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культуротогического подходов, рассматривающих бытие искусства в контексте общего бытия культуры

Уже сегодня отчетливо видно, что для анализа искусства плодотворным оказывается применение таких междисциплинарных методов и подходов, как компаративистский, герменевтический, системный, семиотический и др Использование семиотического метода представляется особенно перспективным как в силу знаковой природы искусства, так и потому, что сама семиотика в XX веке стала своеобразных мостиком, соединяющим философию, различные гуманитарные и даже некоторые из естественнонаучных дисциплин

Необходимость в таком синтетическом подходе осознается все сильнее, поскольку все области искусствознания по мере своего развития становятся все более зрелыми, накапливая опыт самосознания, в них «вызревают» новые концепции, теории и критерии, в свете которых прежние оценки и подходы оказываются неадекватными исследуемому материалу

Однако процесс интеграции различных научных дисциплин всегда встречает на своем пути трудности, одна их которых - различия в понятийных аппаратах и неясность многих ключевых понятий даже в рамках одной дисциплины Именно так обстоит дело, например, со столь широко используемым понятием, как «жанр» Культурологический подход к проблеме позволяет осознать, что проблема жанров -это частный случай проблемы границ искусства и в искусстве, проблемы отграничения и разграничения Семиотически понимаемые границы должны рассматриваться в различных аспектах и на различных уровнях, начиная от границы между искусством и не-искусством и заканчивая границей между отдельным произведением искусства и его культурным контекстом (семиосферой), в который оно входит, и даже между различными частями такого произведения

Степень научной разработанности проблемы. Проблема границ в искусстве была впервые поставлена в искусствознании как проблема разграничения в определенном виде искусства - поэзии - родов и видов (начиная с Платона и Аристотеля) и жанров (с XVII в ) В более общем виде она обсуждалась, начиная с Античности, в аспекте морфологии искусства и как проблема разграничения искусства и неискусства в философии у Г -Г Гадамера, Г В Ф Гегеля, И Канта, Ф Шеллинга, О Шпенглера и др, а в эстетике (начиная с XVIII в) у Баттена, Ф Брентано, Ж Бюффона, Дю Ба, Б Кроче, Т Манро, И Тэна, В Фриче и др, а из отечественных исследователей - у В Ф Асмуса, В Г Белинского, Ю Б Борева, Е Григорьевой, А Я Зися, И Иоффе, В В Кожинова, А Ф Лосева, Г Н Поспелова,

В Я Проппа, Н Г Чернышевского и др Особенно подробно и последовательно данная проблема рассматривается в работах известного российского эстетика М С Кагана

Проблема жанров в кино и построения жанровой классификации стала объектом непосредственного исследования в работах А Базена, Г Аристарко, Ю А Богомотова, Е А Бондаренко, Н А Дымшица, Л Н Зайцевой, Е Н Карцевой, Л Козлова, А и Ю Латыниных, Г М Лифшица, И Манцова, А Мачерет, В И Михалковича, Л Мос-ковкиной, Я Мукаржовского, Д Орлова, Е Пиотровского, Е Побе-резниковой, О Потехиной, В И Пудовкина, Ж Садуля, Д А Салынского, В Соколова, А С Трошина, С И Фрейлиха, В В Фролова, И Хевеши, Н А Хренова, И М Шиловой, а проблема жанров в литературе - в работах Г Л Абрамовича, М М Бахтина, А 3 Васильева, Е А Васильевой, А Н Веселовского, Д Кавелти, И Кузнецова, Н Л Лейдермана, Д С Лихачева, С X Месропяна, 10 С Подлубно-вой, Г Н Поспелова, Ю Н Тынянова, Н И Фадеевой, О И Федотова, Л В Чернец, Р Шлайфера, В Б Шкловского и других

Новый импульс анализу данной проблемы придало появление семиотики искусства Особо существенны здесь работы, принадлежащие Р Барту, У.Эко и виднейшим представителям Московско-Тартуской школы -ЮМ Лотману и Б А Успенскому, а также собственно по семиотике кино, принадлежащие Р Беллуру, К Мети, Ж Метри, К Метцу, Л Ногерасу, П П Пазолини, Е Петровской, К Э Разлогову, С Уорту и др Однако нигде ранее проблема жанров не рассматривалась в общем виде как составляющая проблемы границ искусства и в искусстве

Цель исследования состоит в выявлении характера, роли и способов определения семиотически понимаемых границ искусства и в искусствах, в том числе в конкретных произведениях искусства, их взаимосвязи со структурой и композицией, а также с культурным контекстом таких произведений

В связи с данной целью ставятся следующие задачи - провести комплексное исследование семиотически понимаемой «границы» для искусства (между искусством и не-искусством, между видами искусств, родами, видами и жанрами внутри вида искусства, затем между произведением искусства и семиосферой, в которую оно входит, и между различными слоями текста произведения) и выявить уровни анализа, адекватные решению данных проблем,

- провести анализ и уточнение понятийного аппарата научных дисциплин, занимающихся изучением искусства и художественной культуры (искусствоведения, эстетики, философии культуры, культурологии), а именно понятий «жанр», «род», «вид», «жанровая классификация» и др ,

- исследовать имеющиеся подходы к понятиям «род», «вид» и «жанр», а также к построению жанровой классификации в киноведении и литературоведении, выявляя их сильные и слабые стороны,

- проанализировать различные подходы к жанровой классификации в киноведении и литературоведении и рассмотреть вопрос о применимости литературоведческих подходов в киноведении,

- провести исследование семиотически понимаемой рамки как манифестации границы в произведениях искусства различных видов,

- выявить различные типы рамок и произвести их систематизацию, установить черты сходства и различия между внешними и внутренними рамками, а также характер их взаимодействия,

- выявить особенности культурно-исторического генезиса рамок в различных видах искусства (пространственных, временных и пространственно-временных),

- исследовать взаимоотношения текста и его контекста во внутреннем (текст в тексте) и внешнем (текст и социокультурный контекст) аспектах

Объект исследования - границы искусства и в искусстве Предмет исследования - границы искусства и в искусстве, в частности в кино, в их семиотическом и культурологическом аспектах

Методологической основой исследования являются идеи классического эволюционизма (К. Маркс, Л Морган, Г. Спенсер, Э Тайлор и др), в рамках которого рассматривается взаимосвязь развития искусства и его теоретического осмысления (в различные культурно-исторические эпохи и в разных областях искусствознания) с эволюцией культуры в целом, диффузионизма (В Г Богораз-Тан, Ф Греб-нер, Л. Фробениус), предполагающего взаимопроникновение различных социокультурных новаций из одного региона в другие, структурного функционализма (Б Малиновский, Т Парсонс, А Радклифф-Браун), характеризующего культуру как систему большой связности, структурализма (Р Барт, Ж Деррида, К Леви-Строс, М Фуко, Р Якобсон), позволяющего анализировать любые произведения искусства как тексты, созданные на определенном языке (коде), семиотики (Р. Барт, Е Григорьева, Ю М Лотман, Ч Моррис, Ч Пирс,

Б А Успенский, У Эко и др ), в которой тексты рассматриваются как системы знаков в составе семиосферы Применение данных концептуальных подходов позволило выявить ряд существенных черт и особенностей границ искусства и в искусстве и их социокультурную динамику

Основные методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод системного и структурного анализа и др Особое место в работе над диссертацией занял семиотический метод, в частности, в его разработке Московско-Тартуской школой

Научная новизна: проблема границ в искусстве анализируется в семиотическом и культурологическом аспектах, что позволяет выявить ряд их не изученных ранее сторон, особенностей построения художественных произведений в разных видах искусства, и в частности, кино, а также отдельных тенденций в развитии современного искусства и культуры

Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом

1) Выявлена цепочка классификационных проблем, связанных с пониманием границ искусства и в искусстве, и выделены основные четыре уровня анализа, каждому из которых соответствует свой уровень рефлексии и научные дисциплины, в область ведения которых данная проблема входит Использование семиотических методов и понятий позволило охватить все эти четыре уровня анализа, сформировать единый подход к искусству как культурному феномену, рассматриваемому со стороны его знаковой природы

2) Проведенное исследование показало, что анализ проблемы жанров и жанрового деления в искусстве должен рассматриваться в контексте более общей проблемы границ искусства и в искусстве, в истории европейской культуры рассмотрен генезис границ искусства и не-искусства и границ в искусстве исходя из двух «перспективных центров» с позиции современности и изнутри прошедших эпох в аспекте дифференциации и интеграции

3) Проанализированы идеи Канта (в работе «Критика способности суждения») и выделены восемь различных смыслов, в которых Кант использует термин «искусство», и взаимосвязь между ними (через

ограничение понятий), а также основы кантовской морфологии искусства

4) Обосновано, что проблема жанров и жанровой классификации кино на сегодняшний день имеет не только теоретическое, но и практическое значение, поскольку выполнение «жанровых ожиданий» тесно связано с экономическими факторами (прибыльностью инвестиций в кино, уровнем продаж кинофильмов и т д)

5) Показано, что господствующая на практике (в прокате, магазинах и т п ) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной Но и в теории кино проблема жанров и жанровой классификации остается на сегодняшний день слабо разработанной и имеет существенные логико-методологические недостатки (классификации строятся одновременно по нескольким основаниям, деление осуществляется непоследовательно, классификация неполна и «избыточна» и т д), что требует дальнейшей разработки теории киножанров

6) Выявлены различия между оценочным и классификационным подходами и специфика оценок в кино в современных условиях массовой культуры

7) Показано, что литературоведческий анализ жанров, при всех своих серьезных достижениях, обладает рядом недостатков во многих работах имеет место многозначность термина «жанр» и его смешение то с «родом», то с «видом», отсутствуют четкие критерии жанрового деления, нарушаются логические принципы классификации (охватывающей роды, виды и жанры), не решена проблема «нор-мативность/описательность», порой имеет место антиисторизм, причем представления о существовании «вечных» и «неизменных» жанров иногда связываются с сущностными чертами деятельности человека и тд В большинстве работ заметно сужение проблемы жанров ограничение ее только своей областью, т е литературоведением, без учета более широкого эстетического и культурологического подхода

Тем не менее одним из наиболее перспективных направлений для разработки теории киножанров является обращение к ряду подходов и методов, разработанных в литературоведении М М Бахтиным, Ю.Н Тыняновым и др

8) Проведен анализ логико-методологических оснований классификации жанров, выявлены основные варианты использования термина «жанр» в научной литературе (в его соотношении с «родом» и «видом»), а также философские и методологические предпосылки терминологической путаницы

9) Выделяются экстенсиональный и интенсиональный подходы к проблеме жанров, показывается их связь с искусствоведением и эстетикой

10) Предложена трактовка полижанризма как частного случая смещения границ в искусстве

11) Рассмотрено понятие «семиосфера» в учении Лотмана (в его сходстве с понятием «ноосфера» В И Вернадского и отличии от него), проанализировано понятие семиотически трактуемой «границы» семиосферы как суммы билингвальных переводческих фильтров В этом аспекте рассмотрена проблема соотношения языков (кодов) различных видов искусства и, в частности, соотношения языка кино с языками литературы и театра

12) Уточнено понятие «рамки» как специфической манифестации границ для конкретных произведений искусства Понятие «рамки», введенное Лотманом и Успенским на базе изобразительного искусства, экстраполируется на все виды искусства и применяется для анализа разнообразных эстетических феноменов, обычно не рассматриваемых в одном ряду в силу их принадлежности к различным видам искусства и связанности с разными сторонами его функционирования

13) Произведен анализ понятия «рамки» соответственно трем уровням семиотического анализа, в результате чего выявлены и описаны различные виды рамок (внешние и внутренние, текстуальные и контекстуальные, синтаксические, семантические и прагматические) и установлена их взаимосвязь На этой базе выявлены черты сходства и различия между контекстуальным и текстуальным временем и пространством, между авторским и реципиентским контекстуальными временем и пространством, а также взаимосвязь понятий «текстуального времени и пространства» и «хронотопа» у Бахтина

14) На разнообразном материале из истории искусств прослежены две разнонаправленные, но взаимодополняющие тенденции в развитии искусства с одной стороны, возникновение все новых и новых рамок в недрах человеческой культуры, а с другой - стремление их разрушить, что в ряде случаев позволяет решать определенные художественные задачи Тем самым показано, что «рамка» оказывается одной из составляющих жанровой конвенции

15) С использованием понятия «рамка» проведен анализ такого оригинального и малоисследованного художественного явления, как «текст в тексте» в его специфике в различных видах искусства (в про-

странственном - в живописи, во временном - в литературе, в пространственно-временном - в кино)

16) Показано, что важнейшей чертой хронотопа современной литературы и кино является нелинейная структура произведения, связанная с использованием нескольких сложно переплетающихся линий героев, сюжетными «скачками» во времени и пространстве и т д , что для кино находит свое выражение в приемах дистанционного монтажа

17) Проведен сравнительный анализ взаимоотношений «текст -контекст» во внутреннем плане («текст в тексте») и внешнем (текст и семиосфера - социокультурный контекст), выявлены черты сходства и различия

Теоретическая и практическая значимость выводы и результаты данной работы могут быть использованы в общих курсах по истории и теории культуры, а также для разработки спецкурсов по семиотике культуры, по режиссерскому и сценарному мастерству, в экспериментальных студиях авторского кино

Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности методов, адекватных поставленным в данном диссертационном исследовании проблемам, системным и комплексным подходом к анализу предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в работе

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения данной научной работы были изложены на пяти научных конференциях по культурологии, эстетике и герменевтике «Автор и зритель- эстетические проблемы восприятия и творчества» (СПбГУ, 2006), «Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации» (Тверской гос ун-т, 2006), «Культура в контексте гуманитдр-ного знания» Международная конференция к 40-летию кафедры теории культуры, этики и эстетики МГУКИ (МГУКИ, 2007), «Слово и визуальный образ» (ИФ РАН, 2007), «Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации» (Тверской гос ун-т, 2007)

По теме диссертационного исследования опубликованы 19 статей (в том числе восемь - в журналах из списка ВАКа) и две монографии «Семиотические границы в искусстве культурологический аспект» и «Введение в семиотику кино»

Ряд выводов и положений диссертации были использованы в работе студии «Русь-фильм»

На защиту выносятся следующие положения

1) В процессе общего культурогенеза действуют постоянно протекающие процессы дифференциации и интеграции, в целом имеющие сходный характер в разных областях духовной культуры, в частности, в искусстве и науке. В рамках этих процессов идет постоянное смещение границ между искусством и не-искусством, между различными видами искусства, родами и видами внутри отдельных искусств

2) Явление смещения границ в общей философской форме описано одним из основоположников эволюционизма и корифеев классического позитивизма Г Спенсером, который, как и О Конт, утверждал, что развитие культурных и социальных феноменов происходит согласно закону «трех стадий» от первоначальной синкретической целостности к дифференциации частей внутри целого с последующей интеграцией их в новую целостность Для культурологического анализа, позволяющего охватить и сопоставить культурные процессы в различных областях, особенно важно, что аналогичные процессы существуют не только в искусстве, но и во всех других сферах культуры в науке, философии, религии и т п , причем в каждой из них они имеют свою специфику протекания, но везде есть как внешние, так и внутренние процессы дифференциации и интеграции

3) Процесс становления искусства (как и любой другой сферы культуры в качестве самостоятельной) носит двусторонний характер внешний и внутренний Внешняя сторона - это процесс размежевания между искусством и смежными областями культуры (религией, философией, наукой, моралью, техникой и т д ), тогда как внутренняя - это дифференциация видов искусства, размежевание их между собой и, как продолжение этого процесса, - размежевание внутри каждого определенного вида искусства на роды, виды и жанры Но и процессу внешней, и процессу внутренней дифференциации соответствуют свои процессы интеграции Внешняя интеграция состоит в синтезе искусства с другими сферами культуры, т е , с одной стороны, это расширение сферы искусства и ломка его традиционных рамок, а с другой - увеличение степени «художественного начала» в нехудожественных (утилитарных) продуктах человеческой деятельности (промышленный дизайн, реклама и т п )

4) При углубленном исследовании проблемы грании> отделяющих искусство от не-искусства, один вид искусства от другого и т д, обнаруживается ее родство с проблемой классификации жанров. Последняя оказывается «нижним» уровнем цепочки классификационных

проблем, связанных с границами искусства и в искусстве, и именно при таком подходе возникает возможность ее наиболее адекватного понимания и исследования, так как явления полижанризма и эволюции жанров получают свое естественное объяснение в контексте общего процесса смещения границ в культурогенезе

5) Господствующая на практике (в прокате, магазинах и т п ) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной Но и в теоретическом плане проблема жанров и жанровой классификации остается слабо разработанной в киноведении, хотя она затрагивается и более или менее подробно (хотя и на разном теоретическом уровне) анализируется в большом количестве теоретических работ До сих пор имеются значительные расхождения в понимании природы киножанров, существующие жанровые классификации строятся одновременно по нескольким основаниям, деление осуществляется непоследовательно, классификация неполна и «избыточна» и т д Все это связано, с нашей точки зрения, с недостаточной разработкой теории киножанров

6) Проблема жанров в кино на сегодняшний день имеет не только теоретическое, но и практическое значение, поскольку выполнение «жанровых ожиданий» зрителя тесно связано с экономическими факторами (прибыльностью инвестиций в кино, уровнем продаж кинофильмов и т д ), что в условиях высокой себестоимости кинофильмов связывает данную проблему с самим существованием кино

7) Наиболее разработанное учение о жанрах в настоящее время представлено в литературоведении Но и здесь у многих авторов мы сталкиваемся с рядом серьезных недостатков (многозначность термина «жанр» и его смешение то с родом, то с видом, отсутствие четких критериев жанрового деления, нарушение логических принципов в классификациях, охватывающих роды, виды и жанры, нерешенность проблемы «нормативность / описательность», встречается даже антиисторизм представления о существовании «вечных» и «неизменных» жанров, усиленные попыткой связать их с сущностными чертами деятельности человека Кроме того, имеет место заведомое сужение проблемы жанров ограничение ее только своей областью, т е литературоведением, без учета более широкого эстетического и, тем более, культурологического подхода

В то же время в работах ряда авторов XX века обнаруживаются следующие сильные стороны, в методологическом плане существенные и для киноведения осознание историчности жанров и их измен-

чивости в процессе развития, понимание связи процесса развития жанров с общим культурогенезом, в частности, выявление связи современных «популярных жанров» с массовой культурой, понимание жанра как диалектического, мобильного единства «старого» и «нового» в развитии литературы, осознание того, что полижанризм - не ошибка со стороны авторов, а естественный этап в развитии жанров, особенно ярко проявившийся и все усиливающийся в культуре Нового времени (так что в Х1Х-ХХ веках он становится характерной чертой литературы), понимание того, что жанры не могут рассматриваться изолированно друг от друга, в каждую культурно-историческую эпоху они представляют собой особую целостную систему (как с горизонтальной, так и вертикальной организацией), осознание связи жанра и стиля, жанра и типа «речевого высказывания», настоятельно требующее их системного рассмотрения, введение понятия «хронотоп» как средства анализа литературных текстов (в частности, для определения жанра), которое представляется перспективным и для переноса на анализ киножанров

8) Понятие «жанр» - в силу своей понятийной природы - обладает объемом и содержанием, имеющиеся в эстетике и искусствоведении подходы к проблеме жанров проявляют тенденцию к опоре либо на одну, либо на другую составляющую данного понятия, порождая тем самым экстенсиональную (характерную чаще для искусствоведения) и интенсиональную (характерную обычно для эстетики) трактовку проблемы жанров и жанровой классификации

9) Манифестацией границ для отдельных произведений искусства являются разнообразные «рамки» (внешние и внутренние, синтаксические, семантические и прагматически и т д) В семиосфере, к которой принадлежит произведение искусства, такие рамки выступают в роли грани между действительным миром и условным миром произведения, выполняя роль «мембран», через которые осуществляется обмен «веществом» и «энергией», что, собственно, и способствует существованию семиосферы как определенного рода цельности

10) Можно выделить, по крайней мере, два вида рамок, обрамляющих произведение ту, которая входит в текст самого произведения (мы назвали ее текстуальной), и чисто внешнюю, относящуюся к контексту использования рассматриваемого текста (мы назвали ее контекстуальной) В отличие от рамки текстуальной, контекстуальные рамки одного и того же текста могут меняться

11) Рамки принципиально различаются в зависимости от онтологического статуса конкретного искусства Для пространственных искусств рамка есть ограничение в пространстве: по вертикали и горизонтали на плоскости для двухмерных картин, рисунков, гравюр и т п или по высоте, ширине и глубине для трехмерных - скульптуры и архитектуры Во временных искусствах (литературе и музыке) она проявляется как начало и конец, т е граница во времени, а в пространственно-временных (театре, кино) она образует границу и в пространстве, и во времени

12) Сама потребность во внутренних рамках возникает только тогда, когда произведения достигают определенного уровня композиционной сложности, при котором (и здесь вступает в силу прагматика искусства) и создать, и воспринять его «на одном дыхании» становится невозможным Степень усложнения и умение справляться с этим сложным - посредством его гармоничного структурирования -непосредственно связаны с развитием абстрактного мышления в общем процессе культурогенеза и, следовательно, появляются у человека отнюдь не сразу История культуры свидетельствует о значительном усложнении системы внутренних рамок в эпоху Нового времени и особенно в XX веке Конкретные особенности этого процесса рассмотрены на примере пространственных, временных и пространст-венно-временньгх искусств В частности, показано, что в пространственных (изобразительных) искусствах этот процесс сопровождается переходом от иконических знаков к условным (символам), а во временных (литературе) и пространственно-временных (театр, кино) -преобразованием и усложнением хронотопа

13) При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения (т е текстом и его контекстом) обычно специально . продумывается автором, создается как один из элементов композиции Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и, в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента Связь же целого текста с его внешним контекстом в общем случае слабее Принципиально важно, что сам по себе этот внешний контекст относится к реальному миру если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира

14) Взаимосвязь текста произведения и его внешнего контекста (семиосферы и социокультурной действительности) настолько велика, что текст может по-разному прочитываться в зависимости от того, кем, когда и в каком культурно-историческом контексте он воспринимается, поскольку внешний контекст участвует в смыслообразова-нии входящего в него текста Особо примечательно, что нередко и сам автор сознательно стремится к «размыванию» границ между произведением искусства и его внешним контекстом, например, вводя в текст элементы «псевдодействительности» (в зеркале на картине отражаются элементы «внешнего мира», актеры театра выходят в зрительный зал и т д )

Гипотеза исследования Проблема жанров, являясь одной из «классических» и давно разрабатываемых в области искусствоведения, может получить адекватное решение только в рамках более широкой проблемы - семиотически понимаемых границ в искусстве

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы Диссертация состоит из введения, трех глав (13 параграфов), заключения и списка литературы

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснована актуальность темы, проанализирована степень научной разработанности проблемы, сформулированы цель, задачи и методологические принципы исследования, показана новизна, выявлены практическая и теоретическая значимость работы, а также представлены основные положения, выносимые на защиту

В первой главе диссертационного исследования - «Жанр п проблема границ в искусстве» - анализируются традиционные подходы искусствоведения и эстетики к проблеме жанров в кино и литературе и предлагается рассмотрение проблемы жанров в более широком контексте - как составляющей проблемы границ в искусстве

В параграфе 1.1. - «Жанровое деление в кнно и его культурологические аспекты» - анализируются основные подходы к жанровому делению в кино и принципы их построения

На сегодняшний день в киноведении проблема жанров является одной из наименее ясных и разработанных Анализ литературы выявляет следующую картину, сложившуюся к настоящему времени До сих пор нет ни одной монографии, полностью посвященной проблеме

киножанров, и только в одной книге1 жанрам посвящена отдельная глава, прошла только одна научная конференция, посвященная собственно жанрам2, время от времени различные киноведческие журналы печатают статьи, затрагивающие проблему жанров, защищаются диссертации (искусствоведческие или эстетические), посвященные

а) развитию какого-то отдельного жанра (так, в диссертациях, защищенных после 1991 г, рассматриваются советские научно-фантастические фильмы, утопии, вестерны, фильмы-притчи),

б) развитию системы жанров в национальном кинематографе (за тот же период в белорусском, казахском, австралийском и новозе-ланском кинематографе, а также в российском - в определенные временные периоды)

Кроме того, в ряде работ при анализе различных проблем киноискусства проблема киножанров затрагивается в связи с другими обсуждаемыми вопросами

Ни в одной из этих работ проблема киножанров не получила общей теоретической разработки Тем не менее, тот факт, что множество работ в той или иной мере касается ее, говорит о том, что связанные с ней проблемы не исчезли, они остаются, требуя к себе внимания Более того, проблема жанров в кино является ныне не только теоретической, но и практической

Жанр как практическая проблема Развитие массовой культуры привело к возникновению в кино системы так называемых «популярных жанров» (комедия, триллер, фантастика и т д ) Для зрителей указание на жанр существенно потому, что порождает особые «жанровые ожидания», из чего ясно, что принадлежность к жанру есть важный экономический фактор, поскольку зритель, собираясь в кинотеатр, покупая ОУЭ-диск, видеокассету и т д , ориентируется не только на участие в фильме любимых «звезд» и на режиссера, но и на жанр фильма Рассматривая сложившуюся ныне в системах торговли и проката «практическую систему жанров», мы видим, что данная классификация с научной точки зрения не выдерживает никакой критики возникшая стихийно, она не имеет единого основания деления, деление неполное, члены деления пересекаются и т д И, тем не менее, она существует и работает

Для производителей фильмов жанровая принадлежность существенна потому, что добротно сделанные фильмы «чистого жанра», да-

' ФрейпихСИ Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского М Искусство, 1992 251 с

2 Матсриаты опубликованы п книге Жанры кино М Искусство, 1979 320 с

же средние по художественному уровню, имеют своего стабильного потребителя, что позволяет примерно просчитать предполагаемый доход от инвестиций и экономически выгодный бюджет для съемок Тогда как полижанровые фильмы, обманывающие «жанровые ожидания» зрителя, могут как иметь оглушительный успех, так и не оправдать затрат на их производство Следовательно, теоретическая искусствоведческая проблема жанров в кино обретает явный экономический аспект, будучи связана с «фактором риска» инвестиций А поскольку затраты на съемки фильмов весьма велики, то проблема инвестиций сегодня есть проблема самого существования кино

Проблема оценки. Анализ публикаций по киноведению показывает, что оценочные подходы здесь часто смешиваются с классификационными одно и то же явление, в частности, «полижанризм», давая эстетически и коммерчески приемлемый результат, получает одобрительное название «синтез», если же результат не нравится критику, это явление осуждается как «смешение жанров»

Не только субъективная оценка критиков, но и интерсубъективная (широкой публики) в значительной степени зависит от историко-культурных реалий, от господствующих в соответствующую эпоху стилей, ценностей, вкусов и т п Но характер этой зависимости далеко не всегда может быть обнаружен и эксплицирован

Кант, характеризуя в «Критике способности суждения» эстетические оценки и отмечая их связь с чувством удовольствия или неудовольствия, подчеркивал их незаинтересованный характер, поскольку к восприятию прекрасного не примешиваются какие-либо другие интересы Из этого следует, что они, оставаясь субъективными, обретают объективную значимость Этот вывод во времена Канта выглядел, в целом, достаточно приемлемо, но во время господства массовой культуры ситуация кардинально изменилась Успех или неуспех .любого фильма, в съемки которого вложены немалые деньги, напрямую связан с получением прибыли или значительными убытками, и потому соответствующие компании посредством рекламы занимаются созданием нужной им оценки, пытаясь манипулировать общественным сознанием Поэтому и эстетическая оценка, утрачивая свой прежний характер «незаинтересованной», часто становится весьма далекой от «объективной»

Классификационный подход по сравнению с оценочным в большей степени может претендовать на объективность в его основе лежат более или менее ясные критерии, к которым можно апеллировать Но

необходимым условием для этого является наличие адекватной и правильно построенной системы жанров

Если массовое кино сформировало устойчивые типы жанров, то «авторское кино», напротив, стремится уйти от жанровой определенности, стесняющей его свободу Это возвращает нас к жанрам и жанровому делению кино как к теоретической проблеме

Термин и понятие «жанр» в киноведении До сих пор у киноведов существуют серьезные расхождения в употреблении термина «жанр» и в понимании связываемого с ним понятия Каждое из них имеет свои достоинства и недостатки и отстаивается теми или иными авторами Проводится подробный анализ подхода С Фрейлиха («жанр как тип условности»), отмечаются сильные и слабые стороны проводимого им теоретического исследования проблемы

Проблема жанровой классификации в киноведении Об отсутствии единства в понимании сути жанров говорит и разнообразие существующих классификаций жанров в современном киноведении Рассматриваются три подхода к классификации кино (И Вайсфельда, Л Козлова, Е Бондаренко) Выявляется, что главными недостатками каждой их этих классификаций являются непоследовательность, отсутствие единого основания для деления и ясных представлений о том, что может и должно быть взято в качестве этих оснований

Проблема жанров в киноведении и других видах искусствоведения Ряд киноведов (например, С Фрейлих) считает, что в силу молодости кино система жанров в этом виде искусства еще не сложилась, другие же настаивают, что она уже есть При этом часть последних пытается переносить на молодое искусство кино традиционные жанры, разработанные в других видах искусства, в особенности - в литературе Вызывает сомнения, однако, как сама «техника» этих, более или менее случайных, экстраполяции (например, «роман» - «кинороман», «эпопея» - «киноэпопея» и т д), так и их теоретическая обоснованность

Более перспективным представляется подход, при котором на кино не переносится готовая система жанров, разработанная в сфере другого искусства, а проецируются некоторые теоретические подходы к делению на жанры Именно в этом последнем случае такие фундаментальные методологические исследования в литературоведении, какими являются работы М М Бахтина и В Я Проппа, обретают особый интерес для киноведов

В параграфе 1.2. - «Проблема жанра в литературоведении» -

рассматриваются литературоведческие подходы к проблеме жанров Литературоведение, являясь одной из самых старых областей искусствознания, традиционно поставляет другим областям теоретические термины, понятия, типы классификаций, методы анализа Но и в самом литературоведении, откуда берут (или пытаются взять) учение о жанрах, дело обстоит не вполне благополучно

Количество работ по проблеме жанров в литературоведении очень велико, и для получения общей картины мы обратились к источникам следующих типов или уровней современная (вторая половина XX -начало XXI веков) учебно-справочная литература, статьи в авторитетных энциклопедиях и профессиональные исследования отдельных жанров (включая диссертации) Эти источники мы объединяем в раздел «традиционное литературоведение» В особую группу (поскольку они, по нашему мнению, представляют самый высокий уровень обсуждения проблемы) мы выделяем труды М М Бахтина и Ю Н Тынянова

Основанием для такого представления рассматриваемых источников являются специфическое понимание жанров и осознание проблем на каждом уровне

Наиболее четкая концепция жанров дана в работах Бахтина и Тынянова, можно сказать, что она не только представляет собой особый уровень анализа проблемы, но и - в важнейших своих чертах - вполне годится для экстраполяции в другие области искусствоведения

Параграф 1.3. - «Термин и понятие жанра в культурогенезе» -посвящен исследованию логико-методологических и лингвистических аспектов проблемы жанров

При всем разнообразии смыслов, которые приписываются термину «жанр», во всех них есть, по крайней мере, две устойчивые характеристики Во-первых, под жанром понимается определенный тип произведений искусств и, соответственно, с жанром всегда связывается фиксированное множество конкретных произведений искусства Существенно, что тем самым термин «жанр» выступает как термин, обозначающий понятие - с его объемом (множеством произведений искусства) и содержанием (набором существенных признаков, на основании которых выделяется данное множество) Споры же обычно ведутся относительно конкретного содержания данного понятия, а тем самым, и объема Во-вторых, понятие «жанра» всегда выступает в одном ряду с понятиями «рода» и «вида», возникшими еще в Ан-

тичности Споры и расхождения прежде всего связаны с взаимоотношениями между этими тремя понятиями и тем самым с проблемой классификации произведений искусства

Отсюда, на наш взгляд, с необходимостью вытекает, что исследованиям в эстетике, искусствоведении и т д , связанным с этими тремя понятиями, должен предшествовать их логический анализ, ибо история науки демонстрирует нам, что становление любой науки всегда связано и со становлением ее терминологии

Вопрос о делении произведений искусства на определенные типы (роды, виды, жанры) тесно связан с аналогичными, но более общими проблемами общего деления искусства на отдельные типы (литература, живопись, музыка, хореография и т п ), а данный вопрос в свою очередь связан с еще более фундаментальной проблемой выделения искусства в особую сферу культуры Отсюда, как мы считаем, перед исследователем возникает цепочка классификационных проблем 1) классификации общественного сознания и духовной культуры, т е выделения искусства среди других сфер общественного сознания и областей культуры, 2) классификации искусства, т е выделения конкретных видов искусства, 3) классификации внутри каждого вида искусства на роды и виды, 4) классификации жанров (и субжанров)

Для того чтобы проводимое деление было правильным существенно выполнение ряда логических требований, важнейшее из которых состоит в том, что деление должно производиться по одному основанию - требование, часто нарушаемое не только в «популярных системах жанров», но и в научных работах (в области искусствоведения, эстетики и т д)

Опираясь на логический анализ классификации, необходимо упомянуть о различии между искусственной и естественной классификациями, различающимися по характеру основания, взятого для деления (т е существенных или несущественных характеристик) «Популярная система киножанров» является типичной искусственной классификацией Споры и борьба мнений в теории кино и литературы вокруг классификаций жанров связаны в первую очередь с тем, какие признаки считать существенными, т е направлены на выработку естественной классификации

Параграф 1.4. - «Жанр в аспекте пробле\1ы границ в искусстве» - посвящен анализу цепочки классификационных проблем, выделенных выше

На наш взгляд, все эти четыре проблемы тесно связаны и поэтому плодотворным анализ каждой из них может быть лишь при последовательном и комплексном анализе всех, поскольку в каждой перед нами встает одна и та же проблема границы Но в то же время каждая из этих классификационных проблем обладает относительной самостоятельностью и имманентна своему уровню рефлексии

Первая из них - проблема взаимоотношения различных сфер культуры (в том числе искусства) - ставится и рассматривается прежде всего в философии и в культурологии

Вторая проблема - дифференциация искусств (морфология искусства) - носит по преимуществу эстетический характер, хотя на ее решение влияют как более «высокие» подходы (философский и культурологический), так и более «низкие» - искусствоведческие (Данные характеристики «высокие» и «низкие» относятся только к степени общности соответствующих научных дисциплин, и ни в коем случае не есть оценки их научного статуса )

Тогда как третья и четвертая проблемы — дифференциация каждого определенного вида искусства на роды и виды, а также деление последних на жанры (и субжанры) - являются «зоной борьбы» эстетического и искусствоведческого подходов Особенно остро она протекает при решении проблемы жанров

Искусствоведение имеет дело с реально существующим набором произведений искусств, с их эмпирической данностью И, как правило, деление на жанры осуществляется «снизу» это упорядочение того, что имеется на самом деле «здесь и сейчас» в определенном виде искусства Такой подход можно охарактеризовать как индуктивный, эмпирический, генерализирующий и т п , ибо в нем осуществляется переход от отдельных конкретных произведений к их определенным . множествам - жанрам, последние группируются в виды, а затем виды - в роды Тогда как эстетика, исходя из общих принципов (с позиции конкретных философских и эстетических учений), скорее предписывает искусству то, как «должно быть», и потому предлагает общие принципы классификации, которые могут по-разному преломляться в различных ветвях искусствоведения Такой подход носит теоретический, дедуктивный, индивидуализирующий характер сначала выделяются самые широкие понятия - роды, затем они делятся на виды, а последние - на жанры и далее, возможно, на субжанры

Но поскольку искусство постоянно развивается, то имманентным для него, и в то же время спонтанным, является выход за рамки уза-

коненного и предписанного, а значит, в нем идет и постоянная ломка созданных классификаций Деление на жанры оказывается наиболее подвижной и уязвимой частью общей классификации поскольку эти теоретические понятия ближе всего к конкретным произведениям искусства, то именно на них и обрушивается в первую очередь «удар» со стороны новых рождающихся произведений искусства, не желающих помещаться в «прокрустово ложе» имеющегося жанрового деления Деление на роды и виды, хотя тоже претерпевает определенные изменения в процессе культурогенеза, более устойчиво

И, поскольку полижанризм во многом развивается под влиянием общекультурных процессов, здесь искусствоведческий анализ неизбежно должен смыкаться с историко-культурным, позволяя в том числе ставить и решать проблему культурных пресуппозиций жанрового деления и изменений в нем

В аспекте общей проблемы границ два подхода к жанрам обобщаются как экстенсиональный и интенсиональный подходы как к искусству в целом, так и каждой его области, показываются их преимущества и недостатки

Главная цель параграфа 1.5. - «Границы искусства в процессе культурогенеза» - состоит в рассмотрении вопроса о том, как в процессе культурогенеза в самосознании культурно-исторических эпох шло изменение представлений о границах и, прежде всего, о наиболее фундаментальной границе между искусством и не-искусством

В различные эпохи и в различных культурах мы обнаруживаем серьезные расхождения в решении вопросов и о природе искусства, и о границе искусства и «не-искусства», т е. его соотношении с другими сферами культуры (наукой, религией, ремеслом и т д ), о «списочном составе» видов искусства и тд И это не случайно существуя в составе человеческой культуры, только в аналитической деятельности теоретического сознания искусство, становясь предметом исследования, оказывается относительно изолированным

Анализ историко-культурного материала показывает, что степень относительной «самостоятельности» искусства в разные эпохи различна и для нее характерна тенденция к росту от «полной размытости границ» в рамках синкретической первобытной культуры - к некоторой самостоятельности (в основном в составе сакрального культа) в Древнем мире и Средневековье - к значительной самостоятельности и признанию его самоценности в эпохи Возрождения и Про-

свещения и, наконец, даже к идее «искусства для искусства» (середина XIX - начало XX веков)

В качестве конкретного историко-культурного примера «проведения границ» рассматривается подход Канта к искусству и выделяются восемь различных понятий искусства, которыми он оперирует в «Критике способности суждения», а также его подход к морфологии искусства

В эпоху современной (постиндустриальной, постмодернистской, информационной и т п цивилизации) все чаще раздаются голоса о «размывании границ» искусства Отмечается, что благодаря СМИ и появившимся техническим средствам тиражирования в массовой культуре мы имеем дело с самым широким за всю историю цивилизации проникновением искусства в обыденную жизнь Не случайно среди лозунгов постмодернизма мы находим призыв к борьбе с элитарным искусством, а одна из популярных ныне точек зрения гласит, что искусством является все, что мы так называем

Во второй главе - «Семиотический анализ границ в искусстве» — рассматривается природа семиотических границ и способы их манифестации через «рамки» для произведений искусства

В параграфе 2.1. - «Становление семиотики искусств» - анализируется вопрос о становлении семиотики и, в частности, семиотики искусства, а также о специфике семиотического понимания и интерпретации произведений искусства

Семиотика - общая теория знаков - зародилась в XIX веке, но временем ее расцвета был XX век Три наиболее существенных шага, совершенных в развитии семиотики, состояли в следующем 1) от сугубо лингвистических понятий «слова» и «звука» был совершен переход к более абстрактному понятию «знака», 2) знаки стали рассматриваться не изолированно, а как входящие в особую систему - язык или код - со своими законами функционирования и развития, 3) было осознано, что и знаковые системы функционируют не в изоляции, а в семиосфере

Семиосфера, согласно Лотману, характеризуется рядом признаков, главнейший из них - ограниченность Так что одним из фундаментальных в семиотике оказывается понятие «границы» Семиотическая граница семиосферы — сумма билингвиальных переводческих «фильтров», переход сквозь которые переводит текст на другой язык (или языки), находящийся вне данной семиосферы

Важнейшей особенностью семиотического подхода к искусству является то, что любое произведение (книга, картина, кинофильм и т д ) рассматривается как текст, созданный из определенных знаков по законам языка (кода), присущего данному виду искусства А поскольку одна из основных функций языка - коммуникативная, то в семиотике произведение искусства анализируется не просто как текст, но и как текст в коммуникативной ситуации, тес учетом того, что текст создается автором (коммуникатором) и воспринимается коммуникантом (зрителем, слушателем, читателем и т п ) Это позволяет учитывать различия в смыслах, «вкладываемых» автором в текст и воспринимаемых коммуникантами из этого текста, а также зависимость такого понимания от контекста использования и, в частности, конкретного культурно-исторического контекста, в который всегда погружены субъекты, являясь носителями и/или творцами культуры определенного типа Такой подход открывает новые возможности для анализа прагматического аспекта семиозиса и требует рассмотрения последнего в его погруженности в семиосферу

Изобразительные средства разных искусств рассматриваются в семиотике как особые языки (коды), но в вопросе об их природе, соотношениях и перекодировке с одного на другой остается много неясного. Особую значимость и актуальность эта проблема приобретает в случае совмещения различных семиотических кодов, в частности, в синтетических видах искусства (например, кино), где использование конкретного кода может существенно влиять на понимание художественного образа, общего смысла «текста» - произведения искусства, на его эстетический эффект Одной из сложнейших при этом является проблема выделения элементарных знаков в каждом из таких языков В киноведении она породила целый ряд бурно протекающих дискуссий о характере и типах значащих единиц киноязыка

Параграф 2.2. - «Семиосфера и рамка в искусстве» - посвящен анализу понятия «семиосферы» в его взаимосвязи с семиотически понимаемой «рамкой»

Проблема границ отдельного произведения искусства получает право на существование прежде всего как проблема рамки, отграничивающей «пространство» самого произведения, отделяющей данный «организм» от его, так сказать, «экосистемы» и непосредственной «экологической ниши» — культурного контекста, в котором он «живет» Рамка как манифестация таких границ оказывается, скорее, не только «мембраной», отграничивающей «организм» от остальной се-

миосферы, но и «проводником», через который осуществляется обмен «энергией» с внешним миром Тем самым исследование «рамки» неизбежно выводит нас и на проблему взаимосвязи произведения и ею культурного контекста, на то, что представляют собой эти «рамки», как они создаются и почему нарушаются, т е почему и как сдвигаются их границы в процессе «жизни» данного произведения

В научный оборот понятие семиотически интерпретируемой «рамки» впервые вводится в работах Ю Логчана и Б Успенского для произведений изобразительного искусства При таком подходе «рамка» -это уже не предмет, не техническая деталь оформления живописного или графического произведения, а семиотическая граница, обозначающая переход от реальности одного типа к реальности другого (от обыденной - к идеальной, к реальности искусства, от мира безусловного - к миру условного или от одной идеатьной реальности к другой) В этом смысле понятие «рамки» может быть экстраполировано, как мы считаем, и на все остальные виды искусства

В параграфе 2.3. - «Внешние рамки и их виды» - проведена дифференциация «рамок» на внешние и внутренние и выделяются различные виды внешних «рамок» Развивая понятие «внешней рамки», отделяющей произведение искусства от внешнего для него мира, представляется необходимым различать несколько их видов

Во-первых, анализируя «внешние рамки», можно выделить, по крайней мере, два их вида, обрамляющих произведение ту, которая входит в текст самого произведения, мы назвали ее текстуальной, и чисто внешнюю, относящуюся к контексту использования рассматриваемого текста, мы назвали ее контекстуальной (граница самого изображения на картине и рама, в которую вставлена картина, граница высвеченного на экране кадра и граница самого экрана и т д ) В то время как текстуальная рамка является стабильной и устанавливается автором, контекстуальная рамка данного текста может существенно меняться, что в ряде случаев может вести к изменению того ракурса, в котором рассматривается текст, и далее смысла последнего

Во-вторых, характер рамок зависит от онтологического статуса вида искусства, к которому принадлежит произведение, и варьируется в зависимости от материальной природы знаков, используемых в данном виде искусства Для пространственных искусств рамка есть ограничение в пространстве, во временных искусствах, т е в литературе и музыке, она проявляется как начало и конец, т е граница во

времени, а в пространственно-временных - театре, кино - образует границу и в пространстве, и во времени

Но в силу реальных условий создания и восприятия любое произведение искусства существует в пространственно-временном континууме, и потому для пространственных и для временных искусств рамки произведения не носят «чистого» - только пространственного или временного - характера Более того, в картине мы можем иметь дело со своеобразной проекцией временного измерения на пространственно-плоскостное (горизонтальные живописные свитки, некоторые иконы), а в литературе - с временной проекцией пространственного измерения (последовательное описание одновременных событий, происходящих в разных местах)

В-третьих, исследование рамок через призму семиотического подхода требует их рассмотрения на трех уровнях семиотического анализа - синтаксическом, семантическом и прагматическом, и их соответствующей дифференциации

Синтаксической рамкой мы называем ту, которая связана только с «веществом» знаконосителей, так как она относится только к плану выражения, к внешней, материальной природе знаков Семантическая рамка ограничивает произведение в его внутреннем плане - мир, созданный воображением автора произведения, а также его смысл и значение Прагматическая же рамка включает интерпретации и оценки произведения разными субъектами и их изменение под влиянием контекстов использования

На семантическом уровне анализа фиксируется один - стабильный основной, главный смысл и значение (часто - с претензией на объективность), поскольку мы абстрагируемся от субъектов - пользователей и контекстов использования знаков (текстов) На прагматическом же уровне все субъективные интерпретации оказываются равноценными, и максимум, что здесь можно выделить, это интерсубъективные смыслы и оценки В связи с чем семантический уровень как бы оказывается избыточным, что, в соответствии с тезисом Ницше о «перспективных центрах», провозглашается в постмодернизме как один из основных лозунгов Но при анализе произведений искусства всегда имеется объективно выделяемый субъект - автор (иногда это «коллективный субъект»), противостоящий всем остальным - зрителям-слушателям-читателям И, хотя Барт и провозгласил «смерть автора» в современной культуре, естественно, на наш взгляд, сохранить

семантический уровень анализа для искусства, связывая его с авторской интерпретацией и его точкой зрения на его же произведение

Границы семантической и прагматической рамки могут быть подвижными, ибо, благодаря памяти, погружение во внутренний мир произведения может происходить и после того, как непосредственное восприятие окончено («культурное эхо»)

Анализ прагматической рамки существенен еще и в том смысле, что позволяет учитывать влияние контекста, в котором существует произведение искусства, на его смысл и значение, влияние на характер восприятия (влияние ландшафта на восприятие архитектурного сооружения, постамента на восприятие памятника, непосредственного окружения на картину и т д ) Анализируемый материал свидетельствует о том, что связь произведения с его контекстом бывает настолько сильной, что правомерен вопрос о границе между самим произведением и его контекстом вхождения

В параграфе 2.4. - «Внутренние рамки и их виды» - проводится дифференциация внутренних рамок и анализ их видов

Внутренние синтаксические рамки, наряду с внешними, обязательно имеют место в произведениях со сложной структурой, разграничивая отдельные части и фрагменты произведения, выстраивая разного типа связи между ними, а также связи между частью и целым Тем самым, использование понятия «внутренние рамки» позволяет уточнить структуру произведения, его внутреннюю организацию Проведенное исследование показало, что внутренние синтаксические рамки произведений искусства бывают двух основных типов одни - формальные, или чисто синтаксические, другие - содержательные

Формальные, или чисто синтаксические внутренние рамки (как и упоминаемые выше внешние синтаксические) связаны исключительно с материалом знаконосителей В кинофильме мы постоянно имеем дело с такого рода рамками - границами кадров В этом смысле существенна этимология слова «кадр», происходящего от латинского «циас!го», буквальный перевод которого - «рамка» При этом необходимо различать несколько смыслов данного термина во-первых, под кадром понимается хроносрез или «фотография» («фотограмма»), из которых, собственно, состоит фильм на «элементарном» уровне, для их обозначений ныне чаще используется термин «кад-рик», во-вторых, под кадром принято понимать участок пленки от момента запуска камеры до сигнала «стоп» Важное различие в по-

нимании последнего понятия было проведено С Уортом, согласно которому термин «кадр» (видема) оказывается общим обозначением для «операторского кадра» (кадемы) и «монтажного кадра» (эдемы) Отметим, что все три данных определения Уорта - и это большая редкость для искусствоведения (в том числе - и киноведения) - являются вполне эффективными, I е позволяют точно выделить определяемые объекты и отделить их от любых других Эта точность и эффективность связаны с тем, что данные определения относятся не к абстрактным семантическим сущностям типа «содержание», «смысл» и тд, а к материальным объектам - последовательностям кадриков на кинопленке

Отдельный кадрик, взятый как таковой, те извлеченный из целого текста, по своему семиотическому характеру оказывается двойственной сущностью с одной стороны - в составе фильма - это ничего не означающий «звук», а с другой - взятый отдельно как «фотография» - он есть значащее «слово», а то и целый «текст»

Но кадр состоит из кадриков, поэтому анализ кадра неизбежно начинается с анализа фотограмм, хотя и не должен на нем заканчиваться И здесь понятие рамки приобретает особую роль, потому что кадрик - это пространство, окаймленное постоянной рамкой (синтаксической) Прежде всего, он есть двухмерная плоскость, являющаяся проекцией трехмерного мира - как и картина или фотография И потому изображение на этой плоскости создает иллюзию трехмерного мира Как картина, фотография, или скульптура он фиксирует застывший момент времени, вырывая тем самым изображаемый объект из временного потока Но последовательность кадриков - кадр - возвращает объект во временной поток

Далеко не любая фотография является художественной п, тем более, произведением искусства Для того чтобы она приобрела характер такого произведения, изображение должно быть определенным образом организовано И эта его организация связана с различными факторами в нее входит определенный ракурс съемки, резкость -размытость кадра, степень удаления от объекта и характер плана (крупный - средний - мелкий), наличие тех или иных элементов фона и т д , причем важнейшим фактором при этом является пространственная рамка, позволяющая отделить то, что нужно зафиксировать в кадре, от всего остального

Внутренняя синтаксическая рамка любого художественного изображения (картины, фотографии, кадрика) связана также с гармонич-

ным размещением в пространстве фиксируемых объектов - так что они создают эстетически ценное зрелище При этом чем больше значимых объектов, гем сложнее их организация Для кинофильма же проблема организации изображения - композиция кадра - становится «проблемой в квадрате», поскольку в кадре - в отличие ог кадрика -появляется движение, те перемещение персонажей в пространстве, а, кроме того, еще и звук

Содержательные синтаксические внутренние рамки связаны с содержанием и композицией произведения (семантика), с особенностями его создания и восприятия (прагматика) Поэтому и\ можно подразделить на синтаксическо-семантические, синтаксическо-прагматические и сннтаксическо-семантическо-прагматические Устанавливая связи между различными частями произведения и между частью и целым, внутренние содержательные синтаксические рамки, даже будучи на первый взгляд незаметными, образуют некий внутренний каркас, на котором держится все «строение» и благодаря которому различные части образуют в своей совокупности целое Благодаря им произведение искусства предстает перед нами не как механический конгломерат частей, а как система со своей структурой С позиции системного подхода рамки этих частей можно считать границами определенных подсистем

В кино имеет место двоякое членение кинотекста - с точки зрения зрителей и с точки зрения авторов фильма Зрители имеют дело только с эдемами, и граница между эдемами может предстать как смена «точки зрения» на происходящее - оно показывается с другой стороны и/или в другом ракурсе, как смена общего плана на средний или крупный (путем постепенного наплыва камеры или мгновенно, без перехода), путем постепенного затемнения изображения и тд Но при этом все отмененные типы границ могут иметь место уже внутри эдемы Создатели же фильма, работая с кадемами, выделяют, отбирают из них то, что составит эдему И границы эдем для них существуют в своем материальном воплощении как места склейки

Что же касается «предложений» киноязыка, те следующих по уровню структурных единиц, то, по-видимому, такими можно считать сцены и эпизоды В общем случае эпизод состоит из нескольких сцен И потому, сопоставив сцену предложению, эпизод можно сопоставить с абзацем или даже главой в литературном тексте, хотя в настоящее время сложный смонтированный эпизод чаще называют «монтажной фразой»

Для творцов фильма разбиение на эпизоды (как впрочем, и на сцены) присутствует изначально оно есть уже в тексте киносценария и реализуется на съемках, которые и проводятся по эпизодам (хотя и не в том порядке, в котором позднее монтируются) Для зрителей же современных фильмов явно обозначенных внутренних рамок между эпизодами чаще всего нет знаком того, что начался другой эпизод, является та же граница кадров (эдем), в этой же роли может выступать смена фона (декораций, пейзажа), героев, событий, иногда об этом сообщает закадровый голос (произносящий что-то типа «Прошло десять лет») или аналогичные ему по функциям соответствующие титры и т д

Обсуждаемое выше является примером темпорального сегментирования фильма, становящегося пространственным (линейным) при рассмотрении материального носителя - кинопленки Но можно привести примеры и собственно пространственного деления эдемы и даже кадриков с помощью внутренних рамок, оказывающихся в таком случае средством художественной образности Так, в фильме С Бондарчука «Война и мир» можно отметить следующие использования внутренних рамок - сегментирование кадриков

- во-первых, они указывают зрителю на одновременность событий из жизни толстовских героев, и эта одновременность выражена как «однокадровость», если в романе автор вынужден последовательно описывать эти переживания разных героев, происходящие в одно и то же время, то режиссер смог их показать как одновременные, например, такими являются сцены а) Наташа Ростова с матерью и б) Андрей Болконский с Пьером Безуховым, а) Наташа и б) Анатоль Курагин с Долоховым, а) Пьер с Элен и б) князь Василий Есть даже кадры с вертикальным делением на три части (встреча двух императоров),

- во-вторых, они позволяют режиссеру совместить «два плана сознания» - визуальное восприятие внешней для человека реальности и яркие картины воспоминаний (Пьер Безухов у постели умирающего отца и всплывающие в его сознании сцены бала)

Свои содержательные внутренние рамки есть в произведениях любых видов искусства - в литературе, музыке, архитектуре, театре, кино и тд Главы, части, эпизоды, акты и тд, образующие подсистемы текста, обязательно имеют явно или неявно окаймляющие их рамки, связанные со всеми тремя аспектами семиотики в синтаксическом плане - с материалом знаконосителей и природой данного вида ис-

кусства, в семантическом - с общей композицией произведения и структурой изображаемого мира, в прагматическом - со способами создания произведения автором и особенностями его восприятия реципиентами в определенных контекстах использования Однако сам характер рамок, способ их определения, причины появления и усложнения во многом детерминированы историко-культурными факторами, что требует специального рассмотрения

В третьей главе - «Текст в культуре» - рассматриваются культурно-исторические аспекты изменения рамок в искусстве, а также проблема взаимоотношений текста и его контекста

Параграф 3.1. - «Культурно-исторические аспекты рамок (пространственные и времешше искусства)» - посвящен анализу того, как в культурогенезе шло изменение семиотически понимаемых рамок в изобразительном искусстве (взятом в качестве примера пространственных искусств) и в литературе (взятой в качестве примера временного искусства)

Пространственные искусства — живопись и скульптура Из корней изобразительности в культуре человечества произрастают два ствола - письменность и изобразительные искусства Первый развивается по пути потери знаком иконичности и превращения его в знак знака (буква - знак фонемы), второй - по пути возрастания эстетической функции

Но и в развитии изобразительных искусств можно фиксировать проявление той же закономерности, которая наблюдается в истории письменности, уменьшение сходства означающего и означаемого, а значит, и перехода от иконичности - к условности Однако если в истории письменности этот переход «от пиктограммы к фонетическому письму» завершился в I тыс до н э , то в изобразительном искусстве наиболее радикальный переход в этом смысле произошел только в XX веке, и особенно очевидным образом в абстракционизме, где иконичность полностью исчезает Но тем самым исчезает из видимости и означаемое, а остается только означающее (аналогичным явлением в поэзии можно считать появившиеся у футуристов бессмысленные стихи, являющиеся вербальными феноменами, сохраняющими поэтический ритм, аллитерации и т п , но лишенные смысла, т е означаемого)

Здесь обнаруживается крайне важный прагматический фактор, о котором уже говорилось искусство создается для зрителей и только для них оно существует Картина без зрителей это лишь кусок холста

с пятнами красок, статуя - кусок камня или металла сложной конфигурации, стихи - лишь звуковые волны в атмосфере Произведение искусства воздействует на человека, вызывая в нем определенный эмоциональный отклик, во многом связанный с тем, как расположены цветовые пятна на картине, как оттенки красок или звуков сочетаются между собой и тд И импрессионисты были первыми, кто, сознательно пренебрегая точностью, реалистичностью изображения (т е иконичностью), стали делать акцент на впечатлении, эмоциях, настроении, вызываемом картиной у зрителей

Абстракционизм, как бы завершая эту тенденцию развития изобразительного искусства, показал, что эмоциональный отклик может вызывать даже такое произведение, где не распознается ни один объект В этом смысле абстрактное искусство и бессодержательная поэзия близки к музыке, где изобразительность, поддающаяся расшифровке, конечно, может присутствовать (шум волн, пение птиц и т п ), но является отнюдь не доминирующей В связи с этим интересно отметить, что еще в эпоху немого кино неоднократно делались попытки создать бессодержательные «абстрактные фильмы», обращенные к человеческим эмоциям, минуя опосредующую деятельность сознания

Другая сторона эволюционнот процесса живописи состоит в усложнении композиции - внутренней структуры произведения, как раз и ведущей к появлению целой иерархии внутренних содержательных рамок, именно усложнение композиции усиливает ее смыслотворче-скую роль, и в ее динамике особенно ярко проявляется процесс развития абстрактного мышления

Композиция живописного произведения, неся на себе отпечаток культурно-исторической среды, в которой оно было создано, тем самым задает и определенные представления о пространстве и времени, т е хронотоп в терминологии Бахтина

Временное искусство - литература Зависимость характера произведения и его (внешних и внутренних) пространственно-временных рамок от культурного контекста может быть связана с какими-то глобальными идеями и установками соответствующей культуры, в которой оно создается, но может зависеть и от утилитарных факторов, т е контекстов использования соответствующего текста На те или иные параметры произведений конкретных видов искусства часто влияли различные причины практического плана так, длительность песни, которую исполнял рапсод во время пира, разумеется, не могла превышать определенного промежутка времени, являющегося частью

времени пира в целом Отсюда очевидно, что условия исполнения -внешний (прагматический) для самого текста фактор - детерминировали размеры текста

Внутренние содержательные рамки письменного текста, те деление на главы, подглавы и т п , в европейской культуре возникает, как известно, только в эпоху Средневековья под влиянием схоластики (И в эту же эпоху и под влиянием той же схоластики наблюдается явное членение архитектурных «текстов», - взаимосвязь, блестяще исследованная Э Панофски в работе «Готика и схоластика» ) Это явный пример того, как систематизация знания и упорядочение мышления нашли свое отражение в возникновении явных внутренних рамок текста «Дискретность» книги, состоящей из отдельных сшитых листов (задающих чисто синтаксические рамки каждой странице), сложившаяся по как будто внешним причинам (замена папируса пергаментом, затем бумагой), несомненно, повлияла на дальнейшее развитие явных внутренних рамок письменного текста так, новые главы стали начинаться с новой страницы, с заглавной буквы, а со временем - и с заголовка

Содержательные же внутренние рамки литературного произведения, связанные с его композицией, во многом зависели от характера данного содержания В Новое время, когда широкое распространение получили значительные по объему прозаические художественные произведения (роман, повесть), возникает все более и более сложная их композиция Гипертекстовая же литература, появившаяся в эпоху постмодерна (например, произведения М Павича), задает новый, ранее не известный в культуре тип отношения читателя к тексту, возможность выбирать порядок прочтения определенных частей произведения, а тем самым, и создавать свою композицию

В параграфе 3.2. - «Культурно-исторические аспекты рамок (пространственно-времений/е искусства)» - анализируется проблема изменения рамок для театра и кино (пространственно-временных искусств)

Поскольку театр более всех видов искусства по своей природе аналогичен непосредственной, естественной коммуникации, влияние прагматических факторов (особенностей восприятия зрителя) на формирование структуры театрального действа оказывается особенно значительным

Уже в «Поэтике» Аристотеля зафиксировано существование таких темпоральных содержательных рамок внутри представления, как

пролог и эпилог, и такая функция песни хора, как ограничение эписо-дия Высказывается предположение, что причина выделения пролога и эпилога чисто прагматическая и лежит в принципиальных различиях между дионисийским праздником, на базе которого возникла трагедия, и драмой как таковой тексты в дионисийском празднике исполняются на хорошо знакомый всем сюжет (миф о Дионисе), причем в контексте всего праздника Поэтому не было необходимости вводить зрителей в содержание соответствующих событий. Тогда как театральная драма в качестве сюжета могла иметь любой миф или предание, не обязательно общеизвестные, что и требовало определенного введения (пролога) и заключения (эпилога)

Наиболее близким аналогом деления на эписодии и эксоды в современном театре можно считать деление на явления, так как и то, и другое связано с появлением на сцене и уходом с нее различных персонажей В содержательном смысле эписодии (и эксоды), также как и песни хора, представляли собой относительно самостоятельные фрагменты целого произведения - подсистемы всей системы В современном театре мы имеем дело с определенной иерархией рамок между эпизодами - не только с горизонтальной, но и с вертикальной организацией подсистем различного уровня делением на акты, актов - на картины (сцены), картин - на явления Такое деление спектакля, проявляющее текстуально-темпоральные (или, иначе, - синтаксиче-ско-семантические) рамки - появилось только в эпоху Просвещения в театре классицизма Иерархическая структура спектакля проявляется через специальные рамки (смену декораций, наличие антрактов и т д ) Деление на эти подсистемы всегда связано с содержанием (фабулой), так что подсистема любого уровня образует определенного рода целостность, указывая на взаимосвязь между разными типами рамок

Кино Сравнение двух пространственно-временных искусств - кино и театра - позволяет заметить, что в кино исчезновение явных рамок между эпизодами произошло благодаря развитию технических средств фрагменты кинотекста, из-за специфической материальной основы знаконосителей, легко склеиваются воедино, позволяя просмотр фильма без пауз между эдемами Тем самым зритель в кинотеатре на протяжении всего фильма полностью погружается в мир фильма, не покидая его ни на мгновение Тогда как в театре необходимость смены декораций в реальном времени спектакля неизбежно ведет к манифестации границ (например, через движение занавеса),

а в семантическом плане - к выходу зрителя из рамок спектакля -возвращению в обыденный мир

Возрастание темпа спектакля, рост скорости протекания действия требует более подготовленного зрителя, способного воспринимать больший объем информации в ограниченное время И связано это с общекультурными предпосылками, возросшим темном жизни В связи с этим важно, что в кинофильмах их материальная природа позволяет гораздо более высокий темп демонстрируемого действия, нежели в спектакле Ограничения в скорости действия в кинофильме связаны уже не с техническими условиями съемки и проката, а с чисто человеческой способностью к восприятию, и темп кинофильмов уже к концу XX века возрос неимоверно

Для понимания сути кино существенной оказывается история становления внутренних рамок кинофильма Исследование истории кино именно в этом аспекте тем более важно, что именно в силу молодости кино на нем можно проследить некоторые закономерности ранних этапов развития, которые уже недоступны для исследователя в «старших» искусствах

Все эти факторы сыграли серьезную роль в превращении киноискусства в сильнейшее средство воздействия на зрителей и превращении его в самое массовое из искусств И, поскольку его развитие шло в эпоху становления массовой культуры, то здесь образовалась «петля» обратной связи именно кино стало важнейшим средством формирования массовой культуры (а в настоящее время - еще и глобализации, и вестернизации мировой культуры), но и именно оно же испытало на себе наибольшее ее воздействие И путы, которые надеты на киноискусство, во многом связаны с прагматикой, в данном случае, с высокими затратами на съемку и прокат современных фильмов Отсюда - кино поневоле становится коммерческим (т е отвечающим вкусам публики), либо же заидеологизированным, когда основная «прибыль» состоит во внушении зрителям каких-то идей и установок, из-за чего кино - опять-таки в силу своей массовости - вызывает особое внимание «власть имущих» Поэтому, хотя творчество и писателя, и художника, и музыканта, и любых прочих творцов, всегда в определенном смысле ограничено особенностями современной ему культуры и требованиями «заказчика», но в настоящее время у кинорежиссера сильнее всего «связаны руки»

Параграф 3.3. - «Текст в тексте» - посвящен анализу внутренних рамок, выделяющих особые структурные образования текста, так на-

зываемые «тексты в тексте», и проблеме взаимоотношения таких фрагментов текста с произведением в целом

Принципиальное положение Лотмана о том, что культура не беспорядочное накопление текстов, а сложная, иерархически образованная, работающая система, конкретизируется через использование понятия рамки, позволившего сделать определенный шаг в выявлении внутренней структуры семиосферы Сравнивая отношения между «текстом в тексте» и текстом, в который он входит, мы видим, что последний выступает для первого в виде контекста, тогда как для всего текста имеет место еще внешний (социокультурный) контекст, выступающий прежде всего как семиосфера Таким образом, при рассмотрении проблемы «текст - контекст» возникает следующая цепочка

1 Текст в тексте —> 2. Текст —► 3 Внешний контекст В данном параграфе рассматриваются вопросы взаимоотношения 1 и 2 , связанные с вхождением в текст произведения относительно самостоятельных текстов, в следующем параграфе анализируются отношения между 2 и 3

При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения (т е текстом и его контекстом) обычно специально проду-мывается автором, создается как один из элементов композиции Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг* чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и, в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента

Самый простой вариант «текста в тексте» состоит в удвоении рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, картина в картине, фильм в фильме и т д. Для нас этот последний случай представляет особый интерес в связи с анализом киноискусства, поскольку^лоявление «текста в тексте» всегда направлено на решение определенных эстетических задач, поставленных перед собой их автором Специфический характер, порождаемый природой киноискусства, имеют внутренние границы, образующие своеобразную рамку для «текста в тексте» в кинофильмах поскольку кинотекст - это видеозвукоряд, то изменение кода может произойти на уровне только видеоряда, только звукоряда или в них обоих

Еще один способ организации «текста в тексте» представляет собой «нелинейный хронотоп», где последовательно разворачиваются линии событий, происходящих с разными героями или с одними

и теми же, но в разное время, а переход от одной линии к другой может осуществляться благодаря синестезии (дистанционный монтаж А А Пелешяна и его последователей - Г Реджио и др )

Во всех этих случаях мы имели дело с созданием внутренней рамки с помощью монтажа текст эдемы разрезается, и в него вклеиваются кадры иного типа Но благодаря развитию техники киносъемки возникла возможность вторгнуться уже внутрь рамки кадриков, что позволило совместить на экране изображения различных типов, т е различных реальностей, подлинных объектов и макетов, живых актеров и кукол или рисунков Так, в фильме Р Земекиса «Кто подставил кролика Роджера1?» в кадриках игрового фильма появляется анимация, где нарисованные фигуры имеют свою отчетливую рамку в силу другого «кода» своего изображения

Но вот фильмы «Внутренняя империя» (реж Д Линч), «8 '/2» (реж Ф Феллини), «Последний киногерой» (реж Дж МакТернан) и др предлагают нам еще один, совершенно специфический вариант взаимоотношения текста в тексте с его контекстом здесь мы имеем дело с вторжением одной реальности в другую Во «Внутренней империи» в сознании героини перемешиваются эпизоды фильма, в съемках которого она участвует, и ее собственной реальной жизни до полной их неразличимости, в «8 '/2» чередуются сцены реального прошлого и настоящего, эпизоды снимаемого фильма и фантазии героя-режиссера, а в «Последнем киногерое» совершаются постоянные переходы героев из реальности в мир кино и наоборот

Различные ходы, усложняющие ткань и композицию текста, несомненно, связаны с усложнением культуры эпохи «постиндустриального общества» по сравнению с культурой предшествующей цивилизации, с развитием абстрактного мышления и усложнением сознания людей Своего расцвета все эти явления достигают в постмодернизме, где «игра с текстами» становится фундаментальным приемом и где смешение времен, мест, героев и т п ведется целенаправленно, где осуществляется постоянное неявное цитирование (без указания на границы и источники цитат), так что текст произведения может оказаться лишь авторской композицией из чужих текстов

Параграф 3,4. - «Текст и внешний контекст» - посвящен анализу проблем взаимосвязи текста с семиосферой и внешним социокультурным контекстом

Связь текста с его внешним контекстом гораздо меньше зависит от автора и в принципе слабее, чем связи между фрагментами внутри

произведения Принципиально важно, что сам по себе внешний контекст относится к реальному миру если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира

Связь между ними усиливается, когда этот контекст специально организуется, и ослабевает, когда контекст является случайным, например, текст перемещается в другую окружающую среду или же эта окружающая среда меняется (например, при переносе иконы из иконостаса на стену музея, аналогично для архитектурного сооружения и его соотношения с ландшафтом, при использовании фрагмента музыкального опуса в рекламе и т д ) В частности, литературное произведение, взятое в целом, может по-разному прочитываться в зависимости от того, кем, когда и в каком культурно-историческом контексте оно воспринимается И это существенно не только для рядовых читателей, но и для критиков, пишущих рецензии, и для драматургов, создающих на его основе пьесу, и для кинорежиссеров, занимающихся экранизацией этого произведения

Исходя из этого выделяются вопросы, не имеющие универсального решения, годного на все случаи жизни где, собственно, проходит граница между самим произведением и его ближайшим окружением - контекстом вхождения9 Какое влияние оказывает контекст на восприятие произведения и его оценку7 Существенно и обратное - воздействие текстов на контекст, участие в его формировании

Далее рассмотрена проблема взаимодействия текста и внешнего контекста на примере живописи и театра Особое внимание уделено сознательному нарушению рамок со стороны авторов и художественным задачам, которые при этом решаются

Нарушения рамки в кино В кино, где зрители отделены от фильма непроходимой преградой (фильм, который они видят, уже завершен), установление прямых связей со зрительным залом, которое происходит в театре (выход актеров в зал или на сцену через зал, прямое обращение к публике, «подключение к действительности» и т д), невозможно, но возможна его имитация, где участники фильма - актеры - показываются еще и в их реальном виде - без грима, в обычной одежде и тд «Нормальное», по словам Лотмана (то есть нейтральное), построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, настройка инструментов оркестром и тп ) в сам текст не вводится Играя роль предупредительных сигналов о начале

текста, само оно находится за его пределами Но, как предупреждал Лотман, стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код

Тем самым здесь актуализируется то обстоятельство, что все произведения искусства несут информацию двоякого рода - сообщение о чем-то, от них отличном, и сообщение о себе, о своем коде, в частности о своей рамке, ее типе и т д Обычно в центре внимания реципиента - информация первого типа, но бывают особые ситуации, когда внимание переключается на сообщение второго типа, и это является эстетическим моментом восприятия

Прием перенесения рамки внутрь самого текста использовал Л Гайдай в фильме «12 стульев», перемещая центр внимания аудитории с сообщения на код, т е на то, что все происходящее в фильме есть выдуманная «киношная» действительность Как нам представляется, тем самым он решал проблему - ни много, ни мало - как изменения жанра произведения превращения трагедии в комедию или, иначе говоря, возвращения к комедии от последних - трагических по своему содержанию - событий романа и фильма

Этот случай представпяет собой особый интерес для нашей темы, так как здесь фактически реализуется связь между двумя типами границ - преобразуя внешнюю рамку во внутреннюю, режиссер «ломает» и привычную жанровую принадлежность, переходя к полижанризму Это специальная функция игры с рамкой, конечно, не исчерпывает собой всех возможных вариантов использования подобных приемов Но само появление таких приемов, связанных с трансформацией рамок, можно рассматривать как результат общих процессов по изменению границ в культурогенезе

Заключение диссертации содержит обобщающие положения, выводы и результаты исследования Основные положения диссертации отражены в 19 публикациях автора общим объемом 32 п л

Монографии и учебные пособия:

1 Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ) М,

2007 318 с

2 Введение в семиотику кино М МГУКИ, 2007 108 с Научные статьи в журналах списка ВАК

1 И Кант о месте искусства в культуре // Вестник МГУКИ 2007 № 4 С 229-233

2 Культурно-исторический генезис рамки в театре // Вестник МГУКИ

2008 № 1 С 210-213

3 Культурологические пресуппозиции жанрового деления в кино // Вестник МГУКИ 2007 №6 С 150-153

4 Основные этапы развития семиотики // Вестник МГУКИ 2008 № 2 С 153-157

5 Рамка в искусстве семиотический аспект//Вестник МГУКИ 2007 №5 С 231-235

6 Текст в тексте//Вестник МГУКИ 2008 №2 С 209-213

7 Текст и внешний контекст//Обсерватория культуры 2008 №2 С 113117

8 Учение о жанре в русском литературоведении (культурологический аспект) И Вестник МГУКИ 2007 №1 С 149-153

Научные статьи и другие публикации:

1 Автор и зритель семиотический аспект проблемы // Автор и зритель эстетические проблемы восприятия и творчества Материалы научной конференции 27-28 марта 2006 г СПб Роза мира, 2006 С 167-172

2 Особенности экранизации литературных произведений // Национально-этнические проблемы современной культуры Сборник тезисов к научно-практической конференции молодых ученых (Москва, 25-26 марта 1997 г ) M МГУК, 1997 С 37-39

3 Проблема экранизации и идеологический процесс // Духовная культура накануне нового столетия Тезисы научно-практической конференции (Москва, 25-26 февраля 1998 г) Ч 1 M МГУК, 1998 С 70-72

4 Рамка в киноискусстве и проблема понимания // Вестник Тверского roc ун-та 2007 №29 (57) Серия «Филология» Вып 11 С 20-25

5 Семиотика кино и ее современные проблемы // Философские исследования 2004 № 1 С 240-257

6 Семиотика и кино // Культура в контексте гуманитарного знания Материалы междунар конф к 40-летию кафедры теории культуры, этики и эстетики МГУКИ (27 марта 2007 г ) Т 2 Эстетика и семиотика культуры M МГУКИ, 2007 С 37-41

7 Слово и визуальный образ // Визуальный образ (Междисциплинарные исследования) M ИФ РАН, 2008 С 129-135

8 «Смерть Бога» и «смерть автора» // Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации Тверь Твер гос ун-т, 2006 С 19-22

9 Философско-идеологические тенденции и проблемы экранизации // Духовные ценности н молодое поколение Тезисы научно-практической конференции молодых ученых (Москва, 25-26 марта 1998 г) M МГУКИ, 1998 С 32-33

Подписано в печать 19 02 2008 Объем 2,5 п л Тираж 100 экз Заказ Я°^^Ротапринт МГУКИ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Арутюнян, Славик Мравович

Введение.

Глава 1. Жанр и проблема границ в искусстве

1. Проблема киножанров и ее культурологические аспекты.

2. Проблема жанра в литературоведении.

3. Термин и понятие жанра в культурогенезе.

4. Границы в искусстве как общетеоретическая проблема.

5. Границы искусства в процессе культурогенеза.

Выводы.

Глава 2. Семиотический анализ границ в искусстве

1. Становление семиотики искусств.

2. Семиосфера и рамка в искусстве.

3. Внешние рамки и их виды.

4. Внутренние рамки и их виды.

Выводы.

Глава 3. Текст в культуре

1. Культурно-исторические аспекты рамок (пространственные и временные искусства).

2. Культурно-исторические аспекты рамок (пространственно-временные искусства).

3. Текст в тексте.

4. Текст и внешний контекст.

Выводы.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Арутюнян, Славик Мравович

Актуальность исследования. Хотя уже в эпоху древних цивилизаций в философии началось теоретическое осмысление такого феномена культуры, как искусство, тем не менее многие его существенные черты остаются не вполне ясными и до сих пор. Ситуация усложняется еще и непрерывным развитием самого искусства в общем процессе культурогенеза, трансформацией его функций в культуре и места в сознании человека. Менялось и само понимание искусства, а значит, и граница между искусством и не-искусством в самосознании культурно-исторических эпох оказывалась подвижной. Даже в настоящее время идут серьезные споры относительно того, что можно, а что нельзя отнести к искусству. Достаточно указать, что согласно одной из популярных ныне точек зрения искусством является все то, что так называют (включая рекламу, граффити, крики уличных торговцев и т.д.).

Во всей своей полноте проблема границ искусства встает перед исследователями кино: считавшееся на первом этапе своего развития всего лишь развлечением типа «балагана», оно уже в 20-е годы XX века получило признание и вошло в список «классических искусств». Более того, оно быстро стало самым массовым из всех искусств, что в эпоху массовой культуры и глобализации обрело особое значение: кино оказывается важнейшим каналом распространения по всему миру массовой культуры высокоразвитых стран.

Теоретическое осмысление искусства осуществляется во многих научных дисциплинах: в философии, эстетике, культурологии, различных ветвях искусствоведения (литературоведение, киноведение, театроведение и т.д.), и каждая из них развивает свои подходы, использует свои методы, анализирует свои аспекты возникающих проблем.

Одна из фундаментальных черт современной науки и культуры в целом — явно выраженная тенденция к интеграции; в развитии наук она прослеживается в возникновении все новых и новых синтетических дисциплин (один из ярких примеров - появление культурологии). И мы полагаем, что только в рамках синтетического подхода можно приблизиться к адекватному пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как искусство. Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культурологического подходов, рассматривающих бытие искусства в контексте общего бытия культуры.

Уже сегодня отчетливо видно, что для анализа искусства плодотворным оказывается применение таких междисциплинарных методов и подходов, как компаративистский, герменевтический, системный, семиотический и др. Использование семиотического метода представляется особенно перспективным как в силу знаковой природы искусства, так и потому, что сама семиотика в XX веке стала своеобразных мостиком, соединяющим философию, различные гуманитарные и даже некоторые из естественнонаучных дисциплин.

Необходимость в таком синтетическом подходе осознается все сильнее, поскольку все ветви искусствознания по мере своего развития становятся все более зрелым, накапливая опыт самосознания, в них «вызревают» новые концепции, теории и критерии, в свете которых прежние оценки и подходы оказываются неадекватными исследуемому материалу.

Однако процесс интеграции различных научных дисциплин всегда встречает на своем пути трудности, одна их которых — различия в понятийных аппаратах и неясность многих ключевых понятий даже в рамках одной дисциплины. Именно так обстоит дело, например, со столь широко используемым понятием, как «жанр». Культурологический подход к проблеме позволяет осознать, что проблема жанров - это частный случай проблемы границ искусства и в искусстве, проблемы отграничения и разграничения. Семиотически понимаемые границы должны рассматриваться в различных аспектах и на различных уровнях, начиная от границы между искусством и неискусством и заканчивая границей между отдельным произведением искусства и его культурным контекстом (семиосферой), в которую оно входит, и даже между различными частями такого произведения.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема границ в искусстве была впервые поставлена в искусствознании как проблема разграничения в определенном виде искусства — поэзии — родов и видов (начиная с Платона и Аристотеля) и жанров (с XVII в.). В более общем виде она обсуждалась, начиная с античности, в аспекте морфологии искусства и как проблема разграничения искусства и не-искусства в философии у Г.-Г.Гадамера, Г.В.Ф. Гегеля, И.Канта, Ф.В.Й.Шеллинга, О.Шпенглера и др., а в эстетике (начиная с XVIII в.) у Баттена, Ф. Брентано, Бюффона, Дю Ба, Б.Кроче, Т.Манро, И.Тэна, В.Фриче и других, а из отечественных исследователей - у В.Ф.Асмуса, В.Г.Белинского, Ю.Б.Борева, Е.Григорьевой, А.Я.Зися, И.Иоффе, В.В.Кожинова, А.Ф.Лосева, Г.Н.Поспелова, В.Я.Проппа, Н.Г.Чернышевского и др. Особенно подробно и последовательно данная проблема рассматривается в работах известного российского эстетика М.С.Кагана.

Проблема жанров в кино и построения жанровой классификации стала объектом непосредственного исследования в работах А.Базена, Г.Аристарко, Ю.А.Богомолова, Е.А.Бондаренко, Н.А.Дымшица, Л.Н. Зайцевой, Е.Н.Карцевой, Л.Козлова, А.Латыниной, Ю.Латыниной, Г.М.Лифшица, И.Манцова, А.Мачарет, В.И.Михалковича, Л.Московкиной, Я.Мукаржовского, Д.Орлова, Е.Пиотровского, Е.Поберезниковой, О. Потехиной, В.И.Пудовкина, Ж.Саду-ля, Д.Салынского, В.Соколова, А.С.Трошина, С.И.Фрейлиха, В.В.Фролова, И.Хевеши, Н.А.Хренова, И.М. Шиловой и др., а проблема жанров в литературе - в работах Г.Л.Абрамовича, М.М.Бахтина, А.З.Васильева, Е.А.Васильевой, А.Н.Веселовского, Д.Кавелти, И.Кузнецова, Н.Л.Лейдер-мана, Д.С.Лихачева, С.Х.Месропяна, Ю.С.Подлубновой, Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева, Ю.Н.Тынянова, Н.И.Фадеевой, О.И.Федотова, Л.В.Чернеца, Р.Шлайфера, В.Б.Шкловского и других.

Новый импульс анализу данной проблемы придало появление семиотики искусства. Особо существенны здесь работы, принадлежащие Р.Барту, У.Эко и виднейшим представителям Московско-Тартуской школы -Ю.М.Лотману и Б.А.Успенскому, а также собственно по семиотике кино, принадлежащие Р.Беллуру, К.Мети, Ж.Метри, К.Метцу, Л.Ногерасу, П.Пазолини, Е.Петровской, К.Э.Разлогову, С.Уорту и др. Однако нигде ранее проблема жанров не рассматривалась в общем виде как составляющая проблемы границ искусства и в искусстве.

Цель исследования состоит в выявлении характера, роли и способов задания семиотически понимаемых границ искусства и в искусствах, в том числе — в конкретных произведениях искусства, их взаимосвязи со структурой и композицией, а также с культурным контекстом таких произведений.

В связи с данной целью ставятся следующие задачи:

- провести комплексное исследование семиотически понимаемой «границы» для искусства (между искусством и не-искусством, между видами искусств, родами, видами и жанрами внутри вида искусства, а затем между отдельным произведением искусства и семиосферой, в которую оно входит, и между различными слоями текста произведения) и выявить уровни анализа, адекватные для решения данных проблем;

- провести анализ и уточнение понятийного аппарата научных дисциплин, занимающихся изучением искусства и художественной культуры (искусствоведения, эстетики, философии культуры, культурологии), а именно: понятий «жанр», «род», «вид», «жанровая классификация» и др.;

- исследовать имеющиеся подходы к понятиям «род», «вид» и «жанр», а также к построению жанровой классификации, в киноведении и в литературоведении, выявляя их сильные и слабые стороны;

- провести сравнительный анализ различных подходов к жанровой классификации в киноведении и литературоведении и проанализировать вопрос о применимости литературоведческих подходов в киноведении;

- провести исследование семиотически понимаемой рамки как манифестации границы в произведениях искусства различных видов;

- выявить различные типы рамок и произвести их систематизацию; выявить черты сходства и различия между внешними и внутренними рамками, а также характер их взаимодействия;

- выявить особенности культурно-исторического генезиса рамок в различных видах искусства (пространственных, временных и пространственно-временных);

- исследовать взаимоотношение текста и его контекста во внутреннем (текст в тексте) и внешнем (текст и социокультурный контекст) аспектах.

Объект исследования — границы искусства и в искусстве.

Предмет исследования — границы искусства и в искусстве, и в частности, в кино, в их семиотическом и культурологическом аспекте.

Методологической основой исследования являются идеи классического эволюционизма (К.Маркс, Л.Морган, Г.Спенсер, Э.Тайлор и др.), в рамках которого рассматривается взаимосвязь развития искусства и его теоретического осмысления (в различные культурно-исторические эпохи и в разных ветвях искусствознания) с эволюцией культуры в целом, диффузионизма (В.Г.Богораз-Тан, Ф.Гребнер, Л.Фробениус), предполагающего взаимопроникновение различных социокультурных новаций из одного региона в другие, структурного функционализма (Б.Малиновский, Т.Парсонс, А.Радк-лифф-Браун), характеризующего культуру как систему большой связности, структурализма (Р.Барт, Ж.Деррида, К.Леви-Стросс, М.Фуко, Р.О.Якобсон), позволяющего анализировать любые произведения искусства как тексты, созданные на определенном языке (коде), и семиотики (Р.Барт, Е.Григорьева, Ю. М.Лотман, Ч.Моррис, Ч.Пирс, Б.А.Успенский, У.Эко и др.), в которой тексты рассматриваются как системы знаков в составе семиосферы. Применение данных концептуальных подходов позволило выявить ряд существенных черт и особенностей границ искусства и в искусстве и их социокультурную динамику.

Основные методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод системного и структурного анализа и др. Особое место в работе над диссертацией занял семиотический метод, в частности, в его разработке Московско-ТартусскоЙ школой.

Научная новизна-, проблема границ в искусстве анализируется в семиотическом и культурологическом аспектах, что позволяет выявить ряд их неизученных ранее сторон, особенностей построения художественных произведений в разных видах искусства, и в частности, кино, а также отдельных тенденций в развитии современного искусства и культуры.

Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом:

- Выявлена цепочка классификационных проблем, связанных с пониманием границ искусства и в искусстве, и выделены четыре основные уровня анализа, каждому из которых соответствует свой уровень рефлексии и научные дисциплины, в область ведения которых данная проблема входит. Использование семиотических методов и понятий позволило охватить все эти четыре уровня анализа, сформировать единый подход к искусству как культурному феномену, рассматриваемому со стороны его знаковой природы.

- Проведенное в работе исследование показало, что анализ проблемы жанров и жанрового деления в искусстве должен рассматриваться в контексте более общей проблемы границ искусства и в искусстве; в истории европейской культуры рассмотрен генезис границ искусства и не-искусства и границ в искусстве, исходя из двух «перспективных центров»: с позиции современности и изнутри прошедших эпох в аспекте дифференциации и интеграции.

Проанализированы идеи И.Канта (в работе «Критика способности суждения») и выделены восемь различных смыслов, в которых И.Кант использует термин «искусство», и взаимосвязь между ними (через ограничение понятий), а также основы кантовской морфологии искусства.

Обосновано, что проблема жанров и жанровой классификации кино на сегодняшний день имеет не только теоретическое, но и практическое значение, поскольку выполнение «жанровых ожиданий» тесно связано с экономическими факторами (прибыльностью инвестиций в кино, уровнем продаж кинофильмов и т.д.).

Показано, что господствующая на практике (в прокате, магазинах и т.п.) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной. Но и в теории кино проблема жанров и жанровой классификации остается на сегодняшний день слабо разработанной и имеет существенные логико-методологические недостатки (жанровые классификации строятся одновременно по нескольким основаниям, деление осуществляется непоследовательно, классификация неполна и «избыточна» и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров.

Выявлены различия между оценочным и классификационным подходами и специфика оценок в кино в современных условиях массовой культуры.

Показано, что и литературоведческий анализ жанров, при всех своих серьезных достижениях, обладает рядом недостатков: во многих работах имеет место многозначность термина «жанр» и его смешение то с «родом», то с «видом»; отсутствуют четкие критерии жанрового деления; нарушаются логические принципы классификации (охватывающей роды, виды и жанры); не решена проблема «нормативность/описательность»; порой имеет место антиисторизм, причем представления о существовании «вечных» и «неизменных» жанров иногда связывается с сущностными чертами деятельности человека и т.д. В большинстве работ заметно сужение проблемы жанров: ограничение ее только своей областью, т.е. литературоведением, без учета более широкого эстетического и культурологического подхода.

Тем не менее одним из наиболее перспективных направлений для разработки теории киножанров является обращение к ряду подходов и методов, разработанным в литературоведении, в частности, у М.М.Бахтина, Ю.Н.Тынянова и др.

- Проведен анализ логико-методологических оснований для классификации жанров, выявлены основные варианты использования термина «жанр» в научной литературе (в его соотношении с «родом» и «видом»), а также философские и методологические предпосылки терминологической путаницы.

- Выделяются экстенсиональный и интенсиональный подходы к проблеме жанров и показывается их связь с искусствоведением и эстетикой.

- Предложена трактовка полижанризма как частного случая смещения границ в искусстве.

- Рассмотрено понятие «семиосферы» учении Ю.М.Лотмана, проанализировано понятие семиотически трактуемой «границы» семиосферы как суммы билингвальных переводческих фильтров. В этом аспекте рассмотрена проблема соотношения языков (кодов) различных видов искусства и, в частности, соотношения языка кино с языками литературы и театра.

- Уточнено понятие «рамки» как специфической манифестации границ для конкретных произведений искусства. Понятие «рамки», введенное Ю.М.Лотманом и Б.А.Успенским на базе изобразительного искусства, экстраполируется на все виды искусства и применяется для анализа разнообразных эстетических феноменов, обычно не рассматриваемых в одном ряду — в силу их принадлежности к различным видам искусства и связанности с разными сторонами его функционирования.

- Произведен анализ понятия «рамки» соответственно трем уровням семиотического анализа, в результате чего выявлены и описаны различные виды рамок (внешние и внутренние, текстуальные и контекстуальные, синтаксические, семантические и прагматические) и установлена их взаимосвязь. На этой базе выявлены черты сходства и различия между контекстуальным и текстуальным временем и пространством, между авторским и ре-ципиентским контекстуальными временем и пространством, а также взаимосвязь понятий «текстуального времени и пространства» и «хронотопа» у М.М.Бахтина.

- На разнообразном материале из истории искусств прослежены две разнонаправленные, но взаимодополняющие тенденции в развитии искусства: с одной стороны, возникновение все новых и новых рамок в недрах человеческой культуры, а с другой стороны — стремление их разрушить, что в ряде случаев позволяет решать определенные художественные задачи. Тем самым показано, что «рамка» оказывается одной из составляющих жанровой конвенции.

- С использование понятия «рамки» проведен анализ такого оригинального и малоисследованного художественного явления как «текст в тексте» в его специфике в различных видах искусства (в пространственном - в живописи, во временном — в литературе, в пространственно-временном - в кино).

- Показано, что важнейшей чертой хронотопа современной литературы и кино является нелинейная структура произведения, связанная с использованием нескольких сложно переплетающихся линий героев, сюжетными «скачками» во времени и пространстве и т.д., что для кино находит свое выражение в приемах дистанционного монтажа.

- Проведен сравнительный анализ взаимоотношения «текст - контекст» во внутреннем плане («текст в тексте») и внешнем (текст и семиосфе-ра - социокультурный контекст); выявлены черты сходства и различия.

Теоретическая и практическая значимость: выводы и результаты данной работы могут быть использованы в общих курсах по истории и теории культуры, а также для разработки спецкурсов по семиотике культуры, по режиссерскому и сценарному мастерству, в экспериментальных студиях авторского кино.

Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности методов, адекватных поставленным в данном диссертационном исследовании проблемам, системным и комплексным подходом к анализу предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в работе.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения данной научной работы были изложены на пяти научных конференциях по культурологии, эстетике и герменевтике: «Автор и зритель: эстетические проблемы восприятия и творчества» (СПб гос.ун-т., 2006); «Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации» (Тверской гос. ун-т,

2006); «Культура в контексте гуманитарного знания. Международная конференция к 40-летию кафедры теории культуры, этики и эстетики МГУКИ (МГУКИ, 2007); «Слово и визуальный образ» (ИФ РАН, 2007); «Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации» (Тверской гос. ун-т,

2007).

По теме диссертационного исследования опубликованы 19 статей (в том числе восемь - в журналах из списка ВАКа) и две монографии «Семиотические границы в искусстве: культурологический аспект» и «Введение в семиотику кино».

Ряд выводов и положений диссертации были использованы в работе студии «Русь-фильм».

На защиту выносятся следующие положения:

- В процессе общего культурогенеза наблюдается постоянно протекающие процессы дифференциации и интеграции, в целом имеющие сход

12 ный характер в разных областях духовной культуры, в частности, в искусстве и науке. В рамках этих процессов идет постоянное смещение границ между искусством и не-искусством, между различными видами искусства, родами и видами внутри отдельных искусств.

Явление смещения границ в общей философской форме описано одним из основоположников эволюционизма и корифеев классического позитивизма Г.Спенсером, который, как и О.Конт, утверждал, что развитие культурных и социальных феноменов происходит согласно закону «трех стадий»: от первоначальной синкретической целостности к дифференциации частей внутри целого с последующей интеграцией их в новую целостность. Для культурологического анализа, позволяющего охватить и сопоставить культурные процессы в различных областях, особенно важно, что аналогичные процессы шли не только в искусстве, но и во всех других сферах культуры: в науке, философии, религии и т.п., причем в каждой из них они имеют свою специфику протекания, но везде есть как внешние, так и внутренние процессы дифференциации и интеграции.

Процесс становления искусства (как и любой другой сферы культуры в качестве самостоятельной) носит двусторонний характер: внешний и внутренний. Внешняя сторона - это процесс размежевания между искусством и смежными областями культуры (религией, философией, наукой, моралью, техникой и т.д.), тогда как внутренний - это дифференциация видов искусства, размежевание их между собой и, как продолжение этого процесса, - размежевание внутри каждого определенного вида искусства на роды, виды и жанры. Но и процессу внешней, и процессу внутренней дифференциации соответствуют свои процессы интеграции. Внешняя интеграция состоит в синтезе искусства с другими сферами культуры, т.е. с одной стороны, это расширение сферы искусства и ломка его традиционных рамок, а с другой -увеличение степени «художественного начала» в нехудожественных (утилитарных) продуктах человеческой деятельности (промышленный дизайн, реклама и т.п.).

- При углубленном исследовании проблемы границ - отделяющих искусство от не-искусства, один вид искусства от другого и т.д. — обнаруживается ее родство с проблемой классификации жанров. Последняя оказывается «нижним» уровнем цепочки классификационных проблем, связанных с границами искусства и в искусстве, и именно при таком подходе возникает возможность ее наиболее адекватного понимания и исследования, так как явление полижанризма и эволюции жанров получает свое естественное объяснение в контексте общего процесса смещения границ в культурогенезе.

- Господствующая на практике (в прокате, магазинах и т.п.) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной. Но и в теоретическом плане проблема жанров и жанровой классификации остается слабо разработанной в киноведении, хотя она затрагивается и более или менее подробно (хотя и на разном теоретическом уровне) анализируется в большом количестве теоретических работ. До сих пор имеются значительные расхождения в понимании природы киножанров, существующие жанровые классификации строятся одновременно по нескольким основаниям, деление осуществляется непоследовательно, классификация неполна и «избыточна», и т.д. Все это связано, с нашей точки зрения, с недостаточной разработкой теории киножанров.

- Проблема жанров в кино на сегодняшний день имеет не только теоретическое, но и практическое значение, поскольку выполнение «жанровых ожиданий» зрителя тесно связано с экономическими факторами (прибыльностью инвестиций в кино, уровнем продаж кинофильмов и т.д.), что в условиях высокой себестоимости кинофильмов связывает данную проблему с самим существованием кино.

- Наиболее разработанным учение о жанрах в настоящее время является в литературоведении. Но и здесь у многих авторов мы сталкиваемся с рядом серьезных недостатков (многозначность термина «жанр» и его смешение то с родом, то с видом; отсутствие четких критериев жанрового деления; нарушение логических принципов в классификациях, охватывающих роды, виды и жанры; нерешенность проблемы «нормативность / описательность»; встречается даже антиисторизм: представления о существовании «вечных» и «неизменных» жанров, усиленные попыткой связать их с сущностными чертами деятельности человека. Кроме того, имеет место заведомое сужение проблемы жанров: ограничение ее только своей областью, т.е. литературоведением, без учета более широкого эстетического и, тем более, культурологического подхода.

В то же время в работах ряда авторов XX века обнаруживаются следующие сильные стороны, в методологическом плане существенные и для киноведения: осознание историчности жанров и их изменчивости в процессе развития и понимание связи процесса развития жанров с общим культуроге-незом, в частности, выявление связи современных «популярных жанров» с массовой культурой; понимание жанра как диалектического, мобильного единства «старого» и «нового» в развитии литературы; осознание того, что полижанризм - «не ошибка» со стороны авторов, а естественный этап в развитии жанров, особенно ярко проявившийся и все усиливающийся в культуре Нового времени (так что в Х1Х-ХХ веках он становится характерной чертой литературы); понимание того, что жанры не могут рассматриваться изолированно друг от друга, в каждую культурно-историческую эпоху они представляют собой особую целостную систему (как с горизонтальной, так и вертикальной организацией); осознание связи жанра и стиля, жанра и типа «речевого высказывания», настоятельно требующее их системного рассмотрения; введение понятия «хронотопа» как средства анализа литературных текстов, в частности — для определения жанра, которое представляется перспективным и для переноса, в частности, на анализ киножанров. Понятие «жанр» — в силу своей понятийной природы - обладает объемом и содержанием; имеющиеся в эстетике и искусствоведении подходы к проблеме жанров проявляют тенденцию к опоре либо на одну, либо на другую составляющую данного понятия, порождая, тем самым, экстенсиональную (характерную чаще для искусствоведения) и интенсиональную (характерную обычно для эстетики) трактовку проблемы жанров и жанровой классификации.

Манифестацией границ для отдельных произведений искусства являются разнообразные «рамки» (внешние и внутренние, синтаксические, семантические и прагматические, и т.д.). В семиосфере, к которой принадлежит произведение искусства, такие рамки выступают в роли грани между действительным миром и условным миром произведения, выполняя роль «мембран», через которые осуществляется обмен «веществом» и «энергией», что, собственно, и способствует существованию семиосферы как определенного рода цельности.

Можно выделить, по крайней мере, два вида рамок, обрамляющих произведение: ту, которая входит в текст самого произведения, мы назвали ее текстуальной, и чисто внешнюю, относящуюся к контексту использования рассматриваемого текста, мы назвали ее контекстуальной рамкой. В отличие от рамки текстуальной, контекстуальные рамки одного и того же текста могут меняться.

Рамки принципиально различаются в зависимости от онтологического статуса конкретного искусства. Для пространственных искусств рамка есть ограничение в пространстве: по вертикали и горизонтали на плоскости для двухмерных картин, рисунков, гравюр и т.п. или по высоте, ширине и глубине для трехмерных - скульптуры и архитектуры. Во временных искусствах, т.е. в литературе и музыке, она проявляется как начало и конец, т.е. граница во времени, а в пространственно-временных - театре, кино - она образует границу и в пространстве, и во времени.

Сама потребность во внутренних рамках возникает только тогда, когда произведения достигают определенного уровня композиционной сложности, при котором (и здесь вступает в силу прагматика искусства) и создать, и воспринять его «на одном дыхании» становится невозможным. Степень усложнения и умение справляться с этим сложным - посредством его гармоничного структурирования - непосредственно связаны с развитием абстрактного мышления в общем процессе культурогенеза, и, следовательно, появляются у человека отнюдь не сразу. История культуры свидетельствует о значительном усложнении системы внутренних рамок в эпоху Нового времени и, особенно, в XX веке/Конкретные особенности этого процесса рассмотрены на примере пространственных, временных и пространственно-временных искусств. В частности, показано, что в пространственных (изобразительных) искусствах этот процесс сопровождается переходом от иконических знаков к условным (символам), а во временных (литературе) и пространственно-временных (театр, кино) — преобразованием и усложнением хронотопа.

- При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения (т.е. текстом и его контекстом) обычно специально продумывается автором, создается, как один из элементов композиции. Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг: чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента. Связь же целого текста с его внешним контекстом в общем случае слабее. Принципиально важно, что сам по себе этот внешний контекст относится к реальному миру: если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира.

Взаимосвязь текста произведения и его внешнего контекста (семи-осферы и социокультурной действительности) настолько велика, что текст может по-разному прочитываться в зависимости от того, кем, когда и в каком культурно-историческом контексте оно воспринимается, поскольку внешний контекст участвует в смыслообразовании входящего в него текста. Особо примечательно, что нередко и сам автор сознательно стремиться к «размыванию» границ между произведением искусства и его внешним контекстом, например, вводя в текст элементы «псевдодействительности» (в зеркале на картине отражаются элементы «внешнего мира», актеры театра выходят в зрительный зал и т.д.).

Гипотеза исследования. Проблема жанров, являясь одной из «классических» и давно разрабатываемых в области искусствоведения, может получить адекватное решение только в рамках более широкой проблемы - семиотически понимаемых границ в искусстве.

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Она состоит из введения, трех глав (13 параграфов), заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семиотические границы в искусстве"

Выводы по третьей главе

1. Очевидно, что сама потребность в композиции и внутренних рамках может возникнуть только тогда, когда произведения достигают определенного уровня сложности, при котором (и здесь вступает в силу прагматика искусства) и создать, и воспринять его «на одном дыхании» становится невозможным. Степень усложнения и умение справляться с этим сложным путем его гармоничного структурирования непосредственно связаны с развитием абстрактного мышления в общем процессе культурогенеза и, следовательно, появляются у человека отнюдь не сразу.

2. Уже эволюция наскальной живописи демонстрирует нам переход от изображений с высокой степенью реализма, но отсутствующей композицией, к изображениям менее реалистичными и более схематичными, но зато с продуманным расположением одного относительно другого — их композицией.

Из корней изобразительности в культуре человечества произрастают два ствола - письменность и изобразительные искусства. Первый развивается по пути потери знаком иконичности, превращения его в знак знака (буква — знак фонемы), второй — по возрастания эстетической функции. Но и в развитии изобразительных искусств можно фиксировать проявление той же закономерности, которая наблюдается в истории письменности: уменьшение сходства означающего и означаемого, а значит, и перехода от иконичности -к условности. Однако если в истории письменности этот переход «от пиктограммы к фонетическому письму» завершился в I тыс. до н.э., то в изобразительном искусстве наиболее радикальный переход в этом смысле произошел только в XX веке, и особенно очевидным образом — в абстракционизме, где иконичность полностью исчезает. Но тем самым исчезает из виду и означаемое, а остается только означающее (аналогичным явлением в поэзии можно считать бессмысленные стихи футуристов, являющиеся вербальными феноменами, сохраняющими поэтический ритм, аллитерации и т.п., но лишенными смысла, т.е. означаемого).

3. Здесь обнаруживается крайне важный прагматический фактор, о котором уже говорилось: искусство создается для зрителей и только для них оно существует. Картина без зрителей - это лишь кусок холста и пятнами красок, статуя - кусок камня или металла сложной конфигурации, стихи — лишь звуковые волны в атмосфере. Произведение искусства воздействует на человека, вызывая в нем определенный эмоциональный отклик, во многом связанный с тем, как расположены цветовые пятна на картине, как оттенки красок или звуков сочетаются между собой и т.д. И экспрессионисты были первыми, кто, сознательно пренебрегая точностью, реалистичностью изображения (т.е. иконичностью), стали делать акцент на впечатлении, эмоциях, настроении, вызываемом картиной у зрителей.

Абстракционизм, как бы завершая эту тенденцию развития изобразительного искусства, показал, что эмоциональный отклик может вызывать не только бессюжетное изображение, но и даже такое, где не распознается ни один объект. В этом смысле абстрактное искусство и бессодержательная поэзия близки к музыке, где изобразительность, поддающаяся расшифровке, конечно, может присутствовать (шум волн, пение птиц и т.п.), но является далеко не основной.

4. Другая сторона эволюционного процесса живописи состоит в усложнении композиции - внутренней структуры произведения, как раз и ведущей к появлению целой иерархии внутренних содержательных рамок; именно усложнение композиции усиливает ее смыслотворческую роль, и в ее динамике особенно ярко проявляется процесс развития абстрактного мышления. Композиция живописного произведения, неся на себе отпечаток культурно-исторической среды, в которой оно было создано, тем самым задает и определенные представления о пространстве и времени, т.е. хронотоп в терминологии М.М. Бахтина.

5. Внутренние содержательные рамки письменного текста, т.е. деление на главы, подглавы и т.п., в европейской культуре возникает, как известно, только в эпоху Средневековья под влиянием схоластики. (И в эту же эпоху и под влиянием той же схоластики наблюдается и явное членение архитектурных «текстов», - взаимосвязь, блестяще исследованная Э. Панофски в [300].) Это явный пример того, как систематизация знания и упорядочение мышления нашли свое отражение в возникновении явных внутренних рамок текста. «Дискретность» книги, состоящей из отдельных сшитых листов (задающих чисто синтаксические рамки каждой странице), сложившаяся по как будто внешним причинам (замена папируса пергаментом, затем бумагой), несомненно, повлияла на дальнейшее развитие явных внутренних рамок письменного текста: так, новые главы стали начинаться с новой страницы, с заглавной буквы, а со временем - и с заголовка.

Содержательные же внутренние рамки литературного произведения, связанные с его композицией, во многом зависели от характера данного содержания. В Новое время, когда широкое распространение получили значительные по объему прозаические художественные произведения (роман, повесть), возникает все более и более сложная« их композиция. Гипертекстовая же литература, появившаяся в эпоху постмодерна (например, произведения М.Павича) задают новый, ранее не известный в культуре тип отношения читателя к тексту: возможность выбирать порядок прочтения определенных частей произведения, а тем самым, и создавать для него свою композицию. Аналогичное явление имеется и в других областях современного искусства и культуры в целом: в музыке, театре и кино, в архитектуре и дизайне интерьеров (модульные системы), в компьютерных играх и т.д., что, несомненно, связано с общим развитием «игровой» тенденции в культуре постмодерна.

6. Поскольку театр более всех видов искусства по своей природе аналогичен непосредственной, естественной коммуникации, влияние прагматических факторов (учет особенностей восприятия зрителя) на формирование структуры театрального действа оказывается особенно значительным. Анализ развития европейского театра от античного до современного демонстрирует как специфику театральных рамок, так и их изменение в общем контексте культуры.

7. Сравнение двух пространственно-временных искусств — кино и театра, позволяет заметить, что в кино исчезновение явных рамок между эпизодами произошло благодаря развитию технических средств: фрагменты кинотекста, из-за специфической материальной основы знаконосителей, легко склеиваются воедино, делая возможным просмотр фильма без пауз между эдемами. Тем самым зритель в кинотеатре на протяжении всего фильма полностью погружается в мир фильма, не покидая его ни на мгновение. Тогда как в театре необходимость смены декораций в реальном времени спектакля неизбежно ведет к манифестации границ (например, через движение занавеса), а в семантическом плане - к выходу зрителя из рамок спектакля — возвращению в обыденный мир.

8. Возрастание темпа спектакля, рост скорости протекания действия требует более подготовленного зрителя, способного воспринимать больший объем информации в ограниченное время, что коррелирует с общекультурными предпосылками, возросшим темпом жизни. Существенно, что в кинофильмах их материальная природа допускает гораздо более высокий темп демонстрируемого действия, нежели в спектакле. Ограничения в скорости действия в кинофильме обусловлены уже не техническими условиями съемки и проката, а человеческой способностью к восприятию, и темп кинофильмов уже к концу XX века возрос неимоверно.

Все эти факторы сыграли серьезную роль в превращении киноискусства в сильнейшее средство воздействия на зрителей и превращении его в самое массовое из искусств. И, поскольку его развитие шло в эпоху становления массовой культуры, то здесь образовалась «петля» обратной связи: именно кино стало важнейшим средством формирования массовой культуры (а в настоящее время - еще и глобализации, и вестернизации мировой культуры), но и именно оно же испытало на себе наибольшее ее воздействие. И путы, надетые на киноискусство, во многом связаны с прагматикой, в данном случае, с высокими затратами на съемку и прокат современных фильмов. Вследствие чего кино поневоле становится коммерческим (т.е. отвечающим вкусам публики), либо же заидеологизированным, когда основная «прибыль» состоит во внушении зрителям каких-то идей и установок, из-за чего кино -опять-таки в силу своей массовости — вызывает особое внимание «власть имущих». Поэтому, хотя творчество и писателя, и художника, и музыканта (и любых прочих творцов) всегда в определенном смысле ограничено особенностями современной ему культуры и требованиями «заказчика», но в настоящее время у кинорежиссера сильнее всего «связаны руки».

9. Принципиальное положение Ю.М.Лотмана о том, что культура не беспорядочное накопление текстов, а сложная, иерархически образованная, работающая система, можно конкретизировать через использование понятие рамок, позволившее сделать определенный шаг в выявлении внутренней структуры семиосферы. Сравнивая отношения между «текстом в тексте» и текстом, в который он входит, мы видим, что последний выступает для первого в виде контекста, тогда как для всего текста имеет место еще внешний (социокультурный) контекст, выступающий, прежде всего, как семиосфера. Таким образом, при рассмотрении проблемы «текст - контекст» возникает следующая цепочка:

1 .Текст в тексте —» 2.Текст —» 3.Внешний контекст

10. При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения (т.е. текстом и его контекстом) обычно специально продумывается автором, создается как один из элементов композиции. Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг: чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента.

11. Самый простой вариант «текста в тексте» состоит в удвоении: рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, картина в картине, фильм в фильме и т.д. Для нас этот последний случай представляет особый интерес в связи с анализом киноискусства, поскольку появление «текста в тексте» всегда направлено на решение определенных эстетических задач, поставленных перед собой их автором. Специфический характер, порождаемый природой киноискусства, имеют внутренние границы, образующие своеобразную рамку для «текста в тексте» в кинофильмах: поскольку кинотекст — это видеозвукоряд, то изменение кода может произойти на уровне только видеоряда, только звукоряда или в них обоих. С такого рода изменением кода мы имеем дело во многих кинофильмах, наиболее распространенными среди них являются: «игра с цветом» (переход от черно-белого изображения к цветному и наоборот), стилизация под кадры немого кино, включение кадров анимации и т.д.

12. Благодаря развитию техники киносъемки, возникла возможность вторгнуться и внутрь рамки кадриков, что позволило совместить на экране изображения различных типов, т.е. различных реальностей, подлинных объектов и макетов, живых актеров и кукол или рисунков. (Так, в фильме Р.Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?» в кадриках игрового фильма появляется анимация, где нарисованные фигуры имеют свою отчетливую рамку в силу другого «кода» своего изображения.)

13. Особенностью культуры XX века можно считать «игру со временем и пространством», рост разнообразия индивидуальных «моделей» действительности, постоянное усложнение их, что нашло особо зримое воплощение в литературе и кино. Именно эта особенность, с нашей точки зрения, формирует хронотоп киноискусства эпохи постмодерна.

14. Ряд фильмов («Внутренняя империя» режиссера Дэвида Линча, «8 1/2» Ф.Феллини, «Последний киногерой» режиссера Джона МакТернана и др.) предлагают совершенно специфический вариант взаимоотношения текста в тексте с его контекстом: здесь мы имеем дело с вторжением одной реальности в другую. Во «Внутренней империи» в сознании героини перемешиваются эпизоды фильма, в съемках которого она участвует, и ее собственной реальной жизни до полной их неразличимости, аналогично в «8 1/2», а в «Последнем киногерое» совершаются постоянные переходы героев из реальности в мир кино и наоборот. Эти ходы, усложняющие ткань и композицию текста, несомненно, связаны с усложнение культуры эпохи «постинду стриального общества» по сравнению с культурой предшествующей цивилизации, с развитием абстрактного мышления и усложнением сознания людей. Своего расцвета все эти явления достигают в постмодернизме, где «игра с текстами» становится фундаментальным приемом и где смешение времен, мест, героев и т.п. ведется целенаправленно, где осуществляется постоянное неявное цитирование (без указания на границы и источники цитат), так что текст произведения может оказаться лишь авторской композицией из чужих текстов.

15. Если при построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения обычно специально конструируется автором, то связь текста с его внешним контекстом гораздо меньше зависит от автора и в принципе слабее, чем связи внутри произведения. Принципиально важно, что сам по себе этот внешний контекст относится к реальному миру: если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира.

Связь между ними усиливается, когда этот контекст специально организуется, и ослабевает, когда контекст является случайным, например, текст перемещается в другую окружающую среду или же эта окружающая среда меняется. Отсюда возникает крайне важная проблема, не имеющая универсального решения: где, собственно, проходит граница между самим произведением и его ближайшим окружением - контекстом вхождения? Какое влияние оказывает контекст на восприятие произведения и его оценку?

16. Существенно и обратное — воздействие текстов на внешний контекст, участие в его формировании. Так, Ю.М.Лотман отмечает, что в XVIII веке промежуточным кодом между жизненным объектом и живописным полотном оказывался театр, что нашло выражение в целой серии портретов, на которых модели одеты в театральные костюмы своего времени.

17. В ряде случаев, решая определенные художественные задачи, автор сознательно стремится разрушить рамку — границу между произведением и жизнью. В кино, где зрители отделены от фильма непроходимой преградой (фильм, который они видят, уже завершен), установление прямых связей со зрительным залом, которое делается в театре (выход актеров в зал или на сцену через зал, прямое обращение к публике, «подключение к действительности» и т.д.), невозможно, но возможна их имитация, когда участники фильма - актеры, показываются еще и в их реальном виде - без грима, в обычной одежде и т.д. «Нормальное», по словам Ю.М.Лотмана (то есть нейтральное), построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, настройка инструментов оркестром и т.п.) в сам текст не вводится. Играя роль предупредительных сигналов о начале текста, само оно находится за его пределами. Но, как предупреждал Ю.М.Лотман, стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код.

Тем самым здесь актуализируется то обстоятельство, что все произведения искусства несут информацию двоякого рода - сообщение о чем-то, от них отличном, и сообщение о себе, о своем коде, в частности - о своей рамке, ее типе и т.д. Обычно в центре внимания рецепиента — информация первого типа, но бывают особые ситуации, когда внимание переключается на сообщение второго типа и это является эстетическим моментом восприятия.

Прием перенесения рамки внутрь самого текста использовал режиссер Л.Гайдай в фильме «12 стульев», перемещая центр внимания аудитории с сообщения на код, т.е. на то, что все происходящее в фильме есть выдуманная «киношная» действительность. Как нам представляется, тем самым он решал проблему - ни много, ни мало — как изменения жанра произведения: превращения трагедии в комедию или, иначе говоря, возвращения к комедии от последних - трагических по своему содержанию - событий романа и фильма. Этот случай представляет собой особый интерес для нашей темы, так как здесь фактически реализуется связь между двумя типами границ - преобразуя внешнюю рамку во внутреннюю, режиссер «ломает» и привычную жанровую принадлежность, переходя к полижанризму. Это специальная функция игры с рамкой, конечно, не исчерпывает собой всех возможных вариантов использования подобных приемов.

С другой стороны, эта ситуация еще раз доказывает очень глубокую, сущностную связь между разными «пограничными» ситуациями в искусстве - преобразование рамки продиктовано трансформацией жанра, тоже своего рода «выходом» за пределы рамки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как показывает культурологический анализ, развитие искусства в общем процессе культурогенеза, трансформация его функций в культуре и места в сознании человека вело к тому, что в различные культурно-исторические эпохи менялось само понимание искусства, а значит, и граница между искусством и не-искусством в самосознании этих эпох оказывалась подвижной. При этом данная проблема внешних для искусства границ (разграничивающих искусство и не-искусство) обнаруживает тесную связь с проблемой внутренних границ различных уровней - отграничивающих виды искусства один от другого, а внутри каждого из них - роды, виды и жанры. Тем самым, проблема жанров и их классификации оказывается «нижним» уровнем цепочки классификационных проблем, связанных с границами искусства и в искусстве, и именно при таком подходе возникает возможность ее наиболее адекватного понимания и исследования. Использование семиотических методов и понятий позволило охватить все эти четыре уровня анализа, сформировать единый подход к искусству как культурному феномену, рассматриваемому со стороны его знаковой природы.

В процессе общего культурогенеза наблюдается постоянно протекающие процессы дифференциации и интеграции, в целом имеющие сходный характер в разных областях духовной культуры (в искусстве, философии, науке, религии и т.д.). В рамках этих процессов идет постоянное смещение границ между искусством и не-искусством, между различными видами искусства, родами, видами и жанрами внутри отдельных искусств. Отсюда — явление полижанризма и эволюция жанров, которые в эстетике и искусствоведении ХУШ-Х1Х вв. не признавались или же оценивались как «нарушение» законов, получает при семиотическо-культурологическом анализе естественное объяснение как конкретное проявление процесса смещения границ.

Этим же можно объяснить и многие проблемы, рождающиеся при попытках создать строгую жанровую классификацию (как для кино, так и для

386 литературы и других видов искусства). А ведь проблема жанров и жанровой классификации кино на сегодняшний день имеет не только теоретическое, но и практическое значение, поскольку выполнение «жанровых ожиданий» тесно связано с экономическими факторами (прибыльностью инвестиций в кино, уровнем продаж кинофильмов и т.д.). Господствующая, на практике (в прокате, магазинах и т.п.) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной. Но и в теории кино проблема жанров и жанровой, классификации остается на сегодняшний день слабо разработанной и имеет существенные логико-методологические недостатки (жанровые классификации строятся одновременно по нескольким основаниям, деление осуществляется непоследовательно, классификация неполна и «избыточна» и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров. Аналогичным образом дело обстоит и в других областях искусствоведения, в частности, в литературоведении: теория жанров и жанровые классификации' обладают существенными недостатками.

Процесс становления искусства (как и любой другой сферы культуры в качестве самостоятельной) носит двусторонний характер: внешний и внутренний. Внешняя сторона — это процесс размежевания между искусством и смежными областями культуры (религией, философией, наукой, моралью, техникой и т.д.), тогда как внутренний — это дифференциация видов искусства, размежевание их между собой и, как продолжение этого процесса, — размежевание внутри каждого определенного вида искусства на роды, виды и жанры. Но и процессу внешней, и процессу внутренней дифференциации соответствуют свои процессы интеграции. Внешняя интеграция состоит в синтезе искусства с другими сферами культуры, т.е. с одной стороны, это расширение сферы искусства и ломка его традиционных границ (яркий пример чего дает искусство XX века — авангард, поп-арта и т.д.), а с другой — в увеличении степени «художественного начала» в нехудожественных (утилитарных) продуктах человеческой деятельности (промышленный дизайн, реклама и т.п.). Внутренняя же интеграция ярче всего проявляется как в синтезе искусств, так и в полижанризме - в постоянной ломке границ между разными жанрами.

При переходе к рассмотрению от групп произведений (родов, видов, жанров) к отдельным конкретным произведениям искусства манифестацией семиотических границ оказываются разнообразные «рамки». Взяв за основу понятие, предложенное Ю.М.Лотманом и Б.А.Успенским для анализа изобразительного искусства, в данной работе мы осуществили более детальный и конкретный его анализ и расширили область применения. Поскольку «рамка» используется как понятие семиотическое, то, в связи с тремя уровнями семиозиса (синтактика, семантика и прагматика), естественно было различить три соответствующие типа «рамки» - синтаксические, семантические и прагматические, и применить эти новые понятия для анализа ряда явлений искусства. Кроме того, были выделены и исследованы еще рамки внешние и внутренние, текстуальные и контекстуальные, и на этой базе выявлены черты сходства и различия между контекстуальным и текстуальным временем и пространством, между авторским и реципиентским контекстуальными временем и пространством, а также взаимосвязь понятий «текстуального времени и пространства» и «хронотопа» у М.М.Бахтина.

Рамки» принципиально различаются в зависимости от онтологического статуса видов искусства — пространственных, временных и пространственно-временных. Для пространственных искусств «рамка» есть ограничение в пространстве: по вертикали и горизонтали на плоскости для двухмерных картин, рисунков, гравюр и т.п. или по высоте, ширине и глубине для трехмерных — скульптуры и архитектуры. Во временных искусствах, т.е. в литературе и музыке, она проявляется как начало и конец, т.е. граница во времени, а в пространственно-временных - театре, кино - она образует границу и в пространстве, и во времени.

В границах семиосферы, к которой принадлежит произведение искусства, внешние «рамки» выступают в роли грани между действительным миром и условным миром произведения, выполняя роль «мембран», через которые осуществляется обмен «веществом» и «энергией», что, собственно, и способствует существованию семиосферы как определенного рода цельности. Что же касается внутренних «рамок», то они непосредственно связаны с композицией произведения.

Сама потребность во внутренних рамках возникает только тогда, когда произведения достигают определенного уровня композиционной сложности, при котором (и здесь вступает в силу прагматика искусства) и создать, и воспринять его «на одном дыхании» становится невозможным. Степень усложнения и умение справляться с этой сложностью путем его гармоничного структурирования непосредственно связаны с развитием абстрактного мышления в общем процессе культурогенеза и, следовательно, появляются у человека отнюдь не сразу. История культуры свидетельствует о значительном и все возрастающем усложнении системы внутренних «рамок» произведений искусства в эпоху Нового времени, особенно заметным этот процесс становится в XX веке, в эпоху же постмодерна он вообще оказывается характерным приемом и в определенном смысле «возводится в принцип». Конкретные особенности этого процесса рассмотрены на примере пространственных, временных и пространственно-временных искусств. В частности, показано, что в пространственных (изобразительных) искусствах этот процесс сопровождается значительным смещением в характере знаков (уменьшением степени иконичности и возрастанием степени условности), а во временных (литературе) и пространственно-временных (театр, кино) — значительным усложнением характера хронотопа. По нашему мнению, эта тема настолько сложна и в то же время настолько типична для современного этапа развития искуства, что к ней будут еще и еще возвращаться исследователи.

Поскольку семиотический анализ искусства, естественно, уступает по времени существования эстетическому и искусствоведческому, то вопрос об эффективности его применения крайне важен. Он еще должен доказать свою необходимость, оправдать свое применение. Поэтому естественно встает во

389 прос: а что нового дает понятие рамки? Не дублирует ли она уже имеющиеся в эстетике и искусствоведении понятия (например, такие, как форма, система, структура и т.п.), или она уточняет старые категории, или же она все-таки новое, независимое от прежних понятие?

В целом этот вопрос требует особого развернутого анализа. Тем не менее, при обращении к искусствоведческому пониманию формы, можно сразу заметить его специфицированность для каждой области искусства - форма в живописи не подходит для понимания литературной формы, а последняя мало что дает для анализа кино. Семиотическое же понятие «рамки», как мы стремились продемонстрировать, применимо для произведений любых видов искусств. Тем самым, на наш взгляд, использование понятия «рамки» позволяет универсальным образом описать некоторые явления, присущие разным видам искусства, как нечто общее и тем самым - характерное для искусства в целом; таким, в частности, является, по нашему мнению, создание и нарушение границ на разных уровнях. Так, например, рождение и разрушение границ жанра произведения, теперь естественно становится в один ряд и с такими интересными «внутритекстовыми» явлениями, как выход актеров в зал во время спектакля, или телевизор, работающий на сцене в режиме «настоящего времени», или кадры кинофильма, показывающие актеров в «реальной жизни» (т.е. в их повседневной одежде и без грима).

Одним из частных, но имеющих большое значение для демонстрации эффективности использования понятия «рамки» мы считаем довольно распространенное в искусстве явление, названное его первым исследователем, Ю.М.Лотманом, «текст в тексте». Оно связано с тем новым содержанием, которое приобретает понятие «текст» в современной семиотике. Согласно Ю.М.Лотману, задачей текста является смыслообразование, которое становится возможным благодаря неоднородности, самопротиворечивости художественного текста. Суть в том, что в тексте сталкиваются разнородные, непереводимые друг в друга «субтексты».

Использование понятия «рамки» позволяет выявить и исследовать различные (и порой весьма сложные) структурные отношения с одной стороны — между текстом и его контекстом (и даже вне-текстовым окружением), а с другой — между разными подразделениями текста.

При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения обычно специально продумывается автором, создается, как один из элементов композиции. Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг: чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента. Связь же целого текста с его внешним контекстом в общем случае слабее. Принципиально важно, что сам по себе этот внешний контекст относится к реальному миру: если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира.

Взаимосвязь текста произведения и его социокультурного контекста настолько велика, что текст может по-разному прочитываться в зависимости от того, кем, когда и в каком культурно-историческом контексте оно воспринимается, поскольку внешний контекст участвует в смыслообразовании входящего в него текста. При этом особо примечательно, что нередко и сам автор сознательно стремиться к «размыванию» границ между произведением искусства и его внешним контекстом, например, вводя в сам текст «псевдодействительность» (в нарисованном на картине зеркале отражаются элементы внешнего мира, в зеркалах на сцене отражаются зрители, актеры театра выходят в зрительный зал или из зрительного зала на сцену, в романе используются документы, актеры кино показываются в обычной одежде и без грима и т.д.).

Нормальное», по словам Ю.М.Лотмана (то есть нейтральное), построение художественного текста основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, настройка инструментов оркестром и т.п.) в сам текст не входят. Играя роль предупредительных сигналов о начале текста, само оно находится за его пределами. Но, как заметил Лотман, стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код.

Прием перенесения рамки внутрь самого текста использовал режиссер Л.Гайдай в фильме «12 стульев», перемещая центр внимания аудитории с сообщения на код, т.е. на то, что все происходящее в фильме есть выдуманная «киношная» действительность. Как нам представляется, тем самым он решал проблему - ни много, ни мало — как изменения жанра произведения: превращения трагедии в комедию или, иначе говоря, возвращения к комедии от последних - трагических по своему содержанию - событий романа и фильма. Этот случай представляет собой особый интерес для нашей темы, так как здесь фактически реализуется связь между двумя типами границ (и эта связь прежде не была, насколько нам известно, предметом изучения) — преобразуя внешнюю рамку во внутреннюю, режиссер «ломает» и привычную жанровую принадлежность, переходя к полижанризму. Это специальная функция игры с рамкой, конечно, не исчерпывает собой всех возможных вариантов использования подобных приемов, которые могут стать темой дальнеших исследований.

С другой стороны, эта ситуация еще раз доказывает очень глубокую, сущностную связь между разными, но одинаково «пограничными» ситуациями в искусстве — преобразование рамки продиктовано трансформацией жанра, тоже своего рода «выламыванием» из его границ.

Список научной литературыАрутюнян, Славик Мравович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. — М.: Просвещение, 1956. -352 с.

2. Абрамян Л.А. О реальности идеального. Ереван: Айастан, 1989. - 97 с.

3. Авдеев А.Д.Происхождение театра. Л., 1956. -20 с.

4. Акимов Н. Не только о театре: сборник статей. М.-Л., 1966. 427 с.

5. Актуальные проблемы теории киножанров. Отв. ред. и сост. канд. искусствоведения Р.Д.Копылова. Л., 1982. - 144 с.

6. Алперс Б.В. Смена жанров. О судьбах драматических произведений // Б. Алперс Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство, 1977. - 519 с.

7. Андроникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир. — М.: Искусство, 1968. — 100 с.

8. Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве. Общая ред. и комментарии

9. B.Ф.Асмуса. Изд. 2-е, доп. М.: Искусство, Гиполит им. Воровского, 1938.-243 с.

10. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия // Киноведческие записки. Вып. 35. 1997. С. 161-201.11 .Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1963. -354 с. 12.Аристотель. Об истолковании // Аристотель. Соч.: в 4 т., -М.: Мысль,

11. Т.4, 1978.-С. 91-116. 1 З.Аристотель. Поэтика. Риторика. -М.: Лабиринт, 2000. 324 с.

12. Арнхейм Р. Кино как искусство. Сб. статей по теории киноискусства. -М.: Иностр. лит., 1960. 206 с.

13. Аронсон О.В. К концепции «языка реальности» П.П. Пазолини // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. М.: Логос, 2001. - 43 8 с.

14. Аронсон О.В. Метакино. -М.: Ad marginem, 2003. С. 264.

15. Аронсон О.В. Тело героя (Рациональность вестерна) // Киноведческие записки. Вып. 26. 1995. С. 153-160.

16. Аронсон О.В. Экранизация: перевод и опыт //. Синий диван. 2003. №3.1. C. 128-140.

17. Артюх А. Реальность без фантастики // Искусство кино. 2004. № 6.

18. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: УРСС, 2004. - 309 с.

19. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. М.: Искусство, 1962. 311 с.

20. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: УРСС, 2005. -569 с.

21. Ахманова О.С. Терминология лингвистическая // Большой энциклопедический словарь «Языкознание», М.: Большая Российская энциклопедия. 1998. 685 с.

22. Ашимов К. Развитие кыргызского киноискусства в 70-80-е годы: Авто-реф. дис. д-ра искусствоведения. М.: ВГИК, 1992. 40 с.

23. Базен А. Что такое кино? Сб. статей. М.: Искусство, 1972. - 383 с.

24. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.-328 с.

25. Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. -М.: Современник, 1983. -416 с.

26. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1994. -615 с.

27. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М.: Прогресс, 1994. С. 384-391.

28. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — 504 с.

29. Бахтин М.М. Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. Тетралогия. — М.: Лабиринт, 1998. 607 с.

30. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

31. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

32. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -М.: Советская Россия, 1979.-318 с.

34. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1965. 527с.

35. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — 504 с.

36. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975.-504 с.

37. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Соб. соч.: В 9 т. Т.З. — М., 1978.-614 с.

38. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. - С. 227-230.

39. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004. - 405 с.

40. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1989, №12.

41. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. -М.: Искусство, 1969. -295 с.

42. Бергсон А. Творческая эволюция // А.Бергсон. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. — С. 8-413.

43. Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81.

44. Блейман М. О кино свидетельские показания. - М.: Искусство, 1973. — 588 с.

45. Боброва О.Б. Родословная «крестьянского фильма». (Итальянское кино в борьбе за сохранение национальных традиций) // Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности. М.: ВНИИ киноискусства, 1985.- 151 с.

46. Боброва О.Б. Традиции итальянского театра в неореализме // Зарубежное кино: Идеология и эстетика. — М.: ВНИИ киноискусства, 1982. — 163 с.

47. Боброва О.Б. Традиции народного искусства в итальянской комедии 6070-х годов // Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства. М.: ВНИИ киноискусства, 1981. - 170 с.

48. Богемский Г. Итальянский политический детектив // Мифы и реальность. Вып. 7. -М.: Искусство, 1981. 247 с.

49. Богомолов Ю.А. «Авторское» и «жанровое» // Киноведческие записки. 1991, №11.-С. 78-81.

50. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5.

51. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М.: Олма-Пресс Гранд, 2003. -256 с.

52. Борев Ю. Эстетика. — М.: Политиздат, 1981. — 399 с.

53. Борисенко A.B. Семиотика интертекстуальности: Дис. . канд. филол. наук. Тверь, 2004.-134 с.61 .Бочаров В.А. Классификация // Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т.2. М.: Мысль, 2001. - С. 255-256.

54. Бочаров В.А., Маркин В.И. Основы логики. М.: Космополис, 1994. 266 с.

55. Братерская-Дронь М.Т. Эволюция советского научно-фантастического фильма: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова, 1990. 16 с.

56. Брейтман A.C. Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры: Дис. д-ра филос. наук. Новгород, 2003. — 392с.

57. Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и иску сствометрия. М.: Мир, 1972. — 368 с.

58. Брокгауз Ф.А, Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т.22. — М., 1991. — 958 с.

59. Брук П. Шекспир в наше время // Англия (на русском языке). Лондон, 1964, №2.

60. Буало Н. Поэтическое искусство. — М.: Гослитиздат, 1957. — 231 с.

61. Букановский В.М. Принципы и основные черты классификации современного естествознания. Пермь, 1960. — 218 с.

62. Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 5 т., Т.5. М.: Художественная литература. — 733 с.

63. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообра-зования и жанрового синтеза. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987. 165 с.

64. Бычкова М.Б. Вина / грех как жанрообразующая категория: к теории трагедии («Орестея» Эсхила и «Макбет» Шекспира) // Драма и театр. Вып. 4. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 22-29.

65. Бэкон Фр. Новый Органон // Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. Т.2. М.: Мысль, 1972. -582 с.

66. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974.-266 с.

67. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983. - 44 с.

68. Васильев А.З. Жанр как эстетическая категория: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Л.: ЛГУ им. A.A. Жданова, 1987. 18с.

69. Васильев В.Е. «Ethos» + «esthesis»: экшн // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.43-45.

70. Васильева Е.А. Модификация жанра античной трагедии в драматургии И.Ф. Анненского // Известия Уральского государственного университета. 1999. № 13.-С. 13-22.

71. Васильева H.A. Термин // Большой энциклопедический словарь «Языкознание». М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. — С. 685.

72. Верли М. Общее литературоведение. — М.: Иностр. лит, 1957. — 243 с.81 .Вернадский В.И. Избр. Соч.: В 5 т. М.: Наука, 1960.

73. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Научная мысль как планетное явление. Кн. 2. -М.: Наука, 1977. 192 с.

74. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — М.: РОССПЭН, 2006.-688 с.

75. Взаимодействие и синтез искусств. Сборник. Л.: Наука, 1978. - 155с.

76. Вилар Ж. О театральной традиции. М.: Изд. иностр. лит., 1956. - 155 с.

77. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. - 306 с.

78. Власов М. Виды и жанры киноискусства. М.: Знание, 1976. - 112 с.

79. Волкова Л.П. Монтаж как выразительное средство. Канд. диссертация. 1976.-162 с.

80. Волькенштейн В. Драматургия кино. Очерк. -М.-Л.: Искусство, 1937. -150 с.

81. Габрилович Е. Кино и литература. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1965. — 48 с.

82. Гаврилюк А.П. Жанр в контексте исторического развития телевизионного искусства: На примере телевизионного пространства России и Украины, 1950-2005 гг.: Дис. канд. искусствоведения. СПб., 2006. 175 с.

83. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 366с.

84. Гадамер Х.Г. Истина и метод. — М.: Прогресс, 1988. 704 с.

85. Гартман Н. Эстетика. М.: Изд. иностр. лит., 1958. — 692 с.

86. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. С. 302.

87. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. Т. 1. -М.: Искусство, 1968. 312 с.

88. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени: Эссе. — М.: Независимая газета, 1997.-251 с.

89. Геращенко Л.Л. Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг.: Дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 233 с.

90. Гинзбург Л.Я. О лирике. — Л.: Советский писатель, 1974. 382 с.

91. Гинзбург С. Очерки теории кино. — М.: Искусство, 1974. — 262 с.

92. Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004. 560 с.

93. Годро А. «Страсти Христовы»: форма, жанр, дискурс // Киноведческие записки. Вып. 22. 1994. С. 178-186.

94. Гожанская И.В. Кино как объект культурологического исследования: Дис. . канд. культурологии. — Саратов, 2006. 166 с.

95. Головской B.C. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. М.: Материк, 2004. 390 с.

96. Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 296 с.

97. Готвальд В. Кинематограф («Живая фотография»). Его происхождение, устройство, современное и бубущее общественное и научное значение. -М.: Тип. т-ва И.Д.Сытина, 1909. 120 с.

98. Гранат. Словарь русского библиографического института «Гранат». М., без года издания. 7-ое издание, Т. 20.

99. Григорьева Е. Проблема границы в различных видах искусства // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia VI: Проблемы границы в культуре. — Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 1998. С. 22-52.

100. Григорьян Я.Г. История киноискусства России в 1980-2000 гг.: опыт, проблемы: Дис. . канд. ист. наук. М., 2003. - 128 с.

101. Гриненко Г.В. Знак // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т.2. — М.: Мысль, 2001. С. 48-50

102. Гриненко Г.В. История философии. Учебник. М.: Юрайт, 2007. 688 с.

103. Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. М., Новый век, 2000. 448 с.

104. Гройс Б. Россия как подсознание Запада // Искусство кино, 1992, № 12.

105. Громов Е.С. Жанр и творческое многообразие советского киноискусства // Жанры кино. Сб. статей. М.: Искусство, 1979. - 319 с.

106. Громов Е.С. К понятию «язык кино»// Что такое язык кино. М.: Искусство, 1989.-238 с.

107. Гроссман JI. Поэтика Достоевского. М.: Гос. акад. худ. наук, 1925. -191 с.

108. Гуревич П.С. Культурология. М.: Знание, 1998. - 286 с.

109. Гурьева Г.Г. Казахское кино 80-х годов. Проблемы и поиски: (На материале игрового кино): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 1992.-24 с.

110. Давиденко Д.А. Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов: Дис. . канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 2004. — 167 с.

111. Дайер Р. Развлечение и утопия // // Киноведческие записки. Вып. 13. М.: ВНИИК, 1992. С. 90-106.

112. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. — М.: Цитадель, 1998. 917 с.

113. Данте Алигьери. Письмо к Кан Гранде делла Скала//Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968. - С.384-394.

114. Делёз Ж. Кино. М.: Ad marginem, 2004. - 624 с.

115. Дёмин В.П. Диалектика сюжета и фабулы в советском кино. Канд. диссертация. М., 1973. - 177с.

116. Джеймисон Ф. О советском магическом реализме // Синий диван. 2004. №4.-С. 126-154.

117. Джрбашян Э., Махчанян Г. Словарь литературоведческих терминов. — Ереван: Луйс, 1980. 352 с. (на арм. языке).

118. Дидро Д. Соч.: В 10 т. Т.5.-М.: Academia, 1936.-С. 123-133.

119. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1964. - 314 с.

120. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961. - 314 с.

121. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб.: Сеанс, 2005. - 544 с.

122. Дондурей Д.Б. Гуманизм жанра // Киноведческие записки. 1991. №11. — С. 82-86.

123. Дорошевич А.Н. «Кругозор» и «окружение» в кино // Киноведческие записки. Вып. 6. -М.: ВНИИК, 1990. С. 86-93.

124. Дорошевич А. Сталин: герой фарса и трагедии // Кинороссика: Русская и советская тема на зарубежном экране. М.: НИИ киноискусства, 1993. -167 с.

125. Дуганов Р. О жанре // Театр. 1985. № 1.

126. Дымшиц H.A. «Документ эмоций» документ эпохи. (Об одном из жанровых мотивов в советском кино периода Великой Отечественной войны) // Теория кино и художественный опыт. Сб. науч. тр. - М.: ВНИИ киноискусства, 1985. - 179 с.

127. Дымшиц H.A. Жанровый канон мелодрамы. (К вопросу о традициях и поисках жанра в киноискусстве) // Проблемы художественной специфики кино: Сб. науч. тр. М.: ВНИИ киноискусства, 1986. - 206.

128. Дымшиц Н. Мелодрама: метаморфозы жанра // Актуальные проблемы киноискусства: Сб. научных трудов. -М.: ВНИИТИК, 1977. 238 с.

129. Дымшиц H.A. Под чужим именем (метаморфозы мелодрамы)// Жанры кино. М.: Искусство, 1979. - 320 с.

130. Дьяченко Н. Новые виражи традиционного жанра // Мифы и реальность. Вып. 10. -М.: Искусство, 1988. 239 с.

131. Евтеева И.В. Документ, анимация и игровое кино. Точки пересечения // Киноведческие записки. 2003. №65. С. 26-44.

132. Евтеева И.В. Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов от притчи — к полифоническим структурам: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Д.: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова, 1990. 24 с.

133. Егоров Б.Ф. Категория времени в русской литературе XIX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974. — С. 160-172.

134. Ермакова Е.Ю. Эволюция социальной утопии как жанра кинематографа: Дис. . канд. искусствоведения. — М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1995.-34 с.

135. Ефремова М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика (на материале кинотекстов советской культуры): Дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2004. - 185 с.

136. Жанрово-стилевые искания современного кинематографа республик Закавказья. М.: ВНИИ киноискусства, 1982. - 116 с.

137. Жанры кино / Отв. ред. В.И. Фомин. М.: Искусство, 1979. - 320 с.

138. Ждан В. Специфика кинообраза. М.: Искусство, 1965. - 174 с.

139. Загидуллина М. Ремейки, или Экспансия классики // НЛО. 2004. № 69.

140. Зайцева Л.А. Взаимодействие художественных течений в советском кино 60-80-х годов: Автореф. дис. д-ра искусств. М.: ВГИК, 1990. - 48 с.

141. Зайцева Л.Н. Проблемы жанра в белорусском кинематографе: (60-80-е годы): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Минск: Ин-т искусствоведения, этнографии и фольклора, 1992. — 20 с.

142. Зак М.Е. Кино как искусство, или Настоящее кино. М.: Материк, 2004. - 440 с.

143. Залесская JI.C. Курс ландшафтной архитектуры. М.: Стройиздат, 1964.- 184 с.

144. Звегинцева И.А. Особенности формирования австралийской и новозеландской кинематографий: исторический опыт и современность: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 2003. - 320 с.

145. Звегинцева И.А. «Terra incognita»: Кино Австралии и Новой Зеландии. М.: Материк, 2004. - 224 с.

146. Звонникова Л.А. Экранизация прозы А.П. Чехова. М.: ВГИК, 1980. -40с.

147. Зелинский Ф. Закон хронологической несовместимости в композиции «Илиады» // Сборник статей по филологии и лингвистике в честь Ф.Е.Корша. М., 1896.

148. Зись А.Я. Конфронтация в эстетике: Очерки и природе искусства. М.: Искусство, 1980. - 239 с.

149. Зонтаг С. Избранное // Киноведческие записки. Вып. 22. 1994. С. 221250.

150. Зямзина Л.Л. Соотношение категорий стиля и жанра (на материале романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир»): Авторефрат дис. . канд. фи-лол. наук. М.: МГУ, 2001.-25 с.

151. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1: Знаковые системы. Кино. Поэтика. М.: МГУ, Ин-т теории и истории мировой культуры, 1998. -911 с.

152. Ивлев Ю.В. Логика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. - 270 с.

153. Из истории кино. Материалы и документы №4. — М.: АН СССР, 1961. — 42 с.

154. Искусство и зритель. Серия статей в 3-х вып. Л.: Знание, 1961-1964.

155. История кино: современный взгляд. -М.: Материк, 2004. 156 с.

156. Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы // Драма и театр. Вып. 4. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - С. 10-22.

157. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33-64.

158. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. — 440 с.

159. Каган М.С. Философия культуры: Становление и развитие. — СПб.: Лань, 1998.-443 с.

160. Каган М.С. Философская теория ценностей. СПб.: Петрополис, 1997. -204 с.

161. Калачева С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. -М.: Просвещение, 1974. С. 509.

162. Кант И. Критика способности суждения // И. Кант. Соч.: В 6 т., Т. 5. -М.: Мысль, 1966. 564 с.

163. Кантор K.M. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. — М.: Искусство, 1967. — 279 с.

164. Капрелова М.Б. Типы художественной реальности в структуре кинообраза: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2005. - 23 с.

165. Карцева E.H. Вестерн. Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976. -256 с.

166. Карцева E.H. Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. М.: Материк, 2004. - 248 с.

167. Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос. — М.-СПб.: Университетская книга, 2000. — 653 с.

168. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966.-376 с.

169. Кедров Б.М. Классификация наук: В 3-х книгах. М.: Изд-во ВПШ и АОН, 1961-1985.

170. Кино в мире и мир в кино. М.: Материк, 2003. - 212 с.

171. Кино и время. Вып. 2. — М.: Искусство, 1979. 254 с.

172. Кино. Энциклопедический словарь. М. : Сов. энциклопедия, 1986. — 637 с.

173. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа //Вопросы киноискусства. Вып. IL M., 1968.-С. 103-112.

174. Ковыршина C.B. Философская автобиография как форма духовного творчества, жанр дискурса и нарратив эпохи. Дис. канд. филос. наук. — Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 2004. 138 с.

175. Кожинов В.В. Виды искусства. — М.: Искусство, 1960. — 128 с.

176. Кожинов В.В. Жанр // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. — М.: Советский писатель, 1964. — 390 с.

177. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. — М.: Наука, 1964. Кн. 2.-486 с.

178. Кожинов В.В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. -М.: Сов. писатель, 1963. 439 с.

179. Козинцев Г. Сцена, книга, экран // Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968. - 450 с.

180. Козлов Л. «Иван Грозный». Музыкально-тематическое строение // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967.

181. Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. С. 320.

182. Козлов Л. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. — С. 448.

183. Кокшенева К.А. Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма: Дис. . д-ра филол. наук. — М., 2002. — 339 с.

184. Комм Д. Должники и кредиторы: русский жанр // Искусство кино. 2002. № 2. С. 21-30.

185. Кондратов А. Семиотика и теория искусства // Искусство. 1963. №11.

186. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. -М.: Искусство, 1964.- 351 с.

187. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. -М.: Искусство, 1974. 442 с.

188. Кратасюк Е.Г. Репрезентации прошлого в массовой культуре последней трети XX века: легенды артуровского цикла в кинематографе и рекламе: Дис. . канд. культурологии. -М.: РГГУ, 2002. -204 с.

189. Кривцова JT.A. Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты: Дис. . канд. филос. наук. Иваново, 2005. - 248 с.

190. Кривцун O.A. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений //Вопросы философии. 2005. № 6.

191. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 2003. - 446 с.

192. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.-656 с.

193. Круглый стол // Вопросы литературы. 1993. № 2.

194. Крылова Ю. Зримое и воображаемое прошлое: «Девушка с жемчужиной» Яна Вермеера в литературе и на киноэкране // Историк и художник.2004. № 1.С. 109-112.

195. Кузнецов И. Проблема жанра и теория коммуникативных стратегий нарратива // Критика и семиотика. Вып. 5. 2002. С. 61—70.

196. Кулешов JT. Цирк кино - театр // Цирк, 1925, № 1.

197. Крючечников Н.В. Слово в фильме. М.: Искусство, 1964. - 195 с.

198. Лазарук C.B. Базовые модели киноведения США. Автореферат дис. Канд. Искусствоведения. М., 1990. — 26 с.

199. Латынина А., Латынина Ю. Поиски жанра // Искусство кино. 1998. № 6.-С. 13-19.

200. Лебедев H.A. Очерки истории кино в СССР. Немое кино. (1918-1934). -М.: Искусство, 1965. 583 с.

201. Лебедев Н.И. Феномен «грустной» комедии в отечественном кино // Киноведческие записки. Вып. 22. 1994.-С. 133-151.

202. Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина // Вопросы литературы. 1998. № 4.

203. Левин Е.С. У истоков киноэпоса. (Некоторые проблемы генезиса) // Проблемы художественной специфики кино. Сб. науч. тр. М.: ВНИИ киноискусства, 1986. — С. 206.

204. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.-120 с.

205. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск: Свердл. гос. пед. ин-т, 1988.— С. 141.

206. Лейдерман Н.Л., Володина E.H. Соцреалистический метажанр и его потенциал // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии. -Екатеринбург,2005.-С. 331.

207. Лепроон П. Современные французские кинорежиссёры. М.: Изд. Иностр. лит. , 1960. -842 с.

208. Лессинг Г.Ф. Гамбургская драматургия. М.-Л.: Academia, 1937. - 455 с.

209. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. 528 с.

210. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. № 73.

211. Лифшиц Г.М. Проблема киножанров и опыт определения типов художественных фильмов в социологическом исследовании кинорепертуара // Социологические проблемы кинопроката. — М.: ВНИИ киноискусства, 1986/1987.- 165 с.

212. Лихачев Д.С. Отношение литературных жанров между собой // Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худ. лит., 1971.-413 с.

213. Лихачев Д.С. Слово о Ю. Н. Тынянове // Д. С. Лихачев. Прошлое будущему. - Л.: Наука, 1985. - С. 575.

214. Лопатин A.A. Эстрадный дивертисмент в кинематографе как форма городской зрелищно-развлекательной культуры: 1900-1910-е гг.: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2001. - 25 с.

215. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957.-620 с.

216. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во Моск. ун-та. 1982. - 480 с.

217. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М.: Искусство, 1963.-583 с.

218. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -М.: Искусство, 1969. 715 с.

219. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. - 623 с.

220. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 1996. - С.18-253.

221. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Ю.М.Лотман. Семиосфера. -СПб: Искусство-СПБ, 2000. С. 150-391.

222. Лотман Ю.М. Договор и вручение себя как архетипические модели культуры // Ю.М. Лотман. Статьи по семиотике искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — 254 с.

223. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Ю.М.Лотман. Семиосфера. — СПб: Искусство-СПБ, 2000. С. 12-149.

224. Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Ю.М.Лотман. Статьи по семиотике искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. 254 с.

225. Лотман Ю.М. Люди и знаки // Ю.М.Лотман. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С. 5-11.

226. Лотман Ю.М. О двух типах ориентированности культуры // Ю.М.Лотман. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С. 425-427.

227. Лотман Ю.М. О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных текстах // Ю.М.Лотман. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С. 427-430.

228. Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М.Лотман. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002. - С. 254 с.

229. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Ю.М.Лотман. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 702 с.

230. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Условность в искусстве // Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1970. - С. 287288.

231. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. «БУТ)»: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. — Рига, 1985. — 236 с.

232. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г., Ямпольский М.Б. Попытки предсказывать интересны в той мере, в какой они не оправдываются // Киноведческие записки. Вып. 20. 1993/94. С. 4-11.

233. Луначарский А. Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания // Луначарский о кино. М.: Искусство, 1965. -С. 123-133.

234. Лурия А. Р. Язык и сознание. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 335 с.

235. Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2006. — 224 с.

236. Мамаладзе М. Мыслящий вслух // Театр. 2004. № 5. С. 32-35.

237. Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах-философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» // НЛО. 2005. № 73.

238. Мамардашвили М. Эстетика мышления. М.: Моск. шк. полит, исслед., 2000.-412 с.

239. Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 1966. — 240 с.

240. Манцов И. Имитация жанра // Искусство кино. 1998. № 6.

241. Марголит Е.Я. Заклинание эпосом («Гармонь» Игоря Савченко и генезис советской музыкальной комедии) // Киноведческие записки. Вып. 13. М.: ВНИИК, 1992.-С. 120-133.

242. Мариевская Н.Е. О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения: Дис. . канд. искусствоведения. —М., 2006. 136 с.

243. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. — Л.: Искусство, 1978. — 190 с.

244. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 292 с.

245. Массовые виды искусства и современная художественная культура. — М.: Искусство, 1986.-271 с.

246. Мачарет А. Вопросы жанра // Искусство кино. 1954, №11.

247. Медведев А. Только о кино. Кино в России. История XX в. // Искусство кино. 1999. № 2.

248. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, времени и пространства в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - 298 с.

249. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1963. - 450 с.

250. Месропян С.Х. Жанр видения в армянской литературе V—XI вв.: Авто-реф. дис. . канд. филол. наук. Ереван: Ин-т литературы им. М. Абегяна, 1990.-24 с.

251. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. -М.: Радуга, 1984. С. 102-132.

252. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. М.: Искусство, 1973.-320 с.

253. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984.-С. 33-44.

254. Михалкович В. Анима в отечественных фильмах // Киноведческие записки. 1994, №22.

255. Михалкович В.И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006. -С. 320.

256. Михалкович В. Что такое триллер? // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. -М.: Искусство, 1976. -230 с.

257. Михеева Ю. Земля и небо: Два направления военных кинокомедий // Война на экране. М.: Материк, 2006. - С. 79-90.

258. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичное™ в художественном тексте: на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд: Дис. . канд. филол. наук. Барнаул, 2006. —167 с.

259. Мокульский С.С. Категории стиля и жанра в театроведении // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Сб. статей. — М., 1979. — 178 с.

260. Молчанов В.В. Время как приём мистификации читателя в современной западной литературе// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - 298 с.

261. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М.: Мир, 1966.-351 с.

262. Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л.: Искусство, 1969. - 279 с.

263. Морозов Ю.З. Принципы и тенденции жанрообразования в советском многосерийном телефильме: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л.: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки, и кинемат. им. Н. К. Черкасова, 1990.-26 с.

264. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. — М.: Радуга, 1983. С.37-90.

265. Московкина Е., Николаева О. Документальный театр: авангардный бунт или неявная коммерциализация? // НЛО. 2005. № 73.

266. Мотылёва Т.Л. О времени и пространстве в современном зарубежном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974.-298 с.

267. Мошенская Л.О. Жанры приключенческой литературы: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1983. - 24 с.

268. Мукаржовский Я. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. - 603 с.

269. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. — 603 с.

270. Мукаржовский Я. О диалектическом подходе к искусству и действительности // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. - 603 с.

271. Мукаржовский Я. Положение современного искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994.-603 с.

272. Муссинак Л. Рождение кино. Л.: Academia, 1926. -195 с.

273. Мчедлидзе H.A. Поиски в жанре документального кинопортрета: обретения и потери // Проблемы художественной выразительности современного советского кино. М.: ВНИИ киноискусства, 1984. — 234 с.

274. Мчедлидзе H.A. Современный документальный портрет // Советское кино: история и современность. -М.: ВНИИ киноискусства, 1982. 143 с.

275. Мюнх Г. Беспредметное искусство ошибка против логики. - М.: Сов. художник, 1965. - 274 с.

276. На перекрестках кино. Сб. науч. трудов. М.: НИИ киноискусства, 1993.- 186 с.288. «Неактуальные» жанры. «Круглый стол» в Российском институте истории искусств, Санкт-Петербург, апрель 2004 г. // Киноведческие записки. 2004. №69. -С. 150-175.

277. Немцев М.В. Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны: Дис. . канд. филол. наук. М., 2004. - 162 с.

278. Нестеренко В. Произведение морали (анализ басни) // Вопросы литературы. 1998. №2.

279. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1990. - С. 47-157.

280. Ногерас Л.Р. Прозаическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. — С. 231-236.

281. Новые известия. Pro Кино. 2007. №9.

282. Нусинова Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур: Дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2004. 370 с.

283. Огнев К.К. Реалии истории в художественной системе фильма (Основные типологические модели на материале мирового кинопроцесса): Дис. . д-ра искусствоведения. М., 2003. - 353 с.

284. Орлов Д. Жанр — понятие практическое // Жанры кино. — М.: Искусство, 1979.-319 с.

285. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. №3.

286. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в. Вып. 2. М.: Искусство, 1980.- 186 с.

287. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. - С.45-66.

288. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре средневековья. Киев: Христиан. Братство «Путь к истине», 1992.-382 с.

289. Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино // Киноведческие записки. Вып. 5. М.: ВНИИК, 1990. С. 166-178.

290. Пелешян A.A. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. Вып. 15.-М., 1974.

291. Пелешян A.A. Мое кино. — Ереван: Советакан Грох, 1988. с. 255.

292. Пепперштейн П. Без постсоветского Голливуда не будет российской культуры // Критическая масса. 2003. № 2.

293. Перфильева Е.Ф. Культурная сущность «черного» юмора и формы его проявления в западном киноискусстве: Дис. канд. культурологии. Барнаул, 2006. - 140 с.

294. Петровская Е.В. Кино и рассказ. (Заметки об американском кинематографе.) // Киноведческие записки. Вып. 64. 1995. С. 255—302.

295. Петров-Стромский В. Идеи М.М. Бахтина в гуманитарной парадигме культуры //Вопросы философии. 2006. № 12.

296. Петровская Е.В. От абстрактного к запретному: киносемиотика в России // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. — М.: Логос, 2001. 438 с.

297. Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2001. С. 93-110.

298. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М: Логос, 2001. — 411 с.

299. Пирс Ч.С. Из работы «Элементы логики». Grammatica speculativa» // Семиотика. М.: Радуга, 1983. - 636 с.

300. Поберезникова Е. Жанр: обратная связь // Искусство кино. 1998. № 5.

301. Подлубнова Ю.С. Жанр и метажанр: к проблеме разграничения // Литературные жанры: теоретические подходы в прошлом и настоящем. VII Поспеловские чтения (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 22-23 декабря 2005 г.). М.: Изд-во МГУ, 2006. - 236 с.

302. Подлубнова Ю.С. Метажанры в русской литературе 1920-начала 1940-х годов (Коммунистическая агиография и «европейская сказка-аллегория»): Дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. — С. 219.

303. Подорога В. Блокбастер // Искусство кино. 1999. № 1.

304. Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М.: Логос, 2001. - С. 11-140.

305. Поляков В. Овеществлённая метафора // Огонёк, 1967, № 49.

306. Поляков M. Я. Цена пророчества и бунта. М.: Сов. писатель, 1975. -567 с.

307. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. — М: Изд-во Моск. ун-та, 1948. — 186 с.

308. Поспелов Г.Н. О природе искусства. — М.: Искусство, 1960. — 204 с.

309. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М.: Изд-во Моск. унта, 1965.-360 с.

310. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - 1040 с.

311. Потехина О. Раннее немецкое кино: темы, жанры, направления // Киноведческие записки. Вып. 34. 1997. С. 62-78.

312. Приключения жанра (проблемы теории и истории литературных жанров) // Весы. Альманах гуманитарных кафедр Балашовского филиала Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Балашов, 2003. № 25. - 132 с.

313. Приключенческий фильм: Пути и поиски. М.: ВНИИ киноискусства, 1980.- 161 с.

314. Проблемы видов и жанров в советском кинематографе: Кр. библиогр. указатель. М.: НИИТИК, 1976. - 54 с.

315. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. JL: ЛГУ, 1986. -364 с.

316. Пудовкин В. И. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1955. — 464 с.

317. Пудовкин В.И. Кинорежиссер и киноматериал. М.-Л.: Кинопечать, 1926.-92 с.

318. Пушкин A.C. О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П.Погодина // Пушкин A.C. Собр. соч. в 10 т. М.: Художественная литература. Т. 6. 1976.-С. 316-323.

319. Разлогов К.Э. Жанр кризиса // Искусство кино. 1999. № 4.

320. Разлогов К.Э. Жанровое пространство и особенности его структурирования //Киноведческие записки. 1991. № U.C. 72-77.

321. Разлогов К.Э. Интерактивность в экранной культуре // Киноведческие записки, № 30, 1996. С. 263-271.

322. Рейзен O.K. Бродячие сюжеты в кино. М.: Материк, 2005. — 232 с.

323. Рейфман Б.В. Повествование и неповествование (Формы выхода за пределы киноповествования как историко-культурологический проект): Дис. канд. культурологии. -М., 2003. 197 с.

324. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.-298 с.

325. Рогозина E.H. Игровая традиция в итальянском искусстве XX века (Театр и кино): Дис. . канд. искусствоведения. Ярославль, 2003. —180 с.

326. Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. — М.: Искусство, 1980.

327. Российское кино. Вступление в новый век. М.: Материк, 2006. -448 с.

328. Рутковский А.Г. О методологических основах жанрового анализа фильма // Вопросы современного киноискусства. М.: ВНИИ киноискусства, 1980.

329. Руттман В. Абсолютный фильм // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.

330. Рымарь Н.Т. Романное мышление и культура XX века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования / Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь, 2000. - 244 с.

331. Саванкова Л.П. Опыт целостного анализа фильма в киноэкранизации 80-х годов. Канд. диссертация. 1992.

332. Савицкий Н. «Все жанры. кроме скучного». (К проблеме «коммерческого кинематографа») // Мифы и реальность. Вып. 11. — М.: Искусство, 1989.-286 с.

333. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 т. М.: Искусство, 1958-1964.

334. Салынский Д. Наброски к проблеме жанров в кино // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 175-203.

335. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. — М.: Радуга, 1984,-С. 67-78.

336. Самутина Н.В. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. №60. С. 25^12.

337. Самутина Н.В. «Бумер»: Приключения жанра на российских дорогах // Историк и художник. 2005. № 3.

338. Самутина Н.В. Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века. Афтореф. Дис. . канд. культ. — М.: РГГУ, 2002.-20 с.

339. Самутина Н.В. Фантастическое кино и проблемы иного // Синий диван. 2004. №4. С. 155-174.

340. Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. С.368.

341. Силантьев И.В. Фабула как конструктивное начало жанра в «Поэтике» Аристотеля // Дискурс. 1997. № 3-4. С. 183-192.

342. Сильман Т. Заметки о лирике. — Л.: Советский писатель, 1977. — 224 с.

343. Скуратовский В.Л. Кино как «открытие» человека // Киноведческие записки. Вып. 34. 1997. С. 62-78.

344. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Учебник. М.: Изд. А.Дворников, 2000. - С. 242.

345. Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. -М.: Изд. А.Дворников, 2004. — С. 277.

346. Соколов В. К методологии исследования киножанров // Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. С. 320.

347. Соколова C.B. О формировании элементов эстетического восприятия. Канд. диссертация. М., 1971. — 154 с.

348. Соколовский М. Идейно-эстетическая концепция вестерна и ее трансформации: На материале американского и европейского кинематографа: Автореф. дис. канд. искусствоведения. ВГИК. — М., 1991. — 27 с.

349. Соколовский М. Кино и религия в условиях культурной коммуникации XX века: Автореф. дис. . д-ра филос. наук Моск. пед. гос. ун-т-М., 1998. -33 с.

350. Соколянский А. О свойствах трагедии в эпоху перенаселения // Искусство кино. 2003. № 12.

351. Соллертинский И.И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962. -47 с.

352. Сосновский И. На грани документальных жанров // Экранная публицистика сегодня. -М.: ВНИИ киноискусства, 1988. 177 с.

353. Спенсер Г. Система синтетической философии // Спенсер Г. Собр. Соч.: В 7 т. СПб, 1866-1869.

354. Степанов Ю.С. Семиотика. — М.: Наука, 1971. 167 с.

355. Степун Ф.А. Принцесса Турандот // Встречи. М.: АГРАФ, 1998. - 251 с.

356. Стефанов В. Драма и композиция. София. 1965.

357. Стойков А. О кинетическом искусстве // Искусство, 1969, №3.

358. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. -М.: Радуга, 1984.

359. Субботин A.JI. Классификация // Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. 2.-М.: Мысль, 2001. С.255-256.

360. Суменов Н.М. Пространство комедии // Кино братских стран: Проблемы социалистического кинематографа. М.: ВНИИ киноискусства, 1983. - 486 с.

361. Тарковский А. Встать на путь // Искусство и кино. 1984. №2.

362. Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства, Вып. 10. М., 1967.

363. Тарковский А. Лекции по кинорежессуре // Искусство кино, 1990, №8.

364. Тарковский А. О кинообразе // Вопросы киноискусства, 1979, №3.

365. Тарковский А. О природе ностальгии // Искусство кино, 1989, №2.

366. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино, 1989, №2.

367. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. - 486 с.

368. Теплиц Е. История киноискусства (1895 1927). — М.: Прогресс, 1968. -336 с.

369. Теплиц Е. История киноискусства (1928-1933). — М.: Прогресс, 1971. — 276 с.

370. Тименчик Р.Д. Стихоряд и киноязык в русской культуре начала XX века // Finitis duodecim lustris: Сборник статей к 60-летию проф. Ю.М. Лот-мана. Таллин, 1982.-С. 136-139.

371. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М.: Просвещение, 1966. — 478 с.

372. Тимофеев Л., Венгеров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов.-М.: Учпедгиз, 1958.

373. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. — М.: Искусство, 1965.— 270 с.

374. Товстоногов Г.А. Театр и кино // Вопросы киноискусства, 1964, Вып. 8.

375. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. -136 с.

376. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против. М.: Прогресс, 1975.-236 с.

377. Толстой JLH. Война и мир // JI.H. Толстой. Собр. соч.: В 12 т., Т.7. М.: Худож. лит, 1958. - с.

378. Толстой J1.H. Собрание сочинений: В 90 т. М.: Худож. лит., 19851988.

379. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда, 28 декабря 1995.

380. Топер П. Трагическое в искусстве XX века // Вопросы литературы. 2000. № 2.

381. Тороп П.Х. Литература и фильм // Киноведческие записки. Вып. 5. М.: ВНИИК, 1990.-С. 9-24.

382. Трепакова A.B. Современное американское кино в социально-культурном аспекте : Дис. . канд. культурологических наук. М., 2003. -165 с.

383. Трепакова A.B. Ценности американского кино. Жанры. Образы. Идеи. -М.: КДУ, 2007.-112 с.

384. Трошин A.C. Жанрово-стилевые искания советского кино (из опыта 70-х годов) // Актуальные проблемы киноискусства: Сб. научных трудов. -М.: ВНИИТИК, 1977. 163 с.

385. Трошин A.C. Жанры жизни // Киноведческие записки. 1991. №11. С. 86-91.

386. Трошин A.C. Ночное утро кино // Экран. 1995. № 2. С. 28-29.

387. Труды по знаковым системам // Ученые записки Тартуского университета, 1964-1973, Кн.1-6.

388. Тугуши С.А. Притча как жанр киноискусства и кинотрилогии Тенгиза Абуладзе. Канд. дис. М., 1998. - 188с.

389. Туркин В.К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. М.: Госкиноиздат, 1938. - 262 с.

390. Туровская М.И. Брехт и «тривиальные жанры» // Актуальные проблемы кинематографа социалистических стран: Сб. научных трудов. М.: ВНИИ киноискусства, 1982. - 128 с.

391. Туровская М.И. На границе искусств: Брехт и кино. М.: Искусство, 1985.-255 с.

392. Туровская М.И. Пейзаж души после исповеди // Киноведческие записки. 1989. №3.

393. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. - 596 с.

394. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. С. 255-269.

395. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. С. 227-252.

396. Тынянов Ю.Н. Основы кино // Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. С. 326-345.

397. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -576 с.

398. Тэн И. Философия искусства. — Л.: Искусство, 1996. — 351 с.

399. Тюрин Ю.П. Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества. Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М.: НИИ киноискусства, 2006. - 47 с.

400. Тюрин Ю.П. Негромкая правда киноповести // Война на экране. — М.: Материк, 2006. С. 53-57.

401. Тюрин Ю.П. Перспектива памяти: Кино, история, литература. М.: Материк, 2004. - 152 с.

402. Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 12.

403. Уорт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. — М.: Радуга, 1984. — С. 134-175.

404. Урусевский С. Надо мыслить и видеть пластически // Искусство кино. 1985. №6.

405. Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // НЛО. 2004. № 69.

406. Успенский Б.А. История и семиотика // Избранные труды: В 2 т. — М.: Гнозис, 1994. Т.1.-432 с.

407. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. — М.: Искусство, 1970. 256 с.

408. Фадеева Н.И. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. — М., 1984. №4. С. 10-17.

409. Фадеева Н.И. Романтический герой в драме и его саморазрушение. Художественная практика и теоретическое осмысление // Проблемы взаимодействия литературных жанров и стилей в зарубежной литературе XIX— XX вв. Калинин. 1990. С. 64-77.

410. Фадеева Н.И. Трагикомедия. Теория жанра. Дис. докт. фил. наук. — М.: МГУ, 1996.-302 с.

411. Фантастическое кино. Эпизод первый. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. 408 с.

412. Федотов О.И. Основы теории литературы: В 2 т. М.: Гуманитарный изд. Центр «Владос», 2003. Т. 2. - 240 с.

413. Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1993. № 2. С. 47-57.

414. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. — М.: Акад. проект, 2000.-458 с.

415. Фоменко И.В. Лирическая драма: к определению понятия // Драма и театр. Вып. 4. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 6-9.

416. Фомин В. Кинопритча: мираж или реальность? // Кино и время. Вып. 5. М.: Искусство, 1983.

417. Фомин В. Враги или союзники? (традиционные жанры фольклора в кино) // Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. — 320 с.

418. Форрестер Дж. Мировая динамика. -М.: Наука, 1978. 167 с.

419. Фохт Б.А. Понятие символической формы и проблема значения в философии языка Э. Кассирера // Вопросы философии. 1998. №9.

420. Фрадкин JT. Экранизация русского классического романа и проблемы монтажа. М.: Сов. писатель, 1971. — 86 с.

421. Фрейлих С.И. Проблема жанров в советском киноискусстве. — М.: Знание, 1974.-47 с.

422. Фрейлих С.И. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.-251 с.

423. Фрид Э.Л. Музыка в советском кино. — Л.: Музыка, 1967. — 20с.

424. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М.: Сов. писатель, 1979. -423 с.

425. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: ACT: Ермак, 2005.-588 с.

426. Хаакман А. По ту сторону зеркала: кино и вымысел. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 392 с.

427. Ханжонков А. Жизнь за кадром // Профиль, 4 августа, № 29 (51), 1997.

428. Хевеши И. О кинодраме // Киноведческие записки. Вып. 22. 1994. С. 203-212.

429. Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. М.: Сов. писатель, 1978. - 365 с.

430. Хренов А.Н. Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века: Дис. . канд. Культурологи. М., 2003. - 162 с.

431. Хренов H.A. Кино как антропологический феномен // Критика современной буржуазной социологии искусства. М.: Наука, 1978. - 271 с.

432. Хренов H.A. Кино. Реабилитация архетипической реальности. — М.: Аграф, 2006. С. 704.

433. Хренов ILA. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981. — 271 с.

434. Цивьян Ю.Г. К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века («источник» и «мимикрия») // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. — 286 с.

435. Цыркун H.A. Фабрика эксцентрической философии. Людвиг Витгенштейн и кинематографическое мышление // Киноведческие записки. Вып. 30. 1996.-С. 243-250.

436. Чернец Л.В. Литературные жанры. Проблема типологии и поэтики. — М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

437. Чжон Ми Сук. Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2005. 185 с.

438. Чирков А. Очерки драматургии фильма. М.: Госкиноиздат, 1939. —104 с.

439. Что такое язык кино? Сб. статей. — М.: Искусство, 1989. — 238 с.

440. Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы, №3, 1996.

441. Шатин Ю.В. Роман как риторический жанр: преодоление контраверсы // Литературный текст: Проблемы и методы исследования / Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь, 2000. - 244 с.

442. Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М.: тип. Н.Степанова, 1836. - 382 с.

443. Шедевры немого кино. «Броненосец «Протемкин»». — М.: ВНИИК, 1969.-286 с.

444. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496 с.

445. Шилова И.М. Область чувств как источник жанра // Киноведческие записки. 1991. № U.C. 67-72.

446. Шилова И. Превращения музыкального фильма. — М.: Изд-во Союз Кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981.-62 с.

447. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного // В.Б.Шкловский. Соб. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1974. - 814 с.

448. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон // Вопросы литературы. 1997. №2.

449. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. T.l. -М.: Мысль, 1998, Т. 1. 669 с.

450. Щербакова В.И. Кино как способ формирования, отражения и распространения стереотипов (на материале фильмов Голливуда о России последних 10 лет): Дис. . канд. культурологии. М., 2004. — 224 с.

451. Щукин В.Г. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1997. № 6.

452. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 томах. М., 1964-1971.

453. Эйзенштейн С.М. История крупного плана // Мемуары: В 2 т. Т.2. М.: Газета «Труд»: Музей кино, 1997. — 541 с.

454. Эйзенштейн С.М. Кино и литература // Вопросы литературы. 1968. № 4.

455. Эйзенштейн С.М. Молодость // Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. -М., 1956.

456. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 2000. - 588 с.

457. Эйзенштейн С.М. Памятник кинематографической мысли. М.:, 1998.

458. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПБ.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

459. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. — М.: Радуга, 1984. -С. 79-101.

460. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 с.

461. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — СПб.: Симпозиум, 2006. 574 с.

462. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998. - 250 с.

463. Энценсбергер М. Сказка и быль в советской музыкальной комедии // Киноведческие записки. Вып. 13.-М.: ВНИИК, 1992.-С. 107-119.

464. Энциклопедия литературных героев. — М.: АГРАФ, 1999. 496 с.

465. Эпштейн М.П. Законы свободного жанра // Вопросы литературы. 1987. №7.

466. Эпштейн М.П. Род литературный // ЛЭС. М.: Сов. энцикл., 1987. —

467. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. - 183 с.

468. Эсалнек А.Я. На грани жанра и метода // Творческие методы и литературные направления. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — 203 с.

469. Эсалнек А.Я. Семантика жанра // Языковая семантика и образ мира. — Казань: Изд-во Каз. ун-та, 1997. 184 с.

470. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. — М.: Детская литература, 1970. — 239 с.

471. Юнг К.Г. Психологические типы. М.: Изд. Предприятие «Алфавит», 1982.- 104 с.

472. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. М.: Просвещение, 1983. - 287 с.

473. Юткевич С. Человек на экране. Четыре беседы о киноискусстве. Дневник режиссера. М.: Госкиноиздат, 1947. - 280 с.

474. Якобсон P.O. Конец кино? // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. — С. 25-32.

475. Ямпольский М.Б.У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса // Искусство кино. 1981, № 3.

476. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. - 464 с.

477. Ямпольский М.Б. Проблема интертекстуальности в кинематографе. Дис. докт. искусствоведения. — М.: ВНИИ киноискусства, 1991. 488 с.

478. Ямпольский М.Б. Тезисы к проблеме жанров // Киноведческие записки. 1991. № 11.-С. 61-66.

479. Янгиров Р. Театр и кинематограф: Старые споры о главном // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 28-29.1. Интернет-источники

480. Википедия // ru. wikipedia. org/wiki

481. Кругосвет// http://slovari.yandex.rU/dict/kmgosvet/article/a/a2/1009067.htm

482. Лотман Ю.М. О семиосфере // http://semiotics.ru/sphere/semiosphere.html

483. Митта А. Кино между адом и раем // http://cc.msnscache.com/cache.aspx?q=72908443945943&mkt=ru-RU&lang=ru-RU&w=516a96e5&FORM=CVRE750 с.