автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Семиотический анализ художественной культуры

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Докучаев, Илья Игоревич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ И КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСНОВАНИЯ СЕМИОТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 1. Мотивированный семиозис. 2. Немотивированные знаковые системы.

ГЛАВА П. СЕМИОТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В СИСТЕМЕ СЕМИОТИКИ РЕЗУЛЬТАТОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 1. Знак в системе культуры. 2. Знак и конкретные результаты различных типов человеческой деятельности. 3. Семиотика искусства.

ГЛАВА Ш. СЕМИОТИКА ВИДОВ ИСКУССТВА. 1. Семиотика искусств, использующих мотивированные знаки. 2. Семиотика искусств, использующих немотивированные знаки.

Введение диссертации1996 год, автореферат по культурологии, Докучаев, Илья Игоревич

Актуалъностъ исследования.

Наше исследование представляет версию описания семиотики художественной культуры. Несмотря на обилие литературы по психологии восприятия, лингвистике, философии, культурологии, искусствоведению семиотические аспекты художественной культуры все еще слабо изучены: отсутствует системное описание семиозиса, пос-** троенное на строгих философских, онтологических основаниях. Такими основаниями обладает, на наш взгляд, не психология, принадлежащая к конкретным - предметным - наукам, но феноменология, принадлежащая к философии, ибо сфера ее изучения - не предмет /субстанция/, но отношение к нему, данное самому себе, то есть сознание, трактующееся как деятельность. Культурология, изучающая деятельность и ее продукты, только тогда удовлетворительно решит свои проблемы, когда обнаружит фундаментальные основания своих положений не вне деятельности, что всегда останется лишь гипотезой, но внутри нее, то есть будет использовать феноменологические методы. Однако феноменологические исследования семиозиса, насколько нам известно, либо вовсе отсутствуют, либо мало ^ доступны. Не существует и онтологии семиозиса, позволяющей с помощью дедуктивных процедур вывести структуру и элементы деятельности означивания.

Необходимость же фундаментальных интегрирующих исследований в области семиотики продиктована, с одной стороны, их отсутствием, а, с другой, - обилием специальных семиотических разработок, в потоке которых утрачено какое бы то ни было единство, обеспечивающее отношение к ним, как к частям целого науки о знаках, что делает сомнительным само существование подобной науки /о неудовлетворительном состоянии общей теории знаков см.: Чертов,

1993, с. 1 - 7/.

Объект иргмтр ппяанмя

Объектом исследования выступают семиотические формы культуры. Такая предельная степень формальности объекта исследования необходима здесь в связи с культурологической проблематикой избранной темы.

Пррлмрт мсслелпяанмя, > Предметом исследования выступает художественная культура, поскольку она означивается в сознании. Феноменологическое конституирование семиотики художественной культуры дедуцируется нами из определенных онтологических посылок, которым оказывается предпочтение в связи с их продуктивностью в качестве оснований семиотики.

Цель работы.

Мы исходим в настоящем исследовании из различения семиотических характеристик непрерывных пространственно-временных сред и дискретных лингвистических знаковых систем. Мотивированность смыслоразличения первых /на свойствах которых основывается эстетическое содержание всех видов искусства, кроме художественной литературы/ не позволяет выявить в них набор стандартных единиц и правил отношения между ними, что удается сделать для немотивированных знаков. Мотивированный семиозис возможно описывать лишь как процесс, но не как комлпеке результатов типа вербальной грамматики и словаря. Семиотические особенности такой среды зависят -в первую очередь - от естественных условий ее восприятия, а не от каких-либо стандартов. В связи с этим мы стремились к выявлению соотношения мотивированных и немотивированных знаков в каждом аспекте художественной деятельности, которое обусловливает применение "гносеологической" или "лингвистической" стратегий семиотического анализа.

Основная цель исследования состоит, следовательно, в том, чтобы построить проект семиотики художественной культуры. Этот проект должен заключаться в описании модели семиозиса, протекающего на разных уровнях восприятия и мышления, причем все аспекты предполагаемой модели должны быть дедуцированы из определенных онтологических предпосылок. Онтологические и феноменологические основания, однако, не являются исчерпывающими при описании любой деятельности, поэтому они должны быть дополнены социально-коммуникативными. Полученная модель затем должна быть спроецирована в среду художественной культуры как результата одного из типов человеческой деятельности. Данная цель достигается решением следующих задач.

Залачипабпты.

1. Указать в системе начал первой философии начало, позволяющее различить означающее и означаемое так, чтобы в феноменологическое понятие актуального означающего /при его актуализации на одном из уровней восприятия/ входило понятие потенциального означаемого /оставалась возможность актуализировать его тем или иным образом/. Поскольку речь идет о мотивированных знаках, актуализация означаемого должна быть получена без необходимости в его конвенциональной связи с означающим.

2. Выстроить разноуровневую<модель семиозиса мотивированных знаков.

3. Описать результаты изменения естественного семиозиса под влиянием различных социальных конвенций, то есть построить модель немотивированного семиозиса.

4. Эксплицировать полученные модели в систему результатов различных типов человеческой деятельности и обнаружить в этой системе специфику- художественной культуры.

5. Эксплицировать полученные модели в систему различных ви

- б дов искусства.

Метоп работы.

Основной используемый нами метод - гипотетико-дедуктивный. Это не значит, что мы строго придерживаемся его правил, он лишь определяет авторскую интенцию - обнаружить внутреннюю логику в различных типах семиотических аспектов деятельности сознания, так чтобы каждый последующий тип обнаруживал необходимость своего существования в предыдущем типе. При этом мы исходим из некоторых аксиом: например, выбор бытия в качестве исходного понятия и феномена философии, поскольку этот выбор философски продуктивнее, чем выбор небытия /всякое бытие совершеннее небытия/; выбор различения типов бытия, поскольку он продуктивнее, чем их тождество, для решения соответствующей семиотической проблемы и т. д.

Кроме этих аксиом мы привлекаем в процессе развития нашей дедукции данные опыта сознания, его феноменологии, что, конечно, размывает строгость наших построений, но не уничтожает основной их тенденции. Однако все полученные нами результаты такого анализа рассматриваются только в связи с их семиотическими характеристиками.

Обсуждая здесь проблему метода, мы хотели бы определить смысл понятия "онтологические основания", который используется в исследовании. Этот смысл двойственен: во-первых, речь идет об обнаружении онтологического фундамента феноменов означивания: и во-вторых, об указании некото сю го "региона бытия", конституируемого сознанием, где разворачивается панорама семиозиса. Однако обе составляющих двойственности суть один ответ на один вопрос, структура коего была определена еще И. Кантом: как возможен семио-зис? Также очень важно отметить, что мы понимаем существо феномена знака как непосредственное отношение двух элементов - означающего и означаемого. Традиционное представление о трехчленной структуре знакового феномена: значение, вещь и опосредующий их отношение материальный носитель значения оказывается слишком узким и не позволяющим описывать множество ситуаций, семиотическая оснащенность которых не вызывает никаких сомнений.

Характер разработанности проблемы.

Выявляя актуальность исследования, мы отмечали неудовлетворительность состояния общей теории знаков. Это обстоятельство, а также наше стремление предложить самостоятельную, дедуктивную ♦ версию семиотики художественной культуры обусловило способ работы с литературой по данной проблеме. Ссылки на тех или иных авторов в тексте, цитаты в виде развернутых положений или отдельных терминов приводятся только в случае крайней в том необходимости, а именно тогда, когда та или иная цитата, ссылка или термин в их специфическом, концептуально-генетическом содержании логически вытекают из нашего анализа, и, следовательно, обойтись без соответствующей "реминисценции" - значило бы обнаружить некоторую неблагодарность в отношении к своим предшественникам.

Однако во введении мы хотели бы кратко указать не только ряд работ, ставших теоретическим базисом нашей концепции, но и работы, которые - в различных отношениях - являются весьма ценными ^ источниками по смежной с нашей проблематике, но которые - по различным причинам - не были непосредственно использованы в нашем исследовании, хотя в той или иной мере оказали на него влияние.

Это прежде всего авторы работ энциклопедического содержания по общей теории знаков: Барт Р., 1975: Иванов Вяч.Вс., 1976: Моррис Ч., 1971: Пирс Ч. С., 1960: Соссюр Ф. де, 1977: Степанов Ю.С., 1971: Чертов Л.Ф., 1993: Щедровицкий Г.П., 1967: авторы текстов, вошедших в антологию по теории знаков - Семиотика, 1983. Труды этих ученых являются не только основополагающими научными источниками, но и своего рода учебниками семиотики, и без их уче та немыслима никакая дальнейшая разработка знаковой теории.

Опыт дедукции семиотических категорий находим в статье

A.А.Ветрова "Семиотика как дедуктивная наука" /Ветров, 1978/. Применение системного подхода к семиозису культуры осуществлено в книге М.С.Кагана "философия культуры" /Каган, 1996 [а], гл. 11/. Культурологический анализ семиотики искусства предпринят в монографии С.Т.Махлиной "Язык искусства в контексте культуры" /Мах-лина, 1995/. ж Многие аспекты семиотики разрабатывались в отечественной и зарубежной психологии /Арнхейм, 1973: Веккер, 1964; Гибсон, 1988: Глезер, 1966, 1985: Грановская, 1974, 1981: Грегори, 1970, 1972: Губанов, 1986: Зинченко, 1969, 1973: Пиаже, 1978: Рок, 1982: Тюх-тин, 1963: Хьюбель, 1974: Шехтер, 1981 и др./.

Существенными феноменологическими источниками по семиотике восприятия являются работы М. Мерло-Понти /Мерло-Понти, 1992/, а в отечественной науке - С.Х.Раппопорта.

Под рубрикой "семиотика культуры" публиковались многие статьи и сборники Ю.М.Лотмана, Я.Мукаржовского, A.M.Пятигорского,

B.Н.Топорова, Б.А.Успенского и др: данной проблематике бьши посвящены известные серии: "Труды по знаковым системам" и "Семиотика и информатика".

К фундаментальным концепциям общей теории знаков, имеющим непосредственную связь с культурологией, относятся "философия символических форм" Э. Кассирера, сематология К. Бюлера. Важнейший вклад в разработку многих семиотических проблем внесли лингвисты: Ч.Огден и А.Ричарде.

В ряде работ рассматривались семиотические особенности того или иного отдельного вида искусства /Г.Берефельт, Н.Гудмен, 1/1.Иранек, Д.Кук, Ю.Лотман, Ю.Тюлин, С.Эйзенштейн, У.Эко и др./. Все эти и многие другие исследования по психологии восприятия, философии сознания, семиотике, лингвистике, феноменологии, искусствознанию и культурологии представляют богатый материал для интегративных построений в рамках общей теории знаков; хотя такой синтез весьма полезен, мы преследовали в данной работе другую цель - представить свою версию семиотики мотивированных знаков.

Основное историко-литературное значение для данного исследования имела полемика между Э.Гуссерлем и Г.Фреге, зафиксированА ная во втором томе "Логических исследований" /Гуссерль, 1922, с.

23 - 69, с. 81: Фреге, 1977, с. 181 - 212/. Соглашаясь с критикой Г.Фреге, Э.Гуссерль предложил свой вариант семантического треугольника /Гуссерль, 1922, с. 50 - 52/, аналогичный треугольнику Фреге, который сам по себе не несет ничего оригинального /ср. похожие построения: Карнап, 1959, с. 173; Чёрч, 1960, с. 20: Моррис, 1983, с. 41, 119/, но сопровождается рядом продуктивных феноменологических иллюстраций: так сравниваются профили вещи и сам фантом с - соответственно - "реализованным смыслом" и "значением" /в терминах Ч.Морриса: интерпретантой и сигнификатом/. Мы попытались в данном исследовании спроецировать эти прагматико-феноменологические аналогии в сферу семантики.

Обоснование содержания ИСТРУКТУРЫРаботы.Семиотика как дескриптивно-мпдклируюший метод.

Семиотический анализ искусства имеет два измерения: культурологическое и искусствоведческое: но изучение знаковых феноменов искусства предполагается в этом анализе независимо от его измерения. Если знаки искусства изучаются с целью выявления соответствующих особенностей художественного произведения, жанра или рода, к которым оно принадлежит, наконец, вида творческой практики, такое исследование носит характер семиотического искусствоведения. Если же знаки искусства изучаются с целью выявления связей особенностей того или иного художественного произведения, жанра или рода, к которым оно принадлежит, наконец, вида творческой практики с контекстом всех видов человеческой деятельности и ее продуктов, то есть культуры, составляющей среду формирования и функционирования искусства, то такое исследование носит характер семиотической культурологии.

Только результаты искусствоведческого анализа, проделанного согласно всем требованиям его теории, могут послужить предметом ^ культурологического анализа, являющегося по отношению к предмету искусствоведения метаметодом. Однако результаты культурологического анализа выступят не только в качестве знания о культуре, но, безусловно, и в качестве знания об искусстве, то есть обогатят результаты искусствоведческого анализа. Более того, именно на уровне изучения искусства в культуре становится возможным уточнить и, следовательно, впервые получить самый предмет искусствоведения, который и самим искусствоведением должен будет рассматриваться после этого уже иначе.

Здесь мы сталкиваемся со своеобразной диалектикой общего и единичного, взятых в контексте способов их изучения. На основании наблюдения за единичным делаются выводы общего характера, а * затем на основании полученных из этих выводов теоретических следствий проводятся наблюдения за единичным. Итоги этих усилий познания не предстают в виде порочного круга, но постоянно расширяют сферу знания, как о единичном, так и об общем.

Предметом настоящего исследования было культурологическое измерение семиотики искусства, то есть метаметод. Мы не описываем семиотическую природу какого-либо произведения или вида искусства, более того, нас не интересовало и искусствоведение, положенное как самостоятельный объект познания. Поднявшись на максимально возможные уровни обобщения и абстракции, мы рассмотрели принципы культурологической семиотики искусства. Для реализации нашей программы мы вынуждены были прибегнуть к подробному описанию природы семиозиса со всеми ее видами как момента структуры всякой человеческой деятельности, различить в каждом типе этой деятельности семиотические феномены и обнаружить специфику каждого. В этом контексте культуры и были определены принципы семиотики искусства и описаны важнейшие черты знаков, его выражающих. Мы остановились в нашем исследовании тогда, когда оно исчерпало уровень культурологии и могло бы быть продолжено уже на уровне искусствоведения. Именно поэтому следует определить наш предмет не только понятием "искусство", но - прежде всего - понятием "художественная культура", что и отражено в названии настоящего диссертационного сочинения.

Подчеркнем, что культу сю логический анализ искусства - не просто один из возможных взглядов на его природу, или даже уровней одного взгляда, выбор которого хоть и полезен, но зависит от симпатий исследователя. Этот выбор диктуется не только логикой методологии, требующей для реализации своей сущности привлечения в познании мира методов максимальных уровней абстракции, но и -прежде всего - самим предметом. Искусство и в изучении его только как искусства немыслимо без культурологической перспективы, ибо природа искусства, как уже отмечалось, изоморфна природе других продуктов человеческой деятельности, является их структурным синтезом. В семиотике искусства таким структурным синтезом знаковых систем, используемых в других типах человеческой деятельности, является текст.

Аксиомы семиотики об означающем и означаемом ограничивают культурогические и искусствоведческие программы изучением одних только продуктов человеческой деятельности: сама деятельность не может стать непосредственно объектом познания в пределах теории знаков. Но продукты деятельности несут на себе следы самой деятельности: рассмотренные как продукты, они могут дать материал для понимания их генезиса. В субстанции каждого продукта должны найтись такие аспекты, такие составляющие, которые позволяют - с помощью особых методов - реконструировать само продуцирование. На примере представленного здесь культурологического анализа искусства мы видим, что все классификации, механизмы функционирования, описания структур и сущностей разнообразных знаков и знаковых ^ систем, оказалось возможным исследовать только благодаря выявлению этих следов различных видов деятельности, преобразованных в элементы сущности продукта, в результате чего обнаружились и перспективы изучения самой деятельности, то есть - в данном случае -семиозиса.

Теперь, выяснив интроспективно все возможности и особенности семиотической культурологии искусства, перейдем на более высокий уровень методологической абстракции, то есть поместим определенный нами здесь метод в систему других методов, что вновь позволит нам обогатить содержание исследуемого предмета, но уже "экстраспективно".

Дедукция семиотического метода могла бы быть проведена на * основании двух типов посылок. С одной стороны, можно было бы поместить семиотический метод в систему других методов и обнаружить таким образом его специфику, а с другой стороны, специфика семиотики могла бы быть задана с помощью различения в каком-либо объекте /в нашем случае, это - художественная культура/ соответствующей знаковым категориям стороны в ряду других сторон. Первый тип посылок обладает более большим понятийным объемом, чем второй, и поэтому результаты дедукции, проведенной на их основании должны рассматриваться как логические посылки для второй дедукции. Это обстоятельство предопределяет и логику нашего иссле дования.

Итак, всякий органический и механический предмет может быть изучен в его индивидных и видовых особенностях. Индивидные особенности предмета бывают двух типов: сущностные /определяющие предмет в его уникальности/ и привходящие /то есть случайные для бытия предмета, но вместе с чем провоцирующие те или иные предикации, совокупность которых также создает его уникальность/. Наконец, всякий предмет может быть изучен, с одной стороны, сам по себе, а с другой, в ряду иных предметов, составляющих непосредственную среду его бытия.

Системологические методы изучают предмет в его видовой или индивидной сущности, то есть их цель - найти в предмете и описать необходимые и достаточные для его бытия, для сохранения его специфики элементы. Если системология описывает индивидные сущности, то мы имеем дело с индивидуализирующим методом, если видовые сущности - с генерализирующим /в терминах Г. Риккерта/. В любом случае речь об объяснении бытия объекта, но не об описании.

Назовем "фенологическими" методы, которые, в отличие от сис-темологических, изучают предмет в аспекте всего многообразия случайных, но действительных его предикаций /как своеобразная фенология представлен, например, в работе К. Леви-Стросса даже структурализм - Леви-Стросс, 1983/. Такие методы суть индивидуализирующее описание.

Ряд методов: психологические, социологические, информологи-ческие и т.д. могут быть охарактеризованы как системологические или фенологические, если они применяются к их непосредственному предмету - психике, обществу, информации и т.д.: если же они применяются к смежным с их предметами объектам, то в таком случае -это - моделирующие методы, ибо суть их исследовательского потенциала состоит в изучении среды соответствующих непосредственных предметов /как в работах А.Моля, Л.Выготского, 3.Фрейда и др./. В среде и системе должны быть обнаружены отношения, тождество которых описывается некоторой моделью, состоящей из элементов сущности системы и из ее референтов в среде, представляющих всегда и сущность /как видовую, так и индивидную/, и привходящее в ней. Такие методы есть генерализирующее или индивидуализирующее описание /см. Вартофский, 1988: Шрейдер, Шаров, 1982/.

К моделиругацим методам можно отнести и историко-типологичес-^ кие методы, которые претендуют на статус объясняющих в силу сущностного историзма любых индивидов. Однако сущность индивида никогда не исчерпывается ее историческим содержанием, и, кроме того, историческая типология всегда описывает в предмете не только его сущность, но и привходящее.

Предметом семиотики является знак, то есть означающее, означаемое и вся совокупность действительных отношений между ними. Поскольку семиотика изучает знак и знаковые системы - она является системологическим или фенологическим методом, генерализирующим или индивидуализирующим объяснением.

В нашем исследовании семиотика применялась как моделирующий метод, ибо все сущностные аспекты знака привлекались лишь в связи со средой их бытия, то есть в данном случае - в связи с художественной культурой. В художественной культуре, то есть в особой человеческой деятельности с присущим ей продуктом, определяемой в ряду других типов деятельности и продуктов, были рассмотрены только явления, описывающиеся категориальным аппаратом общей теории знаков. Нас совершенно не интересовало, обладают ли эти явления сущностным или случайным статусом по отношению к художественной культуре; поэтому семиотика носила здесь дескриптивный характер, как, впрочем, и в любом другом ее применении к среде бьггия знаков.

Таким образом использованная общая теория знаков /в отношении к среде знаковых систем/ есть генерализирующий или индивидуализирующий дескриптивно-моделирующий метод, предназначенный для изучения единичных предметов. Генерализирующим он выступает, когда описывает видовые особенности среды, а индивидуализирующим, когда - индивидные. Поскольку художественная культура рассматривалась нами в ее видовых спецификаторах, можно уточнить статус нашего метода термином "генерализирующий".

Определив статус метода, обратимся теперь к предмету - к художественной культуре - во всем системном многообразии его элементов, и обнаружим в нем место знаковых феноменов или область применения метода.

Системный анализ художественной культуры и методов, относящихся к той или иной ее области,дан в работе М. С. Кагана "Системный подход к комплексному изучению искусства" /Каган, 1980/.

В этой работе М.С. Каган различил собственно художественную деятельность и ее культурное условие /художественную культуру/, то есть собственно творчество, произведение и восприятие от производства, ценности и потребления. Этот порядок предметов предполагает соответствующий порядок методов: психология, искусствоведение, психология, социология, художественная критика, социология /художественная критика определяется как метод изучения не только ценностей, но и их производства, и потребления/. Совокупность художественной деятельности - предмет информологии, совокупность художественной культуры - предмет культурологии

Связи и функции художественной деятельности в социо-культур-ной среде - предмет педагогики, связи и функции художественной культуры в социо-культурной среде - предмет кибернетики: наконец, вся система художественной деятельности, ее культурных условий и внешнесистемных и социо-культурных функций - предмет эстетики.

Особое отношение к исследуемому в настоящей работе методу, имеют, по М. С. Кагану, внутрисистемные связи и функции художественной деятельности, а именно: способы и каналы трансляции деятельности от творческого источника /адресанта/ к произведению и далее - к инстанции восприятия /адресату/, выражающиеся в специфических средствах кодирования и декодирования, наличествующих во всех элементах системы художественной деятельности, суть знаки, следовательно, - предмет семиотики искусства. Аналогичные внутрисистемные связи и функции художественной культуры /т. е. связи между производством, ценностью и потреблением/ суть предмет аксиологии художественной культуры /Каган, 1980, с. 87 - 90/.

В нашей работе мы стремились обнаружить семиотический предмет и описать соответствующий ему метод не в области собственно художественной деятельности, ее внутрисистемных связей /то есть искусства/, но - в области художественной культуры и ее внутрисистемных связей. Подобное расширение сферы компетенции семиотики-до уровня культурологической дисциплины - находим в различных работах: Г.П.Мельникова "Системология и языковые аспекты кибернетики" /Мельников, 1978/ в связи с проблемами кибернетики, сборнике "Язык и моделирование социального взаимодействия" в свя-^ зи с проблемами социологии /1987/ и других. Отметим, что сам

М.С.Каган определил социологию и кибернетику как культурологические методы.

На наш взгляд, такое расширение предметной области семиотики не смешивает сферы компетенции различных методов, но обнаруживает сущностные системные связи между ними. Это положение не противоречит и концепции М.С.Кагана, согласно которой художественная деятельность является фундаментом и системообразующим началом художественной культуры, убедительнейшим свидетельством чего является структурный изоморфизм художественной культуры ее фунда менту - искусству.

Таким образом, предмет семиотики художественной культуры, как и сам метод, вполне определены.

Семиотика художественной культуры изучает связи между источником творчества, произведением искусства и инстанцией восприятия, и средства этих связей не поскольку источник творчества и инстанция восприятия обладают психическими особенностями, а произведение искусства - особенностями жанра, направления, стиля * и т.д., но поскольку все эти особенности могут быть описаны категориальным аппаратом семиотики, то есть поскольку в каждой из них наличествуют соответствующие этому аппарату явления.

Семиотика художественной культуры вбирает в себя весь материал семиотики искусства, все ее достижения, но кроме этого материала она обнаруживает и специфические, познаваемые только с ее помощью, - явления: место художественной деятельности в системе человеческой деятельности и других ее типов. Это место определяется семиотикой с помощью того же категориального аппарата, что и в любом другом случае ее применения, но все явления в данной предметной сфере, привлекаемые для анализа, должны задавать самую структуру человеческой деятельности, выступать в качестве ос* нования различия ее типов и основания их отношения. Именно так была семиотически определена нами художественная культура, то есть ее место в системе человеческой деятельности, ключевой спецификатор которого - структурный изоморфизм художественной культуры всем остальным ее типам.

Мы ограничились в этом исследовании исключительно семиотикой художественной культуры, что, однако, не является окончательным звеном в подобной дедукции, а предполагает дальнейший -семиотико-искусствоведческий - анализ, но это уже - другая тема, разработка которой, безусловно, должна обогатить и результаты настоящей работы, но всю внутреннюю логику заявленной в диссертации темы мы, насколько это было в наших силах, исчерпали.

Архитектоника нашего исследования складывается из трех глав, введения и заключения.

Во введении указываются актуальность, объект, предмет и метод исследования, степень разработанности проблемы, обосновываются структура и содержание работы.

В первой главе исследования предлагаются модели мотивированного и немотивированного семиозиса. Во второй главе исследования эти модели применяются при описании различных типов человеческой деятельности, причем художественная деятельность и ее продукты рассматриваются в системе других видов деятельности, построенной по кибернетическим принципам. В третьей главе исследования эти модели применяются при описании различных типов художественной культуры.

В заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы, открывающиеся после него. 4