автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Серийная музыка

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Курбатская, Светлана Александровна

Более 90 лет отделяют нас от с а м о г о раннего опыта ийной организации музыкального материала (в Струнном 1ртете "Ск-С-Е" А.Веберна, 1905 г.). К настоящему времени нятие "серийность" охватывает обширнейший круг явлений, огие из которых - при непосредственном сопоставлении -кутся настолько несходными, как будто принадлежат к разным ковым "мирам". Так, мы говорим о "серийности" Стравинского "серийности" Булеза, но в обоих случаях за одним и тем же нятием стоят не только абсолютно индивидуальные мпозиционно-технические методы, но и ярко-самобытные, в ем роде уникальные концепции музыки (со всеми одящими компонентами, как-то: музыкальное содержание и ализуемые в нем духовные и эстетические установки, сам "мате-ал" музыки с его свойствами, система художественного шления, принципы звуковой логики и т.д. ). Именно стремле-ем воссоздать по-возможности полную музыкальную ртину серийности обусловлен замысел данной книги.

В литературе накоплен достаточно объемный материал по рийной музыке. Это монографии об отдельных композиторах [ направлениях и учебники по серийной (серийно-додека-нной) технике, капитальные теоретические труды и статьи по нкретным проблемам, подробные анализы произведений и ра-ты справочно-информативного характера. Несомненный "чис-нный перевес" зарубежных исследований объясняется хорошо вестными печальными обстоятельствами советской эпохи, когда еологический диктат в музыкальной науке долгое время серьезно пятствовал целенаправленному изучению серийной (как и бой другой "формалистической", "непонятной народу" ) музыки.

До начала 80-х гг. публикации по проблемам двенадцатитоновое серийности были крайне редкими, единичными ( не всегда Д1 удавалось называть вещи своими именами, пример- "Оче] современной гармонии" Ю.Холопова, 1974 г. ). Иногда ме; написанием работы и появлением ее в печати проходило нескол лет, что нельзя объяснить только издержками издательск процесса (так, крайне ценная для своего времени ста Э.Денисова "Додекафония и проблемы современной ком зиторской техники" - с тщательно разработанной истори теоретической базой и массой нотных примеров - была опуб кована лишь спустя шесть лет после создания, в 1969 г.).

С выходом в свет "Заданий по гармонии" Ю .Холоп ( 1983) и "Введения в современную гармонию "Н.Гулянищ (1984), содержащих специальные разделы по 12-тоновости серийной технике, а также монографии об А.Веберне В. и Ю." лоповых ( 1984) изменилось положение, при котором серий] додекафония была как бы terra incognita (или música non grata );, отечественного музыкознания. Тем не менее и сейчас, когда зап ты сняты, многие аспекты 12-тоновой и серийной музы остаются мало или вовсе не изученными. Непроработанность эт темы очевидна при сравнении с тем огромным арсеналом разн рода работ, который имеется в отечественной науке о тональн музыке XVIII-XIX и начала XX вв.

Давно назрела необходимость в целостном подходе к и блеме. Поскольку в композиторском творчестве серийность многие десятилетия прошла, фактически, полный "круг" эв люции, постольку в музыкальной науке представляется возмо ным сделать некоторые обобщения, касающиеся вопросов истор] теории и эстетики серийной музыки. Бесспорно, эта ответ веннейшая задача не может быть полностью решена в рам: одной книги с ее ограниченным объемом. Цель автора - и следовать серийную музыку как некую художественную область различных аспектах (содержательном, музыкально-логическо техническом, эстетическом). Рассматривая отдельные сторон музыки ( мелодику, гармонию, фактуру и т.д. ) сквозь призму с рийности, мы имеем возможность выявить не только некотор общие закономерности, но и широкий спектр их индивидуальн реализаций.

Автор считает приятным долгом выразить искреннюю бл годарность доктору искусствоведения, профессору Ю.Н.Холопов хновившему на создание книги и оказавшему большую помощь аботе над ней; кандидату искусствоведения И.К.Кузнецову и З.Петрусевой - за предоставленную возможность ознакомиться с 'публикованными материалами по интересующей »блематике; композитору Э.В.Денисову - за обеспечение необхо-шми для работы изданиями его сочинений.

В книге десять глав, Введение и Заключение, а такжемь иложений. В каждой главе имеютсяылки наществующие Ьты по данным темам, поэтому авторитает возможным не носить обзор литературы вециальный раздел Введения. При шке на источник,держащийся виске использованной ли-атуры ( Приложение 7 ), указываются фамилия автора, год из-[ия и номерраницы (например: Веберн1975,80 - Веберн А. кции о музыке.Письма. Сост. и ред. М.Друскина, А.Шнитке. .,1975;80 ). Аббревиатура МЭС означает "Музыкально-энцик-педическийоварь" ( при необходимости указывается фамилия тораатьи ). При отсылкеазу к нескольким источникам их рядок обусловлен хронологией выхода вет. Ссылка на за-южные источники дается на языке оригинала. Примечания к кету - в конце каждой главы. Нотные примеры иемы имеют юзную нумерацию и введены в текст.

Введение диссертации1996 год, автореферат по искусствоведению, Курбатская, Светлана Александровна

В эволюции музыки XX века существенную роль игр появление и развитие новых композиционных техник. Небывал прогресс во всех сферах общественной жизни, стремителы изменение представлений о мире, о человеке, о созидании вызвг серьезные перемены в различных отраслях искусства. Освоение I вых областей "художественного", пересмотр содержания мног понятий и категорий искусства привели к радикальной лом сложившихся языковых стереотипов (моделей), поискам нов выразительных средств, соответствующих новому же духовному эстетическому содержанию. В музыке начало XX века совпало тем, что Ю.Холопов метко сравнил со "сдвигом тектоническ плиты". Завершился 300-летний этап в истории европейско профессионального искусства, который - при всей пестроте о ставляющих его стилевых явлений - был отмечен единой лини становления и утверждения общей музыкально-логическ системы - мажорно-минорной тональности. К концу XIX столет разносторонняя и интенсивная разработка возможное! тональной гармонии, максимальное расширение орбиты ладово "притяжения" привели к известному "кризису" (определен Э.Курта). Ситуация, при которой классическая мажорн минорная тональность (и прежде всего ее тоника) начала и живать себя, образно описана А.Веберном в одной из его лекци "Поначалу композиторы все же возвращались в заключении основному тону; но постепенно они стали заходить так далеко, чт уже не видели необходимости возвращаться к нему. Сперва он вероятно, думали так: "Тут я дома - теперь выйду погулять загляну сюда, загляну туда - тут возможны самые далекие прогул: - а в конце я снова буду дома!" В результате того, что кадансы дела лись все более изощренными., тональность оказалась разрушен ной. Появилась возможность застрять где-то в другой тональное ти. Заменители приобрели настолько большое значение, ч отпала потребность возвращаться в основную тональность (Веберн1975,с.64) . В недрах такой сильно расширенно тональности с подразумеваемым и как бы "снятым" центро ("парящая тональность" по определению А. Шенберга ), с факгиче ш охватом всех 12 высот темперированной системы, вызревали [ественно новые принципы высотной организации. Если »авить к этому использование новых, отличных от мажора и нора ( так называемых "искусственных") ладов в музыкальном >рчестве, а также их теоретическое обоснование (назовем, к имеру, симметричные лады Н.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, юметеевский" лад А.Скрябина, "дважды-лад" БЛворского) -лучится та самая картина "кризиса", когда в силу исторической юномерности на смену господствующему тонально-»моническому ладу должны были прийти новые музыкально-гические системы1. В этом контексте серийность выступает как ш из принципов звуковой организации, обеспечивающий ксимально тесные смысловые связи между всеми элементами дни. Включение серийности в эволюционный процесс хигейской музыки - наряду с другими 12-тоновыми техниками -йчас уже не является проблемой ( среди работ на русском языке ажем перевод книги Ц.Когоутка "Техника композиции в музыке С века" и статью КХХолопова "Кто изобрел 12-тоновую хнику?", см.: Когоутек197б, Холопов1983/1 ). Тем не менее едставляется небезынтересным расширить имеющийся в онологиях материал и представить процесс развития серийности всех его основных этапах и направлениях ( решению этой задачи освящена глава I).

Наряду с развитием серийного принципа музыки эволю-онировала и соответствующая ему научно-теоретическая база, ногие понятия уточнялись, обогащались новым содержанием, есмотря на относительно устойчивый терминологический ппарат и практику применения отдельных понятий, сложив-уюся к настоящему времени, все же необходимо еще раз уточнить ерминологию, выстроив по возможности непротиворечивую си-ему, соответствующую нынешнему "состоянию" серийности как ринципа музыкального мышления и как объекта теоретического сследования (см. главу II).

Большой круг проблем связан с собственно музыкальным ытием серийности "внутри" конкретных произведений или тилей, с учетом разнообразных ее трактовок в индивидуальных омпозиторских концепциях. Эта сторона серийности, относя-аяся к сфере непосредственно-слухового восприятия, в отече-твенной литературе разработана недостаточно по сравнению с угубо технической стороной. Нередко из серийного анализа как бы "ускользает" его музыкальная "плоть", а выполненные схемы всегда отражают реальный смысл и характер звучания, качество2. Между тем серийная музыка обладает таким богатсті художественно-звуковых реалий ( в области мелодики, гармони] контрапункта, фактуры и музыкальной формы ), которое нев можно свести только лишь к структурным схемам. Безуслові индивидуальный облик музыки прежде всего обусловлен и дивидуальным же характером серийности - как в крупн стилевых целостностях (например, в творчестве одного комі зитора или школы), так и в отдельных произведениях. Мес серийности в художественном замысле либо, напротив, влиян художественного замысла на концепцию серийности - это одна важнейших проблем в данной области музыкального искусст Очевидно, что серийная техника не является единой и устойчив совокупностью композиционных приемов. Более того - ни один композиторов не был абсолютно "выдержанным", однотипным в трактовке. Не ортодоксия, а индивидуальность заложены в сам принципе серийного мышления. Наконец, статус серийности исі рически менялся - от метода логической организации высота ткани до всеобъемлющего принципа мышления, либо, наобор< до одного из многих принципов музыкальной композици Множественность исторических и стилевых "разветвлений" с рийности, ее музыкальная неодноплановость - все это стало темо специального рассмотрения в главе III.

Расширение художественного и собственно звукового пр странства в музыке XX века по-новому поставило проблему гарм нии как искусства слаженных звукосочетаний, искусства высотно логики. За рубежом новая гармония серийной музыки стал объектом исследования и печатного освещения, фактически, времени возникновения серийности. Для отечественной же науі это было большой проблемой вплоть до 80-х гг.: раз в си. известных причин нельзя изучать серийную музыку вообще нельзя изучать и "отдельно" гармонию. Имеющийся к сего дняшнему времени порядок и состав публикаций ни в коей мере н отражает реального процесса изучения серийности, додекафонии новых высотных систем в период жесткой идеологическо цензуры. После выхода в свет статей А.М.Веприка "Об атонализм в музыке" ("Пролетарский музыкант", 1931, №5) и И.И.Ма ртынова "Маленькая симфония Г.Эйслера" ("Советская музыка" 1938, №2 )3 наступила долгая "пора умолчания", когда не был можно опубликовать что-либо по соответствующей теме, нако процесс изучения и освоения новых принципов мышления оисходил, хотя и "за рамками" официальной печати. Так, сим из первых в 1960г. к додекафонии обратился КХХолопов, лавший изучение (и обучение) серийной музыки и серийной монии составной частью теоретического и практического курсов монии в Московской консерватории4. Линия исследования [екафонии неуклонно проводилась ученым в теоретических дах, где додекафонная проблематика связывалась с более цими темами ("Современные черты гармонии окофьева"1964, изд. 1967; "Очерки современной гармонии"1974; дания по гармонии"1983; "Гармония. Теоретический курс"1982, (.1988; "Гармонический анализ"1988, не изд.). В 1967 г. на нинградской конференции по современной музыке Холопов двинул ряд плодотворных идей, актуальных и сегодня; среди х: определение додекафонной гармонии как новотональной ри новом, неоднозначном понимании "тональности"), идея о >бходимости систематического изучения серийной гармонии в илищном и вузовском курсах5. В 1966 г. под руководством .Н.Холопова была выполнена дипломная работа Ю.Евдоки-вой "Шесть картин" А. Бабаджаняна и некоторые вопросы зыкального языка" (официально Холопов считался руководителем, но его имя вообще не указано на титульном сте работы! ), в которой затрагивались вопросы современной 12-новой гармонии. С сер.бО-х - нач.70-х гг. исследованием проблем рийности, изучением новых высотных систем XX века нимались и другие отечественные музыковеды (но, к сожа-нию, не все имели тогда возможность печататься ): Ф.Гершко-I, Л-Дьячкова, РЛаул (см.: Лаул1969), В.Холопова (см.: олопова1969, 1973 ), М.Тараканов ( см.: Тараканов1972 ). Кроме го, к освоению серийности в начале 60-х гг. обратились компо-торы А.Волконский , Э.Денисов, Н.Каретников, С.Губайдулина др. (напомним, что Э.Денисову принадлежит вышедшая в 1969 г. бстоятельная статья о додекафонии). Таким образом, несмотря а запреты, серийность и додекафония находились в контексте ечественного музыкознания и композиторского творчества, днако идеологический "гнет" все же сыграл негативную роль. В временной науке по-прежнему очевидна острая необходимость елостной разработки проблемы серийной гармонии - в ополнение к уже имеющимся исследованиям, где рассматриваются отдельные вопросы техники, выбора гармо] ческого материала и способов его структурирования, затрагиваю новотональные процессы в серийной музыке, но нет определен что есть гармония в додекафонии (как нет и целости! анализов гармонии в додекафонных, серийных сочинениях ). < нова такой целостной концепции, безусловно, заложена в Teoj профессора Ю.Н. Холопова. В настоящей книге использую категории и методы анализа серийной гармонии, разработанны его теоретическом и практическом курсах ( см. главу IV ).

Изучение музыкальной ткани произведений сквозь приз серийности позволяет обнаружить два рода закономерно« специфичных для данной области - и присущих совремеш музыке в целом. К числу последних относятся, в частное пересмотр сложившихся представлений о мелодических и rapi нических формах; возникновение новых фактурных форм, провождающееся "разработкой" таких параметров звучания, i плотность, колорит ( тембр ) и т.д.; освоение нового ( глубинног измерения фактуры и, как следствие, объемность (стер фоничность) звучания; стремление к "микро-" или, наоборот, "макро-структурированию" звучащего материала. Сугубо сери ная специфика проявляется прежде всего в образовании усто чивых логических связей между всеми музыкальными элемента независимо от того, в каких фактурных формах они выступа] какое число параметров охвачено серийным упорядочиванием наконец, какова трактовка серийного принципа в том или ин сочинении. Кроме того, некоторые сложившиеся понятия ( пр менительно к данной сфере) наполнились новым содержание Примером может служить "серийный контрапункт", которы совпадая по смыслу определения с фактурным контрапунктом ( есть одновременным сочетанием двух и более мелодиче« линий), означает нечто качественно новое: одновременн сочетание двух и более серийных рядов (или сегментов ряда ) любой (не обязательно полифонической ) фактуре. Центральн блок глав (V - VII) посвящен подробному обсуждению данно круга тем.

Сказанное о специфическом воздействии серийности разные элементы ткани в полной мере относится и к музыкальн форме (см. главу VIII). Проблема формы в серийной музык пожалуй, одна из наиболее трудных, поскольку бурное новаторст в этой области вылилось в существование большого множества ько видов форм, но и принципов формообразования, самих оставлений о том, что есть "музыкальная форма". Здесь эявилась общая для всей новой музыки тенденция к прерывному обновлению и индивидуализации композиционных инципов, к переходу музыкальной формы из числа преду-новленных данностей в разряд объектов сочинения, каждый раз юво создаваемых "моделей"6. Несомненно, проблема формы в 1Ийной музыке требует специального капитального исследо-шя. В настоящей работе рассматриваются отдельные вопросы, да которых: действие серийных связей как самостоятельного >вня формообразования и в сочетании с другими уровнями; пользование принципов тональной формы в условиях новой сотной системы (здесь возникает ряд острых проблем, как, пример, осуществление контраста между устойчивыми и устойчивыми разделами, выполнение модуляции и др.); »тнесение понятий "серия" и "тема" и включение серийности в ;ру действия категории "тематизма"; изменение отношения к зыкальному времени, а также увеличение числа "простран-венных" параметров формообразования7. Представляется жным сделать предварительные обобщения (с учетом имею-[хся в литературе данных) по наиболее важным, принципиаль-:м аспектам серийной музыкальной формы, а также по неко-рым сложившимся ее частным проявлениям.

Необходимость включения серийности в общую картину звития музыки XX века, о которой говорилось выше, обуслов-на не только причинами языкового, композиционно-техниче-ого свойства. Эволюция серийности - это не только развитие хники, но прежде всего развитие музыки. Серийный принцип азался одной из важных "доминант" современного музыкального ышления, проявившихся в самых разных, иногда полярно этивоположных художественных системах. Показательный факт: $ерждение, что "в настоящее время серийная техника является мым совершенным музыкальным языком", принадлежит .Стравинскому - композитору, который после многих лет непри-1Я додекафонии ( обходясь серийностью в своем особом смысле ), ратился к ней и дал ярко индивидуальную трактовку, »тветствующую "органике" его стиля. Изучение новых путей и змерений" музыки, связанных с эволюцией серийного принципа, огружение в богатейшую и далеко не полностью исследованную узыкальную перспективу серийности представляет крайне интересную задачу ( см. об этом в главе IX ).

В разговоре о музыке невозможно обойтись без оценки эстетических свойств. Отечественная музыкальная эстетика ] лучила развитие лишь в последние два десятилетия. Пока е нельзя говорить о выработке метода эстетического анализа, прш нимого к серийной музыке, как нельзя говорить и о сложивши: установках ее восприятия ( это относится и к другим облает современной музыки). Как известно, полноценное суждение достоинствах и недостатках произведения должно базироваться тщательном анализе и оценке его внутреннего "устройства". Меа тем, зачастую новизна музыкального языка и пределы сложность композиционных структур, основанных на серийн принципе, создают известный "барьер" между звучанием музыкз ее слуховым восприятием. Эту проблему, лежащую на пересечен музыкальной психологии и эстетики, четко сформулирот И.Стравинский: "Слышать - это очень сложное слово. В чис акустическом смысле я слышу все, что играется и звучит. В друг смысле я отдаю себе отчет во всем, что играется. Каждый рядов слушатель акустически слышит все ноты, но не может разобрать в их гармонической структуре" (Стравинский1971, с.252 Музыкальное содержание серийных произведений, глубина сложность происходящих "в недрах" звуковых струю, мыслительных и эмоциональных процессов соответствуют ново» современному уровню художественного мышления. Отсюда нево можность применения к серийной музыке тех эстетическ критериев, которые действуют по отношению, например, К 1 нальной музыке ХУШ-Х1Х вв. Эти критерии просто-напросто " работают". Возникает ситуация, когда хорошо образованны музыкант 90-х гг. нашего столетия без труда может отличить хО{ шую музыку от плохой ( и даже обосновать это различие), ее речь идет о барокко или классико-романтической эпохе, но всегда столь же уверенно ориентируется в более близких ему п времени явлениях. Этой причиной объясняется, в частност неадекватность оценок в некоторых теоретических работах серийной музыке. Выработка новых оценочных критерие соответствующих содержанию музыки и охватывающих все е стороны, является сегодня одной из насущных задач. Обсуждени данного спектра вопросов посвящена последняя глава книги.

Несмотря на солидный пройденный отрезок времени большое число различных работ о серийной музыке, теория серий ти находится в стадии становления. Если выдвинутые в тоящей книге положения, а также практические примеры лиза музыки окажутся полезными на этом пути, автор будет [тать свою задачу выполненной.

ПРИМЕЧАНИЯ "Куда идти? Нужно ли вообще еще возвращаться к условиям, данным традиционной гармонией?. Мы чувствовали: эти условия нам больше не нужны, наше ухо удовлетворено и без тональности! Просто время созрело, чтобы тональность исчезла"(Веберн1975, с.64-65).

2 Тот факт, что серийный анализ шенберговских опусов 25 и 26 в статье Лаула (Лаул19б9, с.56-67) "повисает в воздухе", не будучи достаточно подкрепленным разбором самой музыки, можно объяснить "оковами" идеологической цензуры того времени. Однако вышедшая уже в 1987 г. (то есть в период освобождения музыкальной науки от советских "штампов" и ограничений ) статья В.Цыпина, претендующая на анализ веберновской Симфонии ор.21 с позиций современного восприятия (Цыпин1987), содержит одни лишь умозрительные выкладки и самые элементарные схемы (ни одного примера из музыки!), которые автор выдает за "явное, ощутимое, зримое" (с. 114) воплощение музыкальной мысли композитора.

Л Первый в отечественном музыкознании анализ додекафонии и изложение ее теоретических основ.

4 Курс гармонии профессора Ю.Н.Холопова является уникальным сегодняшнего дня. С 1965 г. в число заданий для практического анал] входят серийно-додекафонные произведения (см., например, Холо1 1983/1, с.206-224).-----

5 Эти идеи бьши " заимствованы " (в авторитарной манере 60-х г некоторыми представителями "официального" советского » зыкознания.

6 Глубоким и оригинальным исследованием музыкальной композ ции XX века ( сквозь призму индивидуальных творческих концепций фундаментальных философских категорий) является монограф А.Соколова "Музыкальная композиция XX века: диалектика творчест

Соколов1992). В подтверждение некоторых выдвигаемых положений привода анализы серийных произведений, которые, надеется автор, окажу] полезными в теоретическом и методическом плане.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Серийная музыка"

высоты величина интерв. направл. интервалов тембр ритм, штрихи динамика

Tromba

Ж. dis-e

11

Viola тт ж. c-h es d-fis es-h

11

Violino Ciar. „ Flauto Oboe Violino j J

TU~ TJJ

JL>. mp

1112 g-es 8 Ф Тг-по U 1 р

13- J4 e-c-cis 4-11 Ф Viola ш* тр

1516 a-gis-e 11-8 Тг-по, С1. ш Р.РР

Схем

Так, первый пятитакт представляет собой зеркальное ражение двух начальных мотивов ( одно- и двузвучного), прич "зеркало" весьма причудливо, как выяснится ниже, и находите "молчащем" такте 3 ( тем самым тонко преодолевается неизбежн квадратность двутактовых имитаций). Зеркальная симметр придающая целостность и . замкнутость этому построени проявляется на всех уровнях, кроме динамики: кол. звуков интервалы Тембр ритм и арт

Схема

Динамический "профиль" пятитакга однороден, что спосо ствует его отграничению от дальнейшего материала.

Следующий семитакт (т.6-12) объединен одной интон ционной идеей: имитация малой сексты разными тембрами. Мал секста как интонационная модель "происходит" от интервал образованного одиночными звуками первого пятитакга (g-es), именно этот интервал в его тоновом значении ( но в другом ] гистре и тембре ) замыкает семитакт, образуя репризу ("арку") отношению к первому пятитакту.

Тембровое решение семитакта -"нисхождение" духовых контрастным "вкраплением" скрипки. Динамика парная: тр крайние звуки образуют "8", в центре - "отражение"двух разнонаправленных септим дух. - струн. - струн. - дух.

I1

J й~~и f

X^ >-'т р - р - р . Ритмические рисунки и штрихи находятся в пере-яцивающемся соответствии: ритм ' Iі, " J ) и ,<) Л штрихи роїіаіо íegato і ■- \egato роїіаіо 1

Схема 8

Последний ( в данном примере ) четырехтакг имеет репри-о-каденционный характер: "напоминаются" секста и нона в угивоположно направленных группах и контраст смычкового и овых тембров; рр в такте 16 создает обрамление; каденционный •екратный ритм подчеркнут штрихом ропаіо.

Таким образом, перед нами 16-такговая структура +7+4 ), каждый из разделов которой обладает индивидуальной гикой, но при этом является частью единого целого, органи-ванного на основе полипараметровой симметрии. С точки зрея фактуры такое построение, учитывая многоуровневую ими-ционность, можно было бы определить как "новую полифонию", ли бы не тот факт, что "поли"-звучания здесь как раз и нет. тмомотивы нигде не складываются в двух- или многоголосие, ни "перетекают" друг в друга, выстраивая одноголосную нию в стереофоническом пространстве, оминаемые пяти-, семи- и четырехтакты- это части одной олитембровой мелодии (КІап^агЬептеІосІіе). Добавим да арпеджирующую партию фортепиано и получим. мелодию с юмпанементом, но какую! Новизна и необычность заключены се не в гемитонном материале и тонко разработанной сим-етричной структуре, а именно в стереофоничности мелодии.

Приводя этот отрывок как пример "отсутствия" мелодии и одмены" ее "чередующимися интервальными комплексами", мы ишли к тому, что мелодия не исчезла и ничем не подменяется13, о ее неповторимый и абсолютно новый облик требует более нкого и, можно сказать, изощренного восприятия.

Вопрос о соотношении серии и мелодии, безусловно, первую очередь касается тех произведений, в которых мелода ские формы близки к традиционным, и мелодия хорошо слышн узнаваема в звучащей музыке.

Оба понятия - "мелодия" и "серия" - относятся к с4 музыкальной ткани, но означают разные ее стороны. Мелод] это главный фактурный голос, серия же - первичный звуков сотный материал ("нейтральный" с точки зрения фактурных ( гур), из которого путем повторения выводится вся ткань про ведения - в том числе и мелодия. "Пересечение" двух явлений и взаимодействие происходит в том случае, если додекафон мелодия содержит одно или несколько проведений серии ( а та мелодий - большинство). Композитор, помещая серию в главн фактурный голос, как бы демонстрирует ее интонацион выразительный потенциал, "преподносит" серию как осн музыкальной ткани. Серийный ряд, выступая в горизонтально ( зачастую ) ритмически константной форме, в дальнейшем ста вится интонационной основой сочинения, а интервалы и груп ряда - мелодическими интонациями14 ( как, например, во вто части Четвертого квартета Шенберга):

Композиторы нередко использовали один и тот же ряд создания ярко контрастных мелодий. При этом их творчес свобода ограничивалась исключительно необходимостью соблюла серийный порядок высот. Как известно, индивидуальный обл мелодии связан не только - и не столько - с линейн последовательностью интервалов, но и с ритмическим, тембро-фа турным и динамическим оформлением. Выше приводили абсолютно непохожие мелодии Берга из баллады "БсШевяе тіг gen beide" на сл. Т.Шторма и I части "Лирической сюиты" ( см. имер 29 ). Другой пример - Прелюдия и Гавот из Фортепианной иты ор.25 Шенберга. Их мелодии, будучи выведены из одной ии (Ре), благодаря контрасту метра и ритма, темпа, ре-грового положения интервалов, наконец, благодаря фактур-му различию, обладают индивидуальной эмоциональной "ок-кой" и ассоциируются с разными "образами" танца15:

1,2-о) Яа$сЬ Etwas taiyvun nickt hastig i ю i)

В серийной музыке есть мелодии и другого типа. Их можно [о бы назвать "свободными", поскольку они строятся вне ямой связи с серийной последовательностью высот и не-исимы от нее - с той лишь оговоркой, что в условиях 12-сту-нности серии любой звук мелодии может быть отнесен к тому и иному проведению ряда. Так, "свободная" мелодия может быть едена из серии путем перестановки или пропуска тонов - как в имерах из Трех песен ор.48 А.Шенберга (113а), оперы "Лулу" Берга ( 1136 ) и "Плачей" И.Стравинского ( НЗв ):

В первом случае целотоновая основа полимелодическ ткани прослеживается в структуре серийных рядов (с учет пермутации); во втором и третьем мелодия выборочно включа тоны серии.

Список научной литературыКурбатская, Светлана Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно1988 Из наследия Теодора ВЛаорно. Антон фон Веберн1959 .// "Советская музыка",1988, №7. с.106-113.

2. Аксенов1989 Аксенов В. Об эстетических взглядах и творческомметоде композиторов-экспрессионистов. Молдавский институт искусств. - Кишинев, 1989. - с.62-76.

3. Ансерме1985 Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.,1985.

4. Асафьев1948 Асафьев Б. За новую музыкальную эстетику, за социалистический реализм! ( Доклад на I Всесоюзном съезде композиторов )// "Советская музыка",1948, №2.

5. Асафьев1970 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.,1970.

6. Вернадская1985 Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л.,1985.

7. Богатырев 1972 Богатырев С. Исследования, статьи, воспоминания.1. М.,1972.

8. Булез1975 Булез П. "Что теперь?"// Современное буржуазноеискусство: Критика и размышления. М.,1975. - с.291-300.

9. Валькова1978 Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема".//

10. Музыкальное искусство и наука. М.,1978, вып.З.

11. ВебернШЗ Веберн А. Музыка Шенберга. М.,1913.

12. Веберн1975 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.,1975.

13. Ганслнк1983 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном.// Музыкальнаяэстетика Германии XIX в. М.,1983, т.2. - с.287-323.

14. Гершкович1991 Филип Гершкович о музыке. М.,1991.

15. Гофман1983 Гофман Э.ТА Старинная и новая церковная музыка.//

16. Музыкальная эстетика Германии XIX в. М.,1983, -т.2, с.8-31.

17. Гуляницкая1977 Гуляиицкая Н. Современное учение о гармонии: теоретические концепции англоамериканских учебных курсов. Автореферат дисс. канд. иск. М.,1977.

18. Гуляницкая1984 Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию.1. М„1984.

19. Гуляницкая1986 гуляницкая Н. Современная гармония: теория и практика. Автореферат дисс. докт.иск. Московская государственная консерватория им.П.И.Чайковского. -М.,1986.

20. Деиисов1969 Денисов Э. Додекафония и проблемы современнойкомпозиторской техники 1963 .// Музыка и современность. М.,1969, вып.б.

21. Денисов1986 Денисов Э. Современная музыка й проблемы эволюциикомпозиторской техники. М.,1986.

22. Деиисов1991 Денисов о своей симфонии ( интервью ).// Поэтикамузыкальной композиции ( сб. трудов ГМПИ им.Гне-синых ). М.,1991, вып. 113.

23. Должанский1972 Должанский А. Об использовании различных ладовыхсистем в музыке Шостаковича.// Проблемы лада. -М.,1972.

24. Друскин1973 Друскин1982 Друсюш1984

25. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. -М.,1973.

26. Друскин М. И.Стравинский. Личность, творчество, взгляды. 2Л.,1982.

27. Друскин М. Стравинский.// Музыка XX века. Очерки.1. Дьячков»1981

28. Дьячков*1992 Евдокимова 19671. Екимовский19871. Жданов 19481. Житомирский19801. Задерацкий19851. Кириллина 19901. Коваль1948/1

29. Коваль1948/2 Когоутек1987 Кон 19831. Ксенофонтова19821. Кудряшов19831. Кузнецов19761. Куницкая19901. Курт19751. Кюи19521. Кюрегян1992

30. М.,1984, ч.2, кн.4. Дьячкова Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа.// Современная гармония в теоретических курсах ВУЗ'а. М.,1981.

31. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.,1992. Евдокимова Ю. "Шесть картин Арно Бабаджаняна.// "Советская музыка",1967, №2. - с.20-24. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. -М.,1987.

32. Вступительная речь тов.А^\. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б).// "Советская музыка",1948, Xsl. с.11-18.

33. Житомирский Д., Леонтьева О. Введение в главу "Композиторы Австрии".// Музыка XX века. Очерки. -М.,1980.- т;2, ки.4.

34. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик ( взгляды композитора в 1950-60-е it. ).// Кризис буржуазной культуры и музыка. М.,1983, вып.4.

35. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Ватера. М.,1975.

36. Кюи Ц. Избранные статьи. Сост. ИЛ.Гусин. Л.,1952. -с.550.

37. Назайкииский1982/1 Назайкинский1982/2 Назайкинский 19&6 Орлов1972 Постаиовлеиие19481. Прокофьев1948

38. Мазель Л.,Цуккермаи В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.,1967, ч.1.

39. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. -М.,1982.

40. Мазель Л. Двенадцатитоновые ряды в музыке Д.Шостаковича. В кн.: Л.Мазель. Этюды о Шостаковиче. -М.,1986.

41. Медушевский В. О содержании понятия "адекватное восприятие".// Восприятие музыки. Ред.-сост. В.Максимов. М.,1980.

42. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания.// Восприятие музыки. Ред.-сост. В.Максимов. М.,1980.

43. Назайкинский Б. Оценочная деятельность при восприятии музыки.// Восприятие музыки. Ред.-сост. В.Максимов. -М.,1980.

44. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. -М.,1982.

45. Риман1929 Рыжюш1949 Савенко 19851. Савенко19871. Серов19841. Скорик19721. Соколов1992

46. Соллертинский1934 Стравинский 19711. ТарякановДОб1. Тараканов19681. Тараканов19721. Тараканов19881. Тюлин1976 Филатова 1990

47. Франтов» 1983 Хачатурян1948 Холопова1969 Холопом 1973 Холопова1974

48. Тараканов М. Новые образы, новые средства.// "Советская музыка",1966, №1-2.

49. Тараканов М. Новая жизнь старой формы.// "Совет -екая музыка",1968, №6.

50. Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века.// Проблемы музыкальной науки. М.,1973, вып.2.

51. Холопова В. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулияой "Ночь в Мемфисе".// Музыка и современность. М.,1974, вып.8 - с.109-130.

52. Холопова, Холопов 1984 Холопова, Чита рева 1990 Холопова1991 Холопов196б1. Холопов19671. Холопов19721. Холопов1974/11. Холопов1974/2 Холопов1978

53. Холопов 1983/1 Холопов1983/21. Холопов1986

54. Холопов1986-1988 Холопов1988/11. Холопов1988/2

55. Холопов1988/3 Холопов 1993 ЦарорадскяяДОв1. Ценова19871. Пуккерман1966 Цыпин1987

56. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы.// Проблемы лада. М.,1972. - с.35-76. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии.// Музыка и современность. - М., 1974, вып.8.

57. Холопов Ю. Практический курс гармонии. Учебник для специальных курсов консерваторий ( музыковедческое и композиторское отделение ). В 2 томах, 3 книгах. М., 1986 ( рукопись ).

58. Холопов Ю. О формах постижения бытия .//"Вопросы философии", 1993, №4.

59. Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов П.Булезж, К. Штокхаузена, М.Бэббитта: К проблеме изучения музыкального авангарда 50-х гг. Автореферат дисс. кацд. иск. Гос. консерватория Литовской ССР. - Вильнюс,1988.

60. Ценова В. О полифонии в музыке московских композиторов 1980-х годов.// Традиционное и новаторское в современной музыке. М.,1987 ( сб. научных трудов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского,1987). - с.62-82.

61. Цытович1983 -Чаплыгин»1990—1. Чередниченко 1983

62. Чередниченхо1992 Шахназарова 19751. Шахназарова 1984

63. Шестаков1975 Шнеерсон1964 Шнеерсон19661. Шнитке 1982

64. Ярустовский1982 Adornol9681. Adorno1986 Amy 19881. Babbittl9461. Babbittl9601. Basartl9611. Berg 1952

65. Boulez 1964 Boulez 1966 BouIezl9691. Boulezl971

66. Цыпин В. Уроки Веберна.// Музыкальное образование личность - культура ( сб. трудов Московской государственной консерватории ). - М.,1989. - с.61-69. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси.// Дебюсси н музыка XX века. - JI.,1983. - с.64-90.

67. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая систем*

68. К.Штокхаузена: Лекция по курсам "Музыкально-теоретические системы", "Современная гармония". ГМПИ им.Гнесиных. - М.,1990.

69. Чередниченко Т. К проблеме художественной ценности в музыке.// Проблемы музыкальной науки. М.,1983, вып.5. - с.255-295.

70. Чередниченко Т. Ценностный анализ музыки и поэтический текст.// Laudamus. M.,1992. - с.79-86. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хицде-мита. - М.,1975.

71. Ярустовский Б. И.Стравинский. 3Л.,1982. Adorno Th. Einleitung in die Musiksoziologie. - Miin-chen,1968.

72. Adorno Th. Die musikalischen Monograflen. • fr. a.M.,1986. Amy G. Aspects of the Religious Music of Igor Stravinsky.// Confronting Stravinsky. Berc.etc., 1988. - p.195-206. Babbitt M. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System. - N.Y.,1946.

73. Babbitt M. Twelve-tone Invariants as Compositional Determinants.// "The Musical Quarterly",1960, XLVI. Basart A. Ph. Serial music. A classified bibliography of writ-tings of Twelve-tone and electronic music. Berc.-Los Ang., 1961.

74. Harvey 1975 Hauerl920 Hauer 1925 Hauer 1926 Hyde 19801. Jameuxl991 Jelloekl9S21. Kobly«kovl9901. Krenekl9521.ybowitzl9751.chtenfeldl964

75. Boulez P. Schdnberg ist tot// "Mdos",1974, H.2 S.62-64.

76. Boulez P. Orientations: Coll. writtings./ Ed. by J.-J.Nat-tiez. Cambr.,1986.

77. Eimert H. Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden, 1952.

78. Eimert H. Grandlagen der musikalischen Reihentechnik. Wien, 1961.

79. Forte A. A Theory of Set-Complexes for Music.// "The Journal of Music Theory", 1964, VIII. Forte A. Hie structure of atonal musk. New Haven-London,1973.

80. FSrtig P. Analyse der opus 16№3. In: "Melos", 1965, №5 Mai, S.290-309.

81. Harvey J. lie music of Stockhausen. An introduction. -London,1975.

82. Hauer J.M. Vom Wesen des Musikalisch«. Eine Lehrbuch der atonales Musik. Leip.-Wien,1920. Hauer J.M. Theoretische Schrift«. - Wlen-New York,1925. Bd.l.

83. Hauer J.M. Theoretische Schriften. Wien-New York,1926. Bd.2.

84. Hyde M.McL. The tell tail sketches: harmonic structure in Schoenberg's twelve-tone method.// "Musical Quarterly",^, voL66, №4 ( Oct-Dec. >. • p.560-580. Jameux D. Pierre Boutai- Cambr.,1991. Jelinek H. Anleitung zur ZwSlftonkomposition. -Wien,1952.

85. Koblyakov L. Piene Boulez. A World of Harmony. Har-wood academic publishers: Chur, Loadon, Paris, N.Y., Me».,1990. - vol. 1-2.

86. Maconlel976 MessUenl955-1961 Mitchelll963

87. Miconle R. He works of Karlheinz Stockhausen. • London, 1976.

88. Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris:1.duc, VoLl-1955; Vol.2-1961.

89. Mitchell D. Hie language of modern music. London,

90. Moldenhauerl980 Möllers 19771. Neighbour 19851. Perlel9681. Perlel9761. Perle 19771. Perlel9851. Peyserl976 Peyserl9801. Pfrognerl953 RedHchl9571. Riechl982 Rognonll977

91. Rostandl957 Rufer 1952 Samuell967 Schiffer1961-1964

92. Schoenbergl950 Schoenbergl954 Schönbergl969

93. Searlel940 Stockhausenl9631. Stockhausenl9741. Stravinsky 19871963.

94. Moldenhauer H., Moldenhauer R. Anton von Webern: Chronic seins Lebens und Werkes. Zürich,1980. Möllers C. Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold SchSnberg: Eine Unters, zum III Streichquartett op.30. • Wiesbad.,1977.

95. Neighbour O. Schoenberg.// Hie New Grove: Second Viennese school: Schoenberg,Webern, Berg. London,1985. Perle G. Serial composition and (tonality. - ^Berc.-Los Ang.,1968.

96. Perie G. Reviews of books.// "Musical Quarterly'',1976,voLLXII, №3( July ). p.435-441.

97. Perle G. The secret Programme of the Lyric Suite.// "The

98. Musical Times", 1977, voL18, №1614-1616.

99. Perie G. Berg.// The New Grove: Second Viennese school:

100. Schoenberg, Webern, Berg. London,1985.

101. Peyser J. Boulez. N.Y., London,1976.

102. Peyser J. Twentieth-Century Music: He Sense Behind thesound. London,1980.

103. Pfrogner H. Die Zwölftonordnung der TSne. Zürich,1953. Redlich H.F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. - U.E. Wien-Zürich-London,1957.

104. Reich W. Hie life and work of Alban Berg. N.Y.,1982. Rognoni L. The Second Vienna school: Expressionism and dodecaphony: The rise of expressionism In the music of Arnold Schoenberg, Alban Berg & Anton von Webern. -London,1977.

105. Rostand C. O.Messiaen. Paris,1957. Rufer J. Die Komposition mit zwölf Tonen. - Berlin, 1952. Samuel C. Entretiens avec Olivler Messiaen. - Paris,1967. Schiffer B. Klasycy dodekafonll. - Kr., cz.1-1961; cz.21964.

106. Schoenberg A. Style and Idea. N.Y.,1950.

107. Schoenberg A. Structural Auction of harmony. N.Y.,1954.

108. Arnold Schönberg Über Klangfarbe.// "Melos. Zeitschrift fürneue Musik", 1969, Mai. S.206.

109. Searie H. Conversation with Webern. Wen,1940.

110. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instnunentalischen Musik. Köhl,1963, Bd.l.

111. Stockhausen. Conversation with Che composer.// Ed. by1. J.Cott. London,1974.

112. Stravinsky retrospectives.// Ed. by E. Haimo & P. Johnson. -Lincoln, London,1987.1. Stravinsky 19881. Ulehlal9661. Vogell9621. Vogell984

113. Welleszl958 Whitel979 Wilaml980 Wilkel9801. W8rnerl976

114. Confronting Stravinsky: Man, musician and modernist. Ed. by Jana Fasler. Berc. etc.: Universal of California press, 1988.

115. Weüesz E. Ute origins of Schoenbergs twelve-tone system. -Wash.,1958.

116. White E.W. Stravinsky: Hie composer and his works. -London, Boston,1979.

117. Wilam W. Anton Webem's II Kantate op.31: Studien zu Konstruktion und Ausdruk. München, Said».,1980. Wllke R. Brahms. Reger. SchSnberg: Streichquartette. Motivisch-thematiche Prozesse und formale Gestalt. -Hamb.,1980.

118. Wörner K.H. Stockhausen: Life and work.- Berc.,Los Ang.,1976. x

119. Дополнения к списку литературы:1. Автономова19771. Ананьева 1990 Барт19841. Гадамер198&

120. Лотман1970 Стравинский 1988

121. Автономова Н. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках: (критический очерк концепций француского структурализма ). М.,1977.

122. И.Стравинский публицист и собеседник. Сост., ред. и коммент. В.Варунца. - М., 1988.25*3871. Хайдеггер19911. Холопов, Ценова 1993

123. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества (пер.). -М.,1991.

124. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М, 1993

125. Ценова 1992 Чередниченко!9891. Derridal974 Derridal980

126. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм. // Laudamus. M., 1992. - с. 107 - 114. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. -М., 1989

127. Deirida J. Glas. Paris, 1974.

128. Derrida J. La carte postale: De Socrate a Freud et audela. Paris, 1980.1. СОДЕРЖАНИЕ:1. Предисловие.31. Введение.6

129. Глава I. Хронология двенадцатитоновой, серийноймузыки.15

130. Глава II. О системе терминологии 32

131. Глава III. Серия. Серийность.44

132. Глава IV. Гармония (гармонические формы) 124

133. Глава V. Мелодика (мелодические формы) 176

134. Глава VI. Новые фактурные формы 197

135. Глава VII. Контрапункт.219

136. Глава VIII. Проблема музыкальной формы 255

137. Глава IX. Серийность и эволюция музыки XX века 295

138. Глава X. Серийная техника и ценность музыки 308