автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века"

На правах рукописи

ЛИТВИХ ЕЛЕНА ВЯЧЕСЛАВОВНА

КОНЦЕПЦИЯ ФОРМЫ В СЕРИЙНОЙ МУЗЫКЕ АНТОНА ВЕБЕРНА В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ XX ВЕКА

Специальность 17 00 09 - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003489587

Саратов 2009

003489587

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГУМАНИТАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА ПРОФСОЮЗОВ

Научный руководитель'.

доктор искусствоведения, профессор Овсянкина Галина Петровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

кандидат социологических наук, доцент Сергеева Ирина Владимировна

Ведущая организация:

Краснодарский государственный

университет культуры и искусств

Защита диссертации состоится 24 декабря 2009 года в 14 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032 01 при Саратовской государственной консерватории им. Л В Собинова по адресу: 410012 Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им Л В. Собинова

Автореферат разослан ¿3 ноября 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А ГТруханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество А Веберна является одним из наиболее интересных и значительных явлений музыкальной культуры Новейшего времени Оно фокусирует в себе многие важнейшие, складывавшиеся на протяжении нескольких столетий, особенности европейской музыки и одновременно открывает новый этап ее развития Различные аспекты личности и творческого наследия композитора постоянно находятся под пристальным вниманием отечественного и зарубежного музыковедения достаточно привести в пример труды Ю Н Холопова, В Н Холоповой, Н С Гуляницкой, С А Курбатской, А Форте, К Бэйли, сборник Webern studies и др Тем не менее, столь важная проблема, как природа новаторства Веберна в области музыкальной формы, еще не получила должного освещения Между тем, изучение принципов формообразования в музыке Веберна представляет огромный интерес для исследователя не только с точки зрения более глубокого постижения творчества композитора, но и в силу того, что различные аспекты веберновской композиционной концепции имеют непосредственное отношение ко многим актуальным вопросам искусства XX века

Недостаточно изученной остается специфика музыкального мышления композитора, проявляющаяся в первую очередь в новой пространственно-временной концепции, фактически ставшей основой иной парадигмы музыкальной формы. Суть этой парадигмы исходит из общемировоззренческого континуума

XX век - время становления нового художественного мировоззрения, что, в частности, находит выражение в кардинальной смене всей системы выразительных средств в каждом из видов искусств Это также время тесного сближения принципов художественного мышления в различных видах искусств, что, думается, явилось следствием неклассической картины мира Сущность нового мировосприятия можно охарактеризовать как парадоксальное сближение кате-

горий, ранее воспринимавшихся относительно автономно пространства и времени, движения и статики, видоизменения и неизменности Поэтому возникновение тесных связей между искусствами (в том числе столь разными по материалу и выразительным средствам как, например, музыка и живопись) представляется вполне закономерным процессом Следовательно, новаторство музыкальной формы Веберна целесообразно изучать в широком культурно-историческом контексте Это позволит не только глубже выявить специфику музыкального мышления композитора, но и внести существенный вклад в осмысление общих для искусства XX века проблем

Одним из ярких проявлений нового художественного мышления в музыке явилось создание серийного метода композиции Просуществовав в строгом виде относительно недолгое время, серийный метод оказал сильнейшее влияние на развитие музыкального искусства XX века Изучение специфики серийного мышления важно, таким образом, для понимания многих закономерностей музыки XX века в целом Однако если различные аспекты додекафонной техники достаточно подробно отражены во множестве специальных работ, то принципы формообразования до настоящего времени остаются наименее исследованной областью серийной музыки Не решенным остается вопрос соотношения серийного метода с классическими формообразующими основами и классическими формами, прежде всего с вариационными

Изучение творчества Веберна, строго и последовательно придерживавшегося серийного метода во всех сочинениях, начиная с ор 17, имеет важнейшее значение для понимания специфики серийного мышления Оно могло бы, в частности, помочь выявить новые закономерности формообразования, органично вытекающие из серийного метода, и их принципиальные отличия от классических

Принципы музыкального мышления, открытые Веберном, фактически становятся фундаментом неклассической парадигмы музыкальной формы, которая по-разному реализуется во множестве стилей и направлений XX века, в том числе и тех, которые не имеют непосредственного отношения к серийному методу композиции Это, по-видимому, объясняется тем, что в музыке Веберна

впервые в столь целостном, художественно совершенном облике отразились новые представления о мире, которые приобретают все большее распространение в творчестве композиторов второй половины XX века

Таким образом, исследование закономерностей формы в творчестве Ве-берна поможет понять композиционные принципы в музыке второй половины прошедшего столетия, по отношению к которым еще не выработано целостной системы адекватных аналитических методов Испытывая глубокий пиетет по отношению к европейской музыкальной традиции, Веберн стремился сохранить в творчестве фундаментальные закономерности классической музыки, в том числе и формообразующие Однако под влиянием нового, неклассического мышления эти закономерности преобразуются настолько, что приобретают совершенно новое качество В частности, по-иному трактуются музыкальное время и пространство, соотношение тождества и контраста, меняется характер музыкального процесса и т д Выявление сущности этих преобразований поможет определить основные черты нового музыкального мышления и разработать аналитические подходы, столь востребованные в научной и педагогической практике Это в особенности важно по отношению к тем стилям, которые полностью или в значительной степени порывают с классическими традициями формообразования (К Штокхаузена, П Булеза, Я Ксенакиса, Д Лигети, Д Шелси, С А Губайдулиной и др)

Объектом исследования является творчество А Веберна, образцы художественного авангарда первой половины XX века и архитектурного авангарда последних десятилетий XX столетия

Выбор в качестве предмета исследования серийных произведений композитора (ор 17-31) обусловлен определенностью воплощения в них новой концепции музыкальной формы

Материалом исследования являются прежде всего Вариации ор 27 и Концерт ор 24 А Веберна, а также произведения русской Органической школы и архитектурного авангарда в контексте концепции музыкальной формы Материалом исследования служат также эстетические высказывания композитора,

зафиксированные в стенограммах прочитанных им курсов лекций («Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов») и его эпистолярном наследии

Целью исследования является выявление неклассических свойств музыкальной формы в серийных произведениях А Веберна как проявления характерного для искусства XX века художественного мышления, выраженного в системе новых принципов формообразования Этой цели подчинен ряд исследовательских задач, в число которых входит

1 обобщение достижений музыковедческой мысли в области исследования серийной композиции Веберна,

2 рассмотрение серийного музыкального мышления в контексте художественного мышления XX века в целом,

3 выявление специфики основных категорий серийной композиции в сравнении с категориями классической музыкальной формы,

4 соотнесение характера музыкального процесса, понимания времени и пространства, реализации принципов тождества и контраста и других основополагающих закономерностей формообразования в музыке Веберна и классических произведениях,

5 раскрытие своеобразия веберновской концепции музыкальной формы как воплощения в искусстве новой, неклассической картины мира,

6 сопоставление принципов музыкального формообразования Веберна с композиционными закономерностями живописи и архитектуры

Методология диссертации основана на отечественных и зарубежных исследованиях, посвященных анализу серийной музыки, а также классической музыкальной формы Исследование базируется, в частности, на фундаментальных положениях отечественной науки, раскрывающих важнейшие стороны классического формообразования о единстве процессуальной и кристаллической сторон музыкальной формы (Б В Асафьев, Л А Мазель, В А Цуккерман и другие), о функциональности классической формы (В П Бобровский и другие) В диссертации также учтены идеи отечественных и зарубежных исследо-

вателей, касающиеся различных аспектов серийной композиции влияния строения серии на структурную логику произведения (Ю Н Холопов, В Н Холопова), многоплановости формы в серийной музыке (С А Курбатская), авекторной природе серии (С С Гончаренко) Важной методологической составляющей являются также труды по эстетике и теоретическим проблемам визуальных искусств первой половины XX века

Методы исследования включают многоуровневый художественный сравнительный анализ с привлечением эстетических и психологических категорий Широко используется метод активной иллюстрации (термин Е В Вязковой), основанный на многообразном наглядном материале Введен метод композиционного анализа музыкального произведения с применением визуальных моделей и таблиц, выполненных благодаря компьютерным программам С помощью моделей рельефно демонстрируется неклассическое соотношение элементов музыкальной ткани, а в таблицах отражается ряд характеристик каждой вариации ор 27

Также в диссертации используется метод комплексного теоретического анализа музыкального мышления Веберна и его эстетических взглядов в контексте идей художественного авангарда

Источники исследования. Теоретической базой диссертации, помимо уже отмеченных трудов Ю Н Холопова, В Н Холоповой, С А Курбатской, С С Гончаренко, являются также работы, посвященные вопросам формообразования в музыке XX века, в том числе А С. Соколова, Н С. Гуляницкой, С М Петриковаи других

Особо следует отметить монографии «Антон Веберн Жизнь и творчество» Ю Н Холопова и В Н Холоповой, в которой раскрыты существенные черты веберновской концепции формы, и «Серийная музыка вопросы истории, теории, эстетики» С А Курбатской Некоторые аспекты веберновского формообразования отражены в научных статьях, посвященных анализу отдельных сочинений композитора Э В Денисова, Л С Дьячковой, Т В Цареградской

В диссертации учтены основные положения зарубежных изданий, в частности таких как «Техника композиции в музыке XX века» Ц Когоутека, «Язык современной музыки» («The language of modern music») Д Митчелла, «Двенадцатитоновая музыка Антона Веберна» («The twelve-note music of Anton Webern») К Бэйли (К Bailey)

Научной базой исследования, как уже отмечалось, послужили труды по вопросам классической музыкальной формы Б В Асафьева, В П Бобровского, JI А Мазеля, В А Цуккермана, а также Е А Ручьевской, В В Задерацкого и многих других Важнейшее значение для диссертации имели исследования, посвященные проблемам музыкального мышления и языка, Е В Назайкинского, И Б Пясковского, M Ш Бонфельда, в том числе статьи из сборника «Проблемы музыкального мышления» (сост и ред M Г Арановский)

Сравнительный анализ творчества Веберна с произведениями современных ему мастеров визуальных искусств потребовал привлечения трудов по истории и теории архитектуры, живописи, поэзии И А Азизян, И А Добрицы-ной, Г С Лебедевой, Е А Останиной, Б В Раушенбаха, сборника «Символизм в авангарде» (отв ред , сост Г Ф Коваленко) и др Рассмотрением серийного метода композиции как одного из проявлений нового, характерного для XX века, художественного мышления обусловлено обращение автора диссертации к работам по эстетике и философии искусства Т В Адорно, X Ортеги-и-Гассета, В В Кандинского, В В Бычкова и других Нельзя не отметить роль исследований Ю В Кудряшова, В Г Цыпина по эстетическим проблемам творчества А Веберна

Научная новизна диссертации определяется следующим

• впервые серийный метод композиции рассмотрен в широком культурно-историческом контексте как одно из ярких проявлений нового художественного мышления в целом,

• выявлены принципиальные отличия между классической музыкальной формой и формой в серийной музыке,

• обобщены результаты достижений отечественной научной мысли в области анализа серийной композиции Веберна,

• отмечено родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы,

• исследованы параллели между принципами музыкального формообразования А Веберна и композиционными закономерностями визуальных искусств, в том числе в произведениях художников Органической школы,

• предложена новая трактовка времени и пространства в музыке А Веберна, отмечено сходство веберновской концепции с пространственно-временной концепцией в современной живописи и архитектуре,

• охарактеризована специфика формы А Веберна как проявление нового понимания фундаментальных аспектов формообразования (соотношения процессуальной и конструктивной сторон, дискретности и континуальности, реализации принципов тождества и контраста, взаимодействия музыкальных событий),

• разработаны новаторские методы анализа музыкальных произведений А Веберна с применением сравнительных таблиц и графических моделей, выполненных на основе компьютерных технологий

На защиту выносятся следующие положения:

• Концепция музыкальной формы Веберна определяется неклассическим пониманием соотношения времени и пространства, движения и статики, тождества и контраста, а также нелинейным характером музыкального процесса

• Принципы формообразования в серийной музыке Веберна исходят из специфики серии как уникального композиционного элемента, в котором закодированы все важнейшие параметры произведения индивидуальный рельеф звукового материала, звуковысотная система, структурные черты

• Одной из важнейших особенностей музыки Веберна является обусловленность музыкального формообразования закономерностями визуальных видов искусств

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении серийного метода музыкальной композиции в широком культурно-историческом контексте (философском, искусствоведческом и т д), в выявлении неклассических принципов музыкального формообразования на примере творчества Ве-берна

Практическое значение диссертации состоит в разработке новых подходов и методов анализа музыкальной формы, которые применимы не только по отношению к серийным произведениям Веберна, но и к другим стилям, опирающимся на неклассические закономерности музыкального мышления Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, истории и теории искусства, музыкальной эстетики

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре звукоре-жиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета и в экспертном совете Саратовской государственной консерватории им Л В Собинова Доклады по материалам исследования были прочитаны на международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве Проблемы подготовки специалистов» (Санкт-Петербург, февраль 2007), «Психология и фониат-рия их роль в воспитании молодых вокалистов» (Астрахань, ноябрь 2007), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, декабрь 2007 и ноябрь 2008), «Музыкальное воспитание в России прошлое, настоящее, будущее» (Тверь, декабрь 2007), «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, декабрь 2007), «XII Царскосельские чтения Становление российской государственности на современном этапе» (Санкт-Петербург, апрель 2008), «Музыка в ряду искусств параллели и взаимодействия» (Санкт-Петербург, октябрь 2008), «ОТ и ДО траектории петербургского авангарда» (Санкт-Петербург, октябрь 2008) Результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК и в зарубежном альманахе (США)

Материалы диссертации апробированы в вузовских курсах «Музыкальное искусство XX века», «Современные музыкальные стили и направления» (ЛГУ им А С Пушкина), «Анализ музыкальных произведений», «Современные проблемы науки и образования» (СПбГУП, РГПУ им А И Герцена)

Структура работы Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, включающей 158 наименований (в том числе 20 на иностранных языках) и трех приложений Приложение I представляет собой опыт теоретического исследования вокальной музыки Веберна Приложение II содержит нотные примеры, с введением специальных обозначений Приложение III включает графические модели, таблицы и иллюстрации

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика основных проблем диссертации, а также обзор использованной литературы Поставлены задачи выявления неклассических принципов формообразования в творчестве Веберна и тесной связи его музыкального мышления с художественным мышлением первой половины XX века

Глава I - «Серийная музыка в контексте художественного мировоззрения XX века» - посвящена характеристике серийного метода композиции в контексте кардинальных изменений, происшедших в искусстве начала XX века Подчеркивается, что, возникнув в результате поисков новой звуковысотной системы, серийность представляет собой новый тип музыкального мышления, во многих отношениях противоположный классическому

В первом разделе рассматриваются особенности художественного мышления конца XIX - первой половины XX веков Основным объектом внимания искусства XX века становятся глубинные законы бытия, нередко парадоксальное, не поддающееся логическому объяснению единство мироздания Подобное понимание мира уже невозможно было выразить в рамках прежней концепции формы, поэтому во всех видах искусства происходит резкая смена

системы выразительных средств В частности, в живописи нередко исчезает предметное изображение, а в литературе - реалистический сюжет

Вполне закономерно, что и формообразующие принципы в музыке становятся качественно иными, а не сводятся к преобразованию классических норм Новое понимание музыкальной формы впервые приобрело законченное и художественно совершенное выражение в творчестве Веберна Ключ к своеобразию веберновской концепции формы лежит, по всей видимости, в строгом следовании серийному методу и поиску органично соответствующих ему принципов формообразования Поэтому во втором разделе подробно рассмотрена специфика серийности как проявление нового художественного мышления в музыке.

Отмечены надличностный и вневременной характер серийного произведения, а также важнейшая роль интуиции как при создании, так и при восприятии серийной музыки, индивидуализация каждого произведения, обусловленная самим методом композиции Рассмотрение серийности в широком культурно-историческом контексте приводит к выводу, что анализ формы в серийной композиции требует иных методологических подходов, нежели в классической музыке, а классическая терминология, если она и применима, требует значительной корректировки В связи с этим в третьем разделе проводится анализ трактовок серийной композиции в отечественной и зарубежной науке

Одной из центральных проблем при анализе серийной формы является роль серии в композиции и соотношение понятий серия - тема Некоторые исследователи рассматривают серию как особую разновидность темы (Э В Денисов), другие, среди которых и композиторы-«нововенцы», считают серию и тему разными понятиями (А Веберн, Л А Мазель) На основе детального сравнения структуры и функций серии и темы в диссертации делается вывод, что серию более целесообразно рассматривать как специфический элемент композиции, а не как модификацию темы, даже имея в виду широкую трактовку последней

Во-первых, серия соединяет в себе функции, выполнявшиеся в классической форме разными элементами, является источником звукового материала сочине-

ния; формирует звуковысотные связи, определяет форму сочинения (в частности важное значение может иметь симметрия сегментов ряда) Во-вторых, в процессе слушания серии практически невозможно «запоминание, узнавание, сравнение, установление общности предыдущего с последующим»1 - тот психологический процесс, который опирался в классической музыке на тематическое развитие Если же такое восприятие обнаруживается, то оно регулируется не последовательностью проведений серии, а более рельефными звуковыми структурами, которые возникают на основе серии и развиваются автономно, как самостоятельный слой формообразования В-третьих, в противовес теме серия не представляет собой определенную часть текста, которую можно вычленить из звуковой ткани благодаря ее отличию от «не-серии»

На основе рассмотренного несходства серии и темы, непосредственно проявляющегося при восприятии музыки, делается вывод, что серийную композицию нецелесообразно понимать как разновидность классической вариационной формы в силу принципиальной разницы их функциональной и структурной организации Подчеркивается, что по тем же параметрам серийная композиция отличается от нетиповых вариаций, в том числе, с темой в конце и др

По отношению к серийным произведениям не применим классический принцип «изложение и цепь преобразований», так как между проведениями ряда отсутствует функциональное различие, отличающее тему от вариаций Любое проведение серии в равной степени является одной из возможных звуковых реализаций ряда, не отличаясь степенью репрезентативности, сравнимой с изложением темы Достаточно полное представление о нем могут дать только все проведения вместе взятые, только процесс его звуковых воплощений Соответственно, помещенную в начале произведения версию серии нельзя считать ее «изложением» - функционально все проведения равноправны.

В диссертации отмечается, что при анализе серийной формы необходимо учитывать разницу между классическим и современным художественным

' Ручьевская Е А Структура и функции музыкальной темы Автореферат дне док иск М , 1979 С 13

мышлением в целом Следовательно, классические функциональные закономерности, как правило, уже нецелесообразно рассматривать как один из основных факторов формообразования в серийной композиции, поскольку функциональность обусловлена выражением в музыке линейных причинно-следственных связей, которые в искусстве XX века часто заменяются принципом случайности и вероятностным подходом

В подтверждение этой мысли в заключении Главы сравниваются особенности музыкального процесса, характерные для экспозиционных, развивающих и заключительных разделов классической формы и веберновских композиций Выявлены их принципиальные различия, в особенности в заключительных разделах На основе данного сравнения делается вывод, что классическая функциональность не свойственна музыке Веберна и не может быть критерием определения формы в его серийных произведениях Классические функции в серийных композициях Веберна заменяются законом ряда.

Важным фактором, препятствующим сходству формы серийного произведения с классическими прототипами, является иное соотношение принципов тождества и контраста С одной стороны, все в серийной музыке есть воплощение серии, и в этом смысле тождественно друг другу С другой - естественным является постоянное обновление звукового облика серии Красота процесса воплощений серии заключается прежде всего в бесконечности преобразований однородной музыкальной ткани

К весьма значимой проблеме относится соотношение серийных проведений с возникающими при этом подобиями типовых форм Данное соотношение нередко трактуется (в частности, В Н Холоповой и Ю Н Холоповым, С А Курбатской) как форма второго плана (термин В В Протопопова) В связи с этим в диссертации высказывается предположение, что соотношение проведений серии и разделов композиции не вписывается в рамки термина «форма второго плана», по крайней мере в классическом его значении прежде всего потому, что проведения серии не есть «форма первого плана» - они не отделены цезурами и не улавливаются на слух Кроме того, нередко несколько проведений

серии сосуществуют в одновременности Размещение границ разделов формы второго плана внутри разделов формы первого плана, а также примерное равенство по масштабам разделов разных планов противоречит сущности термина «форма второго плана» Последний подразумевает не только вторичность плана данной формы по отношению к ее основному членению, но и создаваемое им укрупнение контуров формы

На основе анализа в произведениях Веберна логики музыкального процесса предложена трактовка серийной формы композитора как неклассического взаимодействия двух основных уровней проведений серии и создавае.чых на ее основе синтаксических структур Они функционируют параллельно проведениям ряда и складываются в более крупные звуковые конструкции, в том числе близкие классическим типовым формам Эти структуры обладают ярким звуковым обликом и, в отличие от проведений серии, отчетливо воспринимаются Однако их соотношение с проведениями ряда не соответствует понятию «форма второго плана» прежде всего потому, что между этими уровнями композиции отсутствует иерархия, при которой высший и более крупный план включает в себя низший уровень, состоящий из более мелких разделов

В Главе II - «Композиционные закономерности творчества А. Веберна во взаимодействии с новым художественным мышлением XX века» -серийная композиция Веберна исследуется в контексте художественного авангарда начала XX века и открытий в области архитектуры В качестве основного принципа, характеризующего специфику серийного формообразования, рассматривается сочетание функций, выполняемых в классической музыке различными элементами формы, в одном элементе композиции - серии

Среди таких функций прежде всего отмечены организация звуковысотной системы и формирование рельефного, узнаваемого материала сочинения Это имеет определяющее значение, поскольку отражает кардинальные изменения, происшедшие на рубеже Х1Х-ХХ веков в музыкальном мышлении и обусловившие становление новой концепции формы Концепция классической формы строится на индивидуальном материале, включенном в предопределенные ус-

ловия (гармонические, жанровые и т д), что, по-видимому, отражает характерное для ХУН-Х1Х веков ощущение обособленности личности от окружающего ее мира, достигшее состояния конфликта в эпоху романтизма Одновременно с этим в эпоху романтизма в искусстве намечается стремление к восстановлению утраченной гармонии с миром

В XX веке ощущение единства мироздания обретает новое качество Человек начинает осознавать глубинную взаимосвязь и в определенном смысле идентичность всего сущего, представляет себя как одно из проявлений неделимого мира О важности этих мировоззренческих установок, повлиявших на художественное мышление, свидетельствуют, в частности, тесные связи, неожиданно обнаруживающиеся между творчеством представителей самых различных видов искусств и национальных культур Так, философско-эстетические взгляды Веберна поразительно сходны с позициями Органического направления русского авангарда (школы М. Матюшина).

Для мировоззрения Веберна и художников матюшинской школы характерно ощущение единства всех форм бытия При этом гармоничность мировосприятия этих художников основана не только на осознании человеком себя как необходимой части мироздания, но и на непосредственно переживаемом ощущении своей сопричастности всем явлениям природы Субъективное для них, будучи частью всеобщего, не исчезает в нем, а живет, не теряя своей характерности Сходство философско-эстетических взглядов Веберна и представителей Органической школы проявляется и в ряде композиционных принципов прежде всего в понимании движения и статики, тождества и развития, а также в преобразовании таких фундаментальных основ как пространство в живописи и время в музыке Художники Органической школы стремились передать внутреннюю изменчивость, непрерывное движение, скрытое в каждой внешне неподвижной форме, а Веберн - то, что любое изменение становится выражением единой и неизменной сущности

Одним из важнейших свойств искусства XX века является новое понимание пространства и времени Эта новизна состоит не только в том, что по

сравнению с предшествующей эпохой пространство и время воспринимаются по-иному, но и в том, что их трактовка художником XX века приводит к слиянию ранее относительно автономных категорий Формируется иная пространственно-временная концепция, благодаря которой стало возможным сближение принципов художественного мышления в таких разных по материалу и средствам выразительности видах искусства, как музыка и живопись, музыка и архитектура Данным проблемам посвящен второй раздел

Характерной чертой в развитии живописи начала XX века является изменение взаимоотношения предмета и пространства. Пространство перестает восприниматься как пассивная среда, в которой размещаются предметы, а те, в свою очередь, теряют автономность и как бы погружаются в окружающее пространство, растворяются в нем Таким образом, предмет и пространство ощущаются художниками скорее как разные ипостаси единой субстанции, различаясь не по сущности, а по форме ее проявления

Это достигается прежде всего благодаря исчезновению линейной перспективы, позволяющей рассмотреть четко локализованный в неподвижном пространстве предмет с одной точки зрения Предмет изображается с разных точек зрения и в нескольких ракурсах одновременно (кубизм, футуризм) Кроме того, живопись начала XX века часто отличает слияние фигуративных элементов и пространства в единую, движущуюся сложноорганизованную материю

В произведениях итальянских футуристов пространство часто пронизывает, рассекает и раскалывает предметы, а вырвавшиеся из своих границ предметы резко сталкиваются друг с другом Для русской Органической школы характерна гибкость и как бы текучесть живописной материи, благодаря чему слияние фигуративных элементов и пространства не создает эффекта столкновения, а имеет вид свободных взаимопереходов

Процессы, схожие с изменением восприятия предмета и пространства в живописи, в музыке проявляются в преобразовании соотношения рельефа и фона В серийной музыке достигается качественно новый уровень индивидуализации и взаимосвязанности всех элементов музыкального языка, так как се-

рия формирует даже те стороны композиции, которые раньше были изначально заданы, например, звуковысотную систему Это, вероятно, можно трактовать как звуковую реализацию живописной идеи единства пространства и предмета Предположительно, что именно стремлением наиболее рельефно выявить эту «одноприродность» обусловлены основные особенности строения вебернов-ской звуковой ткани и характера музыкального процесса, которые во многом принципиально отличаются от классических норм

Так, свойственная классической музыкальной фактуре дифференциация рельефа и фона, думается, имеет сходство с ренессансной системой перспективы, предполагающей изображение предмета в трехмерном пространстве с одной фиксированной точки зрения, а следовательно, иерархическое соподчинение ближнего, среднего и дальнего планов Однако функциональное различие рельефа как главного материала и фона - как второстепенного противоречит концепции серийного метода, согласно которой любой материал в равной степени является воплощением серии

В классической музыке предельно четкое восприятие каждого звука возможно в большинстве случаев только в одноголосии Веберновская фактура многоголосна, но ее звуки «не заслоняют» друг друга не только благодаря исключительной прозрачности музыкальной ткани, но и потому, что музыкальное пространство имеет «больше измерений», нежели трехмерное классическое Такой эффект создается посредством тончайшей детализации множества параметров (градации тембра, регистра, артикуляции и т д ) В результате формируется многомерное звуковое пространство, разные сферы которого не находятся в функциональном соподчинении

Если рассматривать строение серийных композиций Веберна в целом, как последовательность музыкальных событий, можно также обнаружить существенное сходство между спецификой музыкального процесса, которому не свойственно деление на функционально различные этапы, и взаимопроникновением предмета и пространства в живописи При строгом следовании серийному методу деление музыкального процесса на различные с точки зрения яркости и

индивидуализации материала стадии (подобные тематическим и нетематическим участкам классической формы) невозможно в музыкальной ткани не может быть «не-серийных» фрагментов

Соответственно, исчезает функциональное различие главного и второстепенного, а следовательно, и существенная разница в «информационной насыщенности текста» (Е А Ручьевская) Чередование «активных и пассивных моментов формы»2 сменяется веберновским принципом «все главное» Однородность и информативная насыщенность музыкальной ткани Веберна сравнима с взаимодействием и взаимопроникновением форм в произведениях художников матюшинской школы, а также с идеями У Боччони, говорившего об ощущении пространства как «продолжения материалов различной интенсивности» и замене «предметов и пустых пространств» разной степенью «интенсивности и твердости пространства»3

В диссертации подчеркивается, что идея непрерывности пространства является одной из важнейших и в архитектуре XX века (Ф Райт, Ле Корбюзье и др ) Она реализуется с помощью создания гибкой взаимосвязи объемов и плоскостей внутри здания, а также преодоления его непроницаемости по отношению к внешнему пространству Так возникает эффект непрерывного взаимодействия не только всех элементов композиции, но и здания с окружающим ландшафтом, взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств

Следует подчеркнуть, что отмеченные явления в живописи и архитектуре (взаимопроникновение предмета и пространства, внутреннего и внешнего пространств) понимаются как непрерывный процесс, что предполагает неотъемлемость его от времени В то же время в музыке новые принципы организации музыкальной ткани приводят к возникновению неклассического музыкального процесса, одним из важнейших свойств которого является статичность Так, в серийных композициях Веберна исчезновение логической непрерывности,

2 Ручьевская Е А Классическая музыкальная форма Учебник по анализу СПб Композитор, 1998 С 31

3 Цит по Азизян И А, Добрицына И А, Лебедева Г С Теория композиции как поэтика архитектуры М Прогресс-Традиция, 2002 С 179

связности предыдущего с последующим в развертывании музыкальных событий препятствует осознанию времени как единого однонаправленного потока Время становится неотделимым от музыкального материала и ощущается как пульсирующие видоизменения звукового пространства

По-видимому, такая организация музыкального процесса стала возможной благодаря предполагаемой серийным методом однородности музыкальной ткани При этом сложная сеть проведений серийного ряда является глубинным уровнем произведения, воспринимаемом по большей части подсознательно На сознательном уровне процесс воплощений серии предстает как непрерывное и спонтанное возникновение, преобразование и взаимодействие различных, но при этом родственных звуковых структур Поскольку эти структуры, несмотря на их рельефность, не самостоятельны, а являются воплощением серии, постольку их естественным состоянием становятся нестабильность и свободные преобразования, обусловленные законом ряда Его действие сложнее и разветв-леннее, чем линейные причинно-следственные связи

Таким образом, необходимость последовательного изложения событий, отличающая классические временные искусства (и в значительной степени музыку), в серийных произведениях Веберна отпадает Вместе с тем меняется качество времени, а также соотношение времени и пространства Взамен линейного однонаправленного времени, организующего движение музыкального материала в трехмерном звуковом пространстве, образуется единая пространственно-временная структура, в которой все взаимосвязано и взаимозависимо

Подобное понимание движения и видоизменения как неотъемлемого свойства любой формы материи роднит музыку Веберна с визуальными искусствами начала XX века, которым свойственно понимание времени как «четвертого измерения пространства» Вероятно, тончайше дифференцированную ткань веберновской музыки точнее было бы охарактеризовать как многомерный пространственно-временной континуум, одним из измерений которого является время

Сближение различных видов искусств проявляется также и в том, что в музыке ярче начинают ощущаться визуальные ассоциации Это характерное свойство нового музыкального мышления впервые отчетливо обнаруживается в творчестве Веберна Рассмотрению взаимодействия визуальных и музыкальных закономерностей как одного из формообразующих принципов в серийных произведениях Веберна посвящен третий раздел

Первостепенную роль в создании зримости веберновской музыкальной композиции играет фактура. Музыкальная ткань организована таким образом, что ее элементы не сливаются друг с другом, а наоборот, максимально дифференцированы В результате возникают многочисленные стереоэффекты Этому способствуют регистровые контрасты, детализация нюансов и артикуляции, обилие пауз, краткость звуковых структур, доходящая порой до пуантилисти-ческой россыпи отдельных звуков Не менее важное значение имеет тембр. Свойственный большинству произведений Веберна разнородный тембровый состав также усиливает пространственные эффекты В частности, сочетание в близких регистрах даже схожих звуковых структур, исполняемых контрастными тембрами, создает ощущение автономности и рельефности каждой из них Такое предпочтение контрастных тембров также свидетельствует о влиянии на музыку принципов живописи, для которой сопоставление контрастных форм является важным композиционным приемом

Стереофоничности способствует и диссонантность гармонии Диссонанс у Веберна не противопоставляется консонансу в эстетическом смысле, а благодаря своей акустической природе («рассоединенности», «не-слиянию» звуков) становится средством зримой дифференциации звуковой ткани В музыке Веберна новое качество приобретают синтаксические структуры, которые вследствие сжатия во времени становятся несоизмеримы по масштабу с речевыми Это компенсируется их пластической выразительностью, чему способствует, в частности, преобладание скачков на широкие интервалы, в том числе и в вокальных партиях В инструментальной музыке композитора звуковая ткань, как правило, состоит из коротких структур, скорее напоминающих не музы-

кальные «слова», а музыкальные «фигуры» Пластическая характерность синтаксических структур предполагает использование пространственных приемов для их объединения в более крупные построения Вероятно, именно поэтому столь органична у Веберна симметрия Она является важнейшим средством организации музыкального материала по горизонтали, вертикали и диагонали, может иметь различную степень точности и выполняет самые разнообразные композиционные функции

Ритмике Веберна часто свойственны мерность, отсутствие острых рисунков В диссертации отмечается, что эта характерная особенность ритмической организации выполняет в музыке композитора две важнейшие функции Во-первых, она в значительной степени способствует превращению мышления - внутренней речи в мышление - внутреннее созерцание; во-вторых, делает естественным переход в иное временное измерение (в результате отсутствия динамичных изменений ритма время как бы застывает) Ощущению созерцания способствует и специфика музыкального процесса В отличие от классической музыки, у Веберна на всем протяжении произведения характер музыкального процесса существенно не меняется, может произойти лишь общее уплотнение событий

На основе проведенного анализа делается вывод, что в творчестве Веберна достигнут синтез музыкальных и визуальных закономерностей, проявляющийся во всех аспектах композиции Таким образом, в веберновской концепции музыкальной формы отражается характерное для искусства XX века восприятие Вселенной как неделимого целого, неизменного по своей сути, но при этом находящегося в бесконечном движении и видоизменении

Такое мироощущение, принимающее бытие во всем его парадоксальном многообразии, предполагает приоритет образного и интуитивного мышления, основанного на внезапности ассоциативных связей, по отношению к строгой последовательности умозаключений, иначе говоря, приоритет созерцания по отношению к логическому мышлению Следовательно, вполне закономерно, что веберновская музыка обладает пластической характерностью это способ-

ствует ясности внутренне созерцаемых образов в условиях их принципиального отличия от структур вербального языка и отсутствия линейной причинно-следственной логики в развертывании музыкальных событий

В Главе III - «Концерт ор. 24 и Вариации ор. 27 как образцы новаторского композиционного мышления А. Веберна» - произведения композитора рассматриваются с позиций выявления новых принципов формообразования в сравнении с классическими закономерностями Следует подчеркнуть, что структурный анализ дополняется и конкретизируется визуальными компонентами Характеристика каждой вариации отражена в виде таблиц, некоторые их данные представлены также графически для более полного выражения всех композиционных параметров По каждой вариации и к первому разделу I части Концерта созданы графические модели, демонстрирующие характер взаимодействия различных компонентов многоплановой звуковой ткани Веберна Все таблицы и модели выполнены с использованием компьютерных программ Excel, Paint, 3 DS Мах, что позволило отобразить тонко дифференцированную структуру музыкальной материи

В Вариации I из ор 27, несмотря на явственно ощущаемое сходство с классическими принципами формообразования, столь же ярко проявляется и своеобразие композиционного мышления Веберна Если строение музыкальных форм предшествующей эпохи тесно связано со структурой вербальной речи -как на уровне синтаксиса, так и на уровне композиции, то веберновский музыкальный процесс можно охарактеризовать как движение музыкальной мысли, воплощенное в звуковых образах неречевой природы

Композиционная идея Вариации II состоит в очевидном «нарушении» классических принципов формообразования Такое нарушение могло бы разрушить целостность музыкальной композиции, но этого не происходит благодаря строжайшей многопараметровой симметрии в организации музыкального материала Наглядное представление о феномене этой структуры дает ее графическая модель Она отражает принципиальную автономность каждой мелкой синтаксической структуры Также рельефно демонстрируется сочетание в орга-

низации формы метода свободной игры ограниченным количеством «музыкальных фигур» по горизонтали со строжайшей симметрией по вертикали

Особенность Вариации III состоит в том, что новый музыкальный материал и принципы формообразования органично синтезируются с материалом и формообразующими принципами Вариаций I и II То есть эта Вариация является «вариацией» на первую и вторую части цикла вместе взятые

Таким образом, можно сделать вывод специфика вариационного цикла ор 27 заключается в том, что это вариации без темы Тема в качестве «объекта развития» (Е А Ручьевская) в этом сочинении не фигурирует ни в виде какого-либо структурно оформленного построения, ни даже в виде комплекса quasi тематических элементов (который обычно излагается на близком расстоянии) Тем не менее, данная композиция является именно цепью вариаций Только варьируется в ней не тема, а принцип организации музыкального материала Причем в каждой вариации продемонстрирован свой вариант решения этого конструктивного замысла Так, к примеру, различное воплощение получает принцип симметрии В каждой вариации найдены индивидуальные принципы формообразования, по-разному соотносящиеся с классическими В определенном смысле можно говорить, что ор 27 - это своего рода вариации на идею сочетания классических принципов формообразования с серийным методом

Концерт ор 24 (его I часть) анализируется в двух аспектах в сравнении с классической формой и с позиций новых принципов формообразования В первом аспекте выявляются принципиальные несоответствия веберновской композиции конструктивным нормам предшествующей эпохи Второй аналитический аспект позволил сформулировать закономерности, определяющие специфику произведения

Делается вывод характер музыкального процесса в I части Концерта ор 24, несмотря на некоторое конструктивное сходство с сонатной формой, резко отличается от логики ее внутреннего становления В условиях однородности серийной звуковой ткани нивелируются классические функциональные соотношения разделов формы, и в частности, определяющий момент сонатной экс-

позиции - динамическое сопряжение между главной и побочной партиями, которое характеризуется прежде всего сменой функции т на г/т В развертывании музыкального материала преобладает принцип спонтанности, непрерывного возникновения различных звуковых фигур или «полей», всегда ярких по рисунку и окраске и часто контрастирующих с предшествующими При этом тесное родство звуковых структур, обусловленное особым строением ряда, компенсируется разнообразнейшими, непрерывно происходящими контрастными сопоставлениями ритмической пульсации, темпов, динамики, фактуры, тембров

Очевидно, что такой процесс не имеет целенаправленного характера и не может подчиняться единому централизованному управлению Скорее композиция вызывает ассоциацию со сложной саморазвивающейся системой, закономерности поведения которой имеют вероятностную природу

В Заключении обобщаются важнейшие особенности веберновской концепции формы К ним относятся принцип единства, проявляющийся в парадоксальном слиянии ранее относительно автономных категорий - пространства и времени, движения и статики, тождества и контраста, принцип эквивалентности, заключающийся в равноценности всех элементов текста и функциональном равноправии проведений серии (взамен иерархического соотношения рельефа и фона и строго регламентированной системы композиционных функций), принцип спонтанности в организации музыкального процесса, пришедший на смену причинно-следственной упорядоченности музыкальных событий, принцип взаимодействия музыкальных и визуальных закономерностей как один из важнейших факторов формообразования

Также в Заключении приводятся примеры претворения композиционных идей, открытых Веберном, в различных авторских стилях второй половины XX века (К Штокхаузена, Д Лигети, Я Ксенакиса) Высказывается предположение, что методы анализа музыкальных произведений с привлечением визуальных компонентов, выполненных с помощью компьютерных технологий, являются перспективными по отношению к музыке, основанной на неклассических принципах формообразования Данные методы позволяют визуально отобра-

зить нелинейный характер музыкального процесса, не поддающийся описанию с помощью логических схем, отчетливо выявить сложное взаимодействие элементов многоплановой звуковой ткани

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Jlumeux Е. В. Серийность как проявление нового художественного мышления в музыке // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. Краснодар. 2007. №7. С. 182-187.

2. Jlumeux Е. В. Единство пространства-времени в музыке А. Ве-берна и визуальных искусствах XX века. Аналитические параллели // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Научный журнал. СПб., 2009. № 107. С. 177183.

3 Jlumeux Е В Графические модели и таблицы при изучении музыкальной формы Антона Веберна (на примере Вариаций ор 27) // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве Проблемы подготовки специалистов Материалы Всероссийской научно-практической конференции 21 февраля 2007 г СПб СПбГУП, 2007 С 81-90

4 Литвих Е В Взаимодействие певца и концертмейстера в камерно-вокальной музыке А Веберна (на примере песни ор 25, № 1) // Психология и фониатрия их роль в воспитании молодых вокалистов Сборник статей по материалам научной конференции 8-9 ноября 2007 г / Астраханская гос консерватория Астрахань, 2007 С 190-194

5 Литвих Е В Графическое моделирование музыкальной формы как метод анализа серийной композиции А Веберна (визуальный ряд в музыкальной педагогике) // Музыкальное воспитание в России прошлое, настоящее, будущее Материалы Международной научно-практической конференции 7 декабря 2007 г Тверь ТГУ, 2008 С 152-160

6 Литвих Е В Антон Веберн о своей концепции музыкальной формы // XII Царскосельские чтения Становление российской государственности на

современном этапе Международная научная конференция. 22-23 апреля 2008 г СПб, 2008 Т I С 85-88

7 Литвих Е В Формообразование в музыке XX века как проявление нового художественного мышления (на примере А Веберна) // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе Материалы международной конференции Майкоп, 2008 Вып 2 С 119-125

8 Литвих Е В Взаимодействие визуальных и музыкальных закономерностей как один из важнейших принципов формообразования в музыке А Веберна // Международная научная конференция «Музыка в ряду искусств параллели и взаимодействия» 15-16 октября 2008 г Сборник статей Астрахань, 2008 С 156-163

9 Литвих ЕВА Веберн и «органическая школа» русского авангарда (типологические параллели) // От Гоголя к «Победе над солнцем» Траектории русского авангарда / Записки русской академической группы в США N -У , 2008-2009 Т XXXV С 163-174

10 Литвга Е В Единство пространства и времени в искусстве XX века (на примере сравнения серийных композиций А Веберна и принципов современной архитектуры) // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб РГПУ им А И Герцена, 2009 Вып 4 С. 3240

Подписано в печать17 11 2009 Формат 60х84'/|6 Бумага офсетная Печать офсетная Объем1,6пл Тираж 100 жч Издательство РГПУ им А И Герцена 119186, С-Петербург, наб р Мойки 48 РТП РГПУ им Л И Герцена 119186, С -Пстербур!, наб р Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Литвих, Елена Вячеславовна

Введение

Глава I. Серийная музыка в контее художвенного мировоззрения XX века

1.1. бенни художвенного мышления конца ХЕК — первой половины XX веков

1.2. Серийнь как проявление некличого художвенного мышления в музыке

1.3. Анализ трактовокрийной композиции в отечвенной и зарубежной науке

1.4. Неклассические принципы формообразования в музыке А. Веберна.

Глава II. Композиционные закономерни творчва А. Веберна во взаимодевииновым художвенным мышлением XX века

2.1. Серийная композиция А. Веберна и художвенный авангард начала XX века

2.2. Новая пространственно-временная концепция в музыке

А. Веберна

2.3. Взаимодевие визуальных и музыкальных закономерней в творчве А. Веберна — выражение нового художвенного мышления

Глава Ш. Концерт ор. 24 и Вариации ор. 27 как образцы новатоого композиционного мышления А. Веберна

3.1. Вариации ор. 27 для фортепиано. Аналитичий этюд

3.2. Концерт ор. 24. Аналитичий этюд I чи

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Литвих, Елена Вячеславовна

Актуальность темы. Творчество А. Веберна является одним из наиболее интересных и значительных явлений музыкальной культуры Новейшего времени. Оно фокусирует в себе многие важнейшие, складывавшиеся на протяжении нескольких столетий, особенности европейской музыки и одновременно открывает новый этап ее развития. Различные аспекты личности и творческого наследия композитора постоянно находятся под пристальным вниманием отечественного и зарубежного музыковедения: достаточно привести в пример труды Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Н. С. Гуляницкой, С. А. Курбатской, А. Форте, К. Бэйли, сборник Webern studies и др. Тем не менее, столь важная проблема, как природа новаторства Веберна в области музыкальной формы, еще не получила должного освещения. Между тем, изучение принципов формообразования в музыке Веберна представляет огромный интерес для исследователя не только с точки зрения более глубокого постижения творчества композитора, но и в силу того, что различные аспекты веберновской композиционной концепции имеют непосредственное отношение ко многим актуальным вопросам искусства XX века.

Недостаточно изученной остается специфика музыкального мышления композитора, проявляющаяся в первую очередь в новой пространственно-временной концепции, фактически ставшей основой иной парадигмы музыкальной формы. Суть этой парадигмы исходит из общемировоззренческого континуума.

XX век — время становления нового художественного мировоззрения, что, в частности, находит выражение в кардинальной смене всей системы выразительных средств в каждом из видов искусств. Это также время тесного сближения принципов художественного мышления в различных видах искусств, что, думается, явилось следствием неклассической картины мира. Сущность нового мировосприятия можно охарактеризовать как парадоксальное сближение категорий, ранее воспринимавшихся относительно автономно: пространства и времени, движения и статики, видоизменения и неизменности. Поэтому возникновение тесных связей между искусствами (в том числе столь разными по материалу и выразительным средствам как, например, музыка и живопись) представляется вполне закономерным процессом. Следовательно, новаторство музыкальной формы Веберна целесообразно изучать в широком культурно-историческом контексте. Это позволит не только глубже выявить специфику музыкального мышления композитора, но и внести существенный вклад в осмысление общих для искусства XX века проблем.

Одним из ярких проявлений нового художественного мышления в музыке явилось создание серийного метода композиции. Просуществовав в строгом виде относительно недолгое время, серийный метод оказал сильнейшее влияние на развитие музыкального искусства XX века. Изучение специфики серийного мышления важно, таким образом, для понимания многих закономерностей музыки XX века в целом. Однако если различные аспекты додекафонной техники достаточно подробно отражены во множестве специальных работ, то принципы формообразования до настоящего времени остаются наименее исследованной областью серийной музыки. Не решенным остается вопрос соотношения серийного метода с классическими формообразующими основами и классическими формами, прежде всего с вариационными.

Изучение творчества Веберна, строго и последовательно придерживавшегося серийного метода во всех сочинениях, начиная с ор. 17, имеет важнейшее значение для понимания специфики серийного мышления. Оно могло бы, в частности, помочь выявить новые закономерности формообразования, органично вытекающие из серийного метода, и их принципиальные отличия от классических.

Принципы музыкального мышления, открытые Веберном, фактически становятся фундаментом неклассической парадигмы музыкальной формы, которая по-разному реализуется во множестве стилей и направлений XX века, в том числе и тех, которые не имеют непосредственного отношения к серийному методу композиции. Это, по-видимому, объясняется тем, что в музыке Веберна впервые в столь целостном, художественно совершенном облике отразились новые представления о мире, которые приобретают все большее распространение в творчестве композиторов второй половины XX века.

Таким образом, исследование закономерностей формы в творчестве Веберна поможет понять композиционные принципы в музыке второй половины прошедшего столетия, по отношению к которым еще не выработано целостной системы адекватных аналитических методов. Испытывая глубокий пиетет по отношению к европейской музыкальной традиции, Веберн стремился сохранить в творчестве фундаментальные закономерности классической музыки, в том числе и формообразующие. Однако под влиянием нового, неклассического мышления эти закономерности преобразуются настолько, что приобретают совершенно новое качество. В частности, по-иному трактуются музыкальное время и пространство, соотношение тождества и контраста, меняется характер музыкального процесса и т.д. Выявление сущности этих преобразований поможет определить основные черты нового музыкального мышления и разработать аналитические подходы, столь востребованные в научной и педагогической практике. Это в особенности важно по отношению к тем стилям, которые полностью или в значительной степени порывают с классическими традициями формообразования (К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Шелси, С. А. Губайдулиной и др.).

Объектом исследования является творчество А. Веберна, образцы художественного авангарда первой половины XX века и архитектурного авангарда последних десятилетий XX столетия.

Выбор в качестве предмета исследования серийных произведений композитора (ор. 17—31) обусловлен определенностью воплощения в них новой концепции музыкальной формы.

Материалом исследования являются прежде всего Вариации ор. 27 и Концерт ор. 24 А. Веберна, а также произведения русской Органической школы и архитектурного авангарда в контексте концепции музыкальной формы. Материалом исследования служат также эстетические высказывания композитора, зафиксированные в стенограммах прочитанных им курсов лекций («Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов») и его эпистолярном наследии.

Целью исследования является выявление неклассических свойств музыкальной формы в серийных произведениях А. Веберна как проявления характерного для искусства XX века художественного мышления, выраженного в системе новых принципов формообразования. Этой цели подчинен ряд исследовательских задач, в число которых входит:

1. обобщение достижений музыковедческой мысли в области исследования серийной композиции Веберна;

2. рассмотрение серийного музыкального мышления в контексте художественного мышления XX века в целом;

3. выявление специфики основных категорий серийной композиции в сравнении с категориями классической музыкальной формы;

4. соотнесение характера музыкального процесса, понимания времени и пространства, реализации принципов тождества и контраста и других основополагающих закономерностей формообразования в музыке Веберна и классических произведениях;

5. раскрытие своеобразия веберновской концепции музыкальной формы как воплощения в искусстве новой, неклассической картины мира;

6. сопоставление принципов музыкального формообразования Веберна с композиционными закономерностями живописи и архитектуры.

Методология диссертации основана на отечественных и зарубежных исследованиях, посвященных анализу серийной музыки, а также классической музыкальной формы. Исследование базируется, в частности, на фундаментальных положениях отечественной науки, раскрывающих важнейшие стороны классического формообразования: о единстве процессуальной и кристаллической сторон музыкальной формы (Б. В. Асафьев, JL А. Мазель,. В. А. Цуккерман и другие), о функциональности классической формы (В. П. Бобровский и другие). В диссертации также учтены идеи отечественных и зарубежных исследователей, касающиеся различных аспектов серийной композиции: влияния строения серии на структурную логику произведения (Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова), многоплановости формы в серийной музыке (С. А. Курбатская), авекторной природы серии (С. С. Гончаренко). Важной методологической составляющей являются также труды по эстетике и теоретическим проблемам визуальных искусств первой половины XX века.

Методы исследования включают многоуровневый художественный сравнительный анализ с привлечением эстетических и психологических категорий. Широко используется метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), основанный на многообразном наглядном материале. Введен метод композиционного анализа музыкального произведения с применением визуальных моделей и таблиц, выполненных благодаря компьютерным программам. С помощью моделей рельефно демонстрируется неклассическое соотношение элементов музыкальной ткани, а в таблицах отражается ряд характеристик каждой вариации ор. 27.

Также в диссертации используется метод комплексного теоретического анализа музыкального мышления Веберна и его эстетических взглядов в контексте идей художественного авангарда.

Столь комплексный подход позволил отметить родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы; выявить сходство нового понимания пространства и времени в серийной музыке Веберна и визуальных искусствах начала XX века, заключающееся в единстве пространственно-временного континуума; провести параллели между композиционными принципами в живописи (исчезновение линейной перспективы, взаимопроникновение предмета и пространства) и архитектуре (взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространств) и закономерностями серийной музыки Веберна (отсутствие дифференциации фактуры на рельеф и фон, однородность музыкальной ткани, нелинейность музыкального процесса).

Источники исследования. В отечественном музыкознании проблема формообразования в музыке Веберна до настоящего времени не становилась темой отдельного исследования. Вопросы формообразования в серийной музыке (и в частности в творчестве Веберна) рассматриваются, в основном, в разделах учебных пособий и монографий, посвященных различным проблемам или областям музыки XX века в целом: «Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века» С. С. Гончаренко [27], «Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества» и «Введение в музыкальную композицию XX века» А. С. Соколова [104; 105], «Введение в современную гармонию» Н. С. Гуляницкой [32], «Закономерности современного музыкального композиционного мышления» С. М. Петрикова [87] и др.

Формообразованию в серийной музыке посвящена глава монографии С. А. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» [63]. Важные аспекты формообразования в музыке XX века, в том числе и в серийной музыке, рассмотрены в заключительных главах учебника В. Н. Хо-лоповой «Формы музыкальных произведений» [124]. Достоинством зарубежной литературы, посвященной серийной музыке, является подробный анализ технологических аспектов серийной композиции. Это отличает книгу Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» [52], монографию «Двенадцатитоновая музыка Антона Веберна» («The twelve-note music of Anton Webern») К. Бэйли (К. Bailey) [141], сборник «Webern studies» под редакцией К. Бэйли (К. Bailey) [156].

Среди множества работ, посвященных творчеству Веберна, проблемы формообразования занимают весьма скромное место. Многие существенные черты веберновской концепции формы раскрыты в монографии В. Н. Холо-повой и Ю. Н. Холопова «Антон Веберн. Жизнь и творчество» [120]. Некоторые аспекты веберновского формообразования отражены в научных статьях, посвященных анализу отдельных сочинений композитора: «Вариации ор. 27 для фортепиано Веберна» Э. В. Денисова [35], «Шесть багателей для струнного квартета ор.9 А. Веберна: смысловые ряды малой формы» Л. С. Дьячко-вой [39], «А. Веберн. Путь к концерту ор.24» Т. В. Цареградской [125]. Важнейшие положения всех этих исследований учтены в диссертации.

Нельзя не отметить также роль исследований Ю. В. Кудряшова [60], В. Г. Цыпина [131]по эстетическим проблемам творчества А. Веберна.

Научной базой диссертации, кроме того, послужили труды по теории классической музыкальной формы Б. В. Асафьева («Музыкальная форма как процесс») [7], В. П. Бобровского («Функциональные основы музыкальной формы») Л. А. Мазеля («Строение музыкальных произведений») [66], В. А. Цуккермана («Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы») [129], Е. А. Ручьевской («Классическая музыкальная форма» [96]; «Функции музыкальной темы» [99]), В. В. Задерацкого («Музыкальная форма») [40] многие другие.

Важнейшее значение для исследования имели также работы, посвященные вопросам музыкального мышления и музыкального языка: Е. В. Назайкин-ского («Логика музыкальной композиции») [76], М. Ш. Бонфельда («Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства») [17], И. Б. Пясковского («Логико-конструктивные принципы музыкального мышления» [89], М. Г. Арановского (Мышление, язык. Семантика») [5], «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений») [6].

Сравнительный анализ творчества Веберна с произведениями современных ему мастеров других видов искусств потребовал привлечения в качестве источников исследования трудов по истории и теории архитектуры, живописи, поэзии: И. А. Азизян, И. А. Добрицыной, Г. С. Лебедевой («Теория композиции как поэтика архитектуры») [4], Б. В. Раушенбаха («Геометрия картины и зрительное восприятие») [91], Е. А. Останиной («Мастера авангарда») [82], и др.

Рассмотрением серийного метода композиции как одного из проявлений характерного для XX века художественного мышления обусловлено обращение автора диссертации к литературе по эстетике и философии искусства: Т. В. Адорно («Эстетическая теория» и «Философия новой музыки») [2, 3], X. Ортеги-и-Гассета («Дегуманизация искусства») [81], В. В. Кандинского («О духовном в искусстве») [48], В. В. Бычкова («Эстетика») [20] и другим работам.

Научная новизна диссертации определяется следующим: о впервые серийный метод композиции рассмотрен в широком культурно-историческом контексте как одно из ярких проявлений нового художественного мышления в целом; выявлены принципиальные отличия между классической музыкальной формой и формой в серийной музыке; обобщены результаты достижений отечественной научной мысли в области анализа серийной композиции Веберна; отмечено родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы; исследованы параллели между принципами музыкального формообразования А. Веберна и композиционными закономерностями визуальных искусств, в том числе в произведениях художников Органической школы; о предложена новая трактовка времени и пространства в музыке А. Веберна, отмечено сходство веберновской концепции с пространственно-временной концепцией в современной живописи и архитектуре; охарактеризована специфика формы А. Веберна как проявление нового понимания фундаментальных аспектов формообразования (соотношения процессуальной и конструктивной сторон, дискретности и континуальности, реализации принципов тождества и контраста, взаимодействия музыкальных событий); разработаны новаторские методы анализа музыкальных произведений А. Веберна с применением сравнительных таблиц и графических моделей, выполненных на основе компьютерных технологий.

На защиту выносятся следующие положения: о Концепция музыкальной формы Веберна определяется неклассическим пониманием соотношения времени и пространства, движения и статики, тождества и контраста, а также нелинейным характером музыкального процесса. в Принципы формообразования в серийной музыке Веберна исходят из специфики серии как уникального композиционного элемента, в котором закодированы все важнейшие параметры произведения: индивидуальный рельеф звукового материала, звуковысотная система, структурные черты. Одной из важнейших особенностей музыки Веберна является обусловленность музыкального формообразования закономерностями визуальных видов искусств.

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении серийного метода музыкальной композиции в широком культурно-историческом контексте (философском, искусствоведческом и т.д.); в выявлении неклассических принципов музыкального формообразования на примере творчества Веберна.

Практическое значение диссертации состоит в разработке новых подходов и методов анализа музыкальной формы, которые применимы не только по отношению к серийным произведениям Веберна, но и к другим стилям, опирающимся на неклассические закономерности музыкального мышления. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, истории и теории искусства, музыкальной эстетики.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре звуко-режиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета и в экспертном совете Саратовской государственной консерватории им. JI. В. Собинова.

Доклады по материалам исследования были прочитаны на международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях: «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов» (Санкт-Петербург, февраль 2007); «Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов» (Астрахань, ноябрь 2007); «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, декабрь 2007 и ноябрь 2008); «Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее» (Тверь, декабрь 2007); «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, декабрь 2007); «XII Царскосельские чтения. Становление российской государственности на современном этапе» (Санкт-Петербург, апрель 2008); «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Санкт-Петербург, октябрь 2008); «ОТ и ДО: траектории петербургского авангарда» (Санкт-Петербург, октябрь 2008). Результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК и в зарубежном альманахе (США). Материалы диссертации апробированы в вузовских курсах «Музыкальное искусство XX века», «Современные музыкальные стили и направления» (ЛГУ им. А. С. Пушкина), «Анализ музыкальных произведений», «Современные проблемы науки и образования» (СПбГУП, РГПУ им. А.И. Герцена).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, включающей 158 наименований (в том числе 20 на иностранных языках) и трех приложений. Приложение I представляет собой опыт теоретического исследования вокальной музыки Веберна. Приложение II содержит нотные примеры, с введением специальных обозначений. Приложение III включает графические модели, таблицы и иллюстрации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века"

Заключение

Создание новаторской концепции формы - одно из важнейших открытий А. Веберна. Именно в его творчестве впервые нашли отражение новая пространственно-временная концепция, единство статики и динамики, видоизменения и неизменности, то есть важнейшие свойства новой, неклассической картины мира, сформировавшейся в XX веке в искусстве, науке, философии.

Если классическая форма была основана на дифференциации элементов композиции, находящихся в иерархическом соподчинении, то в музыке Веберна основополагающими становятся принципы единства и эквивалентности. Взамен причинно-следственной упорядоченности музыкальных событий композитор выдвигает принцип спонтанности в организации музыкального процесса. Аналитическому мышлению, построенному на строгой последовательности умозаключений, Веберн предпочитает образно-интуитивное мышление-созерцание, основанное на импульсивности свободно возникающих ассоциативных связей.

Принцип единства, проявляющийся во множестве аспектов вебернов-ской композиции и преобразующий различные ее стороны (строение музыкальной ткани, соотношение пространства и времени, тождества и контраста и т.д.) в первую очередь реализуется в сочетании основных формообразующих функций в одном элементе композиции - серии. Двенадцатитоновый ряд, порождая всю звуковую ткань произведения, формирует и музыкальный материал, и в то же время является законом (по терминологии Веберна), определяющим как становление всей композиции в целом, так и поведение каждого ее элемента в отдельности. Музыкальный процесс, таким образом, основывается на действии внутренних импульсов, принципе саморазвития.

Такое понимание композиции близко перекликается с картиной мира, предлагаемой современной наукой. На это указывает, в частности, И. А. До-брицына, говоря о влиянии научных концепций на архитектуру: «Новая наука построена на парадигме нелинейности, в рамках которой развивается представление о мире как о множестве систем, каждая из которых живет по законам самоорганизации (курсив наш. — Е. JI.) и переживает периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное состояние» [37, 162]. В музыке новое представление о мире в виде целостной концепции впервые проявилось в творчестве Веберна: каждое серийное произведение композитора является, по сути, сложной саморазвивающейся системой, функционирующей по законам нелинейности.

Обусловленная серийным методом однородность музыкальной ткани, индивидуализация и взаимосвязанность всех элементов музыкального языка достигает качественно нового по сравнению с классической формой уровня. Отсутствие разделения материала на рельеф и фон кардинальным образом изменяет соотношение элементов композиции и характер музыкального процесса. Вместо включения четко локализованных, персонифицированных звуковых конструкций (тем) в фоновый материал, общие формы звучания и преобразования их по принципу взаимодействия персонажей в рамках своеобразного музыкального «сюжета», образуется свободная игра взаимопроникновений и взаимопереходов ярких, контрастных по форме и окраске звуковых фигур, «линий», «точек», «полей».

Возникает новый тип процесса, основанный не на последовательности изложения, развития и заключения, а на непрерывных, свободных и спонтанных видоизменениях единой субстанции, при этом остающейся в сущности неизменной. Такое понимание движения и видоизменения родственно взаимопроникновению предмета и пространства в авангардной живописи начала XX столетия и, по-видимому, связано со свойственным искусству XX века смещением интереса от проблем человеческой личности в сторону процессов, происходящих в природе, жизни «играющей и творящей Вселенной» [37, 162].

В творчестве Веберна впервые получает музыкальное воплощение про-странствепно-временпая концепция, сформировавшаяся в начале XX века в науке и искусстве и отражающая новое понимание мира. В результате отсутствия универсальных закономерностей, относительно независимо от музыкального материала предопределяющих общий ход музыкальных событий, время в произведениях Веберна ощущается как движение и видоизменение сложноорганизованной звуковой материи. Возникает многомерная пространственно-временная структура, одним из измерений которой является время.

В то же время меняется такое важнейшее свойство музыкальной формы, как соотношение процессуальной и кристаллической сторон. Если в классической музыке по ходу слушания воспринимается в первую очередь «музыкально-временной процесс» [66, 21], а форма-кристалл является его результатом, что, по-видимому, связано со свойственным классическому мышлению представлением об относительной автономности времени и пространства, то в музыке Веберна форма-процесс и форма-кристалл воспринимаются одновременно, что обусловлено новой пространственно-временной концепцией. Звуковой поток мгновенно откристаллизовывается в почти зримые образы, которые тотчас же переплавляются в новые. Форма-кристалл, таким образом, не является итогом или результатом процесса, она и есть процесс.

Это близко перекликается с пониманием единства статики и динамики, движения как неотъемлемого свойства любой материи, характерного для визуальных искусств XX века. Даже в архитектуре развивается концепция динамичной, становящейся формы, причем в последней трети XX века, в связи с прорывом в области новых технологий, этот процесс протекает особенно активно.

Производность всей композиции от серии приводит к сочетанию неделимого единства музыкальной ткани с отсутствием ярко выраженного центра, а также иерархического соподчинения элементов композиции. В области формы это проявляется в функциональном равноправии всех проведений серии и в соотношении различных уровней композиции на основе принципа эквивалентности. Как отмечалось в процессе исследования, в серийной музыке

Веберна можно выделить два основных уровня: уровень проведений серии и уровень формируемых серией рельефных звуковых структур. При этом их соотношение не соответствует классическому иерархическому порядку, в соответствии с которым низшие слои формы образуют высшие по принципу суммирования.

Это проявляется, в частности, в примерном равенстве масштабов серийных проведений и крупных синтаксических построений, в часто встречающемся одновременном сочетании нескольких различных проведений серии, при котором их границы не совпадают ни между собой, ни с границами синтаксических построений. По существу, два основных уровня в музыке Веберна являются разными проявлениями друг друга: проведения серии получают звуковое воплощение, «отливаясь» в рельефные синтаксические структуры, поведение которых, в свою очередь, управляется законом ряда.

Непрерывные воспроизведения в различных формах одного и того же ряда приводят к неклассическому соотношению принципов тождества и контраста. В связи с этим музыкальный процесс приобретает многовекторный, нелинейный характер, так как преобразования звуковых структур не имеют определенного направления — стремления к этой цели. Единственная закономерность, которой подчиняется их спонтанно-непредсказуемое движение — это красота увлекательной игры звуковых метаморфоз.

Нелинейность музыкального процесса, приоритет созерцания по отношению к логическому мышлению обуславливают, по-видимому, появление еще одного основополагающего принципа в серийной музыке Веберна: принципа взаимодействия музыкальных и визуальных закономерностей. Он имеет важнейшее значение для создания зримости и постиэюимости внутренне созерцаемых образов, проникает на все уровни формы и влияет на все аспекты произведения. Его действие проявляется в целом ряде композиционных приемов: в неклассическом соотношении дискретности и континуальности; дифференциации фактуры и тембра; специфике ритмической организации, способствующей созданию статичности движения; краткости, автономности и контрастности мелких синтаксических структур; «пространственных» приемах их объединения в более крупные построения с приоритетом симметрии. Эти свойства звуковой ткани Веберна делают отчетливо ощущаемой и естественной нелинейность и спонтанность музыкального процесса, что приближает восприятие музыки к восприятию живописного или архитектурного произведения и органично соответствует пространственно-временной концепции.

Принципы, открытые Веберном, указали путь всем последующим композиторским исканиям в области музыкального формообразования. Дифференциация веберновской звуковой ткани послужила К. Штокхаузену и П. Бу-лезу стимулом к созданию в начале 1950-х годов сериальной техники, основанной на строгой упорядоченности нескольких параметров звучания по аналогии с упорядоченной последовательностью высот серийного ряда. Интересно отметить, что на слух столь строго организованный музыкальный процесс воспринимается как спонтанно-непредсказуемый. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Перекрестная игра» для инструментального ансамбля Штокхаузена (1951) и «Полифония X» для 18 инструментов Булеза (1951).

Неклассическое соотношение дискретности и континуальности в серийных композициях Веберна, видимо, является одним из истоков оригинальной концепции «момент-формы» К. Штокхаузена. В соответствии с замыслом композитора в непрерывном звуковом потоке слушатель сам выбирает для себя дискретные структуры-«моменты». Примером воплощения этой концепции являются «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов (1962).

Влияние Веберна проявилось даже в тех стилях и направлениях XX века, которые по своему звуковому облику весьма далеки от его серийных композиций. В частности статическая драматургия, ставшая одним из основных свойств музыки второй половины столетия, имеет своим истоком то новое понимание времени, которое впервые проявилось в творчестве великого австрийского композитора.

Для музыки второй половины столетия весьма характерным становится вневременное дление музыкального процесса, не членящегося на функционально различные этапы, а представляющего собой свободное развертывание сложноорганизванной, пульсирующей звуковой ткани. Яркими образцами подобного течения звукового потока являются такие произведения, как Сюита VIII «Bot-Ъа» для фортепиано Д. Шелси (1952), статические сонорные композиции Д. Лигети («Lontano» (1957), «Атмосферы» (1961) для оркестра), Sojferte onde serene для фортепиано и электроники Л. Ноно (1976).

Один из основных веберновских принципов — спонтанность музыкального процесса, подчиняющаяся при этом строгим законам — получает ярко индивидуальное воплощение в музыке Я. Ксенакиса. Одним из основополагающих принципов в творчестве Ксенакиса становится обусловленность музыкального процесса вероятностными (или стохастическими) закономерностями, рассчитывая действие которых, композитор пользуется специальным математическим аппаратом. Так, сочинение для оркестра Achorripsis (1957) основано на распределении Пуассона78.

Необходимо отметить, что неклассические принципы, на которых основано формообразование в музыке Веберна и многих композиторов последующих поколений требуют, по-видимому, применения иных, по сравнению с традиционными, подходов к исследованию. В этой связи выскажем предположение, что методы анализа музыкальных произведений с привлечением визуальных компонентов, выполненных с помощью компьютерных технологий, являются перспективными по отношению к музыке, основанной на неклассических принципах формообразования. Данные методы позволяют визуально отобразить нелинейный характер музыкального процесса, не под

78 С. Д. Пуассон (1781-1840) - французским математик. дающийся описанию с помощью логических схем, отчетливо выявить сложное взаимодействие элементов многоплановой звуковой ткани.

Творчество Веберна уникально силой своего предвидения. Но, пожалуй, еще более удивительным является сочетание столь смелого новаторства с отточенностью каждого элемента композиции. Обобщая многие важнейшие черты мироощущения XX века, по преимуществу дисгармоничного, полного потрясений и кардинальных перемен во многих сферах человеческой жизни, музыка Веберна является воплощением Возвышенности, Красоты и Гармонии.

Список научной литературыЛитвих, Елена Вячеславовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Адаскина Н. Л. Символизм в творчестве художников авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 10— 22

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 526 с.

3. Адорно Т. В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 343 с.

4. Азизян И. А., Добрицына И. А., Лебедева Г. С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 568с.

5. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 90-128.

6. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. JI. Музыка, Jle-нингр. отд-ние, 1971. Изд. 2-е. 376 с.

8. Беляева-Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 303-329.

9. Белякаева-Казанская Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1998. 300 с.

10. Ю.Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Информ.-изд. агентство «Русский мир», 1997. 402 с.

11. Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Государственный институт искусствознания: Новое литературное обозрение, 2006. 294 с.

12. БобринскаяЕ. А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. 192 с.

13. Бобринская Е. А. Футуризм и кубофутуризм. Альбом. М.: Галарт: ОЛМА-пресс., 2000. 174 с.

14. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 288 с.

15. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып. 1.210 с.

16. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.

17. П.Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006. 646 с.

18. Булез П. Форма // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. Отв. Ред и сост. Н. С. Гу-ляницкая. М., 2001. Вып. 145. С. 14-19.

19. Буръянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 29-58.

20. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М.: Гардарики, 2003. 310 с.

21. Вакар И. А. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 105-116.

22. Васина-Гроссман В. А. Вокальные миниатюры Антона Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 273-287.

23. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.

24. Власова Н. О. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: Ком Книга, 2007. С. 217—233.

25. Гаспаров М. Г О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 129-152.

26. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1975. 2-е изд., испр. 567 с.

27. Гончаренко С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских отделений музыкальных вузов. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. 164 с.

28. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке (На материале творчества композиторов XIX и первой половины XX в.). Новосибирск: НТК, 1993.231 с.

29. Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX в. М.: Музыка, 1995. 90 с.

30. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века: курс «Анализ музыкальных произведений»: Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование». М.: ВЛАДОС, 2004. 174 с.

31. Губанова Г. И. Дети солнца и дети дохлой луны // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 233-244.

32. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармоншо. М.: Музыка, 1984. 256 с.

33. Гуляницкая Н. С. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов (Интерпретация и критика): Лекция по курсу «гармония» для студентов музыкальных вузов. М.: ГМПИ, 1982. 54 с.

34. Девуцкий В. А. Точные масштабные отношения в музыкальной форме // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова. М.: Советский композитор, 1979. Вып. 6. С. 285-305.

35. Денисов Э. В. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна// Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. 205 с.

36. Денисова Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество: Автореф. дис. канд. иск. М., 1997. 19 с.

37. Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 416 с.

38. Друскин М. С. О Веберне // Друскин М. С. О западно-европейской музыке XX века. М: Сов. композитор, 1973. С. 201-222.

39. ДьячковаЛ. С. Шесть багателей для струнного квартета ор.9 А. Веберна: смысловые ряды малой формы // Музыкальная фактура: Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 146. С. 47-65.

40. Задерацкий В. В. Музыкальная форма: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 541 с.

41. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей / Сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 283-317.

42. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции. М.: Искусство, 1971. 224 с.

43. Иньшаков А. Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. ЗФ-50.

44. Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информационной культуры. М.: Смысл, 1997. Вып. 4. 229 с.

45. Каган М. С. Музыка в мире искусств. М.: Музыка, 1974. 312 с.

46. Катер Г. Драмы. М.; Пг.: Гос. изд., 1923. 298 с.

47. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т.. М.: Гилея, 2001. Т.1: 1901— 1914. 2001. 390 с. Т. 2: 1918-1938. 2001. 342 с.

48. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с.

49. Кант И. Критика чистого разума. М.: Наука, 1998. 654 с.

50. Каройхази Ф. Истинное волшебство. М.: Атомиздат, 1980. 160 с.

51. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

52. Конен В. Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968. 351 с.

53. Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. обл. науч. б-ки, 2003 (УОП НГОНБ). 189 с.

54. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907—1932. Исторический обзор: в 3 т. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. Т. 1: Боевое десятилетие.320 с.

55. Кручёных А. Е. Стихотворения; Поэмы; Романы; Опера. СПб: Акад. проект, 2001. 477 с.

56. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сборник трудов / РАМ им. Гнеси-ных. Отв. Ред и сост. Н. С. Гуляницкая. М., 2001. Вып. 145. С. 22—31.

57. Кудряшов Ю. В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып.6. С. 244—282.

58. Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сборник статей. М: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 215-244.

59. Кудряшов Ю. В. Художественное мировоззрение Антона Веберна: Авто-реф. дис. канд. иск. JL, 1977. 25 с.

60. Кудряшов Ю. В. Элементы средневековой и ренессансной полифонии в творчестве Веберна // Музыкальная классика и современность. Вопросы истории и эстетики: Сборник научных трудов. JI: ЛГИТМИК, 1983. С. 122-158.

61. Кулик И. А. Три солнца русской поэзии (Солярная символика в русском авангарде) // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 224-225.

62. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996. 388 с.

63. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Автореф. дис. док. иск. М., 1998. 38 с.

64. Лосева О. В. Музыка и глаз (о роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 45-56.

65. Мозель Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. Изд. 2-е, доп. и перераб. 536 с.

66. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

67. Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гилея, 1998.

68. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 238-249.

69. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холо-поваМ.: Советский композитор, 1979. Вып. 6. С. 306-343.

70. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубеж. архитектура. Конец XIX-XX в.. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / Под общ. ред. А. В. Иконникова и др. М.: Искусство, 1972. 590 с.

71. Матюшин М В. Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. М.: издатель Д. Аронов, 2007. 34 с.

72. Медушевский В. В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966. Вып. 1.С. 151-180.

73. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дис. док. иск. М., 1983. 46 с.

74. Минковский Г. Пространство и время // Принцип относительности: Сборник работ по специальной теории относительности. М.: Атомиздат, 1973. 332 с.

75. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 318 с.

76. Овсянникова Е. Б., Туканов А. В. Геометрия пластики // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 416-^433.

77. Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. Выставка в галерее Гмуржинска. Кёльн, 1999-2000. М., 2000.

78. Органика. Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда 20 века. Выставка. Октябрь Ноябрь 2001 года. М.: Московский центр искусств, 2008. 256 с.

79. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 272-302.

80. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 586 с.

81. ОстанинаЕ. А. Мастера авангарда. М.: Вече, 2003. 304 с. (Magistri atrium)

82. От символистов до обэриутов: Поэзия русского модернизма: Антология В 2 кн. / Сост. А. А. Кобринский, О. А. Лекманов. М.: Эллис Лак, 2001. Кн. 1.702 с.

83. От символистов до обэриутов: Поэзия русского модернизма В 2 кн. / Сост. А. А. Кобринский, О. А. Лекманов. Кн. 2. 734 с.

84. Петриков С. М. Закономерности развития художественного мышления: Автореф. дис. док. иск. СПб., 1996. 57 с.

85. Петриков С. М. Закономерности развития художественного мышления: Музыкологический историко-теоретический аспект. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1993. 251 с.

86. Петриков С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. Новосибирск: Hi НИ, 1992. 143 с.

87. Петриков С. М. Нетиповые формы в инструментальных произведениях Б. Тищенко. Автореф. дис. канд. иск. Л., 1987. 23 с.

88. Пясковский И. Б. Логико-конструктивные принципы музыкального мышления. Автореф. дис. док. иск. Киев, 1989. 35 с.

89. Рабинович В. Л. Семь степеней защиты русского футуризма от русского символизма // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С.83-90.

90. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб: Азбука-классика, 2001. 320 с.

91. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002. 141с.

92. Резник В. Г. Пояснения к тексту: Курс лекций по истории зарубежной литературы XX века. СПб: Петрополис, 2006. 230 с.

93. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка М: Республика, 2003. 430 с.

94. Рудь И. Д., Цуккерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей / Отв. Ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 262-274.

95. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу: Для студентов сред, и высш. муз. заведений. СПб: Композитор, 1998. 267 с.

96. Ручьевская Е. А. Структура и функции музыкальной темы. Автореф. дис. док. иск. М., 1979

97. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сборник статей. М.: Музыка, 1976. С. 146-206.

98. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. 160 с.

99. Сарабьянов Д. В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 3-9.

100. Сивков И. В. Художественно-образная концепция Шёнберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации: Автореф. дис. канд. иск. Новосибирск, 2002. 22 с.

101. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990. 343 с.

102. Смолина Н. И. Современные представления о симметрии в архитектуре / М.: ЦНТИ по гражд. стр-ву и архитектуре, 1984. 50 с.

103. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Владос, 2004. 231 с.

104. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. М.: Музыка, 1992. 230 с.

105. Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Советский композитор, 1985. Вып. 6. С. 152—180.

106. Соколов О. В. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974. С. 51-72.

107. Соколов О. В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Ара-новский. М.: Музыка, 1974. С. 153-176.

108. Способин И. В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980. Изд. 6. 400 с.

109. Тилъберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 512 с.

110. Тюлин Ю. Н. и др. Музыкальная форма: Учебник для муз. училищ. М.: Музыка, 1974. Изд. 2-е. испр. и доп. 359 с.

111. Успенский П. Д. Tertium organum: Ключ к загадкам мира. М.: Гранд: ФАИР-Пресс, 2000. 420 с.

112. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Сов. художник, 1988. 586 с.

113. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.

114. Флорковская А. К. От «культа глубокой натуры» Михаила Врубеля к «сделанным картинам» Павла Филонова // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 199-209.

115. Холопов IQ, Н. Гармония. Теоретический курс. СПб: Лань, 2003. 540 с.

116. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 130—151.

117. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. 287 с.

118. Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / Предисловие Р. К. Щедрина. М.: Советский композитор, 1984. 319 с.

119. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.

120. Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 6. С. 4-22.

121. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей. Отв. Ред. Б. Ф. Егоров. JL: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 229— 238.

122. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб: Лань, 2001. 489 с.

123. Цареградская Т. В. А. Веберн. Путь к концерту ор.24 // Процессы музыкального творчества: Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. Ред-сост. Е. В. Вязкова. М., 1990. Вып. 1.

124. Царенко И. Н. Семантика лирической интонации в музыке А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна: Автореф. дис. канд. иск. Ростов н/Д, 2002. 24 с.

125. Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 1989. 21 с.

126. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1974. 243 с.

127. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980. 296 с.

128. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. Вып. 1. 559 с.

129. Цыпин В. Г. Антон Веберн: логика творчества: Автореф. дис. канд. иск. М., 1990. 22 с.

130. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М.: ГМПИ, 1990. 96 с.

131. Чегодаева М. А. Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых: Вера и Петр. М.: АГРАФ, 2004. 405 с.

132. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. М: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 169-214.

133. Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. М.: Стройиздат, 1973. 179 с.

134. Шёнберг А. Основы музыкальной композиции. М.: МГК, 2000. 231 с.

135. Яктювич А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до клас. авангарда. М.: Искусство, 2003. 490 с.

136. Anton fon Webern. Perspectives / Сотр. by H. Moldenhauer. Seattle and London: University of Washington Press, 1966.

137. Bailey K. The life of Webern. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1998. — 217 p.

138. Bailey K. The twelve-note music of Anton Webern. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 2006. 462 p.

139. Cope, D. New music composition. New York: St. Martins press, 1977. 210 P

140. Cowell H. New musical resourses. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1996. 177 p.

141. Essl K. Das Sinthese — Denken bei Anton Webern. // Wiener Verof-fentlichungen zur Muzicwissenschaft. Ser. II. -Tutzing: Scneider, 1976. Bd. 24 -1991. P. 25-36.

142. Forte A. The atonal music of Anton Webern. New Haven; London: Yale univ. press., 1998. 402 c.

143. Grant M. J. Serial music, Serial aestetics. Compositional theory in post-war Europe. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 2001. 272 p.

144. Internationaler Webern- Kongress, 5. Materialen. Wien, 1972. 106 p.

145. Marsden A. Representing musical time: a temporal-logic approach. Lisse etc.: Swets & Zeitlinger, 2000. 252 c. (Studies of new music research; 4)

146. Mitchell D. The language of modern music. London: Norton & со, 1965. 158 p.

147. Moldenhauer H. and Moldenhauer R. Anton von Webern. "A cronicle of his life and work. New York: St. Martins press, 1979. 470 p.

148. Neighbour O. Second Viennese school: Schoenberg, Webern, Berg. New York; London: Norton & со, 1983. 201 p. (The New Grove dictionary of music and musicians: The composers biogr. ser.)

149. Perle G. Serial composition and atonaliti: An introduction to the music ofiL

150. Schoenberg, Berg and Webern. 6 ed., rev. Berkeley etc.: Univ.of California press, 1991. 164 p.

151. Rithm perception and production / Ed. by P. Desaine a. Luce Windsor. Lisse etc.: Swets & Zeitlinger, 2000. 289 p. (Studies of new music research; 3).

152. Schoenberg A. Preliminary exercises in counterpoint. New York: St. Martins press, 1970. 231 p.

153. Schoenberg A. Style and idea: Sel. writings of Arnold Schoenberg. Repr. -Berkeley; Los Angeles: Univ.of California press, 1984. 559 p.

154. Webern studies / Ed. by K. Bailey. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1996. 375 p.

155. Williams A. New music and the claim of modernity. Aldernshot etc.: Ash-gate, 1999. Repr. 163 p.

156. Xenakis I. Formalized music. Thought and Mathematics in Composition. London: Norton & со, 1972. 452 p.