автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Серийный феномен: истоки и эволюция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Серийный феномен: истоки и эволюция"

003470222

На правах рукописи

ДЕВУЦКАЯ Наталья Владимировна

СЕРИЙНЫЙ ФЕНОМЕН: ИСТОКИ И ЭВОЛЮЦИЯ (На примере музыки А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза)

Специальность 17.00.02.-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

9 1 мч2ЭДЗ

и.

Саратов 2009

003470222

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ТЕОРИИ МУЗЫКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВОРОНЕЖСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Трембовельский Евгений Борисович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Дьячкова Людмила Сергеевна

кандидат искусствоведения, профессор Полозов Сергей Павлович

Ведущая организация: Ростовская государственная

консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится 15 июня 2009 года в 16 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан « » мая 2009 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность данного исследования определяется тенденцией современного музыкознания к более глубокому постижению техник музыкальной композиции XX столетия и, соответственно, потребностью в совершенствовании аналитических методологий. Это относится и к серийности. Многие вопросы, посвященные серийному феномену, всё ещё остаются открытыми и активно обсуждаются на страницах отечественной и зарубежной литературы1. Современная теория стремится выработать максимально широкий и, вместе с тем, предельно детализированный взгляд на развитие серийной технологии, индивидуально преломленной в творчестве конкретных композиторов - как первого, так и второго авангарда. Особенно актуален поиск принципов описания, определения и классификации тех серийных объектов, которые по структурным и функциональным признакам не совпадают, а иногда и противопоставляются шёнберговскому двенадцатитоновому ряду в его 48 формах.

Симптоматично, что даже Веберн - самый последовательный додекафонист и преданный ученик Шёнберга, наряду с ординарными двенадцатитоновыми сериями оперировал серийными организмами меньшей и большей протяженности. Эталонная, с точки зрения ортодоксальной додекафонии2, единица высотной организации порождала многомерность серийных конструкций Веберна, однако в значительной степени вуалировала их полиморфность.

Приведенные в работе анализы доказывают, что столь характерная для до-декафонного Веберна склонность к скрупулезному выстраиванию высотных иерархий была присуща и преддодекафонному периоду его творчества. Многие пьесы из ранних опусов композитора, не обремененные специфически додекафон-

1 Большое число трудов по теме серийности - от Э. Денисова и Ц. Когоутека до Л. Коблякова и Н. Петрусевой - не оставляет никакой возможности даже для их простого перечисления. Поэтому ограничимся упоминанием хотя бы трех отечественных авторов (Ю. Холопова, Н. Гуляницкой и Л. Дьячковой), известных не только своими сугубо научными разработками в соответствующей сфере, но и учебниками и учебными пособиями, в которых эти разработки обрели практическое преломление.

2 Одним из образцов подобной ортодоксии служит работа Э. Кшенека «Исследование о 12-тоновом контрапункте».

ным компонентом, тем не менее, подчиняются принципам серийно-иерархического конструирования3.

Две стадии серийной эволюции - преддодекафонная и додекафонная - отчетливо проявленные в творчестве Веберна, дополняются новой фазой ее развития - постдодекафонной. Показательными примерами здесь служат сочинения Булеза 1946-48 годов. Парадоксально и, вместе с тем диалектически оправдано то, что многие технологические открытия Булеза прямо или косвенно смыкаются с композиционными приемами раннего предцодекафонного Веберна. Это диалектическое замыкание (в духе гегелевской триады отрицания) служит дополнительным основанием гипотезы об эволюционности серийного феномена.

Цель работы — выявить основные этапы становления и развития серийности в период с 1909 по 1948 годы, которые рельефно отразились в сочинениях Веберна и молодого Булеза. Далее, путем сравнительного анализа их произведений выделить своего рода общий генетический код серийного письма, в котором «зашифрованы» дух и буква, художественный потенциал и технологический смысл принципиально новой системы звуковысотных отношений.

В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:

• представить по возможности полное описание морфологических и синтаксических спецификаций, соответствующих трём эволюционным фазам серийного феномена: преддодекафонной - додекафонной - постдодекафонной;

• зафиксировать преемственные связи между этими фазами;

• выработать особую, в некотором смысле, универсальную аналитическую методологию, применимую к структурной интерпретации стилистически разнородных музыкальных сочинений: загадочных миниатюр раннего Веберна, его же додекафонных конструкций и, наконец, высотно-композиционных «лабиринтов» молодого Булеза;

• предложить предварительную концепцию серийности, соотнеся ее с иными высотными организациями - модальностью и тональностью;

3 Их следы обнаружены даже в доопусном Струнном квартете (1905 г.). // Холопо-ва В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. - М., 1984, с.268.

• адаптировать методологию анализа к невысотным параметрам серийных сочинений, в том числе, к тембру, ритму, фактуре, форме.

Предмет исследования определился в стремлении распознать и систематизировать те принципы серийной технологии Веберна и Булеза, что наметили магистральный вектор её становления и преобразования в указанный период.

Материалом диссертации стали наиболее показательные в русле обозначенной техники сочинения А. Веберна (опусы 5, 7, 9, 10, 20, 21, 27,28, 30), а также крупные работы 40-х годов П. Булеза (Первая фортепианная соната, Сонатина для флейты и фортепиано, кантата «Солнце вод»).

Методология работы опирается прежде всего на структурный и функциональный анализ музыкальных текстов. В классификациях используется системная индукция. (В частности, речь идет о классификациях серийных объектов в высотных иерархиях, их пространственных проекций и форм, фактурно-фразировочных единиц, способов пермутации). Метод порождающей дедукции4 потребовался при реконструкции алгоритмов и композиционных планов сочинений.

Научная новизна настоящей работы определяется целенаправленным изучением структурной многоуровневости (иерархичности) и поливариантности (трансформационности) серийных организаций. Данный подход значительно пополняет спектр аналитических операций, позволяя, в частности, учесть помимо ординарных серий и их множественных модификаций так называемые подгруппы и супергруппы (по терминологии П. Булеза). Это ведёт к более адекватному раскрытию (реконструкции) взаимосвязей и взаимозависимостей элементов системы, проясняет характер и динамику ее самореализации, выявляет потенциал и дополнительные ресурсы ее будущего развития.

Учитывая повышенный уровень сложности серийных произведений, их анализ мог быть сфокусирован на изучении сугубо высотных параметров. Однако звуковысотный план всегда соотносится и согласовывается с другими компонентами музыкального языка: ритмом, тембром, фактурой, фразировкой, формой, жанром. Очевидным показателем такого рода соотнесённости служат найденные в

4 Кстати сказать, новаторская концепция порождающей серии Булеза предполагает каскад дедуктивных приемов выведения одних объектов из других.

процессе анализа музыкальных фрагментов и представленные в диссертации примеры экстраполяции структурных качеств серийной методологии на невысотные параметры сочинений.

Постижение технологической стороны авторского замысла имеет самостоятельную ценность, но все же не является конечным пунктом анализа. Вектор исследования в идеале устремлен к познанию семантических мотиваций-предпосылок художественного творчества или даже к детальному воссозданию образно-драматургической концепции произведения. Осознавая, сколь непрост и ответственен поиск музыкально-семантических интерпретаций, в работе всё же предпринимается попытка такого поиска - на примере, в частности, пьесы №4 из ор.5 А. Веберна и первой части кантаты П. Булеза «Солнце вод».

На защиту выносится ряд положений:

1. Три стадии серийной эволюции, рельефно проявляемые в исследуемых сочинениях специфичны по свойствам исходного материала, способам трансформации и развития, по особенностям формообразования.

2. Основу предцодекафонного этапа составляет системная работа с серийными объектами небольшой протяженности, тотально контролирующими звуко-высотный план композиции.

3. Додекафонная фаза серийности отличается многослойной иерархией высотных структур (интервальная группа-сегмент, 12-тоновый ряд, супергруппа, архитектонически выстроенная серийная диспозиция).

4. Своеобразие постдодекафонного этапа определяют множественные деформации серийных объектов, вызванные пермутацией, изменениями характеристик звукового поля, вариантами пространственных конфигураций, структурной «игрой» альтернативных рядов, способствующей их образно-технологическому сближению или размежеванию.

Практическое значение полученных результатов подтверждено их включением в читаемый автором специальный курс «Теория современной композиции». Они могут быть использованы и в других музыковедческих курсах: «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония», «Полифония», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки».

Апробация диссертации осуществлена в ходе обсуждений на кафедре теории и истории музыки Воронежской государственной академии искусств. Её основные положения отражены в публикациях (их перечень приведен в конце автореферата) и в ряде выступлений на научных конференциях, в том числе: «Музыкальное искусство в контексте современной культуры» (Воронеж, 2004), «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2005), «Композитор и фольклор» (Воронеж, 2005), «Болховитиновские чтения -2008: Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре» (Воронеж, 2008).

Структура исследования включает Введение, шесть глав, Заключение и Библиографию. В Главах 1 и 2 рассматриваются сочинения А. Веберна: в первой Главе - ранние опусы, во второй - додекафонные. В трёх последующих главах исследуются отдельные аспекты постдодекафонной техники, представленные в сочинениях П. Булеза. Проблемы становления серийной иерархии и техники пермутаций показаны на примере Первой фортепианной сонаты. Механизмы взаимодействия серийной организации с приёмами тематической работы выявлены в ходе анализа Сонатины для флейты и фортепиано. Рассмотрение первой части кантаты «Солнце вод» позволило обосновать процессуально-драматургическую зависимость между двумя альтернативными сериями. Содержание последней, шестой главы выходит на уровень общих формообразующих принципов серийного письма применительно к индивидуальным стилистикам Веберна и Булеза, после чего - в Заключении - кратко резюмируются выводы об истоках и эволюции серийного феномена. Работа содержит библиографический список (156 названий) и снабжена большим количеством нотных примеров, схем, таблиц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении очерчивается основной круг вопросов диссертации и обосновывается их актуальность, ставятся цели и задачи исследования. Предлагается обзор отечественных и зарубежных публикаций по теме, в ходе которого даётся предварительная характеристика серийного феномена, выделяющая его среди других высотных систем.

Путем сравнительного описания серийности и модальности, в работе ставится под сомнение практикуемая иногда нивелировка различий между этими двумя способами высотной организации, возникающая, в частности, при уподоблении двенадцатитоновости - некому внетранспозиционному модусу (ладу предельно ограниченной транспозиции). Сущность каждой из этих высотных систем, скорее, оппозиционна одна другой. Идентификация любого серийного объекта в основной и производных формах (будь то 12-тоновый ряд, субсерия или интервальная группа) возможна только при фиксированной очерёдности его элементов. Сохранение же модуса не предполагает удержания порядка звукоточек и интервалов, как и использования каких-либо специфически серийных приёмов развития. В модальной технике приёмы развития - свои, в том числе: пополнение звукоряда, сбережение тона и взаимодополняемость модусов5. Модальность, как правило, тесно взаимодействует с тональностью, не претендуя на какую бы то ни было альтернативность последней (сам модус нередко определяется позицией основного тона). Напротив, серийная техника порождена идеями, призванными заместить тональную систему классико-романтического типа. В этой связи в диссертации отмечен ряд контрпараллелей между тональностью и серийностью, в частности:

■ Структура классического аккорда (основного объекта тональной системы) логически дифференцирована как внутри себя, так и контекстно: основной тон - консонирующее ядро - аккордовые диссонансы - неаккордовые звуки. Дифференциация же элементов серийного объекта (внутри и вне его) отсутствует.

■ Тональная система изначально функционировала в условиях структурной оппозиции между горизонтальными и вертикальными параметрами: преимущественная поступенность голосов сочеталась с терцовостью созвучий и с преобладающей квартоквинтовостью их связей, иерархически мультиплицируемых на разные уровни, вплоть до тональных отношений. В серийной технике структурная оппозиция между горизонталью и вертикалью упразднена (здесь

5 Обстоятельное исследование принципов ладового развития содержится в монографии Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад». - М., 1999 г., С. 189-280.

господствует диагональный принцип), хотя в отдельных случаях она обнаруживается как факт, выдающий специальное авторское намерение.

■ Тональная система в своём развитии реализовывалась на базе различных звукорядов, среди которых обычно выделяются типовые - диатонические, альтерационные, миксодиатонические, гемиольные, хроматические, симметричные. Они либо отбираются на прекомпозиционном этапе, либо складываются как результативные (эти звукоряды, разумеется, сами по себе не говорят о наличии именно тональной системы). Серийная система исчерпывается 12-тоновой темперированной гемитоникой.

■ Тональность как организация весьма иерархична. Эта иерархия обычно выявляется последовательно: как сравнительная характеристика аккордовых структур, как череда их тональных и линейных функций, как смена высотных позиций гармонических оборотов и субсистемных связей, наконец, как тональный план. Серийная организация способна быть иерархичной в неменьшей степени, но по-своему. Наиболее интересные образцы серийной иерархии связаны с её своеобразным вертикально-симультанным измерением, когда структура типового серийного объекта, скажем, 12-тонового ряда уже при его экспонировании тяготеет к многовариантным трактовкам, а сам ряд становится частью структуры более высокого ранга (супергруппы).

■ Длительная эволюция тональной музыки и её господство в современной слуховой практике отразились на особенностях восприятия: код тонального письма усваивается чуть ли не генетически и действует на уровне подсознания. Код серийного письма расшифровывается каждый раз заново в ходе слухового и интеллектуально-мыслительного постижения отдельного произведения, которое становится едва ли не обязательным предварительным условием полноценного восприятия музыки6.

Глава 1. Произрастание серийного феномена в ранних опусах Веберна.

Анализы ряда пьес из опусов 5,1,9, 10 доказывают, что серийность в сочинениях раннего Веберна не была спонтанной и спорадической. Скорее, наоборот -

6 В этом плане весьма символично название самого фундаментального труда П. Булеза «Penser la musique aujourd'hui» («Мыслить музыку сегодня»).

в них проявляется глубоко продуманная и прочувствованная система звукоорга-низации, в которой угадываются сущностные черты более зрелого стиля композитора. В частности, иерархичность и поливариантность серийных структур, характерные для «додекафонного» Веберна, в той или иной мере присутствуют и в его ранних произведениях. В них рельефно представлено особое измерение высотно-интонационного пространства - организованные совокупности серийных объектов, несводимых к привычным компонентам музыкальной речи: мелодической линии, мотиву, фразе, аккорду, гармоническому обороту, фигурации. С помощью нового измерения осуществляется тотальный контроль за всеми «событиями» высотного порядка.

В процессе исследования определен ряд общих принципов формирования серийной диспозиции. Ее основу составляют краткие серийные организмы. Их количественные параметры могут быть постоянными внутри отдельной пьесы. Например, в первой багатели для струнного квартета ор. 9 Веберн оперирует исключительно трехзвучными группами, во второй багатели - четырехзвучными, а в четвертой оркестровой пьесе из ор.Ю - пятизвучными. Напротив, в третьей пьесе для скрипки и ф-но ор. 7 и в четвертой пьесе из квартетного цикла ор.5 Веберн целенаправленно варьирует протяженность рядов.

Качественные характеристики серийных объектов, а именно их интервальные спектры - самые разнообразные. Предпочтения отдаются интервальным группам гемитоникального толка. Встречаются и диатонические группы, но их фонизм, как правило, вуалируется в контексте общего хроматического поля. Полностью исключаются объекты, ассоциирующиеся с аккордами, составляющими каркас тональной гармонии, т.е. мажорные и минорные трезвучия, малые септаккорды.

Интервальные группы того или иного класса дедуктивно выводятся из первоначальной структурной модели. Основные формы преобразования групп (инверсия, ракоход, ракоход инверсии) заимствованы из полифонии.7 К ним примыкают такие малоизвестные формы серийных модификаций, как интерваль-

7 Не забудем о научной работе Веберна, посвященной полифонии Хенрика Изака.

10

ные расширения и сжатия (пропорциональные, и на заданную единицу измерения). Наряду с этим используются ротации и пермутации. Особого внимания заслуживает приём, при котором удержанная интервальная структура изменяет рельеф, т.е. направления интервальных ходов вверх или вниз (например, группа Ъ-из второй багатели ор.9 легко трансформируется в структуру И^^-е). Этот прием можно свести к особому микшированию примы и инверсии, аналогично тому, как в ротации смешиваются прима и ракоход (первый элемент ряда становится последним).

В ходе анализа выявлены способы взаимодействия интервальных групп. В частности, к ним относится техника одно- и двузвучных переходных мостов, освоенная Веберном уже в ор.5. Здесь же обнаруживается тяга к симметричным (замкнутым) построениям и диспозициям, к имитации, канону, словом, ко всему тому, чем отличается стилистика Веберна в целом. Даже в дуалистичной природе первого тремолирующего аккорда из четвертой пьесы ор.5 (е-с-/-/ь.../и //-И-е-с-...ез) угадывается структурный полиморфизм будущих шедевров (ор.21,28,30).

Глава 2. Додекафония в системе серийного письма Веберна. В данной главе показано, что серийные организмы в додекафонии Веберна не регламентируются только и исключительно числом двенадцать. Как правило, они образуют некую иерархичную сеть, в которой двенадцатитоновая серия, помимо традиционного назначения, служит фактором унификации между так называемыми подгруппами и супергруппами. Подгруппами называются сегменты двенадцатитонового ряда, обособляемые благодаря их полной или частичной изоморфии. Один и тот же ряд может раскладываться на интервальные группы разной протяженности, т.е. многовариантно. Супергруппами называются удержанные соединения (блоки) из двух или более двенадцатитоновых рядов, которые вследствие повторений уподобляются макро-сегментам в структурах более высокого порядка. Длина супергрупп, подобно подгруппам, часто варьируется. Занимая срединное положение в серийной иерархии, двенадцатитоновые ряды становятся своего рода посредниками между подгруппами и супергруппами.

Установлено, что в высотных иерархиях «додекафонного» Веберна происходит функциональное расслоение. Подгруппы обеспечивают

интонационное единство или некую целенаправленность логически оправданного серийного произрастания и развития (аналог мотивной работы). Двенадцатитоновые ряды-посредники выступают как гаранты безупречного среднестатистического равновесия в осваиваемом гемитоникальном (хроматическом) поле. Наконец, супергруппы применяются в качестве своеобразных строительных блоков при сооружении тех или иных высотных конструкций формы.

Три иерархических уровня уподобляются трём проекциям единого звуковысотного плана сочинения, находящихся как бы на общей плоскости условного чертежа. В случае же выявления альтернативных серийных объектов, параллельно характеризующих одно и то же музыкальное событие с разных позиций, возникает эффект стереометрии - звуковое пространство становится объемным (трёхмерным). Поливариантность серийных структур не только открывает новое измерение в музыке Веберна, но и, безусловно, насыщает её дополнительными композиционными связями-событиями.

В качестве примеров многоуровневых звуковысотных систем в диссертации приводятся анализы Струнного трио ор.20, Симфонии ор.21, Вариаций для фортепиано ор.27, Струнного квартета ор.28.

В экспозиции первой части Симфонии ор.21 (такты 1-25) серийная иерархия формируется в структуре второй пропосты:

/ -\\•.as-g-fis-b-a-es-e-c-cis — d-h-c-cis-a — b-e-es-g-fis-f:\\ Особенность этой «бесконечной» линии заключается в том, что её строение интерпретируется множеством способов. С точки зрения ортодоксальной додекафонии линия состоит из чередования двух изоморфных симметричных двенадцатитоновых рядов, связанных посредством двузвучных соединительных мостов: ё -/г и/- да. С позиций более общего, собственно говоря, серийного принципа, она делится на изоморфные сегменты различной протяжённости: от пяти до двадцати звуков в каждом. Причем, в таком, на первый взгляд, статистическом поле делений имеется несколько иерархических уровней:

1) при делении линии на группы по двадцать звуков выявляется лишь одна серийная форма (условно говоря, Р - прима);

2) при делении линии на группы от десяти до девятнадцати звуков выявляются две серийные формы (Р и I - инверсия в малотерцовой транспозиции);

3) при делении линии на группы от пяти до девяти звуков выявляются четыре серийные формы (Р, Я, I, И а тритоновых и малотерцовых транспозициях).

Представленная двадцатизвуковая супергруппа вписывается в своеобразный магический квадрат, строки которого состоят из пяти (!) звукоточек8:

Р: as-g-fls-b-a;

Я: еу-е-с-см-й?;

I : И-с-ая-а-Ь;

Ы: е-е5-£-_Д$-/

В тотальной иерархии изоморфных структур двенадцатитоновые ряды словно «тонут», оказываясь заурядными составляющими некой глобальной серийной организации. Многоуровневая изоморфия гарантирует самую тесную взаимосвязь звукоэлементов, которая не исчезает даже при её пуантилистском изложении - теперь не обязательно использовать такие традиционные формы связывания тонов, как плавное голосоведение, ритмическую непрерывность, ладовую сопряжённость и тембровую характеристичность.

Аналогичные ор.21 иерархии обнаруживаются, прежде всего, в сочинениях с симметричными сериями. Вместе с тем, Веберн свободно применяет и асимметричные ряды, деление которых на подгруппы не вытекает из особенностей их структуры. Для построения серийной иерархии в этих случаях композитор прибегает к дополнительным условиям. Так происходит, например, в первой части Вариаций для фортепиано ор. 27, построенной как цепь ракоходных канонов. Каждое звено цепи схематически выглядит следующим образом:

Р Р

Специфика конструкции заключается в том, что двенадцатитоновый ряд читается не только как прямая, но и как ломаная линия. В результате структурной

8 Данная конструкция отчасти аналогична той, которая часто приводится в связи с серией ор.24.

двусмысленности неизбежно возникает эффект пермутации звуков в ломаных

рядах по сравнению с их прямыми аналогами. Контекстуально выделенные

композитором трёхзвучные подгруппы, составляющие 12-тоновый ряд, словно

изолируются и получают некоторую автономию от него - их внутрисерийный

порядок становится недетерминированным, неопределённым, а значит - не столь

существенным:

4 12 3

h-g-fis-b-a~gis~d-c-es- ш - / - е

3 5 2

Любопытно, что на протяжении всей пьесы Веберн работает не с четырьмя (как следовало бы ожидать), а с пятью (!) трёхзвучными сегментами, «запрятанными» в структуре двенадцатитонового ряда. В интервальных структурах этих пяти сегментов комбинируется константный элемент (полутон) с вариантным (от полутона до тритона). Аналогичное комбинирование происходит и на уровне 12-тоновых серий. Прямая форма является константной, ломаные ряды - вариантно пермутационными9.

Выделение интересующих композитора трёхзвучных подгрупп из контекста асимметричного двенадцатитонового ряда происходит посредством их фактурно-фразировочного обособления. Ракоходные каноны становятся симметричными супергруппами. А из супергрупп, в свою очередь, складывается симметричная серийная диспозиция всей I части Вариаций. В конечном же счёте формируется особая глобальная серийная структура, превосходящая додекафонный минимум на микро-, макро-, и мегауровнях.

9 Заметим, что конструкция ракоходного канона, реализованного в I части ор.27, словно выводит додекафонию на уровень полисерийности. Происходит это го-за отмеченной выше двойственности структурных трактовок. В любой половине подобного канона, состоящей из 12 неповторяющихся звуков, по необходимости сращиваются две части канонической линии. Тем самым происходит её глубокое пермутационное преобразование.

Глава 3. Преодолевая границы додекафонного ремесла. Первая соната для фортепиано П. Булеза. Предпринятый в диссертации анализ сонаты показал, что уже в 1946 году у Булеза сформировалась собственная концепция серийного письма. Её суть заключается в построении множественной иерархии высотных объектов, порождаемых и порождающих друг друга в непрерывном процессе трансформаций исходного материала.

Одной из аналитических задач исследования видится обнаружение и систематизация разнообразнейших технических приемов работы с серийным материалом, характеризующих новую постдодекафонную стадию эволюции серийности. Специфическим признаком этого этапа является предумышленная автономия отдельных частей (субсерий) двенадцатитонового ряда.

В целом, звукосистема Сонаты образована из четырех классов серийных организмов:

I. Субсерий: пятизвучной / семгавучной (полных; неполных);

II. 12-тоновых рядов, составленных га соединения субсерий: однородных / неоднородных (полных; неполных);

III. Трансформаций серийных объектов, порождаемых пермутацией или порождающих деформации звукового поля;

IV. Супергрупп.

Источником структурного роста в Сонате становится пятизвучная субсерия Ее интервальная конфигурация предельно проста и связана со строгой интервальной регрессией (4-3-2-1). Из сочлененного соединения двух «пятерок» дедуктивно выводится семизвучная субсерия:

уу ] ¡¡г

В отличие от математической заданности пятизвучной субсерии, интервальная структура «семёрки» (^ел-е-с^-си-с/) - иррегулярна (2-1-4-6-5-1).

Структурная оппозиционность субсерий подчеркивает их относительную самодостаточность в глобальном процессе серийного порождения.

В ходе анализа вскрывается механизм формирования 12-тоновых рядов. Его суть заключена в комбинированном сложении субсерий как одного вида, скажем «пятёрок», так и в сочетании качественно разных субсерий 5+7 или 7+5. Вследствие свободной «игры» формами субсерий (Р, I, II, Ш) в негомогенных рядах10, стыковые интервалы между «семёрками» и «пятёрками» постоянно варьируются. Наиболее парадоксальным стыком является чистая прима (0), благодаря которому формируется особый одиннадцатитоновый серийный объект: g-fls-h-f-a-gis-b-fis-a-g-as. Состав этого ряда вполне нормативен с точки зрения составляющих его субсерий («семерка» - g-J¡s-h-f-a-gis-b соединяется с «пятеркой» - ¿-/¡«-а-я-ах). Однако, с позиции целостной структурной единицы, он далеко не стандартен. Помимо арифметического парадокса, заложенного в его строении, где 7 + 5 = 11(?!), радикально изменяется звуковое поле ряда: хроматический амбитус сжимается в тритон /-И. Такого рода серии, окончательно теряющие связь с додекафонным прообразом, Булез называет дефектными.

Мощным фактором произрастания серийного «древа» в Сонате является техника перестановок, управляемая обширной сетью композиционных дедукций. Пермутация возникает как результат следующих технологических процедур: выведения горизонтальной структуры из вертикали или диагонали; «врастания» рядов; смешения сегментов, заимствованных из разных форм ряда (Р, Я, I, Ш); многоколейного (контрапунктического) размещения сегментов; ротации серийных групп; ротации отдельных звуков; обустройства стыковых узлов между рядами; целенаправленной интервальной селекции; микстовых форм перестановки.

Из соединения рядов и субсерий эпизодически образуются локальные супергруппы, которые в отличие от веберновских, как правило, асимметричны и мобильны (при повторениях варьируются). В конечном счёте, из множества

10 Такая комбинаторика ведет к восьмикратному возрастанию серийных форм негомогенного ряда: 48 форм «семёрки» последовательно умножается на четыре формы «пятёрки» и на два варианта перестановок субсерий 7 + 5и5 + 7(48х4х2 = 384).

серийных объектов Сонаты, посредством сложного монтажа, конструируются весьма протяжённые диспозиции разделов формы.

Глава 4. Серийность и тематизм. Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза. Генеральная идея Сонатины видится в стремлении совместить принципы серийной и тематической работы на едином базовом материале - 12-тоновой серии. Мотивация этого очевидна: звуковысотный стиль нововенцев, призванный стать оппозицией тональной системе, изначально не гарантировал адекватной смены пространственного рисунка музыкальной ткани. Они зачастую трактовали серию как тему классико-романтического типа и следовали проверенным способам её развития и фактурного размещения. Пожалуй, лишь в опусах Веберна тематические аспекты формообразования сознательно преодолевались. Шёнберг, напротив, тяготел к тематической работе на всех этапах своей творческой эволюции. В данной связи кажется неслучайным выбор Булезом композиционной модели для Сонатины (он признавался о значительном влиянии на его опус Камерной симфонии Шёнберга ор.9). Кроме того, специальной задачей Булеза в Сонатине была, видимо, функциональная дифференциация серии как объекта высотной организации и как индивидуальной темы.

Процесс становления и развития тематизма в Сонатине складывается из следующих стадий:

1. Весь тематический материал исходит из одного источника - 12-тоновой серии: f~fîs-b-e-a-cis-d-as-es-g-c-h;

2. Множество тематических образований и построений выстраиваются в своеобразный каскад непрерывных метаморфоз и трансформаций. Тем не менее, в этом множественном континууме, безусловно, выделяются три каркасные темы -носители образности разделов формы: 1. тема-серия в Аллегро (Rapide, тт.32-96) и в финале (Tempo rapide, тт.342-495); 2. тема Адажио (Très modéré, presque lent, тт.97-150); 3. тема Скерцо {Tempo Scherzando, тт.151-341).

3. Три названные темы выделяются наибольшей ритмо-интонационной индивидуальностью и доминированием в статистическом смысле. Их природа распознаётся не только по характерной оснастке (остинатной ритмоформуле, тесситурно удержанному интервальному рельефу, способам артикуляции), но и по

специфически тематическим приёмам развития (мотивной работе, контрапунктам, имитациям).

4. Тематические организмы Сонатины, порождённые основной серией функционально противопоставляются сугубо серийным организмам: тематический пласт лежит как бы на поверхности композиции; серийный план, подобно подземной коммуникации, питает интонационные потребности тематизма. Вместе с тем, эта своеобразная «инфраструктура», будучи сложным инженерным сооружением, организована по собственным правилам, а потому требует специального исследования, отдельной аналитики.

В отличие от тематических построений, которые в силу их образной индивидуализации как бы локализуются в соответствующих разделах формы (что, впрочем, не мешает им время от времени перемещаться в другие разделы), серийные организмы всепроникающи. Они выступают и в роли сопутствующих элементов музыкальной ткани, и в роли исчерпывающих её. Так, например, Вступление (тт. 1-31) сводится исключительно к серийной диспозиции. В этом плане оно абсолютно атематично. В нём композитор пользуется специфически серийными приемами: интерполяцией звуков внутри одного ряда, комбинацией форм сегментов внутри ряда, пермутацией, редукцией рядов. Названные приёмы в дальнейшем сыграют чрезвычайно важную роль. Так, благодаря интерполяции произойдет кристаллизация темы Скерцо. Комбинация форм сегментов внутри ряда станет особым порождающим фактором при образовании темы Адажио. Пермутация сегментов ряда аналогична мотивной комбинаторике в процессе развёртывания темы-серии. Пермутацию звуков можно считать общим технологическим моментом для выведения одних высотных объектов из других. Редукция рядов служит универсальным способом трансформации и тематических, и серийных организмов.

Наиболее ярко и отчетливо особая иррегулярная редукция проявит себя в устройстве сорокасемитоновой(!) серийной супергруппы в финале Сонатины (первое проведение тт.417-427). Именно благодаря иррегулярным сокращениям звукового состава в рядах супергруппы (12, 10, 9, 8, 7, 5, 4), её конструкция становится весьма индивидуализированной и целокупной (внутренне конгруэнт-

ной, не распадающейся на изоморфные части). Этот без сомнения уникальный организм уподобляется далее обычной серии и излагается в различных транспозициях всех пространственных форм (Р-Я-ИИ-Р). Пятое, замыкающее, изложение (тт.480-489) уместно считать репризным, т.к. в нем восстанавливается исходная форма (Р). В чередовании прямых форм (Р и I) со своими ракоходами (Я и М) слышится своеобразное дыхание серийного ритма. Его учащения происходят в приме и в инверсии. Замедления ритма наблюдаются в ракоходной и ракоходно-инверсионной формах супергруппы, где сокращенные ряды постепенно наращиваются от 4-х до 12 тонов.

Глава 5. Драматургия поэтических образов в фокусе серийных трансформаций. Кантата П. Булеза «Солнце вод». Две части кантаты «Солнце вод», написанные на тексты Рене Шара, созданы Булезом в разное время и не имеют прямой сюжетной связи. Название исследуемой в диссертации первой части - «Жалобная песнь влюбленной ящерицы». Простой и незатейливый, на первый взгляд, текст стихотворения скрывает сложную философско-психологическую проблематику: противоположность стихий и полярность сред обитания; драматизм неразделённой любви; её амбивалентность, основанную на альтруистических и эгоистических побуждениях; «человечность» творений природы, беззащитных перед вооруженным человеком. Поэтический текст, скрывающий в себе многоуровневую смысловую подоплеку, весьма целенаправленно воздействует на художественные установки композитора, предопределяя направления его фантазии и способы технического воплощения.

В стихотворении Р. Шара повествование ведётся от лица Ящерицы, безответно влюбленной в Щегла. Доказательством любви является постоянная тревога за безопасность возлюбленного, которая связывается Ящерицей исключительно с её собственной средой обитания. Разумеется, «экзистенциальная» трогательная забота рептилии непонятна для певчей птицы. В этом - вся безысходность ситуации. Поэтика любви не имеет выхода в подлинное бытие. Она словно замкнута на самой себе. Соответственно, идея замкнутого круга становится ведущим принципом формирования весьма длинной серийной диспозиции, концентрирующейся в партии солирующего сопрано.

В построении названной диспозиции Булез исходит из музыкальной персонификации двух главных персонажей - Ящерицы и Щегла. Им соответствуют две альтернативные серии. Факт их структурного размежевания изначально не очевиден. Лишь по ходу развития происходит все более явная дифференциация рядов, выказывающая индивидуальность каждого. Праформой же диспозиции является 12-тоновый ряд, олицетворяющий образ Щегла («Подсолнух не роняет своих семян, Твои кипарисы страдают, Щегол...»): е-Ь-й-/и-а-^/г-ех-^-ах-с-сй. Серия Щегла становится исходным пунктом её собственных сложных и многоэтапных преобразований, цель которых состоит в обретении нового, альтернативного ряда - серии Ящерицы.//¡х-а-й-их^-е-с/^/х-с-Ь-ех.

Оппозиционность двух основных серий доказывается следующими наблюдениями:

1. Сегментная дробность серии Щегла контрастирует с текучестью интонационного рельефа серии Ящерицы. Изоморфные интервальные группы в серии Ящерицы - малозвучны и в высшей степени иррегулярны.

2. Интервальный спектр серии Щегла - селективен (отсутствуют целый тон и кварта). Серия Ящерицы - всеинтервальна (в абсолютных величинах представлены все интервалы от полутона до тритона).

3. Наиболее характерной краской серии Щегла является «панмажорная» звучность увеличенного трезвучия (6-</-/?5, Напротив, образно-интонационная сердцевина серии Ящерицы заключена в сгущённо минорном, щемящем «тристановом» колорите малого уменьшенного септаккорда (й-сй^-е), звуки которого словно сжимаются к центру.

Первая половина длительной серийной диспозиции завершается умиротворенным чередованием альтернативных серий. Её вторая половина по существу является редуцированным ракоходом первой. Поэтическим знаком такого «топологического» превращения становится слово «эхо».

Факт редукции так или иначе согласуется со структурой стихотворения, в котором имеются неоспоримые смысловые арки. Например, призыв «вернись в свое тёплое гнездышко» из первой строфы корреспондируется с последней строкой: «Почему твоё гнездо не на моем камне?»; или предупреждение: «Человек

стреляет, спрячься;» явно соотносится с констатацией наступившей безопасности: «Человек возвращается в свою семью!». В конечном счёте, всё возвращается на круги своя и итоговый ряд диспозиции ракоходно имитирует исходную серию Щегла: ск-а5-с^-е5-/г-/-а-_/?5-с/-6-е.

Осваивая потенциал серийности, молодой Булез значительно пополнил ее технологический ресурс. В числе открытых им приёмов и методов серийной работы отметим и весьма «экзотические», связанные с процедурами фильтрации, с пермутационной селекцией интервальных спектров, с изменениями модуля-амбитуса. Следующим закономерным шагом в развитии серийных технологий стало распространение её принципов на другие параметры звука: длительность, интенсивность, тембр, а также на фактуру и форму11.

Глава 6. Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза. Активное включение серийной организации в общий процесс формообразования происходит, в первую очередь, уже на её имманентном уровне. Благодаря чрезвычайно широкому арсеналу средств серийного экспонирования и развития складываются едва ли не безграничные возможности спецификации каждого из разделов формы заданной протяжённости в смысле его звуковысотно-го обустройства. Инструментом спецификации может стать целенаправленная дифференциация серийного материала по тем или иным количественным критериям, скажем, по числу тонов, изоморфных групп, серийных форм, транспозиций в привилегированной сети объектов. Аналогично дело обстоит и с качественными показателями серийных организмов, которые различаются по их интервальному спектру, тесситурным условиям в абсолютных или относительных значениях, по пространственным формам и проекциям, по характеристикам звукового поля, по логике пермутационных преобразований. Обособление построений может происходить и вследствие несходных способов размещения серийного материала. В

11 Примечательно, что такого рода попытки были естественными и органичными не только для Булеза, но уже и для Веберна. Разумеется, речь не идет об экстремальных формах тотального сериализма, признанного большинством новаторов послевоенного авангарда тупиковым пунктом развития музыкальных технологий.

этом случае актуально говорить, например, о своеобразии стыков, о колейности, об архитектонике диспозиции.

Богатейший внутренний ресурс серийной звуковысотности предопределяет её невероятную функциональную податливость и гибкость в организации систем взаимодействия различных факторов и уровней композиции. Серийность способна сочетаться с любыми условиями метроритма, фактуры, инструментовки, динамики, артикуляции, фразировки.

Однако самое важное и интересное заключается в том, что серийные принципы прямо воплощаются или косвенно преломляются, так сказать, в разных средах обитания, континуум которых подвластен Числу. Само собой разумеется, что наивысшим потенциалом в этом плане обладают временные (длительностные) параметры сочинения. Опираясь на них, композитор, при желании, выстраивает многоуровневые серийные иерархии, простирающиеся от простейшего ритма микроструктур до пропорций (мегаритма) частей произведения.

Например, в экспозиции первой части Симфонии ор.21 канон, образованный пропостой I и риспостой I обнаруживает замкнутую симметричную структуру, дифференцированную благодаря парной идентичности четырехзвуковых групп (1-6; 2-5; 3-4). На такого рода членение прямо указывает инструментовка канонических линий12:

группы 1 2 3-4 5 6

РгороБ1а I Cor.II С1. У-с. С1. Cor.II

е-1-И-Ь Г-е-Ь-к g-gis-a-fls

Ш8ро51а I Сог.1 СЬЬаБЭо Ую1е О-ЬавБо Сог.1

а-с-Ы-Ь ¿-с/х-£-ах Н-Ь-а-с

Выявленное «сотрудничество» серийности с инструментовкой экстраполируется и на глобальный уровень формы. Выбор девяти инструментов, симметрич-

12 Срединные - третья и четвертая - подгруппы наслаиваются, т.е. соединяются двузвучным мостом, поэтому суммарное количество тонов в них равно шести. Отсюда -интеграция двух изоморфных подгрупп в единый тембр: виолончели - в первой пропоете и альта - в её риспосте.

но расположенных на партитурной строке, несомненно, инициирован тотальной симметрией серийного плана ор.21: вокруг центра (арфы) группируются пары одинаковых тембров (две валторны / две скрипки); по краям размещаются пары октавно-идентичных инструментов (кларнет, бас-кларнет / виолончель, альт).

Многозначность морфологических версий серийной диспозиции в начальном разделе первой части влияет и на её синтаксическое осмысление. Примечательно, что конструкция большого канона органично сочетается со структурой принципиально иного типа, а именно с сонатной формой. Основания для такой трактовки, вскрывающей совмещение двух форм, определяются, во-первых, качественными и количественными изменениями, членящими звуковые нити канона тем или иным образом, и, во-вторых, системой повторов, характерных для алгоритма сонатной композиции.

Экспозиция сонатной формы состоит из разделов, соответствующих главной, побочной и заключительной партиям. Об их границах можно судить по соотношению пропоет (зеркальные риспосты, репродуцируемые с абсолютной точностью двумя тактами позже, не влияют на складывающиеся пропорции разделов, поэтому, в приводимой ниже таблице не фигурируют):_

Разделы формы гл. партия поб. партия закл. партия

РгороБ1а I Ра-ез I с-/и

Ргороэга II 1/-Л Р <1-05 1/-А Р d-gis

такты 1-12 13-20 21-24

Главная партия исчерпывается однократным проведением серии в каждой пропоете и завершается в 12 такте. Побочная партия (тт. 13-20) примечательна тем, что количество рядов в обеих пропостах неодинаково (за время звучания в первой пропоете ряда \c-fis, успевают «сыграть» две транспозиции серии Ро'-ал- и во второй пропоете). Содержание заключительной партии (тт. 21-24) составляет единственное проведение серии РЛ^я во второй пропоете (в то время, как первая пропоста паузирует). Напомним, что смены 12-тоновых рядов регулируются двузвучными мостами-посредниками, обеспечивающими своеобразную

23

модуляцию из оригинальной формы в инверсионную и наоборот. Таким образом, специфика разделов сонатной формы выражена перепадами серийной плотности: главная партия - четыре ряда, побочная партия - шесть рядов, заключительная партия - два ряда (в пропорции 2:3:1). Фактором членения служат, вероятно, и тактовые пропорции разделов, выверенные с идеальной точностью: 12т. (гл. п.) : 8т. (поб. п.): 4т. (закл. п.) = 3:2:1.

Экспозиция сонатной формы повторяется. При этом к ней прибавляется ещё два такта, связанные с опозданием риспост. В целом она составляет 50 тактов. Затем звучат срединный ракоходный канон и реприза (40т.), повторяемые совокупно (40+40=80т.). Естественно, что данные повторы членят сонатную форму уже на два больших отдела. И здесь заслуживают внимания, опять же, их точные масштабные соотношения: 50 + 80 =130, т.е. 5:8:13. Тем самым, из номера опуса Симфонии, неким, почти фантастическим образом, «вызревают» пропорции разделов её титульной части, подчиняющиеся закону ряда Фибоначчи: 21 —» 13, 8, 5,3,2,1.

Заключение. Диссертационное исследование исходит из анализа довольно значительного числа произведений Веберна и Булеза. Эти произведения характеризуют три стилевые манеры, в принципиальном плане репрезентирующие эволюцию музыкального авангарда в первой половине XX столетия. В процессе анализа выявляется их глубинная, генетически-предопределённая общность, технологическим кодом которой, безусловно, является серийный феномен. Высотное измерение рассмотренных произведений опирается на принципиально новую морфологическую сущность (беспрецедентную в истории музыки), а именно, на серийный объект. В его структуре, как правило, заключён тот или иной потенциал порождающих преобразований. Благодаря каскаду структурных перевоплощений одного или нескольких исходных серийных организмов выстраивается особая иерархическая сеть. В конечном счёте, высотная организация становится многомерной, разноуровневой и полифункциональной системой.

Подчеркнем, что полиморфность является едва ли не родовым свойством серийного феномена. Иерархия неидентичных (по тем или иным параметрам) высотных объектов складывается в различных измерениях музыкального

24

пространства и времени: последовательно-одновременно, синхронно-асинхронно, одноколейно-многоколейно, регулярно-иррегулярно.

Серийность как техника композиции прочно укоренилась в музыкальной практике минувшего столетия, обнаружив богатейший спектр вариантов, возможностей, формообразующих и семантических предопределений и обоснований. Несмотря на почтенный возраст явления (весьма сложного и относительно нового для многовекового мира музыки), его полноценное научно-теоретическое осмысление, по всей вероятности, потребует ещё значительного исторического пути.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Суворина-Девуцкая, Н.В. Седьмой и Восьмой квартеты как единая версия «Чёрного монаха» / Н. В. Девуцкая // Музыкальная академия, 2006, №3.-С. 148-158.

2. Девуцкая, Н. В. Освоение новых горизонтов серийного письма в ранних сочинениях П. Булеза / Н. В. Девуцкая // Музыковедение, 2007, №6. - С. 2-9.

3. Девуцкая, Н. В. Опыт анализа и содержательно-семантической интерпретации серийных структур / Н. В. Девуцкая // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2007, №1. - С. 54-65.

4. Девуцкая, Н. В. Серийность как фактор формообразования в композициях А. Веберна и П. Булеза / Н. В. Девуцкая // Музыкальная академия, 2008, №1. - С. 160-168.

5. Девуцкая, Н. В. Пьер Булез: преодолевая границы додекафонного ремесла / Н. В. Девуцкая // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сборник статей по материалам научно-практической конференции. -Воронеж, 2004. - С. 90-93.

6. Девуцкая, Н. В. Иерархия высотных связей и логика структурных преобразований в серийной технике А. Веберна / Н. В. Девуцкая // Композитор и фольклор: взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. - Воронеж, 2005. - С. 172-179.

V

26

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Девуцкая, Наталья Владимировна

Введение

Глава 1. Произрастание серийного феномена в ранних опусах Веберна.

Глава 2. Додекафония в системе серийного письма Веберна

Глава 3. Преодолевая границы додекафонного ремесла.

Первая фортепианная соната П. Булеза.

Глава 4. Серийность и тематизм.

Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза.

Глава 5. Драматургия поэтических образов в фокусе серийных трансформаций.

Кантата П. Булеза «Солнце вод».

Глава 6. Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Девуцкая, Наталья Владимировна

За последние десятилетия интерес к проблемам современной музыки в отечественном музыкознании стремительно возрос. Предельная насыщенность музыкального искусства XX века разнообразнейшими техниками письма вновь и вновь побуждает научное сообщество к их всё более детальному осмыслению и глубокой систематизации. Вследствие этого возникает потребность и в совершенствовании аналитических методологий.

Проблемы серийности и сегодня не потеряли своей актуальности. Тематика внушительного ряда исследований сосредоточена именно на них, в том числе и на вопросе преломления различных аспектов серийного феномена в творческих концепциях композиторов, относимых как к первому, так и ко второму авангарду. Назовем вначале хотя бы некоторые фундаментальные труды отечественных авторов: С. А. Курбатская «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики», Ю. Н. Холопов «Гармония. Практический курс», JI. С. Дьячкова «Гармония в музыке XX века», В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов «Музыка Веберна: Исследование», С. С. Павлишин «Арнольд Шёнберг: Монография», Н. А. Петрусева «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции», Н. О. Власова «Творчество Арнольда Шёнберга». Бесчисленны работы, в которых серийная проблематика затрагивается попутно, или рассматривается в русле общих вопросов современной музыки. Среди многочисленных статей принципиальное значение имеют те, что помещены в сборниках: «Кризис буржуазной культуры и музыка», «Музыка и современность», «Проблемы музыкальной науки», «И свет во тьме светит», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и др. Избранная нами сфера стала и объектом ряда диссертационных исследований, в том числе, работ: Доленко Е. А. Молодой Шенберг (2003), Ивановой И. В. Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза (2000), Сивкова И. В. Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации (2002). Разумеется, более или менее полный обзор публикаций по проблемам диссертации потребовал бы упоминания многочисленных трудов западных исследователей - монографий, статей, интервью. В Библиографии приведены те из них, на которые в работе будут сделаны ссылки. Особо важными в этом плане стали следующие работы: Э. Кршенек «Исследование о 12-тоновом контрапункте», P. Boulez «Penser la musique aujourcThui», Ц. Когоутек «Техника композиции в музыке XX века», D. Jameux «Pierre Boulez», A. Padilla «Dialectica у musica: Espacio sonoro у tempo musical en obra de Pierre Boulez», J. Peyser «Boulez».

Цель настоящего исследования - выявить те основные этапы становления и развития серийной техники в период с 1909 по 1948 годы, которые рельефно отразились в ряде сочинений Веберна и, затем, молодого Булеза. Именно в них запечатлена весьма целеустремленная и последовательная работа композиторов по формированию и развитию этой ранее неизвестной области звуко-высотных технологий. Иными словами, в диссертации предполагается представить развёрнутое доказательство тезиса: наиболее актуальные творческие события, характеризующие дух и букву, художественный потенциал и технологический смысл серийной методологии, произошли на протяжении выделенного сорокалетия, найдя особенно яркое воплощение в музыке Веберна и Булеза.

Основные задачи диссертации непосредственно вытекают из её цели. В частности, представляется необходимым дать по возможности полное описание морфологических и синтаксических спецификаций, соответствующих трём эволюционным фазам серийного феномена: преддодекафонной — доде-кафонной — постдодекафонной. Решение этой задачи диалектически сопряжено с параллельной фиксацией преемственных связей, обнаруживаемых при сравнении различных этапов серийной эволюции. Познание единого генетического кода серийного письма, в свою очередь, немыслимо без выработки особой, в некотором смысле, универсальной аналитической методологии. Очень важно, чтобы такая методология была применима в процессе структурной интерпретации стилистически разнородных сочинений. В трансцендентально-мистических миниатюрах раннего Веберна, равно как и в его же кри-сталлоподобных додекафонных конструкциях, наконец, в высотно-композиционных лабиринтах молодого Булеза без сомнения живёт общий технологический «ген», распознаваемый с помощью одного и того же набора аналитических процедур.

Научная новизна работы определяется целенаправленным изучением структурной многоуровневости (иерархичности) и поливариантности (транс-формационности) серийных организаций. Данный подход ведёт к значительному пополнению спектра аналитических операций, которые способствуют более адекватному раскрытию (реконструкции) взаимосвязей и взаимозависимостей элементов системы, позволяют выявить её внутренние ресурсы к развитию, проясняют характер и динамику их реализации и, тем самым, прослеживают логику преемственности серийной техники от Веберна к Булезу.

Учитывая предельную имманентную наорганизованность серийных произведений, их высотные параметры являются в каком-то смысле самодостаточными. Однако эти параметры нельзя считать, безусловно, доминирующими факторами композиции. В той или иной мере, они соотнесены и согласованы с другими компонентами музыкального языка: ритмом, тембром, фразировкой, формой, жанром и т.д. Показателем такого рода соотнесённости могут служить эпизоды экстраполяции структурных качеств серийной методологии на невысотные параметры сочинений.

Постижение технологической стороны авторского замысла имеет самостоятельную ценность, хотя оно обычно не становится конечным пунктом анализа. Предпринимаемые в диссертации анализы направлены чаще всего к раскрытию глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев музыкальных композиций. Это лежит в русле современного музыкознания, ведь интерес к проблемам семантической интерпретации сочинений проявился за последние десятилетия в образовании целой научной отрасли, представителями которой являются Холопова В., Кудряшов А., Казанцева JL, Шаймухаметова JI., Саввина Л., ТараеваГ., Зенкин К., Алексеева И.,

Демченко А., а в той или иной мере и по-существу — едва ли не все ведущие отечественные музыковеды. Автору этих строк довелось выступить с одной из содержательных версий двух квартетов Шостаковича, что несомненно способствовало в ходе написания данного исследования некоему погружению в семантико-смысловые глубины музыки Веберна и Булеза.

Вообще перспективы изучения семантических аспектов серийного письма представляются многообещающими. Аналитический прорыв в содержательную сферу, когда он оказывается успешным, способен установить если не основной, то, по крайней мере, дополнительный канал связи между субъектами виртуальной коммуникативной цепи: автор — исполнитель — слушатель. Такая связь особенно хрупка, а подчас даже проблематична там, где речь идёт о восприятии именно серийных опусов. Объясняется это чрезвычайной самобытностью серийного письма, код которого, в отличие, скажем, от тонального, не воспринимается нами спонтанно, на уровне, так сказать, генетически предопределенного подсознания. Понимание языка, радикально отличающегося от привычного, требует коренной интеллектуально-психологической перестройки и длительной стилевой адаптации.

На пути к его постижению необходимо усвоить, в первую очередь, множество новых грамматических особенностей и закономерностей — как морфологического, так и синтаксического порядка. Несомненно, что аналитическая реконструкция серийного плана композиции представляется непременным атрибутом её семантического исследования-описания. В таком исследовании нельзя, конечно, исходить из познания лишь звуковысотной стороны, которая, наряду с иными организациями (ритма, тембра, формы и т.д.), включена в глобальный контекст бытия музыкального произведения как одна из его составных частей.

В процесс образно-смысловой интеграции могут вовлекаться и внемузыкальные факторы. Особый приоритет здесь, безусловно, принадлежит авторскому слову. Однако, даже при наличии такового, следует быть крайне осторожным в его истолковании. Вольный или невольный намек, «подсказка» автора являются лишь поводом для нахождения аналитиком оптимальной семантической концепции, адекватной структурному алгоритму композиции1. Не стоит забывать о том, что музыка - самодостаточный объект художественного воприятия. Её содержательная сфера чрезвычайно тонка и несубстанциональна. А в серийных опусах эти её свойства в высшей степени эфемерны. Осознавая вполне, сколь непрост и ответственен поиск музыкально-семантических интерпретаций, тем не менее, в работе будут представлены исследования ряда сочинений, осуществляющих попытку такого поиска.

Вернёмся к общим вопросам серийного феномена. Очевидно, что наряду с его внутриструктурными описаниями, важно определить и сущностные признаки серийности, отграничивающие её от иных звуковысотных организаций (тональности, модальности, свободной атональности и даже додекафонии, как частного случая серийности.). Выявить эти свойства умозрительно, опираясь исключительно на ряд дефиниций и спекулятивных дедукций, не всегда представляется оправданным с научной точки зрения. Необходима внушительная доказательная база, которая формируется, прежде всего, благодаря анализу значительного числа конкретных музыкальных произведений. Тем не менее, на этапе, предваряющем основную, аналитическую часть настоящей работы, уместно соотнести уже сложившиеся точки зрения разных исследователей на такого рода сравнительно-дефинитивную проблематику.

Скажем, по поводу взаимодействия серийности с атональностью и додекафонией дано множество определений, в которых акценты смещаются, как правило, сообразно избранным критериям подхода к качеству высотной организации. Несогласованность дефиниций сказывается в интерпретациях следующих квазидихотомических пар понятий (колеблющихся в диапазоне от простой уточняющей комплементарности до подлинной альтернативности): атональность — серийность; атональность — додекафония; серийность — додекафония; модус (звукоряд) - серия.

1 Примером такой, едва уловимой «подсказки» может служить небольшая статья Шостаковича о Чехове [136], дающая ключ к трактовке его Седьмого и Восьмого квартетов.

Согласно распространенной точке зрения формирование серийной техники началось в недрах, так называемой, свободной атональности. Откристал-лизованную форму серийности связывают обычно с додекафонией. В последующих трансформациях двенадцатитонового метода, пришедшихся на первые послевоенные годы, усматривается некий возврат к принципам преддоде-кафонного мышления. Как пишет JI. С. Дьячкова, «свободная атональность как самостоятельный вид композиционной техники получила распространение в первой четверти XX века в произведениях композиторов нововенской школы <.> и довольно быстро переросла в додекафонию - регламентированную двенадцатитоновость. Обогащенная принципами додекафонии, эта техника возрождается во второй половине XX века уже в качестве свободной двенадцатитоновости, тем самым, подтвердив историческую перспективность своих основ» [40, 55]. В работе Ц, Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» предлагается сходная классификация эволюционных этапов серийной техники, согласно которой движение устремлено от свободно атональной композиции к додекафонной.

Далее происходит преодоление строгих предписаний додекафонии в новой фазе атональности, именуемой теперь как постдодекафония или серийная техника второй ступени: «постдодекафония, все шире использует интервальные и мотивно-структурные отношения, часто даже в ущерб уже достигнутой двенадцатитоновой тотальной организации. Хотя большей частью и здесь речь идет (в масштабах всей композиции) о равномерном применении всех двенадцати тонов, однако этот способ работы основывается на употреблении меньших групп (так называемых микросерий), которыми оперирует и развитая додекафония. Это, например, различные пермутации последовательностей тонов в ряде, ротация, контрротация, интерполяция и другие. Совершенно свободная серийная техника II ступени снова очень приближается к атональному методу композиции» [55, 110]. Заметим, что при соотнесении этих двух, во многом сходных позиций, все же обнаруживается терминологически-смысловая разница в оценке третьего этапа эволюции. «Свободная двенадцатитоновость» (Дьячкова) не вполне согласуется с «серийной техникой II ступени» (Когоутек), часто оперирующей недвенадцатитоновыми структурами (в том числе и микросериями). Очевидно, что для JI. С. Дьячковой общим знаменателем свободной атональности, додекафонии и постдодекафонии является хроматическая двенадцатитоновость, важнейшим же критерием их отличия - степень и характер технической регламентации. По Ц. Когоутеку преемственная связь додекафонии с постдодекафонией обнаруживается, благодаря объединяющей их серийной методологии.

Своеобразный водораздел между атональной музыкой до 1923 года и после него проводит К. Дальхауз, определяя первую из них как хроматически-динамическую комплементарность, а вторую как абстрактно-статическую комплементарность [цит. по 83, 270]. Любопытно соотнести данную периодизацию с точкой зрения В. Н. Холоповой и Ю. Н. Холопова, обращающих внимание на ряд ранних сочинений Веберна, в которых наблюдается либо непрерывное повторение избранного интервального комплекса, либо систематическое заполнение 12-тонового поля (гемитоники) . В результате такого соотнесения напрашивается вывод, что некоторые, безусловно недодекафонные, произведения Веберна, написанные им до 1923 года, примыкают, скорее, к классу абстрактно-статической (по Дальхаузу) комплементарности.

Сосредоточимся на понятии двенадцатитоновой техники. Например, авторы книги «Теория современной композиции» предлагают следующую дефиницию: «Додекафонией называется метод композиции, при котором вся ткань выводится из единственного первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность и есть серия» [102, 317]. Цитируемое определение окончательно и абсолютно. Но это его качество, на наш взгляд, в полной мере проявляется только при учёте следующего обстоятельства. Индивидуальный облик серии, её сущностная природа характеризуется, в первую очередь, ин

2 Оба принципа являются, по словам авторов монографии о Веберне основными компонентами серийной композиции. См.: [123, 268]. тервальным составом, а именно, последовательностью одиннадцати интервалов, а не двенадцати высот. Любая из четырёх форм ряда в его двенадцати транспозициях сохраняет только и исключительно порядок интервалов. Об этом, в сущности, пишут авторы монографии о Веберне: «.серия — всегда группа интонаций. Характерное свойство интонации — ее «всепроникающее» развертывание по вертикали, горизонтали и диагонали - находит наилучшие условия для своего применения в додекафонии» [124,15б\.

Признание интервального спектра в качестве основного структурного свойства двенадцатитоновой серии, помимо прочего, позволяет применять данный критерий к звуковым рядам меньшей и большей протяженности, считая их по аналогии тоже сериями. Такое расширительное толкование ряда (серийного объекта), вероятно, отличается большей гибкостью даже по отношению к шенберговскому принципу «унифицирующей идеи»: «Хотя Шенберг писал об «унифицирующей идее», под которой понималась серия, в связи с додекафонией, сам принцип в широком смысле слова, <.> верно передает сущность и атональной техники» [40, 90]. Отсюда следует, что стержневая ин-тервально-интонационная структура может наделяться функцией серии и в условиях свободно-атональной композиции (впрочем, правомерность понятия «свободная» в тот же миг ставится под сомнение).

На уровне общих рассуждений данный вопрос может казаться не дискуссионным. При обращении же к конкретным образцам нередко возникают разночтения. Здесь уместно сослаться на два примера из книги «Теория современной композиции», приведенные в контексте тезиса о двукомпонентно-сти (принципы серии-инварианта и двенадцатитоновости звукоряда) додекафонии: «Сами по себе оба компонента могут существовать и отдельно друг от друга. Так, в первой из Багателей А. Веберна ор.9 (1913) в чистом виде представлена веберновская гемитоника без серии, а третья из Пяти пьес для фортепиано ор.23 А.Шенберга (1923) вся от начала до конца сочинена с помощью пятизвуковой серии» [102, 314] .

Представляется, что в отношении указанных сочинений могут быть сделаны следующие уточнения. Подходя к серии как к источнику целостности и индивидуализированности высотной организации (именно из нее выводится вся музыкальная ткань), представляется очевидным, что первая Багатель Ве-берна ор.9 в высшей степени серийна. Она построена на трёхзвучной серии, транспозиции и модификации которой интегрируются в специфически вебер-новскую гемитонику (подробный анализ пьесы будет представлен в первой главе). Говоря иначе, в первой Багатели серия-инвариант всё же имеется, играя роль праформы, порождающей все остальные высотные объекты.

Третья же пьеса из ор.23 А. Шенберга не только согласуется с вебернов-ской Багателью (в смысле серийной праформы), но и может быть ей противопоставлена по наличию чисто модального компонента. Симптоматично, что Ю. Н. Холопов в работе «Очерки современной гармонии» определяет ее пяти-звучный мотив как центральный элемент ладогармонической основы: «В начальных тактах звуковое содержание складывается из переплетения <. .> пя-тизвуковых групп в различных видах, что реально ощущается слухом как сгущение и разрежение одного и того же ладового комплекса (в данном случае тон — полутон), выделение его отдельных частей, смешение его с другими звуками (по принципу побочных тонов аккорда) и так далее» [111, 150]. Заметим попутно, что все перечисленные процессы встроены в общее хроматическое поле.

Разные подходы к пятизвучной структуре пьесы Шёнберга в определенном ракурсе противоречат один другому: центральный элемент пьесы трактуется одновременно и как пятизвуковая микросерия в гемитоникалъном пространстве(!) и как ладовый комплекс в модусе тон-полутон (!?). По-видимому, здесь возникает непростая проблема соотношений между категориями серийности и модальности.

По словам авторов книги «Теория современной композиции» общее между ними «состоит в некотором сходстве формы материала, а именно зву-корядной формы, излагаемой обычно линейно-мелодически. Сходно также формование, обходящее формообразующий фактор тяготения к основному тону. Во множестве случаев формой главных элементов модуса данной серии является звукоряд, гамма, как в модальности, либо какие-то родственные элементы. Сама принципиальная тотальная 12-тоновость серии может рассматриваться как 12-й, особый, парадоксальный тип симметричного лада, а именно с ЦЭ 12:12.<.> Да и определяющий облик серии ведущие звукоотношения составляют некий искусственный модус, выполняющий роль, сходную с характерностью того или иного лада» [102, 330]. В самом общем плане звукоряд (модус) и серия, вероятно, могут иметь внешние сходства. Например, Э. Денисов, трактуя звуковысотную систему Бартока с точки зрения серийности, определяет серию как «любое последование различных звуков, если оно используется как основной источник образования тех или иных элементов музыкальной ткани» [34, б]. Особенность данной дефиниции заключается в нивелировании различий между природой серии и модуса3.

В контексте приведённых соображений правомерным представляется мнение Когоутека, согласно которому серия существенно отличается от модуса: «серия — это комплекс элементов, равномерно организованное появление которых управляется серийной очередностью, в рамках же модуса — также комплекса элементов — частота и последовательность их появления не связаны определенным порядком» [55, 44].

Приведенная аргументация может быть дополнена следующими наблюдениями. Организованный порядок элементов в серии, означающий, по Кого-утеку, заданную жёсткость ее интервальной структуры, проявляется лишь при соблюдении некоторых условий, скажем:

- при повторении серии в одной нетранспонируемой форме (Р), когда строго удерживается и последовательность звукоточек4;

3 Тем не менее, Четвертый квартет Бартока, в связи с которым Денисов и сформулировал приведенный тезис, все же нельзя отнести к серийным опусам, даже с существенными оговорками. В частности, сошлемся на авторитетное мнение Ю. Н. Холопова, считающего данный вывод Э. Денисова «преувеличением» [111, 269].

4 Так, например, построена внеопусная пьеса для ф-но А. Веберна (1925 г.)

- при сохранении интервальной очередности в основных производных формах серии (I, R, RI) и в их транспозициях;

- при внедрении в серию пермутации, как весьма специфического, структурно-детерминированного приема, преднамеренно нарушающего стабильность инвариантной структуры.

По всем перечисленным пунктам модус обладает иными и во многом противоположными показателями:

- повтор точной последовательности элементов звукоряда (звукоточек) по сути даже и не предполагается - происходит их индетерминированно-статистическое комбинирование;

- производные формы (I, R, RI) не актуальны, т.к. отсутствует идея удержания порядка элементов (интервалов);

- пермутация является непреходящим качеством изменчивости в рамках модальной системы, т.е. постоянным, а потому и органичным ее свойством.

Модальная система, помимо прочего, включает в собственный арсенал специфические формы развития (пополнение звукоряда, сбережение тона, взаимодополняемость модусов5). Новая модальность, как правило, тесно взаимодействует с тональностью, изначально не являясь её альтернативой. Напротив, серийная техника порождена идеями, претендующими заместить собой многовековые устои тональной системы.

Возвращаясь к ор.23 №3 Шенберга отметим, что трактовка ее ЦЭ (ладо-гармонического комплекса) как пятизвучной серии возможна, если исходить из установки самих нововенцев - заменить тональную систему («двуполость») на альтернативную модель ладотональности («сверхпол»6). Об этом в частности пишет Ю. Кудряшов: «Классики додекафонии (Шенберг, Берг, Веберн) придавали своему открытию несколько иное значение, чем то, которое позже укрепилось в музыкознании: 12 хроматических тонов темперированной гаммы репрезентировали сначала не метод и не технику сочинения, а новую ла

5 Обстоятельное исследование принципов ладового развития содержится в монографии Е. Трембовельского Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. [104,189-280]

6 См. Веберн. Лекции о музыке. Письма. [24, 52] дотональность<.> 12-тоновая серия приобрела черты функционального аналога ладовой системы, становилась потенциальным резервуаром ее вертикально-горизонтальных возможностей и надежно гарантировала однородность музыкального произведения. Конструктивно-семантическая основа серии оказывалась идентичной традиционно ладовым показателям, а это означало, что понятия «лад» и «серия» - всего лишь синонимы единой звуковысотной организации системного типа <.>» [65, 144]. Данное высказывание выявляет, собственно, одно из локальных предназначений серии: обеспечить интонационное единство горизонтали и вертикали в условиях атональности, взамен «традиционному дуоладу».

Специфика серийности рельефнее проявляет себя при учёте её исторических связей с тональной системой. По мнению авторов книги «Теория современной композиции»: «Общее с тональностью коренится в происхождении серийной 12-тоновости из недр позднеромантической гармонии. Связующее звено.- эмансипация дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), превращающая его в микросерию <.> [102, 330]. Намечаются следующие этапы названной эволюции: «.1) трезвучие заменяется диссонантным много-звучием, требующим постоянного повторения в разных видах; 2) дальнейшее движение по этому пути приближает многозвучие к 12-звучию, а повторность - к выведению всей ткани из этого ЦЭ-источника. На путях этой эволюции центр тяготения — основной тон — превращается в центральный тон, то есть звук, являющийся центром звуковой структуры <.> но не ощущающийся как тоника. Вокруг центрального тона (интервала, созвучия), обычного в додека-фонной пьесе, складывается индивидуальная иерархия отношений, функционально аналогичная сложной иерархии звуковых связей вокруг тоники» [102, 331].

Характер серийности, как видно, действительно складывался в контексте исторических связей с тональностью. Существенным представляется и системное оппонирование данных методологий. Наглядным подтверждением высказанного тезиса может служить нижеприводимая Таблица контрпараллелей между тональностью классико-романтического типа и серийностью:

Тональность Серийность

1. Основополагающий объект тональной системы - особый вертикальный зву-кокомплекс - аккорд. Его структуры формировались постепенно, ещё в пору многовекового искусства хорового пения a capella при опоре на чистый строй, оттесненный позднее строем темперированным. Стержневым объектом серийной системы является сугубо горизонтальный комплекс7 — интервальная группа, ряд, серия. Его интервальный спектр воспроизводит фиксированные значения равномерной темперации, к которым изначально тяготела практика инструментального (ансамблевого или оркестрового) исполнительства.

2. Аккорд в классической тональной системе характеризуется довольно жесткими количественными (3-5 звуков) и качественными показателями (отношения высот по идее соответствуют отношениям ряда простых чисел, составляющих натуральный звукоряд: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8. Серийный объект (группа, ряд, серия и т.д.), напротив, лишен каких бы то ни было ограничений количества тонов (оно в высшей степени вариативно) и качества интервалов (возможны любые комбинации, доступные хроматическому полю).

3. Структура тонального классического аккорда логически дифференцирована как внутри, так и вне себя самой: основной тон — консонирующее ядро - аккордовые диссонансы — неаккордовые звуки. Логическая дифференциация элементов внутри и вне серийного объекта отсутствует.

4. Тональная система изначально функционировала в условиях ясно выраженной структурной оппозиции между горизонтальными и вертикальными измерениями музыкальных «событий»: преимущественная поступенность мелоди- В серийной технике структурная оппозиция между горизонталью и вертикалью упразднена (здесь господствует диагональный принцип), хотя в отдельных фрагментах она обнаруживается как факт, выдающий специальное ав

7 Линейная природа серии очевидным образом выказывается в спецификациях ее основных производных (I, R, RI). ческих линий (голосов) по диатонической или хроматической шкале сочеталась с терцовостью созвучий и с преобладающей квартоквинтовостью их связей, иерархически мультиплицируемых на разные уровни (имитация каденций /термин Рамо/, субсистемные отношения, тональные планы и т.п.). торское намерение.

5. Тональная система в классико-романтической и современной музыке реализует себя в самых разнообразных звукорядах (модусах): диатонических, альтерационных, миксодиатонических, гемиольных, хроматических, симметричных. Во многих случаях звукоряд складывается как результат композиции, а не как фактор предварительного отбора одного из параметров сочинения. Серийная система исчерпывается полной темперированной гемитоникой.

6. Тональность как организация весьма иерархична. Эта иерархия обычно выявляется последовательно (горизонтально): как сравнительная характеристика аккордовых структур, как череда их тональных и линейных функций, как смена высотных позиций гармонических оборотов, наконец, как тональный план. Серийная организация способна быть иерархичной в неменьшей степени, но по-своему. Наиболее интересные образцы серийной иерархии связаны с ее своеобразным вертикально-синхронным измерением, когда структура типового серийного объекта, скажем, 12-тонового ряда многовариантно трактуется в момент его экспонирования. При этом сам ряд становится частью структуры более высокого ранга.

7. Длительная эволюция тональной музыки и ее господство в современной слуховой практике отразилась на особенностях восприятия: код тонального письма усваивается, чуть ли не генети- Код серийного письма расшифровывается каждый раз заново в ходе слухового и интеллектуально-мыслительного усвоения. Оно становится едва ли не обязательным предварительным уелочески, действует на уровне подсознания впем полноценного образнои не нуждается в теоретическом ос- эмоционального (содержательного) мыслении. восприятия музыки8.

Представленное в Таблице сравнительное описание, несмотря на его подчеркнутую схематичность, все же выявляет значимость серийного феномена, обладающего серьёзным потенциалом развития, сопоставимым с тональной системой. Весомость серийности усиливается еще и тем, что эта сложная техника направлена на многомерное внедрение в сознание слушателя исключительно емкой и сконцентрированной интонационно-образной информации, способной отразить тончайшие сферы художественного творчества.

Серийность как принцип высотной организации, по-видимому, выдержал испытание временем. Прошло почти сто лет с того момента, когда экспериментальные сочинения нововенцев заставили музыкантов впервые усомниться в незыблемости тонального мира звуков. Уже в некоторых опусах Веберна 1909-1913 гг. явственно проступает серийный компонент как ключевой фактор композиции. Впоследствии, додекафония лишь усилила этот фактор: «У Веберна мы можем констатировать, что применение двенадцатизвукового ряда объединяет словарь, наделяет его более гарантированной монолитностью, однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была революционной до додекафонического периода и осталась таковой после него» [22, 97]. Сущность революционности Веберна, о которой пишет Булез, несомненно, заключается в тотальной взаимозависимости и взаимообусловленности серийных организмов, интегрированных в целостную иерархическую систему.

Критерий производности серийных объектов актуален и в отношении техники самого Булеза: «Способность Веберна порождать структуры из материала становится для Булеза «философским камнем», на котором он обучается до и после создания ИРКАМа» [83, 55]. При общих исходных установках

8 В этом плане весьма символично название фундаментального труда П. Булеза «Penser la musique aujourd'hui» («Мыслить музыку сегодня»). композиторов, организация серийного порождения (иерархии) у Булеза значительно отличается от веберновской. Веберн изначально тяготел к замкнутым, симметричным структурам. Булез сознательно уклоняется от «запрограммированного» числа серийных объектов и неукоснительного соблюдения порядка в их чередовании. Серийные диспозиции Булеза, как правило, открыты. Органичной чертой такой открытости становятся и постоянные трансформации исходного материала вплоть до образования качественно иного материала, развёртывание которого в свою очередь ведет к новым модификациям и объектам. Таким образом, складывается концепция «порождающей серии»: «.порождающая серия необходима с точки зрения элементарного критерия морфологии, как исходный пункт развития, но в процессе композиции нельзя опираться только на нее. Генеральная серия обеспечивает возможность конструирования объектов, которые, в свою очередь, могут стать основой серийного порождения» [144,120]. «.Из одной исходной структуры выводится каскад локальных структур, каждая из которых зависима от предшествующей или, непосредственно от единой последовательности локальных структур: создание серийной структуры сравнимо с монтажом или с ответвлениями» (от ствола-Н. Д.) [ibid., 121].

Продолжением этого ряда тезисов может послужить следующая трактовка булезовского понимания серии, которая, вместе с тем, смыкает её с де-дуктивностью реализаций идеи произрастания в композициях Веберна: «Суть ее [серии] не только в том, что она нуждается в пространственном рассредоточении, но и в том, что ее реализация футуристична. Каждое осуществление серии, во-первых, сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменений), во-вторых — оно нуждается в постоянной креативной проекции.» [18, 8].

Серийный уровень организации, как правило, находится за пределами мотивно-тематической работы. Заметим, что каждый из уровней организации высотного пространства — и серийный и тематический — способен быть как доминирующим, так и сопутствующим (ведущим и ведомым, структурно определяющим и результативным), а иногда и замещающим фактором связности произведения. По мнению Веберна возможен такой путь сочинения, при котором композитор сознательно избегает тематических ассоциаций. «Я могу работать и без темы, т.е. гораздо более свободно; связь мне гарантируется самим рядом» [24, 57]. Между прочим, подчеркнутую атематичность, которую декларировал Веберн, не разделяли его соратники. Скажем, Шёнберг перманентно пребывал в зоне поздеромантических влияний, за что не раз подвергался осуждению со стороны авангардистов нового (послевоенного) поколения. Приведем ряд острокритических высказываний Булеза, которые являются весьма субъективными и могут быть поняты лишь с позиций специфически булезовских принципов, во многом не соответствующих принципам Шёнберга: «.Можно уже настаивать на факте, что серия смягчает оппозицию между горизонталью и вертикалью, а также на факте образования мира, в котором консонанс и диссонанс упразднены. Тем не менее, у Шёнберга они еще действуют, потому что распространяются на столь же устаревшее понятие гармонизации темы. Примеры, в которых наиболее систематично можно наблюдать это (Четвертый струнный квартет, Концерт для ф-но, Концерт для скрипки), являются отталкивающими, не говоря об академической ритмике, производящей скандальный эффект. Когда тематические ячейки гармонизуются ячейками, комплементарно включенными в серию, восприятие остается неудовлетворенным в высшей степени <. .> С одной стороны, не существует никакой гармонической функции, точно устанавливающей связь темы со звуком аккомпанемента: дело заключается в безупречной комплементарной хроматике; с другой стороны, помимо смешения двух измерений, создается искусственное сочетание противоположного» [144, 153-154]. «.Произведения [Шёнберга] более позднего периода кажутся гораздо менее совершенными <. .> В условиях серийной дисциплины элементы словаря натужно выводятся из правила; они не порождаются в спонтанной организации, исходя из принятого, усвоенного кода. Соответственно, возникают трудности с музыкальной фигурацией, потому что она сталкивается с объектами, совершенно не способными к какому бы то ни было расширению, выходу за классификационные рамки. В Вариациях ор.31 эта необходимость постоянно следовать принудительному правилу увела Шёнберга к академическим — общим приемам, подтверждающим исходное правило, дающим ему продолжения. От элементарных приемов принудительность дорастает до глобальных структур» [18,103].

Критика Булеза в адрес Шёнберга примечательна в том плане, что она способна приоткрыть окно в творческую лабораторию самого Булеза. Понять же Шёнберга может помочь высказывание К. Дальхауза, который в статье «Временные структуры в музыке Вагнера и Шёнберга» резюмирует: «не ряд, а тема как центральная структура является исходным пунктом формы-процесса» [цит. по: 83, 270].

Мы видим, что краеугольным камнем, определяющим подобные расхождения мнений и позиций, является проблема серийности и тематизма - их параллельного существования или возможностей взаимодействия. В этом вопросе выверенной и взвешенной представляется позиция целого ряда отечественных исследователей: «Серия и тема — понятия пересекающиеся. Серия и нечто большее, чем тема, но также и нечто меньшее, чем тема. Серия больше темы благодаря тому, что из ее материала делается в <.> сочинении абсолютно все; <.> Но, с другой стороны, серия — лишь модель для образуемых из нее частиц сочинения (мелодических последований, контрапунктов, аккомпанирующих фигур, аккордовых вертикалей и т.д.), в то время как тема есть уже оформленное построение, с определенным характером, конкретное, образное, музыкально-выразительное. По сравнению с темой серия - только комплекс возможностей» [124, 755]. «Понятие серии не идентично понятию тема. Серия как последовательность звуков абстрагируется от конкретных звуковысотных и ритмических отношений, которые определяют облик тематизма. Следовательно, из одного и того же ряда могут быть созданы различные по своим интонационным свойствам мелодические (горизонтальные) и гармонические (вертикальные) структуры» [90, 127]. «Она [серия-Н.Д.] является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематическому источнику. Серия определяет собой всю музыкальную ткань сочинения, т.е. делает ее всю тематичной» [35, 490].

Теми же вопросами, по всей видимости, был озадачен и Булез в начале своего творческого пути. Попытка ответить на них была предпринята композитором в одном из ранних произведений - Сонатине для флейты и фортепиано. По признанию автора, в качестве модели им была взята Камерная симфония Шёнберга ор. 9. Слово модель в данном контексте имеет дополнительный смысл: вместе со структурой музыкального источника Булез на уровне общей идеи заимствует и возможность совместить принципы серийного письма с тематическим развитием несерийного толка. Причем, как это будет показано в Главе 4, «несерийность» тематизма автор согласует с собственной концепцией его прасерийной производности.

Между тем, стилистическое влияние на Сонатину усматривали и со стороны других произведений. Скажем, Д. Жамо сравнивает ее с op. 11 Шёнберга и с ор.27 Веберна. Подобные сравнения были адресованы и Первой фортепианной сонате (1946 год), которую Д. Пейзер соотносит с фортепианными пьесами ор. 11 Шёнберга, а Т.В. Цареградская с его же циклом фортепианных пьес ор.23. Испанский музыковед А. Падилья видит в Сонате влияние Симфонии ор. 21 Веберна, а токкатный раздел II части уподобляет стилю Стравинского.

Эти ассоциации вполне естественны, особенно если учесть, что оба названных произведения сочинены Булезом в юности. Впрочем, сам композитор не разделяет точку зрения, согласно которой первые творческие опыты более всего подвержены разного рода структурным и технологическим влияниям. Французский мастер по-своему оценивает роль «юношеских» произведений в творческой эволюции художника: «.Обычно о юношеских произведениях говорят несколько пренебрежительно, поскольку на них смотрят с точки зрения моделей, в целом, более законченных и совершенных. В них видят лишь бессилие индивидуальности, еще не нашедшей себя в неясных проявлениях и только изредка обнаруживающей специфические черты. Юношеские произведения интересны, прежде всего, в той их части, которая несводима на модели. Самое же любопытное, что именно в этих юношеских произведениях находят больше всего виртуозности (виртуозность не только письма, но и в смысле концепции). Я вспомнил бы тут, например, "Жар-птицу" Стравинского, "Пассакалию" Веберна или "Ночь просветленную" Шенберга» [18,101]. Вероятно, что весомость названных сочинений в творческой эволюции Стравинского, Веберна и Шёнберга Булез психологически ассоциировал с концептуальными открытиями в своих собственных ранних опусах.

Заметим, что Булез называет моделью конкретное произведение предшественника, воспринятое юным композитором как сильнейшее потрясение, после которого «совершенно немыслимо писать, как раньше». Оно побуждает последователя к глубокому анализу модели, к выявлению «совокупности приемов, которая зависит от системы, использующей точный код письма». «Любая преемственность, насколько она вообще возможна, идет через анализ, фильтрацию, преобразование технологии музыкального письма» [18, 105]. В этой связи интересен вопрос об осмыслении Булезом аналитического процесса. Как пишет Н. А. Петрусева: «В эссе «О музыкальном анализе» Булез называет тот тип анализа плодотворным, в котором даются ответы на вопросы: «почему» и «как» сделано произведение. Описание внешних признаков и аспектов музыкального языка Булез называет «стерильным маньеризмом», не охватывающим глубинный слой композиторской мысли. Булез ставит задачу осмыслить произведение с точки зрения того, что действительно «неизвестного» содержится в партитуре, как образуется «тайна» музыкальной композиции» [83, 80].

Трудно не согласиться с доводами мастера, которые будут учтены при анализе его сочинений в Главах 3, 4, 5. Надеемся, что сквозь призму исключительно ярких и продуктивных достижений Булеза в области композиции, по-новому увидятся и открытия Веберна. Вероятно, это станет дополнительным побуждающим фактором в преодолении некоторых стереотипов восприятия, сложившихся вокруг сочинений нововенца.

Научно-теоретический опыт Булеза, несомненно, важен и в процессе распознавания (постижения) невидимой части айсберга художественного мира Веберна, глубину которой не осознавал, возможно, и сам «маэстро тишины». Этот гипотетический парадокс согласуется со следующей мыслью Ю. Н. Холопова: «Композитор должен иметь слух, интуицию, музыкальную идею, а не систему. И если он льстит себя надеждой, что у него нет никакой системы, но обладает чувством меры, логикой (базирующейся на причинной связи), вкусом, интуицией (а интуиция есть своеобразная форма знания), способностью к последовательному (то есть систематическому) и полному воплощению замысла, то это почти гарантия, что в каждом сочинении окажется стройная логическая система отношений, созданная спонтанно и потому, может быть, даже неизвестная теоретическому сознанию самого композитора» [111, 164]. «Познание системы — дело теории», пишет далее Ю. Н., - «и система . прежде всего — наличие общего принципа.» Вероятно, общий принцип серийности был интуитивно постигнут и творчески воплощен Веберном еще до его полного осознания а, тем более, его теоретического декларирования. Сегодня ретроспективный взгляд на эволюцию серийного феномена указывает на особую жизнеспособность открытий именно раннего Веберна, которые явно резонируют с самыми смелыми новациями молодого Булеза.

Несколько слов о плане диссертационного исследования. Помимо настоящего Введения в него входят шесть глав и Заключение. В Главах 1 и 2 рассматриваются сочинения А. Веберна: сначала представлены ранние опусы (5, 7, 9, 10), а затем - более поздние, додекафонные (20, 21, 27, 28, 30).

Каждая из трёх последующих глав посвящена отдельному сочинению Булеза и сосредоточивается на специализированных вопросах. При анализе Первой фортепианной сонаты на первый план выдвинуты проблемы становления серийной иерархии и техники пермутаций. В Сонатине для флейты и фортепиано исследуется взаимодействие серийной организации с приемами тематической работы. Рассмотрение же первой части кантаты «Солнце вод» позволило выявить процессуально-драматургическую и действенную в семан-тико-смысловом аспекте зависимость между двумя альтернативными сериями.

Содержание последней, шестой главы выходит на уровень общих формообразующих принципов серийного письма применительно к индивидуальным стилистикам как Веберна, так и Булеза. Наконец, в Заключении кратко резюмируются выводы диссертационного исследования об истоках и эволюции серийного феномена.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Серийный феномен: истоки и эволюция"

Заключение

Предлагаемое исследование исходит из анализа довольно значительного числа произведений. Эти произведения характеризуют три стилевые манеры, на первый взгляд, весьма несхожие. Почерк раннего Веберна существенно отличается от его же додекафонного письма. На этом стилистически контрастном фоне творчество молодого Булеза выглядит не менее индивидуальным. Вместе с тем, анализы сочинений, репрезентирующих тот или иной период музыкального авангарда первой половины XX столетия, выявляют их глубинную, как бы генетически-предопределённую общность. Её технологическим кодом, безусловно, является серийный феномен. Высотное измерение рассмотренных нами произведений опирается на принципиально новую морфологическую сущность (беспрецедентную в истории музыки), а именно, серийный объект - особую звукоинтервальную структуру горизонтального типа, развертывающуюся и изменяющуюся во всех возможных направлениях музыкального пространства и времени. Его структура, как правило, располагает тем или иным потенциалом порождающих преобразований. Благодаря каскаду структурных перевоплощений одного или нескольких исходных серийных организмов выстраивается особая иерархическая сеть. В конечном счёте, высотная организация становится многомерной, разноуровневой и полифункциональной системой.

Кратко охарактеризуем каждый из трех этапов серийной эволюции.

Ранний Веберн оперирует объектами малой протяженности: от трёх до двенадцати звуков. Спорадическое возникновение 12-тоновых рядов происходит по принципу интеграции более мелких структур. Будучи органически горизонтальными, серийные объекты подвергаются в первую очередь специфически-полифоническим приемам преобразования: инверсии, ракоходу, рако-ходу инверсии, интервальным расширениям и сжатиям. Помимо традиционных форм работы с линейным материалом обретаются и принципиально новые методы его пространственного и фактурного размещения, в частности: интеграция в аккорд или гармоническую фигурацию, ротация, пермутация, интерполяция, микширование примы и инверсии и т.д. Системно осваивается техника соединительных мостов.

Додекафонный Веберн выходит на новый масштаб серийной иерархии: интервальная группа-сегмент, 12-тоновый ряд, супергруппа, целостная серийная диспозиция. Многослойность этой иерархии порождает многозначность структурных интерпретаций одного и того же серийного объекта. В связи с этим, мотивно-тематические аспекты звуковысотной организации становятся преимущественно факультативными. Свойственная позднему Веберну атема-тичность музыкальной материи способствует многоколейности его высотных конструкций.

Серийная техника раннего Булеза вдохновлена его критическим взглядом на морфологические основы и синтаксические следствия ортодоксальной додекафонии. Будущий мэтр послевоенного авангарда изначально понимал нетождественность двух явлений: серийности и додекафонии. Последняя трактовалась им как исключительно частный случай серийности. Молодой Булез выработал собственную концепцию порождающей серии - глобальной структуры, прекомпозиционно несводимой к фиксированному числу элементов. Поражает тот факт, что большинство контрдодекафонных нововведений Булеза так или иначе корреспондируются с техникой недодекафонного Веберна, который был свободен от каких-либо априорных ограничений «числа». Специфическими открытиями Булеза являются множественные деформации серийных объектов, вызванные пермутацией, изменениями характеристик звукового поля, вариантами пространственных конфигураций, структурной «игрой» альтернативных серий (способствующей их образному сближению или размежеванию).

Подчеркнем, что полиморфность является едва ли не родовым свойством серийного феномена. Иерархия неидентичных (по тем или иным параметрам) высотных объектов складывается в различных измерениях музыкального пространства и времени: последовательно-одновременно, синхронно-асинхронно, одноколейно-многоколейно, регулярно-иррегулярно и т.д. Обнаружение всеобъемлющей системной связи высотных структур внутри отдельного опуса неявно констатирует достаточно высокий уровень композиторского мастерства. Познание серийного плана сочинения, вероятно, может быть и самоценным, учитывая подчас значительную сложность анализируемого материала. Однако, опыт подсказывает, что серийный анализ произведения, как правило, связан и согласован с другими, невысотными компонентами композиции. Зачастую немаловажные детали серийного строения прямо или косвенно вытекают из тех или иных особенностей жанра, формы, тембра, ритма, фактуры, фразировки и т.д. Существует и обратная связь. Невысотные организации способны подчиняться сугубо серийной логике. Актуальность аналитической интеграции музыкальных средств многократно возрастает в случае, когда осуществляется прорыв в эмоциональную, образно-смысловую, драматургическую сферу сочинения. На этом фоне, трудно переоценить роль именно серийного плана, тотально контролирующего звуковысотную ипостась всех музыкальных событий, предопределяющего их имманентную значимость, мотивацию становления и вектор развития. Таким образом, аналитическая реконструкция серийного плана композиции представляется обязательным, непременным атрибутом и ее семантического исследования-описания.

Серийность как техника композиции прочно укоренилась в музыкальной практике минувшего столетия. Несмотря на почтенный возраст явления (весьма сложного и относительно нового для многовекового мира музыки), его полноценное научно-теоретическое осмысление, по всей вероятности, потребует еще значительного исторического времени. Надеемся, что настоящее исследование внесёт посильный вклад в разработку данной проблематики.

Список научной литературыДевуцкая, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. - М.: Логос, 2001.- 344 с.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-217 с.

3. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Новосибирск: НТК, 1995. - 371 с.

4. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. — 320 с.

5. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

7. Барский В. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus.- М.: Композитор, 1992. С. 114-120.

8. Бергиадская Т. Лекции по гармонии. — Л.: Музыка, 1985. — 238 с.

9. Бершадская Т. «О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки» // Статьи разных лет. Спб.: издательство «Союз художников», 2004. -С. 10-27.

10. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 26-64. 11 .Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1978.-322 с.

11. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. — М.: Музыка, 1989. 268 с.

12. Бонфелъд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — Спб.: Композитор, 2006. — 648 с.

13. Булез 77. Современные поиски // Современное буржуазное искусство. -М., 1975.-С. 291-295.

14. Булез П. «Что теперь?» // Современное буржуазное искусство. М., 1975. — С. 295-299.

15. Булез П. Главное — это личность: Беседа / Вела Н. Зейфас // СМ 1990. №8. С. 32-39.

16. Булез П. Между порядком и хаосом // СМ 1991. №7. С. 70-75.

17. Булез П. «Идея, реализация, ремесло» // Homo musicus: альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1994. - С. 91-136.

18. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1995. - С. 66-75.

19. Булез П. Антон Веберн // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 2. -М.: МГК, 1998. С. 5-8.

20. Булез 77. О Шёнберге / Пер. Н. Петрусевой // Музыка и время, 2002. №12. -С. 34-37.

21. Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи / Перевод с франц. Б. Скуратова. -М.: «Логос-Альтера», «Essehomo», 2004.-200 с.

22. Валъкова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. - С. 168-191.

23. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 143 с.

24. Веберн А. Путь к двенадцатитоновой композиции // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1984.

25. Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 528 с.

26. Гершкович Ф. <3аметки, воспоминания, письма> // Филипп Гершкович о музыке. М.: Сов. композитор, 1991.

27. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977.-С. 59-94.

28. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск, 1997. — 172 с.

29. Григорьева Г. «Ритуал» П. Булеза // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей. Ред.-составитель М. Катунян. -М.: Композитор, 2007. С. 253-262.

30. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1973. — 256 с.

31. Гуляницкая Н. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. 54 с.

32. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Музыкальная академия, 2000. №4.

33. Денисов Э. Вступительная статья ко II тому квартетов Бартока // Барток Б. Квартеты для двух скрипок, альта и виолончели. Партитура. М., JL: Музыка, 1966.-С.З-10.

34. ЪЪ. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. - С. 478-525.

35. Денисов Э. Вариации ор. 27 для ф-но А. Веберна // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Сов. композитор, 1986. С. 168-206.

36. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — С. 112-136.

37. Доленко Е. Молодой Шенберг. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2003. -23 с.

38. Дъячкова Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51.-М.: Музыка, 1981. С. 68-89.

39. Дъячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144 с.41 .Дъячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность. Диссертация . .доктора иск. — М., 1998. 80 с.

40. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. 1960-1990. Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997. - 400 с.

41. Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков: О лирической сюите Альбана Берга. М.: МГК, 1998. - 192 с.

42. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после 2 мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

43. Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. М., 1971.

44. Зенкин К Миф, мистерия и границы искусства в авангарде второй половины XX века (Дж. Кейдж, К. Штокхаузен) // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей. Ред.-составитель М. Катунян. М.: Композитор, 2007. - С. 42-52.

45. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970).- Киев: Украша, 1989. 214 с.

46. Иванова И. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - 25 с.

47. Иванова Е. Каноны Арнольда Шенберга и Антона Веберна. Воронеж: Издательство ВГУ, 2005. - 175 с.

48. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие.- Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 368 с.

49. Казанцева Л. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная академия, 2002. №1. С. 131-139.

50. Казанцева Л. Семантика тональности: вопросы методологии исследования // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация. Ростов-на Дону, 2006.

51. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992.

52. Каратыгин В. О Шёнберге // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975.

53. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. -367 с.

54. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. -М.: Музыка, 1971. С. 294-318.

55. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. — JL: Сов. композитор, 1982.- 150 с.

56. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка.-М., 1983. Вып. 4. С. 162-196.

57. Кон Ю. А. Шёнберг и «критика языка» // Музыкальная академия, 1994, №1. С. 113-117.

58. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. JL: Музыка, 1970. - 135 с.

59. Креник Э. Исследование о 12-тоновом контрапункте. (Перевод с немецкого и редакция Е. Костицына). Киев, 1993. - 48 с.

60. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие. СПб.: издательство «Лань», 2006.-432 с.

61. Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1973.

62. Кудряшов Ю. Учение о тропах Й. М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983. - С. 224-254.

63. Кудряшов Ю. Изоморфные лады Веберна // Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX в. М., 2001. - С. 142-164.

64. Кузнецов И\ Теоретические основы полифонии XX века. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 288 с.

65. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. — М.: Сов. композитор, 1990.-208 с.

66. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. - 366 с.

67. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М.: ТЦ «Сфера», 1996. 389 с.

68. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. — М.: Композитор, 1999. -312 с.

69. Лазарева Н. О логико-конструктивных основах II части Симфонии ор. 21 А. Веберна // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 21. -М.: МГК, 1998.-С. 135-146.

70. Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. - С. 41-70.

71. Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве Спб.: «Искусство - СПБ», 2005. - С. 14-285.

72. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

73. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992.-С. 129-137.

74. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. — М.: Греко-латинский кабинет, 1994. 121 с.

75. Михайлов А. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры: Избранные статьи. / Ред.-сост. Е. И. Чигарева. -М.: МГК, 1998.

76. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М., 2007.

77. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. -319 с.

78. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003. — 248 с.

79. Павлишин С. Арнольд Шенберг: Монография. М.: Композитор, 2001. -с. 477

80. Петрусева Н. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах П. Булеза. Дисс. . канд. иск. М., 1996. - 24 с.

81. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Москва-Пермь: «Реал», 2002. - 352 с.

82. Попеляш Л. Своеобразие имитационной техники в поздних сочинениях Веберна // Теоретические проблемы полифонии. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 52.-М., 1962.

83. Просняков М. Творчество К. Штоххаузена и новая мифология в современной музыке // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей. Редактор-составитель М. Катунян. М.: Композитор, 2007. - С. 195-204.

84. Пузъко О. Антон Веберн, «дармштадская школа» и «музыкальный структурализм» // Музыковедение, 2007. №6. С. 10-16.

85. Пустылъник И. Принципы ладовой органиции в современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1979. 189 с.

86. РетиР. Тональность в современной музыке. — JL, 1968. — 131 с.

87. Ройтерштейн М. Введение в анализ гармонии. Учебное пособие. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1984. 88 с.

88. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. - 160 с.

89. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлн-хайца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ. Вып. 94. М., 1987. - С. 82-119.

90. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка, 1982. №5. С. 117-122.

91. Сивков И. Художественно-образная концепция Шенберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации. Автореф. дисс. . канд. иск. Новосибирск: НТК, 2002. - 22 с.

92. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

93. Смирнов Д. О симфонии Веберна ор.21 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 21. М.: МГК, 1998, С. 97-116.

94. Смирнов Д. «Додекамания» Пьера Булеза или заметки о его «Нотациях» // Музыкальная академия, 2003. №4. С. 112-119.

95. Сниткова И. Веберн. Симфония ор.21: «лирическая» или «символическая» геометрия // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 21.-М.: МГК, 1998.-С. 117-134.

96. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992. 230 с.

97. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 231 е.

98. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 12-58.

99. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. С. 3-19.

100. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В. С. Ценова М.: Музыка, 2005. - 624 с.

101. Трембовельский Е, Порождающее описание // Музыкальная академия, 1995, №1. С.121-130.

102. Трембовельский Е. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. — М.: Композитор, 1999. 392 с.

103. Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, Вып. 1. - С. 129182.

104. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. - С. 27-44.

105. Фуксман М. Тематическое родство в музыкальной форме. Дисс. . канд. иск. Ростов-на-Дону, 2002.

106. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. -М.: Музыка, 1966. Вып. 4. С. 216-329.

107. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы. Сб. статей. Сост. К. Южак // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - С. 35-76.

108. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии. // Музыка и современность. -М.: Музыка, 1974. Вып. 8. С. 229-276.

109. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование. — М.: Музыка, 1974.-287 с.

110. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 511 с.

111. Холопов Ю. Вклад Веберна в музыку XX века // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 21. М.: МГК, 1998.-С. 32-44.

112. Холопов Ю. Путь Веберна к Новой музыке // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МГК. Сб. 21. -М.: МГК, 1998. -С. 11-30.

113. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. И: Гармония XX века. -М.: Композитор, 2005. 624 с.

114. Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969, С. 343-371.

115. Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX в. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. - С. 331-344.

116. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 4. С. 4-22.

117. Холопова В. Музыкальный тематизм. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983.-88 с.

118. Холопова В. Форма музыкальных произведений. Спб.: издательство «Лань», 1999.-496 с.

119. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., Сов. композитор, 1984. - 319 с.

120. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна: Исследование. М., 1999.

121. Холопов Ю., Кириллина Л., КюрегянТ., Лыжов Г., Поспелова Р., Цено-ваВ. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Композитор, 2006. - 632 с.

122. Цареградская Т. Веберн и поствебернизм: проблема наследования // Музыкальная академия, 1994. № 1. С. 111-113.

123. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дисс. . доктора иск. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. 46 с.

124. Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббита: К проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов. Дисс. . канд. иск. -М., 1988.

125. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм / Laudamus. — М., 1992.-С. 107-114.

126. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. М., 1990.

127. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989.-221 с.

128. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. -М.: Музыка, 1984. 144 с.

129. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкального текста (О разработках проблемно научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки, Уфа, 2007. №1. С. 31-43.

130. Шёнберг А. Письма / пер. В. Шнитке. Спб., 2001. - 464 с.

131. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой — М.: Композитор, 2006. — 528 с.

132. Шостакович Д. Самый близкий // Литературная газета. 1960. — 28 января.

133. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). М.: Композитор, 1993. - 111 с.

134. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. Учебное пособие. -М., 1994.-376 с.

135. Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов ор.24. Анализ 1 части / Пер. Ю. Н. Холопова // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Науч. тр. МПС. Сб. 21. -М.: МГК, 1998. С. 45-56.

136. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus. М.: МГК, 1995.-С. 76-94.

137. Baron С. An analysis of the Pitch Organization in Boulez" s Sonatine for Flute and piano // Current Musicology, 1975. № 20. P. 87-95.

138. Boulez P. Par volonte et par hasard. Entretiens avec Celestin Deliege. Paris, 1975.

139. Boulez P. Orientations: Collection writings. Cambrige (Mass.): Harvard univ. press., 1986.-541 p.

140. Boulez P. Penser la musique aujourd" hui. Paris, 1963.

141. Boulez P. Notes of apprenticeship. N. Y., 1968.

142. GoleaA. Rencontres avec P. Boulez. Paris, Sulliard, 1958.

143. Griffiths P. Boulez. London, 1978.

144. Jameux D. Pierre Boulez. Cambridge (Mass.): Harvard univ. press., 1991. — 422 p.

145. Jedrjzewski F. La mise en oeuvre du principe dodecaphonique dans la 1-е sonate de Pierre Boulez // Analyse musicale, 1987. no.7. — P. 69-76.

146. Hall B. Interiews with Pierre Boulez // Music and Musicians. London, 1965.-P. 18-25.

147. Hirsbrunner T. Pierre Boulez und sein Werk. Laaber, 1985.

148. Hopkins G. W. «Le soleil des eaux» // Tempo, 1964. no. 68. P. 35-37.

149. Koblyakov L. Pierre Boulez A World of Harmony. - Harwood, 1990.

150. Padilla A. Dialectica у musica: Espacio sonoro у tempo musical en obra de Pierre Boulez. Helsinki, 1995.

151. Peyser J. Boulez. London, 1976.

152. Schaffer B. Klasycy dodecafonii. Polskie wydawnictwo muzyczne, Krakow, 1964.