автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза"

Но ^ 1 с ФЕВ 1997

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского

На правах рукописи

ПЕТРУСЕВА Надежда Андреевна

ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ТРУААХ ПЬЕРА БУАЕЗА

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чанковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Ю.Н.Холопов

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Л.М.Кокорева

кандидат искусствоведения, научный сотрудник Российского института искусствознания (Москва) С.И.Савенко

Ведущая организация - Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 27 февраля 1997 г. в 16 час. на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (Москва, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 25 января 1997 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения, профессор

Т.В.Чередниченко

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Отсутствие единой теории композиции в XX веке показывает, что налицо типичный феномен разрастания области музыкально-теоретических знаний. Одной из причин подобного расширения сферы музыкальной композиции является многосторонняя деятельность Пьера Булеза значительнейшего французского композитора со времен К.Дебюсси. Всем работам Булеза присущ философский подход в осмыслении сугубо музыкально-теоретических проблем, идет ли речь об эволюции музыкального языка и техники, о природе музыкального слуха или о классификации музыкальных пространств и методах преобразования ритмов. По сути, три его книги - "Мыслить музыку сегодня" ("Penser la musique aujourd'hui", 1963), "Записки подмастерья" ("Noutes of Apprenticeship", 1966), "Ориентации" ("Orientations", 1981) - это компедиум современной теории композиции.

Особенно важным для Булеза становится дальнейшее развитие двенадцатитоновостн и серийности, что концентрируется в методе сериализма. Сериализм как символ интеллектуальной свободы является тем духовным движением, которое Булез в течение длительного периода времени намечал, создавал и отстаивал в своем творчестве, в музыкально-теоретических текстах, в трактате "Мыслить музыку сегодня".

В настоящее время проблемы булезовской композиции не получили полного систематическою освещения ни в отечественном, ни в западном музыкознании. Причину подобного состояния "булезианства" следует искать в неразработанности множества вопросов, связанных с восприятием, интерпретацией и пониманием Новой музыки.

Объективная необходимость изучения функционирования булезовских музыкально-теоретических понятий, показ действия этих понятий в процессе их логического "роста" на примере его композиций раннего и зрелого периодов творчества обусловлены реальным влиянием сериализма на состояние современной композиции.

Предметом исследования стали структурные аспекты музыкального мышления XX века в том виде, в каком они представлены у Булеза. Булеза считают "отцом сериализма", поэтому говорить о Булезе - значит говорить о сериализме, об эволюции музыкального языка и техники композиции, о принципах серийной формы, гармонии и ритма, о природе музыкального слуха. Концепция сериализма, как она намечалась композиторами-сериалистами -П.Булезом, К.Штокхаузеном, М.Бэббиттом, Л.Ноно, А.Пуссером, К.Бемером и другими, - действительно стала реальной инновацией в музыкальном мышлении второй половины XX века.

Фрагмент истории, о котором идет речь в диссертации, представлен камерно-инструменгальным творчеством Булеза. Выбор произведений - Второй, Третьей фортепианных сонат, "Молотка без мастера" - обусловлен значимостью отобранных произведений для истории сериальной музыки, которая еще не написана.

Задача работы состояла в изучении того сложного явления музыки, которое связано с творчеством П.Булеза и которое с большим трудом поддавалось теоретическому осмыслению, так что в отечественном музыкознании эта система теории практически не была представлена. Центральная задача диссертации заключалась в показе тех элементов булезовской музыкальной композиции, которые. в

совокупности образуют новый аспект в истории музыкальной культуры. Решая эту задачу, мы пришли к необходимости более детального анализа булезовской эстетики и техники, серийного метода, сериальной организации и формы, чтобы затем обозначить характерные черты тех импульсов, которые сегодня поддерживают интерес в области музыкальной композиции.

Метод исследования. Чтобы правильно ощутить масштабы и параметры булезовской музыкальной композиции, в диссертации предпринято два пути прочтения музыкальной истории: перспективный и ретроспективный. Так, в историко-теоретических разделах диссертации значимые для Булеза элементы музыкального мышления рассматриваются ретроспективно, с точки зрения их проекции на музыку XX века (А.Шенберг, А.Веберн, А.Берг, И.Стравинский, К.Дебюсси,О.Мессиан, Э.Варез) и музыку доклассическую (И.С.Бах, мастера "Ars пол-а" и Нидерландской школы). Аналитические разделы диссертации представляют, по сути, исследование булезовской композиции в перспективе, с точки зрения основополагающих идей сериализма, инициирующих дальнейшее развитие и сохранение феномена музыкальной композиции. При рассмотрении сложной проблемы восприятия Новой музыки необходимым образом учитывался опыт феноменолого-герменевтической традиции, позволяющей подробно осветить значение таких существенных для Булеза понятий, как социально-исторический контекст, культурная традиция, рефлексия, саморефлексия, самопонимание, аналитическая интерпретация музыки, творческий процесс.

Научная новизна работы. Впервые в отечественном музыкознании излагается теория булезовской композиции. На примере Второй и Третьей фортепианных сонат, вокально-инструментального цикла "Молоток без мастера" демонстрируются методы анализа музыки Булеза, сочиненной в сложных современных техниках, показано внутреннее строение музыки Булеза с объяснением микро- и макроструктур, свойств гармонии и музыкальной ткани, способов создания музыкальной формы.

В диссертации приводится систематизация элементов высотного параметра (звук определенной высоты, высотная группа простая, гармоническое поле - простое немультиплицированное, расширенное тропом, мультиплицированное, - область, констелляция); ритмического параметра (звук и пауза, исходные ячейки и производные ритмические фигуры, ритмический блок, временное поле, колебания темповой структуры); производится теоретическое разграничение параметров пространства (изоморфизм, пропорционализм, геометризм) и плотности (терминологическая пара стабильные-мобильные локальные структуры).

Впервые в диссертации обращается внимание на систему булезовской ритмической техники комбинаторики и порождения (мультипликации) ритмических ячеек и фигур (структуры исходных ячеек, совокупность типов их преобразований, иерархия временных структур, ритмический пропорционализм, темповые структуры, этапы работы с музыкальным текстом с точки зрения исполнительской интерпретации).

В диссертации определяются дидактические аспекты и функции сериализма:

• логико-координирующая;

• восстановительная (или утопическая);

• креативная и функция воспитания нового слуха;

• социально-политическая.

Новой является и оценка сериализма как духовно-упорядочивающей категории художественного мышления.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах музыкальной композиции, гармонии, полифонии, музыкальной формы, а также в курсах истории зарубежной музыки, музыкально-теоретических систем, музыкальной эстетики. Результаты диссертации могут быть использованы при разработке проблем эволюции музыкального мышления, теории композиции XX века, соотношения исторического и эстетического, специфики восприятия, интерпретации и понимания сериальной музыки. Они могут найти применение в системе пропаганды Новой музыки.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории им.П.И.Чайковского 16 февраля 1996 года. Основные положения работы были изложены автором на международной конференции "Антон Веберн" (Москва, 1993), на аналитическом семинаре по Новой музыке "Молодые о молодых" (Москва. 1993), на научной конференции "Булезу - 70 лет" (Москва, 1995).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих восемь разделов, Заключения, Примечаний, Списка литературы, трех Приложений, Нотных примеров и схем.

2. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются цель и задачи исследования, обосновывается его методологическая основа и структура, дается краткий обзор литературы.

ГЛАВА 1. НА ПУТИ К СЕРИАЛИЗМУ.

В Первой главе рассматривается совокупность культурно-исторических, социально-психологических и музыкально-теоретических традиции, оказавших влияние на формирование сериализма. В первом разделе "Булез - Веберн: взгляд retro" (1.1) показана неизбежность "сериальной революции", освещается чрезвычайно сложный вопрос "исходных пунктов" булезовского творчества.

Эволюция всякого языка, по Булезу, подчиняется универсальному закону убывания энергии - энтропии. Булез называет такую эволюцию разновидностью прогресса и предлагает рассматривать отношения, существующие между средствами выражения своего и более раннего поколения как "единый путь развития". Философско-эстетическое понятие "единый путь развития" является для Булеза обобщающим; оно объединяет проблемы эволюции музыкального языка и преемственности культур. В отличие от тональности, как предсуществующей системы музыкального мышления, серийный принцип понимается Булезом как иерархия структур, устанавливаемая заново в каждом новом произведении.

В диссертации утверждается, что музыкальную историю Булез интерпретирует с точки зрения теории эволюции, сводя все прошлое и

будущее к настоящему. В действительности различные периоды музыкальной истории протекают параллельно, и это составляет историю музыки.

Специально рассматривается перспективный и ретроспективный взгляд Булеза на творчество композиторов ближайшей и отдаленной традиций, выраженный в текстах 1946-52 годов. Наряду с Веберном, Булез относит к "великой пятерке" современной музыки Стравинского, Шенберга, Берга и Бартока. Вклад Стравинского Булез связывает с сохранением и даже усилением "первичных вех", освободивших сознание для развития ритма. Очерчивая эволюцию Бартока, Булез выделяет композиторскую работу Бартока над фразой, которая привела его к органичному хроматизму, почти такому же, как у Берга и Шенберга. И, наконец, в нововенской школе, согласно Булезу, серия была осознана как структурная основа вопреки формальным предубеждениям, но достигла своего расцвета только с Веберном, который сделал ее "органичной тканыо" целостного звукового объекта.

Особое внимание в диссертации уделяется булезовской критике Шенберга. Возвращение Шенберга к классическим формам (сонатные циклы - квартет, квинтет, вариации), к легко предчувствуемому стилистическому маньеризму, к гармонической уступчивости и ритмической бедности Булез объясняет тем, что логика порождения в отношении серийных форм самих по себе и структур, производных от них, совершенно отсутствует в рассмотрении Шенберга.

Булез впервые критикует нововенцев за "доктринерский путь": с тех пор как нововенцы взяли хороший "старт" в использовании высот, они забыли утвердиться в сфере ритма; и он сравнивает этот запаздывающий аспект с эффектами Стравинского и Мессиана, которые, наоборот, обращались с организацией высот в некотором

"рудиментарном смысле". С этой точки зрения он отдает предпочтение О.Мессиану и Дж.Кейджу. Булез оценивает вклад Мессиана в ритмическую сферу как расширение основного открытия Берга, такого как моноритм (Наир1хЬу1.ти5). Одновременно с этим Булез оживленно критикует Мессиана. По его мнению, Мессиан не интересовался принципом унификации материала и формы.

Проблемы формы Булез рассматривает в ракурсе определенной традиции: Дебюсси - Веберн. В диссертации утверждается, что концепция круговой пермутации, используемая Булезом в форманте "Троп" из Третьей фортепианной сонаты, в качестве прототипа имеет круговые образования - веберновские зеркальные серии и круговые мотивные образования в последовании звуков у Дебюсси.

Булез считает своим долгом синтезировать достижения нововенской школы с тем, что есть у Стравинского и Мессиана. В тех местах веберновской композиции, где симметрия остается скрытой или преобладает частичная симметрия - истоки булезовского стиля с его тенденцией к разнообразию в рамках частичной и скрытой симметрии.

В диссертации делается вывод о том, что техника Веберна, в деталях обсужденная в книге Булеза "Записки подмастерья", избегает оппозиции между горизонталью и вертикалью, организует макроструктуру на основе одного единственного принципа -унификации гармонии, контрапункта и формы - и, таким образом, является вездесущей моделью современной композиции. В этом, на наш взгляд, заключается суть того, что Булез назвал "поствеберновской" техникой.

Второй раздел первой главы "На границе плодородной земли: Вторая фортепианная соната" (1.2) посвящен произведению из предыстории сериализма. В настоящее время отсутствует детализированный анализ Второй фортепианной сонаты (1948). В

диссертации дана характеристика фортепианного стиля Булеза, показано булезовское решение основной композиционной проблемы -согласования различных измерений музыкального письма, описан серийный метод, наглядно представлена ритмическая техника.

Фортепиано представляется Булезу не ударным инструментом, как его трактовали Стравинский и Барток, но инструментом, пригодным для 'выражения "внезапности, сравнимой с бредом". Фортепианный стиль Второй сонаты восходит к шенберговскому ор.11. (Третья пьеса этого цикла наряду с пьесой "Кресты" из "Лунного Пьеро" отличается большой плотностью фактуры и порывистостью выражения). Булезовский поиск фортепианного стиля был во многом обусловлен тем эстетическим качеством выражения, которое он встретил в поэзии Рене Шара. Способность Р.Шара объединять в чрезвычайно точном, описывающем выражении окружающий универсум, при этом очень далеко отстранив себя, особенно привлекает Булеза.

Решение проблемы согласования различных измерений музыкального письма предполагает:

- сравнительный анализ системных элементов двух основных параметров (высотного и ритмического), обобщение некоторых системных элементов (понятие "высотная группа" вместо терминов интервал - сегмент ряда - ряд);

- характеристику пространственного фактора булезовской композиции (изоморфность звуковых фигур, мобильность формы как пульсирующего пространства, замкнутость круговых форм, параметры плотности и размещения);

- рассмотрение особенностей булезовского канонического письма (контрапункт обратимых и необратимых ритмов, многопарамстровое ядро, фактурные сегменты, серия трансформаций).

Серийный метод Булеза во Второй фортепианной сонате характеризуется в ряде понятий: родственность рядов, система привилегированных рядов, техника мостов, различные виды симметрии, иерархия системных элементов высотного параметра, принцип тропирования, микротропирование.

В диссертации делается ряд выводов:

- Вторая соната представляет многопараметровый тип композиции, отличный от тематических композиций Шенберга и мотивных композиций Веберна. Многопараметровое ядро - исходная композиционная единица второй части сонаты - структурирует параметры высоты, длительности и плотности;

- ритм является ведущим фактором композиции второй части сонаты. Локальные ритмические структуры как динамические структуры фиксируют эманацию (процессуальность) композиторской мысли;

- гармония Второй сонаты не была переосмыслена Булезом в рамках концепции порождающей серии, то есть не стала всецело контролируемым фактором сериальной логики. Основной принцип гармонии Второй сонаты - принцип хроматической комплементарности;

- сложный феномен восприятия булезовской музыкальной формы предполагает различение трех онтологических принципов: структуры, формы и процесса. Игра с временными структурами музыки, выступающая эстетическим принципом во Второй сонате, проявляется через безостановочное балансирование между естественностью протекания канона, скрытым лабиринтом системы привилегированных рядов и невероятностью происходящего процесса порождения и комбинаторики ритмических ячеек и фигур;

- на примере анализа второй части сопаты установлена значительная часть булезовских сериальных понятий: серия, система привилегированных рядов, высотная группа, серийное поле, область, техника мостов (впоследствии преобразованная в технику мультипликации высот), фактурный сегмент, многопараметровое ядро, ритмический блок, ритмическое поле, принцип тропирования, техника порождения и преобразования ритмов, пульсирующие линии-пространства, искривленные пространства (зеркально-симметричные фигуры), пропорционализм, изоморфизм, статические и динамические локальные структуры, мобильная форма. На метафизическом уровне эти понятия мыслятся Булезом как единство, осмысленное им в концепции порождающей серии ("Мыслить музыку сегодня").

ГЛАВА 2, РЕМЕСЛО МАСТЕРА

Вторая глава включает два аналитических раздела: "Молоток без мастера". Особенности серийной организации и формы" (2.1), "К идее "движущегося универсума". Третья фортепианная соната" (2.2).

Популярный камерный цикл "Молоток без мастера" (1952-1954) по значимости можно поставить в один ряд с такими выдающимися произведениями XX века, как "Лунный Пьеро" Шенберга и "Весна священная" Стравннского. Во всех трех произведениях достигнут удивительный синтез того, что каждый из трех художников стремился выразить и теми средствами выражения, которые были ими открыты. Булезовское положение о художественной деятельности как триединстве вкуса, интеллекта и субъективной цели ("Вкус - очки, носимые разумом") определило структуру данного раздела диссертации. Необходимо было заново охарактеризовать те импульсы, благодаря которым художественный результат - "Молоток без

мастера" - является наследуемым фактором (1), проанализировать серийную логику, способную контролировать свободу музыкального мышления (2), показать спонтанность художественного мышления Булеза, взрывающего шаблоны (3).

Поэзия Репе Шара, которую Булез открыл для себя в 1940-х годах (кантаты "Свадебный лик", "Солнце вод") становится в "Молотке без мастера" источником для создания новой концепции формы. Неудовлетворенный однонаправленностью формы, свойственной классико-романтическому типу, Булез оформляет три стихотворения Шара в циклы различного объема, используя принцип тропирования (прерывания, вставки). Так возникает временная прерывистость форм, что отражает прерывистость сюрреалистического образного мира Шара.

Специально рассматривается инструментарий, так как хрупкий и пестрый мир "Молотка... " определяющим образом зависит от него (произведение написано для контральто, альтовой флейты, гитары, вибрафона, ксилоримбы, ударных без определенной высоты, цимбал, маракасов); отмечается, что увеличение группы ударных инструментов ориентировано экзотическими моделями звучаний, что в отношении инструментовки "Молоток..." превосходит не только булезовские произведения раннего и интегрально-сериального периода, но и то, что есть в работах Мессиана того времени.

Обращается внимание на то, что квазиимпровизационный стиль "Молотка..." тщательно сконструирован. Булез использует здесь серийный метод, которым он управляет свободно и комплексно, так что "Молоток..." представляет композицию одинаково новаторскую как в отношении стилистики, так инструментовки и формы.

При описании серийного метода Булеза в диссертации используется следующая терминология: высотная группа

гармоническое поле - область - констелляция. Абсолютный контроль в отношении параметра гармонии назван техникой мультипликации высот; булезовская гармония, соответственно, - мультиплицированной. В диссертации предлагается рассматривать иерархию сисгемных элементов высотного парамегра как функциональный процесс порождения производных звуковых объектов.

На примере первого цикла "Молотка без мастера", который включает I, III, VII и частично IX части, специально рассматривается булезовская техника мультипликации высот, впервые открытая Булезом при сочинении первого цикла "Молотка...". В тот момент, когда Булез овладел данным приемом, открылось новое поле возможностей, где все, что он смог выразить ранее, должно было быть услышано заново и переосмыслено. Утверждается, что булезовская техника мультипликации высот расширяет контроль серийной логики на параметр гармонии, который в шенберговско-веберновском мотивпо-тематическом обосновании двенадцатитоновой техники не играл ведущей роли. Благодаря технике мультипликации высот Булез устанавливает отношения между абсолютной и относительной величинами, то есть между высотой и транспозицией, чтобы контролировать параметр мобильной плотности гармонических полей. С созданием этой техники начинается новый этап в развитии сериализма, который характеризуется тем, что отсутствует показ основной серии.

Раздел диссертации "К идее "движущегося универсума". Третья фортепианная соната" представляет опыт аналитического освещения многопараметровых полипроцессуальных аспектов булезовской музыкальной мысли и ее эстетического фона. В определенном смысле Третья соната (1957-...) является ключевым произведением в творчестве Булеза. Возникшее в результате рефлексии о литературно-поэтических

творениях Дж.Джойса и Ст.Малларме булезовское основополагающее представление о "движущемся универсуме" находит в Третьей фортепианной сонате наиболее полное выражение.

Булез характеризует свою технику как "поствеберновскую". Это предполагает изучение следующих проблем:

• эстетическая сущность музыки Булеза;

• форма Третьей сонаты;

• техника двенадцатитоновых рядов;

• контрапунктическая техника;

• гармонические поля;

• временные блоки и организация диагонали;

• динамика и темп.

При рассмотрении эстетической сущности музыки Булеза отмечается, что булезовская стилистика отличается утонченностью языка, яркими ошеломляющими эффектами, развитым и сложным ритмом, который далек от традиционного. Искусство Булеза удивительно но чистоте, возвышенности, свободно от декларативности, риторики и полистилистики. Вместе с тем, для Булеза характерны вулканическое многообразие структурной силы, неистовство и ярость.

В Третьей сонате Булез новаторски организует форму. Согласно Булезу, сочиненные произведения должны заново рождаться при каждом новом исполнении, ибо лишь таким путем можно разрешить противоречия между действенным обновлением музыкального языка и схематизмом формы. В осознании этого противоречия большую роль сыграли литературные произведения. "Мое сегодняшнее мышление, -подчеркивает Булез, - определяется моей рефлексией на литературу в большей степени, чем на музыку". Он приводит примеры Дж.Джойса и Ст.Малларме, у которых произведение становится предметом

собственной рефлексии. Произведение будущего представляется Булезу лабиринтом, который строится в точном соответствии с тем, как подземное животное строит свою нору, описанную Кафкой, постоянно работая ради того, чтобы изменить сеть ходов и спутать посторонних.

В диссертации утверждается, что булезовские понятия "движущегося универсума", "бесконечного лабиринта" представляют эстетические максимы, которые вызваны изменением функций репродуцирования и коммуникации произведения.

В диссертации выявлено два способа использования Булезом принципа тропа: ритмическая интеграция в текст ("Текст") и троп в качестве "вводных слов" - парантезов ("Парантез"); два типа серии -основной и ограниченной (ограниченная серия выступает одним из "ходов" в бесконечном лабиринте возможного и характеризует эстетический поиск Булеза); показано различие структур временных блоков во Второй и Третьей фортепианных сонатах, которое вряд ли можно объяснить рационализмом, сциентизмом или герметизмом; различие временных блоков символизирует (или подтверждает) существующее различие форм выражения.

В диссертации сделан вывод : форманты Третьей фортепианной сонаты Булеза представляют новый вид сериальной техники, отличной от веберновской. Специфика этого вида техники заключается в интенсификации работы с рядом на основе серийного родства. В результате мысль реализуется в некой суперструктуре. Суперструктура образуется либо на основе принципа "дополнительного структурирования", либо на основе принципа "глобального структурирования". Во второй форманте "Троп" из Третьей сонаты принцип дополнительного структурирования связан с сочинением первичных и вторичных структур, что фиксируется Булезом в названиях "Текст" и "Парантез". Веберн сочинял лишь с первичными

структурами; у Мессиана побочные структуры предоставлены игре свободной фантазии, то есть сделаны не в сериальной технике (что не органично с точки зрения Булеза). Булез удачно объединяет то и другое и одновременно с этим избегает неорганичности техники монтажа и классической двенадцатитоновой техники, которая с 1950-х годов па долгое время стала академичной. Неслыханная многозначность Булеза действительно представляет музыкальную параллель к творчеству Джойса и Малларме, действуя гипнотически.

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ

Третья глава содержит пять разделов: "Две концепции ритма: проблемные горизонты" (3.1), "Концепция порождающей серии" (3.2), "К онтологии музыкальной формы" (3.3), "Принцип эстетической идентификации" (3.4), "Дидактические аспекты и функции сериалнзма" (3.5). В целом, их можно рассматривать как расширенный историко-теоретический комментарий к аналитическим главам диссертации, где показаны конкретные булезовские решения многочисленных композиционных проблем.

В первом разделе "Две концепции ритма: проблемные горизонты" (3.1) ритмические открытия Булеза представлены в контексте общих ритмических тенденций второй половины XX века. Булезовский текст "Стравинский остается", тексты Штокхаузена "Каденционная ритмика Моцарта", "... как проходит время" очерчивают те импульсы, которые были получены композиторами-сериалистами от Мессиана. Полемика Булеза с Рене Лейбовицем имела не меньшее значение для формирования булезовской концепции ритма. В разделе освещаются основные моменты дискуссии, возникшей между Лейбовицем и Булсзом о роли ритма в организации музыкального

материала. Позиция Булеза представлена на основе ряда текстов: "Траектории: Равель, Стравинский, Мессиан" (1952)" "Предложения" (1948), "Возможно..." (1952), "Стравинский остается" (1963)", "Два письма к Дж.Кейджу" (1951), "Мыслить музыку сегодня" (1963), "Кадило для курильницы" (1974). Высказывания М.Бэббитта, О.Мессиана и К.Штокхаузена дополняют общую картину по данному вопросу.

При рассмотрении мессиановской трактовки ритма отмечается, что ритмические открытия Стравинского в "Весне священной", древнегреческие и древнеиндийские ритмы приводят Мессиана к комбинаторике и пермутационной игре, которая является ошеломляющей и влияет на Булеза. Он далее развивает эту изысканную игру, не прибегая, однако, к античному или экзотическому праобразу. Значительная доля религиозности Мессиана, не тронутая техническим прогрессом, и хрупкая невесомость булезовского мира, прозрачного как стекло, предполагают различное использование ритмической комбинаторики.

В диссертации сделан вывод: булезовская концепция ритма характеризуется отходом от традиционного понимания ритма, интерпретированного нововенцами и Лейбовицем как свойство недифференцированной прочности. У Лейбовица ритму предписывается интегрирующая артикулирующая функция. Булез понимает ритм как объект (параметр). Это предполагает рассмотрение двух типов ритмических структур (ячейки, синтетическая серия), реальных качеств (абсолютная, относительная длительность, постоянная-переменная плотность временного поля), отношений (пропорционализм, регулярная-нерегулярная пульсация вне метрической организации, изоморфизм), двух методов образования (умножение - деление) и нескольких типов преобразования

ритмических структур (пять типов преобразования ритмических ячеек, три вида преобразования серии длительностей).

Булезовский принцип порождающей серии, - рассмотренный во втором разделе третьей главы (3.2), - функционирует как связующий остов композиции. Выразительно-эстетическим эквивалентом этого принципа выступает феномен внезапного разрастания звуковой ткани. Генезис принципа порождающей серии Булез связывает с именами Баха, Веберна, Берга; феномен внезапного разрастания звуковой ткани - с именами Дебюсси, Стравинского, отчасти Шенберга. Булезовская критика Шенберга и Лейбовица, Мессиана, Стравинского и других может быть понята только с точки зрения фундаментального монистического принципа порождающей серии.

При характеристике булезовского принципа порождающей серии в диссертации освещаются следующие проблемы:

- критический анализ трактовки серии в творчестве нововенцев;

- понятие "параметр" и идея создания прекомпозиционных шкал сущностных свойств;

- трактовка серии как объединяющего и порождающего принципа:

- структура и функции высотной серии;

- булезовское определение серии как иерархии структур;

- ограниченные и измененные серии;

- производные звуковые объекты как новый этап в развитии музыкального мышления.

При рассмотрении трактовки серии нововенцами Булез делает два вывода. Во-первых, серия рассматривалась нововенцами как-основной объединяющий принцип классических форм контрапункта. Во-вторых, серия была для них принципиально горизонтальным феноменом. Это значит, что вертикальные отношения в додекафонных

произведениях Шенберга, Берга, Веберна и раннего Булеза были основаны на фрагментах (или сегментах) серии по принципу хроматической (вводнотоновой) или абстрактной (основанной на изоморфных фигурах) комплементарности и в таком виде не были осознаны в качестве независимого фактора в развитии более сложных объектов.

Понятие "параметр" означало для Булеза и других композиторов-сериалистов возможность широкой редукции традиционных понятий музыкальной теории - мелодии, гармонии, ритма, темы, мотива - к более комплексным и основополагающим понятиям, таким как параметр звукового материала, параметры высотности, длительности, громкости и тембра, позднее - параметры артикуляции, диапазона, плотности и т.д. В диссертации утверждается, что неукротимый рационализм позднего средневековья вновь возрождается благодаря убеждению композиторов-сериалистов в том, что дорога к истине пролегает через сферу метафизического анализа природы вещей, который и устанавливает то, как взаимодействуют и функционируют вещи. Своеобразие этого пути заключалось в прекомпозиционном создании шкал сущностных свойств. Это одна из фундаментальных идей сериализма. При этом серия становится объединяющим и порождающим принципом для всех характеристик звукового феномена. Принцип порождения производных объектов означает переход от простого (одного) к сложному (множеству). Создание максимального количества объектов, возможных на данной стадии эволюции музыкального мышления, формирует новую стадию в развитии музыкального мышления.

В диссертации делается вывод: получение производных объектов средствами функционально-порождающего процесса является одной из наиболее характерных черт сериального мышления

Булеза. Порождение ритмов средствами увеличения и деления ритмических единиц или темповыми изменениями ("Полифония Xм, Вторая и Третья фортепианные сонаты), техника мультипликации высот ("Молоток без мастера", "Блоки" из Третьей фортепианной сонаты, "Структуры Па", "Области" для кларнета соло и 28 инструментов), создание системы мобильных форм - наиболее существенные достижения булезовского сериального метода.

В разделе "К онтологии музыкальной формы" (3.3) выявлены основные моменты булезовской концепции музыкальной формы. К ним относятся:

- булезовская критика системы классико-романтических форм с точки зрения мобильной формы;

- принцип энтропии в эволюции музыкального мышления;

- идея стадиальности в развитии музыкального материала;

- новая концепция пространства и времени;

- единство материала и формы; новые типы повтора;

- проблема сериальной организации;

- булезовская "характерология" локальных структур;

- понятия "автоматизма" и "абсолютного мастерства";

- "двойная редукция" музыкального сознания, конструктивно осознанная в сериализме;

- концепция формант - центральная в булезовской трактовке музыкальной формы как целого. Совокупность этих аспектов составляет, на наш взгляд, онтологию булезовской музыкальной формы.

Онтологическая направленность сериальной мысли поверх эстетических границ произведения основывается на том фундаментальном факте, что "человек сегодня встречает в вещах окружающего мира не своеобразие их, а самого себя" (В.Гейзенберг).

Таким неожиданным образом, в момент перехода от произведения как конституирующего (организующего) эстетическое сознание к онтологии единичного комплексного звукового объекта или реторической макроструктуры круг замыкается. В диссертации сделан вывод: серийно-электронная музыка "третьей эпохи" благодаря веберновскому принципу унификации материала и формы через возвращение к проблеме материал-форма в булезовской концепции порождающей серии, булезовские эстетические максимы "бесконечного лабиринта и движущегося универсума", булезовскую концепцию формант как новую концепцию музыкальной драматургии репрезентирует (также как и любая самая отдаленная человеческая музыка) целостный духовный музыкально-эстетический опыт человечества в его онтологическом самопонимании.

В разделе "Принцип эстетической идентификации" (3.4) освещается позиция Булеза по проблемам восприятия Новой музыки. Группа эстетических категорий - игра видимого и скрытого, порядок-хаос, определенное-неопределенное, аналитическое-синтетическое восприятие - характеризуют особенность булезовского подхода к проблеме восприятия Новой музыки. При рассмотрении принципа эстетической идентификации происходит уточнение фундаментального для теории музыкальной композиции понятия "звуковой объект" и сериального (объективного, системно-структурного,

аксиоматического) метода композиции, о котором Булез говорит в ряде своих текстов и эссе.

В разделе "Дидактические аспекты и функции сериализма" (3.5) дается характеристика многогранной критико-просветительской деятельности Булеза, основополагающих принципов и идей его педагогической деятельности, рассматривается его концепция аналитической интерпретации.

Согласно Булезу, существует два метода постижения музыкального феномена: анализ и критика, которая включает самокритику. Эти два метода нераздельно связаны между собой и составляют основу педагогического учения Булеза. Анализ нетрудно ассимилировать, однако анализ без критики ведет к академизму, "худшему из всех зол". Синтез анализа и критики Булез называег "двусторонним зеркалом анализа", позволяющим ученикам использовать свои собственные критические возможности. В противном случае их ум легко становится праздным и лживым, реагируя только на авторитет, скорость и строгость.

Булез называет тот тип анализа плодотворным, в котором даются ответы на вопросы "почему" и "как" сделано произведение. Это значит, что мысль интерпретатора является длительным процессом создания своих собственных схем. Описание внешних признаков и аспектов музыкального языка Булез называет "стерильным маньеризмом", не охватывающим глубинный слой композиторской мысли.

Булез питает неприязнь к консервативности и академизму, к тому, что традиционно называется чтением курсов, предпочитая обучать тем высшим достижениям, которые он сам открыл. Обучение, таким образом, становится в первую очередь воспитанием интеллекта, что спасает творческую молодежь от бессмысленных экспериментов и поисков во тьме.

Новая музыка обновила две концепции, свойственные нормативной дидактике: воспитание нового слуха и воспитание креативности. Необычные звучания, завораживающие сочетания тембров, неуловимо парящая пространственно-временная присущность, спонтанность и открытость в исследовании исходной звуковой неопределенности - качества, столь свойственные

эстетическим открытиям Булеза, способствуют воспитанию нового слуха, в то время как редукция музыкального сознания к сущностным элементам позволила начинающим композиторам мыслить музыку в сложном мире микро- и макроструктур, что входит в представление о креативном (творческом) воспитании.

Булезовская установка на аналитическую интерпретацию обогащает когнитивную сферу слухового восприятия. Рациональное демонстрирование порядка, организованности, пропорциональности и стройности серийно-сериальных опусов позволяет говорить об онтологической репрезентации феномена игры и, соответственно, об анонимности как произведения, так и слуха слушателя, что по-новому освещает отношения между окружающим универсумом, эстетическим разумом и артифицированным языком звуковых объектов, открытая логика которых создает новый "идеал" одного из возможных миров", основанных на творческой свободе.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сформулирован вывод: сериализм как определенный тип порядка выступает духовно-упорядочивающей категорией музыкального мышления. Как логическую функцию человеческого духа сериализм невозможно объяснить одним лишь стремлением к рационализму или сциентизму. Сериальные аспекты булезовского мышления расширяют возможности серийного метода, показывают звуковой феномен в необычных комбинациях. Польза от этого не сводится к дополнению наших представлений; последние подвергаются трансформации, так как открытые композиторами-сериалистами новые типы композиций выходят за пределы традиционного музыкального опыта.

В сериализме осуществилась блестящая координация научной и художественной мысли XX века. Булезовские эстетические максимы, расширяя горизонт имеющихся возможностей выражения в музыке,

функционируют как восстановительная сила музыки. Языковые утопии Малларме, многозначность Джойса, сериальные аспекты "Игр" Дебюсси, поздние произведения Веберна, монтаж тембров и шумов Вареза, изоритмические педали Мессиана, сюрреалистическая лирика и символическая литература, тайно наблюдающие в предметах их духовную сущность, являются прототипами языковых лабиринтов серийноэлектронной музыки.

Три ПРИЛОЖЕНИЯ диссертации представляют собой, соответственно: перевод булезовского текста "Форма", Хронологию основных дат жизни П.Булеза, стихи Рене Шара, которые положены в основу вокально-инструментального цикла "Молоток без мастера".

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века. Вып.2 - М., - 1996. - С. 101-116. - (1,0 п.л.).

2. Булез - педагог II Актуальные проблемы музыкального воспитания детей и юношества. - Перм. гос. ин-т искусств и культуры. -Пермь.- 1995. С. 22-27 (0,5 п.л.).

3. О двух современных концепциях ритма. / Московская консерватория. - М., 1996. - Деп. в НИО информкультура Российской гос. б-ки 20.11.96 № 3063. - 31 с. - (1,7 п.л.).

Лицензия № ЛП 020930. Отпечатано с оригинал-макета. Подписано в печать 6.01.97. Формат 60x84 1/16. Усл.печ.л.1.5. Тираж 75 экз.

Редакция "Пермского медицинского журнала" 614000, г.Пермь, ул.Большевистская, 85.