автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Позднее творчество И. Ф. Стравинского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Позднее творчество И. Ф. Стравинского"

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Ни правах рукописи

гливинский

Валерий Викторович

ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. СТРАВИНСКОГО

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой стслени доктора искусствоведения

МОСКВА - 1996

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант — доктор искусствоведения.

профессор К р а у к л и с Г. В.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения.

профессор Л а у л Р. X.; доктор искусствоведения П а и с о в Ю. И; доктор искусствоведения, профессор Т а р а к а н о в М. Е.

Ведущая организация — Ростовская государствеш гая ко1 гсерваторпя имени С. В. Рахманинова

Защита состоится «23 » МЯ.Я 1996 года в [асов на заседании

Специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней доктора наук в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу; 103871, Москва, ул. Большая Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан «_Ь_ » Э.Прелй1996 года.

Ученый секретарь Специализированного совета.

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Ч с р е д п и ч е н к о

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

I. 1. Актуальность исследования

В конце века все отчетливее вырисовывается центральное положение Стравинского в музыкальной культуре сто времени. Историки музыки третьего тысячелетия, судя по всему, будут рассматривать -XX век, в особенности первую его половину как «время Стравинского». Многие художественные тенденции того времени именно в творчестве русского мастера нашли наиболее полное и последовательное выражение. Будучи законодателем музыкальной моды в первой половине XX века, композитор в последующие десятилетия оказался в положении художника, движущегося по «вспаханному полю». Именно это обстоятельство наложило на творчество Стравинского ¿0—60-х годов особый отпечаток. Мироощущение художника, выступившего в роли «живой истории», формы музыкального самовыражения в новой языковой ситуации — эти, а также многие другие аспекты позднего творчества Стравинского пока еще не получили должного освещения в современной исследовательской литературе.

В свое время каждое из поздних произведений Страви некого привлекало пристальное внимание музыковедов, стремившихся «по горячим следам» первого исполнения, первого издания дать ему возможно более полную образно-содержательную и технико-стилевую характеристику. Бесспорное первенство в этой области принадлежит американскому журналу «Tempo», на страницах которого было опубликовано не менее 14 статей, принадлежащих перу Р. Крафта, X. Келлера, К. Мэзона, X. Паули, Э. Пайна, Э. Штейна, Э. В. Уайта, А. Виталла. В монографиях Р. Влада, Э. В. Уайта, М. С. Друекина. П. ван ден Тоорна, С. Уэлша, изданных в 70—80-е годы, позднее творчество Стравинского рассматривается обзорно, как составная часть художественного наследия композитора. Особого внимания заслуживает исследование немецкого музыковеда Н. Йсрса, представляющее собой всесторонний анализ двенадцатитоновых произведений Стравинского 1958—1966 годов:

В настоящей работе создана целостная концепция позднего творчества русского мастера. Создание подобной концепции осуществлено впервые; актуальность се предопределена тем, что произведения Стравинского 50—60-х годов представляют собой одно из наиболее значительных в художественном отношении явлений мировой музыкальной культуры. Уникальность данного явления обусловлена как преемственной связью с предшествующими этапами художественной эволюции композитора, так и специфическими формами реагирования русского мастера на радикальные изменения в музыкально]! культуре второй половины XX века.

I. 2. Цель и задачи исследования

Анализ 30 произведений Стравинского 50—60-х годом предприми' и настоящей работе с целью выявления характерных черт поздпегс стиля композитора. Вытекающие из этой дели задачи сконцентрированы вокруг следующих аналитически -тс ,м ати чес к и х блоков:

1) определение места позднего творчества Стравинского и конто кси современной ему музыкальной культуры;

2) выявление специфики серийной техники композитора:

3) характеристика его творческих связей с музыкой эпохи Возрождения;

4) анализ жанрово-тематических особенностей «библейских», -мемориальных» произведений, обработок своих и чужих сочинений.

I. 3. Методологическая основа исследовании

Заключительный этап творчества одного из крупнейших мастеров музыки XX века как объект исследования предопределил системный подход к его изучению, основанный на гармоническом объединении исторического и теоретического ракурсов. Отличительная особенность исторического ракурса — включение и качестве неотъемлемых компонентов культурологического и источниковедческого аспектов. В культурологическом аспекте феномен позднего творчества Стравинского рассмотрен с позиций диалогичности художественного мышления композитора, обусловленной его принадлежностью линии русского западничества. Обоснование подобной точки зрении осуществлено в опоре на концепцию диалога культур М. М. Бахтина — В. С. Библсра. Источниковедческий аспект базируется на изучении архивных материалов по избранной теме. Осенью 1993 года автор настоящей работы был приглашен Фондом Пауля Захерп (Базель. Швейцария) в архив Стравинского. Детальное знакомство с эскизами поздних произведений русского мастера позволило пролить свет на многие, до настоящего времени не изученные компоненты его композиторской техники.

I. 4. Научная новизна диссертации

Концепция позднего творчества Стравинского, предложенная в настоящей работе, не имеет аналогов ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Ее научная новизна проистекает из взгляда на произведения 50—60-х годов как самобытный этап художественной эволюции композитора, отмеченный изменением языковой основы его творчества. В диссертации впервые выявлена специфика

подходи Стравинского к решению вопроса о серии и се интервалы ю-производных формах, впервые вссстороннс проанализирован ротационный компонент серийной техники композитора, совокупность использованных им серийно-гармонических приемов.

Благодаря выявлению жанрово-тематичсских «доминант» позднего творчества Стравинского, произведения 50—60-х годов объединены в диссертации в три основных группы: «библейскую», «мемориальную», обработки своих и чужих сочинений. Развернутая характеристика каждой из групп позволила сделать вывод о том, что выразительные возможности серийности Стравинского наиболее полно раскрылись в жанрово-синтстической трактовке образом Святого Писания, ритуальных текстов и сюжетов неканонической духовной литературы. Диалогическая основа художественного мышления позднего Стравинского прослежена на примере творческих контактов русского мастера с музыкой эпохи Возрождения. Принципшшьной научной новизной отмечены обобщения, выявляющие специфику трактовки Стравинским техники возрожденческого канона, формы католической мессы.

I. 5. Структура диссертации

Многоаспектная стратегия исследования позднего творчества Стравинского предопределила содержательную направленность составных частей диссертации. В структуре целого Введение играет роль концептуальной основы, очерчивающей авторский подход к феномену личности и творчества Стравинского. Изучение архивных материалов Фонда Пауля Захера обусловило аналитический профиль Глав 2—4, где создано исчерпывающее представление о серийной технике Стравинского, дан ответ на ставший уже почти риторическим вопрос, в чем же ее специфика. Анализы ряда эскизных фрагментов, включенные в текст Второй главы, сопровождены ссылками на соответствующие кадры архивных микрофильмов. Ряд эскизов с любезного разрешения Фонда Пауля Захера воспроизведен в основном тексте диссертации в виде факсимильных копий. Первая глава посвящена определению места композитора в музыкальной культуре 50—60-х годов, в Пятой главе рассмотрены его творческие контакты с музыкой эпохи Возрождения. Основные жанрово-тематическне группы поздних произведений охарактеризованы в Главах б—Я. В Заключении дается обобщающая оценка позднего периода творчества Стравинского, подчеркивается его уникальность в сравнении с аналогичными временными этапами художественной эволюции ряда крупнейших европейских композиторов XVIII—XX веков. Приложение содержит: ксерокопии эскизов поздних произведений, опубликованных в ряде зарубежных изданий; копии (списки) некоторых архивных материа-

лов Фонда Пауля Захсра, выполненные автором диссертации; схему серийного строения «Движений» для фортепиано с оркестром.

I. 6. Практическая ценность диссертации

Материалы, положения и выводы диссертации имеют самое широкое практическое применение. Прежде всего они могут быть использованы в исторических и теоретических курсах консерваторий, затрагивающих широкий спектр проблем музыки XX века. Источниковедческие разделы исследования окажутся великолепным подспорьем для практического освоения современных видов композиторской техники. Культурологические главы работы представляют интерес для специалистов, изучающих закономерности развития художественной культуры XX века.

I. 7. Апробация работы

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите па заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории 18.01.1995 г.

Основные положения диссертации послужили автору материалом для докладов на следующих научных конференциях:

1) научно-практическая межвузовская конференция «Хоровая духовная музыка (литургическая и внелитургичеекая), ее становление, развитие, перспективы» (Одесса, 19—22 февраля 1990 года), доклад па тему «Кантата «Вавилон» И. Ф. Стравинского. У истоков воплощения библейской темы»;

2) всесоюзная научная конференция «Отечественна» культура XX века и духовная музыка» (Ростов-на-Дону, 16—21 апреля 1990 года), доклад на тему «Черты жанрового синтеза в «Потопе» И. Ф. Стравинского»;

3) республиканская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы подготовки современного хорового дирижера» (Донецк, 20—22 декабря -1990 г.), доклад на тему «Жанровые особенности поздних хоровых произведений И. Ф. Стравинского»;

4) всесоюзная конференция «Русская музыка X—XX веков в контексте традиций культуры Восток-Запад» (Новосибирск, 5—7 мая 1991 г.), доклад на тему «И. Ф. Стравинский и традиции «русского западничества»;

5) всероссийская научная конференция «Культура — религия — церковь» (Новосибирск, 1—4 апреля 1992 года), доклад на тему «И. Ф. Стравинский и русская христианская философия рубежа XIX—XX веков».

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении творчество Стравинского 50—60-х годов рассмотрено в неразрывной связи с фундаментальными особенностями художественного мышления композитора, предопределенными условиями его творческого формирования. Важнейшим из них оказалась ситуация интонационного кризиса, проявившаяся в содержании эстетических программ ряда художественных направлений, в состоянии отдельных музыкальных жанров, в мучительных подчас поисках, которыми был отмечен творческий путь крупнейших мастеров конца XIX — начала XX столетий.

Кризисные тенденции в развитии европейского музыкального искусства рубежа XIX—XX веков активизировали его диалогические потенции. Так,-диалог «сегодняшнего» и «позавчерашнего» этапов развития европейской музыки обусловил в эстетическом и языковом отношении классицистские тенденции конца XIX — начала XX веков, атакже более поздний неоклассицизм. Вовлечение в диалог древнейших пластов фольклора европейских народов позволило композиторам неофольклорного направления придать языку музыки XX века более универсальный, «надлиностный» характер. Диалог-полемика, диалог-отрицание некоторыми современными композиторами художественного наследия XIX века предопределил радикально-новаторский характер их творческих устремлений, приведших к созданию принципиально отличных от традиционной тональности языковых и композиционных систем. Совершенно новым явлением оказался устойчивый интерес ряда деятелей музыкальной культуры Европы рубежа веков к искусству внеевропейских цивилизаций. Диалог с культурами Востока, Азии, Африки, Северной и Южной Америки способствовал преодолению эгоцентрической самоизоляции европейской музыки.

Центральное положение Стравинского и мировой музыкальной, культуре XX столетия определяется многими факторами. Однако один из них заслуживает особого внимания. Это — отражение в творчестве композитора всего многообразия диалогических форм современного ему музыкального искусства. Действительно, в той или иной форме творчество Стравинского соотносится и с музыкальным «позавчера», и с древнейшими пластами фольклора, и с новыми языковыми системами, и с культурой внеевропейских цивилизаций. Так» тема Востока (конечно же в европейской трактовке) воплотилась в опере «Соловей», в Трех стихотворениях из японской лирики. В основу Регтайма для 11 инструментов, Piano — Rag music, Эбенового концерта была положена стилистика джаза. Поэтика древнеславян-ского фольклора определила художественный облик большинства произведений русского периода творчества. Возрождение идеалов доромантичсского искусства легло is основу эстетики неоклассицис-

тского этапа творческой эволюции. Не остался чужд Стравинский и достижениям «звукотехнического прогресса» (термин М. Г. Арапов-ского) в музыке XX века, обратившись в последнее творческое восемнадцатилстие к серийности.

Многообразие диалогических форм, свойственное творчеству русского мастера, отнюдь не случайно. Оно заложено в огромном масштабе дарования композитора, вступившего в диалог с широчайшим кругом явлений мировой музыкальной культуры. Культура Востока, джаз, древнейшие пласты фольклора, музыкальное искусство Ренессанса, Барокко и Классицизма, серийная техника образовали круг явлений, оппонировавших неповторимой индивидуальности Стравинского на разных этапах его творческой эволюции. Диалог с ними определил направленность художественных исканий композитора, своеобразие его творческого метода.

Место Стравинского в музыкальной культуре 50—60-х годов рассмотрено в Первой главе. Начало 50-х годов явилось кризисным моментом творческой биографии композитора. Завершение наиболее продолжительного по времени этапа творческой биографии, осознание исчерпанности использованных в его рамках выразительных средств, утрата лидирующего положения в мировой музыкальной культуре, разлад с поколением композиторов, вышедших на художественную арену в конце 40 — начале 50-х годов, наконец, преклонный возраст (композитор оказался на пороге 70-летия) — все эти обстоятельства привнесли в переживаемую Стравинским ситуацию достаточно высокую степень драматизма. В очередной раз судьба подвергла суровому испытанию способность художника быть con tempo: «вместе со временем». И вновь, как и прежде, Стравинский использовал кризисную ситуацию как импульс к творческому обновлению.

Высказывания, в которых Стравинский оценивает музыкальную культуру 50—60-х годов, пестрят сетованиями на недостаточную информированность, случайность знакомства с теми или иными явлениями, отсутствие возможности регулярного слежения за развитием событий. Однако, в действительности Стравинский обнаруживает знакомство со всеми (или почти всеми) наиболее значительными явлениями современного ему музыкального авангарда. Ситуация радикально меняется лишь в конце 60-х годов, когда в связи с ухудшением здоровья композитор вынужденно ограничивает круг своих музыкальных впечатлений.

Чаще всего и пространнее всего Стравинский высказывается в адрес произведений О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокгаузена. Несмотря на разнохарактерность оценок, сам выбор фигур весьма показателен. С сегодняшних позиций очевидно, что именно эти композиторы в наибольшей степени повлияли на развитие европейской и мировой музыкальной культуры последних десятилетий. В целом положительная оценка Стравинским творчества крупнейших пред-

ставителей музыкального авангарда 50—60-х годов вполне закономерна. И у О. Мессиана, и у П. Булеза, и у К. Штокгаузена русский мастер в первую очередь ценит личностное начало, отпечаток неповторимой художественной индивидуальности, отчетливо прослеживаемый во всех их языково-тсхнологичсских экспериментах.

Генезис музыкального авангарда 50—60-х годов Стравинский усматривает в шедеврах 1912 года, к которым по мнению композитора могут быть отнесены «Лунный Пьеро» А. Шенберга, «Игры» К.. Дебюсси, «Альтенберг-пссни» А. Берга и его собственная «Весна священная», а также в позднем творчестве А. Веберна.

Деяния своих радикально настроенных младших современников позволили русскому мастеру воочию проследить то, в какой форме мог быть развит в новых исторических условиях опыт композиторов, связанных с ним принадлежностью к одному поколению. Судьба предоставила Стравинскому уникальный шанс собственного «прочтения» этого опыта. Позднее творчество композитора и является, по нашему глубокому убеждению, реализацией этого шанса. С сегодняшних позиций произведения Стравинского, созданные в 50—60-е годы, представляются своеобразной альтернативой современному им музыкальному авангарду в «развертывании» художественных потенций серийного метода композиций. То, что произошло с серийностью в рамках авангарда, позволило Стравинскому избавиться в процессе се освоения от шлейфа ассоциаций, связанных с индивидуальным опытом А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна. Благодаря дсперсонифи-кации серийности композитор обрел возможность построения на ее основе здания своего позднего творчества, основные конструктивные элементы которого не вызывают сомнений относительно их авторской принадлежности.

Вторая глава посвящена серийной технике Стравинского. Анализ эскизов позволил определить подлинный вид 10 ^двенадцатитоновых и 20 двенадцатитоновых серий, использованных в поздних произведениях композитора. Отмечено, что серийная техника композитора проходит в своем развитии два этапа. На первом этапе (от Кантаты до «Агона») русский мастер постепенно адаптирует принципы новой для него языковой системы к специфическим условиям собственного стиля. Поэтапно приближаясь к типу 12-тоновой серии в рядах недвенадцатитонового строения, Стравинский вместе с тем обнаруживает индивидуальный подход к решению поп роса о ее интервально-производных формах. В традиционно-додекафоином наборе серийных форм соотношение инверсий и ракоходов может быть выражено пропорцией 1 (О. — I.) к 2 (О. — R., I. — R. I.). Стравинский меняет это соотношение. В серийных таблицах III и IV частей «Священного песнопения», Коды, Четырех дуэтов и Четырех трио из «Агона», «Threni», «Движений», «Эпитафии», «Проповеди, притчи и молитвы», Гимна, «Авраама и Исаака». Фанфары. Вариаций.

Introitus'a, «Заупокойных песнопений» композитор использует вместо R.I. тот сто звуковыеотный вариант, который оказывается прямой инверсией ракоходной формы, т. е. I.R. («inversion retrograde»). Текстовые эскизы ряда сочинений 1958—1966 годов, а также серийные таблицы «Потопа» и «Совенкаи кошечки» свидетельствуют о том. что четыре серийных формы иногда дополняются еще тремя их полифоническими производными: ракоходом инверсии, ракоходом инверсии ракохода, инверсией ракохода инверсии.

Четыре серийных формы (О. — собственно серия. I. — ее инверсии. R. — се ракоход, I. R. — инверсия ракохода) и три их полифонических производных (R. I. — ракоход инверсии, R.I.R. — ракоход инверсии ракохода и I.R.I. — инверсия ракохода инверсии) рассматриваются Стравинским в качестве приоритетной основы музыкального произведения. Случаи их звуковысотных смещений достаточно редки. Ряд поздних 12-тоновых сочинений Стравинского, а именно «Эпитафия». Двойной канон, Гимн, «Элегия», Фанфара, «Совенок и кошечка» основаны на одних лишь их проведениях. Очевидно, что семейство приоритетных серийных форм выступает у композитора как некое интонационное целое. Данное обстоятельство повышает вероятность непосредственного слухового слежения за процессом серийного развития в музыке русского мастера.

Динамика музыкального становления, достигаемая в ортодоксаль-но-додекафонных произведениях во многом благодаря детально разработанному плану звуковысотных смещений четырех серийных форм, обнаруживает в поздних 12-тоновых сочинениях Стравинского иную природу. Относительная звуковысотная неподвижность семейства приоритетных серийных форм в музыке русского мастера компенсируется их активной ротационной разработкой. Данное обстоятельство обусловлено знакомством Стравинского с языковыми новациями 3. Крженска.

В Третьей главе рассмотрен ротационный компонент серийной техники русского мастера, связанный с творческим усвоением Стравинским опыта Э. Крженска. Техника гексахорд ной ротации, предложенная Э. Крженеком в «Lamentutio Jcicwiuc Prophctm:» (1941), используется Стравинским, начиная с «Движений». В «Движениях» композитор оперирует музыкальным материалом, заимствованным из диатонических гексахордно-ротационных квадратов О.. I.. R.. I.R.. а также из хроматических гексахордно-ротационных квадратов С). Забегая вперед, отметим, что в «Движениях» Стравинский единственный раз в своей творческой практике использовал диатонический способ ротации. Начиная с «Проповеди, притчи и молитвы» композитор прибегает только к хроматическому ротированию.

Помимо семейства приоритетных серийных форм, музыкальная ткань «Проповеди, притчи и молитвы» вбирает в себя «содержимое» хроматических гексахордно-ротационных квадратов 1. и II. В «Пото-

пс» и «Аврааме и Исааке» хроматической гсксахордно-ротационной разработке подвергаются четыре серийных формы — О., I., R.. I.R.

Отличительной особенностью серийной организации lntroitus'a является то, что в ее основу Стравинский кладет новую разновидность ротации — тетрахордную. Сочинение этого небольшого произведения композитор начал с вычерчивания хроматических тетрахордно-рота-ционных квадратов О., I., R., I.R. В Вариациях Стравинский делает еще один шаг по пути раскрытия потенциальных выразительных возможностей ротации, подвергая хроматическому ротированию полный двенадцатитоновый ряд. Из эскизов Вариаций явствует, что помимо хроматических гексахордно-ротационных квадратов О., I.. R., I.R. Стравинский использовал также хроматические додекахордно-ротационные полуквадраты, включающие б начальных интервальных модификаций основной, инверсионной, ракоходнои и инверсионно-ракоходной форм. В своем последнем крупном сочинении — «Заупокойных песнопениях» — композитор подверг хроматической гексахордной ротации серийные формы обоих двенадцатитоновых рядов.

Многообразные способы ротационной разработки серий в поздних произведениях Стравинского требуют для удобства анализа адекватной системы обозначений. В диссертации предложена система, позволяющая обозначить все способы ротационной разработки 12-тоно-вого ряда, использованные Стравинским. В основу системы положен индекс, состоящий из двух блоков. Первый блок включает: как обязательный элемент — буквенное обозначение одной из четырех нстранспонтированных серийных форм (О., I., R., I.R.); как факультативный элемент — арабские цифры от 1 до 11, указывающие на интервал возможной звуковысотнои транспозиции. Так, например, аббревиатура R.-3 индексирует ракоходную форму, траспонирован-ную на м. 3 вверх. Необходимо отмстить, что арабские цифры в роли индекса звуковысотного смещения обозначают количество малосс-кундовых шагов, совершенных только в восходящем направлении. Поэтому транспорт серийной формы, осуществленный, например, на м. 3 вниз, будет обозначен при помощи цифры 9, указывающей на необходимое количество малосскундовых шагов вверх.

Второй, собственно ротационный блок отделен от первого наклонной чертой (О.-З/...). Его обязательными элементами выступают: обозначение способа ротации (диатонического или хроматического); указание ротационной разновидности (тетрахордной, гексахордной или додскахордной); порядковый номер ротируемого сегмента ряда (в случаях тетрахордной и гексахордной ротации); порядковый номер горизонтальной составляющей ротационного квадрата.

Наиболее удобной формой обозначения способов ротации оказались большие латинские буквы D и С — первые буквы слов «diatonisch» и «chromatisch». Именно такие названия способам ротации

были даны Э. Крженеком в его предисловии к «ЬашсШаПо». Вид ротации индексирован при помощи римских цифр IV, VI, XI!. указывающих на количество звуков в ротируемом серийном образовании. Само оно в поздних произведениях Стравинского обозначается по-разному. Так, в серийных таблицах «Движений» композитор пометил исходные шестизвучные сегменты диатонических ротационных квадратов О. и I. буквами а (1-6 звуки) и |3 (7-12 звуки). В диатонических гексахордно-ротационных квадратах К. и I. II.. напротив, 1-6 звуки обозначены буквой |3, 7-12 — буквой а. В хроматических гексахордно-ротационных квадратах О. использованы другие буквы: 7 — для первого шсстизвучного сегмента и б — для второго.

Серийно-ротационные таблицы «Проповеди, притчи и молитвы» свидетельствуют об отказе Стравинского от ранее избранного способа обозначения. Пары а—Р, 7—5 использованы здесь не для дифференциации способов ротации, а для индексации исходных шестизвучных сегментов в хроматических ротационных квадратах 1. ( а — для 1-6 звуков, (5 — для 7-12) и Л. (7 — для 1-6 звуков, 8 — для 7-12). Двойной способ обозначения гексахордов сохранен и в ссрийно-рогационных таблицах «Потопа» (а — для гексахордов О., К., 1.К.. у — й для гексахордов I.) В дальнейшем, для индексации исходных шестизвучных сегментов в серийно-ротационных таблицах «Авраама и Исаака».' Вариаций, «Заупокойных песнопений» Стравинский использовал одну лишь буквенную пару а — [5. Единственное исключение сделано композитором для тстрахордно-ротационных таблиц (ШгоЛик'а. Исходные четырехзвучные сегменты обозначены здесь при помощи трех букв: а — для 1-4 звуков, р — для 5-8, у — для 9-12. В отличие от способа обозначений исходных ротационных сегментов, прошедшего длительную эволюцию, единый принцип нумерации горизонтальных составляющих ротационного квадрата был выработан Стравинским почти сразу. В серийных таблицах «Движений» композитор пометил ротационные модели исходных гексахордов римскими цифрами от I до V. Однако уже в «Проповеди, притче и молитве» Стравинский изменил принцип нумерации, сделав его сквозным. Хроматические модели исходных гексахордов в ротационных квадрата--' 1. и К. обозначены здесь арабскими цифрами от 2 до 6. Цифру I для самих исходных гексахордов композитор впервые использовал в серийно-ротационных таблицах «Потопа». В диссертации данный способ нумерации распространен на все виды ротационных квадратов, в поздних произведениях Стравинского. В зависимости о г размеров исходного сегмента, горизонтальные составляющие-тетрахорд! ю-рота-ционного квадрата нумеруются цифрами от 1 до 4, гексахордно-рота-ционного квадрата — от 1 до 6, додекахордно-ротаиионного полуквадрата — от 1 до 6.

Помимо четырех указанных выше индексов, обозначающих способ ротации, его разновидность, его сегментную основу с обозпаче-

нисм порядкового номера горизонтали ротационного квадрата, ротационный блок может включать: первую букву слова «\'етса18», при помощи которого Стравинский, начиная с «Проповеди, притчи и молитвы», помечал в эскизах вертикальные составляющие гсксахорд-но-ротационных квадратов; первую букву слова «ИотоЩа!», обозначившего в «Потопе» аккордовые вертикали, образованные из звуков горизонтальных составляющих гексахордно-ротационных квадратов; сокращенный вариант слова сапсйсаш (сапс.) как указание на интервальный ракоход того или иного элемента ротационной музыкальной ткани; маленькие цифры в круглых скобках, обозначающие отдельные звуки тото или иного элемента ротационного квадрата. Так, например, аббревиатура 1./Т)ЛТ. Р2(46) указывает на последние три звука второй горизонтали, входящей во второй (7-12 звуки) диатонический гексахордно-ротационный квадрат инверсионной формы; аббревиатура О./СЛУ.уУЗ расшифровывается как третья вертикаль, образованная звуками третьего хроматически-ротированного тетрахорда О.; под аббревиатурой 1.К./СЛТ.аН4 следует иметь ввиду аккорд, образованный из звуков четвертой горизонтали, входящей в первый (1-6 звуки) хроматический гексахордно-ротационный квадрат инверсионно-ракоходной формы. Как можно заметить, принцип нумерации горизонтальных составляющих ротационных квадратов распространяется и на их вертикальные составляющие.

В Четвертой главе исследована серийная гармония Стравинского. Частично или полностью 12-тоновые произведения композитора 1956—1966 годов свидетельствуют о том, что серийная гармония русского мастера оказывается одним из наиболее самобытных компонентов его композиционной техники. Спектр ее фактурных проявлений достаточно широк: от педалей, основанных на отдельных звуках ряда (или рядов), до аккордовых вертикалей, извлеченных из хроматических тетра-, гекса-, додекахордно-ротчционных квадратов. Систематика форм вертикально-гармонической трактовки ряда основана в диссертации на принципе «от простого к сложному». Наиболее простым в конструктивном отношении приемом серийной гармонии Стравинского оказываются педали, образованные тонами одной или нескольких серийных форм.

В «Потопе» техника аккордовых педалей, основанных на тонах одной серийной формы, достигает уровня программно-изобразительной конкретности. Произведение начинается и завершается так называемой «музыкой хаоса». Хаос, предшествовавший .сотворению мира, репрезентирован Стравинским при помощи двух аккордово-тремолирующих педалей струнной группы оркестра, данных в чередовании. Первая педаль представляет собой цепочку пяти нисходящих по целым тонам от f чистых квинт, нанизанных на ось шестой квинты с-ц. Вторая педаль образована пятью восходящими по целым тонам от g чистыми квинтами, нанизанными на квинтовую ось с-Г.

Педальный пласт, пронизывающий музыкальную ткань хореографической картины «Потоп», символизирует поднимающиеся, а затем опускающиеся водные массы. Его серийной основой оказывается звукоряд инверсионной формы. Почти каждое возобновление педального пласта начинается с шсстизвучного аккорда флейт и кларнетов, включающего 1-3 и 7-9 звуки I.R. На протяжении одного такта данный аккорд трансформируется в ссмизвучную (I, 4-6, 10-12 звуки I.R.) педаль арфы, бас-кларнета, фортепиано и струнных, на фоне которой разворачиваются фигурации флейт, скрипок и медных духовых инструментов.

Помимо «Потопа» педали, образованные звуками одной пли нескольких серийных форм, использованы в «Священном песнопении», «Ахоне», «Tlneni», «Движениях», «Проповеди, притче и молитве», Вариациях. Данный серийно-гармонический прием принадлежит к числу наиболее специфических черт композиционной техники Стравинского. Аналога ей мы не найдем ни у одного из крупнейших композиторов XX века, сочинявших серийно. Очевидно, что в педальной трактовке элементов 12-тонового ряда опосредованно отразились впечатления Стравинского от русской гюдголосочной полифонии, а так же се преломления в произведениях русских композиторов XIX века.

В сравнении с педалями, репетиции одного или нескольких тонов, оформленных как звуковые одновременности, используются в 12-то-новых произведениях Стравинского значительно реже. Как правило, композитор кладет в их основу звуки одной серийной формы. Так. хоровой пласт третьего построения NUN из «Чувства надежды» в Третьей элегии «Tlueni» Стравинский выстраивает как стремительное фактурное crescendo от унисонного тона fis, интонируемого сопрано и альтами, к громогласно скандируемому всем хором четы-рехзвучному аккорду, в основу которого положены 9-12 звуки i.R.

Примером репетиционного созвучия, основанного на тонах двух серийных форм, может служить небольшое инструментальное вступление, формирующее интонационную среду «Tlneni». В соответствии с названием, Стравинский избирает в качестве основной строительной единицы «Tlueni» интервал малой секунды — интонацию lamento. Однако она экспонируется композитором не в виде традиционной цепи хореических мотивных ячеек, а в форме репетиционного созвучия кластерного типа. Малые секунды fis-f как 1. 2 звуки R. и fis-g как 1, 2 звуки I.R., положенные в основу этого созвучия, повторяются через неравные временные промежутки. Вместе с тем, совокупность всех повторений обнаруживает в своем ритмическом профиле черты зеркальной симметрии, роднящие ее с хоровой темой 1 части Симфонии псалмов.

Многие из форм серийной гармонии Стравинского имеют прототипы в произведениях представителей нововенской школы. Так.

например, А. Шенберг и Жиге из Сюиты для фортепиано ор. 25 п А. Веберн во II части Концерта для 9 инструментов ор. 24 широко использовали последования интервалов, образованных соседними звуками серии. Аналогичный способ вертикализации 12-тонового ряда был положен Стравинским в основу инструментального аккомпанемента «Элегии», третья строфа которой (т.т. 1S'—23) представляет собой линию солирующего баритона, сопровождаемую двухзвучиями кларнетов, основанными на звуках О. Более широко данный способ вертикализации 12-тонового ряда использован в Introitus'c. Здесь дуэт альта-соло и контрабаса-соло сопроводил все мелодизированные ([¡разы хора двухзвучными одноврсменностями, объединившими соседние тоны нетранспонированных серийных форм. Звуки 4(t iir. 5 и 6 горизонталей, входящих в R./C.VI.a первой серии «Заупокойных песнопений» легли в основу двухзвучий, сопровождающих заключительные фразы контральто-соло из Lacrimosa.

Техника аккордовых вертикалей, основанных на тонах одной серийной формы, также не является прерогативой одного лишь Стравинского. Хрестоматийным примером ее использования, например, А. Шенбергом, может служить фортепианная пьеса ор. 33а. Однако именно у Стравинского данная техника достигает наибольшего фактурного разнообразия. Так, например, хоровые провозглашения древнееврейской буквы SIN в «Утешении» из Третьей элегии «Threni» оформлены композитором в виде цепочки интервалов, интонируемых сопрано и альтами. Аккомпанементом хоровой линии выступают аккорды струнной группы оркестра. Суммарная музыкальная ткань провозглашений SIN основана на ротированной инверсионно-ракоходной форме. В первом провозглашении использованы 2-6, во втором — 4-10, в третьем — 8-2 звуки I.R.

В Притче из «Проповеди, притчи и молитвы» Стравинский дважды (в т.т. 74, 75 и 92) прибегает к приему перерастания аккордовой педали, образованной первым трихордом ряда, в аккордовую последовательность, базирующуюся на вертикализированных вариантах его второго, третьего и четвертого трихордов. В первом случае композитор использует R.I.R., во втором — О. Инструментальная интермедия, соединяющая соло альта в т.т. 82-89 и 99-101, завершается аккордовой последовательностью, в которой 1-3, 4-6, 7-9 звуки R. интонируются флейтами и кларнетом, а 10—12 звуки — струнными.

Особое место «Эпитафии» среди поздних произведении Стравинского обусловлено тем, что разнообразные формы вертикально-гармонической трактовки серии являются едва ли не главным порождающим фактором ее музыкальной ткани. Из 8 проведений нетранспонированных серийных форм, положенных в основу сочинения, два (О. в т. 2 и I.R. вт. 4) представляют собой последовательности двухзвучий у флейты и кларнета, образованных соседними звуками ряда. Арфо-выс проведения О. в т. 1, I. в т. 3, R. в т. 5, Í.R. в т. 7 оформлены

композитором 13 видсдвухзвучий, чередующихся с трех-, четырехзвуч-ными аккордовыми комплексами.

В ряде случаев Стравинский кладет в основу аккордовых цепочек звуки двух и более серийных форм. Так, заключительный пятитакт Коды «Агона» представляет собой последовательность остродиссо-нантных аккордовых вертикалей, составленных из звуков ракохода и инверсии ракохода. В основу первого аккорда положены их 1-3. второго — 4-5, третьего — 6-9 звуки. Финальное созвучие Коды, помимо 10—12 звуков R. и J.R. включает также тон Г из предшествующей вертикали.

В кантатах ор. 26 и № 1 ор. 29 А. Веберн использовал прием полифонически синхронного сочетания нескольких серийных форм. Возможность естественного переключения полифонического звучания в гармоническое, создаваемая этим приемом, очевидно, заинтересовала Стравинского. Данную возможность композитор ревизовал в виде последовательностей аккордовых вертикалей, возникших из сочетания однопорядковых тонов 0.+I.+R. + I.R. Данные последовательности использованы композитором во II и V частях «Движений», в заключительных тактах «Проповеди, притчи и молитвы», и Прелюдии «Потопа».

В двухсерийных «Заупокойных песнопениях» аккорды, образованные однолорядковыми тонами первой серии п трех ее интервально-производных форм, используются Стравинским в завершении хорового пласта Exaudí, а также играют роль своеобразного рефрена Интерлюдии. Слова «...к тебе всякая плоть придет», завершающие Exaudí, распеты четырехголосным смешанным хором в виде аккордовой последовательности, базирующейся на 12—1 вертикалях (1) 0.+(1) I.+(l)R.-b(l)I.R. Эти же вертикали, но в ином порядке от 1 к 12 развернуты в начале Интерлюдии (т.т. 136-143). Здесь I и 2 вертикали слиты Стравинским в единый, остинатно пульсирующий на протяжении четырех тактов аккорд флейт и валторн. Его последующие проведения в т.т. 144-146, 159-160, 194-196 придают форме Интерлюдии конструктивную упорядоченность. Вертикали 3—12 оформлены композитором в виде аккордовой последовательности, отмеченной слиянием 5 и 6 вертикалей, а также неполным тоновым составом вертикали 9.

То, что музыкальная ткань произведения основана на двух 12-то-новых рядах, позволило Стравинскому объединять в аккордовые последовательности однопорядковые тоны их однотипных форм. Гак, последовательности аккордов у челесты, колоколов и вибрафона из Постлюдии основываются:

- в т.т. 290, 292 на (1) 0.+(1)1.+(2)0.-ь(2)1.;

- в т.т. 295, 297 на (1) R.+(1)Í.R.+(2)R.+(2)1.R.:

- в т.т. 300, 302 на (l)0.+(i;R.+(2)0.+(2)R.

Ротационным элементом серийной гармонии Стравинского ока-

зываются последовательности шестизвучных аккордов, извлеченные из хроматических гексахордно-ротационных квадратов. В «Проповеди, притче и молитве» подобные последовательности использованы в преамбуле повествования о трагической судьбе святого Стефана. Гак. первую фразу чтеца Стравинский сопровождает шестью вертикалями квадрата К./С.VI.а (т.т. 75-82). Первая фраза солирующего тенора поддержана вертикалями, образующими квадрат И./С.У1.|} ( г.т. ХЗ-Х5). В развертывании данной аккордовой последовательности Сгравннекий прибегает к небольшой структурной перестановке. Вертикаль I -унисонный тон Ь — перемещена им в самый конец проведения. Отмстим также, что вертикаль 5 оформлена в виде ссриино-гармопп-чсской фигурации у кларнета.

Наиболее широко техника гсксахордно-ротационных вертикалей представлена в «Потопе». В музыкальной ткани произведения они могут играть роль: 1) инструментального аккомпанемента вокальных разделов; 2) инструментального аккомпанемента мелодекламацнон-ных разделов; 3) фактурного компонснтаорксстрово-хореографическнх разделов. Так, инструментальное сопровождение дуэта басов, воссоздающего голос Бога в диалоге с Ноем, включает в качестве одного из элементов череду аккордовых вертикалей скрппок и альтов :гсто!о, основанную на:

— т.Т. 182-207 - 11./С.У1.аУ2-6-ЬК./С.У1.аУ6-2+

К./С.У1.(5У2-6+11./С.У1.^б-2+К./С.У1л/\/2-6:

— т.т. 209-221 - 1./С.У1.аУ2-6+1./С.У1.аУ6-2;

— т.Т. 224-233 - 0./С.У1.(ЗУ2-6;

— т.Т. 235-246 - 0./С.У1.[}У5-2+0.У1.|ЗУ2-6+

0./С.У1.(}У6-5-4-3-2-3.

В качестве инструментального сопровождения репликам Ноя Стравинский использует: 0./С.У1.аУ2-6 в т. 222; 0./С.У|.[5\/5-2 в т. 234; 0./С.У1.|ЗУ4-6 в т. 247. Строение аккордового пласта скрппок и шьтов свидетельствует о многофункциональном использовании Стра-5инским принципа зеркальной симметрии. С его помощью композитор достигает структурной целостности разделов дуэтного пеним, эрганично связывает их с мелодекламационными разделами, а также осуществляет связь высказываний Бога «на расстоянии».

То, что в Вариациях Стравинский обратился к двум разновидностям хроматической ротации: гексахордиой и додекахордной — позво-1ИЛО композитору использовать в развертывании музыкальной ткани троизведсния не только вертикальные составляющие гсксахордпых свадратов, но и вертикальные составляющие додскахордных полу-свадратов. Так, уже начальный пятнтакт Вариаций представляет юбой последовательность 1—12 вертикалей 1\./'С.Х1!.

Еще одной структурной разновидностью техники ротационных !сртикалсн оказываются аккордовые последовательности, образованию из звуков тстрахордно-роташюиных квадратов ЬПгоДик'а. Серип-

ной основой аккордов арфы, альта-соло л контрабаса-соло, венчающих произведение, оказываются большей частью четырехзвучпые вертикали, заимствованные из тетрахордно-ротациопных квадратов L В качестве первого аккорда выступает l./C.IV.aV2. Последний аккорд представляет собой I./C.IV.yV4.

Последовательности аккордовых вертикалей, в основу которых положены однопорядковые звуки горизонтальных составляющих хроматически-ротационных квадратов, повлекли за собою вертикальную трактовку самих горизонтальных составляющих. Гак, в "I lorone» три фразы Рассказчика, характеризующего Люцифера (т.т. 127-129). произносятся на фоне аккордов деревянных духовых инструментов, являющихся ничем иным как вертикализированнымп вариантами б—2 горизонталей O./C.VI.tx. Аккорды перемежаются унисонным тоном eis как начальным звуком положенных в их основу хроматически-ротационных моделей.

Анализ совокупности приемов, образующих серийную гармонию Стравинского, свидетельствует о том, что именно этот элемент композиционной техники русского мастера аккумулировал специфику сто понимания серийности. Та определяющая роль, которую серийно-гармонические приемы играют в поздних 12-тоновых произведениях Стравинского, позволяет рассматривать их как стилевую основу последнего творческого периода. Перенося акцент с полифонических на гармонические способы разработки 12-тоиового ряда, композитор создаст индивидуально-авторский вариант серийной техники, не имеющий аналогов в музыке XX столетия. Тем самым воззрения Стравинского на серийность как на универсальную языковую основу, допускающую по аналогии с тональной системой многообразие авторских истолкований, получают убедительное художественное подтверждение.

Пятая глава посвящена творческим контактам Стравинского с музыкой эпохи Возрождения. В ней, в частности, отмечается, что на протяжении последнего творческого периода Стравинский постоянно обращается к технике канона. Каноническими оказываются не только отдельные (порой весьма значительные по протяженности) фрагменты Кантаты, Септета, «Памяти Дилана Томаса». «Священного песнопения», «Агона», «TJucni», «Проповеди, притчи и молитвы». «Авраама и Исаака», Вариаций, но и целостные композиции Двойного канона, «Совенка и кошечки». Канон как способ обработки иностилсвогоматериала использован в Поздравительной прелюдии к 80-летию со дня рождения Пьера Монте (в дальнейшем — Поздравительная прелюдия), Хоральных вариациях И. С. Баха на тему рождественской песни «Von Himmel hoch, cla comm'ich her» (в дальнейшем — Хоральные вариации И. С. Баха), Трех духовных песнях Карло Джезуальдо ди Венозы, завершенных Игорем Стравинским к 400-й годовщине со дня рождения Джезуальдо (в дальнейшем — Три

духовных пссни Джезуальдо). В Восьми миниатюрах для оркестра композитор канонически усложняет фактуру пьес, входящих в фортепианный цикл «Пять пальцев», в Каноне на тему русской народной мелодии — подвергает канонической обработке песню «У ворот сосна раскачалася», вариационно разработанную в финале «Жар-птицы». Картина использования канонической техники в поздних произведениях Стравинского была бы неполной, если бы не был упомянут Поздравительный канон Ингольфу Далю (1957), рукопись которого хранится в Фонде Пауля Захсра.

То, что признаки канона прослеживаются в большей части поздних произведений Стравинского, позволяет истолковать данное композиционное средство как главный «репрезентант» рснсссансного полифонического стиля в музыке русского мастера.

Обозревая массив канонических фрагментов в оригинальных произведениях Стравинского 1951—1966 годов, необходимо отметить, что по количеству голосов каноны композитора располагаются в диапазоне 'от двух- до шестиголосных. Каноническая музыкальная ткань у Стравинского может быть и'инструментальной, и вокальной, и вокально-инструментальной. Она может исчерпывать собою текст музыкального произведения, но может быть и его составной частью. Наиболее яркими примерами канонической музыкальной ткани, обогащенной неканоническими свободно-контрапунктическими голосами, оказываются II часть Кантаты, а также ряд канонов пз Третьей элегии «Tlireni».

Большинство канонов в поздних произведениях Стравинского принадлежат к разряду простых. Вместе с тем в «Вере» из 111 части «Священного песнопения», в среднем разделе Гальярды «Агона», в разделе RES из Первой элегии и в «Жалобе» из Третьей элегии «Thrcni», в Двойном каноне Стравинский прибегает к технике сложного (двойного) канона. Уникальным примером тройного шестнго-лосного канона может служить Вступление «Tlireni». Четырехголосный канон в Притче из «Проповеди, притчи и молитвы» сочетает черты простого и сложного (двойного) канона.

По времени вступления голосов канонические фрагменты в поздних произведениях Стравинского разделяются на две неравных группы: большую составляют тс из них, в которых голоса хронологически раскоординированы; меньшую — в которых голоса вступают одновременно. Одновременное начало канонически сочетающихся линий свидетельствует о том, что Стравинский возрождает в новых исторических условиях форму пропорционального канона. Примером стилистически точного воссоздания данной полифонической формы может служить фортепианный канон в среднем разделе Гальярды из «Агона». Несравненно более характерными для Стравинского оказываются примеры обновления конструктивной основы пропорционального канона при помощи столь свойственной компо-

зитору ритмической нерегулярности. Так, ii нечетных разделах Первой элегии «Tluciii» дуэт флюгельгорна и тенора I соло представляем собой канон, в котором линия солирующего голоса ритмически увеличена приблизительно в 2 раза. Риспосты трехголосного канона в заключительном разделе II части «Священного песнопения» оказываются ритмически увеличенными приблизительно в 2 и 4 раза вариантами пропосты — линии тснора-соло. Во Вступлении «Thieni» Стравинский еще дальше уходит от возрожденческого «архетипа», превращая контрапунктические составляющие использованных здесь пропорциональных канонов в интервальные обращения.

Если канонически сочетаемые голоса хронологически рас координированы, тов отличие от зсшидносвропсйскпхкомпозиторов XIV—XVI веков, Стравинский редко вводит их через равные промежутки времени. Примером канона с постоянным интервалом вступления голосов может служить начальный тромбоновый канон в Прелюдии «Памяти Дилана Томаса». Б большинстве же случаев Стравинский вводит риспосты через неравные временные промежутки.

Аналогичная ситуация складывается и со звуковысотным интервалом вступления голосов: в большинстве канонов он варьируется. В исследованиях, посвященных полифонической музыке эпохи Ренессанса, особое внимание уделяется случаям кварто-квнитовых имитаций как важнейшего этапа на пути формирования тональных закономерностей классической фуги. У Стравинского квартовые и квинтовые подключения риспост не относятся к числу приоритетных. В построении канонов композитор использует весь набор интервалов, вплоть до тритона.

По типу имитирования канонические формы Стравинского располагаются между своеобразными «полюсом строгости» (каноническая сюита из «Жалобы» в Третьей элегии «Tlireni») и «полюсом свободы» (каноническая сюита из Ричсркара II в Кантате). Как отмечалось выше, двух-, трех- и двойные четырехголосные каноны «Жалобы» основаны на строгом ритмоишервальном имитировании проноет риспостами. Однако строгость Стравинского далека от строгости возрожденческого канона. В соответствии с правилами серийной техники Стравинский имитирует интервальное строение пропосты в абсолютном выражении, часто варьируя октавнос положение гонов, образующих ведущий полифонический голос. В канонах Ричсркара II Стравинский, благодаря последовательно проведенному принципу ритмической неоднородности канонически сочетаемых линии, подвергает полифонические формы эпохи Возрождения глубинным структурным преобразованиям.

Случаи ритмической разнородности пропосты и риспосты имели место в творческой практике композиторов XIV—XVI веков. "Гак. в мотете Г. Дюфаи «Nuper rozarum flores» функция пропосты в дуэте двух нижних ритмически неоднородных голосов переходит от тенора

к контратснору и обратно. Весьма специфический для возрожденческой композиторской практики прием Стравинский превращает в одну из основополагающих норм своей канонической техники. Примеров функционального переосмысления голосов в процессе канонического имитирования у Стравинского великое множество. Функциональная переменность во взаимоотношениях пропосты и риспосты обусловлена тем, что:

1) риспоста по скорости прохождения тонов очень часто опережает пропосту, становясь канонически ведущим голосом;

2) опережающее развертывание риспосты приводит не к окончательному, а к временному утверждению ее в статусе пропосты;

3) не меняя статуса канонически подчиненного голоса, риспоста то «отстает» от пропосты, то «догоняет» се;

4) при имитировании в октаву или приму риспоста «догоняет» пропосту и сливается с нею в унисон.

Ритмическая неоднородность способствует функциональной переменности не только во взаимоотношениях пропосты и риспосты, по и собственно риспост. Так, в вокально-инструментальном каноне Caritas из «Священного песнопения» третья риспоста — линия дискантов, благодаря нерегулярному ритмическому уменьшению ее тонов постепенно вытесняет с места второй риспосты линию альтов. Очень часто Стравинский одновременно и в полном объеме завершает развертывание всех канонически сочетающихся линий, стирая тем самым изначально заявленное функциональное различие между ними.

В техническом арсенале композиторов XIV—XVI веков важную роль играли инверсионные каноны, т. с. такие полифонические построения, в которых риспоста оказывается либо интервальным обращением, либо ракоходом пропосты. Большинство риспост Ст равинского не являются точными интервальными имитациями канонически ведущего голоса. Г, построении канонов композитор широко использует приемы интервального обращения, ракохода, инверсии ракохода. Идя по пути усложнения техники имитирования. Стравинский довольно часто меняет в процессе развертывания канона тип интервального соотношения образующих его голосов. Так. в шести-голосном вокально-инструментальном каноне раздела Fides из «Священного песнопения» вторая риспоста четырехголосного хорового канона — линия теноров — трансформируется из точной интервальной имитации пропосты в се обращение. Стравинский не останавливается и перед тем, чтобы внести отдельные качественные изменения в интервальное строение риспосты. Так, в репризном проведении начального канона Гальярды из «Агона» риспоста оказывается обращенным и «диатонизированным» вариантом пропосты. Наряду с инверсионными, Стравинский прибегает и к такому специфическому средству возрожденческой полифонической техники, как элизион-ный канон. Если в произведениях западноевропейских композиторов

XIV—XVI веков объектом элизии (т. е. вытеснения, пропуска) в риспосте оказывались паузы или мелкие длительности, то у русского мастера эта операция осуществляется применительно к тонам серийной формы. Именно такое истолкование может быть дано контрапункту по-разному пермутированных вариантов ракохода и первом построении раздела SIN из «Утешения» «Tlircni».

Отход от интервального тождества пропосты и риспосты, отчетливо прослеживаемый в поздней канонической технике Стравинского, находит свое предельное выражение в ритмических канонах мелодически несходных линий из Молитвы «Проповеди, притчи п-молитвы». из т. т. 73-79, 197-203 «Авраама и Исаака», а также из т. т. 101-117 Вариаций. Ритмические каноны Молитвы из «Проповеди, притчи и молитвы», «Авраама и Исаака» входят составной частью в полифонические построения, основанные на сочетании в одновременности нескольких типов имитирования.

Тенденция усложнения, обновления возрожденческого «архетипа» затрагивает все параметры канонической музыкальной ткани, в том числе и се фактурное оформление. В канонах Стравинского имеют место случаи двухголосия риспосты, а также оформления полифонически сочетающихся линий в виде контрастных унисонов. Последнее обстоятельство свидетельствует о том, что у композитора канон голосов перерастает в канон пластов.

Поздние произведения Стравинского наглядно свидетельствуют о том, что канон как один из наиболее характерных приемов развития музыкальной ткани в произведениях композиторов эпохи Возрождения превращается русским мастером« важнейший элемент собственной системы выразительных средств. Это превращение осуществляется посредством:

1) перенесения полифонического «архетипа» в современную интонационную среду;

2) преимущественного использования менее распространенных типов возрожденческого канона;

3) весьма частого применения в каноническом развертывании музыкальной ткани ритмической неоднородности;

4) создания типов канона, не имеющих аналогов в рснессанснои полифонической музыке.

Помимо канонической техники XIV—XVI веков, техн и ко -сти л с в ы м ориентиром для некоторых поздних произведений Стравинского выступает композиционная форма возрожденческой католической мессы, структурные параметры которой во многом навеяны современной ей архитектурой. Пятичастный цикл католической мессы с композиционным центром в третьей части нашел наиболее последовательное воплощение в творчестве И. Оксгсма.

Общий композиционный план «Священного песнопения» не оставляет сомнений в том, что Стравинский был знаком с мессами

И. Окегема и воспринял их архитектонику. Об этом свидетельствуют не только пять основных частей произведения (без Посвяшеппя). по и та особая роль, которую играет в цикле III часть, адресованная трем основополагающим христианским добродетелям: любви, надежде, вере.

Помимо образно-содержательного и структурно-композиционного обособления 111 части, Стравинский наследовал еще одну характерную особенность месс И. Окегема, а именно отражение их обшей пятичастности в строении какой-либо из частей. Состоящими из пяти разделов в «Священном песнопении» оказываются 1 и V части, а т акже эпизод Spes из III части.

Ориентация на структурные особенности католической мессы эпохи Возрождения сочетается у Стравинского с опорой на иные формообразующие принципы. Особо показательными в этом плане оказываются крайние части «Священного песнопения», соотносящиеся по принципу зеркальной симметрии. В основу I части положен стих 15 главы 16 От jMapxa святого, благовествования — первая заповедь Иисуса Христа,"явившегося после смерти одиннадцати ученикам и провозгласившего: «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие леей твари». Для финальной части «Священного песнопения» Стравинский избрал стих 20 главы L6 От Марка святого благовествования, гласящий: «А они пошли и проповедовали везде, при Господнем содействии и подкреплении слова последующими знамениями».

Тесная причинно-следственная смысловая связь крайних частей «Священного песнопения», обусловившая зеркально-ракоходное соотношение их композиционных структур, имеет образно-смысловые аналогии в ряде неоклассицистеких произведений композитора. Гак. в «Царе Эдипе» начальный и заключительный хоры оказываются мольбой о спасении и прощанием, адресованным царю-отцеубийце; I и III действия мелодрамы «Псрссфона» повествуют о похищенной и возвращенной дочери Деметры. Очевидно, что подобный тип музыкально-драматической организации развивает традиции русской эпической оперы. Образно-смысловая и структурно-композиционная корреляция начал и окончаний «Царя Эдипа», «Персефоны», «Священного песнопения» Стравинского имеет очевидные точки соприкосновения с сюжетной организацией «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, «Князя Игоря» А. П. Бородина — опер, прологи и эпилоги которых отмечены единством места и действия. Кроме того, зеркально-ракоходное соотношение I и Участей «Священного песнопения» Стравинского естественно вписывается в круг явлений музыки XX века, отмеченных прямым воздействием данного конструктивного принципа. Среди произведений композиторов нынешнего столетия, оформленных как зеркально-ракоходные структуры, наиболее яркими примерами могут служить: опера П. Хпндемита «Туда и обратно», а также его фортепианный цикл «Игра тональностей».

В сравнении со «Священным песнопением» ориентация «Tlircni» на традиции циклического построения возрожденческой католической мессы представляется менее очевидной, более завуалированной. В значительной степени этому способствовало то обстоятельство, что текст ветхозаветной книги «Плач Иеремии» использовался Стравинским для создания внекультового духовного произведения.

Несмотря на внешнее трехчастное строение, «Tlircni» могут быть охарактеризованы как пятичастная композиция. Подобное расхождение в оценке общей композиционной структуры произведения обусловлено особой ролью в «Tlircni» третьей части — De Elegia Tertia. Будучи наиболее развернутым по форме фрагментом произведения", а также благодаря своей внутренней трехчастности, Третья элегия сближает «Tlircni» со структурным «архетипом» католической мессы эпохи Возрождения, отмеченным пятичастностыо и композиционной выделенностыо средней части Credo. Сходство с мессой XV—XVI веков еще более усиливается из-за пятичастного строения De Elegía Prima, воспроизводящей в миниатюре абрис формы целого.

Библейские произведения 50—60-х годов, рассмотренные в Шестой главе, обнаруживают различный подход к отбору текстов Святого Писания. В «Аврааме и Исааке», в De Elegía Tertia из «Tlircni» композитор прибегает к дословному цитированию фрагментов Святого Писания. В Притче из «Проповеди, притчи и молитвы», а также в Прелюдии из «Потопа» Стравинский избирает прием выборочного цитирования текста Библии, который позволяет композитору в общих чертах воссоздать сюжетную канву сказаний об убиении камнями святого Стефана, о сотворении Богом мира и человека. Текст «Священного песнопения», Проповеди из «Проповеди, притчи и молитвы», конструируется Стравинским из фрагментов различных книг Ветхого и Нового Заветов, причем поводом для объединения избранных фрагментов выступает, как правило, их тематическое родство. Так, например, стих 5 главы 6 из Пятой книги Моисеевой «Второзаконие» (Ветхий Завет) и стих 7 главы 4из Первого соборного послания святого Апостола Иоанна Богослова (Новый Завет), цитируемые в 111 части «Священного песнопения», объединены темой христианской любви. Проповедь двух других основополагающих христианских добродетелей: надежды и веры, — обусловила появление в начальной части «Проповеди, притчи и молитвы» фрагментов двух книг Нового Завета (Послания к римлянам святого Апостола Павла: глава S, стихи 24, 25; Послания к евреям святого Апостола Павла: глава I I. crux I; глава 12, стих 29). Напротив, в большинстве номеров «Потопа» Стравинский отходит от библейского текста, воссоздавая сюжетную канву притч об обольщении змеем Адама и Евы, о спасении Ноя и его семейства во время всемирного потопа в опоре на текст английских народных мистерий Йоркского и Мастерского циклов (XV в.).

Принципы отбора текстов Святого Писания, характерные для

поздних духовных произведений Стравинского, были предвосхищены в нсокяассицистских опусах композитора. Так, в кантате «Вавилон» (1944) Стравинский впервые осуществил музыкальное прочтение относительно целостного в смысловом отношении фрагмента Библии — начальных девяти стихов главы 11 из Первой книги Моисеевой «Бытие», в которых повествуется о строительстве Вавилонской башни.

Широко известную библейскую притчу Стравинский прочел глазами музыканта-драматурга. Композитор обнаружил в ветхозаветном тексте сочетание различных повествовательных форм, и нашел каждой из них соответствующее музыкальное воплощение. Так, нить основного повествования передана Рассказчику. Прямая речь Бога, во избежание антропоморфизма, поручена мужскому хору. Картинно-изобразительные фрагменты текста послужили основой для самостоятельного оркестрового эпизода.

Строение кантаты целиком обусловлено структурой библейского текста. Первые пять стихов, повествующие о строительстве города Вавилона и башни в нем, декламируются Рассказчиком к сопровождении оркестра. Стихи с пятого по седьмой, в которых Бог осудил деяния человеческие и покарал людей многоязычием, интонируются двухголосным мужским хором. Содержание восьмого стиха, гласящего: «И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали . строить город» — передано с помощью Рассказчика, декламация которого наслаивается на начало развернутого оркестрового фугато. В резюмирующем девятом стихс Стравинский вновь обращается к мелодекламации.

Особенности музыкального языка и общего композиционного построения кантаты свидетельствуют о том, что лаконичная, стилистически емкая манера высказывания, избранная Стравинским для воплощения «вечных» образов Ветхого Завета, обусловлена тенденцией жанрово-синтетической трактовки библейского текста. Данная тенденция, наметившись в «Вавилоне», с полной определенностью заявила о себе в поздних библейских произведениях композитора.'

Стравинский не дал «Священному песнопению» жанрового определения. Тем не менее, в произведении без труда угадываются черты духовной кантаты. В шести его частях (с Посвящением) использованы разнообразные модификации исполнительского состава: дуэт двух солирующих голосов в сопровождении трио тромбонов (Посвящение); хор и оркестр в чередовании с органным соло (I и V части); лирический монолог тенора в сопровождении камерного ансамбля (II часть); дуэт солирующих голосов, хор и оркестр, перемежаемые органным соло (III часть); соло баритона, хор, оркестр и орган (IV часть).

Их всех частей тенденция обогащения жанрового комплекса духовной кантаты признаками других жанров наиболее отчетливо

4.382 25 -

прослеживается в IVчасти, озаглавленной композитором Brcvis Motus Cantilenae (Короткое кантиленное движение). В ее основу композитор положил стихи 23, 24 главы 9 от Марка святого благонсствовании' «Иисус сказал ему: если сколько-нибудь можешь веровать, все возможно верующему. И тотчас отец отрока воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию». Моральная коллизия, основанная на борьбе веры и неверия, разработана Стравинским в виде динамично развертывающейся трехчастной формы, в репризном разделе которой Стравинский осуществляет своеобразное «переключение» музыкального развития из кантатного в оперное русло. Объективно-повествовательный тон, избранный композитором г. начальном и среднем разделах, здесь уступает место непосредственному изображению эмоционального состояния одного из действующих лиц.

Подобно «Священному песнопению», Стравинский не дал жанрового определения и «Threni». Однако масштабность композиционной структуры «Threni», его сюжетная основа, выборочно воссоздающая реакцию Пророка Иеремии на одно из самых трагических событий в истории древнееврейского народа — взятие Иерусалима войском Халдейским, — сближают его с ораторией. Избранный Стравинским тип музыкального повествования, опирающийся на эмоциональное переживание и теософское осмысление свершившегося факта, позволяет сравнить «Threni» с «Мессией» Г. Ф. Генделя.

Выдержанная на протяжении всего произведения возвышенно-скорбная, лишенная аффектированного пафоса эмоциональная атмосфера предопределила почти полную жанровую однородность музыкального текста «Tlircni». В разряд исключений могут быть отнесены лишь два фрагмента: «Начало, начало плача Пророка Иеремии» (т.т. 5-18) и «Молитва Пророка Иеремии» (т. 384). Преамбулы Первой и Пятой элегий, основанные на тексте, выходящем за рамки Библии, могут быть расценены как элементы «театра представления» в глубоко религиозной концепции «Threni». Их драматургическая роль в произведении сопоставима с ролыо Марша, сопровождающего выход и уход героев-масок «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана», а также с ролью Спикера, вкратце излагающего последовательность событий перед началом каждого крупного раздела оперы-оратории «Царь Эдип».

В «Проповеди, притче и молитве» чертами жанрового синтеза отмечена средняя часть — Притча, музыкальное воплощение глав 6 и 7 Деяний святых Апостолов (Новый Завет) в которой опирается на многообразие.приемов вокального и речевого интонирования. Исполнительский состав Притчи ограничен тремя участниками, за каждым из которых закреплена строго определенная роль. Сюжетно-событийная сторона повествования целиком возложена на чтеца. В зависимости от степени смысловой значимости того или

иного фабульного поворота, чтец обращается к различным видам декламации. Так, информационно-связующие фрагменты библейского текста переданы при помощи мелодекламации. Для стиха 7 из главы б, гласящего: «И слово Божие росло, и число учеников весьма умножалось в Иерусалиме; и из священников очень многие покорились вере» (т. т. 102-105) — была избрана ритмодекламация. Узловые в драматургическом отношении моменты повествования, как, например, вопрос первосвященника «так ли это?», с ответа на который началась речь Стефана перед синедрионом (т. т. 138-141), оформлены в виде котированной декламации.

Роль солирующего альта в Притче сродни роли курсива, выделяющего наиболее важные в смысловом отношении фрагменты текста. Именно в партии альта-соло приводятся слова двенадцати Апостолов «А мы постоянно пребудем в молитве и служении слова» (т. т. 82-89), дается характеристика Стефана как «мужа, исполненного веры и Духа Святого» (т. т. 99-101), повествуется отом, как «Стефан, исполненный веры и силы, совершал великие чудеса и знамения в народе» (т.

т. 106-111).

Солирующий тенор призван воплотить в Притче прямую речь Стефана. Первое высказывание главного героя (т. т. 142-164) в драматургическом отношении тщательно подготовлено. Ему предшествуют слова «И Стефан сказал», интонируемые чтецом посредством нотированной декламации. Особая значительность момента подчеркнута паузой тактовой протяженности в партии оркестра (т. 141).

Диалог чтеца, солирующих альта и тенора, с помощью которого Стравинский осуществляет в Притче музыкальное прочтение библейского текста, развивается по нарастающей и достигает своего апогея в финале произведения —сцене побивания Стефана камнями и его гибели (т. т. 179-207). Финальная кульминация Притчи имеет отчетливо выраженное двухфазное строение. Отличительной чертой первой фазы (т. т. 179-181) оказывается дуэтное пенис солирующих голосов. Единственный в Притче дуэт возник как отклик композитора на звукоизобразительные моменты библейского текста, гласящего: «Но они, закричавши громким голосом, ...единодушно устремились на него, и выведши за город, стали побивать его камнями». В то же время совместное звучание двух солирующих голосов явилось действенным средством драматургического подчеркивания кульминационной вершины произведения.

В отличие от первой дуэтной фазы кульминационного раздела Притчи, сопровождаемой фортепиано, а затем и всем оркестром, вторая фаза (т. т. 187-207) за исключением шести начальных тактов, разворачивается без инструментального сопровождения. Стремясь .¡концентрировать внимание слушателей на содержании библейского текста, Стравинский завершает музыкальное повествование о судьбе

Стефана диалогической последовательностью стремительно чередующихся фраз чтеца и солирующих голосов.

Среди библейских произведений Стравинского 50-х — начала 60-х годов Притча из «Проповеди, притчи и молитвы» наиболее отчетливо выявляет тенденцию возрождения духа и формы, свойственных синтетическим музыкально-театральным действам 10—30-х годов. Данная тенденция в масштабах целого произведения (а не только его части) реализована в «Потопе».

Заказ на сочинение «Потопа» поступил к Стравинскому от телекомпании Си-Би-Эс (CBS) в 1959 году. Произведение создавалось на протяжении 1961—62 годов и было завершено 14 марта 1962 года. В «Потопе» Стравинский использовал большой исполнительский состав: солирующий тенор для роли Люцифера/Сатаны, два солирующих баса для роли Бога, хор, оркестр, группу артистов для разговорных партий Ноя, его жены, его сыновей, Рассказчика, Глашатая. Окончательному авторскому жанровому определению «Потопа» как «музыкального представления» предшествовали: «Потоп, библейская аллегория, основанная на Нос и Ковчеге» для премьерной записи на пластинку в марте 1962 года; «Ной и Потоп» с подзаголовком «танцевальная драма» для первого телевизионного исполнения 14 июня 1962 года.

По количеству жанровых источников «Музыкальное представление» не имеет себе равных в творчестве Стравинского. Разнообразные виды декламации, сольное и хоровое пенис, , танец, оркестровое музицирование объединены в «Потопе» с целыо создания произведения, предназначенного для телевидения.

Ориентация на телевизионный экран оказала воздействие на все составные части композиционного целого «Потопа»: от словесного тскстадо отдельных деталей оркестрового звучания. Сюжетной основой произведения послужили события, описанные в главах 1, 3, 6-9 Первой книги Моисеевой «Бытие». К тексту Библии композитор подоШсл весьма дифференцированно. Так, содержание главы I, повествующей о создании Богом мира и человека, передано Стравинским при помощи се выборочного цитирования. Мелодекламация Рассказчика в т. т. 62-79 из Прелюдии «Потопа», основанная на стихе 9, фрагменте стиха 10, стихе 11, фрагментах стихов 21, 22, 24, 26 главы 1, в драматургии произведения играет роль информационно-повествовательной преамбулы. В характеристике дальнейших событий Стравинский отходит от текста Святого Писания. Сюжетная канва глав 3, 6-9 воссоздана композитором в виде сцен, навеянных английскими народными мистериями Йоркского и Честсрского циклов (XV в.), а также при помощи хореографических эпизодов. Перед повторным проведением хорового Тс Deum'a в заключении «Потопа» Стравинский вновь цитирует Библию, а именно стих I главы 9: «И благословил Бог Ноя и сынов его, и сказал им: плодитесь и размножайтесь, п наполняйте землю».

Последним из библейских произведений Стравинского оказ;1лся «Авраам и Исаак», начатый осенью 1962 и завершенный 3 марта 1963 года. Жанр стихов 1-19 из главы 22 Первой книги Моисеевой «Бытие», распетых на иврите баритоном-соло в сопровождении камерного оркестра, определен Стравинским как священная баллада. Тенденция жанрово-синтетической трактовки библейского текста проявилась в священной балладе весьма специфическим образом. Диалогические фрагменты библейского текста, включающие прямую речь Бога. Ангела, Авраама и Исаака, обособлены от основной нити повествования при помощи серийно-ротационного строения, тесситурного расположения, благодаря отдельным интонационным особенностям линии солирующего голоса.

Группу поздних мемориальных (ш тетопат) произведений Стравинского, рассмотренных в Седьмой главе, образуют семь, композиций: «Памяти Дилана Томаса», «Эпитафия», Двойной канон, «Элегия», Вариации, ЫИсиик, «Заупокойные песнопения». В отличие от библейских произведений, они менее однородны в жанровом отношении. Вместе с тем их роднит сходный повод написания (в память о ком-то), а также философски-сосредоточенный, порой возвышенно-скорбный тон высказывания.

В 50—60-е годы Стравинский пережил ряд весьма болезненных потерь. Первой из них оказалась смерть в 1953 году английского поэта Дилана Томаса. Композиция «Памяти Дилана Томаса» представляет собой инструментальные Прелюдию и Постлюдию, разделенные Песнью «Не жди покоя...» для солирующего голоса в сопровождении струнного квартета.

В основу композиционного строения Песни положена последовательность шести строф, объединенных в единое целое точным или варьированным повтором музыкального материала первой строфы. В свою очередь, первая строфа представляет ¿обой три обособленных паузами вокальных фразы, предваряемых инструментальным вступлением. Наиболее стабильным в интонационном отношении элементом Песни оказывается заключительная фраза первой строфы «Гнев, гнев пускай живет в очах твоих», точно повторенная в конце третьей, пятой и шестой строф. Неизмененный мелодический рельеф начальной фразы Песни «Не жди покоя в странствиях ночных» сопровождается при се повторном проведении в конце второй строфы новым инструментальным аккомпанементом. Инструментальные же аккомпанементы повторных проведений в конце четвертой и в середине шестой строф представляют собой ритмические варианты линии виолончели — скрипки 1 из т. т. 1, 2 до ц. 1.

Спустя пять лет после написания «Памяти Дилана Томаса» Стравинский сочинил краткую семитактную «Эпитафию» для флейты, кларнета и арфы в память о покровителе «Дней музыки в Донауэшин-гене», князе Максе Эгоне Фюрстенберге, гостем которого композитор

был вовремя фестивалей 1957 и 1958годов. Аккордово-гармопическпе приемы изложения серийных форм у арфы, их неторопливое чередование с дву-хголосием флейты и кларнета придают общему звучанию «Эпитафии»лирико-созердательныйхарактер,контрастирующий более напряженной эмоциональной атмосфере созданного несколькими месяцами позже Двойного канона.

Двойной канон для струнного квартета посвящен Стравинским памяти французского графика, театрального художника Рауля Дюфи (1877—1953), несмотря на то, что оба мастера никогда не встречались друг с другом. Серия Двойного канона оформлена Стравинским в виде дуги, последний звук которой высотно превышает начальный тон. Экспрессивная интервалика, рождающая разнообразные интонационно-графические ассоциации, привносит в процесс серийного развертывания высокую степень линеарного напряжения. Абрис формы целого, становящейся от одноголосного начала через фактур-но насыщенное четырехголосие середины к унисонному окончанию, позволяет сравнить ее с парадигмой человеческой жизни от рождения до смерти.

Поводом для сочинения следующего камерного мемориала послужила насильственная смерть президента США Дж. Ф. Кеннеди в ноябре 1963 года'. Специально написанное в связи с этим трагическим событием стихотворение У. X. Одена легло в основу «Элегии» для баритона и трио кларнетов.

В структурном отношении стихотворение У. X. Одена, сочиненное в форме хайку, представляет собой последовательность пяти семнад-цатисложных строф. Первую и пятую строфы, идентичные в текстовом отношении, Стравинский назвал «плавучим стансом» и придал ему статус музыкального рефрена композиции. Силлабический принцип сочетания текста и музыки поставил композитора перед необходимостью координации 17 слогов поэтической строфы с 12 тонами серии «Элегии». Пять «лишних» слогов в строфе распеваются, как правило, при помощи репетиционных повторов одного и трелеподоб-ных повторов двух соседних тонов серийной формы.

Все строфы «Элегии» обособлены паузами различной протяженности. Составной частью текста оказывается и пауза величиною в такт в самом конце произведения. Момент дискретности в форме целого уравновешен серийной «цепляемостью» ее составляющих. Наиболее отчетливо данная особенность композиционного строения «Элегии» проявляется при переходе от третьей к четвертой строфе. Последний кларнетовый аккорд третьей строфы в серийном отношении представляет собой 1-3 звуки инверсионной формы, на 4-12 звуках которой основывается линия солирующего голоса в четвертой строфе.

Из всех адресатов поздних мемориалов Стравинского английский писатель О. Л. Хаксли был, пожалуй, наиболее близок композитору. Сочинение Вариаций было начато Стравинским в.июле 1963 года. 22 ноября того же года, в день покушения на президента США Дж. Ф.

Кеннеди, О. JI. Хаксли умер. Глубоко опечаленный Стравинский решил посвятить произведение памяти друга. Вариации были завершены в октябре 1964 года. Своеобразной «визитной карточкой» последнего оркестрового сочинения Стравинского оказались три 12-голосных контрапунктических фрагмента (т.т. 23-33, 47-57, 118-128).

Первый двенадцатиголосный фрагмент предназначен Стравинским для 12 скрипок-соло poco sul ponticello, второй — для 10 скрипок poco sul ponticello и 2 контрабасов-соло poco sul ponticello, третий — для 3 флейт (включая альтовую), 2 гобоев, английского рожка, 2 кларнетов, бас-кларнета, валторны и 2 фаготов. Несмотря на тембровые различия, серийно-ротационное строение всех трех фрагментов сходно. Композитор кладет в их основу контрапункт двенадцати ритмически самостоятельных мелодических линий, основанных на последовательности горизонталей додекахордных полуквадратов О., l.,R., и I.R.

Сонорно-колористичеекий характер всех трех фрагментов обус-ювлен перерастанием их 12-голосия в интонационно недифференцированное темброво-переливчатое звуковое поле. Очевидно, что корни тодобного рода техники восходят к партитурам русского периода творчества Стравинского, а точнее, к тем ихкомплсментарно-сонорным юлифоническим фрагментам, в основу которых положен прием юдвижных сонорно-кластерных tutti (термин В. В. Задерацкого).

Восхищение талантом Т. С. Элиота и горечь по поводу его кончины 1 января 1965 года вдохновили Стравинского на создание мемориала, ! котором круг эмоций, вызванных смертью человека, получил таиболее последовательное и художественно законченное выражение. Этому в значительной степени способствовало обращение Стра-¡инского к каноническому тексту римско-католической погребаль-юй литургии. В основу Introitus'a был положен почти весь текст ее шчального раздела «Requiem aetemam...», за исключением двух юследних фраз «Kyrie eleison, Cliriste eleison». Состояние тихой скорби, преобладающее в Introitus'e, гениально воссоздано Стравинским [а основе ряда типичных для позднего творческого периода вы рази-ельных средств в их обновленной трактовке. Так, хоровой компонент гузыкальной ткани произведения, сочетающий пение и ритмизован-:ую декламацию теноров и басов, развивает традиции De Elegía Quinta Tlircni» и Проповеди «Проповеди, притчи и молитвы». Вместе с тем ременное оформление хоровых линий отмечено ритмической плав-остью, вызывающей в памяти классические образцы культовой оровой полифонии эпохи Возрождения. Аккомпанемент мелодизи-ованных хоровых проведений Introitus'a представляет собой вариант нструментального сопровождения прямой речи Бога в Прелюдии Потопа». Дробь бас-барабана, наслаивающаяся на последователь-ость двухзвучий виолончелей и контрабасов вз «музыкального редставления» трансформирована в Introitus'e в линию литавр coperti

(литавр, покрытых материей), наложенную на. последовательность двухзвучий альта-соло и контрабаса-соло.

Своеобразным инструментальным ритурнелем Introitus'a выступают аккорды арфы и фортепиано, чередующиеся с ударами там-тама. Их роль в форме целого может быть уподоблена роли инструментального ритурнеля в Песне «Памяти Дилана Томаса», органных соло в I, III, Участях «Священного песнопения». Однако в тембровом отношении арфо-фортепианно-тамтамный аккордовый комплекс Introitiis'a не имеет аналогов в творчестве Стравинского. Воссоздаваемая им траурно-погребальная колокольность является одним из определяющих жанровых знаков произведения.

Последним мемориальным произведением Стравинского явились «Заупокойные песнопения», написанные по заказу С. Сигера в память о его матери Э. Б. Сигср. Художественное целое «Заупокойных песнопений» представляет собой своеобразное сочетание ряда типичных для позднего Стравинского композиционных приемов с нетипичной трактовкой некоторых сущностных черт реквиема как одного из старейших жанров европейской музыкальной традиции. Хорошо известно, что едва ли не главным «скрепляющим» фактором жанровой модели реквиема является латынь — канонический текст римско-католической погребальной мессы. В сравнении с его наиболее полным вариантом, использованным Д. Верди, Стравинский отдает предпочтение его выборочному цитированию. Так, в основу первой вокально-хоровой части «Заупокойных песнопений» Exaudí композитор положил фразу «...услышь мое обращение, к тебе всякая плоть придет» из Introitus'a. Напомним, что полный текст вступительного раздела римско-католической погребальной мессы был использован Стравинским в мемориале Т. С. Элиоту. Цитирование же фрагмента Introitus'a в Exaudi «Заупокойных песнопений» объясняется, судя по всему, смещением смыслового акцента. Если в мемориале Т. С. Элиоту Стравинский отдел одного из своих друзей, то «...услышь мое обращение, к тебе всякая плоть придет» как первая хоровая фраза «Заупокойных песнопений» окрасила концепцию произведения, несмотря на условия заказа, в глубоко личные тона.

Следующие за Exaudi четыре вокально-хоровых части «Заупокойных песнопений» основаны на выборочном цитировании текста раздела Dies irae. Из девяти секвенций «Дня гнева» Стравинский использовал четыре: целиком Dies irae, Rex treraendae, Lacrimosa и частично Tuba mirum. Заключительной вокально-хоровой часты*: «Заупокойных песнопений» оказалась Libera me. Такие обязательные части реквиема, как Offetorio, Sanctus, Agnus Dei, Lux acterna композитором полностью опущены. Благодаря этому обстоятельству «.Заупокойные песнопения», ни в коей мерс не претендуя на ритуальное использование, стали, по существу, концертным произведением, t котором Стравинский предложил собственную интерпретацию извечной дилеммы жизни и смерти.

Отличительной особенностью «Заупокойных песнопений» 1! сравнении с классическими образцами реквиема у западноевропейских композиторов XVIII—XIX веков явился необычайно высокий удельный вес инструментальных разделов, выступающих в роли опорных эмоционально-смысловых вех концепции целого. Если Интерлюдия — это плач, то Прелюдию можно охарактеризовать как вопль отчаяния, Постлюдию — как катарсис. От острого неприятия смерти к смирению перед нею как способом перехода в инобытие — такой представляется основная драматургическая коллизия произведения. Вокально-хоровые номера обогащают ее оттенками смысла.

Восьмая глава посвящена жанру обработки в позднем творчестве Стравинского. Начиная с двух пьес Ф. Шопена, инструментованных для балета «Сильфиды» в 1909 году, Стравинский постоянно проявлял интерес к данному виду композиторской деятельности. Однако то, что из 30 произведений 50—60-х годов, 10 представляют собой обработки «своей» и «чужой» музыки, свидетельствует о постепенном превращении последних в одну из центральных жанровых сфер творчества русского мастера.

Хронологически первым в рамках позднего творческого периода образцом обработки явились Четыре песни для голоса, флейты, арфы и гитары (1954), представляющие собой объединение в цикл и инструментовку песен из двух вокальных циклов русского период;) творчества. Первая («Селезень») и вторая («Русская духовная») песни оказались соответственно «Селезнем (хороводной)» и «Сектантской» из Четырех русских песен для голоса и фортепиано (1918—1919), третья «Гуси, лебеди» и четвертая «Тилимбом» — второй и первой песнями из Трех историй для детей для голоса и фортепиано (1915—1917). Сопоставление фортепианного оригинала и его инструментально-ансамблевой версии свидетельствует об их полной структурной идентичности. Единственным исключением является четвертная пауза, обособившая два последних такта инструмента'!!.,-но-ансамблевого варианта «Тилимбом». В фортепианном оригинале 1917 года эта пауза отсутствует. Расширение предпоследнего такта «Тилимбом» 1962 года, повлекшее за собой изменение первоначального тактового размера, способствует смысловому подчеркиванию резюмирующей фразы «Потушили козий дом».

Новшества, вносимые Стравинским в инструментально-ансамблевый вариант Четырех песен, связаны главным образом с усложнением фактуры, обогащением ее новыми элементами. Чаще всего композитор -дополняет оригинальную, основанную на контрапункте двух остинатных линий фортепианную фактуру третьей остинатной линией, (см.: «Селезень», т.т. 40-47, партия флейты; «Русская духовная», т.т. 45-56, партия арфы; «Тилимбом», т.т. 1-4, 17-20, 33-36, 49-52, 61-64, партия арфы). Иногда оригинальные ^мелодические линии оплетаются контрапунктами подголосочного типа (см.: «Гуси, лебеди», т.т. 4-6, 16-21, партия флейты), становятся опорным . 382 33

звуковысотным стержнем для остинатных фигуративных узоров (см.: «Тилимбом», т.т. 29-32, линия гитары; т.т. 53-57, линия арфы). 13 т.т. 7-12 пссни «Гуси, лебеди» партия сопрано-соло и дополнившая оригинал линия флейты образуют канон, инструментальная риспоста которого представляет собой нерегулярно-ритмически увеличенный вариант канонически ведущего голоса. Наконец, Стравинский нередко превращает одноголосный мелодико-фигуративный росчерк в конце какого-либо раздела в двухголосный (см.: «Селезень», т.т. 36. 37, 48, 56, 66).

Поздравительная прелюдия сочинена после «Памяти Дилана Томаса» как первого полностью серийного произведения и перед «Священным песнопением» как композицией, в которой русский мастер впервые использовал 12-тоновую серию. В произведении обобщены наиболее характерные особенности композиторской техники Стравинского I половины 50-х годов. Главной из них оказывается естественное сочетание канонической имитационное™ и недвенадцатитоновой серийности. Перенося приемы работы с сериями Кантаты, Септета на мелодию «Happy birthday to you», Стравинский подвергает ее ритмо-структурной деиндивидуализации, превращая is абстрактную последовательность 21 звуковысотной точки, основанную на 7 ступенях натурального C-dur'a. Благодаря этому обстоятельству композитор обретает возможность применить не только основную форму серии Поздравительной прелюдии, но и ее инверсию, ракоход, инверсию ракохода. В процессе развертывания нстранспо-нировашшх серийных форм, а также их звуковысотных вариантов, Стравинский использует разнообразные формы их ритмизации, а также октавные перестановки образующих их тонов.

В хоральных вариациях И. С. Баха Стравинский, по существу, обработал для смешанного хора и оркестра два произведения великого немецкого контрапунктиста: хорал № 23 на тему рождественской пссни «Vom Himmel liocli, da komm' ich her» из «Рождественской оратории» (BWV 248), а также Пять канонических вариаций для органа на ту же тему (BWV 769). Хоральные вариации И. С. Баха создавались на протяжении зимы 1955—1956 годов одновременно с завершением «Священного песнопения». Непосредственное хронологическое соседство двух сочинений, а также их планируемое совместное исполнение в сентябре 1956 года предопределили сходство их исполнительских составов. В Хоральных вариациях И. С. Баха Стравинский использовал смешанный хор (сопрано, альты, тенора, басы), 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 фагота, контрфагот, '2 трубы, Ъ тромбона, арфу, альты и контрабасы. Третья груба, дубль-бас-тромбон и орган, включенные в партитуру «Свящснногс песнопения», здесь опущены.

Наиболее действенным средством обработки оригинальных текстов в Хоральных вариациях И. С. Баха оказывается переведение их i совершенно иной, остро контрастный первоначальному тип звуча-

ния. Так, смешанный четырехголосный хор, сопровождаемы)! струнной группой оркестра в хорале из «Рождественской оратории», заменен ансамблем духовых инструментов. Напротив, сугубо органная фактура Пяти канонических вариаций расцвечена многообразными красками смешанного хора и симфонического оркестра. Структурно-композиционные параметры обоих оригиналов оставлены Стравинским без изменений. В фактурном же отношении и хорал, и вариации очень часто усложняются, что способствует повышению уровня диссонантной насыщенности их музыкальной ткани. Для ряда фрагментов Хоральных вариаций И. С. Баха характерно изменение тональности оригинала.

Среди мастеров позднего музыкального Возрождения Карло Дже-зуальдо ди Веноза пользовался особым вниманием Стравинского. Именно этим обстоятельством обусловлено появление двух произведений, в которых Стравинский, вступив в непосредственный контакт с текстом духовных и светских произведений Джсзу;)льдо, предложил собственную версию их музыкального прочтения. Первое произведение — Три духовных песни Джезуальдо — создавадось в 1957 году (III часть) и в 1959 году (I и II части). Как свидетельствует Р. Крафт. в 1956 году Стравинский получил фотокопию неаполитанского издания 1603 года, включившего 19 шестиголосных и 1 селшголосную «духовные песни» Джезуальдо. Нехватка шестой и басовой партий в семиголосном мотете «Illumina nos» натолкнула Стравинского па мысль восполнить утрату, что и было сделано в апреле 1957 года после завершения «Агона». Спустя два года музыковед Г. Уоткинс обратил внимание Стравинского на то, что во второй и в двенадцатой шестиголосных «духовных песнях» е утраченным басовым голосом имеются «канонические указания». Сочинив недостающий голос в канонических мотетах «Da paeem Domine» и «Assumpta est Maria», Стравинский объединил их вместе с «Illumina nos» в цикл, полное название которого звучит следующим образом: «Три духовных песни Карло Джезуальдо ди Венозы, завершенные Игорем Стравинским к 400-й годовщине со дня рождения Джезуальдо».

Спустя год после завершения Трех духовных песен Джезуальдо Стравинский вновь обратился к творчеству великого неаполитанца. На этот раз русский мастер обработал для оркестра, состоящего пз 2 гобоев, 2 фаготов, 4 валторн, 2 труб, 3 тромбонов и струнных бет контрабасов, мадригалы № 14, 18 из V книги и мадригал № 2 из VI книги. Полное название произведения звучит следующим образом: «Монумент Джезуальдо ди Венозе к 400-летию».

В I части произведения — инструментальной версии мадригала «Asciugatc i begli occlii» (№ 14, V книга) — Стравинский преобразует как фактуру, так и композиционную структуру оригинала, расширяя его с 35 до 42 тактов. Вставкой, полностью принадлежащей перу русского мастера, оказываются т.т. 10-18. В них Стравинский вариан-гно развивает музыкальный материал т.т. 10-17 оригинала. Что же

касается самих этих тактов, то их инструментальное переложение образует т.т. 18-22 версии русского мастера. Музык;1льная ткань т.т. 21-23 из мадригала Джезуальдо коренным образом обновлена в т.т 27-29 обработки Стравинского. В т.т. 20-22 Джезуальдо прибегает к буквальному повторению квинтой ниже мелодико-гармонпчсского оборота со II «неаполитанской» ступенью из т.т. 18-20. Стравинский точно воспроизводит начальное звено секвенции, но привносит существенные изменения во второе: «неаполитанская» ступень здесь подготовлена предшествующим ей гармоническим отклонением. Трезвучие g-moll'a, с которой начинается следующая за секвенцией фаза развертывания мадригала Джезуальдо, заменено у Стравинского а-то11'ным трезвучием. Сохранив общую направленность гармонического развития в т.т. 22-23 оригинала, русский мастер его внутренне динамизирует. У Джезуальдо гармония g-moll'a обыгрывастся на протяжении трех половинных длительностей, гармонии c-moH'a и D-dur'a на протяжении двух половинных длительностей. У Стравинского одна половинная длительность g-moll'a подготавливается двумя половинными длительностями d-moll'a, c-moll протянут и D-d иг соответственно сокращен на одну половинную длительность. Еще одним динамизирующим фактором оказывается «запаздывающий» бас.

Музыкальная ткань мадригала «Ма tu, cagion di quella» (№ 18. V книга) и мадригала «Belta poi che t'asscnti» (№ 2, VI книга) воспроизведена во II и III частях «Монумента» почти без изменений. Единственным отклонением от оригинала во II части оказывается структурно сжатое повторение музыкального материала джезу;1Льдовских 20 и 21 тактов вт. т. 23, 24 обработки. В III части «рука Стравинского» даст о себе знать лишь в едва заметных фоновых «добавлениях». Так. в линии альта из т. 24 появились отсутствующие в оригинале ноты с и g.

В основу Восьми миниатюр для оркестра (1962) положены пьесы фортепианного цикла «Пять пальцев» (1919—1920), переложенные для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, валторны, 2 фаготов, 2 скрипок, 2 альтов и 2 виолончелей.

По сравнению с оригиналом порядок пьес в Восьми миниатюрах существенно изменен. На своих прежних местах остались лишь первая (Andantino), пятая (Moderato) и последняя (Pesante в «Пяти пальцах» и Tempo di Tango в Восьми миниатюрах) пьесы. Вторая (Allegro) пьеса «Пяти пальцев» оказалась г, цикле Восьми миниатюр на шестой (Tempo di Marcia), третья (Allegretto) на четвертой, четвертая (Larghctto) — на седьмой, шестая (Lento) — на третьей, седьмая (Vivo) — на второй (Vivace) позициях. Вторая и третья пьесы Восьми миниатюр (шестая и четвертая пьесы «Пяти пальцев» соответственно) исполняются attacca. Характер изменений, вносимых Стравинским в оркестровую партитуру по сравнению с фортепианным оригиналом, колеблется в весьма широких пределах: от простого переноса в другую

энальность до заметных структурных изменений. Так, вторая пьеса транспонирована в сравнении с оригиналом на м. 3 вниз (из Р-скм^а

О-биг). Элементом, усиливающим се «шарманочный» характер, казывается квинтовая педаль с1-а в экспозиционном и репризном ззделах. Напротив, восьмая пьеса сохраняет тональность оригинала. |днако фактурных «добавлений» к главному мелодическому голосу и ей значительно больше. Стравинский использовал здесь не только гпетиционные интервально-консонантные (квинтовый и октавный) рганные пункты, ноитерцовую втору, свободно-контрапунктирующие раткие мелодические образования. В третьей пьесе они перерастают развернутую мелодическую линию, контрапунктирующую главному злосу на протяжении второй половины формы. Большую часть этой инии составляет нерегулярно-ритмическое большесскундовос ости -ато с!-е. Варьированный повтор экспозиционного раздела седьмой ьесы, в отличие от точного повтора оригинала, представляет собой тоническое усложнение главного мелодического голоса его вступа-|Щей квинтой ниже тремя восьмыми позже интервальной инверсией.

Если во второй, третьей, седьмой и восьмой пьесах фактурные ;ложнения оригинала носят более или менее фрагментарный харак-;.р, то в первой и пятой пьесах новые мелодические голоса почти или олностью эквивалентны по протяженности форме целого. Оа юным способом полифонического усложнения музыкальной ткани в ервой пьесе оказываются разнообразные формы канона. Так. в оппозиционном разделе ведущий мелодический голос у гобоев и яния фаготов образуют нулевой инверсионный канон в нижнюю зинту. Средний раздел представляет собой инверсионный канон I! ижнюю кварту с временным интервалом вступления голосов две лтзерти. По мере развертывания канонически сочетающихся линий эеменной интервал сжимается до одной четверти. В репризном гзделе главный мелодический голос оказывается пропостой трехго-эсного канона, первая риспоста которого имитирует полифонически идущий голос квартой ниже и двумя четвертями позже. Вторая лспоста вступает малой септимой ниже тремя четвертями позже ропосты. В процессе развертывания канона интервальное расстоя-ис между голосами меняется. Болыиесекундовые сдвиги в обеих лспостах приводят к расширению интервала имитирования до зинты и октавы соответственно. Трехголосный канон рспризного аздела первой пьесы покоится на мелодической линии в;мторн, эссоздающей в ритмически увеличенном виде опорную интервал и ку элифонически ведущего голоса. В пятой пьесе линия флейты II, эполненная в экспозиционном и репризном разделах краткими ?пликами кларнетов, оказывается своеобразным подголосочньш фиантом, оттеняющим интонационную характерность оригиналь-эго мелодического голоса.

Отличительная особенность четвертой и шестой пьес состойт в зм, что процесс преобразования оригинала затрагивает здесь изна-

чальные параметры его композиционной структуры. Четвертая пьеса, названная в «Программных заметках» к Восьми миниатюрам «вариациями «Казачок» (хотя на самом деле здесь использован напев «Камаринской») расширена по сравнению с оригиналом на 12 тактов. Большая часть из них (10 из 12) представляет собой точный повтор экспозиционного проведения главной темы. В развивающем разделе Стравинский прибег к двухтактному расширению оригинала на стыке его 14 и 15 тактов. Пьесу как целое в большей степени, чем се фортепианный прообраз из «Пяти пальцев» можно считать своеобразным вкладом Стравинского в отечественную традицию варьирования напева «Камаринской», восходящую к М. И. Глинке и П. И. Чайковскому. В 1962 году Стравинский, благодаря последовательному использованию приема вариантно-подголосочного обогащения ведущего мелодического голоса, оказывается значительно ближе к истокам русской композиторской школы, чем и году 1920.

Значительными отклонениями от оригинала отмечена шестая пьеса цикла. В сравнении с фортепианным прообразом она транспонирована на 6.2 вниз. Обозначенный автором при помощи знаков репризы точный повтор экспозиционного проведения главной темы заменен в оркестровой версии ее вариантно-сокращенным проведением. Структура развивающего раздела изменена за счет внедрения на стыке 35 и 36 тактов контрастного в ритмическом и ладовом отношениях материала. Наконец, вступительный двухтакт обособлен от основной части четвертной паузой. В развертывании главного мелодического голоса Стравинский использовал его педальное, вариантно-лодголосочное и каноническое усложнения.

В 1963 году Стравинский обработал для кларнета, бас-кларнета, 4 валторн, арфы.и контрабаса Канцонетту Я. Сибслиуса (ор. 62а, для струнного оркестра). Обработка была сделана в знак признательности за двукратное награждение русского мастера премией Я. Сибслиуса, а также в связи с его высокой оценкой художественных достоинств Канцонетты. Мотив сочинения Канона на тему русской народной мелодии (1965) указан в названии «for Concert Introduction or Encore» (для концертного вступления или на «бис»). В основу произведения положена русская народная песня «У ворот сосна раскачалася». впервые использованная Стравинскими финале балета «Жар-птица».

То, что мелодия фольклорного источника ограничена пределами .мажорного пентахорда, позволило Стравинскому, используя интервальные и звуковысотные варианты пропосты, вместе с тем не выйти за изначально очерченные диатонические «пределы», остаться в рамках «белоклавишной диатоники». Однако в вертикальном аспекте музыкальная ткань пятиголосного канона, обогащенная педальными линиями скрипок, альтов и высоких деревянных духовых инструментов, обнаруживает высокий уровень диссонантной насыщенности. По существу, она представляет собой постоянно возобновляемый, непрерывно длящийся диатонический кластер. Прием подвижных сонорно-кластерных tutti, свойственный партитурам русского периода творчества, способствует в Каноне на тему русской народной

мелодии преобразованию норм полифонии строгого стиля.

В обработке Стравинским духовных пссен «Ах, Господь, что даст земля» и «Ты изранен, мой любимый...» из «Испанской книги песен» Г. Вольфа (1968) фортепианный аккомпанемент волъфовского оригинала переложен для трех кларнетов, двух валторн и струнного квинтета. Ни на йоту не отступая от авторского текста, Стравинский тем не менее довольно часто сокращает количество удвоенных в октаву тонов из аккордовых вертикалей фортепианной партии. Гак. например, в инструментальной версии начального аккорда песни «Ах, Господь, что даст земля...» русский мастер избегает октавного удвоения терцового тона в малом уменьшенном септаккорде от eis. Не удвоен терцовый тон и в d-тоП'ном трезвучии из т. 7.

Инструментовка четырех прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (cis-moli, e-moil, b-moll из ! тома и d-moll из II тома) в апреле—мае 1969 года явилась последним творческим свершением Стравинского. Его, совместно с остальными девятью обработками 50—60-х голов, можно разделить на четыре группы. (3 обработках первой.группы Стравинский ограничил общение с оригиналом лишь нахождением для него нового тембрового «одеяния». Это — Канцонетта Я. Сибслиуса, Две духовных песни Г. Вольфа, Четыре прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.

Вторую, наиболее представительную группу составляют обработки, в которых русский мастер изменяет в той или иной степени текст «своего» или «чужого» произведения. Это — Четыре песни для голоса, флейты, арфы и гитары, Хоральные вариации И. С. Баха, «Монумент Джезуальдо ди Венозе к 400-летию», Восемь миниатюр для оркестра. Изменения, вносимые в оригинальный текст, могут-быть связаны со звуковысотным транспонированием, фактурным усложнением, структурным преобразованием. Наиболее действенным репрезентантом стиля Стравинского в тексте обрабатываемого произведения оказываются фактурные усложнения в виде терцово-секетовых втор,' контрапунктов подголосочного типа, имитационно-канонических «добавлений».

Третья группа включает два произведения: Поздравительную прелюдию, Канон на тему русской народной мелодии. Здесь во взаимодействие со.стилем Стравинского вступает не целостный музыкальный текст, но мелодии фольклорного и авторского происхождения. Развертывание их художественных потенций осуществляется на имитационно-канонической основе. Особняком расположены Три духовных песни Джезуальдо. Обработка Стравинским мотетов великого неаполитанца направлена на придание неполному (и связи с утратой ряда партий) тексту оригинала новой, индивидуально трактуемой русским мастером композиционной целостности.

Одним из наиболее важных обобщающих положений Заключения является мысль о том, что каноническая техника XIV—XVI веков, так же, впрочем, как и ротационная трансформация 12-тоновой серийности, предложенная Э. Кржснеком в 40-е годы XX века, привлекли внимание Стравинского благодаря тому, что естественно сочетали в

с.сбе строгую ззданность изначальной конструктивной предпосылка и возможность се вариантного воплощения. Индивидуально-авторскж варианты языковой основы произведений 50—60-х годов, а также главной иностилевой «модели» позднего творческого периода создавались Стравинским с привлечением совокупности композиционные приемов, сформировавшихся в 10—40-е годы. Важнейшими составляющими этой совокупности оказались: полипластовая музыкальная ткань, организованная при помощи системы так называемых «полюсов»; конструктивная фактура; строгая и свободная остинатность; вариационность, основанная на технике интервальных изменений; вариантный принцип построения формы; лаконичный тематизм, отмеченный возрастанием репрезентативной роли р и тм о-тс м 6 ро во го начала; дискретная мелодика; нерегулярно-акцентная ритмика; вре-мяизмерительная метрика.

Будучи спроецирован на любую иностилсвую «модель», вступив I! контакт с той или иной (тональной в 10-40-с, серийной в 50—60-е годы) звуковысотной системой, каждый из перечисленных выше композиционных приемов репрезентировал какую-либо из гранен неповторимой индивидуальности Стравинского. Благодаря этому обстоятельству стиль Стравинского, понимаемый как своеобразный «набор» индивидуально-характерных звучаний, сохранил свою целостность. Его функционирование в тексте произведений 50—60-х годов обусловило своеобразие позднего творческого периода Стравинского в сравнении с аналогичными этапами художественной эволюции у других мастеров.

III ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Черты жанрового синтеза в «Потопе» И. Ф. Стравипскош//О гсчсствс11-иая культура XX века и духовная музыка: тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. — Ростов-на-Допу, 1990. — С. 171—173;

2. Образы Священного Писания и их воплощение в поздних духовных произведениях И. Ф. Стравинского. — Донецк, 1991. — 20 с. — Дси. и НИО Ииформкультура Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина 02.07.1991, № 24.47;

3. Жанровые особенности поздних хоровых произведений И. Ф. Стравип-ского//Актуалы1ые проблемы подготовки современного хорово го дирижера: тезисы республиканской научно-практической конференции. — Донецк, 1991. - С. 15-17;

4. И. Ф. Стравинский и традиции «русского западпичества»//Русская музыка X—XX веков в контексте традиций культуры Восток—Запад: тезисы Всесоюзной конференции. — Новосибирск, 1991. — С. 102—105;

5. И..Ф. Стравинский и русскаяхристианская философия рубежа XIX—XX веков//Культура— религия— церковь: материалы Всероссийской научной конференции. — Новосибирск, 1992. — С. 396—404;

6. Вненаходимость в культуре как важнейшая черта творческой личности И. Ф. Стравинского//Периферия в культуре: материалы .Международной конференции. — Новосибирск, 1994. — С. 155—161.

7. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. Исследование. — Донецк, «Донеччина», 1995. — 191 с.