автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Символические схемы в художественном тексте. Эстетико-герменевтический анализ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символические схемы в художественном тексте. Эстетико-герменевтический анализ"

□03052353

Российская Академия Наук Институт философии

Символические схемы в художественном тексте. Эстетико-герменевтический анализ.

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

На правах рукописи

Карасев Леонид Владимирович

Москва 2007

\

003052353

Диссертация выполнена в Институте высших гуманитарных исследований при Российском Государственном Гуманитарном Университете

Научный консультант: доктор философских наук,

Бычков Виктор Васильевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

Вдовина Ирена Сергеевна

доктор философских наук, профессор Волкова Елена Васильевна

доктор филологических наук, профессор Мильдон Валерий Ильич

Ведущая организация: Кафедра философии и культурологии Высшего театрального училища (института) им. М.С.Щепкина.

Защита состоится » 2007 г. в час. на заседании

Диссертационного совета Д. 002.015.01 по защите диссертаций на соискание

ученой степени доктора философских наук при Институте философии РАН

по адресу 119992, Москва, ул. Волхонка 14., зал заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института философии РАН.

Автореферат разослан « /3 » г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

'^О Э.М. Ткачев

Общая характеристика диссертации

Актуальность темы исследования. Исследование художественного текста, и, прежде всего, тех его элементов или уровней, которые образуют глубинные и потому «неочевидные» структуры, является одной из наиболее актуальных задач для современной эстетики и литературоведения. В общем виде ситуацию можно было бы сформулировать следующим образом: если в предыдущие столетия художественное произведение рассматривалось как вещь «равная себе», как нечто такое, что раскрывает себя в описанных событиях, поступках персонажей их мыслях и чувствах, то в двадцатом веке положение существенно изменилось. Художественное произведение все чаще и чаще становится объектом так называемого «глубинного» анализа, предполагающего, что под поверхностью видимого, читаемого текста скрыты невидимые смысловые слои, которые оказывают влияние на сюжет повествования, на психологию героев и на весь мир окружающих их символических подробностей. Иначе говоря, предметом

теоретического и практического интереса эстетиков и литературоведов в большей степени стала "гармония скрытая", нежели явная, эстетика «внутренняя», а не внешняя; и это при всем понимании того, что одно без другого не существует, поскольку лишь план выражения, может нам сообщить- что-либо о плане содержания, тем более, содержания непроявленного, глубинного.

Важно отметить, что названная тенденция, истоки которой просматриваются уже в начале прошлого века, постоянно усиливалась, достишув господствующего положения в 60-е - 70-е годы (особенно в структуральной поэтике) и продолжает развиваться в последние

десятилетия, распадаясь на ряд направлений и концепций как общетеоретического, так и конкретно-прикладного характера. Судя по всему, этот процесс будет развиваться и дальше. Как показывает современное состояние дел в эстетике и литературоведении, резервы смысла, скрытые в художественном тексте (а речь идет, прежде всего, о литературной классике) не исчерпываются применяемыми для их выявления «глубинными» методами, а, напротив, увеличиваются. Становится ясно, что устройство художественного текста более сложно и многомерно, нежели это можно себе было представить, оставаясь на позициях таких интеллектуальных стратегий, как, например, «глубинная психология» К.Г.Юнга или структурный анализ КЛеви-Стросса.

Особое значение в связи со сказанным приобретает проблема допустимых границ в интерпретации текста. Текст (если речь идет о подлинно художественном, органическом произведении) принципиально многозначен, его смыслы, вернее их актуализация, происходит в точке, где сталкиваются и соединяются интенции автора и читателя (интерпретатора), что и создает возможность для постоянного варьирования и комбинирования значимыми структурами. Однако из этого не следует, что в деле понимания и интерпретации художественного текста нет никаких границ и запретов, что интерпретатор текста в своих правах не только равен автору, но и превосходит его, поскольку судит о тексте с позиций современного, читай, продвинутого состояния культуры. Если придерживаться этой позиции достаточно последовательно, тогда можно было бы поставить вопрос не только о «смерти автора» (Р.Барт), но и самого читателя. Опыт постструктурализма (речь идет, прежде всего, о работах Ж.Деррида) показал, насколько далеко можно продвинуться в вопросе интерпретации текста, придав интерпретации самостоятельное и во многом не связанное с исходным текстом значение. В этом отношении вопрос о глубинном

анализе текста, отвечающем критериям доказательности и обоснованности, представляется на сегодняшний день одним из наиболее важных и актуальных. Его смысл перерастает границы собственно эстетики и литературоведения и приобретает статус общетеоретической

проблемы.

Если попытаться сформулировать вопрос в целом, то можно будет констатировать следующее. С одной стороны, налицо многообразие попыток выявления глубинных или неочевидных структур, которые, наряду с другими факторами, делают текст явлением эстетического, художественного порядка, а с другой, - очевидна недостаточность, неполнота тех методов, концепций, с которыми современная эстетика и литературоведение подступаются к художественному тексту, пытаясь понять, как он устроен изнутри, в основе себя самого. Дело в том, что текст всякий раз оказывается больше, глубже, сложнее того метода, который к нему применяется. Резерв смысла, о котором говорилось выше, упорно сохраняется, поскольку постоянно изменяется ситуация прочтения, интерпретации художественного произведения. Культура движется, осваивая новые смыслы и переиначивая смыслы традиционные; в этом, собственно, и состоит возможность новых прочтений хорошо знакомых текстов. В каждый новый момент актуализации того или иного классического литературного произведения, в нем обнаруживается то, что не могло быть уловлено и распознано ранее. Причем важно то, что речь идет не о навязывании тексту новых значений, не о вчитывании в текст того, чего в нем не содержалось изначально, а именно о раскрытии исходно присутствовавших в нем смысловых возможностей.

Степень разработанности проблемы и ее актуальность - две стороны одной и той же медали. Актуально то, что не разработано или недостаточно разработано и в то же время выступает как ждущая своего

разрешения проблема. Иначе говоря, потребность и возможность анализа

возникает тогда, когда исследователь находится в пограничной точке, отделяющей знание от незнания, и именно эта, «чреватая смыслом» позиция, позволяет ему распознавать и создавать новое. Если же вопрос решен, то заниматься им будет бессмысленно, во всяком случае, до тех пор, пока не выяснится, что решение было иллюзорным или неполным.

О современном состоянии дел в области теоретической эстетики можно сказать, что оно одновременно сколь успешно, столь и проблематично. Исследования структуры художественного текста, который, собственно, и есть то место, где эстетическое начало может состояться и выразиться в наибольшей степени, оставляют больше вопросов, нежели ответов. Неоднозначность решений, возможность различных интерпретаций одного и того же исходного материала делают вопрос об эстетической организации текста открытым. Поэтому любые серьезные попытки выявления неочевидных структур художественного текста должны рассматриваться не как что-то закрывающее или отрицающее прежние подходы и концепции, а как продолжение поиска, углубляющего наше представление о тексте и его эстетической организации.

В широком смысле глубинный анализ текста может быть представлен как набор процедур, нацеленных на обнаружение тех смысловых конфигураций, которые просматриваются сквозь «поверхность» текста и отсылают нас не столько к описанным событиям и обстоятельствам, сколько к процессу создания текста, к тому каким образом названные события и обстоятельства оформлялись. Если смотреть на дело с названной точки зрения, то в числе первых, кто рассматривал текст, как структуру, которую невозможно понять, оставаясь лишь в ее собственных рамках, следует назвать имена З.Фрейда и К.Г.Юнга. Отвлекаясь от содержания их концепций, можно сказать, что создатели психоанализа и глубинной психологии утвердили сам принцип поиска

скрытых смыслов, обнаружения и выявления, того, что присутствует в тексте в скрытом виде. В числе авторов, чьи усилия (несмотря на различия в подходах и концепциях) были направлены в сторону поиска неочевидных текстовых структур, должны быть также упомянуты С.Т. Колридж, Г.Джеймс, Р.Ингарден, М.Мерло-Понти, К.Леви-Стросс, К.Бремон, К.Брукс, Ж.Делез. Если говорить об отечественной науке, то в ряду тех, кто двигался в том же или близком к нему направлении, окажутся, Л.С.Выготский, М.М. Бахтин, В Л. Пропп, Я.Э. Голосовкер, Ю.М. Лотман, В .Н.Турбин, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров, С.Г.Бочаров, С.И.Пискунова, В.И. Мильдон, В.А.Подорога и др.

Особенно актуальным в названной области представляется поиск и анализ схем, из которых (в том числе) складывается эстетическая основа повествования. Речь идет о символах или смыслах, которые пронизывают собой весь текст, повторяются, видоизменяются, сохраняя при этом свою исходную сущность. У К.Леви-Стросса это «пучки отношений» и трансформации мифологем, у К.Брукса - невидимые глазу "корни", у Ж.Делеза - «взаимодействие серий» и логика «становления», у В Л.Проппа и К.Бремона - набор повествовательных функций, у Я.Э.Голосовкера - «кривая смысла», у В.Н.Топорова - «общие мифопоэтические схемы» и т.д.

В качестве объекта исследования выступают художественные тексты (в данном случае взяты произведения русской классической литературы), структура которых сформировалась под воздействием не только очевидных и достаточно полно изученных факторов (жанр, тема, сюжет, стиль, идея и пр.), но и тех, что участвовали в процессе создания текста неочевидным (в том числе, и для автора) образом.

Предметом исследования настоящей работы является тот тип или вид неочевидных смысловых конфигураций, который получил название «символических схем», а именно, реконструируемых в процессе анализа

текста особых смысловых структур. Символические схемы, в том случае, когда их удается представить в виде формулировок, имеют вид коротких обобщающих реплик, выражающих ту или иную мысль или настроение. Смысл названных конфигураций несводим ни к сюжету, ни к содержанию, ни к основной идее произведения, и в то же время оказывает существенное влияние на их оформление.

Методологическая основа исследования может быть представлена как один из вариантов эстетико-герменевтического анализа художественного текста. В этом отношении автор диссертации опирался как на общие принципы работы с текстом (системный подход, фактическая база, повторяемость элементов, на основании которых делаются те или иные заключения и пр.), так и на конкретные интерпретационные модели. В числе наиболее продуктивных методик подобного рода, оказавших влияние на предлагаемую в диссертации исследовательскую модель, могут быть названы подходы

О.М.Фрейденберг, Я.Э.Голосовкера, В.Н.Топорова и КЛеви-Стросса, которые так или иначе были нацелены на выявление неочевидных текстовых структур и их анализ. Рассматриваемый в диссертации материал потребовал нового подхода к художественному тексту, позволяющего взглянуть на хорошо известные «классические» произведения русской литературы с иной, нежели это делалось прежде, стороны. Речь идет о разработке онтологически ориентированного подхода к художественному тексту, с помощью которого стало возможным зафиксировать новый тип или слой неочевидных смысловых структур, получивших название «символических схем».

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить и проанализировать тот смысловой слой художественного текста, который организует, оформляет его как, как эстетическое целое, не сводясь при этом ни к сюжету повествования, ни к его стилю, ни к «основному

содержанию» или его «главной идее». Иначе говоря, это тот смысловой потенциал, который пребывает в области, связанной с планами содержания и выражения, но в то же время ими не исчерпывающийся.1 Это и не "про что" рассказывается в художественном тексте, и не "как" (в формальном смысле) это делается, а это то, «с помощью чего» осуществляют себя первое и второе, а именно, упомянутые «содержание» и «форма». Сформулированная цель - обнаружение и анализ неочевидных структур, присутствующих в художественном тексте («символических схем») - определяет собой задачи исследования.

1. Философско-теоретическое осмысление проблемы эстетического потенциала художественного текста; прояснение предпосылок, которые определяют и объясняют факт наличия глубинных смыслопорождающих структур, участвующих в создании и формировании художественного текста как эстетического целого.

2. Разработка проблемы читаемого и нечитаемого в тексте. Выявление специфики символических схем, оформляющих мир текста, и их бытийного статуса.

3. Разработка методики, позволяющей проявлять названные символические образования и прослеживать их развертку по ходу повествования.

4. Разработка проблемы "исходного смысла" текста в связи с вопросом об эстетической целостности художественного произведения (исходный смысл осуществляет себя в соответствующей символической схеме).

5. Анализ проблемы постоянства базовых смыслов и их вариативности.

10 «событии содержания», т.е. о ситуации, в которой нельзя разделить планы содержания и выражения см.: Бычков В.В. Эстетика. М. 2004. С. 291.

6. Анализ (с вышеозначенных позиций) произведений русской классической литературы2 (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, JI.H. Толстой, А.П. Чехов, А. Платонов).

Новизна исследования состоит, с одной стороны, в обнаружении в художественном тексте особых смысловых конфигураций (символические схемы и лежащие в их основе исходные смыслы), которые ранее не фиксировались исследователями; с другой стороны, новой является предложенная автором диссертационной работы методика, с помощью которой становится возможным обнаружение названных смысловых образований и их анализ. Впервые в эстетике и литературоведении создана теоретическая модель, позволяющая понять природу символических схем, их место в формировании художественного текста. Впервые с означенных теоретических позиций был проанализирован ряд произведений русской классической литературы (от Пушкина до Платонова) в результате чего были обнаружены соответствующие символические схемы, помогающие более объемно представить себе устройство художественного текста и проследить за теми механизмами, которые оформляют его как эстетическое целое.

Специфика предмета исследования, если говорить о вопросах методологии (символические схемы в художественном тексте), подвинула автора к разработке подхода, который может рассматриваться как один из вариантов "глубинного" или иначе, эстетико-герменевтического анализа текста. Названный тип анализа является эстетическим, поскольку объектом исследования выступает ничто иное, как эстетическое измерение текста, то есть тот уровень его организации, который делает текст явлением художественного или шире эстетического порядка. Что касается прилагательного "герменевтический", то оно

2 Аналогичный подход был применен к материалу западноевропейской литературы. См.: Карасев Л.В. Маятник Эдгара По II Вопросы философии. 2005. № 8; Карасев Л.В. Три заметки о Шекспире. М. 2005; Карасев Л.В. Вертикаль «Фауста» // Человек. 2004. № и др.

10

применительно к данному случаю, означает ориентацию на выявление смысловых основ повествования, что неизбежным образом приводит к проблеме интерпретации, истолкования наличествующих; в тексте смыслов, воплотившихся в репликах персонажей, сюжете, обстоятельствах действия и т.д. Если же говорить о, собственно, специфике разработанного автором метода исследования, то она, в отличие от методики так называемого «сплошного» анализа текста, состоит в ориентации на наиболее отмеченные, "сильные" участки текста, которые являются своего рода эмблемами или визитными карточками литературного произведения. Выявленные эмблемы сравниваются друг с другом с целью обнаружения в них общего содержания, которое, в свою очередь, становится основой для выявления той или иной символической схемы и стоящего за ней исходного смысла (подробнее речь об этом пойдет во второй главе диссертации в параграфе «Исходный смысл и символические схемы»). Что касается непосредственно техники анализа конкретного литературного материала, то она вполне традиционна и представляет собой набор процедур сравнения, обобщения, поиска смысловых параллелей и антитез, позволяющих получить представление о структуре художественного текста: в этом отношении автор диссертационного исследования в наибольшей степени ориентировался на работы М.М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, В.Н.Топорова, Е.М.Мелетинского, С.Г.Бочарова и др.

Результаты исследования могут быть использованы в двух основных областях. Во-первых, поскольку в работе идет речь о новом подходе к исследованию художественного текста и - соответственно - о новом понимании структуры текста, данное исследование встраивается в линию изысканий в области теории и философии текста, включающей в себя анализ общих принципов его эстетической организации, оформления и воздействия на читателя. Во-вторых, результаты данного исследования

II

могут быть использованы в качестве методологической базы при анализе конкретных художественных текстов: в сочетании с другими вариантами эстетико-герменевтического подхода предлагаемый метод может помочь глубже понять природу текста, обнаружить в нем те смысловые потенции, которые не выявлялись ранее.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при подготовке учебных курсов и учебно-методической литературы по данной теме в рамках таких дисциплин, как эстетика, искусствознание и литературоведение.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественном тексте, помимо известных и в достаточной мере изученных уровней и элементов (сюжет, жанр, идея, стиль и т.д.) могут быть выявлены неочевидные структуры; в данном случае, это не описывавшиеся ранее в научной литературе «символические схемы» -смысло- и формообразующие конструкции, которые наряду с вышеперечисленными факторами, участвуют в процессе создания текста как единого эстетического целого.

2. Символические схемы, если иметь в виду их способ бытования в тексте, представляют собой развернутую форму лежащих в их основе исходных смыслов. В свою очередь, исходный смысл (смыслы) художественного текста это своего рода импульсы, которые - при их выявлении и анализе - приобретают вид коротких реплик, выражающих какую-либо мысль или настроение. По сути, символическая схема текста это экспликация того или иного исходного смысла, его самоосуществление в материи повествования. Названный смысл разворачивается по ходу развития сюжета, провоцируя появление соответствующих сцен, эпизодов, реплик, сказываясь, прежде всего, в так называемых «сильных» участках текста, в его эмблемах.

3. Символические схемы имеют неочевидный характер. В тексте нет объектов, которые непосредственно являются исходными смыслами или символическими схемами. Однако в тексте есть их «следы» или проекции. Есть материал, способный указать на те неочевидные структуры, которые присутствовали в авторском сознании (подсознании) и наряду с другими более очевидными факторами (жанр, сюжет, идея и др.) участвовали в процессе создания текста. Исследуя эти следы, можно реконструировать исходные смыслы и порождаемые ими символические схемы, проследить за тем, как названные факторы оказывали влияние на формирование текста как единого органического целого.

4.Символические схемы могут оказывать влияние, как на общий строй повествования, так и на его отдельные элементы; при этом тот или иной исходный смысл реализует себя в цепочке вариантов внешне отличающихся друг от друга, но при этом обладающих внутренним генетическим родством.

5. Символические схемы, несмотря на то, что они имеют прерывистый, пунктирный характер (в одних местах повествования их влияние очевидно, в других - нет), имеют отношение к художественному тексту, как к целому. Иными словами, они оказывают на него системное воздействие, степень и характер которого могут быть прояснены в каждом конкретном случае.

6. Символические схемы, обнаруживаемые в различных литературных произведениях (в данном случае объект исследования ограничен произведениями А.СЛушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и А.Платонова) имеют достаточно выраженные индивидуальные характеристики, позволяющие сопоставлять их друг с другом, а также соотносить каждую из названных схем с тем, что принято называть «художественным миром» того или иного писателя.

7. В своем максимальном обобщении исходные смыслы текста и порождаемые ими символические схемы соотносимы с темой жизни, взятой в ее фундаментальном противостоянии силам разрушения и смерти. В этом отношении их эстетический смысл оказывается неотделим от смысла блага, поскольку именно в точке противостояния смерти и утверждения жизни как высшей и неотменимой ценности «прекрасно-доброе» выступает как единое и равное себе целое.

Апробация идей, положенных в основу исследования

1. Концепция диссертации, а также ее конкретные приложения были представлены и обсуждены на научных конференциях и семинарах, проводившихся в период с 1990 по 2006 г.г. в Москве (ИМЛИ им. А.М.Горького, РГГУ, МГУ им. М.В.Ломоносова, Гоголевская библиотека), а также за рубежом: Католический университет, Люблин (1990 г.), Университет Париж-8 (1992 г.), Варшавский университет (1995), Асгон Университет, Бирмингем (1995), Католический Университет, Амстердам (1996 г.), Холи Нэймс Колледж, Окланд (1999),

Университет Женевы (2006).

2. Идеи диссертации были изложены в 6 монографиях объемом около 60 ал., и в более чем 100 статьях (около 100 а..л.), опубликованных в период с 1983 по 2006 г.г. в ведущих научных изданиях, прежде всего в журналах "Вопросы философии" (20 публикаций общим объемом около 36 а.л.), "Человек" (11 публикаций - около 15 а.л.), а также в ряде отечественных и зарубежных научных изданий на французском, английском, голландском и польском языках.

3. На основании авторской концепции были разработаны учебно-лекционные курсы, а также проведены теоретические семинары для студентов, аспирантов и преподавателей (МГУ им. М.В. Ломоносова, Института высших гуманитарных исследований РГТУ, МАРХИ).

4. Концепция диссертации в ее конкретных применениях нашла свое отражение в виде статей в коллективных трудах и научных: сборниках.

5. Идеи диссертации послужили основой для ряда словарных статей, опубликованных в соответствующих словарно-энциклопедических изданиях.

6. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора эстетики Института философии РАН.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав (главы третья, четвертая и пятая состоят из двух частей), заключения и списка использованной научной литературы по данной теме.

Основное содержание исследования

Во введении обоснованы актуальность и новизна темы, положений, выносимых на защиту, выявлен объект и предмет исследования, его цели задачи, методологические основания, степень разработанности проблемы, представлена структура диссертационной работы.

В главе первой «Художественный текст и проблема выявления неочевидных структур (историко-теоретические аспекты)» рассматриваются взгляды тех исследователей, чьи усилия были направлены на выявление различного рода неочевидных текстовых структур. Речь, по преимуществу, идет не о концепциях или подходах в целом, а тех их сторонах, которые, так или иначе, соотносятся с проблематикой данной работы.

В параграфе 1.1. «Зарубежные исследования» представлены подходы З.Фрейда, К.Г.Юнга, КЛеви-Стросса, Р.Барта, Ж.Делеза. З.Фрейд полагал, что смысл или подлинное содержание сновидения (как и любого другого символически насыщенного текста) невозможно понять, оставаясь в его границах. В качестве основного источника смыслообразования,

15

формирующего структуру и символику текста, З.Фрейд рассматривал вытесненные сексуальные желания и невротические комплексы. С помощью различных психологических механизмов (ассоциация, «сгущение» и др.) исходные и неочевидные для человека импульсы реализуют себя в формах сновидческого текста, определяя тем самым, как его содержание, так и эстетическое оформление.

В отличие от 3. Фрейда, К.Г.Юнг считал, что «внутреннее», неочевидное содержание текста можно понять, исходя из анализа так называемых «архетипов», которые порождаются стихией «коллективного бессознательного». Названные формы имеют универсальный характер и осуществляют себя в тексте как смысловые функции. Подобно сексуальным символам З.Фрейда, архетипы К.Г.Юнга могут иметь различные облики, сохраняя при этом исходное и единое смысловое наполнение (в числе основных архетипов, встречающихся в символически насыщенных текстах К.Г.Юнг выделяет такие как анима, анимус, младенец, старик, мать, тень и др.). Архетипы являются не столько готовыми формами, сколько возможностями для формообразования: в этом и состоит эстетический срез проблемы, поскольку форма и, прежде всего, выразительная форма, есть то условие, благодаря которому может состояться то или иное художественное событие.

В концепции КЛеви-Стросса основной акцент сделан на антитетических парах, разрешающихся в мифологическом тексте путем создания ряда опосредующих звеньев или градаций. В отличие от З.Фрейда и К.Г.Юнга, К.Леви-Стросс на первое место ставит не фактор бессознательного (индивидуального или коллективного), а комбинаторную логику, которая формирует структуру мифологического текста. К.Леви-Стросс считает, что вывести подлинное содержание мифа из его сюжета, невозможно, поскольку и сюжет и форма, в которой он осуществился, сами продиктованы истинным содержанием мифа. Для

того, чтобы проявить эту неочевидную структуру, К.Леви-Стросс предлагает читать текст мифа не только справа налево, но и вертикальным образом, подобно тому, как читается оркестровая партитура. В случае мифологического текста речь идет о выявлении тематических групп (персонажей, событий) вне зависимости от реального движения сюжета: логико-смысловые отношения между этими группами и составляют подлинное содержание мифа и обнажают ту причину, благодаря которой он (а также весь набор его вариантов) появился на свет. В частности неочевидная структура, обнаруживающаяся в мифе об Эдипе, есть отражение противоречия между версиями автохтонного и неавтохтонного происхождения человека. Задавая определенный набор признаков, тяготеющих к полюсам «растительного» происхождения людей и их рождения от отца и матери, названная логико-смысловая конфигурация формирует сюжет и символику мифа об Эдипе, распадаясь на ряд вариантов, представленных различными версиями мифа, вплоть до его фрейдистской трактовки. З.Фрейд усматривал неочевидное содержание мифа в теме сексуального влечения сына к матери, К.Леви-Стросс - в проблеме происхождения (рождения) людей.).

Что касается постструктуралистской эстетики и литературоведения, то на фоне антипсихологизма КЛеви-Стросса видно, что постструктуралисты возвращаются к темам, которые самым тесным образом связаны с миром телесности и бессознательных влечений-антипатий. Р.Барт пытается представить художественный текст как человеческое тело, имея в виду прежде всего его эротическое измерение. Построение исходных глубинных моделей, которые могли бы быть соотнесены с реальным многообразием и противоречивостью человеческой жизни, увиденной, понятой через тело, таким образом, сокращается до природно-животного минимума в его стихийно-инфантильной или перверсивной огласовке: это мир бессознательных

желаний и отклоняющегося сексуального поведения, ведущего, в конечном счете, к разрушению текста и субъекта.

Телесно-интуитивное начало составляет важный предмет анализа для Ж.Делеза; оно также сексуализировано и неопределенно, поскольку содержит в себе одновременно энергию жизни и ее отрицания. Логика формирования смысло-образной материи текста исследуется Ж.Делезом через понятия-метафоры («экран», «поверхность», «складка», «ризома» и пр.). В «Логике смысла» Ж.Делез анализирует художественные тексты (по преимуществу, это произведения Л.Кэрролла), опираясь на противопоставление категорий «поверхности» и «глубины», связанные в данном случае с альтернативой еды-поглощения и речи-говорения. Обе названные дуальности складываются в так называемые «серии» или «ряды» (термин Ж.Лакана), которые существуют, смещаясь относительно друг друга, соединяясь и расходясь, и в этом взаимосближении и расхождении обретают свой смысл.. Серии - последовательности развертывания смысла, одна из которых отсылает нас к означаемым объектам (в данном случае, поедающим и поедаемым), а другая, - к области смысла и говорения. В итоге «Алиса» Л.Кэрролла в теоретической огласовке Ж.Делеза предстает как история «орального регресса», где регресс должен быть понят в логическом смысле, то есть, как «синтез имен».

В той же кэрролловской «Алисе» (в первой ее половине) дуальность глубины и поверхности формирует соответствующие серии событий, выливается в «размышление» по поводу тайны события, тайны заключенной в нем возможности неограниченного становления. По мере движения сюжета возникают эффекты, облекающиеся в соответствующую поэтическую форму: чем глубже Алиса спускается под землю, тем более странным становится ее мир. Падение приобретает двойственный характер (движение-остановка), изменяются размеры самой Алисы,

причем изменяются таким образом, что уменьшение оказывается увеличением и наоборот. Чем глубже спуск, тем, как показывает Ж.Делез, менее ценной и креативной оказывается сама глубина, взятая в ее противопоставлении к поверхности. Этим обстоятельством, например, объясняется факт изменения статуса значимых объектов: место обладающих объемом животных занимают плоские игральные карты.

Конструкции, которыми оперирует Ж.Делез, относятся к области логики и системных взаимоотношений значимых элементов, однако итогом их воздействия на текст, со-творения (наряду с другими составляющими) оказывается формирование эстетического целого произведения. Поэтому, имея в виду относительность такого рода оценки, можно сказать, что при всей своей широте названные принципы (сериальность, становление) могут быть отнесены к разряду тех концептуальных инструментов, которые связаны со сферой эстетического.

В параграфе 1.2. «Отечественные исследования» рассматриваются подходы ВЛЛроппа, О.М. Фрейденберг, Я.Э.Голосовкера, Е.М.Мелетинского, В.Н. Топорова, В.А.Подороги, С.Г.Бочарова и С.И.Пискуновой. Согласно концепции ВЛЛроппа, в форме организации волшебной сказки сказался процесс опосредованной передачи исходной информации, определившей, в конечном счете, ее (сказки) устройство. Лежавший в основе сюжетосложения ритуал инициации предполагал определенную последовательность действий, и эта последовательность определила последовательность встречающихся в волшебной сказке функций, то есть, прежде всего, ее сюжет. В Л.Пропп, показал, что дело не в самих действующих лицах, а в той роли или, иначе, функции, которую они выполняли по ходу движения сюжета. К тому же очень многие сюжеты основаны на повторяемости функций и, в конечном счете, все сюжеты базируются на наборе одних и тех же функций. Таким образом, обнаружилось, что функции являются постоянными и

19

устойчивыми элементами волшебной сказки независимо от того, кем и как они выполняются. Порядок их последовательности настолько важен, что именно он, согласно мысли В.Я.Проппа, отвечает за качественную определенность такого рода текста как представителя соответствующего жанра; поэтому определение волшебной сказки дается не через ее сюжеты, а через ее композицию.

Обобщая ситуацию, можно сказать, что В .Я.Пропп сделал для изучения волшебной сказки, а, следовательно, для грамматики повествовательных возможностей в целом, примерно то же самое, что З.Фрейд для изучения структуры сновидений. В разнообразном материале, представляемом сновидением и волшебной сказкой, оба исследователя (каждый на своем поле) обнаружили повторяющиеся смысловые элементы, объяснить которые, не выходя за пределы содержания конкретного текста, было невозможно. В одном случае, источник образности находился в сфере инфантильно-сексуальной стихии, в другом, - в наборе действий исходного обряда инициации.

В числе советских исследователей литературы, проявлявших интерес к глубинным основаниям текста, рассматривается концепция О.М.Фрейденберг. В основе архаического мирочувствия, как полагает О.М.Фрейденберг, лежат три важнейшие темы (одновременно это и биологические моменты) которые со временем обретают формы слова-действия-вещи, персонифицируются и, наконец, порождают основные литературные жанры: это еда, половой акт и смерть. Акты рождения, смерти и объединяющей их между собой еды, не могли не стать для архаического ума главными отправными пунктами в вопросе мировосприятия и организации жизни. В свою очередь, тема еды распадается на ряд разделов, отрабатывающих те или иные особенности исходного смысла; среди них — мотивы жертвоприношения, разрывания или раздробления и финального воскресения или воскрешения («смерть и

воскрешение в еде»). Поскольку смерть для архаического ума есть начало не только завершающее, но и рождающее, постольку и образ смерти, становится образом подательницы жизни и плодородия, провоцируя двойственную семантику «семени», «посева» и «жатвы». Рождение и смерть оказываются «формами вечной жизни, бессмертия, перехода из нового состояния в старое и из старого в новое. Орфический «круг рождения, а также «колесо неизбежности» основываются именно на таком представлении.

Что касается метафор смерти, то здесь наиболее выразительные варианты дают темы «царства и рабства», майской обрядности, суда и смеха. Последняя связка особенно примечательна, поскольку выражает глубинную двойственность как понимания смерти, так и собственно смеха, который представлял собой метафору смерти, но «смерти плодородящей», знаменующей собой тот предел, за которым начинается новая жизнь. Главный пафос подхода О.М.Фрейденберг, таким образом, состоит в том, что в разнородном материале текста, в пестроте его образного и символического строя можно нащупать главные смысловые линии («метафоры»), которые организуют текст как органическое целое, и, следовательно, сказываются на его эстетическом оформлении.

Далее в параграфе рассматривается эстетическая концепция Я.Э.Голосовкера. В работе «Логика античного мифа» Я.Э.Голосовкер движется в том же направлении, что и КЛеви-Стросс: общепринятому взгляду на миф, как на нечто примитивно-объяснительное или отвлеченно-аллегорическое, он противопоставляет подход, угадывающий в мифе сложную структуру, движение и трансформацию образов. В мифологии сказывается потребность человека в осмыслении мира, и эта потребность последовательно воплощается в фантастических вариантах картины мира, в которых «прорабатываются» различные возможности, модусы существования значимых явлений, действий и качеств. Варианты различных мифов, или же одного и того же мифа перебирают эти

возможности, следуя так называемой «кривой смысла», стремящейся пройти через все значимые пункты различий в разработке какой-либо темы и (в идеале) замкнуться в смысловой круг. В этом пункте своей концепции - анализе «кривых смысла» в античной мифологии -Я.Э.Голосовкер в наибольшей степени продвинул дело изучения поэтики мифа. Его идея трансформационной мифологии, последовательного движения и самораскрытия смысла, понятая как логика комбинирования, близка леви-строссовской и во многом предвосхищает современные представления об оппозициях мифологического сознания. Согласно Я.Э.Голосовкеру, семантика героя является определяющей для его действий и по отношению к отдельным сюжетным действиям и к сюжету (мифу) в целом. Поэтому в мифе возможны «нелогичные» поступки персонажей или, скажем, их нереальные облики. Геракл и Атлант выступают как сопоставимые друг с другом по своему росту, хотя «на самом деле» это не так: для мифа важен не их реальный рост, а функции, которые они собой олицетворяют.

На фоне рассматривавшихся выше концепций, подход Я.Э.Голосовкера (если говорить о, собственно, сфере эстетики, о проблеме глубинного анализа художественного текста) представляется наиболее плодотворным. Понятие «кривая смысла» со всем набором сопутствующих ему анапитико-герменевтических процедур оказывается инструментом, позволяющим работать с текстом, как с эстетическим объектом, проявляя в нем те неочевидные факторы, которые оказывали влияние, как на систему образов мифа, так и на логику его композиционной организации.

Далее в первой главе рассматриваются подходы Е.М.Мелетинского и В.Н.Топорова, работавших в общем для структурализма русле, но в то же время, предложивших свои узнаваемые версии анализа мифа и художественной литературы.

В работе о «Происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов» Е.М.Мелетинский обращает внимание на ту роль, которую играли в процессе сюжетообразования такие ритуалы, как инициация, календарные праздники, свадебный обряд. В отличие от З.Фрейда, подчеркивавшего особое значение мотива инцеста, Е.М.Мелетинский видит в этом мотиве, прежде всего, указание на зрелость героя и его готовность к инициационным испытаниям. На материале русской классической литературы Е.М.Мелетинский прослеживает движение и трансформацию таких архетипов, как Космос и Хаос, герой и антигерой, показывая, насколько прочно сюжетоорганизующие и образные компоненты художественного текста связаны с системой архаической образности. В пушкинском «Медном всаднике» Евгений становится жертвой водного Хаоса и героя-цивилизатора (Петра), который однажды уже покорил этот водный хаос ради воздвижения города. В творчестве Гоголя, по мнению Е.М.Мелетинского, особую роль играет архаический мотив хаоса-разрушения, представленный в различных (прежде всего ранних) гоголевских текстах в самых разнообразных формах. Путь Гоголя воспроизводит на свой лад «онтологический» путь трансформации архетипов от мифа и сказки к эпосу и от эпоса к социальному быту, новелле и роману нового времени. Этот путь сужает космическое до социального и индивидуального и одновременно фиксирует распад «эпической» общности людей; не только выделение, но и отчуждение личности, представленной на конечном этапе в образе «маленького человека».

В исследованиях В.Н.Топорова («Миф. Ритуал. Образ. Символ. Исследования в области мифопоэтического») также присутствует очевидный интерес к проблеме глубинной организации художественного текста, к силам, оформляющим его - зачастую незаметно для самого

автора - как единое органическое целое. В.Н.Топорова интересуют те особенности устройства художественного текста, которые задают общую смысловую направленность сюжета и которые вместе с тем укоренены в недрах мифопоэтической традиции. На примере романа Ф.МДостоевского «Преступление и наказание» В.Н.Топоров показывает, каким образом выстраиваются линии или ряды смыслов, которые воздействуют на читателя, создавая в его сознании общее ощущение от описываемых событий. В.Н.Топоров показывает, что, так называемый «общий смысл» романа возникает из факта «семантической связности» отдельных элементов текста; при этом уровень, отвечающий за эту связность, оказывается уровнем отдельных слов, в которых присутствует общая смысловая направленность, создающая (при частом их повторе по ходу повествования) эффект «общего смысла» текста.

Что касается универсальных мифопоэтических схем, которые обнаруживаются в художественных текстах, то их основное содержание имеет космологический характер. Это описание некоторой задачи (сверхзадачи), от решения которой зависит судьба мира. Решение задачи мыслится как испытание-поединок двух противоборствующих сил, как нахождение ответа на основной вопрос существования. Напряжение борьбы таково, что любой член бинарных оппозиций, определяющих семантику данного универсума, становится двусмысленным, амбивалентным. В результате характеристики пространства и времени становятся зыбкими, дискретными, причем отдельные отрезки этого пространства и времени оказываются более значимыми, нежели другие. Особое значение приобретают центр пространства и та временная точка, в которых, собственно, и происходит главное решающее событие. Поэтика романов Достоевского, помимо названных смысловых линий, определяется также и набором других обстоятельств, среди которых важную роль играют противопоставления центра, середины и периферии,

узости, тесноты и простора, духоты и свежего воздуха и т.д. За этими элементами текста стоят, как пишет В.Н.Топоров, заведомо «общие схемы», - наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, которые реализуются через повторения, удвоения, «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т.п.

Далее в главе дается краткий обзор взглядов В.А.Подороги, рассматривающего литературный материал в терминах телесности. Такого рода стратегия предполагает особый тип чтения, позволяющий расслоить описанные события и увидеть за образом и сюжетом динамику телесных превращений, пульсацию интенсивностей. Проблема в том, как отмечает В.А.Подорога, что телесный план исключает план нарративный, что при последовательном подходе к делу сказывается на специфике восприятия текста. В книге «Феноменология тела» В.А.Подорога пишет о том, что при таком типе чтения открывается «телесная реальность», открывается то, что не нуждается в особом языке для самообозначения. В.А.Подорога показывает, как в письме Ф.М.Достоевского «телесная реальность» деформирует сам язык описания, проявляясь в названном качестве буквально на каждой странице текста. Здесь выделяются три типа телесности, которые определяют контуры романного пространства у Ф.М.Достоевского: тело до-пороговое, пороговое и после-пороговое. В.А.Подорога пишет о «катастрофической кривой», где тело до-пороговое - «точка ожидания, кумулятивная, свертывающая в себе множество отдельных событий (как внутренних, так и внешних) - и ее ближайшее пространственное окружение связывается с колеблющейся,

спазматической кривой с другой точкой (тело после-пороговое), точкой катастрофы, взрыва, припадка, «конца времени».

В соответствии с фазой, в которой пребывает тело, изменяются и характеристики окружающего его пространства: персонажи, готовящиеся преступить, находятся пространствах сплющенных, узких,

деформированных - в «углах», комнатенках», «каютах», «гробах» и пр. После преодоления порога конфигурация окружающего тела пространства уже не так важна, тем более, что в перспектива положительного исхода однозначна - открытый простор, воздух, широта.

В завершении первой главы рассматриваются подходы С.Г.Бочарова и С.И.Пискуновой. Так, С.Г.Бочаров в книге «О художественных мирах» рассматривает авторские миры писателей как миры сообщающиеся: их диалогом, собственно, и творится литература, осуществляется ее эстетическая и идейная преемственность. Различные смысловые линии протягиваются от одного текста к другому, оживают в нем, трансформируются, развиваются. В творчестве Ф.М.Достоевского прорастают мотивы пушкинского «Гробовщика» и поздней поэзии Баратынского, а в прозе А.Платонова одну из ключевых ролей в процессе смыслообразования начинает играть архаическая «метаморфоза». В исследовании С.Г.Бочарова, посвященном «Дон Кихоту» М.Сервантеса, выявляется его «контрапунктическая» природа, а сам роман «Дон Кихот» предстает как «самосознательное» художественное целое.

В работе С.И.Пискуновой «Мотивы и образы летних праздников в

романе «Дон Кихот» Сервантеса» показывается, что за внешним, видимом

сюжетом романа проступают контуры сюжета скрытого, но при этом

весьма действенного. Тема зерна, перемалываемого на мельницах, зерна,

долженствующего стать хлебом, зерна, прорастающего в земле,

умирающего для того, чтобы воскреснуть к жизни новой — вот тот набор

смыслов, которые исподволь формируют поэтику романа; не случайно,

эпизод с ветряными мельницами стал важнейшей эмблемой всего романа.

С.И.Пискунова показывает, что в «Дон Кихоте» присутствуют все три

основные компонента для выпечки хлеба - мука, вода и огонь, которые

образуют своего рода внутренние опоры поэтики и сюжета романа.

Годовой земледельческий цикл. Приготовление хлеба. Мельница

мистическая. Хлебы, символизирующие плоть Христову. В финале автор

26

дарует своему герою смерть человека-христианина, вырвавшегося из круговорота смертей-рождений природного цикла, человека, который вкусил хлеб Нового Завета.

Число авторов, нацеленных на проявление в тексте различного рода неочевидных структур, не ограничивается теми, что были названы выше. В главе были упомянуты те исследователи, чьи подходы в большей или меньшей степени соотносимы с подходом автора настоящей работы. На этом фоне лучше видно, что объединяет предлагаемую концепцию с различными стратегиями и тактиками, нацеленными на выявление неочевидных текстовых структур, и что ее от них отличает. Во второй главе «Символические схемы в художественном тексте» представлены основные теоретические положения, которые легли в основу предлагаемого автором подхода к анализу текста, а также рассмотрены те процедуры, с помощью которых можно выявить символические схемы текста и сформулировать стоящий за ними исходный смысл.

Основное содержание параграфа 2.1. «Общие положения» связано с общей характеристикой проблемы (неявные струюуры в художественном тексте) и попыткой определить существо рассматриваемого феномена. В свою очередь и сама эстетическая организация текста представляет собой нечто сложное и многоуровневое, что в свое время было показано в феноменологической концепции Р. Ингардена. В процессе создания текста (а затем и в процессе его эстетического восприятия) задействуются различные умственные возможности. Речь идет о большей или меньшей подконтрольности автору тех смыслов, которыми он оперировал в процессе создания произведения. Текст предстает, как собрание смыслов, появившихся как в результате осознанных усилий автора, так и благодаря процессам не вполне или вовсе им не осознаваемым.

Обнаруживаемые в тексте символические схемы, то есть, некие

«макеты», «формулы» или параметры ситуаций, в которых совершаются

те или иные события, в подавляющем своем большинстве относятся как

раз к такого рода объектам. Они не задумывались, не измышлялись

автором, но тем не менее, вошли в текст, став одной из его важнейших

формо- и смысло-образующих составляющих, сказавшихся на

устройстве сюжета, идеи и всего мира художественных подробностей,

составляющих эстетическое целое текста. Термин «символическая

схема» является попыткой обобщения и соединения двух смысловых

линий. С одной стороны, очевидно, что речь идет о символическом

содержании, которое стоит за теми или иными вещами, действиями и

обстоятельствами, с другой, не менее очевидно то, что названное

символическое содержание может бьггь уловлено и сформулировано

только в форме простой схемы, сводящейся к короткому определению

какой-либо мысли или чувства (например, в работах В.Н. Топорова

используются такие словосочетания как «общие схемы»,

«космологические схемы», «универсальные схемы», «архаичные схемы»,

«мифопоэтические схемы»). Символические схемы укоренены в

глубине текста и имеют природу отличную от той, которой обладают

другие элементы повествования. В отличие от реальности или

фактической полноценности описанных событий, обстоятельств или

реплик персонажей, статус символических схем эфемерен, идеален в том

смысле, что ни в одной точке повествования нельзя сказать, что именно

здесь мы имеем дело с символической схемой, как его неотъемлемым

элементом. В лучшем случае можно сказать, что перед нами материал,

из которого собирается символическая схема, то, с помощью чего она

укореняется в тексте и одновременно то, с помощью чего она может быть

из текста изъята и реконструирована. Иначе говоря, символические

схемы присутствуют в тексте не фактически, а опосредованно. Они

складываются из реальных, зафиксированных словом смыслов, и потому

28

могут быть выявлены и проанализированы с помощью определенных исследовательских процедур.

Символическая схема это то, что пронизывает собой весь текст, то, что (наряду с другими составляющими) оформляет его как эстетическое целое, воздействуя на ход повествования из глубины его собственной основы. Она не есть краткое содержание литературного произведения или его идея, но в то же время оказывает воздействие на формирование и

того и другого. Можно сказать, что подобного рода конструкции, хотя и выражаются в слове, но, по сути, стоят позади слова; в повествовании это то, что присутствует, отсутствуя, то, что возникает и оформляется в нечитаемой подкладке текста, в его, как писал К.Брукс, «корневой» основе.

В рамках предлагаемой в диссертации концепции представлен новый вариант эстетико-герменевтического подхода к тексту. Речь идет о выявлении и анализе тех символических схем, которые (наряду с другими факторами) оказываются ответственными за организацию, формирование текста как эстетического целого. Центральный тезис концепции состоит в том, что в структуре художественного текста существует особый слой, который не фиксировался ранее, и который может быть обнаружен и проанализирован с помощью предлагаемой автором методики. Символические схемы это пространственно-динамические схемы, то есть описания или «формулы» пространств, в которых (в определенное время) происходят некоторые события. К

словосочетанию «пространственно-динамические» (и «временные») следовало бы добавить термины «вещественные» и «фактурные», поскольку пространства, в которых совершаются некоторые события, всегда тем или иным образом вещественно и фактурно оформлены. Анализ ситуаций, в которых оказываются герои того или иного произведения, показывает, что в них достаточно много общих черт,

позволяющих составить «каркас» или «символическую схему» того или иного текста. А поскольку перечисленные выше характеристики (типы пространств, конфигурации, направление движения, фактуры, вещества, звуки, запахи и т.д.) имеют вполне устоявшуюся мифопоэтическую и символическую нагрузку, их можно назвать «символическими основаниями» текста или его «символическими схемами». Таким образом, предметом рассмотрения становятся сами обстоятельства, в которых происходит то или иное событие.

Символические схемы - в их конкретном воплощении в конкретном тексте - имеют прерывистый или пунктирный характер. В наиболее выразительной форме они, как правило, представлены лишь в нескольких, чаще всего, наиболее «сильных» или «отмеченных» местах текста. Можно сказать, что воздействие символических схем на читательское восприятие отчасти подобно тому, которое оказывает на зрителя так называемый «дистанционный монтаж» в кино (А.Пелешан): эстетический эффект как следствие того, что зритель объединяет в своем сознании типологически родственные кадры, разбросанные по всему пространству фильма, а не данные в непосредственной монтажной межкадровой склейке.

В параграфе 2.2. «Эстетическая деятельность (онтологический аспект)» предметом рассмотрения становится не бытие или текст вообще во всех их потенциально мыслимых измерениях и подробностях, а само качество присутствия или наличествования: это то, что можно назвать пространственно-вещественной определенностью мира, Иначе говоря, речь идет о характеристиках вещественной реальности - о формах, конфигурациях, веществах, жидкостях, уплотнениях, пустотах, подъемах, спусках, фактурах, цветах, запахах и пр., которые, как уже говорилось выше, имея свою смысловую нагрузку (в том числе и традиционную

мифопоэтическую), воздействуют на человека, рождая в нем те или иные ощущения.

Поскольку бытие неоднородно (в противном случае его нельзя было бы воспринимать), то можно предположить, что различной будет и его феноменальная напряженность, интенсивность. Не пытаясь классифицировать или даже перечислить подобного рода «сгущения», можно обратить внимание на сам факт их существования и восприятия. Человек и мир тут почти совпадают, прорастают друг в друга, поскольку на природную субстанцию мира, явленную в виде уплотнений, пустот, жидкостей, конфигураций, звуков и пр. отзывается нечто иное, как природно-вещественное начало в самом человеке.

Наложение профилей реальности внешней (описываемой) и внутренней (авторской) создают рельеф текста, способный воздействовать на читателя с особой силой в тех точках, где его интуиции совпадают, накладываются на авторские. Начинается разговор на исходном онтологическом языке, и именно такого рода реплики являются основным предметом нашего рассмотрения. Временно отвлекаясь, от того, что происходит в тексте, и как это происходит, мы обращаем внимание на то, с помощью чего это происходит, то есть, на те символические схемы, которые оказывают влияние на формирование текста в его основных, в том числе, и эстетических параметрах.

В своем интересе к вещественно-пространственной явленности мира

описываемый подход не одинок, и представляет собой одну из возможных

интеллектуальных стратегий, разворачивающихся в последние

десятилетия на фоне общего внимания к проблемам «натуры», «вещества»

и «телесности». Ориентация на онтологический аспект художественного

текста, на его бытийную основу, становящаяся все более значимой в

исследованиях художественных текстов, указывает на те изменения,

которые произошли со времен написания «Лингвистики и поэтики»

31

Р.Якобсона. Если говорить о взгляде или подходе онтологически ориентированном, то здесь вопрос об истине задается в форме, охватывающей собой и язык, на котором описывается бытие и само бытие. Истина - это то, что есть: «есть» в данном случае в смысле наивно-вещественном, витальном, телесном; «есть» - в смысле антитезы «нет», то есть, отсутствия чего-либо. Для человека это означает выход к горизонту, где истина-жизнь объявляет себя в своей абсолютной перспективе. Истина - в преодолении смерти; это противостояние бытию-конечности. Человек, таким образом, оказывается и средством, и целью, фундаментального бытийного сдвига, а неприятие смерти, не просто вызовом природе, а глубинным «супракодом» человеческого существования (С.С.Хоружий).

Все это имеет непосредственное отношение к проблеме органичности, жизненности текста, поскольку точкой отсчета, хотя и не обязательно явно обозначенной, тут выступает сопоставление шансов двух противоборствующих сил: стихии жизни и смерти могут как угодно переплетаться, маскироваться, однако именно их конкретное сочетание определяет общий характер текста (в том числе и те его структуры, которые мы называем «символическими схемами»). Пробиться к названному уровню можно в том случае, если обращать внимание не на «идеологию» текста, а на сам факт явленности эстетической реальности, то есть некоторого положения вещей некоторым образом оформленного. Так начинается движение сквозь текст, сквозь описываемую в нем реальность, к ее подоснове, к тому, что не всегда раскрывается, но всегда предполагается. Само собой, обязательным будет и обратное движение — к тексту, сюжету, к персональной идеологии, мифологии автора. Если прибегнуть к «языкоцентристсткой» схеме В.Н.Топорова, предполагающей возможность движения выше или ниже уровня языка, то описываемая стратегия окажется наиболее последовательным и решительным спуском вниз или, вернее, вглубь; спуском не только к

вещам, созданным человеком и потому несущим за них ответственность, к вещам в их, как писал В.Н.Топоров, «антропоцентрической перспективе», но и к вещам вообще, то есть, к самому факту данности, явленности мира.

Подобный взгляд предполагает смену позиций видения: природа берет верх над культурой, вещество над символом, сам факт наличия вещей над возможностью их использования или утилизации. Отсюда идет отказ от поиска и учета интертекстуальных связей, скрытых или явных цитат, идеологических и стилистических заимствований; отказ от рассмотрения текста как чего-то такого, что состоит из «кусочков» других текстов, их взаимных отражений и интервенций. Дело здесь не в том, что интертекстуальный подход нехорош или недостаточен, а в том, что интерес онтологически ориентированной эстетики в другом. Хотя задачи анализа и обобщения остаются прежними, меняется отношение к самому «общему»: это не знаки, а вещества, текстуры, конфигурации; не цели, которые преследует движение персонажа, а само движение, его характер, не «польза» или «вред» от предметов, а сами предметы, увиденные в их фактической явленности и оформленности.

Пафос удивления перед наличествующим бытием, его потрясающей воображение вещественной оформленностью, определяет и характер интереса к данному слою текста. Элементы, в которых проступает «натура», подоснова бытия, предстают как равные между собой в самом факте своего существования и поэтому рассматриваются совокупно, списком, и лишь затем в их реальной последовательности и соотнесенности друг с другом; в итоге появляется определенная смысловая конфигурация, которую мы и называем символической схемой. Она становится тем проводником в глубинные основания текста, с помощью которого оказывается возможным увидеть литературное произведение с новой стороны, проявить в нем то, что прежде либо вообще не фиксировалось, либо не обращало на себе особого внимания.

33

Что касается, собственно, инструментария эстетической стратегии, нацеленной на выявление неочевидных структур в художественном тексте (в данном случае, речь идет о символических схемах), то она описывается несколькими понятиями, позволяющих выделить в тексте определенные точки или линии, из которых названные схемы складываются; эти понятия - «порог», «эмблема», «исходный смысл» и «иноформа».

В параграфе 23. Ситуации «порога» раскрывается содержание понятия «порог», которое применимо к тем эпизодам, где герой принимает решение или делает, что-то такое, что определяет характер его действий на продолжительный срок, а иногда и на все время повествования. Нередко это порог жизни и смерти: ситуации убийства, самоубийства, выздоровления от тяжелой болезни; речь может идти и о смерти или возрождении духовном. Конструктивная позиция «порога» - это ситуации сюжетной неопределенности и многовозможности. Это точки особого напряжения, своего рода, «онтологические минимумы», откуда возможно движение в любом направлении, и от того, как эта точка будет пройдена, зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и, одновременно, вызревающего в момент прохождения порога. Ситуация максимальной неопределенности сменяется определенностью, явившейся чаще всего следствием случая, неожиданного развития событий.

Ситуации порога помогают понять, уловить то, что рассеяно по всему пространству текста. Порог - как уплотнение, сгущение смысла; как один из ключей к онтологической подкладке повествования. В ситуациях порога важны подробности, а именно, в каких пространствах действуют персонажи, какие именно предметы, вещества или существа их окружают, какие звуки или запахи они слышат, куда движутся и пр. Если выяснится, что одни и те же детали или схемы повторяются в нескольких типологически сходных положениях, значит за этим стоит определенная

закономерность, которая в большей или меньшей степени проявит внутреннюю структуру текста, в данном случае, его символическую схему.

В параграфе 2.4. «Текст и эмблема» идет речь о тех участках повествования, которые по тем или иным причинам стали «отмеченными», «знаковыми». Эмблема должна быть узнаваемой, то есть выразительной и информативной. За эмблематической деталью, занимающей крохотное место в тексте, встает весь текст. Так, деревянная скульптура коня на колесах напомнит об «Илиаде» Гомера, эмблемой «Дон Кихота» М.Сервантеса станет всадник, скачущий к ветряным мельницам, человек, стоящий у разрытой могилы с черепом в руках, скорее всего, укажет на шекспировского «Гамлета», а поднимающийся по лестнице студент с топором - на «Преступление и наказание» Достоевского.

Эмблема может оказаться и «равной» всему тексту, пройти по нему сплошной линией или пунктиром. Таков, например, «Прометей прикованный» Эсхила: название трагедии здесь совпадает с самим действием. Таковы «Вишневый сад» Чехова или «Стулья» Ионеско. Чем известнее, хрестоматийнее текст, тем скорее в нем возможны эмблемы и, тем более, знаменитые эмблемы. В такого рода фразах, сценах, сюжетных обстоятельствах проявляет себя (не всегда, но весьма часто) глубинное устройство художественного текста, его онтологическая, бытийная основа; в данном случае, речь идет о том, что можно назвать его «исходным смыслом».

В параграфе 2.5. «Исходный смысл н символическая схема»

рассматривается вопрос о том, как исходный смысл развивается по ходу повествования, порождая соответствующую символическую схему. Понятие «исходности» смысла указывает на особый статус этого уровня или слоя текста. «Исходность», в данном случае, означает не

35

пространственную или временную изначальность смысла по отношение к целому текста, а степень его укорененности в материи повествования, органическую прирожденность данному сюжету и способу его изложения. В то же время, принадлежа конкретному тексту, исходный смысл, внеположен ему в метафизическом отношении: не совпадая ни с его «идеей», ни с «кратким содержанием», он имеет свое основание в том слое текста, который отсылает нас к чему-то такому, что предшествует любым конкретным осуществившимся текстам. Речь идет о смысле-возможности, благодаря которой создаются условия для рождения и оформления любого по-настоящему значительного художественного проекта. А поскольку в фокусе нашего рассмотрения находятся свойства органичности, жизненности литературного произведения, обеспечивающие его высокий эстетический статус, то самым общим определением исходного смысла, взятого в его предельно широком значении, будет его соотнесенность с темой жизни, как единственной универсальной неотменимой ценности. Эстетическая оформленность бытия, его пространственно-вещественная выразительность - против безобразия небытия, пустоты несуществования. В этом отношении актуальным оказывается тот пункт эстетической концепции Н.Г.Чернышевского, в котором эстетическое качество, как таковое, связывалось с фундаментальной ценностью человеческого существования: прекрасное есть жизнь.

Говоря об исходных смыслах, мы одновременно говорим и о порождаемых ими символических схемах. Хотя исходный смысл определяет конфигурацию символической схемы, все же, имея дело с конкретным повествованием, мы, прежде всего, работаем с символической схемой и, анализируя ее, получаем более или менее точное представление о породившем ее смысле. В пределах конкретного текста исходный смысл это неразложимая на отдельные элементы или

составляющие части целостность. И если искать нечто, отвечающее требованиям, которые можно предъявить к тексту, как органическому, в себе завершенному эстетическому целому, то им окажется не слово, не предложение и даже не глава или часть повествования, а смысловая линия (или линии), проходящая сквозь текст и сохраняющая свою качественную определенность на протяжении всего повествования. Исходный смысл может уходить в глубину, затухать, превращаться в пунктир, однако в недрах текста, в его нечитаемой основе этот смысл останется неделимым, неуничтожимым и равным себе. Например, в «Идиоте» Достоевского особо выделяется смысл или тема «запечатленной красоты». В начале романа она показывает себя в эпизоде, где князь Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны, в середине это картина Гольбейна, где изображен мертвый Христос, а в финале - тело Настасьи Филипповны, которое Рогожин пытается сохранить («запечатлеть») от тления с помощью клеенки и «ждановской жидкости». В этом смысле Рогожин выступает, как своего рода анти-Пигмалион: если легендарный скульптор оживил прекрасную статую, то Рогожин, напротив, превращает живое тело в мертвую «скульптуру».

В завершении главы, речь идет о том, что исходный смысл не существует сам по себе, а реализуется в тексте в цепочке вариантов-иноформ (подобно тому, как парадигма слова раскрывается в списке собственных флексий). Описание же или формулировка исходного смысла текста (или образованной им символической схемы) является продуктом наших умственных действий, экстрактом, интерпретацией, которые можно осмыслять, анализировать, но нельзя вернуть обратно в текст в том виде, в каком они были сформулировали, уравняв в правах с сюжетом или характеристиками персонажей. Исходный смысл — импульс, несущий в себе тему жизни и воли к жизни - принципиально гибок, органичен, подвижен, и уже в силу названных свойств ему чужды

жесткие правила самоосуществления. Когда же речь заходит о логике развертывания исходного смысла и образования той или иной символической схемы в рамках художественного мира конкретного автора, то здесь главным фактором выступит персональная эволюция писателя, то есть, динамика его собственного жизненного и эстетического опыта.

В третьей главе «Символические схемы у А.С.Пушкина и Л.Н.Толстого» в ее первой и второй частях на конкретном литературном материале рассматриваются вышеозначенные смысловые конструкции. В этой главе, как и в двух последующих, берутся те авторы, символические или пространственно-динамические схемы которых могут быть рассмотрены в плане их относительного противопоставления.

В первой части третьей главы «Прикосновение у Пушкина» в параграфе 3.1.1. «Смертельное прикосновение» речь идет о прикосновении, как о значимом, символически выделенном событии. Затем в параграфе описываются различные ситуации, в которых то или иное значимое прикосновение персонажа к статуе, камню, кости, земле, гробнице, мертвому телу оказывается причиной его смерти — физической или духовной. Отдельно рассматривается отсутствие прикосновения, как значимый символический жест (ситуации из «Моцарта и Сальери», «Капитанской дочки», «Скупого рыцаря»). Показывается, что типологически все эти, а также ряд других ситуаций, родственны друг другу и входят в рамки символической схемы, смысл которой раскрывается в следующем параграфе.

В параграфе 3.1.2. «Прикосновение как судьба» показывается, что

ситуация прикосновения может быть не только опасной или губительной,

но и иметь вполне положительный смысл, что в наиболее выразительной

форме представлено в стихотворении «Пророк», где прикосновение

серафима к поэту оказывает на него оживляющее, воскрешающее

38

действие, превращая его из обычного человека в пророка. То же самое видно и в других случаях, когда речь заходит о стихии творчества. Описание творческого процесса, момент рождения поэтической мысли, образа подается через метафору прикосновения. Божественный «глагол» касается чуткого уха («Поэт»), поэтическое перо касается альбомного листа («В альбом»), мысль поэта передается пальцам, тянущимся к перу, перо тянется к бумаге («Осень») и т.д. Таким образом, в пушкинском поэтическом мире прикосновение предстает как отмеченный, значимый жест. Оно имеет подчеркнуто символический, онтологический смысл и способно изменить судьбу человека: погубить его или, напротив, возродить, оживить физически или духовно. Прикосновение как первое и одновременно последнее средство, инструмент общения человека с миром, людьми, самим собой. Касание как судьба. Важна не только магическая, роковая сила прикосновения, но и сама форма действия, предполагающая не отвлеченный контакт человека и мира, а их непосредственную вещественную, телесную связь. Прикосновение у Пушкина не просто устойчивый мотив, но один из исходных смыслов, образующих соответствующую символическую схему, реализовавшуюся во многих его сочинениях.

Во второй части третьей главы «Человек и мир у Толстого» рассматривается роман «Война и мир» Л.Толстого, где выявляются контуры символической схемы, смысл которой — если говорить о ее пространственно-динамическом выражении - противоположен той, что присутствовала в сочинениях Пушкина.

В параграфе 32.1. «Ситуации напряженного бездействия» выявляются и анализируются многочисленные случаи, внутренний смысл которых может быть описан через словосочетания «напряженное бездействие» или «напряженное ожидание действия внешней силы». Последовательно, эпизод за эпизодом в параграфе показывается, как в различных по своему

39

внешнему виду сценах (встреча императора, ранение кн. Андрея, бал Наташи Ростовой и др.), разворачивается одна и та же тема, которая представляет собой развертку исходного смысла ожидания действия внешней силы. Внутреннее смысловое родство этих и многих других сцен романа оказывается важным фактором, обеспечивающим его органическое единство на протяжении всего развития сюжета.

В параграфе 3.2.2. «Сила» как проблема» показывается, что хотя во многих случаях действие ожидавшейся силы было опасным или смертельным, сводить все к отрицательному полюсу нельзя, поскольку в романе есть немало указаний на положительный смысл воздействующей на человека силы. Под силой, таким образом, нужно понимать не только стихию разрушения и смерти, но и саму жизнь, как объемное, охватывающее человека со всех сторон целое. Человек поставлен перед жизнью, захвачен ей и ожидает от нее какого либо знака или действия. Во многих случаях у Толстого выходит так, что в структуре события полюса ожидания и действия по-разному окрашены не только в психологическом, но и этическом смысле. В «Войне и мире» персонаж действующий в большей степени связан со злом, тогда как персонаж бездействующий, «ждущий» или «отвечающий» - с благом. Вместе с тем, в типичной для Толстого схеме, где напряженной пассивности персонажа противостоит некая внешняя сила, сама терпящая или ждущая сторона также представляет собой силу, по крайней мере, силу потенциальную («бешеный нрав» и физическая сила Пьера, духовная сила кн. Андрея, витально-природная сила Наташи Ростовой). Сила жизни и сила смерти. У Толстого обе силы, сливаясь, оказывают двойное действие на человека: жизнь, как место, куда человек приходит полным надежд и уходит опустошенным и отчаявшимся. Жизнь как «запутанный страшный узел», который человек не в состоянии ни разрубить, ни развязать.

В параграфе 3.2.3. «Круги жизни и смерти. Мир как шар»

рассматриваются эпизоды, сцены, в которых темы жизни и смерти тем или иным образом связываются с мотивом круга, шара, вращения или движения по кругу (салон Шерер, ранение кн. Андрея, смерть старого князя, сон Пети Ростова и др.). В параграфе показано, как тема кругов жизни и смерти соединяется в образе мира как округлого шарообразного целого, причем речь идет не только о символических уподоблениях, но о самом слове «мир», одно из значений которого «Земля» или «земной шар». Тема мира-шара провоцирует появление и разработку темы кругового движения или вращения; мир, таким образом, предстает как мощный вихрь или водоворот, в который безвыходно втягивается всякий человек. В свою очередь, сам человек есть маленький шарик-микрокосм, в котором воплотились потенция жизни и стихия смерти. Мир втягивает человека в свою орбиту, заставляет его кружиться помимо его воли, не давая ответа о смысле и цели этого кружения, смешивая вместе круги жизни и смерти.

В параграфе 3.2.4. «Символика черты» рассматривается тема символической черты, которая делит мир человека на прошлое и будущее, свободу и несвободу, жизнь и смерть. В своем наиболее обобщенном выражении «чертой» оказывается вся жизнь человека, его исходная и неизбывная противопоставленность миру, высшие проявления которой Толстой фиксирует в сценах, где изображены персонажи, находящиеся в ожидании действия внешней силы.

В параграфе 3.2.5. «Проблема «сопряжения» мыслей» развиваются и обобщаются положения, рассматривавшиеся в предыдущих параграфах. Человек, как центр круглого мира, который наваливается на него со всех сторон, тянет за собой, захватывает в свой круговорот. Между человеком и миром - символическая и вместе с тем реальная черта, переступить которую он, по, крайней мере, сразу (именно эти моменты более всего

41

занимают Толстого) не в состоянии. Черта, отступающая от человека по мере приближения к ней и, таким образом, превращающаяся в меру динамическую и временную; весь земной путь человека и есть движение к этой черте и одновременно движение по самой черте, разделяющей мир на полюса радости и страдания, смысла и бессмыслицы, жизни и смерти. «Сопряжение» мыслей (сон Пьера после Бородинского сражения), необходимое для раскрытия тайны бытия, предполагает соединение в единое целое тех вещей, которые способны эту тайну разрешить. Проблема, таким образом, заключается не в способности к «сопряжению», а в том, что с чем необходимо сопрячь, чтобы понять бытие и вырваться из его губительного водоворота. Логика романа не позволяет сделать окончательного вывода по поводу толстовского решения: силой, способной сопрячь противоположности жизни и смерти могла бы выступить любовь, однако из судеб героев романа этого не следует. Не решает проблемы и позиция напряженного бездействия, как, впрочем, и действия как такового, взятого вне понимания цели для его применения (что с чем сопрягать?). Таким образом, тема сопряжения сил человека и мира, его ответа навалившемуся на него миру, скорее, реконструируется из материала романа, нежели в нем последовательно прописывается, что следует, в том числе, и из анализа вышерассмотренной символической схемы и стоящего за ней исходного смысла.

В главе четвертой «Символические схемы у Н.В.Гоголя и А.П.Чехова» рассматриваются художественные миры названных авторов, взятые в их относительном противопоставлении друг другу (подобно тому, как это было в предыдущей главе) по линии основных пространственно-динамических характеристик.

В первой части четвертой главы «Онтологическая проблематика у Гоголя» в параграфе 4.1.1. «Тело и его заместители» показано, какие формы в текстах Гоголя принимают те объекты, которые по той или иной

причине оказались онтологическими двойниками героев, их символическими заместителями. В повести «Шинель» витальный смысл персонажа переадресуегся одежде, в «Портрете» - изображению на холсте, в «Носе» - отделившейся от хозяина части тела. В «Игроках» роль двойника передается колоде карт, а в «Тарасе Бульбе» - курительной трубке. Взятые вместе названные заместители представляют собой развертку исходного смысла неумирающего тела, предстают как его варианты или иноформы.

В параграфе 4.1 Л. «Живая картина» рассматриваются различные варианты той же самой темы, но взятой в ином ракурсе. Речь идет об учете и анализе эпизодов, в которых персонажи по тем или иным причинам замирают, цепенеют, оставаясь некоторое время в неподвижности («Портрет», «Коляска», «Вий», «Мертвые души» и др.). В наиболее очевидной форме смысл застывшего тела явлен в финальной сцене «Ревизора», которая, собственно, и задумывалась Гоголем, как подобие «живой картины», когда персонажи должны были застыть в тех позах, в которых их застало сообщение о приезде ревизора и пробыть в таком положении две-три минуты. В «немой сцене», также как и в других сходных с ней ситуациях, проступают очертания символической схемы, основной смысл которой состоит в представлении о возможности спастись от смерти: в данном случае речь идет о своеобразной «имитации» смерти, которая достигается в «пантомимах» временного оцепенения или замирания.

В параграфе 4.1.3. «Символика отъезда» продолжается рассмотрение означенной символической схемы. В данном случае, в качестве инструмента или способа спасения избирается тема отъезда, ухода персонажа с места, в котором должны были произойти какие-либо значимые события («Женитьба», «Игроки», «Нос», Ревизор» и др.). Этим же обстоятельством до известной степени объясняется и специфика

43

гоголевских финалов: их либо нет, как в «Мертвых душах» или «Ревизоре» (пьеса «как будто не кончена») либо они есть, но сделаны так, что посчитать их настоящими финалами нельзя. Это иллюзии финалов, эфемерное подведение итогов, финалы без конца.

В параграфе 4.1.4. «Меловой круг» показано, как устроено пространство, в котором движутся гоголевские герои Их движение это чаще всего движение не к чему-то конкретному, а бегство, движение вперед без определенной цели. В символическом смысле они движутся от периферии, чреватой инфернально-хтоническими угрозами к центру пространства, который предполагается как спасительный, сакральный. Смысл «центра», «середины» распространяется и на другие параметры гоголевского мира, в том числе и на возраст персонажей. Гоголевские герои в большинстве своем люди среднего возраста. О старости, детстве и любви Гоголь почти ничего не пишет, поскольку в рамках схемы «спасения» и первое, и второе, и третье, имеют нестабильное положение, чреватое избыточной динамикой, смыслами рождения и смерти.

Жизнь, понятая как движение от пункта рождения к пункту смерти, провоцирует особое отношение к движению: парадоксальным образом оно наполняется смыслами остановки, неподвижности или бесконечного движения. В тех же случаях, когда герои достигают своей символической цели - центра пространства - она оказывается бесполезной. Акакий Акакиевич расстается со своей новой шинелью, достигнув середины пустой площади, а Хома Брут погибает посередине пустой церкви в центре начерченного им круга. Сакральный центр оказывается подвластным инфернальным силам. За всем этим просматриваются контуры одной и той же символической схемы, различные стороны которой были проанализированы в предыдущих параграфах; схемы, оказавшей значительное влияние на гоголевские сочинения и во многом определившей их идеологию и эстетику.

Во второй части четвертой главы «Проблема замкнутого пространства у А.П.Чехова» в параграфе 4.2.1 «Замкнутое пространство» показано, какие формы в текстах Чехова приобретают различные типы закрытых объемов или замкнутых пространств. На примере рассказов «Человек в футляре», «Палата № 6», «Дама с собачкой», «Перекати-поле», «Ионыч», «Свадьба», «Хамелеон», «Роман с контрабасом», пьес «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» и др. показывается, как названные пространства-футляры образуют контуры единой символической схемы, в которой выражается идея плена или ловушки, «уловленности» человека жизнью.

В параграфе 4.2.2. «Дыхание как метафора» рассматривается мотив плененной души: в качестве футляра, клетки здесь выступает грудь, понятая как средоточие жизни, ее вместилище. Если чеховские герои чем-то болеют, то чаще всего грудными, легочными болезнями — чахоткой, астмой, плевритом, простудой, дифтеритом и пр., то есть, «осложнениями со стороны легких» (предлог, под которым был заманен в палату № 6 герой чеховского рассказа). Тело как футляр, грудь (грудная «клетка»), темница для души: Нина Заречная исполняет в треплевском спектакле роль «мировой души», спрятанной в глубине матери-земли, в «Трех сестрах» душа осмысляется как запертый на ключ рояль, а в «Чайке» чучело чайки (символ полета и свободы) надолго запирается в темный шкаф.

В параграфе 4.23. «Симметрия и ритм» делается попытка проследить, каким образом тема дыхания (прежде всего его двухчастный ритм и попеременное сокращение объема легких) сказывается на устройстве чеховских текстов (рассказов, пьес), на их эстетической организации. В пьесах это выражается в том, что начало и конец каждой из них приурочены к весне (началу лета) и осени соответственно (то же самой можно сказать и о запахах или об их упоминаниях, которые появляются в

45

начале или конце повествования). Похожая картина просматривается и в некоторых чеховских рассказах, причем речь идет не только о зачинах и финалах целых текстов, но и соответствующих конструктивных позициях внутри текста, в отдельных сценах и эпизодах. В параграфе также анализируется ритмика чеховской прозы, включая сюда важный в символическом отношении мотив попеременного разбухания и сокращения какого-либо объема («Драма», «Спать хочется», «Сонная одурь» и пр.).

В параграфе 4.2.4. «Мир как футляр» суммируется и обобщается материал, рассматривавшийся в предыдущих параграфах. Делается вывод том, что особенность символических схем у Чехова состоит в том, что мысль о несвободе, о «запертой» в теле душе, переносится на все пространство мира, на весь его «состав». «Футляром» становится и шинель городового, и палата для умалишенных, и дом, где заперли старика-слугу. Человек идет по жизни и вдруг попадает в закрытое пространство, где ему трудно дышать и жить. При этом, хотя Чехов описывает не похожие друг на друга обстоятельства, разворачивающаяся в них символическая схема - одна и та же. Человек пытается что-то узнать о себе, о своей судьбе, но не получает от мира ответа: «он стучится — ему не отворяют», он пытается выйти из дома, но не знает, где находится выход; он в ловушке жизни, его положение «без-выходно» и в этом смысле «без-дыханно» поскольку и за пределами замкнутых объемов жизнь отравлена испарениями зла и скуки. Однако без дыхания жизнь невозможна, оттого столь важной для Чехова становится тема деревьев, леса, осмысленного им (уже более ста лет назад) как «легкие планеты». Экологические интуиции здесь наложились на интуиции телесные, соединившись в усилии, которое смогло бы преодолеть круговорот повтора, тупика, плена.

В главе пятой «Символические схемы у Ф.МДостаевского и А.Платонова» в первой и второй ее частях рассматриваются тексты названных авторов, взятые (как и двух предыдущих случаях) в сопоставительном противопоставлении их основных пространственно-динамических характеристик.

В параграфе 5.1.1. «Пороги» и символы» анализируются так называемые «пороговые» ситуации, т.е. те моменты повествования, в которых происходят события, определяющие дальнейшую судьбу героя. Речь идет не только о пиковых точках развития сюжета, но и о событиях внешне неброских, лишенных экспрессии и динамизма, но при этом несомненно судьбоносных (Раскольников, не сумевший взять топор с хозяйкиной кухни, «такая минутка» Алеши Карамазова, отъезд Ивана Карамазова из отцовского дома и т.д.). В параграфе также выявляется символически отмеченные предметы и запахи, среди которых на первых местах оказываются «чистое белье» и «тлетворный дух» («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Идиот» и др). Показывается, что за названными темами стоят размышления автора над тайной человеческой телесности и смерти (тема воскресения Лазаря). В отличие от Гоголя, в текстах которого, была важна тема неумирающего тела, Достоевский делает акцент на теме тела воскресающего, и это при том, что на уровне рефлексивном Гоголь говорил только о воскресении, а Достоевский, напротив, обсуждал и тему бессмертия и будущего физического перерождения человека.

В параграфе 5.1.2. «Заклад Раскольникова» показано, что вещь, которую Раскольников принес старухе-процентщице под видом заклада, представляет собой объект, чье устройство имеет выраженный символический смысл. Сопоставление и анализ тех смыслов, которые связаны с составившими «заклад» элементами, показывает, что заклад Раскольника рожден усилиями неочевидной текстовой структуры и

47

представляет собой «схему убийства», его свернутый сюжет, включая его последствия: тема страдания жертвы и страдания раскаивающегося убийцы.

В параграфе 5.1.3. «Символика железа и меди» продолжается обсуждение символических значений, которые в текстах Достоевского имеют те или иные предметы или вещества; в данном случае, речь идет о предметах, сделанных из железа и меди. Показывается, что названные металлы у Достоевского выступают как противоположные друг другу и соотносятся с фундаментальной антитезой смерти и жизни. Железо ассоциируется у Достоевского с агрессией, ранениями, насильственной смертью. А сама смерть в ее наиболее выразительном и обобщающем смысле предстает как смерть от разрезания-разрубания («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Идиот» и др.). Что касается меди, то ее смысл в текстах Достоевского совсем иной. Медь — материал, спасающий в трудную минуту или, во всяком случае, облегчающий страдания (медный колокол и пестик в «Братьях Карамазовых», медный шлем пожарника в «Преступлении и наказании» и др.). Медь - металл, насыщенный многими смыслами, начиная от алхимических (женский металл) и кончая религиозно-государственными («медь Богу и царю честь воздает»).

В параграфе 5.1.4. «Камень на Вознесенском проспекте», подобно тому, как это было проделано в параграфах предыдущих, анализируется та символика, которой в романах Достоевского обладает камень. Из набора традиционных мифопоэтических значений на первое место в данном случае выходит такое свойство камня, как тяжесть, тема придавленности к земле, то есть, в конечном счете, семантика могилы, смерти; эти смыслы подробно рассматриваются на материале основных сочинений Достоевского. Железо убийственно-агрессивно, камень - тихо враждебен, под ним хоронят умершего. Теме камня, предполагающей движение вниз,

48

у Достоевского противостоит движение наверх, имеющее импульсивно-напряженный характер и знаменующее собой стремление человека к преодолению себя и обретению новых возможностей.

В параграфе 5.1.5. «Колокол Достоевского» суммируется и обобщается материал, рассматривавшийся в предыдущих параграфах. Жизнь человека осмысляется как движение вверх по узкому стесненному проходу (метафора «трудного рождения»), как усилие над собой, необходимое для обретения будущего. Жизни противостоит стихия агрессии и смерти, представленная темой разрубающего плоть железа, а чистое белье, появляющееся в эти моменты меняет свою символику и из «пеленою) превращается в «саван», в «пелены» для умершего. Камень - фаза упокоения, время победившей человека смерти. Тлетворный дух связан с темой трансформации, которая ожидает человека, переступившего порог смерти (зерно, умершее в земле для жизни новой), а общим фоном происходящего выступает тема устремленности человека к Небу, воплотившаяся в теме церковной колокольни, колокола и давшая ряд эпизодов, где фигурируют различные медные предметы. В том или ином виде описанная схема присутствует в главных сочинениях Достоевского, оказывая существенное влияние на их идеологию и поэтику.

Во второй части пятой главы «Вещество и пустота в мире А.Платонова» в параграфе 5.2.1. «Символика пред-детства»

рассматриваются те черты платоновского мира, которые так или иначе связаны с темой детства и вообще символического движения назад, в материнскую утробу (персонажи Платонова - это люди-дети, «умалившиеся» взрослые). Возвращение в утробу предстает- как благо, поскольку позволяет избежать надвигающуюся смерть, но вместе с тем это и бегство от жизни, где человек, пред-стоя смерти, может осуществить заложенные в нем потенции и дать, таким образом, пример низшему, медленно живущему миру растений и веществ. Выбор Платонова

49

постоянно колеблется между двумя возможностями смыслового движения, но все же чаще всего, рассыпанные в тексте знаки, указывают в сторону «покинутого детства» и «материнской родины». В этом отношении мир Платонова с его движением вниз и назад противоположен миру Достоевского, где преобладали совсем другие смыслы, а именно, вперед и вверх.

В параграфе 5.2.2. «Символика пустоты и вещества» на материале платоновских рассказов и повестей рассматривается проблема противостояния пустоты и вещества. Плотная субстанция, ощутимое вещество свидетельствуют о существовании, удостоверяют то, что данный объем пространства жив и актуален (различие между предметами и веществами, живым и неживым у Платонова снимается: все, что вещественно, все, что присутствует, то и живо). Противопоставление пустоты и вещества, таким образом, становится мерой существования людей и предметов, противопоставлением не только логическим, но и бытийным. «Веществу существования» противополагается то, что можно было бы назвать «пустотой несуществования», со связанными с ней негативными смыслами и, прежде всего, с темой смерти. Названная символическая схема разворачивается во многих платоновских текстах: прежде всего в «Чевенгуре», «Котловане», и др.

В параграфе 5.23. «Символика воды» продолжается разбор темы, начатой в параграфе предыдущем. Показывается, что субстанция воды в платоновских текстах рассматривается как компромисс между полюсами пустоты и вещества, поскольку обладает уникальными возможностями, которых в равной мере лишены, как пустота, ассоциирующаяся у Платонова со смертью, так и вещество, связанное с темой жизни. В параграфе представлены примеры, иллюстрирующие названный тезис. Далее перечисляются и обсуждаются те свойства воды, которые обеспечили ее уникальное положение среди других веществ. Ее

подвижность, зеркальность, прозрачность, растворимость,

проницаемость, способность вмещать в себя другие вещества и вообще быть одновременно чем-то вещественным и эфемерным (наполненная пустота). Показывается, что именно по названным причинам воде отдается роль связующего звена между мирами пустоты и вещества; именно она оказывается способной примирить между собой названные противоположности.

В параграфе 5.2.4. «Движение по склону: варианты символических конструкций» идет речь о трех последовательно сменяющих друг друга вариантах мироустройства, явленных в романе «Чевенгур» и повестях «Котлован» и «Ювенильное море». Во всех трех случаях, если говорить об уровне неочевидных текстовых структур, создаются особые варианты пространств, так или иначе заполняемых (или не заполняемых) водой, причем в зависимости от того, какой будет вода, как много ее будет, зависят линии развития судеб персонажей и финалы соответствующих сюжетов. В «Чевенгуре» это особое положение города: он находится в самой низкой точке универсума и является местом, куда должны собраться, «стечь» все реки и люди. Что касается смерти самого Дванова, то она как бы восстанавливает баланс вещества, пустоты, жизни и смерти. Опускаясь на дно озера, Дванов воскрешает ее живительный смысл, превращая озеро-могилу в озеро-утробу (озеро «Мутево»). Мотив двановского ухода (ранее так же поступил его отец) столь же природен, стихиен, как и весь чевенгурский коммунизм.

В «Котловане» метафорой пред-детства становится котлован, т.е. вырытая в теле земли огромная «утроба», а в «Ювенильном море» -огромное подземное озеро. В параграфе показывается, как соотносятся фактические особенности устройства обеих «утроб» с главными смыслообразуюгцими линиями повествования, включая сюда

противоположные в символическом и идеологическом планах финалы названных произведений.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы работы и на их основе определяются дальнейшие исследовательские перспективы.

Основные публикации по теме диссертации Монографии, книги:

1. Онтологический взгляд на русскую литературу. М. РРГУ. 1995. 104 с. (6,5 ПЛ.)

2. Философия смеха. М. РГГУ. 1996.224 с. (12 пл.)

3. Вещество литературы. М. Языки славянской культуры.2001.400с. (18 пл.)

4. Движение по склону. О сочинениях А.Платонова. М. РГТУ. 2002.140 с. (8 п.л.)

5. Три заметки о Шекспире. М. РГГУ. 2005. 52 с. (3,5 пл.)

6. Онтология и поэтика. М. РГГУ. 2007. 140 с. (в печати).

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК для обнародования результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора наук.

7. О «демонах на договоре». Искусство в зеркале самосознания // Вопросы литературы. 1988. № 6. С. 3-26. (2 пл.). 5. С.С. 88-90. (0,4 пл.)

8. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси (рецензия) // Филологические науки. 1987. №5. С.С.88-90. (0,4 пл.)

9. Литература, критика, жизнь II Вопросы философии. 1988. № 3. С. 141146 (0,8 пл.).

10. Голосовкер Я.Э. «Логика мифа» (рецензия) // Вопросы философии. 1988. № 9. С. 162-164 (0,4 пл.).

11. Парадокс о смехе // Вопросы философии. 1989. № 5 С.С. 47-65. (1,8 пл.).

12. Знаки «покинутого детства» («постоянное» у АЛТлатонова) // Вопросы философии. 1990. № 2. С.26-43 (1,8 пл.).

13. Мифология смеха //Вопросы философии. 1991. № 7. С. 68-96 (2 пл.)

14. Русская идея. Символика и смысл // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 92-104 (1,8 пл.).

15. Сегодня и завтра // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 12-14. (0,4 пл.).

52

16. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 84-96 (1,8 п.л.).

17.0 символах Достоевского//Вопросы философии. 1994„№10.С.90-111 (2 пл.).

18. Движение по склону (пустота и вещество в мире А.Платонова) // Вопросы философии. 1995. № 8. С. 123-143 (2,2 пл.).

19. Онтология и поэтика //Вопросы философии. 1996. № 7. С. 55-82 (2 пл.).

20. Флейта Гамлета // Вопросы философии. 1997. № 5. с.С. 58-71 (1,8 пл.).

21. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С.С. 72-91 (2,0 пл.).

22. Nervoso Fasciculoso (о «внутреннем» содержании гоголевской прозы).// Вопросы философии. 1999. № 9. С.С. 43-65 (2,2 пл.).

23. Вверх и вниз (Достоевский и Платонов) // Вопросы философии. 2000. № 6. С.С. 34-47 (1,9 пл.).

24. Толстой и мир //Вопросы философии. 2001. № 1. С.С, 33-54 (2,4пл.).

25. Живой текст //Вопросы философии. 2001. № 9. С. 54-70 (2 пл.).

26. Ромео и Джульетта. История болезни // Вопросы философии. 2002. № 10. С.С. 86-91 (0,6 пл.).

27. Входит и выходит (Винни Пух и Мюнхгаузен) // Вопросы философии. 2004. № 9. С.С. 126-132 (0,8 пл.).

28. Маятник Эдгара По // Вопросы философии.2005.№ 8. С.С. 82-90 (0,9 пл.).

29. «Мы» Е. Замятина: опыт «нумерологии» // Вопросы философии. 2006. № 7. С.С. 61-67. (0,8 пл.).

30.Так смеялся Заратустра // Человек. 1993. № 4. С.С. 168-175. (0,8 пл.).

31.Побежденный хаос // Человек. 1993. № 4. С.С. 176- 180. (0,7 пл.).

32.Мед «Поэтики» или съеденный смех // Человек. 1993. № 5. С.С. 144151. (0,7 пл.).

33.Смех и стыд у А.Платонова // Человек. 1993. № 5. С.С. 151-158. (0,8 пл.)

34. Меловой круг//Человек. 1997. № 1. С.С. 180 -184. (0,4 пл.).

35.Вещество литературы // Человек. 1997. № 1. С.С. 174-179. (0,4 пл.).

36.Незнакомая классика//Человек. 2003. № 1. С.С. 140-143 (0,3 пл.).

37.Вертикаль «Фауста» // Человек. 2003. № 1. С.С. 144-151 (0,8 пл.).

38. Имя и свобода. «Завтрак у Тиффани» Т.Кэпоте // Человек. 2005. № 4. С.С. 114-118 (0,4 пл.).

39.Питер Пэн: время полета // Человек.2006. № 2. С.С. 149-159 (1 п.л.).

40.Гоголь: онтология слова (В.Мильдон «Эстетика Гоголя) // Вопросы литературы. 1999. № 1. С.С. 345-350 (0,3 п.л.).

Публикации в других изданиях

41. Знаки «покинутого» детства // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.1994. С.С. 266-275 (1 пл.).

42. Метафизика сна // Сон - семиотическое окно. Москва-Милан. 1994. 135-143 (0,5 пл.).

43. Как был устроен «заклад» Раскольникова // Достоевский и мировая культура. СПб. 1994. №№ 2,4. С.С.42—50, 54-70 (2 пл).

44. Заметка о Чичикове // Путь. 1995. № 8. С.С. 319-327 (0,8 пл.).

45. Эмблематический сюжет у Достоевского // Библия в культуре и искусстве. Випперовские чтения. 1995.Вып.18.М. 1996. С.С. 305-315 (1 пл.).

46. В начале было чудо // Искусство кино. 1997. № 10. С.С. 110-117. (0,4 пл.).

47. Вещество литературы // Книжное обозрение НГ 26.03.98. (0,4 пл.).

48.Миф // Современная западная философия. Словарь. М. 1998. С.С.262-265. (0,3 пл.)

49.Текст и энергия//АгЬог МшмН. Мировое Древо.1998.№ 6.С.С.230-245 (1,2 пл.).

50.Чехов в футляре // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 1.С.С.59-75 (1,2 пл.).

51.Масло на «Патриарших» // Ех НЬпэ - НГ. 05.08.99. (0,4 пл.).

52.Сквозь «Одиссею» // Искусство. 1999. № 37. СС.10-11 (0,5 пл.).

53.Вверх и вниз (Достоевский и Платонов) // «Страна философов» Андрея Платонова:проблемы творчества.Вып.4.М.РАН-ИМЛИ.2000.168-184(1,8 пл.).

54.0нтология и поэтика // Литературные архетипы и универсалии. М. РГГУ, 2001. С.С. 293-347 (2,7 пл.).

55.0 «началах» человека. В.Соловьев и А.Платонов // Связь времен. М.2001. №1. С.С. 188-192.

56.Платок Огелло // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001.№ 1.С.С.68-76 (0,5 пл.)

57.06 онтологической поэтике // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. М. РГГУ. 2002. Т.2. С.С. 585-612(1,5 пл.).

58.Ведьма и кошка. Детский опыт Гоголя // Н.В.Гоголь: загадка третьего тысячелетия. М. 2002. С.С. 76-79 (0,4 пл.).

59. Сновидение// Новая школьная энциклопедия.М.2005.С.С.214-215(0,2 пл.).

бО.Онтологическая поэтика (краткий очерк) // Эстетика: вчера, сегодня, всегда. М. ИФРАН. 2005. С.С. 91-114 (1,5 пл.).

61.Заметки о Лермонтове // Современная филология: итоги и перспективы. М. 2005. С.С. 52-63 .(0,5 пл.).

62.Платонов и будущее // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. ИМЛИ. 2006. С.С. 56-59. (0,3 пл.).

63.L'antithese du rire. La honte. // L'Humour Européen. Lublin-Sèvres 1993, p.l, p.31-44. (1,3 пл.).

64. De Russische idée: symboliek en betekenis // Russische filosofie na de perestrojka. Amsterdam. 1995. Blz. 86-113. (1,5 пл.).

65.Laughter and Dream // 13 International Humor Conference. Birmingham, 1995, p.29. (0,1 пл.).

ôô.Dostoevsky's Symbols // Social Sciences. Quarterly Review, Russian Academy of Sciences. Vol. XXVI. N. 2.1995. P. 78-98. (1,8 пл.).

67.Down the Slope: Emptiness and Matter in the World of Andrei Platonov // Russian Studies in Philosophy. N.Y. 1997. Vol. 35. N.3. P. 64-94. (2 пл.).

68. Hamlet's Alternative: One Version More // Rubrica (The Russian & British Cathedra). Issue 2.1997. P. 5-9. (0,3 пл.)

Подписано в печать 01.02.07 г. Заказ №

Объем 2,1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ОПМТ РАГС, Москва, проспект Вернадского, 84

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Карасев, Леонид Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Художественный текст и проблема выявления неочевидных структур (историко-теоретические аспекты).

1.1. Зарубежные исследования.

1.2. Отечественные исследования.

ГЛАВА 2. Символические схемы в художественном тексте

2.1. Общие положения

2.2. Эстетическая деятельность (онтологический аспект).

2.3. Ситуации «порога».

2.4. Текст и эмблема

2.5 Исходный смысл и символическая схема.

ГЛАВА 3. Символические схемы у А.С. Пушкина иЛ.Н. Толстого

Часть первая. Мотив прикосновения у Пушкина.

3.1.1. Смертельное прикосновение

3.1.2. Прикосновение как судьба.

Часть вторая. Человек и мир у Толстого.

3.2.1. Ситуации напряженного бездействия.

3.2.2. «Сила» как проблема

3.2.3. Круги жизни и смерти. Мир как шар.

3.2.4. Символика черты.

3.2.5. Проблема «сопряжения» мыслей.

ГЛАВА 4. Символические схемы у Н.В.Гоголя и А.П. Чехова.

Часть первая. Онтологическая проблематика у Гоголя.

4.1.1. Тело и его заместители.

4.1.2. «Живая картина».

4.1.3. Символика отъезда.

4.1.4. Меловой круг.

Часть вторая. Проблема замкнутого пространства у Чехова.

4.2.1. Мотив замкнутого пространства.

4.2.2. Дыхание как метафора.

4.2.3. Мир как футляр.

ГЛАВА 5. Символические схемы у Ф.М.Достоевского и А. Платонова.

Часть первая. О символах Достоевского.

5.1.1. «Пороги» и символы.

5.1.2. «Заклад» Раскольникова.

5.1.3. Символика железа и меди.

5.1.4. Камень на Вознесенском проспекте.

5.1.5. «Колокол» Достоевского.

Часть вторая. Вещество и пустота в мире А.Платонова.

5.2.1. Символика пред-детства.

5.2.2. Символика пустоты и вещества.

5.2.3. Символика воды.

5.2.4. Движение по склону (варианты символических конструкций).

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Карасев, Леонид Владимирович

Исследование структуры художественного текста, его уровней и элементов является одной из наиболее актуальных задач современной эстетики и литературоведения. В самом общем виде положение можно сформулировать следующим образом: если прежде (вплоть до конца девятнадцатого столетия) художественное произведение чаще всего рассматривалось как вещь, «равная себе», как нечто такое, что достаточно явно раскрывает себя в описанных автором событиях, поступках персонажей, в их мыслях и чувствах, то к началу двадцатого века положение коренным образом изменилось. Художественное произведение (да и вообще тексты различного типа: мифы, сновидения, фантазии, галлюцинации и пр.) все чаще становятся объектом так называемого «глубинного» анализа, предполагающего, что под поверхностью видимого, читаемого текста скрыты невидимые смысловые или символические слои, которые можно извлечь и проявить. Слои, оказывающие существенное влияние на сюжет повествования, психологию героев и на весь мир окружающих их обстоятельств и символических подробностей. Иначе говоря, предметом повышенного исследовательского интереса стала «гармония скрытая» нежели явная, эстетика, психология внутренняя, а не внешняя. И это все при понимании того, что одно без другого не существует, поскольку лишь план выражения способен что-либо сообщить о плане содержания, тем более, содержания глубинного, определенным образом зашифрованного.

Важно отметить, что названная тенденция постоянно усиливается; достигнув своего господствующего положения во второй половине двадцатого века, она продолжает развиваться и в последние десятилетия, распадаясь на ряд направлений и концепций как общетеоретического, так и конкретно-прикладного характера. Судя по всему, этот процесс будет развиваться и дальше. Как показывает современное состояние дел в эстетике и литературоведении, резервы смысла, скрытые в художественном тексте (а речь, прежде всего, идет о литературной классике), со временем не исчерпываются а, напротив, увеличиваются, создавая возможности для новых его интерпретаций. Становится все более ясно, что устройство художественного текста значительно более сложно и многомерно, нежели это можно было себе представить, находясь на позициях таких авторитетных интеллектуальных стратегий, как, например, «глубинная психология» К.Г.Юнга или структурный анализ К.Леви-Стросса. Как отмечает В.Н.Топоров, «процесс формирования целого текста обеспечивает множественность приписываемых ему смыслов (а теоретически -их несчетность)»1. Об этом же, на примере анализа постструктуралистских технологий, пишет В.В.Бычков, а именно, о принципиальной невозможности «однозначного прочтения любого текста».2

Особое значение в связи со сказанным приобретает проблема определения границ в интерпретации текста, проблема различения допустимых и недопустимых по отношению к тексту действий, превращающих процесс вычитывания скрытых смыслов в их навязывание и вчитывание. Дело в том, что текст (если речь идет о подлинно художественном, органическом произведении) принципиально многозначен; его смыслы, вернее, их актуализация происходит в точке, где сталкиваются и соединяются интенции автора и читателя (интерпретатора), что и создает возможность для постоянного варьирования и комбинирования значимыми структурами. Вопрос даже еще более сложен, поскольку помимо автора и интерпретатора в деле участвует и общий для них (и в то же время в чем-то иной для читателя) исходный культурный фон, который имеет принудительное значение для них обоих, навязывая им свои смыслы через язык, систему нравственных или религиозных представлений и т.д. Опыт интерпретатора, то есть, сумма почерпнутых им знаний и представлений, обязательным образом отличается от того опыта, которым обладал автор текста (особенно, если речь идет о различных культурных эпохах). И вместе с тем , непременно остается нечто общее, интерсубъективное, то, что создает условия для понимания написанного автором в той мере, в какой вообще речь может идти об одном и том же произведении.

По отношению к языку и осуществившемуся в нем фундаментальному культурному лексикону автор и его интерпретатор находятся в одинаковом положении. Однако из этого не следует, что интерпретатор текста в своих правах равен автору или превосходит его, поскольку судит о тексте с позиций современного, читай, продвинутого состояния культуры. Если

1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 193.

2 Бычков В.В. Эстетика. М. 2004. С. 355. придерживаться этой позиции достаточно последовательно, тогда можно поставить вопрос не только о «смерти автора» (Р.Барт), но и читателя, и субъекта вообще (М.Фуко): субъект восприятия, так же как и автор, абсолютно несвободен и так же, как и он представляет собой сумму навязанных ему знаний, чувств и правил. Опыт постструктурализма (прежде всего, речь идет о работах Ж.Деррида) показал, насколько далеко можно продвинуться в деле интерпретации текста, придав ей самостоятельное и во многом не связанное с исходным текстом значение. В этом отношении вопрос о глубинном анализе текста, отвечающем критериям обоснованности и доказательности (в той мере в какой она вообще достижима в гуманитарном знании), представляется на сегодняшний день одним из наиболее важных и актуальных. Его смысл очевидным образом перерастает границы, собственно эстетики и герменевтики, и приобретает статус общетеоретической проблемы.

Степень разработанности проблемы и ее актуальность - две стороны одной и той же медали. Актуально то, что не разработано или недостаточно разработано. В парадоксальной форме эту мысль высказал Ж.Делез в предисловии к книге "Различие и повторение»: пишешь не о том, что знаешь, а о том, чего не знаешь. Иначе говоря, потребность и возможность анализа возникает тогда, когда исследователь находится в пограничной точке, отделяющей знание от незнания, и именно эта, «чреватая смыслом» позиция, позволяет ему распознавать и создавать новое. Если же вопрос решен, то заниматься им бессмысленно, во всяком случае, до тех пор, пока не выяснится, что решение было иллюзорным или неполным.

О современном состоянии дел в области теоретической эстетики можно сказать, что оно одновременно сколь успешно, столь и проблематично. Исследования структуры художественного текста, который, собственно, и есть то место, где эстетическое начало может состояться и выразиться в наибольшей степени, оставляют больше вопросов, нежели ответов. Неоднозначность решений, возможность различных интерпретаций одного и того же исходного материала делают вопрос об эстетической организации текста открытым. Поэтому любые серьезные попытки выявления глубинных оснований текста, тех его скрытых, неочевидных структур, которые играют существенную роль в оформлении текста как единого эстетического целого, должны рассматриваться не как что-то закрывающее или отрицающее прежние подходы и концепции, а как продолжение поиска, углубляющего наше представление о художественном тексте и его эстетических основаниях.

В широком смысле глубинный анализ текста может быть представлен как набор процедур, нацеленных на проявление, обнаружение тех смысловых конфигураций, которые хотя и не присутствуют в тексте непосредственно, но в то же время являются фактором, участвовавшим в процессе создания текста, как эстетического целого и оказывавшим заметное влияние на его устройство. Если смотреть на дело с названной точки зрения, то в числе первых, кто рассматривал текст, как структуру, которую невозможно понять, оставаясь лишь в ее собственных рамках, следует назвать имена З.Фрейда и К.Г.Юнга. Отвлекаясь от содержания их концепций, можно сказать, что создатели психоанализа и глубинной психологии утвердили сам принцип поиска скрытых смыслов, обнаружения и выявления, того, что присутствует в тексте в скрытом виде. В числе авторов, чьи усилия (несмотря на различия в подходах и концепциях) были направлены в эту же сторону поиска неочевидных текстовых структур, должны быть упомянуты С.Т. Колридж, Г.Джеймс, Р.Ингарден, М.Мерло-Понти, К.Леви-Стросс, К.Брукс, Ж.Делез. Если говорить об отечественной науке, то в ряду тех, кто двигался в том же или близком к нему направлении, окажутся, Л.С.Выготский, В.Я. Пропп, М.М.Бахтин, Я.Э. Голосовкер, Ю.М. Лотман, В.Н.Турбин, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров, С.Г.Бочаров, В.И. Мильдон, В.А.Подорога и др.

Концепции, разрабатывавшиеся перечисленными авторами, во многом различны, однако, если говорить об общей тенденции, то она сводится к главному: понять, как устроен текст «изнутри», что определяет его художественность, как может быть выявлено его скрытое символическое содержание. Особенно актуальным в этой области представляется поиск и анализ символических схем, инвариантов, универсалий, из которых (в том числе) складывается эстетическая основа повествования. Речь идет о символах или смыслах, которые пронизывают собой весь текст, повторяются, видоизменяются, сохраняя свою исходную сущность. У К.Леви-Стросса это «пучки отношений» и трансформации мифологем, у К.Брукса - невидимые глазу "корни", у Ж.Делеза -«взаимодействие серий» и логика «становления», у В.Я.Проппа и К.Бремона - набор повествовательных функций, у Я.Э.Голосовкера - «кривая смысла», у Ю.М.Лотмана - «исходные» символы, у В.Н.Топорова - «общие мифопоэтические схемы» и т.д.

В качестве объекта исследования выступают художественные тексты (в данном случае взяты произведения русской классической литературы), структура которых формировалась под воздействием не только очевидных факторов (жанр, тема, сюжет, стиль, идея и пр.), но и факторов неочевидных, глубинных. Последние - так называемые «символические схемы» -как раз и составляют предмет исследования настоящей работы.

Цель и задачи исследования состоит в том, чтобы выявить и проанализировать тот смысловой слой художественного текста, который организует, оформляет его как, как эстетическое целое, не сводясь при этом ни к сюжету повествования, ни к его стилю, ни к «основному содержанию» или его «главной идее». Иначе говоря, это тот смысловой потенциал, который пребывает в области, связанной с планами содержания и выражения, но в то же время ими не исчерпывающийся. Это и не "про что" рассказывается в художественном тексте, и не "как" (в формальном смысле) это делается, а это то, «с помощью чего» осуществляют себя и первое и второе, а именно, упомянутые «содержание» и «форма». Сформулированная цель - обнаружение и анализ неочевидных структур, присутствующих в художественном тексте («символических схем») - определяет собой задачи исследования.

1 Философско-теоретическое осмысление проблемы эстетического потенциала художественного текста; прояснение предпосылок, которые определяют и объясняют факт наличия глубинных смыслопорождающих структур, участвующих в создании и формировании художественного текста как эстетического целого.

2 Разработка проблемы читаемого и нечитаемого в тексте. Выявление специфики символических схем, оформляющих мир текста, и их бытийного статуса.

3. Разработка методики, позволяющей проявлять названные символические образования и прослеживать их развертку по ходу повествования.

4. Разработка проблемы "исходного смысла" текста в связи с вопросом об эстетической целостности художественного произведения (исходный смысл осуществляет себя в соответствующей символической схеме).

5. Анализ проблемы постоянства базовых смыслов и их вариативности.

6. Анализ (с вышеозначенных позиций) произведений русской классической литературы 3 (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, JI.H. Толстой, А.П. Чехов, А. П. Платонов).

Научная новизна исследования состоит, с одной стороны, в обнаружении в художественном тексте особых смысловых конфигураций (символические схемы и лежащие в их основе исходные смыслы), которые ранее не фиксировались исследователями; с другой стороны, новой является предложенная автором диссертационной работы методика, с помощью которой становится возможным обнаружение названных смысловых образований и их анализ. Впервые в эстетике и литературоведении создана теоретическая модель, позволяющая понять природу символических схем, их место в формировании художественного текста. Впервые с означенных теоретических позиций был проанализирован ряд произведений русской классической литературы (от А.С.Пушкина до А.Платонова), в результате чего были обнаружены соответствующие символические схемы, помогающие более объемно представить себе устройство художественного текста и проследить за теми механизмами, которые оформляют его как эстетическое целое.

Методология исследования. Специфика предмета исследования (символические схемы в художественном тексте) подвинула автора к разработке исследовательского подхода, который может рассматриваться как один из вариантов "глубинного" или иначе, эстетико-герменевтического анализа текста. Названный тип анализа является эстетическим, поскольку объектом исследования выступает нечто иное, как эстетическое измерение текста, то есть тот уровень его организации, который делает текст явлением художественного или шире эстетического порядка. Что касается прилагательного "герменевтический", то оно применительно к данному случаю, означает ориентацию на выявление смысловых основ повествования, что неизбежным образом приводит к проблеме интерпретации, истолкования наличествующих в тексте смыслов, воплотившихся в репликах персонажей, сюжете, обстоятельствах действия и т.д. В этом смысле присутствующий в работе онтологический «уклон» вполне оправдан: если следовать линии В.Гумбольдта и Х.Г.Гадамера, то понимание, как таковое, есть миропонимание; герменевтика - как учение о бытии. Что касается, собственно, специфики разработанного автором метода

3 Аналогичный подход был применен к материалу западноевропейской литературы. См.: Карасев Л.В. Маятник Эдгара По // Вопросы философии. 2005. № 8; Карасев Л.В. Три заметки о Шекспире. М. 2005; Карасев Л.В. Вертикаль «Фауста» // Человек. 2004. № и др. исследования, то она, в отличие от методики так называемого «сплошного» анализа текста, состоит в ориентации на наиболее отмеченные, "сильные" участки текста, которые являются своего рода эмблемами или визитными карточками литературного произведения. Выявленные эмблемы сравниваются друг с другом с целью обнаружения в них общего содержания, которое, в свою очередь, становится основой для выявления той или иной символической схемы и стоящего за ней исходного смысла (подробнее речь об этом пойдет во второй главе диссертации в параграфе «Исходный смысл и символические схемы»). Что касается непосредственно техники анализа конкретного литературного материала, то она вполне традиционна и представляет собой набор процедур сравнения, обобщения, поиска смысловых параллелей и антитез, позволяющих получить представление о структуре художественного текста: в этом отношении автор диссертационного исследования в наибольшей степени ориентировался на работы М.М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, Я.Э.Голосовкера, В.Н.Топорова,

Е.М.Мелетинского, С.Г.Бочарова и др.

В практическом плане результаты данного исследования могут быть использованы в двух основных областях. Во-первых, поскольку в работе идет речь о новом подходе к исследованию художественного текста и - соответственно - о новом понимании структуры текста, данное исследование встраивается в линию изысканий в области теории и философии текста, включающей в себя анализ общих принципов его эстетической организации, оформления и воздействия на читателя. Во-вторых, результаты данного исследования могут быть использованы в качестве методологической базы при анализе конкретных художественных текстов: в сочетании с другими вариантами эстетико-герменевтического подхода предлагаемый в данной диссертационной работе метод может помочь глубже понять природу художественного текста, обнаружить в нем те смысловые потенции, которые не выявлялись ранее.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при подготовке учебных курсов и учебно-методической литературы по данной теме в рамках таких дисциплин, как эстетика, искусствознание и литературоведение.

Положения, выносимые на защиту.

1. В художественном тексте, помимо известных и в достаточной мере изученных уровней и элементов (сюжет, жанр, идея, стиль и т.д.) могут быть выявлены неочевидные структуры; в данном случае, это не описывавшиеся ранее в научной литературы «символические схемы» - смысло- и формообразующие конструкции, которые наряду с вышеперечисленными факторами, участвуют в процессе создания текста как единого эстетического целого.

2. Символические схемы, если иметь в виду их способ бытования в тексте, представляют собой развернутую форму лежащих в их основе исходных смыслов. В свою очередь, исходный смысл (смыслы) художественного текста это своего рода импульсы, которые - при их выявлении и анализе - приобретают вид коротких реплик, выражающих какую-либо мысль или настроение. По сути, символическая схема текста это экспликация того или иного исходного смысла, его самоосуществление в материи повествования. Названный смысл разворачивается по ходу развития сюжета, провоцируя появление соответствующих сцен, эпизодов, реплик, сказываясь, прежде всего, в так называемых «сильных» участках текста, в его эмблемах.

3. Символические схемы имеют неочевидный характер. В тексте нет объектов, которые непосредственно являются исходными смыслами или символическими схемами. Однако в тексте есть их «следы» или проекции. Исследуя эти следы можно реконструировать исходные смыслы и порождаемые ими символические схемы, проследить за тем, как названные факторы оказывали влияние на формирование текста как единого органического целого.

4. Символические схемы могут оказывать влияние как на общий строй повествования, так и на его отдельные элементы; при этом тот или иной исходный смысл реализует себя в цепочке вариантов внешне отличающихся друг от друга, но при этом обладающих внутренним генетическим родством.

5. Символические схемы, несмотря на то, что они имеют прерывистый, пунктирный характер (в одних местах повествования их влияние очевидно, в других - нет), имеют отношение к художественному тексту, как к целому. Иными словами, они оказывают на него системное воздействие, степень и характер которого могут быть прояснены в каждом конкретном случае.

6. Символические схемы, обнаруживаемые в различных литературных произведениях (в данном случае объект исследования ограничен произведениями А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и А.Платонова) имеют достаточно выраженные индивидуальные характеристики, позволяющие сопоставлять их друг с другом, а также соотносить каждую из названных схем с тем, что принято называть «художественным миром» того или иного писателя.

7. В своем максимальном обобщении исходные смыслы текста и порождаемые ими символические схемы соотносимы с темой жизни, взятой в ее фундаментальном противостоянии силам разрушения и смерти. В этом отношении их эстетический смысл оказывается неотделим от смысла блага, поскольку именно в точке противостояния смерти и утверждения жизни как высшей и неотменимой ценности «прекрасно-доброе» выступает как единое и равное себе целое.

Апробация идей, положенных в основу исследования.

1. Концепция диссертации, а также ее конкретные приложения были представлены и обсуждены на научных конференциях и семинарах, проводившихся в период с 1990 по 2006 г.г. в Москве (ИМЛИ им. А.М.Горького, РГГУ, МГУ им. М.В.Ломоносова, Гоголевская библиотека), а также за рубежом: Католический университет, Люблин (1990 г.), Университет Париж-8 (1992 г.), Варшавский университет (1995), Астон Университет, Бирмингем (1995), Католический Университет, Амстердам (1996 г.), Холи Нэймс Колледж, Окланд (1999), Университет Женевы (2006).

2. Идеи диссертации были изложены в 6 монографиях объемом около 60 а.л., и в более чем 100 статьях (около 100 а.л.), опубликованных в период с 1983 по 2005 г.г. в ведущих научных изданиях, прежде всего в журналах "Вопросы философии" (20 статей общим объемом около 35 а.л.), "Человек" (12 статей - около 15 а.л.), а также в ряде зарубежных научных изданий на французском, английском, голландском и польском языках.

3. На основании авторской концепции были разработаны учебно-лекционные курсы, а также проведены теоретические семинары для студентов, аспирантов и преподавателей (МГУ им. М.В. Ломоносова, Института высших гуманитарных исследований РГГУ, МАРХИ).

4. Концепция диссертации в ее конкретных применениях нашла свое отражение в виде статей в коллективных трудах и научных сборниках.

5. Идеи диссертации послужили основой для ряда словарных статей, опубликованных в различных словарно-энциклопедических издания.

6. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора эстетики Института философии РАН 23 мая 2006 г.

Диссертационное исследование состоит из пяти глав. В первой главе рассматриваются концепции, имеющие большее или меньшее отношение к теме диссертации, а именно подходы, в которых текст рассматривается как структура, указывающая на иное, стоящее за ней содержание. Во второй главе излагаются основные теоретические положения предлагаемой к рассмотрению концепции: ее обоснование, направленность и инструментарий: прежде всего речь здесь идет о новом варианте эстетико-герменевтического анализа художественного текста, в основе которого лежат понятия исходного смысла и символической схемы, являющейся его экспликацией в тексте. Во главах третьей, четвертой и пятой рассматриваются тексты А.С.Пушкина, Л.Н.Толстого, Н.В.Гоголя, А.П.Чехова, Ф.М.Достоевского и А.Платонова и делается попытка выявления в них тех смысловых конструкций, которые получили название «символических схем». Далее следуют «Заключение», где подводятся итоги исследования и список использованной научной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символические схемы в художественном тексте. Эстетико-герменевтический анализ"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основной целью данного исследования являлось обнаружение в художественном тексте «неочевидных» или «неявных» структур, которые, во-первых, попадают в текст независимо от авторской сознательной воли (отсюда, собственно, и их поименование как объектов незаметных), и, во-вторых, оказывают на художественный текст серьезное влияние, участвуя как в формировании сюжета и характеров героев, так и в появлении тех или иных обстоятельств, в которых они действуют.

В диссертации, явившейся итогом двадцатилетней работы автора в означенной области, предложен новый подход к выявлению и анализу такого рода «неявных» смысловых образований или уровней. Этот подход позволяет, как это было показано в главах, посвященных анализу конкретных литературных произведений, вскрыть значительный резерв смысла в тех текстах, которые традиционно считались хорошо изученными, тем более, если речь идет не о каких-то черных авторских поправках или мелких повествовательных деталях, а о сюжето- и формообразующих конструкциях, имеющих отношение к тексту как к эстетическому целому.

Предлагаемый в диссертации подход - один из вариантов эстетико-герменевтического дискурса, разворачивающегося на протяжении последних десятилетий в зарубежной и отечественной гуманитарной науке. Имея общую с ними ориентацию (выявление и исследование неочевидных смысловых конфигураций в художественных текстах), концепция, представленная в настоящей работе, имеет ряд специфических отличий, позволяющих, с одной стороны, говорить о ее эстетико-онтологических основаниях, а с другой, о вытекающих из этого обстоятельства особенностях методики работы с текстом. В первом случае, речь идет об особом интересе к факту явленности, пространственно-вещественной оформленности бытия в художественном тексте, в конечном счете, связанным с темой жизни в ее принципиальном противостоянии смерти. Во втором случае, сам подход к анализу текста строится на преимущественном внимании к текстовым эмблемам, то есть, к своего рода «сгущениям» смысла, наиболее «сильным» и отмеченным участкам текста, а затем уже распространяется на целое художественного текста с целью подтверждения и уточнений обнаруженных закономерностей (так называемый, «сплошной анализ» текста).

В отличие от подхода К.Леви-Стросса (а также менее разработанной, но более ранней по времени методики Я.Голосовкера), в данной работе на первом этапе анализа особое внимание уделяется не содержательно-тематическим элементам текста, а его эмблематическим линиям. Иначе говоря, если представители структурной антропологии при так называемом «парадигматическом» чтении текста выстраивают отдельные тематические колонки и с их помощью пытаются узнать о глубинном, неявном его содержании (прежде всего мифологического текста), то в нашем случае, соответствующие «колонки» образуются из учета текстовой эмблематики. Что касается содержательной стороны дела, то она оказывается востребованной и оправданной на втором этапе, когда первичный учет эмблем, их сопоставление друг с другом позволяет найти в них (при всем внешнем различии соответствующих сцен или реплик) нечто общее и притом существенно общее. Можно дискутировать по поводу критериев отбора «сильных» участков текста, однако опора на феномен интерсубъективного согласия воспринимающей текст «публики», проявляющийся в интерпретации, критике, переводе, научном анализе, театральных и кинопостановках, адаптации «взрослых» текстов для детей, комиксахи пр. позволяет с достаточной степенью обоснованности говорить о наличии самого феномена повествовательной эмблематики и, соответственно, возможности его использования на начальном этапе анализа художественного текста. Об эффективности подобного подхода (по крайней мере, предположительной) говорит тот факт, что хрестоматийные тексты русской литературы, просмотренные под названным углом зрения, дали материал для размышления, в подавляющем своем большинстве отличный от того, что был получен усилиями других исследователей, занимавшихся глубинным анализом тех же самых классических текстов.

Сопоставление эмблем или «сильных» участков художественных произведений русской классической литературы (подобные исследования были проведены на материале зарубежной классики),209 внутри каждого из отдельных произведений или в ряде произведений одного и того же автора показало, что обнаруживаемое в них общее содержание может быть объяснено наличием некоторого общего импульса, - «исходного смысла» текста, который, разворачиваясь по ходу своего осуществления, образует определенную смысловую конфигурацию или «символическую схему» текста. Выяснилось, что названные схемы имеют различный характер и могут возникать и оформляться на различных основаниях, в то время как сам принцип их организации остается универсальным: это цепочка инвариантов исходного смысла, разворачивающаяся в ряде наиболее отмеченных (чаще всего) участках повествования и образующая таким образом соответствующую символическую схему. В то же время оказалось, что одним из оснований для классификации названных смысловых конфигураций могут быть пространственно-динамические характеристики того или иного художественного текста, а именно типы пространств, в которых действуют персонажи, характер их движения и взаимодействия с окружающим их миром. Именно на основании названного принципа были сгруппированы главы, посвященные рассмотрению конкретных произведений русской литературной классики. И хотя исключительно этим основанием эстетическая значимость и смысловое многообразие данных текстов, разумеется, не ограничивается, кое-что и притом весьма существенное названный принцип сюжетно-символической организации все же дает; во всяком случае, выявленные и проанализированные в данной работе символические схемы дают возможность взглянуть на хрестоматийные произведения русской классической литературы с новой точки зрения и таким образом обогатить наши представления о художественных мирах Пушкина и Толстого, Достоевского и Платонова, Гоголя и Чехова. Намеченный в данной работе подход - один из возможных вариантов выявления и анализа неочевидных текстовых структур,

209 См.: Карасев Л.В. Три заметки о Шекспире. M. 2006; Карасев Л.В. Питер Пэн: время полета // Человек. 2006. № 2 и др. внимание к которым в последние десятилетия все более усиливается: впереди серьезная работа по исследованию «оснований» художественного текста, выявлению тех его скрытых пружин и механизмов, которые вместе со всеми составляющими текста делают его значимым эстетическим событием. Что касается самой направленности исследовательской стратегии, сделавшей предметом своего изучения смысловую подоснову художественного произведения, то она, как можно предположить, так или иначе, выведет нас к тому типу или уровню символических конфигураций, которые были проанализированы в данной работе.

В заключение еще раз хотелось бы подчеркнуть главное. В своем максимальном обобщении исходные смыслы текста и порождаемые ими символические схемы (и это справедливо не только для русской, но и для мировой литературы) соотносимы с темой жизни, взятой в ее фундаментальном противостоянии силам разрушения и смерти. В этом отношении эстетический смысл символических схем оказывается неотделим от смысла блага, поскольку именно в точке противостояния смерти и утверждения жизни как высшей и неотменимой ценности «прекрасно-доброе» выступает как единое и равное себе целое.

Список научной литературыКарасев, Леонид Владимирович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970.

2. Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М. 1992.302 с.

3. Айрапетян В. Русские толкования. М. 2000. 207 с.

4. Анненский И. Книги отражений. М.1979.- 673 с.

5. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М. 1983.- 306349.

6. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1989.- 616 с.

7. Батай Ж.Литература и зло. М. 1994. 166 с.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1972.- 469 с.

9. Бахтин М.М Эстетика словесного творчества. М. 1979 424 с.

10. Ю.Башляр Г. Вода и грезы. М. 1998.- 268 с.

11. Башляр Г. Психоанализ огня. М. 1993.- 176 с.

12. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия. М. 1972. С.С. 198-215.

13. Бланшо М. Пространство литературы. М. 2002,- 282 с.

14. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М. 1974. 206 с.

15. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // О художественных мирах. М. 1985 С. 124-161.

16. Бочаров С.Г. «Мир» в «Войне и мире» // О художественных мирах. М. 1085. С. 229-248.

17. Бочаров С.Г. Вещество существования // А.Платонов. Мир творчества. М. 1994. С. 10-46.

18. Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М. 2007. 653 с.

19. Брагинская Н.В. Об авторе и книге // Голосовкер Я.М. Логика мифа. М. 1987. С.С. 187-206.

20. Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М. 1972. С.С. 108-135.

21. Бычков В.В. Эстетика. М. 2004. 556 С.

22. Бычков В.В. Проблемы и «болевые точки» современной эстетики // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М. 2005. 3-38.

23. Вежбицкая А Язык. Культура. Познание. М. 1996. 411 с.

24. Вежбицкая А. Семантические примитивы. Введение // Семиотика. М. 1983. С.С. 225-252.

25. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. М. 2001. 287 с.

26. Вересаев В. Гоголь в жизни. М. 1990. 380 с.

27. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М. 1989.405 с.

28. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М. 1959.-653 с.

29. Волкова Е.В. Встреча искусства с эстетикой. О философских проблемах диалога искусства и эстетики в XX веке. М. 2005. 246 с.

30. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1986. 572 с.

31. Гадамер Х.Г. Истина и метод. М. 1988. 699 с.

32. Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // НЛО. 1994. №8. С.С. 32-61.

33. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М. 1988. 217 с.

34. Гринцер П.А. Становление литературной теории. М. 1996. 56 с.

35. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М. 1972. 317 с.

36. Гюнтер X. Чевенгур и «Опоньское царство». К вопросу народного хилиазма в романе А.Платонова // Russian Literature. XXXII (1992). P.P. 211-226.

37. Делез Ж. Логика смысла. М. 1995.- 298 с.

38. Делез Ж. Различие и повторение. СПб. 1998. 382 с.

39. Дмитровская М.А. Макрокосм и микрокосм в художественном мире А.Платонова. Калининград. 1998. 62 с.

40. Долгов К.М. Иммануил Кант: критика вкуса и эстетическая критериология // Вопросы философии. 2005. № 8. С.С. 42-52.

41. Достоевский и мировая литература. Альманах . № 2. Санкт-Петербург. 1994. 230 с.

42. Достоевский и мировая литература. Альманах. № 3. М. 1994. 185 с.

43. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977. Л. 1979. 270 с.

44. Зарубежная эстетика и теории литературы XIX -XX в.в. М. 1987.510 с.45.3еньковский В. Единство личности и проблемаперевоплощения // Человек. 1993. № 4. С. 75-89. 46.3еньковский В.В. История русской философии в 4 Т.Т. Л., 1991.

45. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М. 1976. 300 с.

46. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М. 2000. 186 с.

47. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. 1962. 570 с.

48. Исследования по структуре текста М. 1987. 302 с.

49. Кассирер Э. Философия символических форм: Ведение и постановка проблемы // Культурология. XX век. М. 1995.

50. Кнабе Г.С. Воображение знака. М. 1993. 18 с.

51. Кнабе Г.С. Древо познания и древо жизни. М. 2006. 748 с.

52. Корниенко Н.В. Повествовательная стратегия А.Платонова // «Страна философов» А.Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. С.С. 312-335.

53. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М. 1930.

54. Леви-Стросс К. Структура и форма. Размышления об одной работе Владимира Проппа // Семиотика. М. 1983. С.С. 400428.

55. Леви-Стросс К. Структурная антропология (сборник переводов) М. 1980. 258 с.

56. Леви-Стросс К. Сырое и вареное. Увертюра, часть 2 // Семиотика и искусствометрия. М. 1972. С.С. 25-49.

57. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М. 1979. 357 с.

58. Лихачев Д.С. Литература Реальность - Литература. Л. 1981. 214 с.

59. Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения. Л. 1989. 606 с.

60. Лосский И.О. История русской философии. М. 1991. 559 с.

61. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М. 1970. -384 с.

62. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М. 1996.

63. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. М. 1982. 208 с.

64. Манн Ю.В. О гротеске. М. 1966.

65. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М. 1978.

66. Маньковская Н.Б. Делез Жиль //Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века (под общей ред. В.В.Бычкова). М. 2003. С.С. 150-151.

67. Мережковский Д.С. Гоголь и черт. СПб. 1908. 231 с.

68. Мейер Г. Свет в ночи. Париж. 1922. 320 с.

69. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. 1975.- 406 с.

70. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М. 1994. 133 с.

71. Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». М. 1996. 112 с.

72. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М. 2001. С. 73-149.

73. Мелетинский Е.М. Трансформации архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. М. 2001. С. 150224.

74. Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. СПб. 1909. 231 с.

75. Мерло-Понти М. Око и дух. М. 1992.- 63 с.

76. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб. 1999.- 605 с.

77. Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М. 1998.- 127 с.

78. Мириманов В.Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века. М. 1995. 64 с.

79. Новое в зарубежной лингвистике. М. 1988. 313 с.82.0бщая риторика. М. 1986. 391 с.

80. Чехове. Воспоминания и статьи. М. 1910. 334 с.

81. Пинский Л. Магистральный сюжет. М. 1989. 411 с.

82. Пискунов В.М. Второе пространство романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества. М. 1988. С.С. 193-214.

83. Пискунова С.И. Мотивы и образы летних праздников в романе «Дон Кихот» Сервантеса // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2. С.С. 23-35.

84. Подорога В.А. Кафка: конструкция сновидения // Сон -семиотическое окно. XXYI-e Випперовские чтения. М. 1993. -С.С. 114-134.

85. Подорога В.А. Феноменология тела. М. 1995.

86. Пригожин И. Порядок из хаоса. М. 1986 (совместно с И. Стенгерс).

87. Пропп В .Я. Морфология сказки. М. 1969. 168 с.

88. Пропп В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (ответ К. Леви-Строссу) // Семиотика. М. 1983. С.С. 566-584.

89. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М. 1976. 324 с.

90. Пушкин в восприятии современников М. 1985.

91. Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. М. 1994. 210 с.

92. Свой путь в науке. М. 2004. 147 с.

93. Семиотика. М. 1983. 635 с.

94. Сказания русского народа, собранные И.П.Сахаровым. М. 1989. 250 с.

95. Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Родопи. 1987. -127 с.

96. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М. 1994. 351 с.

97. Современное зарубежное литературоведение. М. 1996.319 с.

98. Сон семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. М. 1993. 147 с.

99. Соловьев B.C. Литературная критика. М. 1990. 421 с.

100. Структурализм: «за и «против». М. 1975.- 467 с.

101. Теория метафоры. М. 1990. 511 с.

102. Топоров В.Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М. 1982. С.С. 29-30.

103. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ. Исследования в области мифопоэтического. М. 1995. 622 с.

104. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. Т.2. М. 2002. С.С.533-554.

105. Топоров В.Н. Странный Тургенев (четыре главы). М. 1998. 192 с.

106. Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М. 1987. 559 с.

107. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М. 1978.

108. Тэн И. Философия искусства. М. 1880.

109. Тюпа В. Анализ художественного. М. 2001. 192 с.

110. Успенский Б.М. Поэтика композиции. М. 1970.- 255 с.

111. Утопия и утопическое мышление. М. 1991. 404 с.

112. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб. 1899.- 237 с.

113. Франк-Каменецкий И.Г. Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии // ЯЛ. Т.З. Л. 1929.

114. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М. 1989.450 с.

115. Фрейд 3. Психоанализ и теория сексуальности. М. 1998.- 300 с.

116. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М. 1997.448 с.

117. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М. 1978.-605 с.

118. Успенский Б.А. Избранные труды в 2 Т.Т. Т.1 История русской культуры. М. 1994. 429 с.

119. Утопия и утопическое мышление. М. 1991. 404 с.

120. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М. 1991. 191 с.

121. Хайдеггер М. Язык. СПб. 1991. 22 с.

122. Хомский Н. Язык и мышление. М. 1972. 121 с.

123. Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М. 1972. 258 с.

124. Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. М. 1994. 445.

125. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. ПСС. М. 1949. Т. 2.

126. Чехов в воспоминаниях современников. М. 1986.

127. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М. 1987. -175 с.

128. Шкловский В. О теории прозы. М.-Л. 1925.- 189 с.

129. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М. 1953.322 с.

130. Шмидт В. Проза как поэзия. С-пб. 1998. 352 с.

131. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л. 1969. 503 с.

132. Юнг К.Г Феномен духа в искусстве и науке. М. 1992.

133. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание культуры XX века. М. 1991.

134. Язык. Наука. Философия. Вильнюс. 1986. 289 с.

135. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М. 1987. 461 с.

136. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М. 1975. С. 193-230.

137. Якобсон Р. Лингвистические типы афазии // Якобсон Р. Избранные работы. М. 1985. С.С. 287-299.

138. Brooks С. Irony as a Principle of Structure // Keesey D. Contexts of Criticism. Paolo Alto. 1987 P.P. 82-90.

139. Cooke В. Literary Biopoetics: An Itroduction // Interdisciplinary Literary Studies. A Journal of Criticisme and Theory. Pennsylvania. 2001/ Vol. 2. Vol. 35. No 2.

140. Giinter H. Das Goldene Zeitalter aus dem Kopf und aus dem Bauch. Zeitschrift fur Slavische Philologie. Heidelberg. 1993. S. 157-168

141. Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Indiana Univ. Press. 1983. 242 p.

142. Russian Studies in Philosophy. Philosophy and Russian Literature. N.Y. 1996-1997. Vol. 35. No. 3. 95 p.

143. Speech Act Theory and Pragmatics. Dordreht Boston -London. 1980. Vol. 10. 317 p.

144. Stafford-Clare D. What Freud Really Said. Harmondsworth. 1964. 217 p.