автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Символизм рубежа XIX - XX вв. и художественная практика современного прикладного и проектного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символизм рубежа XIX - XX вв. и художественная практика современного прикладного и проектного искусства"

На правах рукописи УДК 745/749

Королева Светлана Владимировна

СИМВОЛИЗМ РУБЕЖА XIX - XX ВВ. И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ПРИКЛАДНОГО И ПРОЕКТНОГО ИСКУССТВА

Специальность: 17.00.04. изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2010

004616897

Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Татьяна Семеновна Юрьева

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Александр Сергеевич Клюев

кандидат искусствоведения доцент Анастасия Фёдоровна Красник

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

,, со

Защита состоится «17» декабря 2010 г. ъ/^ часов на заседании Диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной пер., д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л, Штиглица

Автореферат разослан «/X» ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. КОВАЛЕВА

Актуальность исследования.

Природа языка современного прикладного и проектного искусства универсальна. Однако художественно-образный язык, которым они оперируют, модифицируется в зависимости от сферы применения: будь то ювелирное украшение, орнамент на ткани, упаковочная или полиграфическая продукция. Понимание природы этого художественно-образного языка и принципов визуализации заложенного в нем смысла позволяет уточнить многие ключевые моменты современной практики прикладного и проектного искусства.

В настоящее время тема взаимовлияния изобразительного, прикладного и проектного искусства приобретает все большую актуальность и предполагает необходимость проведения его анализа. Проблема взаимовлияния этих искусств все чаще рассматривается на уровне общих идей и образов; ведущей смысловой доминантой здесь выступает символ, который позиционируется как универсальная категория эстетики, способная одновременно соотноситься с категориями художественного образа и знака.

Как известно, активизация творческого и теоретического освоения природы художественного символа восходит к рубежу XIX - XX веков, когда представители искусства символизма стали оформлять свой «художественный вымысел» через символику метафор, аллегорий и т.д. Идеи и образы художники черпали из истории художественной литературы, древнерусской и античной мифологии; их «греза», как источник вымысла, отождествлялась с даром воображения и новаторства, способным видеть мир в его по-таенности и неожиданном «ракурсе».

Представляется, что принципы символического смыслообразования, присущие живописи и поэзии символистов, сегодня в большой мере созвучны практике прикладного и проектного искусства. Поэтому определение их особой роли в формировании культуры современного прикладного и проектного искусства способно обрести новую трактовку и важное эвристическое значение.

Именно поэтому актуальным видится изучение влияния поэтического языка символизма на практику XXI века, а также анализ сущности живописного символизма с одновременным проецированием его принципов на современное прикладное и проектное искусство.

Степень разработанности проблемы.

Одним из первых обратился к проблеме взаимосвязи поэтического и живописного символизма Ж. Гюисманс. В свою очередь, многообразие символа в поэтическом символизме рассматривалось в работах Н.В. Ведмецкой, Е.В. Ермиловой, Л.А. Колобаевой.

В опубликованной диссертации В.В. Видеркера «Символизм как явление культуры (на материале русской живописи рубежа XIX - XX вв.)» ис-

следуется символизм в культурологическом аспекте, однако проблема связи символизма с прикладным и проектным искусством не затронута.

Особый блок составляют исследования символистов-теоретиков рубежа XIX - XX вв., где символ анализировался как основное понятие искусства символизма. Публикации зарубежных теоретиков символизма - Ш. Бодлера, С. Малларме, Ж. Мореаса, А. Рембо, А. де Ренье, А. Орье, Ж. Кассу, А. Мо-келя, а также русских символистов - Вл. Соловьева, Д. Мережковского, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, В. Брюсова свидетельствуют о том, что авторы видели это искусство, прежде всего, через контекст философского познания мира и не проецировали его на процессы, происходившие непосредственно в художественной практике.

Достаточно интересно проблема художественного символа исследована ведущими специалистами в области семиотики, такими как Ф. де Соссюр, Ч. Пирс, Ч. Огден и А. Ричарде. Не менее важное значение имеют выводы работ, где анализируется символ в философии, истории, психологии и других областях гуманитарного знания. Это, прежде всего, работы А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, Г. Спенсера, А. Уайтхеда, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана.

В контексте данного исследования большой интерес представляют публикации, где изучается и анализируется творчество художника М. Чюрлениса. По мнению русского теоретика символизма В.В. Иванова, это творчество интересно тем, что в нем впервые поднята проблема синтеза искусств. Ю. Гаудримас анализирует музыкальное творчество М. Чюрлениса — композитора; Э. Межелайтис, Й. Бруверис исследуют национальные черты, озвученные в его картинах. Известный литовский общественный деятель, музыковед и искусствовед В. Ландсбергис изучает связь музыки и живописи в творчестве М.Чюрлениса. Публикации этих авторов в той или иной степени демонстрируют возможность аналитического поиска общих символических значений в разных видах искусства.

Э. Гомбрих свой труд «Искусство и иллюзии» посвятил вопросу зрительного восприятия произведения искусства, соотношению изначального замысла художника и результата, который непосредственно видит зритель. Специфика произведения эпохи символизма заключалась, по его мнению, в том, что художники не ограничивали своего зрителя в интерпретации. Этот вывод может быть воспринят применительно к практике создания произведений современного прикладного и проектного искусства.

Вопросам образности и идейности произведения изобразительного искусства посвящали свои труды известные ученые: П.П. Чистяков, П.Я. Пав-линова, Д.Н. Кардовский, H.H. Волков, Н.М. Мулева, Р. Штайнер и другие авторы; во многих из этих работ лейтмотивом озвучивалась тема единства символических значений в разных видах искусства.

Между тем, изучение и анализ исторического и теоретического материала показывает, что символизм, в основном, глубоко исследован в философской, психологической, литературоведческой и культурологической науках. Что же касается искусствоведческого анализа, то здесь существуют, с

нашей точки зрения, нераскрытые резервы, которые могут быть востребованы не только в сфере научных изысканий, но и не в меньшей мере в вузовской практике авторских курсов, направленных на развитие воображения как необходимого навыка в профессиональной творческой деятельности специалистов декоративно-прикладного и проектного искусства.

Объектом исследования выступает художественная практика символизма рубежа XIX — XX вв., а также современное прикладное и проектное искусство.

Предметом исследования выступает искусство символизма рубежа XIX - XX вв. как один из факторов влияния на развитие практики современного прикладного и проектного искусства.

Целью исследования является раскрытие роли искусства символизма в современном прикладном и проектном искусстве, осуществленное с помощью принципов семантического и семиотического анализа.

Задачи исследования:

- Определить и проанализировать особенности живописного символизма, изучить и сравнить произведения ярких представителей символизма, исследовать природу символа в искусстве эпохи символизма.

- Проанализировать основные семиотические концепции: семиология Ф.де Соссюра, семиотика Ч. Пирса, теория Ч. Огдена и А. Ричардса.

- Применить семиотический метод в анализе произведений избранных представителей искусства символизма рубежа XIX - XX вв.

- Изучить понятия, отсылающие к главной идее в поэтическом искусстве символизма: «символ», «аллегория», «метафора», «метонимия», «олицетворение», «гипербола», «эллипсы»; соотнести принципы смыслообразования поэтического и живописного искусства символизма.

- Определить виды и формы взаимодействия современного прикладного и проектного искусства и живописи символистов, задействовав в процессе анализа такие понятия как «символ», «идея», «художественный образ», «словесный образ», «аллегория», «субъективизм», «стилизация», «декоративность».

Границы исследования определяются временными рамками конца XIX - начала XXI вв.

Методы исследования основываются на системном и историческом подходах к процессу смыслообразования в живописи символистов и современном прикладном и проектном искусстве. Применяются методы искусствоведческого анализа, аналогии и семиотики. Для исследования используется материал из области истории изобразительного искусства, теории искусства, философии.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе выявления общих форм смыслообразования прикладного, проектного искусства и искусства символизма прослеживаются идейные, художественно - образные и композиционные взаимодействия. Раскрывается влияние живописи на развитие современного прикладного и проектного искусства, на его практику. Получают соответствующее обоснование понятия, объединяющие прикладное и проектное искусство: «символ», «аллегория», «метафора», «метонимия», «олицетворение», «гипербола», «эллипсы». Смысл определяется из противоречия; возникающего при сравнении абстрактных понятий с конкретными предметами окружающего мира.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования и созданное содержательное, организационное методическое обеспечение содействуют совершенствованию процесса обучения студентов прикладному и проектному искусству. Разработанный авторский курс «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве» может быть использован в учебном процессе при подготовке специалистов в области декоративно-прикладного искусства и дизайна (Тульский государственный университет, кафедра дизайна, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица, кафедра искусствоведения и культурологии). Идея авторского курса заключается в синтезе дисциплин: живописи, техники графики, композиционного курса, искусствоведения, семиотики.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования докладывались на Всероссийской научно - практической конференции (Тула, 2004), Всероссийской научно — практической конференции (Тула, 2005), XVI Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2007), XVII Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2008), XVIII Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2009), XIX Международных чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2010), Ежегодной научно-практической конференции «Строгановские чтения»: «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда» (Москва, 2009).

Результаты исследования внедрялись автором в учебный процесс в Тульском государственном университете при постановке курсов на основе дисциплин «История искусства», «Техника графики», «Академическая живопись», «Пропедевтика».

На защиту выносятся следующие положения:

- Идея, необходимая в прикладном и проектном искусстве, возникает посредством символов, аллегорий, метафор, метонимий, олицетворений, гипербол, эллипсов. Искусство символизма способно в этом смысле выступать как классический образец формирования и оформления художественной идеи.

- Искусство символизма может быть рассмотрено в контексте семиотической концепции; на базе теорий Ф. де Соссюра и Ч. Пирса изучаются схемы, где отправной точкой создания служит семиотический треугольник Ч. Огдена и А. Ричардса. На основе анализа живописи Г. Климта и М. Чюрлениса следует утверждать, что живописные произведения можно отнести к знакам, включающим в себя символ, икону и индекс.

- Живопись, декоративно-прикладное и проектное искусство благодаря применению поэтических средств выразительности способны приобретать «свойства» временных видов искусства. При включении поэтических средств выразительности в работы современного прикладного и проектного искусства значительно обогащается содержание художественного произведения.

- Современные произведения декоративно-прикладного и проектного искусства как «неоднозначные сообщения» могут способствовать богатому разнообразию интерпретаций.

Объем и структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав, содержащих двенадцать параграфов, заключения, списка используемой литературы (180 названий) и иллюстративного материала (136 рисунков). Объем диссертации - 224 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность проблемы, ее научная и практическая значимость, формулируется цель исследования.

Первая глава «Живописное искусство символизма. Специфика и особенности творчества выдающихся художников-символистов» состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Теория и особенности живописного символизма» дан обзор философских теорий А. Шопенгауэра, Ф. Шеллинга, Ф. Шле-геля, проанализированы материалы Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Орье, Ж. Гюисманса.

По Ф. Шеллингу, духовность обретает в искусстве чувственное выражение; он, в частности, утверждал, что символична и природа сама по себе, и произведение искусства в целом, и каждый его элемент в отдельности. По его мнению, понятие символ представляет слитность двух начал: означающего и означаемого.

В свою очередь, Ф. Шлегель присваивал искусству способность угадывать знаки природы и доводить их до полной ясности. В связи с этим он от-

вергал копирование, заявляя, что художник, видоизменяя форму, модифицируя её, способен завершить идею, заложенную самой природой, изначально представленную лишь намеками. Опираясь на теорию Ф. Шлегеля, Ш. Бодлер в своей эстетике утверждал, что мир распадается на череду сигналов, а художник использует эти сигналы, переформировывает видимое, создаёт новую реальность, опираясь на память. Поэтому, по Ш. Бодлеру, воображение — «королева способностей». Творческий процесс, по мнению теоретика, должен представлять собой стремительное действо, основанное на сиюминутном выражении психических и эмоциональных реакций художника. Основа искусства символизма - эффект суггестии, т.е. внушение художником определённых ассоциаций и образов зрителю.

Вопросом сближения живописи с литературой занимался Ж. Гюисманс. Зрительный образ, по его мнению, соотносится со словесным образом, открыт для словесных и метафорических идей. А изучение связей и изменений значений метафоры, метонимии и синекдохи восходит к трудам немецкого философа, психолога и языковеда В. Вундта.

По С. Малларме, неотъемлемым условием символического искусства было изъяснение преимущественно изобразительными метафорами. В то же время А. Орье утверждал, что в литературе акцент делается на чувственном образе. Он заявлял, что в изобразительном искусстве предметная форма должна отступить перед другой составляющей символа — идеей.

Учитывая, что символизм пересекался с явлением модерна, целый ряд художников считали необходимым вывести искусство из критического состояния. Кризисом они называли чрезмерное увлечение формообразованием, которое лежало в основе искусства модерн, поэтому особое внимание они уделяли смыслу, идейности произведения, ибо верили, что без идеи искусство разрушается. Вообще в западноевропейском живописном символизме стилистические и тематические различия между мастерами были очень велики. Г. Моро, П. Гоген, П. де Шаванн, О. Редон, Д. Россетги, Э. Карьер, Г. Климт, О. Бердслей, Э. Мунк, М. Чюрленис и др. обладали своеобразным, индивидуальным «почерком», оригинальными средствами выражения собственных мыслей и многозначных идей.

В работе отмечается, что русский символизм воспринял на начальном этапе идеи романтизма и ориентировался на идеалистическую философию, рассмотренную сквозь призму национального своеобразия. Соответственно, представители символизма предпочитали стихотворные лирические жанры, вступавшие в «созвучие» с творческими исканиями живописцев. К русскому символизму примыкали на разных этапах своего творчества такие замечательные художники, как М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов, A.A. Арапов, Н.П. Крымов, П.В. Кузнецов, В.Д. и Н.Д. Милиоти, H.H. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин и др.

На основе анализа живописных произведений русских и западноевропейских художников-символистов в работе подчеркивается, что авторы следовали за концепциями и идеями этого творческого направления не открыто, а посредством намеков, иносказаний, стремясь тонко и ненавязчиво

«внушить» свои идеи, подчас ускользающие от зрителя. Их художественные образы, фантастические, аллегорические или метафорические, лишь подталкивали зрителя к раскрытию замысла, вызывая те или иные ассоциации и представления. Неограниченность трактовки произведения искусства символизма сегодня вновь вызывают особый интерес у художников, искусствоведов и зрителей. Творческий импульс, сопровождающий прочтение сюжета и идеи, позволяет символической живописи рубежа XIX - XX вв. до сих пор оставаться востребованной и актуальной.

Второй параграф «Обзор главных семиотических концепций» посвящен семиотическим теориям, способствующим раскрытию и упорядочиванию многочисленных смыслов, значений, свойственных искусству символизма (в параграфе также представлены пропедевтические задания авторского курса «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве»).

Как известно, Ф.де Соссюр назвал новую науку семиологией и трактовал знак как единство акустического образа (звукоряда) - означающего и непосредственно значения - означаемого. Теоретик в своем исследовании не касался вопросов объекта как третьего составляющего знака.

На основе его концепции Ч. Пирс выстраивает свою теорию, именует означающее «репрезентаменом», означаемое «интерпретантой» и вводит обозначаемый объект, интересующий семиотику. Он допускает, что знак может содержать не одно означаемое (интерпретанту), а несколько, и делит знаки на иконы, индексы и символы. Согласно его теории, у иконы связь означающего и означаемого основана на подобии (например, карикатурное изображение человека); у индекса — на понятии смежности (гром указывает на то, что скоро пойдет дождь). Символ определяется условной связью означающего и означаемого (например, голубь - символ мира).

Ч. Пирс развил теорию «семиозиса», основанную на том, что символы «растут»: первая интерпретанта знака служит репрезентаменом для второй интерпретанты, процесс может продолжаться до бесконечности.

По аналогии с теорией Ч. Пирса английские лингвисты Ч. Огден и А. Ричарде разработали схему анализа знака в виде семиотического треугольника. Основанием его являются символ (или означающее - по Ф.де Соссюру, репрезентамен - по Ч. Пирсу) и референт (или объект - по Ч. Пирсу). В вершине треугольника находится референция (или означаемое -по Ф.де Соссюру, интерпретанта по - Ч.С. Пирсу). Они детально изучили референт (объект): их интересовало, в каком случае он есть, а когда его не существует. Приводится как пример знак «собака» - у этого знака есть референт, так как животное реально существует. Но если речь идет о знаке «единорог», то у него референта нет, поскольку это мифологический персонаж и в реальной жизни его быть не может. Однако, когда произносится слово «единорог», то можно легко представить, как выглядит это животное.

Таким образом, семиотическая наука привнесла немаловажный вклад в изучение вопросов денотации (буквальное значение) и коннотации (созначе-ние) знака. Имея в виду эти изыскания, можно утверждать, что в символизме

использовалось переносное значение, учитывалась совокупность качеств объекта, вследствие чего возникали новые значения знака - коннотации.

В третьем параграфе «Знаковый характер живописи Г. Климта» изучаются некоторые полотна Г. Климта, оказавшиеся под влиянием искусства символизма; их анализ осуществляется в контексте семиотики.

К поколению Г. Климта принадлежали выдающиеся композиторы Г. Малер и А. Шёнберг, архитекторы О. Вагнер и A. JIooc, писатель А. Шнитцлер и поэт П. Альтенберг, художники Э. Шиле и О. Кокошка, философ Л. Витгенштейн, психолог 3. Фрейд. Именно в атмосфере «брожения» их идей сформировалось искусство Г. Климта, проложившее мост в новое XX столетие и воплотившее переход от мира исчезающего к новому, зарождающемуся, неведомому миру.

Г. Климт играл ключевую роль в Сецессионе и решительно порвал с академической художественной манерой, чтобы развивать уникальный, индивидуальный стиль. Черпая вдохновение из работ последних представителей английских прерафаэлитов, а также из символизма голландского художника Я. Торпа и бельгийца Ф. Кнопфа, из декоративного стиля шотландского архитектора Ч. Макинтоша и мюнхенского югендстиля, он соединил их с элементами манеры письма французских импрессионистов и постимпрессионистов, с японским искусством и блестящими особенностями византийского искусства. Г. Климт создал эстетику, которая не подпадала ни под какую классификацию, и произвел на свет свободную и волнующую смесь историзма, натурализма и абстракции, изящной стилизации и экспрессионизма.

Самые значительные его картины выступили как своеобразные философские аллегории, посвященные извечным тайнам бытия. Экзистенциальные вопросы принимали у него облик художественных проблем, которые он пытался решить живописными средствами. Темы его аллегорий охватывали огромный комплекс идей о жизни и смерти и опирались на эклектичный набор современных ему иррациональных философских учений. Г. Климт верил, что человек может обрести счастье в гармонии с жизнью, в чувственных удовольствиях. По его мнению, тайна сверхжизни заключена в любви, в мистической власти, спасающей жизнь от смерти.

В контексте семиотических концепций Ф.де Соссюра, Ч. Пирса, Ч. Огдена и А. Ричардса в работе анализируются «Любовь» (1895 г.), «Музыка I» (1895 г.), «Бетаовенский фриз» (1902 г.). В ходе изучения отмечается, что характерное свойство символического искусства - свободная интерпретация знака, символа, осуществляемая независимо от изображаемого предмета, характерно для творчества этого художника. На основе теории Ч. Пирса о разделении знака на икону, индекс и символ, делается заключение, что знаковое содержание картины одновременно представляет собой икону, индекс, символ. Приводятся примеры репрезентамена, интерпретанты и объекта картин «Любовь», «Музыка I» и «Бетховенского фриза» Г. Климта в соответствии с теорией Ч. Пирса. В соответствии с позицией Ч. Огдена и А. Ричардса проанализирована знаковая составляющая картин: символ, референция и референт.

Для достижения смысловой выразительности Г. Климт использовал не прямые значения, а косвенно передавал идею, раскрывая смысл абстрактных понятий («любовь», «время», «искусство», «красота», «жизнь и смерть») и обращаясь при этом к конкретным объектам. Чаще всего это были образы мифологических персонажей или реальные женщины и мужчины, наделенные сверхъестественными способностями (например, умением летать). Г. Климт применял так называемые словесные средства образности: метафору, метонимию, олицетворение, синекдоху, гиперболу и т.п. для расширения и обогащения значения своего произведения.

В данном случае для нас имеет значение то, что его произведения были многозначны и приглашали реципиента соучаствовать в творческом процессе «восприятия картины». Зритель через «контекст» своего мироощущения входил в процесс разгадывания, раскодирования произведения, тем самым включая собственное воображение и фантазию.

В четвертом параграфе «Изображение и выражение в творчестве М. Чюрлениса» изучается творчество знаменитого художника, исследуются его символические произведения на основе метода семиотического анализа.

Отмечается, что, обладая широким кругозором и врожденным музыкальным воображением, М. Чюрленис изображал природу, не копируя её, а фантазируя. Свой путь художника М. Чюрленис начал картинами, навеянными символизмом литературного толка. Здесь он метафорически сближает явления, сплавляя воедино различные образы (остров — зверь, сосна — королевна, ледяной узор - свеча). Известно увлечение художника учением Р. Штайнера, стремившегося превратить теософию в экспериментальную науку, целью которой было раскрытие тайных сил человека с помощью системы особых упражнений, главным образом, медитации. Вскоре после выхода в свет "Теософии" Р. Штайнера внимание художника концентрируется не на передаче состояния очеловеченной природы, а на живописном воплощении мыслительных процессов.

К символическим произведениям следует причислить «Спокойствие» (1905 г.), «Истина» (1907 г.), «Жертва», «Жертвенник» (1909 г.), наполненные глубоким философско-космическим смыслом. В контексте семиотических концепций Ф.де Соссюра, Ч. Пирса, И. Огдена и А. Ричардса в работе анализируются эти живописные произведения. Отмечается, что, например, знаковое содержание картины «Спокойствие» является иконой, индексом и символом. Это подтверждено тем, что взаимоотношение означающего и означаемого имеет в одном случае характер подобия (художник писал гору с натуры), в другом несет в себе конвенциональный признак: гора, по замыслу М. Чюрлениса, напоминает по форме силуэт тюленя и символизирует спокойствие. Силуэт горы, колорит картины передают зрителю (реципиенту) ощущение тишины — признак индексного знака.

Изучая картину «Спокойствие» в контексте теории Ч. Пирса, можно выявить взаимосвязь репрезентамена — слова «спокойствие» - и объекта, в качестве которого художник (с целью передачи смысла абстрактного поня-

тия) условно использует гору. Это признак символичности знака, который не теряет своего свойства без объекта. Условная связь репрезентамена (означающее) и интерпретанты (означаемое) выражена в картинах «Истина» и «Жертва», где прослеживается иконическое, индексное и символическое содержание знака.

В работе исследованы также знаки на наличие символа, референции и референта в соответствии с семиотическим треугольником И. Огдена и А. Ричардса. Изучены использованные М. Чюрленисом денотативное и кон-нотативное свойства знака. Например, в картине «Истина» художник, зная свойство мотыльков лететь на огонь, несмотря на опасность, присвоил признак «обреченности» истине; в связи с этим последняя приобретает новый смысл - в образе мотыльков она стремится к свету, огню и, касаясь пламени, сгорает.

М. Чюрленис использует многочисленные метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы, стараясь расширить значение своих произведений. В картине «Жертва» он метафорически называет художников «Прометеями». Творческое начало человека М. Чюрленис облекает в божественную оболочку—в образ ангела. Метонимическое сочетание «белый дым» объединяет в себе два значения: белый цвет символизирует торжество и победу, а дым, поднимающийся кверху, обозначает стремление к совершенству. Художник передает абстрактные понятия «истина», «добро», «красота», «рай», «спокойствие», используя конкретные объекты и изображая обычного человека, мифологического персонажа, образы стихий, фрагменты горного пейзажа.

Немаловажная особенность творений М. Чюрлёниса заключалась еще и в том, что художник был талантливым композитором, обладал музыкальным мышлением и создавал свои «музыкальные картины». Изначально пространственный вид искусства — живопись - благодаря применению музыкальных средств выразительности начинает у этого художника находить единство и созвучие с временными видами искусства. Применяя музыкальные средства выразительности, автор значительно расширяет возможные границы восприятия произведения.

Во второй главе «Поэтическое искусство символизма. Многозначность символа» рассматривается союз слова и изображения, изучается творчество великих поэтов-символистов рубежа XIX — XX вв., определяются тропы в поэтическом искусстве эпохи символизма, а также возможность их применения при формировании художественных идей и смысла произведений современного прикладного и проектного искусства.

В первом параграфе «Семиотическая концепция Умберто Эко „Игра с читателем"» приведены как пример выводы У. Эко, оправдывающие писателя-символиста в том, что зачастую заложенный многозначительный смысл произведения отличается от непосредственного восприятия и понимания читателя (писатель вкладывает один смысл в текст, а читатель понимает другой, происходит своеобразная «игра с читателем»). Эту особенность символов, которые каждый человек расшифровывает по-разному в силу своего ин-

теллекта, фантазии, воображения, У. Эко излагает в виде теории о конвенциональной связи означающего и означаемого. Главное свойство символов, считает теоретик и писатель, в том, что это - коннотативные значения, которые в процессе прочтения, восприятия произведения «наслаиваются» друг на друга.

На основе изучения взглядов У.Эко в работе подчеркивается, что неоднозначная трактовка произведения стала в XX веке ведущей как во временных, так и в пространственных видах искусства. Возможность «распутывания клубка идей», не всегда конкретных и имеющих чаще всего «ускользающий смысл» - это тот творческий процесс, который выступает своеобразным доказательством единства идей в современных пространственных искусствах.

Во втором параграфе «Художественный образ в западноевропейском поэтическом символизме» отмечается, что атмосфера поражения революции сыграла главенствующую роль в поэтическом символизме Франции. Ш. Бодлер в сборнике «Цветы зла» (1857 г.) передает ощущение жестокого времени; в стихотворении из цикла «Сплин» Земля выглядит сырой как каземат, а дождь вытягивается в полосы, напоминающие тюремные решетки. Именно Ш. Бодлера считают родоначальником французского символизма.

Следующие приоритеты принадлежат П. Верлену. В характерном для его творчества стихотворении «Георгины» (сборник «Сатурновы стихи» 1866 г.) объектом метафоризации выступает женское тело: поэт сравнивает женщину с цветком. В свою очередь А. Рембо связывает цветовые ассоциации со звуками, поэтому его стихи не только наполнены словесной образностью, но живописны и музыкальны (в стихотворении «Офелия» девушка бледна, как снег, песни она не поёт, а шепчет).

А. Рембо следует примеру С. Малларме и «разуплотняет» действительность, делая ее размытой, неясной, загадочной (для С. Малларме идея преобладает над вещью, в результате чего его поэтический мир утрачивает предметность). Он использует прием «суггестии» (внушения); аналогичного эффекта, только живописными средствами, добивались русские художники-символисты (например, это «Призраки» В.Э. Борисова-Мусатова, «Голубой фонтан» П. Кузнецова)

В диссертации подчеркивается, что в данном случае важным представляется использование в творчестве поэтов-символистов словесных образов, способных вызывать соответствующие представления, ассоциации и одновременно наполнять стихотворение изобразительными свойствами. Эпоха символизма стремилась стереть грань между поэзией и живописью, поэтому зачастую одни и те же приемы, средства образной выразительности применялись как в поэзии, так и в живописи.

В третьем параграфе «Утопические проекты русского поэтического символизма» исследуются поиски идеалов и попытки создания утопических проектов, вступавших в неразрывную связь с русской философской традицией. Отмечается, что русские поэты А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, К. Бальмонт и другие в основу своей поэтической концепции закладывали некую

многозначительную идею - высшую реальность, находящуюся за пределами возможности познания. Метод оказался удобным для выражения идеи многообразия мира.

А.Белый в произведении «Симфония» (1901 г.) объединяет три мотива: музыкальный, сатирический и идейно-символический. Характерная особенность его поэзии — недоговоренность, «смешение» мотивов и сюжетов. Он использует словесные приемы, вызывающие разнообразные ассоциации: например, эллипсы, накладывающие разнообразные смыслы один на другой. Как западноевропейский поэтический символизм, так и русский замечательны тем, что связывают поэзию с живописью, используя аналогичные средства выразительности. Например, известные «цветные стихотворения» А. Белого («Золото в лазури» 1903 г.).

Символически-иносказательная манера, вызванная боязнью упрощенно-однозначного восприятия действительности, соответствовала общему отношению к искусству, которому, как утверждалось, надлежит теперь быть исключительно воспроизведением внутреннего мира личности, замкнутой в сфере лирически-возвышенного «Я», значительной лишь со стороны «скрытых» переживаний и затаенных душевных движений.

В диссертации отмечается, что русские поэты смотрели на символизм как на средство создания нового типа художественного мышления, который строится на воспроизведении мира явлений не в его материальной данности, а в виде многообразной идеи. Этот уникальный художественный опыт сегодня воспринимается через новые художественные формы в прикладном и проектном искусстве.

В четвертом параграфе «Семиотика сравнений в поэзии символизма» анализируются наиболее яркие примеры поэтического символизма, который использовал для расширения своего смыслового значения метафору, метонимию, синекдоху, олицетворение, эпитет, гиперболу и др.

В работе показано, что для «смыслового наполнения» произведений прикладного и проектного искусства особую важность приобретает использование приемов, заимствованных из поэтической практики символизма. В основе здесь лежит принцип придания особого смысла символу (принцип конвенциональное™, условности). Например, вещая птица Гамаюн - символ оберега Русской земли, изображенная и в поэзии и в живописи.

Тропы представляют собой семантически двуплановые наименования, используемые в качестве декоративных средств художественной речи. «Тропическая речь» понимается как украшенная, переносная. В семиотическом смысле троп — это означающее с двумя означаемыми, одно из них исходное означаемое, а другое — тропологическое означаемое.

Символическое свойство присваивалось в эпоху символизма любому предмету, отражающему концептуальную задумку изобразительного или словесного произведения, например, А. Блок часто использовал в любовной лирике метафору. Анализируя в контексте семиотической теории его стихотворение «Снежное вино», можно отметить придание коннотационного зна-

чения знаку: снег - холод, вино - жар, дурман. Созначения присваиваются героине и герою стихотворения, их отношениям.

Семиотическим методом выявляется и применение метонимии в стихотворении «Железный шар» К.Бальмонта. Земному шару, планете Земля К. Бальмонт в силу драматических и трагических событий придает свойство железа - жесткость. Поэт очеловечивает солнце в стихотворении «Величество Солнца», наделяет его всеми титулами и признаками, которыми обладает настоящий царь (корона, золотая одежда).

В процессе исследования раскрывается и разнообразие тропов: блоков-ские метафоры с ключевыми словами «крылья», «рассвет»; брюсовские метафоры и метонимия «месяца свет электрический», «беспощадный туман». Троп «беспощадный туман» представляет собой единство означающего, исходного означаемого (образ тумана) и тропологического означаемого (туману присвоено свойство хищной птицы — беспощадность). В связи с этим значение словосочетания меняется, и «безобидный» туман превращается в угрожающее создание, напоминающее грозную птицу.

Важно отметить, что сравнение семиотично по своей природе: его структура изоморфна структуре любого языкового знака, предполагающего связь означающего с означаемым. Иконические знаки, индексы и символы находят свое воплощение и в сравнительных конструкциях: именно эти отношения между означающим и означаемым, порознь и в совокупности, составляют сущность мотивирующего основания сравнения.

Таким образом, весь предшествующий анализ позволяет сформировать практический пропедевтический курс «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве».

В третьей главе «Семиотическая трактовка пропедевтического курса „Символизм в современном прикладном и проектном искусстве"»

изучаются проблемы идейности в современном прикладном и проектном искусстве, проводится семиотический анализ графических работ, основной особенностью которых является наличие «паутины многозначительных смыслов».

Первый параграф «Проблемы смыслообразования в прикладном и проектном искусстве» посвящен теме формирования художественной идеи в прикладном и проектном искусстве. Подчеркивается, что главная особенность живописного и поэтического искусства символизма заключалась в том, что авторы гармонично соединяли в одну заключительную идею множество, на первый взгляд, никак не связанных между собой, символов. Сложное смыслообразование заинтересовывало зрителя, заставляло его фантазировать, размышлять, философствовать. Применение приемов эпохи символизма в современном искусстве позволяет переосмыслить ценный эстетический опыт. Интересным для изучения представляется, например, эллиптический приём «накладывания» одного смысла на другой, соединение различных образов в один, применение метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы, эллипса. Словесные образы способны служить средством форми-

рования идеи в прикладном и проектном искусстве и, возможно, не одной, а нескольких.

Рассуждая о смыслообразовании в прикладном и проектном искусстве, необходимо отметить, что многозначность произведения, безусловно, противоречивая проблема и применительно к проектному искусству требует глубоко и серьезного осмысления. По причине массового распространения проектного искусства, его коммерциализации, возникает факт его доступности, диктуется необходимость простоты идей, понятных широкому кругу потребителей. По этой причине неизбежное условие продукции проектного искусства - мгновенное считывание, расшифровывание и понимание предлагаемой информации. В таком контексте вопрос применения многозначного символа с «ускользающей идеей» оказывается спорным для всех областей проектного искусства. Однако эффект «суггестии» оправдан уже в том случае, когда у потребителя есть возможность задуматься над смыслом произведения, например, иллюстрации книги или театральной афиши.

Использование приемов искусства символизма в современном декоративно-прикладном и проектном искусстве требует определенной корректности. Следует признать, что прикладное искусство, в силу своей меньшей мас-совизации и «продаваемости», в силу своей уникальности и трудоемкости имеет значительно больше оснований и возможностей воспринять практику многозначности искусства символизма. Скульптурная композиция с символическим названием «Воздух», «Эхо времени» или настенное панно «Пилигрим» способны вызвать разнообразие ассоциаций и «отослать» реципиентов к миру намеком и иносказаний, освоенных на рубеже XIX — XX вв. искусством символизма. Однако поиск подобных взаимовлияний актуален и для современного проектного искусства; его осуществление становится, по нашему мнению, все более востребованным.

Именно так эта проблематика была сформулирована в авторском пропедевтическом курсе «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве».

Во втором параграфе «Символичная композиция в прикладном и проектном искусстве» определяется символичность образа композиции, который может складываться из сопоставления двух мотивов и образовывать целостный смысл.

Как известно, в прикладном искусстве символичность достигается использованием композиционных средств выразительности. Метонимия помогает здесь перенести на проектируемую вещь пространственную структуру исходного культурного образца, а метафора позволяет заимствовать структуры из смежных областей производства предметов.

В работе подчеркивается, что здесь символ - это знак, отражающий идею какой-либо социальной группы в образе материального предмета. Например, шкатулка из красного фарфора в виде звезды - символ государства, наборный ковер из меха оленя с изображением солнца — символ жизни, тепла и света, сосуд из серебра в виде плода - символ натуральности пищи, трубка в виде корня дерева — символ приближения к природе. Символ и аллегория

восстанавливают здесь смысловые связи с различными формами жизнедеятельности человека. Символ устанавливает связи комплексно, показывая общее в общем, аллегория - посредством отдельного предмета, но может раскрывать черты и обобщенного понятия (свобода, правосудие, доброта, глупость и т.д.). Например, символическое значение приобретает изделие, выкрашенное в определенный цвет.

Особое внимание в прикладном и проектном искусстве уделяется и выбору сюжета произведения. Отсюда художественный образ определяется как специфический способ отражения, осмысления и переработки явлений объективной действительности в конкретно-чувственной форме.

В заключение отмечается, что современное символическое искусство выполняет коммуникативную функцию трансляции художественного образа от автора к зрителю. Характерно то, что связь между изображением и художественным образом далеко не однозначна, потому что изображение напрямую не связано с сообщением; смысл ассоциативно возникает при его восприятии, и содержание выходит далеко за рамки изображения.

В третьем параграфе «Семиотика и искусство» рассматривается художественный язык прикладного и проектного искусства, основанный на визуальном творческом мышлении. Отмечается, что он является условным, чувственно доступным и универсальным для всех народов, независимо от вербального языка. Восприятие художественного произведения прикладного и проектного искусства, его смысла происходит всегда в форме мысленного диалога зрителя с автором, который, затрагивая общечеловеческие и мировоззренческие проблемы в художественно-выразительной форме, вызывает эмоциональный отклик зрителя, который стремится найти ответы на свои вопросы.

Для художественного символического текста характерны: 1) законченность, завершенность, невозможность вмешательства извне и одновременно изменчивость смысла; 2) предмет, о котором идет речь в тексте, вне этого текста не существует; 3) поле отношений, на основе которого возникает коммуникация с вымышленным текстом, до восприятия этого текста не существует.

Многокодовость свойственна одновременно как прикладному, так и проектному искусству. В этом контексте отмечается, что в семиотическом плане языки искусства являются относительно автономными по отношению к естественному языку. Их автономность объясняется многозначностью и вариативностью смыслового содержания, которые позволяют бесконечно разнообразно интерпретировать смысл символического художественного произведения. На коммуникативном значении бытия основывается современное семиотическое рассмотрение искусства как знаковой системы, несущей информацию.

Далее в работе показано, что жизнь символического произведения искусства начинается с процесса восприятия зрителя, взаимодействия реципиента и творения. В этом процессе присутствует двусторонняя связь: не только произведение воздействует на зрителя, но и зритель своим пониманием,

интерпретацией входит в диалог с произведением. Влияние на реципиента оказывает и недосказанная идея, которая способна найти свое развитие в воображении зрителя, и концепция автора, существующая в системе художественных образов.

Визуализация информации осуществляется, как известно, в творческом переосмыслении художником предметной действительности или несуществующей реальности (искусство символизма), в пластической или графической обработке и превращении её в знаковые изображения: символы, аллегории, метафоры и т.п. Метод семантического анализа позволяет детальнее, подробнее, глубже прочитывать идею произведения прикладного и проектного искусства.

В четвертом параграфе «Графические задания прикладного и проектного искусства в контексте семиотики» исследуются графические произведения, выполненные как автором диссертации, так и студентами в процессе пропедевтического курса «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве». Для анализа выбраны композиции, отражающие основную суть исследуемого искусства: «Таинство сна», «Лесное созвездие», «Рассвет» (по мотивам стихотворения А. Блока), «Отражение», «Электрические луны» (по мотивам стихотворения В. Брюсова).

Проанализирована работа «Таинство сна» в контексте концепции Ф.де Соссюра, выявлены означающее и означаемое в символе «таинство сновидения». Показано, что символ «таинство сновидения» включает в себя единство означающего, которым является акустический образ, словосочетание «таинство сновидения» и означаемого - это непосредственное значение. Далее проведен семиотический анализ этой же композиции с опорой на концепцию Ч. Пирса. В данном случае знак включает единство репрезентамена, в роли которого выступает слово «сон», интерпретанты - женского образа, символизирующего сон, и объекта, в качестве которого используется человек.

Выявленные в процессе семиотического анализа интерпретации объединены в главную идею композиции «Таинство сна» - полёт во сне.

Анализируя знак «морские звёзды», используя семиотический треугольник Ч. Огдена и А. Ричардса, можно заключить, что символом является словосочетание «морские звёзды», референцией служит значение морской звезды, символизирующее погружение в мир сна, в роли референта выступает существующая в природе морская звезда.

Исследованы средства словесной образности композиции и показано, что данная композиция является метафорой, олицетворением и метонимией. Семиотический анализ метафоры выявляет единство означающего и двух означаемых: исходного и тропологического. В данном случае означающим является словосочетание «девушка-сновиденье». Исходным означаемым служит образ девушки, тропологическим означаемым - образ девушки, символизирующей собой сон. В композиции выявлены примеры метонимии: «таинственное сновиденье», «звёздная паутина», «небесный мост». В качестве коннотации использованы признаки, на основе которых образуется «созначе-

ние» слова «паутина»: «запутывание», «переплетение тонких нитей в паутину». Созначение слова «мост» - «соединение», «дорога».

В анализируемых заданиях пропедевтического курса «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве» применен основной принцип смыслообразования — многочисленность интерпретаций (интерпре-тант), которые в результате объединяются в основную идею. Знаковый характер композиций содержит в себе икону, индекс и символ. Выяснено, что во всех работах используется аллегория, олицетворение, гипербола, эллипсы, метафора и метонимия, почти всегда одновременно. Распространен принцип коннотационных значений знака.

В заключении сформулированы основные выводы:

- Художники искусства символизма лишь намекали на идею, содержащуюся в произведении; причудливые образы, неоднозначные символы вызывали разнообразные ассоциации и представления у зрителя, который неосознанно для себя включался в творческий процесс восприятия картины. Эффект «суггестии» (внушения), использованный в эпоху символизма, свидетельствовал о том, что авторов интересовал не только мир «видимый», «материальный», они причисляли искусство к подсознательному, трансцендентальному миру, тем самым расширяя эффект восприятия картины и не ограничиваясь буквальным изображением.

- Поэтическое искусство, представленное творчеством А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, К.Бальмонта, выражалось тропологическими знаками, включающими в себя означающее и два означаемых: исходное и тропологиче-ское. Изучение живописного и поэтического искусства на предмет денотативных и коннотативных значений позволило заключить, что в творчестве символистов широко использовалась коннотация.

- Смысловая нагрузка произведения изобразительного искусства может быть расширена использованием символа, аллегории, метафоры, метонимии, олицетворения и т.п. Вышеупомянутый прием используется в работах М. Чюрлениса и Г. Климта. В живописи М. Чюрлениса один смысл накладывается на другие, подобно эллиптическому приему, так широко применяемому в поэзии А. Белого.

- Система восприятия визуальной информации требует ее однозначного понимания. Однако наряду с однозначными сообщениями существуют и неоднозначные, в основном относящиеся к сфере искусства и характерные, например, для художественной практики символизма. Современное произведение декоративно-прикладного и проектного искусства, созданное в созвучии с концепцией символического искусства, дает возможность зрителю воспринимать его идеи, не ограничивая возникающие ассоциации, чувства, фантазии. Искусство нарушает принятый код, но вместе с тем обогащает его новыми коннотациями. Специалисты декоративно-прикладного и проектного искусства в своем творчестве способны предлагать нестандартное прочтение обыденных вещей, заставляя обнаружить их неизвестные возможности. Из-

меняя основной код, произведение искусства создает свой особенный код, который может рождать множество имитаций и в конечном итоге стать художественным образцом и культурной нормой, что уже не раз подтверждала история мирового искусства.

Основное содержание отражено в следующих публикациях:

1. Васин С.А.,- Королева C.B. Влияние искусства символизма рубежа XIX — XX вв. на современное прикладное и проектное искусство на этапе проектного замысла: монография. Тула: Изд-во ТулГУ, 2010. 126 с.

2. Королева C.B. Методическое исследование пропедевтического курса «Основы композиции» // Известия ТулГУ. Сер. Дизайн. Изобразительное искусство. Инженерная графика. Вып.1. Тула: Изд-во ТулГУ, 2004. С. 72-77.

3. Королева C.B. Методическое исследование курса «Рисунок» // Известия ТулГУ. Сер. Дизайн. Изобразительное искусство. Инженерная графика. Вып.1. Тула: Изд-во ТулГУ, 2004. С. 67-72.

4. Королева C.B. Формирование профессионального мышления дизайнеров // Известия ТулГУ. Сер. Дизайн. Изобразительное искусство. Вып.4. Тула: Изд-во ТулГУ, 2004. С. 56-61.

5. Королева C.B. Развитие пространственного мышления у студентов специальности «Дизайн» Тульского государственного университета методом построений объемно-пространственных композиций. М., 2004. 136 с. Деп. в НИИВО 14.09.2004, №39.

6. Королева C.B. Развитие пространственного мышления у студентов специальности «Дизайн» Тульского государственного университета методом объемного рисования. М., 2004. 136 с. Деп. в НИИВО 14.09.2004, №38.

7. Королева C.B. Теоретическое предпроектное исследование. Дизайн // Дизайн 2005. Сб. тр. Всерос. науч.- практ. конф. Тула: Изд-во ТулГУ, 2005. С. 18-23.

8. Королева C.B. Актуальные проблемы в отечественной системе высшего образования. Способности, их виды и основное содержание // XVI Всерос. чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ, 2007. С. 387-389.

9. Королева C.B. Формирование профессионального мышления дизайнеров // Вестник ТулГУ. Дизайн. Изобразительное искусство. Вып.1. Тула: Изд-во ТулГУ, 2007. С.45-47.

10. Королева C.B. Композиционный разбор // Вестник ТулГУ. Дизайн. Изобразительное искусство. Вып.1. Тула: ТулГУ, 2007. С.166-171.

11. Королева C.B. Образность как основополагающий принцип формирования интерьера // XVII Всерос. чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ, 2008. С. 456-458.

12. Королева C.B. Проектирование как трехступенчатый процесс. Дивергенция. Первая ступень проектирования И XVIII Всерос. чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ, 2009. С. 342-345.

13. Королева C.B. Трансформация. Вторая ступень процесса проектирования // XVIII Всерос. чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ, 2009. С. 345-347.

14. Королева C.B. Конвергенция. Заключительная ступень проектирования// XVIII Всерос. чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ,

2009. С. 347-349.

15. Королева C.B. Взаимовлияние дизайна и изобразительного искусства // XIX Международ, чтения студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки». Тула: Изд-во ТулГУ,

2010. С. 342-353.

16. Королева C.B. Роль живописного символизма рубежа XIX-XX вв. в проектной культуре графического дизайна // Строгановские чтения. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Материалы межвузовской научно-практической конференции. М.: Изд-во Москов. государ, художеств,- промышлен. акад. им. С.Г.Строганова, 2010. С. 290-295.

Изд. лиц. ЛР№020300от 12.02.97. Подписано в печать ¿0. Формат бумаги 60x84 '/16 .Бумага офсетная. Усл. печл. ¿.4. Уч.-изд.л. Тираж экз. Заказ еэ£ Тульский государственный университет

300600, г. Тула, пр. Ленина, 92 Отпечатано в Издательстве ТулГУ 300600, г. Тула, пр. Ленина, 95

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Королева, Светлана Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ЖИВОПИСНОЕ ИСКУССТВО СИМВОЛИЗМА. СПЕЦИФИКА И ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА ВЫДАЮЩИХСЯ

ХУДОЖНИКОВ-СИМВОЛИСТОВ.

1.1 Теория и особенности живописного символизма.

1.2. Обзор главных семиотических концепций.

1.3. Знаковый характер живописи Г. Климта.

1.4. Изображение и выражение в творчестве М. Чюрлёниса.

Глава 2. ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО СИМВОЛИЗМА. МНОГОЗНАЧНОСТЬ СИМВОЛА.

2.1. Семиотическая концепция Умберто Эко «Игра с читателем».

2.2. Художественный образ в западноевропейском поэтическом символизме.

2.3. Утопические проекты русского поэтического символизма.

2.4. Семиотика сравнений в поэзии символизма.

Глава 3. СЕМИОТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА

ПРОПЕДЕВТИЧЕСКОГО КУРСА ПО ВЫБОРУ «СИМВОЛИЗМ В СОВРЕМЕННОМ ПРИКЛАДНОМ И ПРОЕКТНОМ

ИСКУССТВЕ».

3.1 Проблемы смыслообразования в прикладном и проектном искусстве.

3.2.Символичная композиция в прикладном и проектном искусстве.

3.3. Семиотика и искусство.

3.4. Графические задания прикладного и проектного искусства в контексте семиотики.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Королева, Светлана Владимировна

Актуальность исследования.

Природа языка современного прикладного и проектного искусства универсальна. Однако художественно-образный язык, которым они оперируют, модифицируется в зависимости от сферы применения: будь то ювелирное украшение, орнамент на ткани, упаковочная или полиграфическая продукция. Понимание природы этого художественно-образного языка и принципов визуализации заложенного в нем смысла позволяет уточнить многие ключевые моменты современной практики прикладного и проектного искусства.

В настоящее время тема взаимовлияния изобразительного, прикладного и проектного искусства приобретает все большую актуальность и предполагает необходимость проведения его анализа. Проблема взаимовлияния этих искусств все чаще рассматривается на уровне общих идей и образов; ведущей смысловой доминантой здесь выступает символ, который позиционируется как универсальная категория эстетики, способная одновременно соотноситься с категориями художественного образа и знака.

Как известно, активизация творческого и теоретического освоения природы художественного символа восходит к рубежу XIX — XX веков, когда представители искусства символизма стали оформлять свой «художественный вымысел» через символику метафор, аллегорий и т.д. Идеи и образы художники черпали из истории художественной литературы, древнерусской и античной мифологии; их «греза», как источник вымысла, отождествлялась с даром воображения и новаторства, способным видеть мир в его потаенности и неожиданном «ракурсе».

Представляется, что принципы символического смыслообразования, присущие живописи и поэзии символистов, сегодня в большой мере созвучны практике прикладного и проектного искусства. Поэтому определение их особой роли в формировании культуры современного прикладного и проектного искусства способно обрести новую трактовку и важное эвристическое значение.

Именно поэтому актуальным видится изучение влияния поэтического языка символизма на практику XXI века, а также анализ сущности живописного символизма с одновременным проецированием его принципов на современное прикладное и проектное искусство.

Степень разработанности проблемы.

Одним из первых обратился к проблеме взаимосвязи поэтического и живописного символизма Ж. Гюисманс. В свою очередь, многообразие символа в поэтическом символизме рассматривалось в работах Н.В. Ведмецкой, Е.В. Ермиловой, Л:А. Колобаевой.

В опубликованной диссертации В.В. Видеркера «Символизм как явление культуры (на материале русской живописи рубежа XIX — XX вв.)» исследуется символизм в культурологическом аспекте, однако проблема связи символизма с прикладным и проектным искусством не затронута.

Особый блок составляют исследования символистов-теоретиков рубежа XIX - XX вв., где символ анализировался как основное понятие искусства символизма. Публикации зарубежных теоретиков символизма -Ш. Бодлера, С. Малларме, Ж. Мореаса, А. Рембо, А. де Ренье, А. Орье, Ж. Кассу, А. Мокеля, а также русских символистов - Вл. Соловьева, Д. Мережковского, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, В. Брюсова свидетельствуют о том, что авторы видели это искусство, прежде всего, через контекст философского познания мира и не проецировали его на процессы, происходившие непосредственно в художественной практике.

Достаточно интересно проблема художественного символа исследована ведущими специалистами в области семиотики, такими как Ф. де Соссюр, Ч. Пирс, Ч. Огден и А. Ричарде. Не менее важное значение имеют выводы работ, где анализируется символ в философии, истории, психологии и других областях гуманитарного знания. Это, прежде всего, работы А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, Г. Спенсера, А. Уайтхеда, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана.

В контексте данного исследования большой интерес представляют публикации, где изучается и анализируется творчество художника М. Чюрлениса. По мнению русского теоретика символизма В.В. Иванова, это творчество интересно тем, что в нем впервые поднята проблема синтеза искусств. Ю. Гаудримас анализирует музыкальное творчество М. Чюрлениса — композитора; Э. Межелайтис, И. Бруверис исследуют национальные черты, озвученные в его картинах. Известный литовский общественный деятель, музыковед и искусствовед В. Ландсбергис изучает связь музыки и живописи в творчестве М.Чюрлениса. Публикации этих авторов в той или иной степени демонстрируют возможность аналитического поиска общих символических значений в разных видах искусства.

Э. Гомбрих свой труд «Искусство и иллюзии» посвятил вопросу зрительного восприятия произведения искусства, соотношению изначального замысла художника и результата, который непосредственно видит зритель. Специфика произведения эпохи символизма заключалась, по его мнению, в том, что художники не ограничивали своего зрителя в интерпретации. Этот вывод может быть воспринят применительно к практике создания произведений современного прикладного и проектного искусства.

Вопросам образности и идейности произведения изобразительного искусства посвящали свои труды известные ученые: П.П. Чистяков, П.Я. Павлинова, Д.Н. Кардовский, H.H. Волков, Н.М. Мулева, Р. Штайнер и другие авторы; во многих из этих работ лейтмотивом озвучивалась тема единства символических значений в разных видах искусства.

Между тем, изучение и анализ исторического и теоретического материала показывает, что символизм, в основном, глубоко исследован в философской, психологической, литературоведческой и культурологической науках. Что же касается искусствоведческого анализа, то здесь существуют, с нашей точки зрения, нераскрытые резервы, которые могут быть востребованы не только в сфере научных изысканий, но и не в меньшей мере в вузовской практике авторских курсов, направленных на развитие воображения как необходимого навыка в профессиональной творческой деятельности специалистов декоративно-прикладного и проектного искусства.

Объектом исследования выступает художественная практика символизма рубежа XIX — XX вв., а также современное прикладное и проектное искусство.

Предметом исследования выступает искусство символизма рубежа XIX - XX вв. как один из факторов влияния на развитие практики, современного прикладного и проектного искусства.

Целью исследования является раскрытие роли искусства символизма в современном прикладном и проектном искусстве, осуществленное с помощью принципов семантического и семиотического анализа.

Задачи исследования:

- Определить и проанализировать особенности живописного символизма, изучить и сравнить произведения ярких представителей символизма, исследовать природу символа в искусстве эпохи символизма.

- Проанализировать основные семиотические концепции: семиология Ф.де Соссюра, семиотика Ч. Пирса, теория Ч. Огдена и А. Ричардса.

- Применить семиотический метод в анализе произведений избранных представителей искусства символизма рубежа XIX — XX вв.

- Изучить понятия, отсылающие к главной идее в поэтическом искусстве символизма: «символ», «аллегория», «метафора», «метонимия», «олицетворение», «гипербола», «эллипсы»; соотнести принципы смыслообразования поэтического и живописного искусства символизма.

- Определить, виды и формы взаимодействия современного прикладного и проектного искусства и живописи символистов, задействовав в процессе анализа- такие понятия как «символ», «идея», «художественный образ», «словесный образ», «аллегория», «субъективизм», «стилизация», «декоративность».

Границы исследования определяются временными рамками конца XIX - начала XXI вв.

Методы исследования основываются на системном и историческом подходах к процессу смыслообразования в живописи символистов и современном прикладном и проектном искусстве. Применяются методы искусствоведческого анализа, аналогии- и семиотики. Для- исследования используется материал из области истории изобразительного искусства-, теории искусства, философии.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе выявления общих форм смыслообразования прикладного, проектного искусства и искусства символизма прослеживаются идейные, художественно - образные и композиционные взаимодействия. Раскрывается влияние живописи на развитие современного прикладного и проектного искусства, на его практику. Получают соответствующее обоснование понятия, объединяющие прикладное и проектное искусство: «символ», «аллегория», «метафора», «метонимия», «олицетворение», «гипербола», «эллипсы». Смысл определяется из противоречия, возникающего при сравнении абстрактных понятий с конкретными предметами окружающего мира.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования и созданное содержательное, организационное методическое обеспечение содействуют совершенствованию процесса обучения студентов прикладному и проектному искусству. Разработанный авторский курс «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве» может быть использован в учебном процессе при подготовке специалистов в области декоративно-прикладного искусства и дизайна (Тульский государственный университет, кафедра дизайна, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица, кафедра искусствоведения и культурологии). Идея авторского курса заключается в синтезе дисциплин: живописи, техники графики, композиционного курса, искусствоведения, семиотики. Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования докладывались на Всероссийской научно — практической конференции (Тула, 2004), Всероссийской научно - практической конференции (Тула, 2005), XVI Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2007), XVII Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2008), XVIII Всероссийских чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2009), XIX Международных чтениях студентов, аспирантов и молодых ученых «XXI век: гуманитарные и социально-экономические науки» (Тула,

2010), Ежегодной научно-практической конференции «Строгановские чтения»: «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда» (Москва, 2009).

Результаты исследования внедрялись автором в учебный процесс в Тульском государственном университете при постановке курсов на основе дисциплин «История искусства», «Техника графики», «Академическая живопись», «Пропедевтика».

На защиту выносятся следующие положения:

- Идея, необходимая в прикладном и проектном искусстве, возникает посредством символов, аллегорий, метафор, метонимий, олицетворений, гипербол, эллипсов. Искусство символизма способно в этом смысле выступать как классический образец формирования и оформления художественной идеи.

- Искусство символизма может быть рассмотрено в контексте семиотической концепции; на базе теорий Ф. де Соссюра и Ч. Пирса изучаются схемы, где отправной точкой создания служит семиотический треугольник Ч. Огдена и А. Ричардса. На основе анализа живописи Г. Климта и М. Чюрлениса следует утверждать, что живописные произведения можно отнести к знакам, включающим в себя символ, икону и индекс.

- Живопись, декоративно-прикладное и проектное искусство благодаря применению поэтических средств выразительности способны приобретать «свойства» временных видов искусства. При включении поэтических средств выразительности в работы современного прикладного и проектного искусства значительно обогащается содержание художественного произведения.

- Современные произведения декоративно-прикладного и проектного искусства как «неоднозначные сообщения» могут способствовать богатому разнообразию интерпретаций.

Объем и структура работы.

Работа состоит из введения, трёх глав, содержащих двенадцать параграфов, заключения, списка используемой литературы (180 названий) и иллюстративного материала (136 рисунков). Объем диссертации — 224 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символизм рубежа XIX - XX вв. и художественная практика современного прикладного и проектного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основной задачей данной диссертационной работы является изучение вопроса символичности современных произведений декоративно-прикладного и проектного искусства. Создание современного идейного произведения является актуальной проблемой современного искусства. В поиске решения данной проблемы мы обратились к искусству рубежа Х1Х-ХХ вв., в основе которого была идея символизма, а также к теоретическим концепциям Ф.де.Соссюра, Ч. Пирса, Ч. Огдена и А. Ричардса.

Взаимовлияние различных видов искусств издавна интересовало ученых, так как всегда оказывалось интересным и полезным. В связи с этим был проведен анализ живописного, поэтического искусства символизма и современного декоративно-прикладного и проектного искусства с целью поиска общих законов. Выработана методика анализа символических произведений искусства. Результаты исследования семиотических концепций являются универсальными схемами для всех вышеназванных видов искусства и помогают в создании современного символического произведения искусства.

Символизм, возникший в 60-80 гг. XIX в. во Франции как литературное направление, вскоре охватил другие виды искусства -изобразительное искусство, архитектуру, музыку - и распространился во многих странах, включая Россию, став одним из важнейших событий искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. Философской основой символизма является идеализм, эстетические положения символизма генетически восходят к различным идеалистическим учениям (Ф.Ницше, А.Шопенгауэр и др.).

Символисты считали, что окружающая реальность есть отблеск реальности более высокого порядка; мир рационально не познаваем; постичь сущность вещей можно только на основе принципов алогизма, интуитивизма и мистики; задача искусства не копировать повседневность, а выражать Идеи. Считая субъективное важнее объективного, символисты стремились раскрыть индивидуальный мир, выразить движения глубинной жизни души.

Основной особенностью символизма стал символ. В рамках символизма не существовало единой, общепризнанной концепции символа. В широком смысле символ понимался как самое совершенное образное выражение Идеи-тайны, скрывающейся в глубине вещей, повседневно данных в опыте. Смысл символа многозначен и неисчерпаем, его нельзя свести к некоей рациональной однозначной формуле. Символ, содержащий в себе множество смыслов и неопределенных, зыбких образов, ни один из которых не доказан во всей полноте, всегда открыт для последующих интерпретаций. Попытка свести содержание символа к одному значению уничтожит его, так как он станет чем-то определенным и общим для всех. Вместе с тем символ обладает концептуальной целостностью, все его смыслы связаны между собой. Символисты считали, что символ должен не называть идею по имени, а только намекать на неё и вызывать ее ощущение. Выражение намеками, вызывающими ассоциации, современному произведению прикладного и проектного искусства придаст оттенок таинственности.

В ходе исследования произведений живописного символизма обнаружился тот интересный факт, что заимствованные средства выразительности из временных видов искусства, таких как музыка и поэзия, и перенесённые в пространственное искусство (декоративно-прикладное или проектное), насыщают их новым трансцендентным содержанием. Музыкальные средства выразительности применены в живописи М.К. Чюрлениса, поэтические - в работах О.Редона.

Исследование символа как основной категории символизма было дополнено нами структурно-семиотическим анализом. В процессе изучения второй трихотомии Ч. Пирса (икона, индекс, символ) и языкового знака Ф.де Соссюра было доказано, что существует прямая связь между двумя ведущими семиотическими концепциями. Символ Пирса, включающий в себя иконические и индексальные элементы, в определенной степени аналогичен языковому знаку Соссюра. Оба знака носят конвенциональный характер, имеют свое выражение в словах. Живопись М.А.Врубеля, Г.Климта относится к иконическим знакам, вместе с тем предмет изображения является индексом идеи, заложенной в произведении. Работы М.К.Чюрлениса можно отнести к символическим, многозначным произведениям искусства.

Формирование идеи в знаке, индексе, символе в современном декоративно-прикладном искусстве, например, в декоративном панно, малой пластике или ювелирном украшении, наполнит произведение многозначительным смыслом. В разных контекстах такое произведение обретает различное звучание. Постоянное использование таких произведений искусства в быту или простое созерцание новых интерпретаций рождает в нас ощущение эмоциональной насыщенности, впечатление чего-то нового и неведомого.

Нами был осуществлен анализ поэтического искусства символизма с целью поиска образов, отсылающих к идее. Поэтическое искусство XIX-XX вв. является выдающимся в порождении нового, переносного значения слова, образа. Символистами была придумана седьмая тропа - антиэмфаза для расширения значения слова, размывания; необычные слова, многозначные плеоназмы, таинственные эллипсы (недоговорки, намеки), загадочные анаколуфы (неправильные, сдвинутые сочетания слов).

Разнообразные интерпретации произведения искусства помогут подобрать ключ к его пониманию и обнаружить смысл, заложенный автором. Многозвучные современные произведения декоративноприкладного (декоративные панно, ювелирные украшения, малая пластика) и проектного искусства привлекут к себе внимание, заинтересуют зрителей или потребителей декоративно-прикладного и проектного искусства.

1. Изучая поэтическое искусство символизма с позиций искусствоведения, мы интересовались средствами, использованными в поэтическом искусстве и влияющими на смыслообразование изобразительного произведения. Использованные приёмы, способны наполнить «изобразительную плоскость» картины глубиной, философией, литературным содержанием. Живопись относится к пространственным видам искусствам, декоративно-прикладное соответственно — к пластическим. Применяя к ним поэтические средства выразительности, мы выяснили, что они автоматически приобретают свойства временного искусства.

Искусство живописного символизма напрямую было связано с поэзией. Подтверждается это утверждение заимствованием художественно-образных средств из поэзии символизма в живописное искусство. Используются словесные средства образности: символ, аллегория, метафора, метонимия, олицетворение, синекдоха, гипербола, эллипсы и т.п., применяемые в творчестве Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта.

2. Живописное искусство, а именно смысловая нагрузка произведения, расширено одновременным использованием символа и аллегории, метафоры и метонимии и т.п. Вышеупомянутый прием используется в произведении М.К. Чюрлёниса, так и Г. Климта. В живописи М.К. Чюрлёниса один смысл накладывается на другие, подобно эллиптическому приему, так широко применяемому в поэзии А. Белого. Интересен приём переплетения смыслов, использованный в искусстве, когда, кажущиеся на первый взгляд чуждые друг другу значения в результате сложного взаимодействия вырастают в единую, гармоничную идею.

3. Эффект «суггестии» (внушения), использованный как в поэтическом, так и живописном искусстве, свидетельствует о том, что авторов интересовал не только мир «видимый», «материальный», но и мир подсознательного, трансцендентального. Они хотели расширить и эффект восприятия картины, не ограничиваясь буквальным изображением.

4. Заманчива и увлекательна взаимосвязь «изобразительной плоскости картины» и зрителя (реципиента). Речь идет о многочисленных интерпретациях зрителем изображенного на холсте. По словам Умберто Эко, исследовавшего этот эффект в литературном искусстве, происходит своеобразная «игра» автора со зрителем. Художники и поэты искусства символизма лишь намекали на идею, содержащую в картине, а зритель в силу своих способностей, интеллектуального уровня, фантазии развивал сюжет, придерживаясь собственной линии. Причудливые образы, неоднозначные символы вызывали разнообразные ассоциации и представления у зрителя, который неосознанно для себя включался в творческий процесс восприятия картины.

5. Исследуя живописный и поэтический символизм в контексте семиотических концепций, можно утверждать следующее. В живописи Г.Климта и М.К. Чюрлёниса знак представлен в виде означающего и означаемого (по Ф. де Соссюру); репрезентаменом, интерпретантой и объектом (по Ч. Пирсу); символом, референцией и референтом (следуя семиотическому треугольнику Ч. Огдена и А. Ричардса). Поэтическое искусство, представленное творчеством А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, К.Бальмонта, выражается тропологическими знаками, включающими в себя означающее и два означаемых: исходное и тропологическое означаемое.

6. Одновременно знаковое содержание произведения представляет собой индекс (по отношению смежности означающего и означаемого), икону (признак подобия означающего и означаемого) и символ (конвенциональная (условная) связь означающего и означаемого). Взаимоотношения репрезентамена, интерпретанты и объекта свидетельствую об индексной, иконической и символической составляющей знака. В случае иконы и символа (по Ч. Пирсу) знак не теряет своего свойства без объекта, когда же речь идет об индексе, то нет необходимости в интерпретанте. Вышеупомянутое утверждение подтверждено наглядно на схемах, анализирующих живопись Г. Климта и М.К. Чюрлёниса. Схемы разработаны автором диссертации на основе семиотического треугольника Ч. Огдена и А. Ричардса.

7. Изучено живописное и поэтическое искусство на предмет денотативных (буквальных) и коннотативных (созначений) значений знака. Выявлено, что, в основном, творчество художников и поэтов-символистов основано на коннотации.

8. На примере авторского пропедевтического курса «Символизм в современном прикладном и проектном искусстве», а также графических работ, выполненных автором диссертации специально по теме исследования, изучается специфика искусства символизма, а также ставится задача современным художникам, прикладникам и дизайнерам создавать произведения, наполненные глубоким внутренним содержанием. Наиболее яркие работы исследованы в контексте семиотических концепций. Выявлены составляющие знака: означающее и означаемое; репрезентамен, интерпретанта и объект; символ, референция и референт. Определены входящие в тропологический знак означающее, исходное и тропологическое означаемое. Словосочетания «звёздная паутина», «рифовый город», «башня-медуза» являются одновременно, символами, метафорами и метонимиями и призваны вызывать представления и ассоциации. К примеру, основная идея «отражение внутреннего мира художника в виде графического изображения на холсте» вызвана эллиптическим приёмом, перемешиванием смыслов. Художник намеками пытается подвести зрителя к главному замыслу, он изображает рифовый город, отражающийся в морской глади, сквозь таинственный туман, символизирующий глубину, неизвестность, неразгаданность мира. Далее автор передает ощущение быстротечности времени, показывая башни из песка. Следующий смысл призрачности внушается изображением фантастических башен-медуз, башен-рыб. Перенося средства поэтического искусства, как временного, на живописное, как пространственное, происходит обогащение произведения средствами выразительности, и произведение соответственно относится к временному и пространственному виду искусства одновременно. Следуя семиотике Ч. Пирса, данную графическую композицию можно также отнести к индексу, иконе и символу.

Список научной литературыКоролева, Светлана Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Андреева В. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Изд-во Локхид, 1999. 576 с.

2. Античные теории языка и стиля. Л.: Изд-во Соцэкгиз, 1936. 344 с.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Изд-во Прогресс, 1974. 324 с.

4. Арутюнова Н.Д. Лингвистич. энциклопедич. Словарь. М.: Изд-во Советская энциклопедия, 1990. 532 с.

5. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. Теория метафоры. М.: Изд-во Наука, 1990. 296с.

6. Арутюнова Н.Д. Образ (Опыт концептуального анализа). Референция и проблемы текстообразования. М.: Изд-во Наука, 1988. 284с.

7. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Изд-во Прогресс, 1976. 556 с.

8. Бальмонт К. Поэзия стихий // Весы. М., 1905. № 1. С. 4.

9. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М.: Изд-во Ирис Пресс, 1996. 324 с.

10. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Изд-во Радуга, 1983. 528 с.

11. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд-во Прогресс, 1989. 454 с.

12. Барулин А.Н. Основания семиотики. Знаки, знаковые системы, коммуникации. В 2 ч. М.: Изд-во Спорт и культура, 2002. Ч. 2. 402 с.

13. Бауэр В. Энциклопедия символов. М.: Изд-во Крон-Пресс, 2000. 504 с.

14. Белый А. Линия, круг, спираль символизма. М.: Изд-во Труды и дни, 1912. № 4-5.

15. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

16. Белый А. Начало века. М.: Изд-во Союзтеатр, 1990. 526 с.

17. Белый А. Священные цвета // Символизм как миропонимание. М.: Изд-во Республика, 1994. 528.

18. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Изд-во Республика, 1994. 528 с.

19. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Изд-во Мусагет, 1910.334 с.

20. Белый А. Смысл искусства // Символизм как миропонимание. М.: Изд-во Республика, 1994. 528 с.

21. Бердяев, H.A. Кризис искусства (репринтное издание). М.: Изд-во Интерпринт, 1990. 48 с.

22. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М.: Изд-во Республика, 1996. 336 с.

23. Блок A.A. Стихотворения. Поэмы. Театр. В 6 т. М.: Изд-во Худож. лит-ра, 1971. Т. 1. С. 209.

24. Блок A.A. Народ и интеллигенция // Блок A.A. Собрание сочинений: в 8 т. М., Л.: Изд-во ГИХЛ, 1962. Т.5. 428 с.

25. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Блок A.A. Собрание сочинений: в 8 т. М., Л.: Изд-во ГИХЛ, 1962. Т.6. 486 с.

26. Блок A.A. Стихия и культура // Блок A.A. Собрание сочинений: в 8 т. М., Л.: Изд-во ГИХЛ, 1962. Т.7. 368 с.

27. Бодлер Ш. Соответствия. Пер. В. Левика. М.: Изд-во Искусство, 1986. 280 с.

28. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Изд-во Искусство, 1986. 422 с.

29. Бодлер Ш. Цветы Зла. М.: Изд-во Искусство, 1970. 264 с.

30. Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Изд-во Художественная литература, 1975. Т. 6. 112 с.

31. Брюсов, В.Я. О искусстве // Брюсов, В.Я. Собрание Сочинений: в 7 т. М.: Изд-во Художественная литература, 1975. Т.6. 324 с.

32. Бушмин A.C. К вопросу о гиперболе и гротеске в сатире Щедрина // Вопросы советской литературы. М.: Изд-во Худож. лит-ра, 1966. Вып.5. С. 19.

33. Вакуленко Е.Г. Народное декоративно-прикладное творчество: теория, история, практика. Ростов н/Д.: Изд-во Феникс, 2007. 380 с.

34. Васильева A.B. Ю.М. Лотман/ A.B. Васильева. М.: Изд-во МарТ, 2005. 144 с.

35. Ветрова И.Б. Неформальная композиция: от образа к творчеству. М.: Ижица, 2004. 228 с.

36. Виноградов В. В. К спорам о слове и образе // Вопр. литературы. М.: Изд-во Наука, 1960. № 5. С. 66.

37. Гарсия Гальянд М.С. Климт. М.: Изд-во Искусство, 2006.324 с.

38. Гегель Г. В. Сочинения. Лекции по эстетике. В 14 т. М.: Соцэкгиз, 1958. Т. 14. 440 с.

39. Гегель Г. В. Энциклопедия философских наук. В 3 т. М.: Изд-во Мысль, 1975. Т. 3. 462 с.

40. Гей Н.К. Искусство слова: О художественности литературы. М.: Изд-во Наука, 1967. 326 с.

41. Герменевтика: история и современность. М: Изд-во Мысль, 1985. 303 с.

42. Голан А. Миф и символ. М.: Изд-во Русслит, 1993. 376 с.

43. Голубева О Л. Основы композиции. М.: Изд-во Искусство, 2004. 220 с.

44. Горбунова T.B. Изобразительное искусство в истории культуры: (Опыт культурол. анализа). СПб: Изд-во Лениздат, 1997. 201 с.

45. Горощенко Г.Т. Основы композиции. М.: Изд-во ОГИЗ -ИЗОГИЗ, 1974. 249 с.

46. Гофман И. Голубая роза. М.: Изд-во Пинакотека, 2000.336 с.

47. Дмитриева H.A. Изображение и слово. М.: Изд-во Искусство, 1962. 314 с.

48. Добронравов И. Пирс Чарльз Сандерс. В 4 т. М.: Изд-во ФЭ, 1995. Т. 4. 462 с.

49. Добронравов И. Пирс Чарльз Сандерс. В 4 т. М.: Изд-во Мысль, 1978. Т.4. 486 с.

50. Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Изд-во Наука, 1987.477 с.

51. Долгополов Л.К. Александр Блок: Личность и творчество. Л.: Изд-во Наука. Ленигр. отд-ние, 1984. 233 с.

52. Жирмунский В.М. Теория литературы. Стилистика. Л.: Изд-во Наука, 1977. 407 с.

53. Жуковский В.И. Зримая сущность. Свердловск: Изд-во Уральский университет, 1991. 246 с.

54. Жульен Надя. Словарь символов. М.: Изд-во УРАЛ, 1999.564 с.

55. Зельдмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. Спб.: Изд-во AXIOMA, 200. 486 с.

56. Иванов В. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Аполлон, 1914. № 3. С. 68.

57. Иванов В. Лики и Личины России. Эстетическая и литературная теория. М.: Изд-во Слово, 1995. 131 с.

58. Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб.: Изд-во Орры, 1909. 438 с.

59. Иванов В.И. Родное вселенское. М.: Изд-во Республика, 1994. 428 с.

60. Иванов Вяч. Борозды и межи : опыты эстет, и крит. М.: Изд-во Мусагет, 1916. 351 с.

61. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.З: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение/ Ин-т мировой культуры МГУ/ Вяч.Вс.Иванов. М.: Изд-во Языки славянской культуры, 2004. 816 с.

62. Йетс Ф. Искусство памяти. Спб.: Изд-во Унив. книга, 1997.428 с.

63. Каган М.С. Морфология искусства. JL: Изд-во Искусство, 1972. 532 с.

64. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Изд-во Петрополис, 1996. 415 с.

65. Калинников JI.A. Природа символа в гносеологии Канта // Логическое кантоведение: Тез. докл. междунар. семинара. Калининград. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 1997. Вып. 4. С. 16.

66. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Изд-во Прогресс, 1990. С. 35.

67. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М.: Изд-во Легкая и пищевая промышленность, 1974.264 с.

68. Копалинский В. Словарь символов. Калининград: Изд-во Янтарный сказ, 2002. 462 с.

69. Коршунов A.M. Творчество и отражение в историч. познании. М.: Изд-во МГУ, 1984. С. 116.

70. Костин В.И. Что такое художественный образ. М.: Изд-во Сов. художник, 1978. 224 с.

71. Костин В.И. Язык изобразительного искусства. М.: Изд-во Сов. художник, 1978. 328 с.

72. Кравченко A.B. Знак, значение, знание: Очерк когнитивной философии языка. Иркутск: Изд-во Иркутская обл. тип. № 1, 2001. 261с.

73. Крюкова Н.Ф. Средства метафоризации и понимания текста. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-т, 1999. 286 с.

74. Крюкова Н.Ф. Средства метафоризации и понимания текста. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-т, 1999. 128 с.

75. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М.: Изд-во Изобраз. искусство, 1994. -270 с.

76. Культура : теория и проблемы. — М.: Изд-во Наука, 1995.278 с.

77. Кэрлот Х.-Э. Словарь символов. М.: Изд-во REFL-book, 1994. 608 с.

78. Лаврентьев A.A. Пропедевтическая дисциплина «Графика». ВХУТЕМАС 1920-1922 ГОДЫ // Техническая эстетика. М.: Изд-во ВНИИТЭ, 1984, №7.

79. Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта: исследования по теории и методологии искусствознания. М.: Изд-во РГГУ, 2004. 223 с.

80. Лопатин Б. М.К. Чюрлянис (к посмертной выставке его картин в Москве) // Солнце России, М., 1916. №315. С. 9.

81. Лосев А.Ф. Вл. Соловьев. М.: Изд-во Мысль, 1983. 206 с.

82. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во Наука, 1991.426 с.

83. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Изд-во Искусство, 1976. 367 с.

84. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во Политиздат, 1991. — 525 с.

85. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л.: Изд-во Просвещение, 1972. 524 с.

86. Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту: Изд-во ТГУ, 1971. Т.4. 628 с.

87. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: Изд-во Искусство, 2000.703 с.

88. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Изд-во Ээсти Раамат, 1973. 486 с.

89. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры/ Ю.М. Лотман // Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам. Учён. зап. Тарт. ун-та. Тарту: Изд-во ТГУ, 1987. Вып. 754. С. 20.

90. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры// Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам. Учён. зап. Тарт. ун-та. Вып. 754. Тарту: Изд-во ТГУ, 1987. 548 с.

91. Маковский С. К. «Голубая Роза» // Золотое Руно, 1907. № 5.234 с.

92. Маковский С. Н.К.Чурлянис // Аполлон, 1911. № 5.

93. Малларме С. Демон аналогии // Собрание стихотворений. М.: Изд-во Худож. лит. 1990. 110 с.

94. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.: Изд-во Слово, 1993. 432 с.

95. Межелайтис Э. Чюрленис. М.: Изд-во Искусство, 1971.428 с.

96. Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей Смысл-текст. М.: Изд-во Языки русской культуры, 1999. 346с.

97. Мережковский Д. Вечные спутники. Пб, 1897. 512 с.

98. Мережковский Д.С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М.: Кн. палата, 1991. 351 с.

99. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы //ПСС (1911-1913). М., Т. XV. С. 250.

100. Методика художественного конструирования. М.: Изд-во ВНИИТЭ, 1978. С. 87-88.

101. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура. М.: Изд-во Академия, 2004. 432 с.

102. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. М.: Изд-во Наука, 1980. 248 с.

103. Михайлова A.A. О художественной условности. М.: Изд-во Мысль, 1970. 300 с.

104. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Изд-во Прогресс, 1966. 195 с.

105. Москвин В.П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 284 с.

106. Мукаржовский Т.М. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Изд-во Искусство, 1994. 606 с.

107. Муравицкая М.П. Поэтич. язык и духовная культура: символика лазури // Материалы II Междунар. Семинара «Славянская культура в совр. мире», Киев, 1991. С. 38.

108. Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Изд-во Языки славянской культуры, 2000. 680 с.

109. Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Изд-во Наука, 1973. 303 с.

110. Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы (Теория словесности). Пг., 1917. 112 с.

111. Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы. М.: Изд-во Т-во И. Д. Сытина, 1917. 199с.

112. Огден Ч.К., Ричарде A.A. Значение значения. Милан, 1966.324 с.

113. Пайман А. История русского символизма. М.: Изд-во Республика, 2000. 415 с.

114. Петров M.K. Язык, знак, культура. М.: Изд-во Наука, 1991.564 с.

115. Петрова, О.Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб.: Изд-во СПб ГУП, 2000. 149 с.

116. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Изд-во Логос, 1990.448 с.

117. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. Спб.: Изд-во Алетейя, 2000. 349 с.

118. Пирс Ч.С. Начало прагматизма. Спб.: Изд-во Алетейя, 2000.352 с.

119. Пирс Ч.С. Принципы философии: Т. 1-2. СПб: Изд-во С.-Петерб. филос. о-во, 2001. Т.1. СПб., 2001. 223 е.; Т.2. СПб., 2001. 316 с.

120. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Изд-во Сов. писатель, 1978. 447 с.

121. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Изд-во Логос, 1986. 480 с.

122. Потебня A.A. Теоретическая поэтика/ A.A. Потебня. М.: Изд-во Высш. шк., 1990. 218 с.

123. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: МГУ, 1993. 512 с.

124. Проблемы композиции: Сборник научных трудов/ Под редакцией В.В. Ванслова. М.: Изд-во Изобраз. искусство, 2000.292 с.

125. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Изд-во Сов. художник, 1978. 276 с.

126. Резников Л.В. Марксистская семиотика. Милан, 1957, 328 с.

127. Резникова И.В. Типы лекс.-семантич. Трансформации символа в поэтич. Тексте // Филол. науки. М.: Изд-во МГУ, 2004. №4.1. С. 58.

128. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России: Избранные страницы. М.: Изд-во Радикс, 1993.384 с:

129. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. М.: Изд-во Аграф, 1997.384 с.

130. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М.: Изд-во Галарт, 2000. 304 с.

131. Сарабьянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи XIX- начала XX века // Вестник МГУ. История. М.: Изд-во МГУ, 1982. №3. 186 с.

132. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М.: Изд-во Искусство, 1989. 494 с.

133. Сармани-Парсонс И. Густав Климт. М.: Изд-во Слово, 1995.262 с.

134. Сафрай А. Микалоюс Константинас Чюрлёнис и «теософия» Рудольфа Штайнера // Новый мир искусства. 1998. №5. С.21-23.

135. Свасьян К.А. Философия символических форм Э. Кассирера: Критич. Анализ. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1989. 464 с.

136. Семиотика и художественное творчество/ отв. Ред. КХЯ.Барабаш. М.: Изд-во Наука, 1977. 368 с.

137. Семиотика. М.: Изд-во Радуга, 1983. 236 с.

138. Символизм начала века. Косм. Символика/ A.A. Ханзен-Леве; пер. с нем.. СПб.: Изд-во Аккад, проект, 2003. 813с.

139. Скрипник К.Д. Умберто Эко. М.: Изд-во МарТ, 2006. 112 с.

140. Соловьев Вл. Собр. соч.: В 10 т. Спб., 1912. Т. 6. 382 е., Т. 8. 328 с.

141. Соссюр Ф.де Заметки по общей лингвистике. М.: Изд-во Прогресс, 2001.280 с.

142. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-т, 1999. 432 с.

143. Спенсер Г. Основания психологии. В 4 т. Спб.: Изд-во Фолио, 1976. Т. 4. 324 с.

144. Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. М.: Изд-во МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2003. 296 с.

145. Стригалев А. «.Там розы голубые» // Пинакотека. 1997. № 3. С. 4-17.

146. Тарановский К. Некоторые черты символики Блока. М.: Изд-во Слово, 2000. 348 с.

147. Тодоров Ц. Теория символа. М.: Изд-во ДИК, 1999. 384 с.

148. Толмачев В.М. Декаданс: опыт культурологической характеристики // Вестник МГУ. Филология. М.: Изд-во, 1991. № 5. С. 48-86.

149. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Изд-во Слово, 1996. 428 с.

150. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Изд-во ФАИР-Пресс, 2001.444 с.

151. Уваров, JI.B. Образ, символ, знак. Минск: Изд-во Наука и техника, 1967. 119 с.

152. Уваров, JI.B. Символизация в познании. Минск: Изд-во Наука и техника, 1971. 127 с.

153. Урманов С.И. Семиотика. Искусство как язык. Рязань.: Изд-во РГПУ, 1998. 126 с.

154. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Изд-во Языки культуры, 1995. 360 с.

155. Флоренский, П.А. Избранные труды по искусству. М.: Изд-во Изобраз. Искусство, 1996. 333 с.

156. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Изд-во Республика, 1995. 400 с.

157. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Изд-во Прогресс, 1977. 462 с.

158. Хабаров И.А. Философские проблемы семиотики. М.: Изд-во Высш. школа, 1978. 159 с.

159. Черневич Е.В. Язык графического дизайна. М.: Изд-во ВНИИТЭ, 1975. 137 с.

160. Чудовский В. Н.К. Чюрлянис (отрывки) // Апполон, 1914. №3. С. 20.

161. Чуковский К. Валерий Брюсов. В 6 т. М.: Изд-во Худож. лит-ра, 1969. Т. 6. 482 с.

162. Шабанов Н.А. Традиционный символ «роза» в идиостиле А.Блока//Языковая личность: проблемы обозначения и понимания. Волгоград: Изд-во Речь, 1997. 274 с.

163. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. Спб.: Изд-во Алетейя: Унив. кн., 1966. 496 с.

164. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М.: Изд-во Прогресс, 1983. Т. 1. 584 с.

165. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. В 2 т. М.: Изд-во Наука, 1900. Т. 1. 476 с.

166. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Изд-во Искусство, 1986.328 с.

167. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Изд-во Ротапринт НИИ СИМО АПН СССР, 1986. 386 с.

168. Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. Ереван: Изд-во Ной, 1990. 562 с.

169. Эдгар По в переводе К.Д. Бальмонта. Таинственные рассказы. М., 1908. С.25.

170. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.: Изд-во Петрополис, 1998. 432 с.

171. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка/ Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. М.: Республика, 1998. 429 с.

172. Энциклопедия символов, знаков, эмблем/ Сост. В. Андреева и др. М., 1999. С. 463.

173. Эпштейн М.Н. Образ художественный// Литературный энцикл. словарь. М.: Изд-во ГИХЛ, 1987. С. 253.

174. Эстетика: Словарь. М.: Изд-во политической литературы, 1989. 462 с.

175. Эткинд М. Мир как большая симфония. Л.: Изд-во Искусство, 1970. 214 с.

176. Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Изд-во Гнозис, 1996. 648 с.

177. Якобсон P.O. Взгляд на развитие семиотики. М.: Изд-во Прогресс, 1996. 356 с.

178. Якобсон P.O. Избранные работы. М.: Изд-во Прогресс, 1985. 364 с.

179. Якобсон P.O. Несколько слов о Пирсе, первопроходце науки о языке. М.: Изд-во Прогресс, 1996. 324 с.

180. Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации. М.: Изд-во Прогресс, 1985. 428 с.1. УТВЕРЖДАЮ оректор ТулГУ1. С.А.Руднев1. ОХ 2010г.1. АКТо внедрении результатов исследовательской работы в учебный процесс

181. И.о. зав. кафедрой «Дизайн»1. С.А. Васин