автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре"

ЛЫСЕНКО Светлана Юрьевна

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск - 2014

1 г МАЙ 2014

005548694

ЛЫСЕНКО Светлана Юрьевна

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск - 2014

Диссертация выполнена на кафедре истории, философии и искусствознания ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный консультант: Коляденко Нина Павловна

доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории, философии и искусствознания ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Официальные оппоненты: Бородин Борис Борисович

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уральская государственная консерватория (академия) имени М.П. Мусоргского», зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства

Волкова Полина Станиславовна

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова», профессор кафедры истории музыки

Шаймухаметова Людмила Николаевна

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова», зав. Лабораторией музыкальной семантики

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагоги-

ческий университет имени А.И. Герцена» (кафедра музыкального воспитания и образования)

Защита состоится « 25 » июня 2014 года в 15 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки. Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте Новосибирской консерватории http://www.nsglinka.rii/.

Автореферат разослан «_» апреля 2014 г.

И.о. ученого секрегаря

диссертационного совета / ,'ф п

доктор искусствоведения МАЛ— М.Г. Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современная музыкально-театральная практика предлагает широкий диапазон различных форм взаимодействия с музыкальным наследием. Театр XX - начала XXI веков, культивирующий искусство режиссуры и сценографии, нередко рассматривает музыкально-сценические жанры как объекты интенсивного художественного поиска, порождающего все новые и новые смысловые варианты известных произведений. В этом процессе наряду с откровенными режиссерскими провокациями появляются и высокоталантливые образцы сценических прочтений, позволяющие обнаружить глубинный смысловой уровень композиторского текста, «оставленный без внимания» предшествующими поколениями.

Обозначенная ситуация актуализирует рассмотрение музыкально-театральных жанров1 в аспекте художественной интерпретации. Их смысловая подвижность, принципиальная открытость позволяет им взаимодействовать с художественным сознанием интерпретаторов, с совокупностью текстов культуры. Поэтому герменевтическая направленность предпринятого исследования может способствовать поиску ответов на вопросы о существовании равноубе-дительных интерпретаций одного произведения.

Избранный аспект, в свою очередь, выявляет в качестве центральной проблему соотношения композиторского замысла и его театрально-сценического воплощения, позволяющую осмыслить процесс и результат диалога автора и интерпретаторов-постановщиков. Особую актуальность при этом приобретает анализ музыкальной партитуры как в проекции ее последующего театрально-сценического воплощения, так и в ракурсе выявления предварительных (проективных) представлений о нем композитора. Такой комплекс представлений автора направляет интерпретаторское восприятие в нужное русло и способствует установлению «горизонтов смысла» (Х.-Г. Гадамер) в постановочных прочтениях.

Изложенное позволяет осознать необходимость поиска точки опоры в противоречивом пространстве музыкально-постановочной практики и разработки стратегии осмысления всей множественности интерпретаторских решений. Одним из путей решения может стать рассмотрение современного опыта постановочной интерпретации в рамках синергетической научной парадигмы, стремящейся осмыслить механизмы самоорганизации сложных нелинейных систем. При таком подходе интерпретация способна предстать как этап трансформации и обновления художественного произведения, находящегося в состоянии открытости, сложного взаимодействия детерминированных и вероятностных процессов.

Дополнительную актуальность обращение к избранной проблеме приобретает в ситуации появления все более сложных форм синтеза в процессе

1 Из всего многообразия музыкально-театральных жанров мы избрали для рассмотрения наиболее значимые -оперу и балет, акцентируя внимание, в первую очередь, не на их специфических жанровых признаках, а на синтетической природе.

функционирования музыкально-театральных жанров. Визуально-пластические компоненты целостного музыкально-сценического текста несут все большую смысловую нагрузку, способствуют умножению смыслов посредством увеличения арсенала невербальных средств, участвующих в процессе интерпретации музыкальной партитуры. Обозначенная тенденция выявляет потребность в привлечении адекватных методологических подходов к изучению природы синтеза в музыкальном театре, направленных на поиск внутренних, глубинных механизмов смыслообразования, координирующих все составляющие сложного музыкально-театрального целого.

Степень разработанности проблемы. В музыковедческих работах сложились традиции анализа музыкально-театральных произведений с позиции музыкальной партитуры. При этом синтетическая природа жанра осмысливается как результат взаимодействия отдельных видов искусства: слова и музыки -в опере (Б. Ярустовский, Е. Ручьевская), музыки и хореографии - в балете (О. Астахова, Е. Куриленко), музыки и сценического действия (Е. Акулов, М. Сабинина, Г. Кулешова). Сценическое же воплощение трактуется по преимуществу как «звуко-зрительная материализация» исполнителями и постановщиками композиторского замысла. Проблемы реального функционирования театрально-сценического произведения находят освещение в театроведческих работах, предметом анализа которых становится визуально-пластический образ музыкального спектакля.

Указанные традиции в современном музыковедении существенно дополняются исследовательскими подходами, рассматривающими оперу и балет как специфические тексты культуры, несущие некое зашифрованное «сообщение», смысловую вариативность которого каждое новое поколение осмысливает в контексте своей культурно-исторической эпохи (Л. Акопян, Е. Чигарева, М. Раку, С. Гончаренко, А. Сокольская). Значимыми для предпринимаемого исследования представляются и работы, анализирующие музыкальную партитуру в аспекте ее последующего сценического воплощения (Е. Акулов, Л. Березовчук). Вместе с тем, несмотря на многообразие сложившихся традиций осмысления музыкально-театральных жанров, еще не сформированы единые методологические подходы к анализу взаимодействия композиторского текста и интерпретатор-ских прочтений, к установлению глубинных механизмов «перевыражения» языковых средств всех искусств, участвующих в синтезе и направляющих сознание реципиентов на постижение нового варианта смысла2.

Для решения этой проблемы избранные для анализа музыкально-сценические жанры рассматриваются в диссертации с позиции синтетического художественного текста (далее в тексте - СХТ)3. Это позволяет дополнить традиционный анализ их синтетической природы как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем (музыки, слова, сценического действия, хореографии, изобразительных искусств) представлением о рядах синтетиче-

2 Понятие «перевыражение смысла» между вербальными и невербальными компонентами языка применяется в опоре на работы П. Волковой, Г. Богина и Р. Павилениса

3 Данное понятие сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией анализа художественного текста, в работах Г. Богина, П. Волковой.

ского целого как носителях невербальных смыслов, активно влияющих на процесс восприятия. В таком случае музыкально-театральный жанр может предстать как поэтапная многоуровневая интерпретация, которая включает помимо этапа композиторской интерпретации еще и постановочное прочтение. В орбиту же исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, анализ невербальных компонентов которого может способствовать приближению к глубинным смысловым уровням.

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального действия в сценическое в диссертации избирается синестетический подход4. Синестетичность понимается в работе как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста (Н. Коляден-ко)5. Такой подход способствует перенесению акцента с анализа уже «готового» результата взаимодействия искусств в плоскость формирования целостности художественного текста, дает возможность проследить процесс возникновения синтетического текста музыкального спектакля из прообраза будущего текста на первичной стадии творческого процесса композитора. Как представляется, это позволит расширить методологические процедуры при решении проблемы соотношения композиторского замысла и его театрально-сценической реализации.

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цель и задачи.

Объектом исследования в диссертации стали синтетические художественные тексты, представленные в виде музыкальных партитур опер и балетов6 и их сценических воплощений в XX - начале XXI веков. Материалом для анализа послужили оперы П. Чайковского «Пиковая дама», М. Мусоргского «Борис Годунов» в постановочной интерпретации А. Тарковского, О. Ивановой, К. Вика, И. Шаафа; балет П. Чайковского «Щелкунчик» в хореографическом прочтении В. Вайнонена, А. Григоровича, Д. Буавена. Кроме того, к анализу привлечены «иножанровые» постановочно-хореографические прочтения (балет Р. Пети «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии П. Чайковского, хореографическая композиция И. Килиана на музыку ноктюрна «Облака» К. Дебюсси). Выбор материала исследования обусловлен художественными предпочтениями современной музыкально-театральной практики, обращающейся, по преимуществу, к произведениям европейского и отечественного музыкаль-

4 Синестезия {в пер. с греч. соощущение) - межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике и являющиеся свойством невербального мышления.

3 Методологическое обоснование указанного подхода в музыковедении принадлежит Н. П. Коляденко, разрабатывающей, в опоре на научные положения Б. Галеева, синестетический анализ текстов «неклассического художественного пространства». См.: Коляденко, Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н. П. Коляденко. - Новосибирск, 2005. - 392 с.

6 В опоре на современные музыковедческие исследования под балетом в нашей работе условимся понимать не только сюжетные балеты-спектакли, но и хореографические миниатюры, и бессюжетные хореографические композиции.

ного искусства второй половины XVIII - начала XX веков. Для анализа избираются не полные версии спектаклей, а отдельные сцены, номера, фрагменты, приемы, наиболее точно иллюстрирующие привлекаемые методологические подходы; рассматриваются такие художественные образы, которые содержат особые синтезы невербальных компонентов, влияющие на процессы смыс-лопорождения при художественной интерпретации.

Предметом исследования является интерпретация как процесс и результат невербального перевыражения смыслов в синтетических художественных текстах.

Цель исследования обусловлена необходимостью разработки методологических подходов к анализу механизма интерпретации в синтетическом художественном тексте. В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:

1) осмыслить понятие интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений;

2) раскрыть смыслопорождающую природу художественной интерпретации, рассмотрев ее в герменевтическом ракурсе и в рамках современного исследовательского и художественного опыта;

3) обозначить сущностные признаки оперы и балета как синтетических художественных текстов;

4) рассмотреть особенности творческого процесса музыкально-театрального композитора, предопределяющего в музыкальной партитуре синестетиче-ский алгоритм последующих постановочных интерпретаций, и исследовать возможности синестетического подхода в анализе механизма интерпретации между рядами СХТ;

5) обнаружить в музыкальных партитурах СХТ, избранных для анализа, глубинные смысловые слои, которые становятся основой для невербального перевыражения музыкального ряда средствами театрально-сценического и хореографического искусств;

6) выявить потенциал привлечения некоторых положений синергетической научной парадигмы и осмыслить СХТ как сложные открытые смыслопо-рождающие системы, в которых на всех уровнях и этапах формирования происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых вариантов художественных интерпретаций;

7) на материале постановок современной музыкально-театральной практики рассмотреть комплексно синергетический и синестетический механизм интерпретации как процесс и результат диалога и постановщиков-интерпретаторов, необходимый для осмысления целостности СХТ в новых смысловых вариантах.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получивший актуальное обоснование в рамках анализа СХТ и дополненный отдельными положениями междисциплинарного синергетического дискурса.

Первая группа методологических подходов привлекается для всестороннего осмысления проблемы интерпретации. В раскрытии сущности данного феномена в философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми стали такие положения и понятия герменевтики, как «порождение смысла», «горизонты смысла» (Х.-Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова), перевыражение и распредмечивание понятого смысла в процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в музыкально-театральных жанрах способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).

Обобщение семиотических представлений об интерпретации как раскодировании текста, распознавании его сигналов (Р. Барт, Ю. Лотман) позволяет сопоставить их с положениями постнеклассической науки и обозначить такие конструктивные для исследования постмодернистского художественного опыта понятия, как «деконструкция», «означивание», смещение семантической доминанты (Ж. Деррида), ризома (Ж. Делез, Ф. Гватгари), реинтерпретация (П. Волкова).

Обращение к отдельным положениям научной синергетики способствовало привлечению к анализу интерпретации текста таких понятий, как открытая, нелинейная, самоорганизующаяся система, кризис системы, «раскачка системы» (С. Хоружий), переакцентирование смысловой структуры авторского текста (Ю. Нигматуллина), наличие в ней потенциальных, «невыразимых» (Е. Синцов), «спящих» (Ж. Деррида) смыслов. Важным для исследования стал и опыт адаптации основных положений синергетики в синестетическом анализе музыкальных текстов (Н. Коляденко).

В качестве актуальных при анализе синестетического механизма интерпретации привлекаются работы, в которых исследуются невербальное перевыражение смысла (Р. Павилёнис), межчувственное ассоциирование как свойство невербального мышления (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизм кодового перехода глубинных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальные и невербальные концепты (В. Зусман), роль невербальных синестетических концептов в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением музыкально-театральных жанров как текстов, а также проблем художественного синтеза в избираемых жанрах. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они явились значимыми в определении коммуникативной функции опер и балетов как текстов культуры (Ю. Лотман), наличия в тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Л. Акопян, С. Гончаренко), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Ю. Кристева, М. Арановский, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации указанная проблема получает в привлечении понятия синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).

Рассмотрение синтетической природы музыкально-театральных жанров осуществлено в опоре на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), в опере и балете - в частности. Для осмысления методологических подходов к анализу проблемы соотношения композиторского замысла и интерпретаторских воплощений актуализированы такие понятия, как сигналы текста, коды текста (Ю. Лотман), фильтры музыкального текста (М. Аранов-ский), позволяющие обозначить «горизонты смысла» в «диалоге сознаний».

В рамках рассмотрения сценического воплощения как формы невербальной коммуникации важными методологическими ориентирами стали работы С. Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста). Для анализа синтеза «видимого» и «слышимого» в балете-спектакле перспективными видятся поиски общих приемов, языковых средств и принципов формообразования в музыке и хореографии (О. Астахова, Е. Куриленко, Ю. Абдоков, С. Наборщикова), осмысление пластики в интонационной лексике (Л. Шаймухаметова), проблемы пластической интерпретации небалетной музыки (Е. Цветкова).

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих, искусствоведческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлечена для исследования этапа композиторской интерпретации в СХТ. Такие термины и понятия, как синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), композиторская рефлексия (М. Бонфельд, Г. Овсянкина), синкретический прообраз будущего текста (С. Вайман), композиторская свёртка (В. Медушевский), синестетическая модель (Н. Коляденко) стали значимыми для выявления особенностей композиторского мышления при создании музыкально-театральных жанров.

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет по-новому взглянуть на проблему синтеза в музыкально-сценических жанрах. Это свидетельствует о научной новизне исследования, которая нашла отражение в следующих аналитических процедурах:

- опера и балет впервые рассматриваются как синтетические художественные тексты, сущностным признаком которых признается интерпретация, трактуемая в рамках герменевтического подхода как глубинный процесс смыслового перевыражения во взаимодействии рядов;

- постановочная интерпретация осмысливается в контексте постмодернистских методов работы с исходным авторским текстом, актуализирующих диалогическую ситуацию в современной музыкально-театральной практике;

- в рамках синестетического подхода музыкальная партитура оперы впервые осмысливается как результат интерпретации композитором вербального

первоисточника, что способствует уточнению исследовательских представлений о глубинных процессах смыслообразования при перекодировке подспудных синестетических импульсов вербального текста в звуковой код композиторского мышления;

- впервые применительно к опере и балету для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами музыкального спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять «синхронные резонансные явления» (Н. Коляденко) в различных видах искусства, задействованных в процессе интерпретации;

- синтетическая природа балета впервые представлена в аспекте постановочно-хореографической интерпретации музыкальной партитуры как синесте-тическое перевыражение и фиксация танцевально-театральными средствами глубинных невербальных смыслов композиторского текста, актуальных для постановщиков;

- СХТ оперы и балета впервые рассматриваются в русле синергетической парадигмы как сложные открытые смыслопорождающие системы, а художественная интерпретация осмыслена как фактор, приводящий систему композиторского текста в состояние нестабильности, актуализации «креативного смыслопорождающего хаоса» и последующей организации нового порядка на этапе постановочного прочтения;

- в рамках синергетического подхода понятие СХТ трактуется как децентри-рованная система, в процессе интерпретации (деконструкции) которой происходит бесконечное смещение семантической доминанты и рождение новых вариантов семантической центрации текста, что позволяет по-новому осмыслить творческий процесс смыслопорождения;

- впервые осуществлена интеграция синергетического и синестетического методологических подходов к анализу музыкально-театральных жанров как СХТ, позволяющая рассматривать художественную интерпретацию как процесс, определяющий выбор пути последующей смысловой организации нового синтетического целого.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Герменевтический ракурс исследования способствует рассмотрению интерпретации как сложного взаимодействия смысловоссоздания и смыслопорождения, как формирования общего смыслового пространства, рождающегося между текстом и сознанием интерпретатора.

2. Рассмотрение интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений позволяет выявить существенные изменения в трактовке данного понятия в современной исследовательской практике: от реконструкции исходного (авторского) смысла текста, акцентирования его семантических доминант и устойчивых смысловых мотивов — к деконструктивной безграничной вариативности прочтения, «пробуждению» глубинных смыслов, переструктурированию и «сборке» нового варианта смысловой конструкции. В контексте современной музыкально-театральной практики такие изменения инициируют осмысление постановочных интер-

прегаций с привлечением адекватного терминологического аппарата, меняют стратегию анализа, побуждая исследовать глубинные смыслы, требующие иных методологических подходов.

3. СХТ, рассмотренный на примере оперы и балета, предстает как процесс и результат многоуровневой интерпретации, способный поэтапно разворачиваться в цепи интерпретаторских прочтений - композиторском, режиссерском, балетмейстерском, актерском, хореографическом, сценографическом. Он трактуется как сложная, принципиально открытая для диалога с культурным контекстом и интерпретаторами, способная к многократному смысловому обновлению система, во взаимодействии элементов которой происходит невербальный информационный обмен, основанный на глубинном синестетическом механизме смыслового перевыражения.

4. Центральным этапом формирования такого СХТ является музыкальная партитура, которая становится не только результатом композиторской интерпретации вербального текста, но и объектом последующих постановочных интерпретаций. Специфика музыкально-театрального мышления композитора состоит в его способности на этапе сочинения музыкальной партитуры осуществить синестетическую «свёртку» потенциального целостного сенсорного образа будущего спектакля, которая содержит алгоритм последующего ее «развёртывания» в других рядах СХТ.

5. В рамках синергетики проблема соотношения композиторского замысла и интерпретаторских прочтений в СХТ как сложно-динамической системе с многоуровневой организацией может быть осмыслена как синтез детерминированных процессов (строго определённых автором, культурными кодами, зафиксированных в смысловой структуре исходного текста) и нестабильных, вероятностных, трудно прогнозируемых явлений (интерпретация, восприятие).

6. Синергетический подход в избранных для анализа музыкально-театральных жанрах позволяет выявлять процесс рождения новых смысловых вариантов исходного текста, понимаемый как смещение семантического равновесия, децентрация текста, появление новых точек «ветвления» смысла, переакцентировка смысловой структуры «пускового», исходного текста на всех этапах формирования СХТ - и композиторском, и постановочном.

7. Синестетический подход способствует выявлению в СХТ как синергетиче-ских системах, привлекаемых в качестве объекта исследования, механизма глубинного невербального перевыражения смысла как своеобразного индикатора целостности нового варианта текста, возникшего в процессе художественной интерпретации.

Теоретическая и практическая значимость исследования видится в расширении методологического аппарата музыкознания в плане разработки проблем, связанных с музыковедческими, философско-эстегшческими, искусствоведческими анализами СХТ. Использование предложенного подхода к музыкально-театральному произведению с позиции смыслообразующей интер-претаторской деятельности правомерно по отношению не только к опере и ба-

лету, но и к любому СХТ, основанному на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем. Привлечение к анализу оперы и балета неклассических для оперо- и балетоведения подходов и методов позволяет расширить категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современного искусствознания пути для исследования сценической интерпретации музыкальной партитуры в современной постановочной практике. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества, в изучении новых синтетических форм современного музыкально-театрального искусства, поскольку содержат обоснование принципов взаимодействия всех компонентов музыкального спектакля.

Работа может иметь практическую значимость, которая заключается в возможности совершенствования методологии анализа постмодернистских режиссерских опытов в современном музыкальном театре. Результаты работы будут интересны исследователям разных специальностей и практикам в области музыкального театра - в плане углубления их представлений о музыкально-театральном синтезе. Кроме того, представленные в работе материалы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по различным музыкальным дисциплинам: «Музыкальная психология», «Режиссёрский музыкальный театр», «Музыкальная драматургия балета» и др. Они применяются автором в курсах «История музыки», «Современные методы анализа музыкальных произведений», «Оперная драматургия», «Теория и практика художественной интерпретации», «Музыка в синтезе искусств».

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре на кафедре истории, философии и искусствознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите 5 декабря 2013 г. Основные результаты исследования предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных трудов и материалов Международных и Всероссийских конференций в Российской академии им. Гнесиных (2008, 2012), Государственной классической академии им. Маймонида (2012), Новосибирской государственной консерватории (2005, 2006), Санкт-Петербургском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена (2010), НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при КГТУ (Казань, 2008), Новосибирском государственном университете (2011, 2013), Дальневосточной государственной академии искусств (Владивосток, 2005, 2007, 2013), Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007, 2008, 2009). Содержание диссертации нашло отражение в 39 опубликованных работах автора (в том числе - двух монографиях).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры и визуальные кадры музыкально-сценических и хореографических постановок) и Библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, формулируются его цель и задачи, раскрываются критерии отбора материала и объектов анализа, предлагаются основополагающие методологические подходы, определяется научная новизна работы. Отдельное обоснование получают привлекаемые для анализа музыкально-театральных жанров понятия синтетического художественного текста и интерпретации, базовые для предпринимаемого исследования.

Основная задача главы I - «К проблеме художественной интерпретации» - состоит в осмыслении понятия интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений. Для определения специфики художественной интерпретации в синтетических музыкально-театральных жанрах актуализируется ее сложный, неоднородный характер, объединяющий несколько видов интерпретации - исполнительскую, композиторскую, рецептивную и др. Однако наиболее специфической для музыкально-театральных жанров признается постановочная интерпретация, являющаяся результатом индивидуального творческого прочтения режиссером, балетмейстером, сценографами композиторского текста7.

Содержание § 1 - «Философско-эстетическое осмысление проблемы интерпретации» - составляет выявление особенностей постановочной интерпретации, правомерности ее осмысления как особой разновидности художественной интерпретации, что становится возможным посредством ее рассмотрения в контексте философско-эстетических подходов. Исходным пунктом рассуждений становится соотношение понятий «интерпретация» - «исполнение» в музыкальной эстетике. Феномен художественной интерпретации, как правило, рассматривается в контексте исполнительского искусства и трактуется как творческое освоение продукта первичной деятельности - авторского текста, который воспроизводится как система (Е. Гуренко). Проекция специфических признаков художественной интерпретации на деятельность всех участников создания сложного многоэтапного музыкально-театрального целого обнаруживает различную степень ее проявления - полную (исполнительское творчество музыкантов оркестра, дирижера, актеров - певцов и танцовщиков), неполную (творчество режиссера, хореографа, композитора - в случае сочинения на основе литературного первоисточника), частичную (искусство сценографов)8.

Вместе с тем, интеграция философских научных концепций в современное музыкознание позволяет исследователям определить важнейшим признаком музыкально-исполнительской интерпретации ее диалогический характер, реализацию взаимодействия исполнительской концепции и композиторского текста, совмещающую воспроизведение и обновление музыкального произве-

7 Под понятиями «постановочная интерпретация», «постановочное прочтение», «сценическое воплощение» и т.п. в рамках данной работы предлагаете» понимать визуально-пластическое воплощение музыкально- театрального произведения, осуществляемое средствами не только театрально-сценического искусства, но и хореографии.

8 Гуренко, Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ) / Е. Г. Гуренко. - Новосибирск: Наука, 1982. - С. 105.

дения, что выявляет необходимость рассмотрения интерпретации в контексте диалогической концепции М. Бахтина.

Значимыми для выявления сущности художественной интерпретации в музыкально-театральных жанрах для нас становятся положения о диалогических отношениях текста и контекста, последний из которых может быть лишь частично реализован при интерпретации текста, но в своих наиболее глубинных пластах остается вне данного текста как «диалогизующий фон его восприятия» (М. Бахтин). Задачей интерпретаторов при таком подходе становится выявление этих глубинных пластов. Для осмысления современной постановочной музыкально-театральной практики большую значимость имеет проблема «далёких контекстов», понимаемая отечественным философом как бесконечный и неза-вершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает. Даже рожденные в диалоге прошедших веков смыслы не могут быть стабильными, раз и навсегда завершенными, законченными, а всегда будут меняться, обновляясь в процессе последующего развития диалога.

Немаловажным для осмысления интерпретации в синтетических музыкально-театральных жанрах становится положение о наличии диалогических отношений внутри текста. Всякое воспроизведение текста (исполнение, воплощение литературного первоисточника в музыкальной партитуре, хореографическое прочтение, постановка, «иножанровая» версия и др.) может быть определено как новое событие жизни текста, которое всегда «разыгрывается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» (М. Бахтин), а интерпретация предстает как встреча двух текстов - данного и создаваемого. Обозначенное положение приобретает методологическую значимость при рассмотрении проблемы постановочной интерпретации, где под «данным» условимся понимать авторский текст, смысловая структура которого «размыкается» в пространстве «создаваемого» контекста интерпретаторов.

В § 2 - «Герменевтический аспект проблемы интерпретации» - диалогическая сущность художественной интерпретации в музыкально-театральных жанрах, актуализация ее смысловой множественности побуждают расширить философский контекст проблемы и обратиться к анализу понятийной пары «интерпретация» — «понимание», являющейся предметом исследования в рамках герменевтической традиции «истолкования текстов». Для углубления понимания интерпретаторской природы постановочного творчества в диссертации предпринимается адаптация основных положений философской и филологической герменевтики, нашедших отражение в работах Ф. Шлейерма-хера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера, Г. Богина, к исследованию проблемы постановочной интерпретации в музыкально-театральных жанрах как смыслообразующей деятельности сознания. Процесс понимания при этом предстает как сложное диалектическое взаимодействие между авторским смысловым инвариантом и теми новыми смысловыми составляющими, которые рождаются в процессе интерпретации. Целью такой интерпретации является не только «смысловоссоздание», но и «смыслопорождение». Определяемый в герменевтической филологии как распредмечивающий, данный тип

понимания выявляет его зависимость от рефлексии конкретного реципиента над избранными им в тексте смыслами. Такой подход позволяет трактовать интерпретацию как деятельность, основанную на осмыслении собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных распредмечиванием смысла авторского текста.

Как показано в диссертации, интерпретация способна выступить как соотнесение произведения с разными областями реальности, нашедшими отражение в сознании интерпретаторов в виде системы образов и понятий. Представляется, что поиск таких соотнесенных реальностей, в рамках которых художественное произведение может быть понято, связан с избранным интерпретатором способом понимания, и, в свою очередь, обусловливает последующий выбор языков выражения понятого смысла.

Тогда интерпретацию можно представить в единстве трёх аспектов. В частности, в проекции на постановочную интерпретацию музыкально-театрального жанра соотнесенной реальностью может стать, к примеру, и современный исторический контекст, смысловые параллели с которым постановщики устанавливают в классическом произведении, и собственное кинематографическое творчество, если постановщик - кинорежиссер, и другие произведения искусства, аллюзии с которыми проецируются в постановочный текст, и мн. др. Способы понимания, избранные интерпретаторами-постановщиками, реализуются в различных формах взаимодействия с авторским текстом (реставрация, трансформация, переосмысление и др.), которые будут рассмотрены более подробно в следующем параграфе работы. А языки выражения, зафиксированные посредством элементов выразительности различных видов искусства, средствами которых понятое может получить комплексное (целостное) театрально-сценическое воплощение, получают осмысление в рамках герменевтической традиции перевыражения смысла. Показано, что в результате процесса постановочной интерпретации континуальный опыт композитора, «свёрнутый» в тексте и «опредмеченный» средствами музыкальной партитуры, перевыражается в невербальной смысловой системе интерпретаторов. (Попутно отметим, что подобный процесс перевыражения смысла происходит, по-видимому, и в художественном сознании композитора, интерпретирующего литературный первоисточник при создании музыкально-театрального произведения). Рождающийся в результате такого понимания смысл получает свое последующее перевыражение невербальными средствами постановочного текста (цвет, линия, жест, мимика, свет и т. д.). Свободный от необходимости вербализации, такой смысл в большей мере обладает интимно-личностными характеристиками, обретает искомое «значение для меня» (А. Леонтьев).

В § 3 - «Текст и интерпретация» - получает осмысление продуктивность привлечения понятия «текст» к анализу музыкально-театрального жанра Герменевтический ракурс анализа предмета исследования позволяет актуализировать такие свойства самого объекта интерпретации - текста, как его способность к накоплению смыслов при взаимодействии с культурным контекстом, принципиальная множественность смысловых вариантов при интерпре-

тации, потенциальная возможность продуцирования новых смыслов, сложность, многоуровневость процессов смыслообразования и др. Отмечается, что термин «текст» по отношению к произведению в современных гуманитарных науках трактуется двояко. С одной стороны, текст является конкретной формой фиксации произведения (нотно-знаковая запись музыкальной партитуры, последовательность избранных хореографических pas, декорации и др.). С другой стороны, подчеркивается, что каждое произведение обладает текстовыми функциями (И. Стогний) — в том случае, когда становится объектом интерпретации, реализуя свои обозначенные выше смыслообразующие свойства. Акцентируется, что процесс понимания в музыкально-театральных жанрах, помимо «раскодирования» имманентного содержания произведения, детерминированного автором, включает и реализацию обозначенных текстовых функций, обеспечивающих образование его смысловой многомерности. Полагаем, что текст, как емкое понятие, может оказаться более эффективным для осмысления вариативной множественности интерпретируемого опуса, в том числе — в современной постановочной практике. Поэтому и в тех случаях, когда привлекается понятие «музыкально-театральное произведение», мы в русле герменевтического подхода акцентируем внимание, в первую очередь, на его текстовых функциях.

В диссертации обобщаются различные методологические подходы в определении текста (семиотический, герменевтический), представляющиеся значимыми в контексте предпринимаемого исследования. Это позволяет определить интерпретируемый текст как полиструктурное семиотическое образование, который помимо поверхностного (знакового) уровня имеет глубинный смысл, постигаемый в процессе понимания текста и порождаемый творческим сознанием воспринимающего. Однако то, что для семиотического анализа является целью в понимании текста, для герменевтики становится его «отправной точкой». Герменевтический ракурс позволяет трактовать текст как своеобразную матрицу, порождающую потенциальную множественность смыслов, которая не предусматривает обязательную «реставрацию» его первоначального смысла, а «запускает механизм» образования его новых версий. Место рождения смысла при таком подходе - граница текста и воспринимающего сознания (Х.-Г. Гадамер), точка пересечения текста и действительности реципиента.

В § 4 («Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики»), состоящем из двух разделов, раскрытие смыслопорождающей природы и диалогической сущности художественной интерпретации продолжено в рамках постнеклассической научной и художественной парадигм. Во вводном разделе параграфа подчеркивается, что такое рассмотрение актуализировано состоянием современной музыкально-театральной практики, предлагающей весьма широкий диапазон форм работы интерпретаторов с текстами культурной традиции: от воссоздания, реконструкции, «аутентичного» восстановления - до переосмысления, трансформации, пересочинения. В работе показано, что столь широкая амплитуда художественных решений во многом обусловлена эстетикой постмодернизма. Включение в орбиту современного музыкально-постановочного прочтения всего опыта ми-

ровой художественной культуры, игра смыслами, текстовыми кодами, стилевыми ключами одновременно становится средством активного вовлечения восприятия реципиентов в диалог, в художественно-ассоциативное интертекстуальное сотворчество, позволяющее обнаружить незамеченные ранее смысловые возможности классического музыкально-театрального произведения.

Осмысление характерных черт постмодернистского художественного опыта показывает, что тенденции «обновления», «пересмотра», «смысловой трансформации» первоисточника нуждаются в особой исследовательской рефлексии. Постмодернистские способы художественной работы с текстами существуют в иной системе координат, нежели традиционные формы постановочной интерпретации музыкально-театрального наследия, которые уже получили в рамках классической и неклассической эстетики апробированный аналитическим опытом категориальный аппарат. Изменение стратегии осмысления результата художественной интерпретации в постмодернистском музыкальном театре обусловливает потребность в обновлении современного методологического научного аппарата музыкознания.

Другим основанием для корректировки прежних научных представлений о привлекаемых в исследовании понятиях (интерпретация, текст) является возрастание влияния синергетической парадигмы, приобретающей все большую значимость в различных областях науки. В центре внимания синергетики, изучающей процессы самоорганизации сложных неравновесных открытых систем как «последовательности фазовых переходов, происходящих при изменении соответствующих управляющих параметров» («параметров порядка»)9, находится проблема взаимодействия противоположных факторов - детерминированных и неустойчивых, порядка и хаоса, их взаимодействия, являющегося основой (базой) для самоорганизации системы. В работе получает осмысление необходимость привлечения отдельных положений синергетики к анализу музыкально-театральных жанров как текстов, находящихся в современной постановочной практике в состоянии постоянного обновления, пересмотра, трансформации. Кроме того, обращение к синергетике позволяет синтезировать научные принципы противоположных подходов (в том числе - к анализу музыкально-театральных жанров), способствует интеграции различных методик анализа художественных текстов.

В 1 разделе параграфа - «Формы взаимодействия интерпретаторов с исходным авторским текстом в современной художественной практике» -обращается внимание, что в таких формах диалога автора и интерпретатора, как аутентичное прочтение, реконструкция, возобновление, атрибуция и др., реализуются процедуры, связанные с выявление параметров порядка, раскодированием авторского смысла, смысловоссозданием, подчеркиванием семантической центрации авторского текста и пр. На другом полюсе интерпретаторских стратегий располагаются более радикальные формы художественного творчества, делающие установку на новизну, на различие с исходным авторским смыслом,

' Хакен, Г. Синергетика. Иерархия неустойчивостсй в самоорганизующихся системах и устройствах / Г. Хакен. -М.: Мир, 1985.-С. 10-11.

не стремящиеся сохранить авторский текст как систему (П. Волкова). Показано, что такие формы художественного творчества, как реинтерпретация, демонстрируют принципы не смысловоссоздания, а смыслопорождения, нарушения параметров порядка в системе текста, «расшатывают» семантическую конструкцию авторского текста. Промежуточное положение, по всей видимости, занимают такие формы художественной интерпретации, как транскрипция, переложение, редакция (например, транскрипция оперы Ж. Визе в балете Р. Щедрина «Кармен-сюита», или шумановский «Карнавал» в хореографическом прочтении М. Фокина) и др., в которых ведущим принципом взаимодействия определяется трансформация как «универсальный метод» творчества, «преобразующий произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое»10.

Во втором разделе параграфа — «Деконструкция в работе с художественными текстами» — особое внимание уделено анализу стратегии деконструкции. Подчеркивается, что деконструкция в рамках нашего исследования понимается и как постмодернистский художественный опыт в работе с классическими произведениями, связанный с процедурой интерпретации, и как научная стратегия анализа художественных текстов, отдельные принципы которой получили апробацию в данной диссертации на материале композиторского и постановочного творчества.

Следуя направлению внутренней трансформации понятийного аппарата прежних исследовательских подходов, значительному переосмыслению в постмодернистской научной рефлексии подвергается ключевое для избранной проблемы понятие интерпретации. В опоре на работы Ж. Деррида показано, что в исследовании результата взаимодействия композиторского замысла и постановочного смыслового варианта возможна адаптация положений деконструкции как специфической методологии исследования текста, основанной на выявлении внутренних противоречий текста, обнаружения в нем скрытых и не замечаемых не только реципиентами, но и самим автором «остаточных», «спящих» смыслов (Ж. Деррида). Постмодернисты подвергают сомнению представление о смысловой замкнутости всякого интерпретируемого произведения, ориентированное на воссоздание имманентного (так называемого «правильного») смысла текста (литературного, музыкального), заданного автором (писателем, композитором) или объективными параметрами структуры. Такая позиция, как видим, близка герменевтическому пониманию Х.-Г. Гадамером текста как «полой формы». В аспекте же постановочной интерпретации постмодернистская деконструкция в работе осмысливается как творческий акт постановщиков, включающий деструкцию и реконструкцию, «разборку» композиторского текста и «сборку» его нового смыслового варианта; нарушение привычных ожиданий, дестабилизацию, сдвиг, смещение от традиционных интерпретаций; программирование дальнейшей вариативности восприятия.

10 Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Б. Б. Бородин- М., 2006. - 50 с.

Рассмотрение понятия «текст», также получившего в контексте постмодернистской теории текстуальности существенные изменения, выявляет возможность изучения оперы и балета как децентрированных систем, в процессе постановочной интерпретации (деконструкции) которых происходит смещение семантической доминанты и рождение новых вариантов семантической цен-трации текста. Обосновывается продуктивность привлечения к анализу постмодернистских постановок понятия «ризома» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари) как структурного принципа, не предполагающего семантическую центрацию и четкую упорядоченность, осмысление которого выявляет близость с практикой деконструкции. Высказываегся предположение, что такие принципы и характеристики ризомы, как незавершённость, гетерогенность, «сборка», могут стать продуктивными при анализе процессов художественного творчества. Принципы организации ризоматической среды текста, его смыслового пространства в современных постановочных интерпретациях музыкально-театральной классики нередко демонстрируют сплетение различных семиотических кодов, интертекстуальных отсылок, постоянной подвижности смыслового «диалогизующего фона восприятия».

В диссертации показывается, что стратегия деконструкции имеет много общего с представлениями синергетики, проецируемыми на художественный текст как систему, в которой происходит бесконечное чередование фаз порядка и неустойчивости. Терминологический аппарат, реализуемый в стратегии деконструкции, привлекается в работе в общем с синергетикой значении. Полагаем, что деконсгруктивистская процедура децентрации текста сопоставима с си-нергетической «раскачкой системы» (С. Хоружий), переакцентированием смысловой структуры авторского текста. Понимание же текста как децентриро-ванного смыслового поля близко синергетическим представлениям о тексте как открытой нелинейной системе. Выявленные изменения в трактовке понятий текста и интерпретации позволяют осмыслить художественную интерпретацию как синергетический процесс, как фактор, приводящий систему литературного первоисточника (в процессе реализации композиторского замысла) и композиторского текста (в процессе постановки) в состояние неустойчивости, нестабильности, актуализации «креативного динамического хаоса» (Е. Князева), его смыслопорождающей сущности и последующей организации нового порядка на этапе композиторского творчества и театрально-сценического прочтения.

В заключении 1 главы делается вывод, что в контексте современной научной парадигмы и музыкально-театральной практики рассмотренные изменения понятий, которые можно обозначить как «модуляции смысла», инициируют изменения стратегии анализа, побуждая исследовать скрытые, потенциальные смыслы, глубинные механизмы художественной интерпретации, требующие иных методологических подходов.

Обозначенные подходы получают осмысление во Второй главе исследования -«Музыкально-театральные жанры как синтетические художественные тексгыг>Во вступительном разделе обосновывается выбор в качестве объ-

ектов анализа таких музыкально-театральных жанров, как опера и балет — наиболее значимых, репрезентирующих различные типы художественного синтеза. Обращение к опере позволяет нам углубить представления о механизме перевыражения смысла на этапе композиторской интерпретации вербального текста, формирования нового варианта смысловой сборки в музыкальной партитуре. При этом делается акцент на детерминированных процессах текстооб-разования, программируемых композитором в вербально-музыкальном синтезе партитуры и определяющих вероятностные границы интерпретаторской свободы постановщиков.

В свою очередь, балет демонстрирует иной тип синтеза, исключающий из непосредственного комплексного сенсорного восприятия спектакля вербальный ряд (в оперном жанре он, как основной носитель содержательно-фактуальной информации, становится в определенной мере параметром порядка при постановочной интерпретации в оперном жанре). Это позволяет режиссерам-балетмейстерам с большей мерой свободы реализовать свою постановочную концепцию, рожденную в диалоге с авторским текстом.

В § 1 - «Музыкально-театральные жанры в "зеркале" музыковедческой рефлексии» — рассматриваются основные проблемы в изучении оперы и балета, получившие решение в рамках различных методологических подходов. Обобщается ценный опыт отечественного музыкознания в исследовании указанных жанров, фиксирующий внимание на музыкальной партитуре и позволяющий рассматривать музыкальный текст оперы и балета во всей широте явлений художественной действительности. Задачей исследователя, привлекающего к анализу музыкально-сценического жанра семиотический подход, признается изучение, расшифровка музыкальной партитуры оперы и балета как особой знаковой системы, актуализация глубинных смысловых уровней (в частности, метод стратификации С. Гончаренко). В качестве значимого для нашего исследования отмечается интертекстуальный подход, ориентированный на постижение смысловой многозначности музыкально-сценических текстов.

В вопросах художественного синтеза музыковедческая рефлексия последних лет демонстрирует динамику исследовательского понимания, углубляющего представления о компонентах синтеза: от синтеза различных самостоятельных видов искусства в опере и балете - до взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем, объединенных родственными принципами и языковыми средствами, и синтеза сенсорных модальностей, вовлекаемых в процессы творчества и восприятия (Л. Березовчук).

Сделанный обзор позволил осознать необходимость расширения методологических возможностей музыковедения при осмыслении множественности смысловых вариантов одного художественного текста, на новом уровне подойти к рассмотрению синтетической природы музыкально-театрального жанра. В работе показано, что целостный музыкально-театральный текст актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст литературного первоисточника и/или либретто перевыражается средствами музыкального ряда оперы и балета (этап композиторской интерпретации), а

музыкальная партитура интерпретируется средствами театрально-сценического искусства в сценическом, сценографическом и хореографическом рядах. Для анализа результата такого поэтапного смыслового перевыражения, воплощенного в целостном облике музыкального спектакля, в работе предлагается использовать понятие синтетического художественного текста.

Указанный феномен становится предметом исследования в § 2 - «Синтетический художественный текст (СХТ) и художественная интерпретация.>>, • Понятие «СХТ» привлекается к анализу музыкально-театрального произведения вслед за П. Волковой, рассматривающей музыкальное прочтение вербального текста в камерно-вокальных жанрах и опере как интерпретацию, в процессе которой композитор расставляет свои смысловые акценты11. Осмысление музыкально-театрального жанра в дискурсе постановочных прочтений позволяет нам продолжить интерпретаторскую цепочку. Признание интерпретации (в ее герменевтическом понимании) сущностным признаком СХТ позволяет подчеркнуть, что на каждом этапе его формирования порождаются новые тексты с системами знаков иной природы, своими средствами кодирования смысла. При этом значительно расширяется спектр невербальных знаковых систем, задействованных в декодировании смысла исходного (вербального или музыкального) текста. Следовательно, процесс объективации результата интерпретации происходит не только с помощью звучания (музыкально-интонационный ряд), но и цвета, линии, формы, света (сценография), и жеста, пластики, мимики (хореография, сценическое поведение актеров).

Представления о СХТ как поэтапном многоуровневом интерпретаторском процессе, как сложной открытой смыслопорождающей системе, в которой на всех уровнях происходит взаимный информационный и энергетический обмен и которая обладает «эффеюом приумножения» в конечном художественном результате, дает нам дополнительные основания рассматривать СХТ как синерге-тический объект, обладающий своими специфическими признаками.

В качестве одного из них признается способность каждого предшествующего этапа СХТ (вербальный текст, музыкальная партитура, хореографическое прочтение, режиссерская концепция) для последующих этапов формирования целого становиться исходным (авторским) текстом. Процесс его «размыкания» в последующих интерпретаторских процедурах ввергает систему в состояние «креативного, динамического хаоса», что сопровождается состоянием сильной неустойчивости, при которой относительно устойчивая структура исходного текста подвергается синергетической «раскачке» как сознательной дестабилизации в интерпретаторской процедуре. Подчеркивается, что подобные процессы происходят в СХТ многократно, что значительно усложняет взаимоотношения внутри системы и инициирует исследовательский поиск механизма перехода к новому порядку.

11 Волкова, П. С. Риторические модели гуманитарного образования / П. С. Волкова. - М., 2001. - 189 с.

В качестве другого признака сложных систем осмысливается такое соотношение в СХТ детерминированных и нестабильных элементов, где в качестве устойчивых предлагается определять культурные коды, зафиксированные автором в смысловой структуре музыкального текста, а под вероятностными, трудно прогнозируемыми явлениями следует понимать процесс и результат художественной интерпретации.

И, наконец, в качестве важнейшего синергетического признака определяется нелинейный характер процессов, протекающих при создании и функционировании СХТ. Высказывается предположение, что в СХТ взаимодействуют и сигналы, идущие от текста к интерпретаторам, и смысловые векторы, направленные от интерпретаторских текстов вглубь первоисточника, будь то вербальный или музыкальный текст, позволяющие услышать-понять в оригинале глубинные смысловые уровни, остававшиеся ранее незамеченными. Тем самым СХТ демонстрирует разнообразие возможных типов траекторий в многоуровневой системе текста.

В выводах параграфа подчеркивается, что в рамках синергетической парадигмы СХТ представляет собой единый творческий процесс смыслопорож-дения и создания художественного текста, а механизм творческого мышления предстает как механизм самоорганизации, происходящей на всех этапах «рождения» синтетического целого. На каждом из этапов интерпретаторской процедуры исходные смыслы (семантические узлы) - периферийные и центральные, реальные, потенциальные и свободные (термины Ю. Нигматуллиной), образуемые на пересечении смысловых линий в строго иерархичной, детерминированной автором структуре текста, по всей видимости, могут менять свои функции, способствуя переакцентированию и «раскачиванию» устойчивой смысловой конструкции. Возникающий в результате такого понимания новый вариант смысла получает своё последующее перевыражение невербальными средствами в интерпретаторских текстах: композиторском (звук), хореографическом (пластика), сценическом (жест, мимика), сценографическом (цвет, линия, свет и т. Д.).

В связи с этим возникает необходимость поиска оптимального аналитического аппарата, способного связать знаковую сторону текста с процессом мышления и выявляющего механизм реализации порождаемого и воспринятого смысла.

В третьем параграфе главы - «Осмысление СХТ с позиции синесте-тического подхода» - указанный подход получает своё обоснование. В качестве основной предпосылки для интерпретации как невербального перевыражения смысла во взаимодействии всех вовлекаемых в художественный синтез компонентов определяется синестезия. Синестетический аспект, затрагиваемый в диссертации, привлекается к анализу оперы и балета впервые12. Выдви-

12 Отметим, что Н. Коляденко, на исследование которой опирается автор, рассматривает синестетический механизм связи отдельных рядов на примере сценических композиций (См.: Коляденко Н. П. Указ. соч.). Уточним, что впервые синестетический подход к анализу оперного жанра (на примере оперы М. Мусоргского «Борис Годунов») был привлечен в кандидатской диссертации автора, выполненной под научным руководством Н. Коляденко.

гается предположение, что система соотношения рядов в музыкально-театральном произведении как СХТ - вербального, музыкального, хореографического, сценического, сценографического - основана на «синестетической перекодировке модальностей, в процессе которой происходит взаимное невербальное перевыражение информации»13.

В качестве инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия между рядами синтетического целого, используется понятие концепта (от лат. сопсерШБ, сопареге - «понятие, зачатие»), В современных исследованиях художественный концепт рассматривается как особый механизм, привносящий в исходную авторскую концепцию свои смысловые интенции, включающий воспринимаемое (интерпретируемое) в свой ассоциативный ряд, что способствует размыканию исходной смысловой зоны произведения (Р. Павиленис, Ю. Степанов).

Для анализа композиторской и постановочной интерпретации как невербального способа реализации понятого и вновь порожденного смысла в работе используется предложенное филологом В. Зусманом понятие «невербальный концепт». Данным понятием предлагается определять метафоры, ключевые слова, образные выражения, а также, как полагаем, те концепты, вербальная форма которых распредмечивается в смысловой системе интерпретатора, а затем перевыражается невербальными средствами (невербальная форма реализации концепта - визуально-пластическая, музыкальная, цветовая и др.). Подчеркивается мысль о значимости невербальных концептов для «запуска» движения смысла на стыках разных рядов (Н. Коляденко), адаптируемая к избранным в качестве объектов анализа музыкально-театральным жанрам - опере и балету как СХТ.

В работе показано, что в синтетических видах искусства, при восприятии которых задействовано несколько различных сенсорных модальностей, обмены между вербальными и невербальными концептами смысловой системы субъектов интерпретации происходят во «внутренней речи» (термин Л. Выготского), состоящей из непроизносимых «беззвучных слов», «невидимых жестов», а потому представляющей некую универсальную форму, с которой возможны переводы на все другие языки. Указанные обмены, по-видимому, подобны переходам в восприятии между вербальными и невербальными компонентами языка, названными в психологической лингвистике кодами. В СХТ указанный процесс может быть осмыслен следующим образом: при «встрече» «внутренней формы слова» (А. Потебня), воплощенной во внешнем уровне текста либретто при помощи вербального кода, с процессом мышления композитора порождается концепт, реализованный в звуковом коде (как способе воплощения музыкально-знакового компонента текста). В свою очередь, в процессе понимания смыслового потенциала текста постановщиками воспринятый концепт способен перекодироваться в предметно-изобразительный код (термин Н. Жинкина) (как способ реализации сценографического ряда музыкального спектакля), в двига-тельно-пластический код (как способ реализации хореографической пластики,

13 Коляденко Н. П. Указ. соч. С. 318.

сценического поведения актеров). Невербальная концептуальная система субъекта интерпретации, образуемая на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической), создает в СХТ предпосылки для кодовых переходов между рядами синтетического целого.

Единство при создании СХТ творческого процесса всех участников ин-терпретаторской цепи и вовлекаемых в него форм проявления художественного сознания позволяет выявить некий целостный прообраз будущего опуса, способный из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст, с последующим его вторичным «сворачиванием» и «разворачиванием» в сознании интерпретаторов. Для определения такой формы «инобытия текста» как некоего психического образования, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях творческого процесса, в работе привлекается понятие синестети-ческой модели текста. Данное понятие принадлежит Н. Коляденко, развивающей теоретические положения М. Арановского (эвристическая модель текста) и С. Ваймана (симультанный прообраз, синкретический образ будущего текста). Полимодальная природа такой модели текста, отражающей взаимодействие первичных элементов симультанного образа (звука, объема, цвета, размытого контура), позволяет нам понять общий механизм перекодирования глубинных смысловых кодов, получающих языковое выражение средствами различных видов искусства на всех этапах рождения СХТ.

В 5 4 - «Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах» - при анализе совокупности сценических компонентов, составляющих самостоятельный план музыкального спектакля, привлекается такой принцип его структурной организации, который учитывает многоканальность кодирования информации, изначально запрограммированную в музыкально-театральном жанре. Так, разделение структуры оперы как СХТ возможно на следующие ряды: музыкальный (оркестровая партитура и «действенное пение», где слово является самостоятельным компонентом вокальной партии), сценический (действенный) и сценографический. Такое структурирование отражает не только разнознаковую природу участвующих в оперном синтезе видов искусства, но и позволяет учитывать неоднородность вовлекаемых в восприятие модальностей (сенсорных систем): в музыкальном ряду - слуховой, в сценографическом — зрительной, в сценическом - кинестетической.

Подобное структурирование СХТ может быть взято за основу и в жанре балета. Полимодальное сенсорное восприятие целого, предусмотренное жанром, определяет вовлечение всех указанных ранее модальностей - аудиальной (музыкальный ряд), визуальной (сценографический ряд балетного спектакля), кинестетической (хореографический и сценический ряды, действующие комплексно, как единое целое). Сценический ряд в качестве самостоятельного следует выделять в том случае, когда в балете используется развернутый сюжет, реализуемый средствами актерской игры, мизансценирования. В свою очередь, особенностью музыкального ряда в балетном спектакле, в сравнение с оперой, как уже отмечалось, является отсутствие в нём вербальной составляющей и опосредованное участие слова в целом.

Сценический ряд, обладающий, как полагаем, общими характеристиками и для оперы, и для балета, в работе рассматривается с герменевтической точки зрения - как воплощение нового варианта распредмеченного смысла музыкального ряда, рожденного в результате интерпретаторской деятельности режиссёра и актеров-певцов/актеров-танцовщиков. А его средства (жест, актерская пластика, мимика) осознаются как важнейшие формы невербального перевыражения актуальных для постановщиков явных и скрытых смысловых интенций музыкальной партитуры. Устанавливается, что привлечение синестетического подхода в анализе взаимодействия музыкального и сценического рядов обусловливает смещение акцента с ситуационного контекста действия (жест как отражение эмоции, вызванной сюжетной ситуацией) на подтекстовую информацию, на глубинный уровень восприятия, связанный с внутренней речью, в которой значительную роль играет синестетическое родство модальностей. Роль пластики в процессе синхронизации рядов музыкально-театрального жанра как СХТ осмысливается с привлечением метода звукозрительного контрапункта (С. Эйзенштейн), основанного на эквивалентности зрительного и слухового образа в художественном мышлении, а также в опоре на глубинную зависимость движений сценического ряда от «архаических движений тела» (Г. Абрамов).

Отмечается, что сценический ряд в свою очередь способен подразделяться на уровни. Основным действенным уровнем в работе обозначен тот, который связан с пластическим решением роли, с актерским воплощением сценического поведения его персонажа. Дополнительный действенный уровень более условен по своей художественной природе, часто не предопределён поверхностными слоями авторского текста (либретто, сюжетно-фабульной драматургией, ремарками) и является одним из главных проводников интерпретаторско-го смысла. Реализуемый в музыкальном спектакле с помощью таких кинематографических приемов, как параллельный монтаж, крупный план, он осмысливается в работе как частное проявление звукозрительного контрапункта и осознается как способ создания такого художественного образа, который апеллирует к способности слушателей-зрителей испытывать соощущения на основе художественно-языковых аналогий смежных искусств.

Хореографический ряд признается наиболее характерным (отличительным) признаком балета как СХТ. В опоре на семиотический подход языковые средства хореографического ряда - танцевальные движения (pas), жесты, их многочисленные комбинации, различные позы и др. - рассматриваются как носители определенной семантической информации, которую реципиенты должны раскодировать в процессе восприятия. Привлечение синестетического подхода позволяет осмыслить механизм невербальной перекодировки смысла на основе глубинного языкового родства этих видов искусства. Обнаруживаемое еще во внутренней речи творца (и композитора, и балетмейстера), такое родство позволяет осуществить перевыражение невербального концепта из звукового кода музыкальной партитуры в визуально-пластический код хореографического ряда.

В процессе постановочной интерпретации указанные невербальные концепты могут получить и свою визуально-графическую, живописно-пластическую, светоцвеговую перекодировку, осуществляемую сценографами в рамках своих художественных координат. Результатом такого перевыражения в музыкально-театральной постановке становится сценографический ряд. Рассмотрение в аспекте театральной семиотики важнейших средств и приёмов выразительности (декорации, костюма, маски, света, цвета, реквизита) с позиции их роли в сценическом действии (по классификации В. Березкина) дополнено синестетическим подходом, выявляющим глубинные механизмы смыслопо-рождения при переводе музыкального действия в живописно-пластический образ спектакля. Показано, что в анализе такого взаимодействия большое значение приобретает сопоставление общих для музыкального и визуального мышления (термин Р. Арнхейма) параметров: динамических, регистровых, темпо-ритмических, тембровых, ладотональных, мелодических14. Анализ же процесса синхронизации различных видов художественного опыта осуществляется с привлечением составленного Н. Коляденко словаря синестетических координат, объединяющих различные модальности15.

Основной задачей £ 5 («Взаимодействие синестетических и синерге-тических механизмов в творческом процессе композитора»), состоящего из двух разделов, становится рассмотрение механизма композиторской интерпретации при создании музыкальной партитуры оперы и балета. В исследовании подчеркивается, что музыкальная партитура признается центральным этапом СХТ, поскольку не только обращена «в прошлое», становясь результатом композиторской интерпретации вербального текста первоисточника, но и проектирует «будущее», программируя последующие постановочные интерпретации. Соответственно, анализ взаимодействия рядов СХТ, по мнению автора, должен осуществляться с позиции музыкального ряда, а своеобразной точкой отсчёта для осмысления интерпретаторских сценических версий должна стать синестетическая модель (прообраз) СХТ в замысле композитора.

В 1 разделе параграфа - «Формирование синестетического прообраза СХТ» - осуществлен анализ формирования такого прообраза в творческом процессе композитора. Спецификой мышления автора музыкально-театрального произведения признается его способность на этапе сочинения музыкальной партитуры осуществлять синестетическую «свёртку» потенциального целостного сенсорного образа будущего спектакля, которая содержит алгоритм последующего ее «развёртывания» в других рядах СХТ. Большая роль в формировании такого симультанного прообраза в работе отводится психологической настройке композитора на творческий процесс (М. Арановский). В работе рассматриваются различные типы таких настроек.

Предметом исследовательского внимания в данном разделе работы становятся способы сохранения на этапе создания музыкальной партитуры поли-

14 Галеев, Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблемы синестезии в искусстве) / Б. М. Галеев. - Казань: Изд. Казан, н-та, 1987. - С. 168.

15 Коляденко Н. П. Указ. соч. С. 141.

модального комплекса зрительных и слуховых, живописных и пластических представлений, ставших импульсом для рождения замысла СХТ в творческом процессе композитора. Рассматривается механизм программирования композитором последующего восприятия интерпретаторами своего замысла, формирования межчувственного алгоритма развертывания музыкального образа в театрально-сценическом тексте, создания потенциальных векторов для восполнения объёма, веса, цвета, пластики, «утерянных» при переводе симультанного прообраза в музыкальный текст.

Анализ комплексного способа психологической настройки композитора осуществлён на примере творческого процесса М. Мусоргского. В работе выявляются особенности его художественного восприятия, связанные с комплексной фиксацией зрительных, слуховых, двигательных, живописных, пластичных, эмоциональных представлений, что обусловливает специфику формирования в его художественном сознании синестетической модели будущего текста на стадии замысла. Высказывается предположение об особой интенсивности диалога модальностей в творческом процессе Мусоргского. Его важнейшей творческой задачей при переводе симультанного прообраза музыкально-сценической партитуры в текст на этапе композиторского творчества становится сохранение этого полимодального комплекса зрительных и слуховых, живописных и пластических представлений, «свёрнутых» в невербальном мышлении композитора.

Содержание 2 раздела параграфа — «Воплощение замысла в музыкальный текст: синергетический аспект» - составляет осмысление особенностей перевода симультанного прообраза в музыкальный текст, его воплощения в языковую материю музыки как сложного процесса, имеющего целый спектр альтернатив. Привлечение синергетического подхода к анализу творческого процесса композитора позволяет акцентировать такие значимые для исследования процесса постановочной интерпретации моменты, как невозможность полного воплощения замысла, подспудное присутствие в тексте «недовоплощенных» возможностей развития смысла. Такая потенциальная невыразимость синкретического прообраза на этапе композиторского творчества рассматривается как причина усечения целостности, объемности синестетической модели, ее трансформации при воплощении в музыкальную партитуру. В свою очередь, стремление композитора к полноте выражения задуманного, неудовлетворенность результатом ведет либо к вариантности текста, созданию многочисленных редакций, многократному «возращению» к уже оконченным произведениям (М. Мусоргский, А. Бородин, С. Прокофьев), либо к новым проектам, «реализации нереализованного» в других произведениях (П. Чайковский).

Однако для осуществляемого исследования приоритетным становится предположение о «тайном присутствии симультанного образа в жизни текста» (С. Вайман), его подспудном влиянии на целое, которое проявляет себя в случайных деталях, паузах, нарушении композиционной логики, неожиданных модуляциях, пренебрежении жанровыми ожиданиями и др. Высказывается предположение, что в процессе создания СХТ на других этапах интерпретатор-

ской цепи возвращение интерпретаторов к таким «узлам выбора» (Е. Синцов), к той «точке» композиторского текста, где присутствуют следы «отбракованных» («отсеченных») творцом возможностей смыслового развертывания, можно осмыслить как «резонансное воздействие» на точку неустойчивого равновесия текста (точку бифуркации), позволяющей синергетической системе СХТ выбрать иной путь смыслового развертывания в интерпретаторских текстах.

В выводах 2 главы подчеркивается, что привлекаемые методы современной научной парадигмы, с одной стороны, дополняют представления о принципах художественного синтеза в музыкально-театральных жанрах, о предпосылках невербального перевыражения смысла (синестетический подход). С другой стороны, они позволяют рассмотреть процессуальность, сложность, неоднородность, многовариантность путей само-формирования целостного музыкально-театрального текста, нелинейный, обратный характер связей в СХТ как системе, особенно на этапе композиторской интерпретации (синергетический подход). Таким образом, привлекаемые методы выводят на новый уровень комплексный музыковедческий анализ оперных и балетных текстов.

Глава III -^Музыкальная партитура оперы и ее сценическое прочтение: этапы интерпретации>>- посвящена осмыслению механизма интерпретации на всех этапах творческого процесса в избранных для анализа операх как СХТ с привлечением комплексной методологии, получившей обоснование в предыдущих главах работы. Логика построения главы отражает динамику аналитического процесса, выстроенного от показа методологических возможностей синестетического анализа — к выявлению потенциала синергетического подхода.

В § 1 -Юпера как процесс и результат интерпретаторской деятельности композитора и постановщиков>>- обосновывается синестетический механизм смыслового перевыражения и синергетическая процедура формирования целого в многоуровневой интерпретации оперы как СХТ, имеющего, в отличие от балета, свои особенности. Показывается, что синергетический подход дает возможность рассмотреть в опере процесс композиторской интерпретации как изменение исходной смысловой конструкции литературного первоисточника посредством переакцентировки его семантических узлов и формирование иного порядка в новом смысловом варианте вербально-музыкального синтеза оперной партитуры, содержащей, в свою очередь, потенциал для его переструктурирования на этапе постановочной интерпретации. Методологические возможности синестетического анализа позволяют на этапе создания музыкальной партитуры наблюдать за интермодальным перевыражением (синестетической перекодировкой) невербальных концептов, подспудно присутствующих в вербальном тексте, в звуковой код оперной партитуры, а также программированием перспектив их дальнейшей перекодировки в предметно-изобразительный и двигательно-пластический коды в других рядах СХТ.

Выбор отечественных опер XIX века («Бориса Годунова» М. Мусоргского и «Пиковой дамы» П. Чайковского) в качестве объектов анализа объясняется их значительным потенциалом для привлечения синергетического подхода, в

первую очередь - на этапе композиторской интерпретации. Существенные изменения литературных первоисточников на этапе создания музыкальной партитуры, «досочинение» и «перекраивание» пушкинского текста, вызвавшие серьезную критику современников в адрес обоих композиторов, а также их высокая востребованность оперными режиссерами в России и за рубежом, насыщенная событиями сценическая судьба дает интересный и богатый материал для исследования СХТ в аспекте художественной интерпретации.

В § 2 - «Борис Годунов9 М. Мусоргского8- опера рассматривается как процесс и результат поэтапной интерпретации в избранных для анализа сценических постановках16. Основной акцент в анализе сделан на выявлении интермодального механизма перевыражения смысла во взаимодействии рядов СХТ, реализуемом посредством синестетического подхода. В 1 разделе параграфа (¡Шеревыражение смысла еербального текста на этапе композиторской ин-терпретаиииХ>к)бе композиторские редакции оперы определяются как различные смысловые варианты одного текста. В качестве своеобразных осей, скрепляющих целое и программирующих внутреннюю целостность будущего СХТ уже на этапе создания партитуры, в работе определяются упомянутые ранее невербальные концепты. Показано, что, в сравнении с пушкинским текстом, в качестве семантической доминанты его нового варианта, реализованного в партитуре, композитор определяет смысловой мотив божьего суда над преступником Борисом, что обусловливает перевод в опере основных коллизий трагедии в нравственно-духовную плоскость. Артикулируемый в монологе Гришки Отрепьева17, указанный смысловой мотив получает осмысление в качестве невербального концепта, который задает определенный интермодальный алгоритм своего последующего перевыражения в других рядах СХТ. Установлено, что во внутренней речи композитора концепт божьего суда получает перекодировку в звуковой код тревожного колокольного звона, который «стягивает» в единый концептуальный узел основные этапы развития драмы совести Бориса и тем самым актуализирует близкий композитору нравственный аспект.

Во 2 разделе параграфа ЩСинестетичность как основа целостности СХТ в процессе интерпретаций показано, что концепт вины царя, божьего суда над ним получает свое дальнейшее невербальное перевыражение в сценическом ряду, рассмотренном в постановке А. Тарковского на материале сцены галлюцинаций Бориса (Н-е действие оперы).

Анализ в сценографическом ряду данного спектакля конкретного декорационного приема (огромный шар-маятник на длинной спице раскачивается в черном проеме декорационной арки), предпринятый в работе, выявляет механизм перевыражения концепта из звукового кода музыкальной партитуры в предметно-изобразительный код постановочной интерпретации сценографов.

16 В качестве материала для анализа избрана постановочная интерпретация кинорежиссера А. Тарковского и художника Н. Двигубского, осуществленная в Лондонском театре Ковент-Гарден в 1983 году и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (объединенная редакция оперы), а также постановка театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко 1989 года (режиссер О. Иванова, художник С. Бархин), основанная на 1-й композиторской редакции.

17 «И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от божьего суда!».

Корректируясь парным сопоставлением архаических движений «сжатия» и «расслабления», звуковой код невербального концепта выявляет глубинный смысл оперного текста - неумолимость расплаты за содеянное. Данный прием воплощает и собственные смысловые интенции постановщиков, трактующих рассматриваемый сценографический образ как суд Истории, суд Времени.

Другим смысловым мотивом, получившим осмысление в качестве невербального концепта, в работе определяется концепт невинно убиенного царевича Димитрия. Получивший в музыкальном ряду СХТ лейтмотивный статус, данный невербальный концепт в постановках А. Тарковского и О. Ивановой воплощается в дополнительном уровне сценического ряда посредством актерской пластики и рассматривается как реализация глубинных смысловых мотивов текста оперной партитуры.

В £ 3 опера «Пиковая дама» П. Чайковского как СХТ анализируется на примере двух постановочных версий. В разделе «Невербальное перевыражение смысла при формировании СХТ А. Пушкина - П. Чайковского — Г. Вика — Р. Хадсона» подчеркивается, что «Пиковая дама» уже на этапе «пускового» пушкинского текста выявляет признаки открытой нелинейной системы, которая анализируется в работе в категориях синергетики. Показано, что смысловая вариативность, равноубедительность различных ее современных постановочных прочтений обусловлены особенностями смысловой структуры пушкинского текста, которая руководствуется логикой парадокса (В. Шмид), легко меняет силовые линии смысловой конструкции на противоположные, характеризуется амбивалентностью смыслов, формируемой взаимоналожением двух противоположных и равноправных вариантов смысловой структуры (М. Лотман).

В работе показано, что такая подвижность смысловой структуры повести, сложность в выявлении центральных и периферийных смысловых узлов могли послужить основой для ее кардинального переосмысления Чайковским. Композиторская интерпретация «Пиковой дамы», как полагаем, демонстрирует одну из свободных форм работы интерпретатора с исходным авторским текстом, рассмотренных нами в 1 главе исследования, далекую от признаков атрибутивных (реставрационных) форм прочтения текстов культурной традиции и сближающую ее с современными опытами художественной практики. Активизируя ситуацию диалога, «деструктурируя» смысловую конструкцию вербального текста и осуществляя новую «сборку» на ее основе, либреттист и композитор, вместе с тем, сохраняют внутренний механизм первоисточника, его художественно-концептуальную целостность, не нарушая границ вариативного осмысления, заданных семиотическими кодами пушкинского текста. Как показано в работе, многие новые (точнее, кажущиеся таковыми) смысловые мотивы партитуры присутствуют в глубинных уровнях смысловой структуры, в «складках текста» (Ж. Деррида) повести Пушкина, «ожидая» своего будущего осмысления. В их числе - «оговорки», скрытые «намеки», которые получают осмысление как, возможно, отсеченные потенциальные варианты смыслового развития, как выходы на «неочевидные», глубинные смысловые уровни, как «сигналы текста», подхваченные композитором. Для склонного к эмпатии Чайковского,

творчество которого характеризуется ярко выраженной экзистенциальной направленностью, значимыми становятся психологический и ирреальный смысловые уровни. Сопереживая Герману, «оживляя» его душу, нарушая хро-нотопическую линейность фактуально-событийного слоя пушкинского текста, «поворачивая время вспять», возвращая его душе способность любить, Чайковский осуществляет тем самым синергетическое вмешательство в смысловую структуру и формирует на ее основе новый «параметр порядка». В художественном сознании композитора при формировании перспективной синестети-ческой модели будущего текста акцентируется динамика психологического (и психического) состояния персонажей, процесс потери способности любить, «омертвления души» (М. Бонфельд).

Синестетический анализ смыслового перевыражения во взаимодействии всех рядов оперы предпринят на примере невербального концепта безумия18. Разворачиваемый в пушкинском тексте посредством образных характеристик, метафор, алогизмов («беспорядок необузданного воображения», «трепетал как тигр» и др.), невербальный концепт безумия определяется в работе в качестве смысловой доминанты оперной партитуры П. Чайковского и избранной для анализа сценической постановки Г. Вика19.

На этапе композиторской интерпретации смысловой мотив безумия при участии синестетического механизма ассоциирования формируется во внутренней речи Чайковского в звуковую форму невербального концепта. В работе исследуется его интонационно-звуковая форма, реализованная в динамике сквозного музыкально-интонационного развития. Такое развитие, отражающее сложное взаимодействие и взаимопроникновение двух ведущих музыкально-выразительных комплексов оперы, формирует бесконечное множество музыкально-смысловых вариантов исходного выразительного комплекса и приводит к значительной образной трансформации музыкального материала.

Сценографическое решение глайндборнской постановки, трактуемой в синергетическом плане как новый смысловой вариант, сохраняет синестетический алгоритм композиторского текста. Перекодировка средствами световой сценографии невербального концепта безумия, страха и ужаса перед неизбежным порождает тревожный, динамичный визуальный образ: хаотическое переплетение на плоскостных поверхностях декорации спутанных линий, пятен, росчерков, сливающихся в плотную густую темноту-глубину к центру композиции и разреженных, резко прочерченных на «периферии» зрительного пространства. Пластика светотени, подспудно программируемая композиторской синестетической моделью СХТ, осмысливается как визуализация музыкального звучания, средств выразительности, анализ которых осуществлен в диссерта-

18 С помощью данного концегпа в работе артикулируется смысловой диапазон (Б. Асафьев) сложного вербального образа Пушкина, в котором переплетаются смысловые мотивы страха, дьявольского наваждения, мистического ужаса и порожденных им инфернальных образов, смерти, рока. Он рассмотрен в работе в контексте представлений современной концегтгологоги как одно из проявлений хаоса - хаоса внутри человека, порождающего образ мрака, темноты в его сознании (О. Ермакова).

19 Анализ осуществлен на материале постановки Г. Вика и сценографии Р. Хадсона, представленной на Глайндборнском оперном фестивале к 1992 году.

ции: нервной пульсации ритма, гармонической экспрессивности, линейно-двигательных пластических характеристик графических и мелодических линий-движений, подобных кинетическим жестам.

Декорационное решение сценографического ряда отражает нарушение визуальных координат. Его основу составляет покосившаяся, накренившаяся сценическая коробка (предстающая то комнатой, то садом), потерявшая точку опоры, силу ровной, устойчивой вертикали. Такое решение обосновывается, в том числе, как визуализация гармонического компонента звукового кода концепта: потери тонально устойчивых координат в увеличенных ладах, нарушения функционально-логических связей в эллиптических последовательностях при гармонизации дважды увеличенного лада (секвенции лейткомплекса трех карт) и др. Сложное взаимодействие центростремительных («цементирующие» тонально-функциональные связи) и центробежных («размагниченность» увеличенных ладов) сил-движений находит перевыражение в потенциальной динамике «остановленного мгновения» визуального образа.

В диссертации в аспекте синергетической раскачки смысловой системы композиторского текста раскрывается связь рассматриваемого концепта с таким потенциальным глубинным смысловым мотивом партитуры, как Петербургский миф, актуализированный постановщиками в сценографическом ряду оперы-спектакля. Данный миф, получивший свое музыкально-звуковое воплощение в экспрессивном оркестровом колорите оперы, преломляется в невербальном мышлении постановщиков сквозь призму символистского мировосприятия А. Белого, петербургской поэзии А. Блока, А. Ахматовой, «разворачивая» невербальный концепт безумия в визуальные образы будущего «не календарного, настоящего двадцатого века» (А. Ахматова), придавая тексту Пушкина — Чайковского провидческий характер.

Во втором разделе — «Постановочная интерпретаиия И. Шаафа: стратегия деконструкции» — на примере штудгартской постановки «Пиковой дамы» Чайковского (1999 г.) рассмотрены возможности интеграции методологических позиций постмодернизма и синергетики в осмыслении процесса и результата формирования СХТ. Важнейшим приемом, реализующим стратегию деконструкции в спектакле Шаафа, определяется игра различными стилевыми ключами (кодами, планами), «разборка» оперного текста на разнородные по стилю фрагменты и акцентирование этой разнородности в новой смысловой «сборке» музыкально-постановочного текста. В сценическом и сценографическом рядах СХТ сопоставлены несколько соотнесенных реальностей - сквозных стилевых линий (психологическая, условно-игровая, карнавально-травестийная, мифологическая), сознательно «переплетены» разные театрально-эстетические коды. Поводом к такой постмодернистской знаково-стилистической игре определяется стилевая неоднородность партитуры, «интертекстуальность музыкального языка» (М. Раку), «двуязычие оперы» (М. Бонфельд), в которую композитор сознательно вводит музыкально-стилизованные фрагменты, цитаты, относящиеся к различным эпохам, национальным культурам.

Посредством аллюзий, культурных знаков, отсылок, обеспечивающих выход в другие художественные тексты, в постановке происходит «рассеивание» (Ж. Деррида) единственного («правильного») смысла. Высказывается предположение, что каждый из указанных планов (линий) сценического действия, формируя свою относительно устойчивую смысловую доминанту, реализует принцип «игры структуры», позволяя реципиентам самим выбирать смысловой центр из предложенных вариантов, моделировать смысловую конструкцию, участвовать в подвижном процессе нефинального означивания (Ж. Делез) ризоматической среды оперы-текста Чайковского - Шаафа как СХТ.

В работе показано, что реалистично-психологический план в сценическом ряду спектакля воплощает в эстетике театра «переживания» тот смысловой уровень оперного текста Чайковского, который раскрывает психологическую драму Германа — Лизы - Графини. Мифологический план сценического ряда отсылает к глубинным мифомотивам. Множественность различных мифокодов воздействует на смысловую структуру текста, многократно преломляя фокус понимания целого. Не акцентируя какой-либо один из них, затрудняя процесс узнавания, используя лишь отдельные детали мифологических образов и мотивов, постановщики поворачивают «магический кристалл» амбивалентной смысловой структуры оперы разными гранями, программируя вариативность восприятия.

Карнавально-травестийная и условно-игровая стилевые линии объединяют значительную часть так называемых «вставных» номеров оперы, которые являются «отступлениями» от магистральной драматургической линии, но, как показывают современные исследования (М. Бонфельд, М. Раку), тесно (на глубинном смысловом уровне) связаны с основным конфликтом оперы. В случае осмысления этих линий в качестве своеобразного аттрактора (параметра порядка) опера-текст как открытая система способна избрать иной путь организации (центрации) смысловой структуры, сформировать новый вариант смысла, связанный с темами «весь мир - театр», «человек - игрушка в руках рока». Такой подход зеркально переворачивает кажущиеся устойчивыми смысловые конструкты реалистического кода. Тогда любовь становится игрой в любовь, а внутренний конфликт в душе героя оборачивается имитацией выбора между любовью и обогащением. Выявленный же на основе анализа музыкальной партитуры глубинный смысловой уровень оперного текста, рожденный на пересечении темы смерти и темы любви (в рамках условно-игрового кода интермедии «Искренность пастушки»), определяется в качестве семантической доминанты - как одна из возможных центраций смысловой структуры. Новая смысловая «сборка», осуществленная в постановочной интерпретации, вскрывает обман, ложность представления о выборе, якобы сделанном героями, и актуализирует мотив фатальной предопределенности романтического героя Чайковского.

В заключении параграфа отмечается, что смысловая конструкция «Пиковой дамы» уже на этапе композиторской интерпретации выявляет альтернативность смыслового развертывания, а потому имеет существенные предпосылки к деконструированию и вариативности постановочных прочтений. Вместе с тем,

в избранных для анализа операх-спектаклях интерпретаторы осуществляют смысловую перекодировку, следуя за сигналами композиторского текста, в границах смыслового поля, детерминированного музыкальной партитурой. Актуализируя текстовые отсылки к бесконечному множеству культурных контекстов, изменяющих смысл текста, постановщики, как показано в работе, подхватывают интертекстуальную игру братьев Чайковских, предложенную ими в либретто и в музыкальной партитуре, достигая в процессе смыслового перевыражения целостности СХТ в его новом смысловом варианте.

В выводах 2, главы подчеркнуто, что единство творческого процесса всех участников интерпретаторской цепи при создании оперы как СХТ выявляет возможность существования синестетической модели композиторского текста, способной из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст на всех этапах интерпретаторской цепи. Синестетический подход способствует осмыслению музыкальной партитуры оперы как результата композиторской интерпретации вербального первоисточника и уточняет исследовательские представления о глубинных процессах смыслообразования при перекодировании подспудных синестетических импульсов вербального текста в звуковой код композиторского мышления. Синергетический же подход позволяет рассмотреть не только законченный художественный результат, но и процесс переакцентирования смысловой структуры, перемены функций периферийных и центральных семантических узлов, динамику поэтапного формирования синтетического целого оперы.

В главе IV -<£Балет как феномен интерпретации^- на конкретном аналитическом материале в жанре балета получают апробацию основные теоретические положения исследования, изложенные в методологических главах. В § 1-^Взаимодействие музыки и хореографии в балете как СХТ$- обосновывается необходимость привлечения к анализу художественного синтеза в балете новых методологических подходов, существенно расширяющих возможности семантического анализа. Рассматриваются формы опосредованного участия вербального компонента в балетном синтезе. Музыкальная партитура получает осмысление как результат композиторской интерпретации литературного первоисточника (в случае его наличия) и/или балетмейстерского сценария. Анализируются основные формы взаимодействия музыки и хореографии, связь интонационных формул, устойчивых музыкально-семантических оборотов с пластикой, танцевальными движениями (Л. Шаймухаметова). Рассматриваются общие приемы и средства смежных видов искусства, составляющие основу художественного синтеза между музыкальным и хореографическим рядами в балете как СХТ.

В § 2 - «ЩелкунчикV П. Чайковскогоъ- в качестве материла для анализа избирается один из наиболее востребованных современными балетмейстерами балетов20. Точкой отсчета при рассмотрении многоэтапного процесса интерпре-

20 Материалом для анализа послужила постановка «Щелкунчика» в Ленинградском государственном театре оперы и балета в хореографии В. Вайнонена, возобновленная В. Гергиевым в 90-х годах XX века в Мариинском театре (Санкт-Петербург), а также хореографическая версия Ю. Григоровича в Большом театре.

тации в аспекте выявления синергетических принципов формирования СХТ становится музыкальная партитура. Высказывается предположение, что композитор воплощает спектр нереализованных возможностей смыслового развертывания литературного первоисточника, невостребованных в сценарии М. Пе-типа, но созвучных философско-эстетическим взглядам Чайковского. Семантические доминанты балетмейстерского либретто смещаются на условную периферию, и в смысловую структуру музыкального текста «прорывается» психологизм, сфера подсознательного, смутно тревожного, фантасмагорического, отнюдь не безобидного, недоброго, «ломая» прежний порядок смысловой организации и вводя интерпретируемый текст в зону неустойчивости. Такое музыкальное решение осмысливается в работе как свидетельство изменения заданной балетмейстером траектории развития анализируемого СХТ как процесса, и апеллирует к сказке Э. Т. А. Гофмана. В ней смысловой мотив двуединства мира, тесного переплетения реального и фантастического находит отражение в особой структуре вербальных образов, указывающих на присутствие потенциальных невербальных концептов.

В качестве одного из них определяется невербальный концепт головокружения. Показано, что данный концепт содержит подспудные импульсы для его звуковой, двигательно-пластической и предметно-изобразительной перекодировки, «тянет» за собой шлейф ассоциаций, раскрывающих противоречивую целостность высотного и глубинного, связанных как с зачарованным вращением, внутренним самосозерцанием, круговым обзором, так и с векторно направленными линиями, динамичными пересечениями-перекрещиваниями.

В работе высказывается предположение, что невербальный концепт головокружения, становясь «параметром порядка» в новом смысловом варианте (в музыкальной партитуре), позволяет композитору преодолеть идиллическую трактовку мира гармонии, данную в балетном сценарии М. Петипа (путешествие в Конфитюренбург), и актуализировать потенциальный смысловой мотив, связанный с романтической образной сферой, тревожными предчувствиями, трагической надломленностью. В подтверждение данного предположения в работе предпринят анализ «Вальса снежных хлопьев».

Показывается, что композитор, вопреки указаниям балетмейстера, создает «неудобный» для хореографического воплощения вальс, который демонстрирует явное нарушение его основных жанровых признаков. Парадоксальные средства и приемы музыкальной партитуры «Вальса», привносящие в художественный образ тревогу, предчувствие неизбежного, необъяснимые с позиции формальной логики и лежащие за рамками балетного сценария М. Петипа, рассматриваются в терминологии синергетики как некие «отверстия», через которые «проглядывают» потенциальные смыслы, детерминируемые художественным сознанием композитора и адресованные будущим интерпретаторам.

Этап хореографической интерпретации в синергетическом ракурсе также трактуется как «раскачка» системы, упорядоченной в музыкальной партитуре Чайковского. Процесс смыслового перевыражения хореографическими средствами невербального концепта головокружения показан на материале «Вальса

снежных хлопьев» в хореографии В. Вайнонена. Разнонаправленные векторы спиральных вращений, кружение в противодвижении вызывают ассоциации с работой четко отлаженного механизма - совершенного результата тонкой работы искусного мастера, красивого в чистоте линий и геометрического орнамента, но бездушного, внутренне враждебного, неживого. Делается вывод, что Вайнонен актуализирует в качестве устойчивой семантической доминанты образ бездушной красоты, холодного совершенства, противопоставляя ее живым реакциям обыкновенной девочки Маши, полноте чувств, богатству ее душевного мира, осуществляя переакцентирование интерпретируемого текста и перемещая в неустойчивую зону смысловой структуры мотив трагической надломленности.

Процесс синестетической перекодировки невербального концепта во взаимодействии рядов балета-спектакля наиболее развёрнуто представлен на примере балетного Adagio из Pas de deux II-го акта балета. На этапе композиторской интерпретации синестетический механизм ассоциирования формирует во внутренней речи композитора звуковую форму, «созвучную» смысловому ядру невербального концепта головокружения, которая получает воплощение в подборе особых музыкально-выразительных средств и приемов, рассматриваемых в работе. Они осмыслены как «сигналы текста», предопределяющие поиск интермодальных соответствий в визуально-пластических образах хореографического ряда.

Показано, что в хореографическом ряду балета звуковой образ Adagio получает перевыражение в двигательно-пластическом коде. Рассматриваются хореографические pas, которые осмысливаются как результат пластического перевыражения центробежных интенций музыкального образа (мелодических взлётов, семантики музыкально-риторических фигур anabasis, фактурной «разреженности» верхних регистров, прямых линий-гамм, зафиксированных в звуковом коде невербального концепта). Вместе с тем, основные pas усложняются гравитационно сковывающими элементами движения, преодолевающими стремление к полету, что определяется как визуализация нисходящего мелодического комплекса, связанного с семантикой catabasis («искривление» прямых линий arabesque, «закрытые» позы и др.). Высказывается предположение, что такая хореографическая интерпретация становится результатом перекодирования в визуально-пластическом образе центростремительных координат звукового кода концепта головокружения, стиснутости, тоски и страха, реализованных в музыкально-выразительных средствах, анализ которых осуществляется в работе.

Синестетический анализ Adagio Вайнонена показал, что внешне статичный пластический образ, рассмотренный в фокусе невербального концепта головокружения, насыщен внутренней пульсацией, скрытой динамикой, позволяющей выявлять глубинное двуединство, «целокупность» надежды и надломленности, мечты и опутывающих душу догм, обязательств.

Отдельно рассмотрена интерпретация Ю. Григоровича. Показано, что переакцентуация смысловой структуры текста Чайковского в его хореографи-

ческой версии происходит благодаря «подниманию на поверхность» глубинных уровней музыкального текста, связанных с внутренним психологизмом, трагическими предчувствиями, позволяя балетмейстеру реализовать близкий ему мотив обреченности мечты, любви-сна, невозможности существования мира грез в обыденной реальности. Показывается, что такое хореографическое прочтение совершает «возврат» к одному из потенциальных смысловых вариантов сказки Гофмана, который получает осмысление в работе как реализация нелинейных возможностей развертывания открытой системы СХТ.

Во втором разделе параграфа Особенности постановочной интерпретации Д. Буавенабалет «Щелкунчик» как СХТ рассматривается в контексте постмодернистского музыкального театра21. Данная постановка демонстрирует сознательно создаваемый эффект «рассеивания» центрального (устойчивого) смысла в густой сетке интертекстуальных отсылок, его «разбивание» на множество разнонаправленных смысловых векторов (мотивов, фокусов), складывать (комбинировать) которые в целостную смысловую организацию предлагается самим реципиентам. Признается, что указанный принцип организации смысловой среды текста, смещающий в процедуре художественной интерпретации Д. Буавена акцент со «смысловоссоздания» на «смыслопорождение», продуктивно анализировать с привлечением такого постмодернистского понятия, как ризома.

В работе показано, что смысловая многомерность текста, ризоматическое ветвление его смысловой структуры формируется приемами фрагментации, дробления целого в сценическом, хореографическом, сценографическом рядах спектакля, привлечения разных художественных языков, «нанизыванием» фрагментов культурных дискурсов, цитат известных текстов культуры, что затрудняет выстраивание логически ясной, единой сюжетной линии, прочерченной в либретто Петипа на основе новеллы Гофмана и воплощенной в музыкальной драматургии балета. Вместе с тем, реализуя один из возможных методов анализа ризомы, в работе осуществляется группировка многочисленных отсылок (цитат, аллюзий) вокруг нескольких возможных семантических узлов. В частности, одна из устойчивых смысловых осей семантической структуры СХТ Гофмана — Петипа — Чайковского (мир ирреального, вечного, фантастического) в ризоматическом пространстве постановочного текста существует по принципу «скрытого стебля», трансформируясь в смысловой мотив космоса (космос Вселенной и космос подсознания).

Показано, что результатом такой многоуровневой организации сценического текста, формируемой по принципу ризоматической «сборки», является переключение внимания с сюжетно-фабульного развития на поиск глубинных имманентных уровней музыкального текста. Игровое соединение различных семиотических кодов в гетерогенной ризомной среде сценического ряда высвечивает стилевую неоднородность, интертекстуальность музыкального языка последнего из балетов Чайковского, характеризующегося «гетерономностью

21 В качестве материала избран спектакль Лионской оперы 2002 года в постановочной интерпретации Д. Буавена.

стилистической организации» (И. Скворцова): музыкально-стилевые знаки классицистского и романтического дискурса, знаки французской и немецкой музыкальной культуры, музыкальная семантика «русской музыки о Востоке».

В работе установлено, что проективная синестетическая модель СХТ, формируемая композитором еще на стадии замысла, способствует формированию в сценографическом ряду того смыслового уровня, который связан с уровнем глубинных архитепических сущностей в музыкальном тексте (земное -небесное, суетное - горнее) и определен в работе как онтологический. В качестве наиболее значимых синестетических координат, воплощенных лионскими постановщиками, стали и холодность, обезличенность средств выразительности пантеистических сцен балета, и разреженность фактуры, и особое тембровое решение отдельных номеров, и приемы стилизации как результат отстранения, дистанцирования от стилевой модели.

Еще один глубинный смысловой уровень текста Чайковского, выявляемый посредством децентрации смысловой структуры в постановочной интерпретации Буавена, обозначается в работе как антропологический. Проблема воплощения открытого психологизма музыки балета решается постановщиками в сценическом ряду СХТ через показ долгого, мучительного процесса обретения Щелкунчиком способности любить, страдать, чувствовать, как результат смысловой переакцентировки, при котором на указанном смысловом уровне формируется экзистенциальная смысловая доминанта.

В завершении делается вывод, что предпринятый анализ избранных постановочных интерпретаций балета «Щелкунчик» позволил рассмотреть, с одной стороны, роль синестетического механизма в перевыражении смысла между рядами СХТ, с другой стороны, синергетическое единство детерминированных и вероятностных процессов в процедуре интерпретации.

В £ 3 - «Иножанровые^ сценические прочтения: постановочно-хореографическая интерпретация как результат данного и созданного' в СХ1% - анализируются те балетмейстерские спектакли, которые ставятся на музыку, изначально не предназначенную композиторами для последующего «перевода» на пластический язык хореографии. В качестве отличительных в работе предложены следующие особенности таких СХТ: 1) центральным этапом признается не музыкальная партитура, интерпретирующая литературный источник и определяющая последующее сценическое (и хореографическое) прочтение, а этап театрально-хореографической постановки; функцию синтеза всех компонентов СХТ осуществляет не композитор, а постановщики (балетмейстер, реже - сценограф или режиссер); 2) музыкальная партитура - это субтекст, составляющий музыкальный ряд хореографической композиции, но-

22 В сравнение с понятием «постановочная интерпретация» в случае, когда в хореографическом прочтении значима роль театрально-режиссерской концепции и/или сценографического компонента, для уточнения наших позиций привлекается понятие «постановочно-хореографическая интерпретация». Предлагаемый же термин «иножанровые прочтения», как полагаем, может более адекватно, чем употребляемое в музыковедении понятие «балет на небапетную музыку», обозначить те хореографические опыты, в которых осуществляется «перевод» из одного вида искусства в другой, и, одновременно, способен указать на возможность межжанровых переходов внутри одного вида искусства (например, музыкальной основой балета А. Ратманского «Лунный Пьеро» является вокальный цикл А. Шёнберга).

ситель своих смыслов, встраивающийся в целостную смысловую структуру; 3) исходным текстом (нередко - текстами) становится или музыкальное произведение, или текст литерату рного первоисточника и музыкальное произведение, привлекаемое(ые) хореографом для актуализации собственного замысла; 4) постановщиками в процессе интерпретации осуществляется синергетическая «раскачка» смысловой структуры всех входящих в синтез художественных текстов, существовавших до синтеза в качестве самостоятельных произведений, что запускает цепные процессы динамической самоорганизации и переводит все будущие субсистемы в качественно новое состояние, позволяющее выстраивать целостность внутреннего механизма нового, уже синтетического текста; 5) показателем (индикатором) новой целостности, возникшей на этапе хореографической постановки, определяется централизующая, фокусирующая новые смыслы роль невербального концепта.

Подчеркивается, что при анализе бессюжетных хореографических композиций в аспекте осмысления феномена интерпретации в СХТ значительным методологическим потенциалом обладает синестетический подход. Правомерность такого анализа раскрывается на примере одного из симфонических «Ноктюрнов» К. Дебюсси («Облака»), получившего «иножанровое» прочтение в хореографической интерпретации И. Килиана. Показано, что выбор СХТ на музыку этого композитора обусловлен множеством предпосылок, среди которых важнейшей признается особая активность межчувственных ассоциаций, позволяющая исследователям говорить о синестетичности его музыкально-художественного сознания (Н. Коляденко).

Как показано в работе, целостность внутреннего механизма нового текста достигнута бережным воплощением (разворачиванием) детерминированной Дебюсси синестетической модели («свёртки») музыкального текста, осуществленном балетмейстером в хореографическом ряду СХТ. Показано, как посредством интонационных, артикуляционных и динамических средств музыкального текста композитор пробуждает глубинные телесно-перцептивные уровни восприятия, связанные, в частности, с дыханием. Фазы вдоха и выдоха имплицитно проецируются на музыкальное звучание, вызывая, в свою очередь, визуально-пластические межчувственные ассоциации. Вместе с тем, на образ невесомого парения, полета, скольжения эфемерных воздушных образований (фаза вдоха) по мере музыкального развития наслаиваются интермодальные ассоциации, связанные с кинестетическими характеристиками сжатия, утяжеления; пространственно-визуальными координатами затемнения, погружения; гравитационным ощущением дна, предела (фаза выдоха).

В хореографической интерпретации посредством перевыражения глубинного телесно-перцептивного уровня синестетической модели музыкального текста найден точный пластический эквивалент музыкального образа, гибко реагирующий на мельчайшие детали его развития, отражающий ритм дыхания -фигуры сжатия и разворачивания, распахнутого полета как зафиксированного вдоха и сворачивания-выдоха, что позволяет Килиану уйти от содержательно-

фактуального уровня текста, подсказанного программным заголовком ноктюрна.

Важными для понимания процессов смыслопорождения при формировании СХТ стали наблюдения за обратными (нелинейными) влияниями хореографического прочтения на музыкальный образ. В опоре на теорию коммуникативных архетипов Д. Кирнарской среди наиболее значимых в ноктюрне прото-интонаций, имеющих моторно-двигательных компонент, определены архетипы «медитации» и «прошения», глубинное языковое родство с которыми выявил анализ хореографического языка. Это позволяет сделать вывод, что при формировании СХТ на этапе хореографической интерпретации вектор восприятия музыкального образа смещается с созерцания пленэра, с показа природных архе-типических сущностей на ситуацию диалога, погружение в пространство души, способствуя экзистенциальному проживанию архетипического образа. Субъективно-личностный тон пластического высказывания корректирует предварительные представления о художественном образе: невесомость как сожаление, печаль, одиночество; иллюзия парения; вдох как начало, как рождение жизни, как исток времени; выдох как уменьшение, сокращение жизненного начала, сопоставимое с такими мифологическими универсальными представлениями, как засыпание, оцепенение, умирание. Вместе с тем, новый смысловой вариант позволяет приблизиться к уровню, отражающему онтологический опыт, который, по мнению исследователей, является неотъемлемым качеством синестети-ческий модели художественного мышления Дебюсси (Н. Коляденко): вечное течение времени, переходящее в инобытие.

«Иножанровый» сюжетный балет в §4 заключительной главы рассматривается на примере балета Р. Пети «Пиковая дама», созданного по повести А. Пушкина на музыку Шестой симфонии П. Чайковского. Синергетиче-ский подход, привлекаемый для наблюдения за динамикой смыслодвижения при формировании нового смыслового варианта, позволяет установить, что в смысловой структуре пушкинского текста хореографу близок смысловой мотив страсти к богатству, порождающей гипнотическое влечение (очарование) к тайне трех карт, распространяемое на ее обладательницу - Графиню. В центре смысловой структуры сценического и хореографического рядов оказываются отношения между Графиней и Германном, в основе которых - тема карт, фатальность встречи, игра с роком, со смертью. В качестве невербального концепта роковой страсти, двойственной противоречивости любви-ненависти предлагается обозначить концепт «пиковая дама».

Данный невербальный концепт имплицитно содержит противоединство контрастных, противоположных качеств - пики как оружия (колющего, острого, ранящего) и дамы - прекрасной, аристократично-холодной, способной вызывать чувство любви, а потому содержит предпосылки для последующей си-нестетической перекодировки. Устанавливается, что такой невербальный концепт отсылает к глубинному, чувственно-«телесному» уровню текста, направляя сознание интерпретаторов на актуализацию пограничных смысловых обертонов, сенсорных ощущений. К ним отнесены: стиснутость тоски-ожидания -

прямолинейность целеполагания; обжигающая горячность страсти - холодность мертвенной механистичности; борьба — разрушение; жизнь - смерть. Эти контрастные состояния, образы находят отражение и в хореографии балета, и в сценическом действии, и в сценографическом ряду, оказывают влияние на выбор музыки, составляющей содержание музыкального ряда балета.

Показано, что в сценическо-хореографическом ряду наибольшей выразительности такой контраст достигается в двух pas de deux главных героев, являющихся пластической интерпретацией музыки наиболее драматичных разделов произведения Чайковского — разработки 1 части и финала «Патетической» симфонии.

Вместе с тем, в работе отмечается, что экзистенциально-философская сущность музыки, каковой является музыка реквиемной симфонии композитора, нарушает очевидные, внешние, лежащие на поверхности смысловые уровни театрально-хореографического текста балета. Она способствует проникновению в глубинные смысловые уровни нового текста, позволяет приблизиться к невостребованным, отвергнутым хореографом в либретто, но подспудно проявляемым в хореографической пластике смысловым мотивам пушкинского вербального текста, демонстрируя синергетические принципы СХТ как саморазвивающейся системы. Семантические доминанты смысловой структуры Патетической симфонии позволяют при восприятии СХТ изменить смысловые акценты визуально-пластического образа балета, сместив их в плоскость вечных, надвременных отношений борьбы — смирения, идеала — его разрушения, жизни — смерти.

Выходу на указанный смысловой уровень во многом способствует визуально-пластический образ Графини (длинное облегающее черное платье «в пол», мертвенная маска-грим, изломанная, угловатая пластика и др.). Он «стягивает» в восприятии в единый семантический узел комплекс музыкально-выразительных средств, жанровых признаков, связанных со сферой фатума, смерти, «рассредоточенных» в музыкальной партитуре аудиального ряда балета. Показано, что визуально-пластический образ позволяет более отчетливо услышать в музыкальном ряду и пронзительный холод звучания медной группы инструментов, и скорбно-темный колорит их низких регистров, и искусственность «невальсового» метрического размера вальса, и бездушную механистичность, скрытую агрессивность марша, ставших для композитора результатом звуковой перекодировки невербального концепта, связанного с образной сферой смерти.

Невербальный концепт получает свою синестетическую перекодировку и в сценографическом ряду. Черно-белый контраст гигантских карточных мастей трефы, бубны, пики, обозначенных на заднике декораций, определяет множество промежуточных градаций серого цвета и изредка «нарушается» лишь красными цветовыми «пятнами». С одной стороны, цветовое решение визуального образа спектакля включает в орбиту комплексного сенсорного восприятия иномодальные характеристики музыкального звучания - свето-цветовые, тем-пературно-тактильные и др. С другой стороны, его можно обозначить как пере-

выражение центрального смыслового мотива - любви-ненависти, притяжения-отталкивания, жизни-смерти, воплощенного в хореографическом ряду. Белое-черное как отражение светлого-темного, вечного противодействия со скрытой возможностью (к рождению) и абсолютным противодействием без возможности (смерть), как начало, пауза, полная возможностей, и конец, смерть, ничто23.

В завершении раздела высказывается мысль, что столь активное взаимодействие рядов СХТ приводит к «загадочной прибавке смысла» интерпретируемых текстов. Восприятие балета сквозь призму музыки симфонии Чайковского дает возможность осмыслить художественную интерпретацию пушкинского сюжета Р. Пети как историю борьбы человеческих страстей и выхолощенности чувств, живого и мертвенно-механистичного, вечного противостояния жизни и смерти. Подчеркивается, что наблюдение за процессом формирования смысловой структуры нового текста в анализируемом балете, «приращения» смысла в процессе его невербального «перевыражения» свидетельствует об активных взаимообменах на стыках рядов, которые способствуют «размыканию» относительной замкнутости самостоятельных текстов, привлекаемых балетмейстером для синтеза. Вместе с тем созданная целостность образуется на основе сигналов исходных текстов, межчувственных алгоритмов, детерминируемых их авторами.

В выводах IV главы исследования обобщаются результаты комплексного анализа избранных в качестве объектов СХТ. Синергетический подход оказался эффективным для наблюдения за механизмом образования новых смысловых вариантов известных произведений, позволяющим осуществлять композиторам и постановщикам переакцентировку их смысловой структуры в «диалоге сознаний», обнаруживать знаки («следы») потенциальных смыслов в «складках» авторского текста, рассматривать обратные (нелинейные, встречные) влияния новых вариантов текста на «пусковой» текст в постановочных интерпретациях. В свою очередь, синестетический подход позволил выявить заданный композитором в музыкальном тексте алгоритм, вектор последующего потенциального перевыражения смысла в других рядах СХТ. Показано, что особые межчувственные «маркеры» не позволяют в процессе интерпретации нарушить границы «горизонтов смысла», очерчиваемые автором музыки. Они способствуют более глубокому проникновению в музыкальный образ, приближению к глубинным уровням смысловой структуры музыкального текста и обнаружению новых смысловых осей, скрепляющих целое, в качестве которых был определен невербальный концепт, подкрепленный синестетическим родством элементов различных рядов.

В Заключении подводятся итоги исследования и высказываются предположения о научном потенциале его проблематики. Осуществленное исследование позволило установить, что музыкально-театральный жанр как СХТ способен предстать как процесс и результат многоуровневой интерпретации, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений - композиторском, режиссерском, балетмейстерском, актерском, хореографическом, сце-

23 Синестетическая характеристика красок привлекается нами из работ В. Кандинского.

41

нографическом. Интеграция синергетического и синестетического подходов позволяет трактовать его как сложную систему, принципиально открытую для диалога с культурным контекстом и интерпретаторами, способную к многократному смысловому обновлению, во взаимодействии элементов которой происходит невербальный информационный обмен, основанный на глубинном си-нестетическом механизме смыслового перевыражения.

Важнейшим этапом, во многом определяющим вектор смыслового перевыражения в постановочных прочтениях, как мы стремились показать, является этап композиторской интерпретации и, в частности, музыкальная партитура, имплицитно содержащая комплексное представление композитора о синтетическом, сенсорно воспринимаемом музыкально-театральном целом. Исходя из этой установки, изучение музыкальной партитуры оперы и балета осуществлялось нами в аспекте ее последующего сценического воплощения, в проекции формирования синтетического целого: от замысла композитора — до реализации в конкретном музыкальном спектакле.

Отмечено, что рассмотрение оперы и балета как СХТ в аспекте смыс-лопорождающей природы художественной интерпретации позволило дополнить существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к имманентным музыкальным смыслам композиторского текста. Оно способствовало внедрению в современное искусствознание новых методологических подходов к анализу внутрихудожественных механизмов взаимодействия композиторского замысла и его постановочных прочтений, позволяющих выявлять целостность нового художественного результата.

Таким образом, осуществленная в диссертации интеграция методологических подходов, как представляется, может стать основой для разработки стратегии осмысления множественности интерпретаторских решений и своеобразной точкой опоры в противоречивом пространстве музыкально-постановочной практики.

Основные публикации по теме диссертации Статьи в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК

1. Лысенко, С. Ю. Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко // Вестник Томского университета. Бюллетень оперативной научной информации «Сибирское музыкознание: актуальные аспекты исследования >>. - Томск, 2006. — №100. — Декабрь. — С. 116-125 (0,6 пл.).

2. Лысенко, С. Ю. Интерпретаторские стратегии постмодернизма в современном музыкальном театре: реинтерпретация и деконструкция / С. Ю. Лысенко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2012.-№ 12 (26): в 3-х ч.-Ч. II.-С. 115-118. ISSN 1997-292Х(0,5 пл.)

3. Лысенко, С. Ю. Опера-спектакль как феномен интерпретации: синестетиче-ский аспект / С. Ю. Лысенко // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. — 2012. — № 4. — С. 144-156 (0,48 пл.)

4. Лысенко, С. Ю. К проблеме формирования замысла синтетического художественного текста в творческом процессе оперного композитора / С. Ю. Лысенко // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические науки и искусство. - Волгоград, 2013. - № 3 (78). - С. 36-40 (0,4. п.л.)

5. Лысенко, С. Ю. Синестетический аспект интерпретации в оперном жанре (на примере «Пиковой дамы» П. Чайковского) / С. Ю. Лысенко // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. -2013. -№ 1 (12).-С. 190-195.(0,57 пл.)

6. Лысенко, С. Ю. Опера П. Чайковского «Пиковая дама>> как феномен художественной интерпретации: синергетический аспект / С. Ю. Лысенко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: журнал теоретических и прикладных исследований. - 2013. - № 23. - С. 139-147. (0,7 пл.)

7. Коляденко Н. П., Лысенко С. Ю. А. Пушкин - П. Чайковский - Р. Пети: диалог «данного» и «созданного» в балете «Пиковая дама» / Н. П. Коляденко, С. Ю. Лысенко // Мир науки, культуры, образования - 2013. - № 5. - С. 346-350 (в соавторстве ) (0,8 пл.).

8. Лысенко, С. Ю. Проблема художественной интерпретации в современном музыкальном театре в ракурсе синергетического подхода / С. Ю. Лысенко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: журнал теоретических и прикладных исследований. - 2013. - № 25. - С. 153-166 (1 пл.).

9. Лысенко, С. Ю. Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко // Научное мнение. - СПб.: Книжный дом, 2013. -№ 12. - С. 145-152 (0,7 пл.)

10. Лысенко, С. Ю. Взаимодействие музыкального и сценического рядов в опере-спектакле (на примере «Бориса Годунова» М. Мусоргского - А. Тарковского) / С. Ю. Лысенко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2014. - № 1 (39): в 2-х ч. - Ч. I. - С. 139-143. ISSN 1997-292Х. (0,6 п.л.)

П.Лысенко, С. Ю. Герменевтический опыт осмысления проблемы художественной интерпретации в оперном театре:<<г'Борис Годунов» О. Ивановой — С. Бархина - Е. Колобова / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 6; URL: http://www.science-education.ni/l 1311663 (дата обращения: 4.03.2014). (0,8 п.л)

12. Лысенко, С. Ю. Особенности творческого процесса композитора при формировании прообраза синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // Университетский научный журнал. Humanities and Science University Journal: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. - СПб., 2013. - № 6 - С. 101-109 (0,6 пл.)

13. Лысенко, С. Ю. Особенности воплощения композиторского замысла в текст в творческом процессе М. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Фундаменталь-

ные исследования. - 2013. - № 11 (часть 9). - С. 1934-1940; URL: www.rae.ru/fs/?section=content&op=show article&article id—10002753 (дата обращения: 04.03.2014) (0,8. п.л.)

14. Лысенко, С. Ю. Постановочная интерпретация в современном музыкальном театре: стратегия деконструкции / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. — 2014. — № 1; URL: http://www.science-education.ru/115-11944 (дата обращения: 4.03.2014) (1 п.л.)

15. Лысенко, С. Ю. Музыка К. Дебюсси сквозь призму хореографии И. Килиа-на: опыт синестетического анализа / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. — 2014. — № 2; URL: http://www.science-education.ru/116-12169 (дата обращения: 4.03.2014) (0,5 п.л.)

16. Лысенко, С. Ю. Опыт анализа постмодернистских постановочных интерпретаций в музыкальном театре: «Щелкунчик» П. Чайковского — Д. Буавена / С. Ю. Лысенко // Теория и практика общественного развития [Электронный ресурс]. — 2014. — № 2. — Режим доступа: http://teoria-practica.ru/-2-2014/culture/lysenko.pdf. - с. 311-315 (дата обращения: 4.03.2014) (0,7 пл.)

Монографии

17. Лысенко, С. Ю. Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко. — Хабаровск: ХГИИК, 2012. — 228 с.

18. Лысенко, С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре / С. Ю. Лысенко. — Хабаровск: ХГИИК, 2013. -Щ с.

Иные публикации

19. Лысенко, С. Ю. Стихотворение А. С. Пушкина «Ночь» в композиторской интерпретации М. П. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Музыкальное образование на Дальнем Востоке России: Сборник научно-методических работ. — Вып. 4. - Хабаровск: ХГИИК, 2002. — С. 110-117 (0,4 пл.).

20. Лысенко, С. Ю. «Борис Годунов» М. Мусоргского - А. Тарковского: о роли художественного концепта в сценической интерпретации / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад: Материалы научных конференций 22-23 апреля 2004 г., 28-29 апреля 2005 г. / ДВГАИ. - Вып. 11,12,- Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. - С. 239-242 (0,3 пл.).

21. Лысенко, С. Ю. Архетип царя в постановочных интерпретациях оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»: Возвышенное и земное / С. Ю. Лысенко // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы всероссийской научной конференции. — Новосибирск, 2005. — С. 145-160 (0,7 пл.).

22. Лысенко, С. Ю. Композиторская режиссура в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад: Материалы научных конференций 17-18 мая 2006 г., 25-26 апреля 2007 г. / ДВГАИ. - Вып. 13,14. - Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2007. - С. 169-174. (0,4 пл.)

23. Лысенко, С. Ю. Визуальная партитура оперы-спектакля «Борис Годунов» в постановочной интерпретации А. Тарковского / С. Ю. Лысенко // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов: Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, 21 февраля 2007 г. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. - С. 106-109 (0,2 пл.).

24. Лысенко, С. Ю. Психологические предпосылки композиторской режиссуры в контексте художественного творчества М. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон, журн. — М.: МГУКИ, 2007. — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2007/Lysenko.pdf, свободный — Загл. с экрана (0,5 п.л.).

25. Лысенко, С. Ю. Сценическое прочтение оперы как результат постановочной интерпретации / С. Ю. Лысенко // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всеросс. научной конференции, 27-28 ноября 2007 года / РАМ им. Гнесиных. - М., 2008. - С. 25-32 (0,6 п.л.).

26. Лысенко, С. Ю. Роль аудиовизуального и других интермодальных синтезов в формировании прообраза художественного текста на стадии замысла: об особенностях творческого процесса оперного композитора / С. Ю. Лысенко // Подготовка современных специалистов аудиовизуальных искусств: проблемы, поиски, решения: Материалы V Всероссийской научно-практической конференции, 27 марта 2008 г. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. -С. 117-120 (0,4 п.л.)

27. Лысенко, С. Ю. Роль синестезии в процессах композиторской и постановочной интерпретации в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств: Материалы Междунар. науч.-практ. конф., 3-8 ноября 2008. - Казань: КГТУ им. А. Н. Туполева, 2008. - С. 194199 (0,6 п.л.)

28. Лысенко, С. Ю. Некоторые современные подходы к анализу аудиовизуальных синтезов в художественном творчестве / С. Ю. Лысенко // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании: Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции, 28 марта 2009 г. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. - С. 114-115 (0,2 п.л.)

29. Лысенко, С. Ю. «Диалог модальностей» как определяющее условие невербальной коммуникации в синтетических художественных текстах / С. Ю. Лысенко // Запад, Восток, Россия: литература и культура на пороге XXI века: сб. науч. статей по материалам международного лингвокультурологиче-ского форума «Язык и культура: мосты между Европой и Азией» (15-17 сентября 2009 г.) / под науч. ред. Е. В. Савеловой. - Хабаровск: Изд-во Дальневосточ. гос. гуманит. ун-та, 2009. - С. 196-202 (0,6 пл.)

30. Лысенко, С. Ю. Оперный текст как феномен постановочной интерпретации / С. Ю. Лысенко // История и культура Приамурья. Научно-практический журнал. - Хабаровск, 2009. - № 2(6). - С. 134-143 (0,8 п.л.)

31. Лысенко, С. Ю. Синтетический художественный текст: интегративные факторы и смыслообразующие механизмы при взаимодействии вербального, музыкального и сценического текстов в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад: Мат. науч. конф. 27-28 апреля 2011 г., 5 декабря 2012 г. / ДВГАИ. - Вып. 18, 19. -Владивосток: РИО ДВГАИ, 2013.-С. 105-111 (0,4 пл.).

32. Лысенко, С. Ю. Взаимодействие художественного текста культурной традиции и его постмодернистских постановочных интерпретаций в современном музыкальном театре: принцип деконструкции / С. Ю. Лысенко // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Междисциплинарн. межвузовская конф., 13-14 мая 2011 г. / НГУ. http://gf.nsu.ru/index.php?pg=kafflrik/conf mknrt/publlO.html. (0,55 п.л.).

33. Лысенко, С. Ю. Балет как феномен интерпретации: к проблеме синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // Искусствознание и гуманитарные науки современной науки. Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Международной научной конференции, 9-12 апреля 2012 г. — М: Книга по Требованию, 2012. - С. 37-44 (0,5 п.л.)

34. Лысенко, С. Ю. Текстуальная концепция постмодернизма в контексте современной музыкально-театральной практики: о переосмыслении понятийно-аналитического аппарата искусствознания / С. Ю. Лысенко // Тенденции изменения категорий философии и культурологии в процессе ценностной трансформации общества: Материалы III Международной заочной научно-практической конференции, 16 апреля 2012 г. - Краснодар, 2012. - С. 80-87. (0,5 пл.)

35. Лысенко, С. Ю. Смысловые варианты оперы Мусоргского «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях / С. Ю. Лысенко // Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы XIV Международной научно-методической конференции, 24 мая 2012 г. / Отв. Редактор А. М. Антипова — Уссурийск: Издательство Дальневосточного федерального университета (филиал в г. Уссурийске), 2012. - С. 314-317 (0,5 п.л.)

36. Лысенко, С. Ю. Концепция текста-ризомы в работах Делёза и Гваттари: опыт привлечения понятий философии постмодернизма к анализу современных постановок музыкально-театральной классики / С. Ю. Лысенко // Искусство и философия: Материалы II Международной научной конференции, 24 апреля 2012 г. / Отв. Ред. Т. П. Заборских. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2013.-С. 104-110. (0,4 пл.)

37. Лысенко, С. Ю. Художественная интеграция в смежных видах искусства как актуальная проблема современного профессионального образования в вузах искусства и культуры / С. Ю. Лысенко // Проблемы кадрового обеспечения сферы культуры и искусства: материалы международной научно-практической конференции, посвященной 45-летию ХГИИК / ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры». — Хабаровск, 2013.-С. 112-118.(0,6 пл.)

38. Лысенко, С. Ю. Современные хореографические интерпретации небалетной музыки прошлых эпох: к проблеме диалога в искусстве / С. Ю. Лысенко // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Антропологический аспект: Материалы III Международной междисциплинарной научной конференции / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск, 2013. - С. 272-280 (0,5 п.л.).

39. Лысенко, С. Ю. Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик»: к проблеме синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // «... Как слово наше отзовется...» П. И. Чайковский в современном мире: Коллективная монография / Науч. ред. и сост. Г. П. Овсянкина, Р. Г. Шитикова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. - С. 110-118 (0,6 пл.).

Подписано к печати 21.03.14 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офис. Усл. печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 2,2. Тираж 120 экз. Заказ № 15

ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры» 680045, г. Хабаровск, ул. Краснореченская, 112

Текст диссертации на тему "Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки»

На правах рукописи

0520145124я

ЛЫСЕНКО Светлана Юрьевна

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Коляденко Нина Павловна

Новосибирск, 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...............................................................................4

Глава I. К проблеме художественной интерпретации......................20

1. Философско-эстетическос осмысление проблемы интерпретации.... 23

2. Герменевтический аспект проблемы интерпретации......................32

3. Текст и интерпретация.............................................................42

4. Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики....................................56

4.1. Формы взаимодействия интерпретаторов с исходным авторским текстом в современной художественной практике.....61

4.2. Деконструкция в работе с художественными текстами.............67

Глава II. Музыкально-театральные жанры как

синтетические художественные тексты........................................94

1. Музыкально-театральные жанры в «зеркале»

музыковедческой рефлексии.....................................................96

2. Синтетический художественный текст (СХТ) и

художественная интерпретация...............................................107

3. Осмысление СХТ с позиции синестетического подхода.................124

4. Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах......................145

5. Взаимодействие синестетических и синергетических

механизмов в творческом процессе композитора........................176

5.1. Формирование синестетического прообраза СХТ...................177

5.2. Воплощение замысла в музыкальный текст: синергетический аспект.......................................................................... 194

Глава III. Музыкальная партитура оперы и ее сценическое прочтение: этапы интерпретации.............................................204

1. Опера как процесс и результат интерпретаторской

деятельности композитора и постановщиков............................204

2. «Борис Годунов» М. Мусоргского.........................................210

2.1. Перевыражение смысла вербального текста на этапе композиторской интерпретации..........................................210

2.2.Синестетичность как основа целостности СХТ

в процессе интерпретации.................................................225

3. «Пиковая дама» П. Чайковского............................................248

3.1. Невербальное перевыражение смысла при формировании СХТ

А. Пушкина - П. Чайковского - Г. Вика - Р. Хадсона...............250

3.2. Постановочная интерпретация И. Шаафа:

стратегия деконструкции..................................................269

Глава IV. Балет как феномен интерпретации.............................286

1. Взаимодействие музыки и хореографии в балете как СХТ...........286

2. «Щелкунчик» П. Чайковского................................................293

2.1.Смысловое перевыражение во взаимодействии рядов..............295

2.2.Особенности постановочной интерпретации Д. Буавена...........323

3. «Иножанровые» сценические прочтения: постановочно-хореографическая интерпретация как результат «данного» и «созданного» в СХТ.............................................334

4. «Иножанровый» сюжетный балет («Пиковая дама» Р. Пети)..........351

Заключение..........................................................................368

Приложение I.......................................................................377

Приложение II.......................................................................410

Библиографический список.....................................................423

ВВЕДЕНИЕ

Современная музыкально-постановочная практика предлагает широкий диапазон сценических прочтений классического музыкально-театрального наследия - от «аутентичных» до авангардных. Музыкальный театр XX века, культивирующий искусство оперной режиссуры и сценографии, нередко рассматривает оперу и балет как объекты интенсивного художественного эксперимента, порождающего все новые и новые смысловые варианты классических произведений. Вместе с тем, наряду с ультраавангардными постановками, провокационными псевдокультурными артефактами, современная постановочная практика порождает и высоко талантливые образцы постановочных прочтений, сопоставимые по силе художественного воздействия с исходным авторским произведением, позволяющие при восприятии проникнуть в глубинные смысловые слои композиторского текста, актуализирующие диалог «данного» и «созданного» (М. Бахтин).

Во многом такая широкая амплитуда художественных решений обусловлена эстетикой постмодернизма, ставшего, по выражению М. Липовецкого, одной из «влиятельных парадигм художественности» во второй половине XX - начале XXI веков. В орбиту современного искусства включается весь опыт мировой художественной культуры - и сквозь призму ее иронического цитирования, и посредством интертекстуальности. Игра смыслами, текстовыми кодами, стилевыми ключами как средство активного вовлечения реципиентов в диалог, в интеллектуальный поиск, художественно-ассоциативное сотворчество, позволяет обнаружить глубинный смысловой уровень текста, оставленный «без внимания» предшествующими поколениями интерпретаторов.

Обозначенная ситуация актуализирует рассмотрение музыкально -театральных жанров1 в аспекте интерпретации. Смысловая подвижность синтетических музыкально-театральных жанров, их принципиальная открытость позволяет им взаимодействовать с художественным сознанием интерпретаторов, с совокупностью текстов культуры. Поэтому герменевтическая направленность предпринимаемого исследования может способствовать поиску ответов на вопросы о существовании равноубедительных интерпретаций одного произведения. Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтическая традиция «истолкования текстов» опирается на представления о тексте как особом смысловом пространстве, где осуществляется «диалог сознаний» (М. Бахтин), что дает возможность трактовать интерпретацию не только как воссоздание авторского смысла, но и как смыслопорождение.

Избранный аспект, в свою очередь, выявляет в качестве центральной проблему соотношения композиторского замысла и его театрально-сценического воплощения, позволяющую осмыслить процесс и результат диалога автора и интерпретаторов-постановщиков2. Особую актуальность

Из всего многообразия музыкально-театральных жанров мы избрали для рассмотрения наиболее значимые — оперу и балет, акцентируя внимание, в первую очередь, не на их специфических жанровых признаках, а на синтетической природе. Па этом основании и в опоре на современные музыковедческие исследования в области музыкально-хореографическою синтеза иод балетом в нашей работе условимся понимать не только сюжетные балеты-спектакли со сложным драматургическим развитием образов, но и хореографические миниатюры, и бессюжетные хореографические композиции, в том числе реализованные языковыми средствами танца шос1егп, и синтетические формы пластического театра и хореографии, включающие элементы бытовых и сиоршвных движений, акробатики и др. [191, с. 154].

Под понятиями «постановочная интерпретация», «постановочные прочтения», «сценическое воплощение» и т. п. в рамках данной работы предлатаегся понимать визуально-пластическое воплощение музыкально-театрального произведения, осуществляемое средствами не только театрально-сценического искусства, но и хореографии. В случае, когда в хореографическом прочтении значима роль театрально-режиссерской концепции и/или сценографического компонента, для уточнения наших позиций условимся привлекать понятие «постановочно-хореографическая интерпретация».

при этом приобретает анализ музыкальной партитуры - как в проекции ее последующего театрально-сценического воплощения, так и в аспекте выявления потенциальных представлений о нем композитора. Такой комплекс представлений автора направляет интерпретаторское восприятие в нужное русло и способствует установлению «горизонтов смысла» (Г. Гадамер) в постановочных прочтениях. Значимым для исследования становится выявление системы «фильтров музыкального текста» (М. Арановский)1, направляющих интерпретаторское восприятие в нужное русло и не допускающих беспредельно широких толкований авторского замысла.

Изложенное позволяет осознать необходимость поиска точки опоры в противоречивом пространстве музыкально-постановочной практики и разработки стратегии осмысления всей множественности интерпретаторских решений. Одним из путей решения может стать осмысление современного опыта постановочной интерпретации в рамках сгтергетической научной парадигмы, стремящейся осмыслить механизмы самоорганизации сложных нелинейных систем. При таком подходе интерпретация способна предстать как этап трансформации и обновления художественного произведения, находящегося в состоянии открытости, сложного взаимодействия детерминированных и вероятностных процессов.

Дополнительную актуальность разработка проблемы постановочной интерпретации композиторского замысла приобретает в ситуации появления все более сложных форм синтеза в процессе функционирования (репрезентации) музыкально-театральных жанров. Появление телеопер, медиаопер, анимационных прочтении оперных и балетных текстов, привлечения новых, в том числе мультимедийных технологий в

' К таким фильтрам музыкального текста, значимым при образовании семантики, М. Арановский относит, в частности, тип музыкального языка, музыкальный стиль, музыкальный жанр, музыкальную форму и стереотипы музыкальной речи [8, с. 10].

сценографии, расширение виртуального пространства сцены в современном музыкальном театре способствует увеличению арсенала невербальных компонентов синтетического целого, участвующих в процессе интерпретации музыкальной партитуры. Визуально-пластические компоненты целостного музыкально-сценического текста несут все большую смысловую нагрузку, способствуют умножению смыслов. Обозначенная тенденция выявляет потребность в более глубоком изучении природы синтеза в опере и балете, поиске внутренних, глубинных механизмов смыслообразования, координирующих все составляющие сложного музыкально-театрального целого.

В музыковедческих работах сложились традиции анализа музыкально-театральных произведений с позиции музыкальной партитуры. При этом синтетическая природа жанра осмысливается как результат взаимодействия отдельных видов искусства - слова и музыки в опере (Б. Ярустовский [385; 388], Е. Ручьевская [308; 309]), музыки и хореографии в балете (О. Астахова [16], Е. Куриленко [191]), музыки и сценического действия (Е. Акулов [5], М. Сабинина [312; 314; 315], Г. Кулешова [185]). Сценическое же воплощение трактуется исключительно как «звуко-зрительная материализация» исполнителями и постановщиками композиторского замысла. Проблемы реального функционирования театрально-сценического произведения находят освещение в театроведческих работах, предметом анализа которых становится визуально-пластический образ музыкального спектакля (В. Ванслов [55; 56; 59; 60], Ю. Слонимский [326; 327], Г. Добровольская [115; 116]).

Указанные традиции в современном музыковедении существенно дополняются исследовательскими подходами, рассматривающими оперу и балет как специфические тексты культуры, несущие некое зашифрованное «сообщение», смысловую вариативность которого каждое новое поколение осмысливает в контексте своей культурно-исторической эпохи (J1. Акопян [4], Е. Чигарева [369], М. Раку [299], С. Гончаренко [96-98], А. Сокольская

[330]). Значимыми для предпринимаемого исследования представляются и работы, атшлидирудощие музыкальную партитуру в аспекте ее последующего сценического воплощения (Е. Акулов [6], Т. Курышева [194], Л. Березовчук [29]). Вместе с тем, несмотря на многообразие сложившихся традиции осмысления музыкально-театральных жанров, еще не сформированы единые методологические подходы к анализу взаимодействия композиторского текста и интерпретаторекпх прочтений, к установлению глубинных механизмов «перевода» смысла языковыми средствами всех искусств, участвующих в синтезе и направляющих сознание воспринимающих на постижение нового смыслового варианта.

Для решения этой проблемы в диссертации избранные для анализа музыкально-сценические жанры рассматриваются с позиции синтетического художественного текста (далее в тексте — СХТ)1. Данное понятие сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией анализа художественного текста, в работах Г. Богина [40], П. Волковой [73; 71; 70]. При таком подходе традиционный анализ их синтетической природы как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, сценического действия, хореографии необходимо дополнить представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов, активно влияющих на процесс восприятия. В этом случае музыкально-театральное произведение может предстать как поэтапная многоуровневая интерпретация, где исходный вербальный текст либретто «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура перевыражается средствами театрально-сценического и хореографического искусства (этап постановочной

1 Обратим внимание, что такая аббревиатура уже была привлечена в работе II. Коляденко для обозначения синестетических художественных текстов [159]. В рамках нашей работы употребление аббревиатуры СХТ считаем возможным также с целью выявления общих методологических приемов анализа сложных смысловых композиций, привлекающих разные языковые средства.

интерпретации)1. В орбиту же исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации чувственных информационных уровней, позволяющих объективировать актуальные для композитора и постановщиков смысловые мотивы оперного и балетного текстов.

Эту задачу в СХТ берет на себя невербальный план, апеллирующий не столько к понятийному сознанию реципиентов2, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с непонятийпыми формами мышления, а потому способствующему формированию чувственно-смыслового поля музыкально-театрального текста. При исследовании оперы и балета как СХТ приближение к их глубинным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа невербальных компонентов музыкально-театрального целого.

Среди невербальных компонентов важнейшее значение в осуществляемом анализе отводится музыкальному ряду (нотный текст), в котором композитор средствами музыкальной партитуры «сворачивает» свои представления о сценическом облике музыкально-театрального произведения. Результатом интерпретации композиторского замысла в предпринимаемом исследовании определяются невербальные компоненты музыкального спектакля - вторичные, в сравнение с музыкальной партитурой. К ним, на наш взгляд, следует отнести формы музыкально-

' Понятие «перевыражение» в значении «смысловое персвыражение», «рефлексивное перевыражение» привлекает П. Волкова в опоре на работы Г. Богина [39] и Р. Павилсниса [280]. Процесс понимания, по мнению исследователя, предстает как опыт перевыражения, осуществляемый в отношении концептуальной системы индивида (реципиента, нтерпрегатора) как со стороны внешнего мира, так и внутри системы между вербальными и невербальными компонентами языка [69, с. 19].

О

С позиции эстетики СХТ понятийно-логический слой вербального текста способен осуществлять функцию носителя содержательно-фактуальной информации (термин И. Гальперина [83]). В отличие от просодики, формирующей звучание речи, понятийно-логический слой определяет ее значение.

исполнительской интерпретации - как певцов-актеров (в опере), так и дирижера (темпоритм, артикуляция, динамика), во многом предопределенные композиторским текстом; формы сценического поведения актеров или танцовщиков (мимика, пластика, жест); а также средства сценографического оформления спектакля (цвето-свст, линии, формы, визуальные сценографические детали, костюмы и др.). Помимо перечисленных, в балетном спектакле к важнейшим невербальным компонентам необходимо отнести хореографическую пластику, анализ которой значим для поиска механизмов взаимодействия музыки и ее пластического воплощения.

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального действия в сценическое в диссертации избирается синестетический подход1. Синестетичность, рассмотренная в фундаментальном исследовании Н. Коляденко как ассоциативный механизм, участвующий в формир�