автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве"

На правах рукописи УДК: 784.3

Ван Цюн

НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ В ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ (НА ПРИМЕРЕ ПЕКИНСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ И РУССКОГО

ОПЕРНОГО ТЕАТРА)

Специальность: 24.00.01 — теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ООЗ 168507-

Санкт-

Петербург А^у ,

2: 08

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории культуры Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет

им. А.И.Герцена»

Научный руководитель:

доктор культурологии, профессор Махрова Элла Васильевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кравцова Марина Евгеньевна

кандидат искусствоведения, профессор У Ген-Ир

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «31 » марта 2008 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.199.23 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена по адресу: 197046, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена

Автореферат разослан года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии, доцент

.Шпинарская Е.Н

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию и сравнительному анализу национально-культурных традиций вокально-сценического искусства Китая и России

Ак1уальность исследования. Музыкальный театр - одна из древнейших художественных форм Невозможно найти культуру, в которой бы не были представлены в том или ином виде формы музыкально-театрального действа В современном мире существуют два кардинально отличающиеся друг от друга вида музыкального театра, которые можно условно назвать западным (европейским) и восточным театром Долгое время существовавшие как независимые и никак не соприкасающиеся явления сегодня, в эпоху глобальных культурных изменений, они поставлены лицом к лицу и должны от культурного противостояния перейти к взаимоосмыслению и взаимообогащению В художественной практике этот процесс начался еще в середине XX века Вспомним интерес к восточному театру известного режиссера-новатора Б Брехта или стремление к освоению и перенесению на родную почву достижений европейского театра, свойственное выдающемуся мастеру «пекинской оперы» Мэй Ланьфану Искусствоведческая наука значительно отстает от художественной практики

Изучение китайского и русского музыкального театра важно не только для понимания двух национально самобытных форм мирового театрального искусства, но и для постижения особенностей культурного развития создавшего эти театральные формы народов

Все это определяет актуальность исследования двух музыкально-театральных систем с позиций сопоставления национально-культурных традиций Степень разработанности проблемы.

Еще со времен династии Мин появились трактаты о приемах актерского мастерства и художественных особенностях китайского музыкального театра (тогда это был, преимущественно, кунынаньский театр) Автор конца ХУ1-середины XVII века, Пань Чжихэн, во многом предвосхитил особенности сценического искусства столичной драмы в своей работе «Пение феникса» А Юй Вэйчэнь и Гун Жуйфэн, авторы сочинения «Зеркало души» (конец XVIII—начало XIX в), и Цзяо Сюнь («Рассуждение о драме», конец XVIII в), создавали свои исследования о современном им музыкальном театре в период, когда начинала складываться собственно пекинская музыкальная драма

В XX веке, в рамках так называемого "движения за новую культуру" началось систематическое изучение национального театрального наследия, и, в частности, пекинской оперы В 20-е годы выходит из печати многотомный труд Лин Шаньцина и Сюй Чжихао «Исследование о китайском театре», в котором рассматриваются репертуар и мастерство актеров пекинской оперы Среди исследований 30-х годов немалый интерес представляет работа Ци Жушаня «Развитие столичного театра» Довольно многочисленна периодика этого периода, посвященная отдельным вопросам развития театра В основном, это статьи, опубликованные в журнале «Синь циннянь» (Новая молодежь) в 1918—1920 гг, статьи, напечатанные в китайских театральных журналах, начиная с 30-х годов — «Цзюйсюэ юэкань» (Театроведческий журнал), «Жэньминь сицзюй» (Народный театр сицзюй), «Сицзюй бао» (Театральный еженедельник), «Сицзюй яньцзю» (Исследования по традиционному театру) и др

С момента образования в Пекине в 1951 году НИИ пекинской музыкальной драмы, первым главой которого был актер, режиссер и театральный деятель, Мэй Ланьфан, в свет выходят монографии, подготовленные сотрудниками этого института и посвященные отдельным теоретическим аспектам "пекинской оперы" Например, коллектив-

ная монография «Полное описание ударных инструментов пекинской оперы», вышедшая из печати в 1958 году

Отдельной группой источников по теории и истории театра в Китае следует считать статьи, теоретические работы и мемуары актеров и театральных деятелей Таковы публикации Оуян Юйцяня, Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфана и Мэй Ланьфана

Среди современных исследований необходимо упомянуть книгу «Пекинская опера» тайваньской исследовательницы Ли Цяо, переведенную на русский язык, и монументальный труд коллектива ученых Пекинского и Шанхайского НИИ искусствоведения «История пекинской оперы»

Следует отметить также раздел обобщающего труда современного театроведа Ляо Бэня «История китайского музыкального театра», посвященный пекинской опере

Значительный вклад в изучение китайской культуры внесла русская и советская наука, которая обязана своими успехами в этой области, прежде всего публикациям академика В М Алексеева Традиции Алексеева продолжены такими учеными как Л Н Меньшиков, И В Гайда, С А Серова К проблемам китайского театра, неразрывно связанного с музыкальным искусством, обращается Г М Шнеерсон в своей книге «Музыкальная культура Китая»

Большую роль в знакомстве с китайским театром сыграли российские деятели культуры и искусства Результатом поездки в Китай явилась книга С Образцова «Театр китайского народа», в которой автор делится своими театральными впечатлениями, размышляет о природе и закономерностях развития китайского театрального искусства Книга советского кинорежиссера С Юткевича «В театрах и кино свободного Китая» написана также после посещения страны в 1953 г Свой разговор о китайском театральном искусстве автор продолжает в другой работе — монографическом исследовании «Контрапункт режиссера»

Литература западных авторов о китайском театре довольно обильна, однако лишь немногие работы написаны с подлинно научных позиций Тем не менее, познавательная ценность всех этих книг безусловна, потому что многие авторы жили в Китае и непосредственно знакомы с его театром Так, несомненный интерес представляют работа Р Арлингтона «Китайская драма с ранних времен до настоящего времени», книга Цецилии Цзун «Секреты китайского театра», ряд книг Адольфа Кларенса Скотта — «Классический театр Китая», «Введение в китайский театр», «Мэй Ланьфан -глава Грушевого сада»

Несмотря на то, что о китайском театре существует значительное число работ, нельзя считать степень исследованности этой темы исчерпывающей Большинство работ зарубежных авторов носят характер популярно-ознакомительный Развитие собственно китайского искусствоведения складывалось в XX веке таким образом, что изучение исконных традиций своей культуры долгое время тормозилось политическими событиями и лишь в последнее время интерес к данной проблематике выходит на первый план Особенно актуальным представляется сегодня сравнение художественных особенностей и форм китайского театра с театральным искусством других стран, что позволяет лучше понять специфику национального искусства театра

История изучения русского музыкального театра имеет в России серьезную научную традицию Следует, прежде всего, упомянуть фундаментальные исследования Б В Асафьева, А А Гозенпуд1, коллективный труд «История русской музыки», включающий многочисленные материалы по истории оперного искусства Достаточно подробно изучено оперное творчество русских композиторов в целой серии моно-

' Гозенпуд А А Музыкальный театр в России - Л, 1959, его же Русский оперный театр 19 в - Л , 1969

графических работ Среди этих работ есть выдающиеся исследования, посвященные основоположнику русской классической оперы -МИ Глинке

В китайской науке история русской оперы исследована крайне неравномерно На данный момент нет ни одного научного труда, который полно и систематически излагал бы историю развития музыкального театра в России Как правило, очерк истории русской музыки входит в состав общего труда по развитию европейской музыкальной традиции Нужно отметить, что моделью для таких всеобщих историй стали книги на европейских языках, во множестве переведенные на китайский язык в последние два десятилетия XX века В то же время существует немало исследований китайских и зарубежных авторов, посвященных отдельной эпохе, отдельной стране, или отдельному композитору, среди которых есть и такие, которые освещают русские музыкальные традиции Тем не менее, русская музыка продолжает рассматриваться в контексте европейской музыки вообще Нужно отметить также немаловажную в контексте данной работы тенденцию в китайском музыковедении последних лет - растущую популярность компаративистского метода исследования (особенно в истории музыки), когда европейская традиция рассматривается не сама по себе, а сопоставляется с отечественной музыкальной культурой или рассматривается ее бытование на китайской почве

Вплоть до настоящего времени русская классическая опера и пекинская музыкальная драма рассматривались как совершенно независимые явления Между тем оба феномена принадлежат одной видовой сфере - музыкальному театру, хотя и несут на себе печать национально самобытного преломления выразительных возможностей музыкально-театрального искусства Предлагаемое исследование — первая попытка рассмотреть соотношение национальных традиций в русском и китайском музыкальном театре на примере анализа конкретных, образцов пекинской и русской оперы

В качестве таких образцов выбраны произведения, созданные выдающимися художниками в особо значимые переломные моменты истории художественной культуры России и Китая В обоих случаях речь идет о мастерах, способствовавших признанию национального музыкального театра в интернациональном масштабе Так, М Глинка справедливо считается основоположником русской классической композиторской школы, заложившим фундамент всемирно признанного феномена русской классической музыки Для китайского музыкального театра ключевой фигурой является Мэй Ланьфан - выдающийся деятель сцены, добившийся своим творчеством того, что «пекинская опера» была признана мировой общественностью важной и актуальной частью международного театрального процесса Творчество Глинки связано с усвоением и национально-самобытным преломлением традиций европейского оперного искусства. Признание творчества Мэй Ланьфана также связано не только с верностью национальным идеалам музыкального театра, но и со стремлением освоить достижения другой культуры, обогатить этими достижениями собственную театральную культуру В своей национальной укорененности и в то же время открытости к культурным влияниям оба художника близки друг другу, несмотря на то, что их творчество разделяет почти столетие Близкими по духу оказываются и их произведения, посвященные национально-патриотической теме, но в глубине своей скрывающие огромные богатства общечеловеческой психологической проблематики «Жизнь за царя» как первая народно-патриотическая русская опера и «Му-Гуйин принимает командование» как новая интерпретация традиций пекинской музыкальной драмы становятся объектами анализа, главной задачей которого является обнаружение национальных характеристик театрально-музыкального мышления

Объект исследования: националь.ю-культурные традиции в музыкальном театре

Предмет исследования: пекинская музыкальная драма и русская классическая опера как национальные формы музыкального театра

Цель исследования рассмотрение исторических условий формирования национальных форм музыкального театра в Китае и России и сравнительный анализ выразительных средств и возможностей пекинской музыкальной драмы и русской оперы на примере репрезентативных художественных образцов национального искусства Задачи исследования:

— проследить исторический путь формирования китайского и русского театра, определивший своеобразие художественных форм «пекинской оперы» и русской классической оперы,

— выявить наиболее значимые художественные явления в рамках обеих национальных форм музыкального театра, способствовавших признанию в интернациональном масштабе достижений национального музыкально-театрального искусства Китая и России,

— проанализировать выдающиеся образцы пекинской музыкальной драмы -«Му Гуй-ин ведет войска» Мэй Ланьфана - и русской классической оперы - «Жизнь за царя» М Глинки, выявив специфические особенности двух национальных музыкально-театральных школ,

— сопоставить художественные особенности китайского и русского музыкального театра, связанные с культурными условиями их существования и спецификой национального менталитета

Теоретической и методологической основой послужили труды российских и зарубежных специалистов по театроведению, музыковедению, культурологии, истории, философии, социологии и ряду других дисциплин, соприкасающихся с проблемами музыкального театра

В работе в качестве основных использованы следующие методы

— компаративный метод, позволяющий рассматривать явления не в их изолированности и самодостаточности, а во взаимосвязи, тем самым глубже постигая коренные различия и общие закономерности,

— комплексный анализ, предполагающий разностороннее рассмотрение художественных явлений, что особенно важно для исследования музыкального театра как синтетического искусства, объединяющего различные виды художественного творчества (литературного, музыкального, сценически-исполнительского, изобразительно-декорационного)

Научная новизна исследования:

— впервые проведено сравнение двух национальных музыкально-театральных традиций пекинской музыкальной драмы и русского оперного театра,

— впервые рассмотрены и сопоставлены исторические пути развития этих двух самобытных национальных традиций, проанализированы общие черты и отличия особенностей их становления,

— впервые в рамках сравнительного исследования проведен анализ двух репрезентативных произведений, принадлежащих китайской и русской культурной традиции, который позволил на конкретных примерах выявить особенности национального театрально-художественного мышления,

— впервые различие музыкально-сценических средств соотнесено с особенностями национального характера и исторического развития культурных традиций

Практическая значимость исследования:

Результаты данного исследования могут быть использованы в учебном процессе высших гуманитарных учебных заведений в курсах истории художественной культуры,

истории искусств, культурологии Данная работа может служить базой для дальнейших исследований в области национальных музыкальных театров Полученные результаты могут заинтересовать практических деятелей музыкального театра двух стран, актеров и режиссеров в настоящее время китайский традиционный музыкальный театр вступил в эпоху обновления и в процессе взаимодействия с западной оперной традицией нуждается в подобных исследованиях Выводы данной работы могут быть интересны деятелям культурной политики и способствовать культурному обмену между странами

Положения, выносимые на защиту:

1 Пекинская музыкальная драма и русская классическая опера являются двумя жанрово-видовыми ветвями вокально-сценического искусства, для которых главным структурообразующим фактором является музыкальная драматургия

2 «Пекинская опера» и русская классическая оперная школа оформились как самобытные художественные феномены приблизительно в одно и то же историческое время - в первой половине XIX века, но их кардинальные художественные различия обусловлены различиями в исторических судьбах восточной и западной культур, развивавшихся изолированно

3 Различным является и отношение двух разновидностей музыкального театра к национально-культурным традициям пекинская музыкальная драма стала преемницей многовековых традиций китайского театрального искусства, в то время как русская опера представляет собой адаптацию инокультурных (западноевропейских) влияний на русской почве

4 И тот и другой вид музыкального театра воплощает в своих художественных формах идеалы и ценности своей национальной культуры, формируя законченную систему выразительных средств

5 Несмотря на принципиальные различия, проявляющиеся и на уровне национально-ментальных структур, и на уровне художественного мышления, обе театрально-художественные системы в современную эпоху поставлены в ситуацию взаимодействия и взаимовлияния, которое является плодотворным для обеих сторон

Апробация диссертации: основные положения диссертации были представлены автором на двух конференциях на конференции молодых музыковедов (СПб, 2005) и на "Всекитайской конференции по обсуждению научных монографий и диссертаций по теории музыки китайского национального театра" (Пекин, 2006, доклад был удостоен первой премии)

Автор имеет 5 публикаций (на русском и китайском языках) в сборниках научных статей и периодических изданиях

Диссертантка является организатором проекта "Сравнительное исследование европейской оперной традиции и китайской пекинской оперы", утвержденного комиссией Академии общественных наук КНР, и лидером созданной в рамках проекта исследовательской группы

Структура диссертации состоит из введения, 5 глав, библиографии, включающей 261 источник на русском, китайском и европейских языках, а также 5 приложений, содержащих фотоиллюстрации, нотные примеры, переводы фрагментов либретто, расшифровок ритмических композиций

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его объект, предмет, цель и задачи, описывается применяемая методология, раскрывается сте-

пень разработанности проблемы Подчеркивается значимость сравнительного изучения музыкальных театров Китая и России в контексте национального менталитета и культурных традиций

Глава первая "Особенности формирования и развития вокально-сценического искусства Китая" представляет собой экскурс в историю формирования и развития традиционного китайского музыкального театра Глава состоит из трех параграфов, каждый их которых посвящен отдельному этапу этой истории

В параграфе 1.1 рассматривается предыстория возникновения пекинской оперы, кратко излагается история музыкального театра в Китае от истоков до середины ХУШ века

Истоки национального музыкального театра можно проследить еще в прототеат-ральных формах, существовайших в Китае задолго до нашей эры Прежде всего, это синкретические песенно-танцевальные ритуалы, упомянутые в книгах конфуцианского канона Тексты этих ритуальных песнопений сохранились, но о музыке, к сожалению, из-за отсутствия в древнем Китае системы нотной записи, ничего неизвестно Отрывочны сведения и о древнейших предшественниках профессиональных актеров - шутах и лицедеях при дворах удельных князей

Известно также, что до нашей эры в Китае существовали площадные и игровые театральные действа увеселительного характера В правление династии Хань (Ш в до н э -Ш в н э) из них развиваются более организованные формы представлений (байси, цзяоди-си), которые тем не менее остаются явлением народной праздничной ^льтуры Перелом произошел только во время правления династии Тан (VII - IX вв ), когда стабильное развитие государства и общества, рост городов, способствовали подъему городской культуры Тогда бурное развитие переживает театральное искусство, возникает сословие профессиональных актеров, повышаются требования к их мастерству, возникает придворное учебное заведение, задачей которого была подготовка актеров для дворцовых представлений В это время появляются короткие сценки на исторические сюжеты, приобретает популярность жанр пантомимы, а также "цаньцзюнь си" (пьески о цаньцзюне) - комические диалоги с двумя участниками, в которых присутствует прообраз актерских амплуа, ставших важнейшей отличительной чертой театра последующих эпох О театральных формах танской эпохи нам известно благодаря отрывочным упоминаниям в сочинениях современников Это связано с тем, что театральное и исполнительское искусство традиционно воспринималось конфуциански образованными людьми как низкое занятие, недостойное серьезного внимания Такой взгляд на театральное искусство сохранялся на протяжении всей истории императорского Китая

Значительно больше сведений доступно о театральных жанрах эпохи Сун (X-ХШ вв н э), когда в городах представлялись скетчи, фарсы, пантомимы, театр кукол и недавно возникший театр теней, когда сосуществовали народный и придворный театры, и при буддийских храмах возникли религиозные представления Пьески о цаньцзюне к этому времени развились в «сунские цзацзюй» - коротенькие сюжетные представления, в которых появляется система амплуа

Первой законченной профессиональной театральной формой считают юаньскую драму цзацзюй, имевшую детально разработанный канон, стандартную художественную форму и собственный репертуар С конца XIV в юаньские пьесы цзацзюй уступили место театральному жанру наньси, который зародился еще в сунскую эпоху, но настоящую популярность приобрел во время правления династии Мин (XIV- XVII вв) В рамках театра наньси со временем выделилась в самостоятельное направление кунь-шаньская школа, отличавшаяся строгостью канона, высокими требованиями к актерскому мастерству, музыкальной и драматургической стороне произведений Кунынань-

ский театр приобрел славу театра аристократического, высокого, и долго оставался основным направлением драматического искусства в Китае Однако с течением времени сложность формы и строгость канона сделали куньшаньский театр неспособным откликаться на события современности, выражать новое содержание, и в XVIII веке популярность приобретает иянский театр, стоявший значительно ближе к народному искусству В середине XIX в куньшаньский театр окончательно утратил свое влияние, уступив место новой театральной форме, возникшей на основе местных разновидностей иянско-го театра - пекинской опере

В параграфе 1.2 речь идет о становлении собственно «пекинской оперы» В самостоятельный театральный жанр этот вид музыкального театра оформился только к середине XIX в, но историю ее принято отсчитывать от знаменательной даты - прибытия в столицу четырех аньхуэйских трупп, две из которых выступали в рамках разновидности иян-ского театра, а две другие тяготели к театру куньцюй Аньхуэйские труппы привезли в столицу новые мелодии - эрхуан, разновидность иянских мелодий, бытовавшую на границе провинций Аньхуэй и Хубэй Окончательное формирование нового жанра происходит после присоединения в 30-х годах XIX века к аньхуэйским труппам актеров другой местной ветви музыкального театра - ханьцзюй, принесших с собой мелодии сипи - второй составляющей музыкальной основы нового театрального направления

Синтез аристократического куныпаньского театра с простонародными формами театра способствовал популярности пекинской музыкальной драмы среди широкой столичной публики - от демократических слоев до придворных ценителей искусства Эта особенность повлияла на дальнейшую судьбу нового театрального жанра развитие пекинской оперы во второй половине XIX века во многом было предопределено ее ролью столичного, а потом и придворного театрального жанра К концу века в развитии пекинской оперы наметилось несколько тенденций повышение уровня мастерства актеров, повышенное внимание к технике игры, иногда в ущерб смыслу пьесы, значительное изменение репертуара вследствие жесткой цензуры

Параграф 1.3. посвящен судьбе «пекинской оперы» в XX веке В параграфе проводится анализ факторов внешнего воздействия на искусство и значение экономических и социальных преобразований для развития вокально-сценического искусства Важнейшее значение для пекинской оперы в XX веке имело освоение западного культурного наследия Эпоха реформ и политики самоусиления, представлявших собой попытку части либеральных политиков конца XIX века преобразовать страну, используя опыт западных стран, оказала определяющее влияние на развитие культуры и искусства Синьхайская революция 1911 года и последовавшее вскоре движение за новую культуру окончательно определили направление развития культуры и искусства в XX в - тенденцию к открытости миру, к пересмотру собственного наследия в контексте мировой культуры

Упадок и кризис, которые переживал жанр пекинской оперы в конце XIX века привели к тому, что в глазах реформаторов и прогрессивных деятелей культуры первой половины XX в этот жанр, как и весь традиционный китайский театр, воспринимался устаревшим, не отвечающим требованиям времени В поисках путей преодоления кризиса многие театральные деятели новой эпохи обратились к западной театральной традиции Но публика была не готова тогда к восприятию западного театрального искусства Да и сами актеры, воспитанные традиционной школой, предпочитали некие "гибридные" формы, эклектически сочетая черты западного и китайского театров И хотя этот эксперимент оказался неудачным, он имел важное значение для развития традиционного китайского театра в XX веке Некоторые заимствования (режиссура, сценическое освещение) при-

жились Но, что более важно, знакомство с западной театральной традицией позволило впоследствии таким выдающимся театральным деятелям, как Мэй Ланьфан, Чжоу Синь-фан, Чэнь Яньцю осуществить реформу традиционного театра "изнутри", переосмыслив в свете заимствованного опыта собственное художественное наследие

30-е годы стали важным рубежом в истории пекинской оперы Гастроли, предпринятые труппой Мэй Ланьфана впервые познакомили зарубежную публику (Японии, США, СССР и стран Европы) с традиционным театральным искусством Китая Самобытность и оригинальность китайского театра поразила европейских деятелей театра, что заставило и самих лидеров обновления национальной культуры в Китае по-новому взглянуть на собственные театральные традиции

Далее в параграфе излагаются общие тенденции в развитии пекинской музыкальной драмы в 40-е и 50-е годы XX века, дается основной контекст и исторический фон создания постановки "Му Гуйин принимает командование", прослеживается судьба пекинской оперы в годы Культурной революции (1966-1976 гг), и основные тенденции развития на современном этапе

Глава II. «Особенности формирования и развития русского вокально-сценического искусства» включает три параграфа

В параграфе 2.1. рассматриваются истоки формирования музыкального театра в Древней Руси

Ранние формы театра у древних славян восходят к народному творчеству времен общинно-родового строя - это обряды и праздники, связанные с трудовой деятельностью Со временем они потеряли свое магическое значение и превратились в игры, содержавшие элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог, песни, пляски, музыку, маскирование Простейшие игрища дифференцировались, усложнялись, превращаясь в развернутые представления - народные драмы

Прообразом народного театра в средневековой Руси были игрища скоморохов, впервые упоминаемые в летописях в 1068 году Предполагают, что скоморошество вышло из трудовых обрядов Позже скоморохи стали народными актерами, искусство которых включало в себя пение, пляски, игру на музыкальных инструментах, выступления с дрессированными животными, лицедейство, сатирические выступления с осмеянием и вышучиванием Позднее на основе игрищ скоморохов складывается народный театр с представлениями, строившимися на импровизации, с пантомимой, музыкой, пением, танцами, цирковыми номера

После принятия христианства вследствие знакомства с византийским придворным бытом, на Руси появился придворный театр Как и в Византии, он сначала носил религиозный характер и имел вид сцен на библейские темы Позднее, видимо, под влиянием скоморохов, использовавшихся в качестве придворных шутов, в театр при дворе проникло и мирское содержание

Народным игрищам и скоморошеству на Руси противостояли церковные театрализованные действа, насыщенные религиозной мистикой Они появились под влиянием западноевропейской церкви и литургической драмы Дальнейшее развитие религиозной линии в русском театральном искусстве связано с появлением т н «школьных театров» Традиция постановки спектаклей возникла в духовных учебных заведениях еще в XV веке Школьный театр выполнял дидактическую роль Пьесы создавались по образцу европейских мираклей, состоявших из основной части - «серьезной» (историческая трагедия, аллегорическая драма) и «веселой» - интермедии (сатирические бытовые сценки, нередко с политическим акцентом) Интермедии заложили основу комедийного жанра в русской драматургии Впоследствии школьные спектакли вышли за пределы духовных учебных

заведений и были представлены народу Школьный театр создал свою стройную теоретическую систему Именно в рамках школьного театра впервые возникло требование создания определенного сценического образа у драматурга и у актера, функции участников театрального действия стали дифференцироваться, произошло отделение актера и сцены от зрителя и зрительного зала

Особым этапом в развитии русского музыкального театра стали ХУН-ХУШ века Этому этапу, который можно назвать предклассическим, посвящен параграф 2 2.

На протяжении XVII в в придворный быт входят и укореняются в нем новые художественные формы По примеру Западной Европы при царском дворе возникает придворный оркестр Для организации «музыкальных потех» ко двору приглашаются иностранные музыканты и певцы Вслед за «музыкальными потехами» в Россию приходит обязательная принадлежность европейского придворного этикета - музыкальный театр Идея пригласить «мастеров комедию делать» принадлежала царю Алексею Михайловичу

Театр Алексея Михайловича, создававшийся силами заезжих музыкантов и жителей Немецкой слободы, просуществовал всего четыре года и после смерти царя был закрыт Но он положил начало русской театральной культуре, создал традицию, отголоски которой можно проследить вплоть до середины XVIII в

В начале XVIII в , в петровскую эпоху, появились любительские придворные театры при дворах сестры царя и вдовствующей царицы Сам же Петр I поставил перед театром новые задачи, соответствовавшие духу времени Театр должен был сделаться источником знаний, трибуной для популяризации государственной политики С этой цепью в 1702 г по велению Петра создали первый публичный театр - «Комедийную храмину» на Красной площади в Москве В этом театре на протяжении нескольких лет иностранные труппы знакомили российскую публику с европейским сценическим искусством

В начале 30-х годов в России (при дворе Анны Иоанновны) появляются первые итальянские оперные труппы Более полувека длилась история итальянской оперы в России Здесь при дворе работали известные итальянские композиторы - ФАрайя, В Манфредини, Б Галуппи, Т Траэтта, Д Паизиелло, Д Чимароза

К итальянским влияниям во второй половине XVIII в прибавились влияния французские Французская просветительская философия, французская литература и французская комическая опера определяли придворные вкусы Французская комическая опера оказала непосредственное влияние на становление русской композиторской школы Выросшая из водевиля, она определила жанровые особенно и русской комической оперы

Первые русские комические оперы были созданы в последней трети XVIII в Музыка ранних русских опер вырастала на народно-песенной основе, и в этом заключалось громадное завоевание русских оперных музыкантов, таких как В Пашкевич и Е Фомин Русский интонационный мелос должен был органично соединиться со средствами музыкальной выразительности, выработанными мастерами зарубежного оперного жанра, творчески претворив их и подчинив требованиям русского национального искусства

В последней трети XVIII века происходит сложение русского музыкального театра как достаточно развитой системы художественно-театральной жизни Кроме придворных театров и публичных театров весьма широкое распространение получили крепостные театры Они просуществовали вплоть до середины XIX века и внесли немалый вклад в развитие художественного вкуса россиян, в освоение традиций зарубежного театра и формирование отечественного музыкального театра

В параграфе 2 3. рассматривается история русской классической онеры в Х1Х-ХХ вв

Первую треть XIX в принято называть в истории русской музыки «доглинкинским периодом» Это было время постепенного становления русской композиторской и оперно-исполнительской школы, накопления художественного опыта

С появлением классических шедевров М Глинки русская оперная школа вступает в пору расцвета Усвоив достижения западноевропейской музыки от Глюка и Моцарта до итальянских, немецких и французских современников, Глинка связал эти достижения с национальными традициями русской музыкальной культуры В «Иване Сусанине» он создал национальный тип исторической оперы, а в «Руслане и Людмиле» заложил основы сказочно-эпической оперной драматургии По утверждению исследователей, «творчество Глинки явилось для русской музыки вершиной ее расцвета и вместе с тем -основой, почвой, на которой произросло творчество русских композиторов XIX века и композиторов нашего времени» 2

Оперные заветы Глинки были подхвачены и развиты его современником А Даргомыжским и композиторами-преемниками - прежде всего «кучкистами» М Мусоргским, ЦКюи, А Бородиным, Н Римским-Корсаковым Сохраняя жанровые характеристики и эстетические основы русской оперы каждый из композиторов расширял сюжетно-тематический спектр и художественно-стилевую палитру русского оперного искусства Свое слово в оперном жанре сказали А Серов, П Чайковский, С Рахманинов, С Танеев

Развитие русской оперы не прекратилось и в XX веке Несмотря на кардинальную перестройку всей музыкально-художественной жизни страны в годы после революции 1917 года, традиции русской оперы бережно сохранялись в творчестве советских композиторов Наивысшие новаторские достижения советского оперного театра принято связывать с оперными произведениями С Прокофьева и Д Шостаковича Однако оперный театр Советской России богат именами и творческими удачами Достаточно назвать таких композиторов как И Дзержинский Т Хренников, Д Кабалевский, Ю Шапорин, В Шебалин, А Петров, С Слонимский, Р Щедрин Творческие искания в области оперного искусства продолжаются и сегодня, хотя в конце XX века, в послеперестроечное время, современная опера утратила активную государственную поддержку и практически исчезла из репертуара оперных театров Музыкальная критика все чаще говорит о кризисе оперного жанра Между тем, созданная за годы советской власти широкая сеть оперных театров продолжает существовать, и на оперных сценах продолжается активная жизнь классической русской оперы

Глава III. Художественные особенности пекинской оперы на примере постановки "Му Гуйин принимает командование" Мэй Ланьфана содержит анализ одного из репрезентативных образцов репертуара пекинской оперы Выбор творчества Мэй Ланьфана обусловлен особой ролью выдающегося китайского актера-творца в развитии и художественном совершенствовании традиций музыкально-театрального искусства Китая Вершиной творчества мастера стала его последняя постановка, задуманная как образцовое воплощение жанра пекинской оперы и как произведение, имеющее национально-знаковый смысл

Параграф 3.1. посвящен рассмотрению творческой судьбы Мэй Ланьфана и его вклада в развитие жанра пекинской оперы

Мэй Ланьфан принадлежал к известной актерской династии и дебютировал на сцене уже в 11 лет Он прославился как блестящий исполнитель женских амплуа Отходя от традиции узкой специализации в

Третьякова Л С Русская музыка XIX века — М Просвещение, 1976 с 56

одном амплуа, он играл разноплановые роли положительных женщин -цинь, юных красавиц - гуймэндань, субреток - тьедань, девушек-воинов -даомадань, Мэй Ланьфан в совершенстве овладел художественными приемами каждого из этих амплуа и сочетал их в своем исполнении

Китайский музыкальный театр - театр музыканта-исполнителя Он не знает ни драматурга, ни композитора Творцы пекинской оперы - это целая цепь музыкантов-актеров, поющих, говорящих, танцующих, которые на протяжении десятков и сотен лет выковывали музыкальную форму спектакля и создавали репертуарный фонд национального театра Мэй Ланьфан был одним из звеньев этой многовековой цепи творцов Однако его значение не ограничивается только сценическим талантом Мэй Ланьфан был актером-новатором Он создал новые комплексы актёрских движений и мимики, в частности выразительных взглядов, движений кистей рук Основываясь на традиционных законах вокала, создал свою исполнительскую школу, имеющую и сегодня многих последователей

Наконец, Мэй Ланьфан был первым, кто представил пекинскую оперу мировой общественности, положив начало успешной популяризации этого национального жанра за рубежом Мэй Ланьфан трижды посетил Советский Союз (в 1935, 1952 и 1957 годах), встречался с К Станиславским (и стал его убежденным сторонником), с В Немировичем-Данченко, В Мейерхольдом, С Эйзенштейном, высоко ценившими искусство китайского артиста3 Также он много гастролировал по Европе, побывал в Японии (в 1919, 1924 и 1956 гг), Америке (в 1930г), Азии Огромная заслуга актера состоит в освоении опыта западного театра и попытки сближения двух различных культур путем заимствования отдельных приемов европейской и русской оперы и использования их в пекинской опере Мэй Ланьфан стал первым актером, который взял на себя функции режиссера, создателя новых спектаклей и вышел за рамки традиционного понимания роли актера в китайском театре

Творчество Мэй Ланьфана составило целый этап в истории пекинской оперы и ввело китайский традиционный театр в мировой театральный процесс Его последняя режиссерская и актерская работа может считаться своеобразным творческим завещанием, определившим направление поисков путей обновления и развития древнего традиционного музыкально-театрального искусства Китая

Спектакль "Му Гуйин принимает командование" был создан к десятилетнему юбилею со дня образования КНР, как дар знаменитого актера и режиссера молодой стране, и впервые исполнен 1 октября 1959 года Уже тогда постановка была признана одним из высших творческих достижений Мэй Ланьфана Спектакля с таким сюжетом никогда прежде не было в репертуаре пекинской оперы, и, тем не менее, он был создан по всем канонам жанра, и потому может быть причислен к числу традиционных пьес Так, благодаря, с одной стороны, строгому соблюдению традиций, и несомненному новаторству актера и режиссера, воплотившего в этой последней своей работе весь сценический опыт, приобретенный в течении нескольких десятилетий сценической работы и творческого поиска, "Му Гуйин принимает командование" стала одним из классических образцов пекинской оперы

Параграф 3.2. посвящен анализу сценарной драматургии постановки Мэй Ланьфана «Му Гуйин принимает командование»

Прослежена история возникновения сюжета - от устных народных преданий и средневекового романа о полководцах семьи Ян к сценическим воплощениям Мэй

3 Мэй Ланьфан Сборник статей - Пекин, 1962 (на хит яз)

13

Ланьфан заимствовал сюжет из хэнаньской музыкальной драмы, в рамках которой постановка существовала с начала XX века Сравнительный анализ трактовки сюжета в рамках двух региональных китайских театров позволяет рельефнее выявить жанровые особенности пекинской оперы, а с другой стороны, увидеть ее укорененность в общенациональной театральной традиции

В китайском традиционном театре понятия пьесы и спектакля практически совпадают, так как фиксированными являются и текст, и музыка, и сценическое поведение всех персонажей Пьеса-спектакль передается от поколения к поколению, от мастера к ученику, сохраняясь в виде совокупности ролевых партитур Сценическое действие пекинской оперы, как и многих других региональных китайских театров, свободно членится на неодинаковые по величине фрагменты (картины), отличные от "действий" в западной опере Число таких картин не регламентировано и полностью подчиняется течению сюжетных событий В отличие от хэнаньского сценического варианта постановка Мэй Ланьфана расширена за счет введения трех новых картин, которые не вносят никаких сюжетных изменений, но позволяют либо ярче обрисовать атмосферу действия и внести конфликт (I картина - в императорском дворце, VII картина - в военном лагере), либо развить характер главной героини (VI картина - введенный рассказ о прошлых военных подвигах Му Гуйин рисует образ великой воительницы) Можно говорить о том, что Мэй Ланьфан сознательно ввел в свой спектакль некоторые характерные для европейской оперы средства конфликтной драматургии, что придало опере особое - героико-патриотическое звучание

Использование языковых средств - важнейшей части театрального представления в Китае в постановке Мэй Ланьфана в целом не выходит за рамки общепринятого персонажи в соответствии во своим социальным положением говорят на даобай (стилизованный литературный язык), юяьбай (рифмованный даобай), или разговорном пекинском диалекте В рамках традиции используются и обычные для китайского театра амплуа персонажей - шэн (положительные мужские роли), дань (женские роли), цзин (мужские персонажи с раскрашенным лицом, чаще военные) и чоу (комические роли) и их многочисленные разновидности-субамплуа Лишь в одном случае создатель постановки нарушает, а точнее творчески развивает традицию Свою главную героиню он наделяет характеристиками разных амплуа даомадань (женщина-воительница) и циньи (строгая добродетельная женщина) Более того, его героиня - это не застывшая маска, а психологически развивающийся образ Психологизм, развитие героя на протяжении произведения относятся, скорее, к традициям европейского театра Именно поэтому V картина, в которой происходит трансформация образа Му Гуйин из добропорядочной жены в женщину-воина, является центральной в опере и наиболее новаторской

Параграф 3.3. содержит анализ музыкальной драматургии постановки «Му Гуйин принимает командование».

Пекинскую оперу некоторые исследователи предпочитают называть «пекинской музыкальной драмой» В отличие от многих других региональных видов китайского театра пекинская опера строго ограничивает вокальные фрагменты, отдавая предпочтение декламационному началу Актер имеет право спеть подряд не более десяти фраз Но это не означает, что музыкальное начало спектаклей пекинской оперы имеет второстепенное значение Не стоит забывать, что сам китайский язык относится к группе тональных языков и, стало быть, изначально музыкален Тональное движение речи в сценическом представлении еще более усиливается стилизованной декламацией Такую мелодизиро-ванную декламацию можно сравнить с европейским оперным речитативом

На протяжении многих веков китайский театр существовал на основе устной традиции Лишь полвека тому назад была разработана система нотной записи, которая принципиально отличается от европейской она безлинейна, высота звука обозначается цифрами, а ритм - специальными иероглифами, для обозначения ритмических формул ударных инструментов используются специально закрепленные символы Необходимость особой нотной записи обусловлена характером музыкальной драматургии, в которой ведущее место принадлежит ритмическому началу

В пекинской опере нет многозвучных хоров или вокальных ансамблей, нет насыщенной симфонической партитуры или аккордового сопровождения, нет гармонических или полифонических изысков Китайская музыка - это унисонная мелодия пентатонного склада с минимальным инструментальным сопровождением Данное обстоятельство нисколько не обедняет китайскую музыкальную культуру, а диктует другие законы организации музыкального материала

Общая интонационно-мелодическая основа пекинской оперы - это пнхуан, состоящий из эрхуана (интонационный материал народных мелодий провинций Аньхой и Хубэй), и сипи (мелодий провинции Шэньси) Спектакль «Му-Гуйин принимает командование» полностью строится на мелодическом материале сипи, что создает единое интонационное поле В условиях отсутствия мелодической характерности, основную драматургическую нагрузку принимает на себя ритм Именно ритмическая драматургия определяет сценическое действие Главным носителем ритмического начала является оркестр - чанмянь Само слово «чанмянь» в буквальном смысле переводится как «картина», «сцена» или «обстановка», что подчеркивает драматургическую значимость оркестрового, преимущественно ритмического, сопровождения Ритм дифференцирует вокальные номера, ритмическое сопровождение ударных инструментов «управляет» сценическим действием Оркестр смолкает только в тот момент, когда заканчивается действие картины и его звучание возобновляется вновь, как только начинается следующая картина Оркестровая партитура создается при помощи зафиксированных традицией ритмических композиций, так называемых "логуцзинов" Именно логуцзины отмечают появление и уход персонажа, его эмоциональное состояние, характер осуществляемых им действий На примере отдельных эпизодов спектакля «Му Гуйин принимает командование» разбираются особенности музыкальной драматургии пекинской оперы

Рассмотрению особенностей сценического воплощения спектакля «Му Гуйин принимает командование» посвящен параграф 3.4.

В сценической постановке китайского театра центральным элементом является актер и его исполнительское искусство Даже самые аристократические театральные жанры Китая, к каковым относится и пекинская опера, не имеют пышного сценического декорирования Китай вплоть до XX века не знал ни специальной театральной архитектуры, ни законов художественного оформления сцены Пекинская опера до недавнего времени была театром без декораций Все художественное содержание постановки сосредоточено на актере Это содержание включает два основных элемента -сценическое поведение (мастерство) актера-исполнителя и художественное оформление (костюм и грим) актера-исполнителя И в области исполнительского мастерства, и в области художественного оформления за многие годы существования пекинской оперы и столетия предшествующего театрального развития был сформирован богатый арсенал канонизированных исполнительской практикой средств и приемов

На примере исполнителей спектакля «Му Гуйин принимает командование» анализируется символическое содержание основных особенностей игры и облика китайского актера Несмотря на то, что исполнитель пользуется фиксированным

набором поз, движений, элементов костюма и грима, это не мешает ему превратить хорошо знакомый материал в живое, захватывающее зрителей действие Напротив, знакомые элементы сценического действия помогают зрителю воспринимать и понимать смысл происходящего (принимая во внимание тот факт, что зачастую зрители не понимают речи актеров, использующих на сцене вэньянизированный язык, именно символика различных средств сценического воплощения является для них ориентиром в постижении характера персонажа и его действий)

На основе сравнения двух спектаклей - спектакля-востановления постановки Мэй Ланьфана, предпринятого его сыном Мэй Баоцзю (1995) и спектакля Театра пекинской оперы с Ли Шэнсу в главной роли (2005) анализируется исполнительская практика китайского традиционного театра, выявляются неизменные (авторские) элементы театрально-музыкального действия и возможности интерпретационных изменений

В главе IV «Художественные особенности русской классичесой оперы на примере «Жизни за царя» М. Глинки» анализируются сценарно-драматургические, музыкальные и постановочные особенности произведения основоположника русской классической музыки

Параграф 4.1. посвящен краткой характеристике творчества МИ Глинки и истории создания его первой оперы

М Глинка принадлежал к первому поколению величайших русских художников XIX века, и застал тот период в истории русской музыки, когда в ней происходили важные и сложные процессы

Историческое место Глинки во многом аналогично положению Пушкина в русской художественной культуре Подобно тому, как все жизненные, имеющие значение для будущего роды русской поэзии и литературы представлены в творчестве Пушкина и от него берут свое начало, — все основные роды русской музыки в их классическом облике ведут свой путь от Глинки Подобно тому, как в поэзии Пушкина сложился и откристаллизовался русский литературный язык, основы которого были заложены Ломоносовым, в искусстве Глинки сложился музыкальный язык русской классической школы, основы которого были заложены в творчестве композиторов XVIII столетия и в сокровищнице русской народной музыки

Замысел произведения на сюжет из русской истории вынашивался Глинкой на протяжении нескольких лет Первоначальное намерение написать ораторию сменилось проектом большого сценического сочинения «Иван Сусанин Отечественная героико-трагическая опера в пяти действиях» Время, когда Глинка работал над своей оперой, ознаменовалось полным расцветом романтизма в западноевропейском музыкальном театре На первый план выдвигалась широкая тематика историко-героической драмы, вдохновленной национально-освободительными идеалами 30-40-х гг Не меньшее влияние оказали на композитора и недавние события отечественной истории - Отечественная война 1812 года

В параграфе 4.2. рассматривается сценарная драматургия оперы «Жизнь за

царя».

Сюжет оперы восходит к реальным событиям русской истории XVII века, и к моменту создания оперы был уже очень популярен в русском обществе, к нему не раз обращались и историки, и литераторы (М Херасков, К Рылеев, А Шаховской, С Глинка, Н Полевой, М Загоскин) В течение ряда лет в России шла опера К Кавоса «Иван Сусанин», написанная в 1815 году

Наибольшее влияние на трактовку самого сюжета в целом и образа Сусанина в частности оказала дума К Рылеева «Иван Сусанин», созданная им незадолго до гибели

Основным либреттистом оперы стал барон Е Розен, но к написанию либретто привлекались и И Жуковский, В Одоевский, В Соллогуб Непосредственно участвовал в работе над либретто и сам композитор к моменту привлечения Розена Глинкой был детально разработан сценарный план оперы Зачастую музыка опережала текст, и Розену приходилось писать стихи на уже готовую музыку, что подтверждает ведущую роль в создании оперы композитора

В диссертации предпринят подробный анализ структуры оперы, логики драматургического развития действия и особенностей характеристики персоьажей Драматургическим ядром является конфликт противостоящих сил - русских и поляков, который определяет и построение действия, и художественную характеристику сценических образов Наиболее многоплановым персонажем предстает главный герой -Иван Сусанин, являющийся воплощением лучших черт русского национального характера

В параграфе 4.3. рассматривается музыкальная драматургия оперы «Жизнь за

царя».

Интонационными полюсами в опере являются музыкальные характеристики русских и поляков, построенные по принципу интонационного противостояния В мелосе русских персонажей господствует песенность и типичные интонации народных мелодий Использование близких попевок приводит к интонационной общности всех экспонируемых персонажей, создает единую картину русского народа с выделением отдельных личностей Композитор применяет музыкальные формы, характерные для народных песен (куплетность, строфичность, вариационность, подголо-сочную полифонию)

Экспозиция польской сферы целиком переносится в план хореографической образности Музыкальный тематизм сил контрдействия строится на остро ритмованных интонациях польского танца Композитор намеренно типизирует самые яркие, эффектные черты аристократических польских танцев, намеренно подчеркивает присущий им рыцарственный блестящий колорит Отсутствуют приемы индивидуализации, выделения отдельных фигур Образ завоевателей передан чисто симфоническими средствами

Столкновение русской песенности и польского танцевального тематизма проходит через всю оперу Преобладающим в русской музыке двудольным размерам контрастируют трехдольные, плавному песенному движению — резкое танцевальное с обилием синкопированных и пунктирных ритмов, умеренным темпам — быстрые Контраст двух тематических сфер служит основой узловых «сцен столкновения» в Ш и IV действиях

«Иван Сусанин» — первая русская опера без разговорных диалогов, опера широкого симфонического развития Опера, в которой композитором применен огромный арсенал музыкальных форм от сольных арий и ариозо до сложных ансамблей, сквозных сцен, больших хоровых полотен и чисто инструментальных (симфонических) номеров Глинка — первый великий художник-симфонист, сообщивший русской музыке широкий размах, направивший ее по пути развития крупных монументальных музыкальных форм По-новому был решен Глинкой вопрос о соотношении голоса и оркестра Проникнутая широким симфоническим развитием, опера Глинки в то же время, отдает явное преимущество голосам Вокальные партии господствуют в опере Но они обогащаются красочной оркестровкой, широким развитием тематического материала в оркестре Громадны достижения Глинки в области оркестровки Своей симфонической музыке он придал то красочное, колористическое звучание, которое полностью отвечало жизненному содержанию его искусства

Параграф 4.4. раскрывает особенности сценического воплощения оперы Глинки Для того, чтобы выявить наиболее важные для передачи смысла и авторской идеи элементы русской оперы предпринят анализ двух постановок оперы Глинки, которые разделяет по времени более 150 лет первой постановки в Большом театре Санкт-Петербурга (1836) и самой последней постановки оперы «Жизнь за царя» в Мариин-ском театре (2004)

Сведения о первой постановки «Жизни за царя» можно почерпнуть из многочисленных письменных, прежде всего мемуарных, источников Из них явствует, что композитор принимал непосредственное участие в подготовке спектакля, работая с певцами-исполнителями над их вокальными партиями

Опера Глинки выдвигала перед исполнителями совершенно новые и весьма сложные задачи, требовала новой техники вокального исполнительства Господствовавшему в то время стилю эффектной виртуозности Глинка противопоставил простоту и естественность пения, соответствие исполнения психологическому содержанию сценической ситуации, преодоление традиционного на оперной сцене пафоса, сложившихся штампов в сценическом изображении чувств

Практика создания русского оперного спектакля не предполагает единоличной ответственности за постановку композитора-творца произведения Его участие в постановочной работе факультативно Главная ответственность за спектакль ложится на режиссера, балетмейстера и художника-оформителя - специалистов-профессионалов, каждый из которых отвечает за свой участок работы При этом далеко не всегда воля автора оперного произведения оказывается адекватно воплощенной на сцене

Как отмечают исследователи, «Глинке не посчастливилось ни с режиссером, ни с балетмейстером»4 Постановка оперы принадлежала режиссеру оперной труппы М Лебедеву Во времена Глинки задача режиссера ограничивалась преимущественно разводкой мизансцен О глубокой проработке психологического содержания роли говорить не приходилось Не менее формально подошел к своей работе и хореограф А Титюс По оценке специалистов, «с музыкой Глинки хореографию Титюса сближало лишь внешнее единство темпоритмического рисунка Действенный польский акт был сведен к привычному бессодержательному дивертисменту»5

По традиции императорских театров спектакль был пышно декорирован Декорации создавались сразу несколькими художниками А Роллером, А Петровым, ПГонзага, А Кондратьевым (в создании эскизов принимал участие и В Жуковский) Стилистического единства не было Каждый художник воплощал свое представление своей части работы привычными средствами И декорации и костюмы были далеки от реальных, создавая достаточно условный образ русского народа и польских завоевателей

Оперный спектакль имел сложную сценическую судьбу Несмотря на премьерный успех, опера не пользовалась популярностью в придворных кругах и на несколько десятилетий исчезла из репертуара Лишь на волне демократического подъема 60-х годов она вновь вернулась на оперную сцену, но спустя полвека ее ждал новый поворот в судьбе, который принесла с собой революция 1917 года «Жизнь за царя» не могла служить украшением театральных афиш монархическая идея, воспеваемая в опере, противоречила советской идеологии Попытка возродить великую русскую оперу была предпринята в 1939 г произведение Глинки появилось на сцене московского Большого театра под новым названием «Иван Сусанин» и с новым либретто, написанным поэтом С Городецким Единствен-

4 Гозенпуд А Русский оперный театр 19 в -С 35

5 Красовская В Русский балетный театр от возникновения до середины 19 в - Л, 1958 -С 209

ное, что было бережно сохранено в этой и последующих постановках советской эпохи, -это замечательная музыка Глинки (хотя в ряде случаев исполнительской практикой допускается купирование отдельных музыкальных фрагментов)

В современной постановочной практике неизмеримо возрастает роль режиссерского и художественно-изобразительного прочтения музыкальной партитуры - создания нового визуального образа событий и их современного осмысления Это можно проследить на примере самой последней постановки оперы «Жизнь за царя» в Мариинском театре, осуществленной в 2004 году

Режиссер-постановщик Д Черняков подошел к постановке оперы Глинки вполне самобытно и оригинально Постановка насыщена сценическим действием, режиссер свободно фантазировал в рамках заданной темы, придумывая кроме основного сюжета ми зансцены, не имеющие прямого отношения к действию (стирка белья, пряжа ниток, дымящий самовар, теленок с дояркой на поле, купание младенца в тазу, сцена нарезки салата в избе Сусанина накануне девичника Антониды) В отличие от натуралистичности действия, воссоздающего картины народного быта, декорационное оформление скорее приближается к минимализму, что свойственно современному европейскому театру в целом Стилистическое решение исторической эпохи весьма условное и порой адресует не столько к XVII веку, сколько к советскому быту Несмотря на стилевую эклектику определенного эффекта усиления противопоставления двух противостоящих сфер музыкальной драматургии режиссер вместе с художником достигает

Современность режиссерского прочтения оперы Глинки, актуализирующая ее содержание, приближающая его к нашему времени, сочетается с бережным отношение к музыкальному и литературному тексту произведения Музыкальное содержание оперы «Жизнь за царя» предстает сегодня перед слушателем таким, каким его задумывал автор После многих десятилетий существования оперы в искаженном в угоду советской идеологии виде, шедевр Глинки обретает новую жизнь

В Главе У. «Сравнительное изучение национально-культурных традиций в вокально-сценическом искусстве Китая и России» выявляются основы культурно-исторических различий китайского и русского театра и обобщаются результаты предпринятого в предыдущих главах сравнительного анализа произведений

В параграфе 5.1. «Национальный характер и культурные традиции» предпринята попытка обобщить сведения о национальном характере и ментальных особенностях китайского и русского народа, которые имеются в распоряжении исследователя на сегодняшний день, что является необходимой предпосылкой для перехода к анализу собственно форм вокально-сценического искусства как воплощения национальных культурных традиций и национального характера народа

Исследованиями китайского национального характера ученые занимаются уже более ста лет Если раньше это были антропологические и этнографические исследования, то в последние годы как китайские, так и русские авторы стали огромное внимание уделять вопросам этнопсихологии Причем, в данном исследовании особенно важен аксиологический аспект этих исследований Среди ценностей на первом месте для китайцев оказывается ценность всего китайского, как несущего внутренний опыт поколений Кроме того, китайскому характеру присуще сознание пользы, рационального, как одной из важных ценностей - через призму пользы китайцы рассматривают партнеров, поступки, мотивы, возможные выгоды Не менее важна для китайцев ценность формы Китайцам очень важны формальные выполнения действий, предписанных законом или властью или традициями Ориентация на форму тесно связана для китайца с ценностью прошлого Китаец прежде всего мыслит старыми категориями в силу своего консерватизма, он просто вкладывает в старые, уже сложившиеся стереотипы новый смысл, поэтому только те

новые идеи, которые облечены в старую форму, понятны китайцу С этой ценностью непосредственно связана ценность авторитета

Вопросами русского характера русские философы и культурологи занимались еще в 19 столетии, когда произошел знаменитый спор славянофилов и западников Во время этого спора, в частности, были впервые упомянуты многие характерные черты национальной психологии Это, в частности коллективность, общинность или соборность - в противовес индивидуализму западного характера Религиозность, христианское чувство, которое определяет мировоззрение русского человека, при этом тесно переплетаясь с языческими верованиями, а также такие производные от названных черты русского характера, как милосердие, любовь к ближнему, терпение, смирение Для современного ученого Д Лихачева ' основой русского национального менталитета представляется доброта Среди черт русского характера ученый называет любовь к воле, неприятие чужого «важничания и спеси», нелюбовь к накоплению богатств, умение легко бросать нажитое и легко жить, умение странствовать и принимать у себя странников, неприятие кривды Важной составляющей русского национального менталитета является также восприятие пространства, природы как части души Наконец, современные исследования, в поисках объективности часто пытаются перечислить не только положительные, но и отрицательные стороны национального характера, среди которых чаще всего называют непредсказуемость и нелогичность поведения, основанного на свободе воли, ориентацию на интуицию, лень, неожиданность смены настроений Многие ученые отмечают, что положительные черты русского характера мобилизуются только в условиях экстремальных, предельных, порождающих стрессовые состояния

В параграфе 5.2. рассмотрены основные различия исторических условий становления и развития национальных форм музыкального театра в России и Китае - еще один важный фактор, которым нельзя пренебречь при сравнительном изучении двух видов национального музыкального театра

Пекинская опера возникла в результате длительного эволюционного развития национальных театральных форм, и явилась, в основе своей, продуктом народной, низовой культуры В Китае, где основной характерной чертой на протяжении веков была преемственность традиции, накопление художественного опыта, новые театральные формы не отрицали предшествующий опыт, а заимствовали черты театральных форм прошлых эпох Рождение пекинской оперы само по себе явилось следствием слияния народной традиции и традиций высокого профессионального искусства На протяжении многих веков китайский театр существовал в тесной связи с народным искусством, никогда так и не став окончательно искусством элитарным

Русский музыкальный театр в его современном качестве порожден тем революционным сломом, который произошел в России на рубеже ХУП-ХУШ веков В это время сильное влияние Запада во всех областях материальной и духовной культуры привело к многочисленным заимствованиям иногда совершенно чуждых традиционной русской культуре явлений, которые подчас замещали собой явления исконно русские, принадлежавшие традиционной культуре Опера была заимствована как уже сложившаяся форма западноевропейского придворного музыкально-театрального искусства, и в силу этого была лишена связи с традициями простонародного искусства и низовой культуры, являясь изначально искусством элитарным и иноземным Процесс дальнейшего становления русского оперного театра представлял собой постепенную адаптацию иноземной театральной формы на почве русской культуру, постепенное приспособление ее к передаче национального содержания

Пекинская опера тоже испытала на себе иностранное влияние, имевшее место в XX веке, но при этом она в силу специфики национальной приверженности к традиции

сохранила свои исконные характеристики Русская опера, будучи изначально привнесенным извне художественным жанром и институтом, и на русской почве оставалась частью общеевропейской культуры Об окончательном становлении русской оперной школы можно говорить лишь тогда, когда заимствованная форма была не только полностью освоена, но и приспособлена для передачи национального содержания, подверглась влиянию национальных традиций и претерпела некоторые изменения под их влиянием Возникшее в результате самобытное художественное явление - русский оперный театр - само по себе явилось весомым вкладом в развитие общеевропейской оперной традиции, и стало ее неотъемлемой частью

В параграфе 5.3. рассматриваются основные различия в трактовке художественных средств в пекинской музыкальной драме и русской классической опере

История русской оперы - это история композиторов и авторских оригинальных произведений История китайской оперы - это история сценических воплощений, история актеров-певцов, которые и являются единственными авторами-создателями сценического произведения Этот факт дает основания сравнивать по-разному проявляющееся авторское начало на примере оперного произведения русского композитора и музыкально-сценического творения китайского актера- исполнителя

Музыкально-сценическое действие и в русском, и в китайском театре являет собой синтез литерагурно-драматического, музыкального, художественно-изобразительного и актерско-исполнительского искусства Однако трактовка каждого из названных элементов отличается оригинальной самобытностью, что и сообщает синтетическому целому национально-неповторимый облик

Литературно-драматическоа основа. Пекинская драма черпала мотивы и сюжеты для своих спектаклей из народных произведений, легенд, песенно-поэтического творчества народа Этот пласт литературного творчества значим и для русского оперного искусства, определяя во многом его национальное своеобразие Но всегда народный материал проходит через творческую лабораторию писателя и либреттиста и несет на себе черты индивидуализированного творческого акта Отсюда сюжетно-тематическое многообразие русского театра, отличающее его от сюжетной «замкнутости» театра китайского, ограниченного кругом общепринятых и широко распространенных сюжетов

Не существует разработанной жанрово-тематической классификации китайского музыкального театра Принято разделять репертуарные пьесы на «военные» и «гражданские», хотя в рамках и тех, и других мы можем обнаружить несхожие по содержанию и образному строю произведения (сказочно-фантастические пьесы, шуточные пантомимы, исторические драмы и т д) Напротив, русская опера знает детальную жанровую классификацию с четко очерченным кругом сюжетов и характеров персонажей

Существующие в разных жанровых системах произведения пекинской и русской оперы могут оказаться близкими по драматической идее, что и доказывает анализ ге-роико-патриотической оперы «Жизнь за царя» и «военной» музыкальной драмы «Му-Гуйин принимает командование», которые соединяют исторический и легендарный материал для демонстрации национального патриотизма

Музыкальный язык. В пекинской опере господствует монодийный мелос, чаще всего объединяющий вокальную линию и инструментальное сопровождение в единое целое При этом собственно интонационный мелодический материал не индивидуализирован (набор народных по происхождению мелодий свободно используется для различных произведений или номеров внутри одного произведения) Ведущую роль в этих условиях берет на себя ритмическое начало система логуцзинов подобно смысловым лейтмотивам «управляет» сценическим действием (не случайно система китайской ног-

ной записи детально фиксирует именно ритмические изменения) При этом система ло-гуцзинов основана на типовых оборотах (аналогия с индивидуализированными европейскими оперными лейтмотивами здесь, разумеется, весьма условна), что облегчает восприятие музыкальной семантики

В русской и европейской опере слушатель сталкивается с гораздо более сложным интонационным комплексом, где информативно-смысловую нагрузку получают самые различные элементы музыкального языка (тонально-ладовые особенности мелодического материала, гармония, ритм, полифонические приемы, инструментальный тембр) Все эти элементы складываются в индивидуализированные музыкально-тематические структуры, несущие на себе печать не только конкретной сценической ситуации, но и конкретной авторской (композиторской) трактовки этой ситуации

Однако и в том, и другом случае музыкальное начало является ведущим Это не просто звуковая аура, но смысловое наполнение действия

Художественное оформление. В пекинской опере на сцене не требуются или минимально требуются какие-то реальные декорации и реквизиты, которые помогали бы понять ход действия, происходящее на сцене изменение времени и пространства Актеры время и пространство «несут в себе» и изображают их своей игрой В европейском театре время и пространство абсолютно точно фиксированы На сцене создается соответствующий «реальный» фон, в котором действуют персонажи Художественно-декорационное оформление - обязательный элемент оперного спектакля, создающий иллюзию реального пространства и времени сценических событий и помо1 ающий зрителю понять сюжет и действия персонажей

В традиционном китайском театре единственной признанной формой художественного оформления является костюм и грим актеров Они-то и выполняют важнейшие информационно-семантические функции Но направлена эта информация не на внешние данные, а на внутреннюю характеристичность костюмы и грим в пекинской опере функционально обозначают индивидуальность, социальное положение и характер персонажа.

Актерско-исполнителъское искусство. Для актеров китайского традиционного театра понятия пьесы и спектакля практически совпадают, так как фиксированными являются и текст, и музыка, и физическое поведение всех персонажей Традиционалистское общество не позволяет слишком далеко выходить за рамки привычного Процесс обучения актерской профессии был и остается процессом заучивания учеником нескольких десятков ролевых партитур, как правило, одного и того же амплуа.

Русский актер-певец, играя в репертуарном театре, хотя и имеет определенные амплуа, но не ограничен их рамками Он приучен к перевоплощениям, ко «вживанию» в изображаемых персонажей и «проживанию» их жизни Психологизм русской актерской школы широко известен во всем мире

Несомненными различиями обладают и вокально-исполнительские техники китайских и русских певцов, начиная со звукоизвлечения и кончая музыкально-интонационными особенностями произнесения текста

В Заключении обобщены основные положения работы и сделаны выводы При всех глубинных различиях исторических судеб и художественных особенностей пекинскую музыкальную драму и русскую оперу объединяет то, что обе они являют собой отработанные до совершенства художественные организмы, в полной мере (хотя и по-разному) использующие богатейшие эстетические возможности музыкального театра и способные глубоко и сильно воздействовать на зрительскую аудиторию (и не только в рамках своей национальной культуры) Именно различия художественных систем делают плодотворным их сравнение, которое может и должно способствовать их взаимообогащению и рождению новых художественных форм Эпоха

длительной изоляции «западного» и «восточного» театров заканчивается на наших глазах. Современная театральная жизнь приносит яркие подтверждения начавшегося взаимодействия двух кардинально различных систем театрально-художественного мышления. Сегодня оказывается возможным поставить русскую оперу в стиле японского театра (постановка «Золотого петушка» в парижском театре Шагле и в петербургском Мариинском театре потомственным актером театра кабуки Энносюке Ичикавой) или актеру пекинской оперы использовать элементы европейской вокальной техники (опыт Мэй Баоцзю - главы Труппы Мэй Ланьфана Театра пекинской оперы). В условиях глобализации такие явления нельзя воспринимать как случайные курьезы, они являются симптомами важных художественно-культурных процессов.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

на русском языке:

1. Ван Цюи Национально-культурные типы вокально-исполнительского искусства (на материале сравнения пекинской музыкальной драмы и европейской оперы) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2007. - № 21(51). - С.28-31. (0,75 пл.)

2. Ван Цюн "Жизнь за царя" М. И. Глинки: к проблеме формирования национальной оперной традиции // Музыкальная культура глазами молодых ученых. - СПб.: Астерион, 2007. - С. 16-20. (0,61 п.л.)

на китайском языке:

3. Ван Цюн Анализ эстетических особенностей западноевропейского оперного искусства (на примере творчества Вагнера) // Вестник Тяньцзиньского педагогического университета. - 2005. - № 2. - С.60-65. (1,2 п.л.)

4. Ван Цюн Трагическое в операх П. И. Чайковского // Вестник Тяньцзиньского педагогического университета. - 2005. - № 3. - С.-57-62. (0,5 п.л.)

5. Ван Цюн Реализм европейского оперного искусства и символизм китайской "пекинской оперы" // Китайская пекинская опера. - 2007. - № 7. - С.31-32. (0,5 п.л.)

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ 52. Подписано в печать 26.02.2008. Бумага офсетная. Формат 60x84Vi6. Объем 1,5 п. л. Тираж 150 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 E-mail: asterion@asterion.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ван Цюн

ГЛАВА I ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА КИТАЯ.

1.1. Традиционные формы китайского театра и их историческое развитие.

1.2. Становление «пекинской оперы».

1.3. Судьба «пекинской оперы» в XX веке.—.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ РУССКОГО

ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.

2.1. Истоки формирования музыкального театра в Древней Руси.

I 1 \ II

2.21 Музыкальный театр XV1I-XVII1 веков.

2.3.Становлеине и развитие русской классической оперы.

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВКИ «МУ ГУЙИН ПРИНИМАЕТ КОМАНДОВАНИЕ» МЭЙ ЛАНЬФАНА.

3.1. Мэй Ланьфан - выдающийся мастер пекинской оперы.

3.2. Сценарная драматургия постановки «Му Гуйин принимает командование».

3.3. Музыкальная драматургия постановки «Му Гуйии принимает командование».

3.4. Особенности сценического воплощения пьесы «Му Гуйин принимает командование».

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ НА ПРИМЕРЕ «ЖИЗНИ ЗА ЦАРЯ» М. ГЛИНКИ.

4.1. М.И.Глинка и создание оперы «Жизнь за царя».

4.2. Сценарная драматургия оперы «Жпзиь за царя».

4.3. Музыкальная драматургия оперы «Жизнь за царя».

4.4. Особенности сценического воплощения оперы «Жизнь за царя»/«Ивап Сусанин.

ГЛАВА 5. СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ КИТАЯ И РОССИИ

5.1. Национальный характер и культурные традиции.

5.2. Основные различия исторических условий становления и развития национальных форм музыкального театра в России и Китае.

5.3. Основные различия в трактовке вокально-сценических средств в пекинской музыкальной драме и русской классической опере.

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Ван Цюн

Музыкальный театр - одна из древнейших художественных форм. Невозможно найти культуру, в которой бы не были представлены в том или ином виде формы музыкально-театрального действа. В современном мире существуют два кардинально отличающиеся друг от друга вида музыкального театра, которые можно условно назвать европейским и восточным театром. Долгое время существовавшие как независимые и никак не соприкасающиеся явления сегодня, в эпоху глобальных культурных i : „ ' изменении и все возрастающего взаимодеиствия, они поставлены лицом к лицу и должны от культурного противостояния перейти к взаимоосмыслению и взаимообогащению. В художественной практике этот процесс начался еще в середине XX века. Вспомним интерес к восточному театру известного режиссера-новатора Б.Брехта или стремление к освоению и перенесению на родную почву достижений европейского театра, свойственное выдающемуся мастеру «пекинской оперы» Мэй Ланьфану. Искусствоведческая наука значительно отстает от художественной практики.

Русская классическая опера уже в XIX веке заявила о себе как о самобытном и выдающемся художественном явлении. Историю русской национальной оперы открыл М.Глинка, заложивший основы русского оперного стиля. Многие произведения русских композиторов вошли в мировую сокровищницу оперного искусства и продолжают сегодня жить на мировой оперной сцене.

Не менее значимым является вклад в мировое искусство и китайского театра. Вплоть до XX века китайский театр оставался локальным явлением. Но благодаря новаторской деятельности Мэй Ланьфана, сумевшего представить и сделать понятной мировой общественности китайскую музыкальную драму, «пекинская опера» вошла в мировой театральный процесс.

Как отметил крупнейший знаток Китая академик В.М. Алексеев, эту страну можно назвать «Страной театра», так как вряд ли найдется на свете другая страна, где любовь к театральному действию так органично пропитывала бы всю жизнь народа1. Китайский народ, как и любой другой, передал своему искусству нечто сокровенное - частицу своей души, фантазии и таланта. Поэтому изучение китайского театра важно не только для понимания развития одной из своеобразных форм мирового театрального искусства, но и для правильного и более полного представления о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство.

В такой же мере произведения русского музыкального театра способны поведать не только об особенностях художественного мышления народа, но и о его исторически сложившихся менталитете и культуре. А сравнительный анализ художественных форм позволит глубже постичь культурные различия или обнаружить точки соприкосновения различных культур.

Таким образом актуальность исследования двух ярко самобытных явлений мирового музыкального театра и необходимость их сопоставительного анализа не вызывает сомнений. Настало время науке вслед за художественной практикой осмыслить оба художественных феномена в их различии и взаимосвязи.

Степень научной разработанности проблемы. Несмотря на повышенный интерес китайской публики к жанру «пекинской оперы», специальные исследования о зарождении его и развитии на ранних этапах отсутствуют в китайской литературе цинской эпохи. Свидетельства современников также крайне скудны. Это - «Записи о янчжоуских лодках с росписью» (1796 г.) Ли Доу, «Последние слезы о Золотой башне» (1829 г.) Чан Цзиляна и «Путешествие в блаженную страну Хуасюй» (1843 г.) Ян Чжаншэна." Это вполне объяснимо, если учесть, что в момент зарождения

1 См.: Алексеев В.М. Актеры-герои на страницах китайской истории // Вестник Дальнего Востока филиала Акад. наук СССР. - 1935. - № 11. - С. 10.

2 См.: История пекинской оперы - Пекин, Шанхай, 1999, т I. С. 7-19 (на кит. яз.). пекинская музыкальная драма воспринималась как низкое (по сравнению с развитым куныпаньским театром) искусство.

Тем не менее, еще со времен династии Мин появились трактаты о л приемах актерского мастерства и художественных особенностях китайского музыкального театра (тогда это был, преимущественно, куныпаньский театр). Автор конца XVl-середины XVII века, Пань Чжихэн, во многом предвосхитил особенности сценического искусства столичной драмы в своей работе «Пение феникса». А Юй Вэйчэнь и Гун Жуйфэн, авторы сочинения «Зеркало души» (конец XVTII-начало XIX в.), и Цзяо Сюнь («Рассуждение о драме», конец XVTII в.), создавали свои исследования о современном им музыкальном театре в период, когда начинала складываться собственно пекинская музыкальная драма.1

В XX веке, в рамках так называемого «движения за новую культуру» началось систематическое изучение национального театрального наследия, и, в частности, пекинской оперы. В 20-е годы выходит из печати многотомный о труд Лин Шаньцина и Сюй Чжихао «Исследование о китайском театре» , в котором рассматриваются репертуар и мастерство актеров пекинской оперы.

А среди исследований 30-х годов немалый интерес представляет работа Ци Жушаня «Развитие столичного театра» . Ее автор, специалист по истории пекинской оперы, был дружен со многими театральными деятелями своего времени, в частности, с Мэй Ланьфаном. Довольно многочисленна периодика этого периода, посвященная отдельным вопросам развития театра. В основном, это статьи, опубликованные в журнале «Синь циннянь» (Новая молодежь) в 1918-1920 гг., статьи, напечатанные в китайских театральных журналах, начиная с 30-х годов - «Цзюйсюэ юэкань» (Театроведческий журнал), «Жэньминь сицзюй» (Народный театр сицзюй), «Сицзюй бао» (Театральный еженедельник), «Сицзюй яньцзю» (Исследования по

1 Там же. С. 19-21.

2 Лн Шаньцпн, Сюй Чжихао. Исследования по китайскому театру в 5 тт. - Шанхай, 1926 (на кит. яз.).

3 Цн Жушань. Развитие столичной драмы. - Пекин, 1935(на кит. яз.). традиционному театру) и др. В статьях авторов 20-30 годов XX столетия отразилась дискуссия по поводу путей дальнейшего развития национального театра, возможности его совмещения с западными театральными формами или необходимость его полной ликвидации как устаревшей театральной формы. В ходе этих дискуссий авторы, среди которых были все ведущие театральные и литературные деятели своего времени, сделали немало открытий и теоретических обобщений относительно традиционного национального музыкального театра.

Известный театровед Чжоу Ибай посвятил истории становления и развития пекинской оперы, а также изменениям, которые она претерпела в первой половине XX века значительную часть монографии «Большая история китайского театра» 1, а также «Лекции по истории китайского л театра» . Театровед Тао Цзюньци в работе «История пекинской музыкальной драмы» исследует ранний период зарождения и развития пекинской оперы. Полнотой и систематичностью изложения отличается труд Чэнь Линьжуя «Пекинская музыкальная драма»3.

Из работ теоретического характера особого внимания заслуживает труд Лю Цзидяня «Кратко о музыке пекинской оперы»4. С момента образования в Пекине в 1951 году НИИ пекинской музыкальной драмы, первым главой которого был актер, режиссер и театральный деятель, Мэй Ланьфан, в свет выходят монографии, подготовленные сотрудниками этого института и посвященные отдельным теоретическим аспектам «пекинской оперы». Например, коллективная монография «Полное описание ударных инструментов пекинской оперы», вышедшая из печати в 1958 году5.

Отдельной группой источников по теории и истории театра в Китае следует считать статьи, теоретические работы и мемуары актеров и

1 Чжоу Ибай. Большая история китайского театра. - Пекин, I960 (на кит. яз.).

2 Чжоу Ибай Лекции по истории китайского театра. - Пекин, 1968 (на кит. яз.).

3 Чэнь Линьжуй. Пекинская музыкальная драма. - Пекин, 1959 (на кит. яз.).

4 Лю Цзидянь Кратко о музыке пекинской оперы. - Пекин, 1959 (на кит. яз.).

5 Полное описание ударных инструментов пекинской оперы - Пекин, 1958 (на кит. яз.). театральных деятелей. Таковы публикации Оуян Юйцяня, Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфана и Мэй Ланьфана. 1

Среди современных исследований необходимо упомянуть книгу «Пекинская опера» тайваньской исследовательницы Ли Цяо, переведенную на русский язык2, и монументальный труд коллектива ученых Пекинского и Шанхайского НИИ искусствоведения «История пекинской оперы»3.

Следует отметить также раздел обобщающего труда современного театроведа Ляо Бэня «История китайского музыкального театра», 4 посвященный пекинской опере.

Значительный вклад в изучение китайской культуры внесла русская и советская наука, которая обязана своими успехами в этой области, прежде всего публикациям академика В. М. Алексеева. 5 Традиции Алексеева

6 7 продолжены такими учеными как Л.Н.Меньшиков , И. В. Гайда , о

С.А.Серова. К проблемам китайского театра, неразрывно связанного с музыкальным искусством, обращается Г.М. Шнеерсон в своей книге «Музыкальная культура Китая»9.

Большую роль в знакомстве с китайским театром сыграли российские деятели культуры и искусства. Результатом поездки в Китай явилась книга С.

1 Мэй Ланьфан Работы по теории национального театра - Пекин, 1959 (на кит. яз.); Мэй Ланьфан Сорок лет на сцене: в 3 т. - Пекин, 1952-1961 (на кит. яз.); Оуян Юйцянь Сборник материалов по изучению китайского театра - Пекин, 1957 (на кит. яз.); Чжоу Синьфан Статьи о театре - Пекин, I960 (на кит. яз.); Чэн Яньцю Сборник статей - Пекин, 1959 (на кит. яз.).

2 Ли Цяо Пекинская опера - Пекин, 2004 (на кит. яз.); Лии Чао Пекинская опера. - СПб, 2003.

3 История пекинской оперы. Т. I—III- - Пекин; Шанхай, 1999.

1 Ляо Бэнь, История китайского музыкального театра. - Шанхай, 2004.

5 См., например: Алексеев В.М. В старом Китае. - М., 1958 и др.

6 Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. - М., 1959.

7 Гайда И.В. Театр китайского народа.- М., 1959; ее же. Китайский традиционный театр сицюй. - М.,

1971. g

Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (сер. XIX- 40-е годы XX в.). - М., 1970; ее же. Китайский театр и традиционное общество XVI-XVII вв. - М., 1990.

9 Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. - М., 1952.

Образцова «Театр китайского народа»1, в которой автор делится своими театральными впечатлениями, размышляет о природе и закономерностях развития китайского театрального искусства. Книга советского кинорежиссера С. Юткевича «В театрах и кино свободного Китая» написана также после посещения страны в 1953 г. Свой разговор о китайском театральном искусстве автор продолжает в другой работе - монографическом исследовании «Контрапункт режиссера» .

Литература западных авторов о китайском театре довольно обильна, однако лишь немногие работы написаны с подлинно научных позиций. Тем не менее, познавательная ценность всех этих книг безусловна, потому что многие авторы жили в Китае и непосредственно знакомы с его театром. Так, несомненный интерес представляют работа Р. Арлингтона «Китайская драма о с ранних времен до настоящего времени» , книга Цецилии Цзун «Секреты китайского театра»4, ряд книг Адольфа Кларенса Скотта - «Классический театр Китая», «Введение в китайский театр», «Мэй Ланьфан - глава Грушевого сада»5.

Несмотря на то, что о китайском театре существует значительное число работ, нельзя считать степень исследованности этой темы исчерпывающей. Большинство работ зарубежных авторов носят характер популярно-ознакомительный. Развитие собственно китайского искусствоведения складывалось в XX веке таким образом, что изучение исконных традиций своей культуры долгое время тормозилось политическими событиями и лишь в последнее время интерес к данной проблематике выходит на первый план. Особенно актуальным представляется сегодня сравнение художественных

1 Образцов С. Театр китайского народа. - М., 1957.

2 Юткевич С. И. В театрах и кино свободного Китая (Записки советского режиссера).- М., 1953; его же. Контрапункт режиссера.-М., 1960.

3 Arlington R. The Chinese drama from the earliest times until today.- Shanghai, 1930.

4 Zung C. Secrets of the Chinese drama.- Shanghai, 1937.

5 Scott A. An introduction to the Chinese books. Madison, 1969; Scott A., Mei Lan-fang - leader of the Pear Garden.- Hong Kong, 1961; Scott A. The classical theatre ofChina. - NY, 1965. особенностей и форм китайского театра с театральным искусством других стран, что позволяет лучше понять специфику национального искусства театра.

История изучения русского музыкального театра имеет в России серьезную научную традицию. Следует, прежде всего, упомянуть

1 2 фундаментальные исследования Б.В.Асафьева , А.А. Гозенпуда , коллективный труд «История русской музыки», включающий многочисленные материалы по истории оперного искусства.3 Достаточно подробно изучено оперное творчество русских композиторов в целой серии монографических работ. Среди этих работ есть выдающиеся исследования, посвященные основоположнику русской классической оперы - М.И.Глинке4.

В китайской науке история русской оперы исследована крайне неравномерно. На данный момент нет ни одного научного труда, который полно и систематически излагал бы историю развития музыкального театра в России. Как правило, очерк истории русской музыки входит в состав общего труда по развитию европейской музыкальной традиции.5 Нужно отметить, что моделью для таких всеобщих историй стали книги на европейских языках, во множестве переведенные на китайский язык в последние два десятилетия XX века.6 В то же время существует немало исследований

•7 китайских и зарубежных авторов, посвященных отдельной эпохе , отдельной стране, или отдельному композитору, среди которых есть и такие, которые

1 Асафьев Б.В. Русская музыка от начала 19 столетия. - М.-Л., 1930.

2 Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. - Л., 1959; его же. Русский оперный театр XIX в. - Л., 1969.

3 История русской музыки: В 10 т. Т. 7. - М., 1994.

4 Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.З. -М., 1954; Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: В 2 кн. -М., 1988.

3 Юй Жуньян Всеобщая история западной музыки - Шанхай, 2003 (на кит. яз.); Хэ Цяньсань Очерк истории эстетики западной музыки - Пекин, 2004 (на кит. яз.).

6 Абрахам Г. Краткая оксфордская история музыки - Шанхай, 1999 (на кит. яз.); Гроут Д. Дж., Паписка К.В. История европейской музыки - Пекин, 1996 (на кит. яз.); Ландорми П. История европейской музыки - Пекин, 2002 (на кит. яз.).

7 Далузье М. Музыкальная эстетика эпохи классицизма и романтизма - Чанша, 2006 (на кит. яз.). освещают русские музыкальные традиции1. Тем не менее, русская музыка продолжает рассматриваться в контексте европейской музыки вообще2.

Нужно отметить также немаловажную в контексте данной работы тенденцию в китайском музыковедении последних лет - растущую популярность компаративистского метода исследования (особенно в истории музыки), когда европейская традиция рассматривается не сама по себе, а з сопоставляется с отечественной музыкальной культурой или рассматривается ее бытование на китайской почве.4

Вплоть до настоящего времени русская классическая опера и пекинская музыкальная драма рассматривались как совершенно независимые явления. Между тем оба феномена принадлежат одной видовой сфере - музыкальному театру, хотя и несут на себе печать национально самобытного преломления выразительных возможностей музыкально-театрального искусства. Предлагаемое исследование - первая попытка рассмотреть соотношение национальных традиций в русском и китайском музыкальном театре на примере анализа конкретных образцов пекинской и русской оперы.

В качестве таких образцов выбраны произведения, созданные выдающимися художниками в особо значимые переломные моменты истории художественной культуры России и Китая. В обоих случаях речь идет о мастерах, способствовавших признанию национального музыкального театра в интернациональном масштабе. Так, М.Глинка справедливо считается основоположником русской классической композиторской школы,

1 Собрание историй о русской опере - Пекин, 1957 (на кит. яз.); Ворбс X. К. Мусоргский М.П. -Пекин, 2004 (на кит. яз.); Гутман Ф. Прокофьев С.С. - Ханчжоу, 1999 (на кит. яз.); Е Тинфан, Чжан Хунмо П.И.Чайковский - Хуашань, 1998 (на кит. яз.); Сунь Цзя «Камаринская» М.И.Глинки - Чанша, 2002 (на кит. яз.).

2 Чжао Цинжунь, Ли Вэйбо Подстрочные переводы текстов 250 арий известных опер - Пекин, 2004 (на кит. яз.); Чжоу Сяоянь, Чжоу Фэн Классические дуэты зарубежных опер - Пекин, 2004 (на кит. яз.).

3 Лю Яньцзюнь Пути развития западной оперы и китайской музыкальной драмы - Пекин, 2005 (на кит. яз.).

4 Тан Ятин Музыкальная жизнь еврейских кварталов Шанхая в периоды с 1850 по 1950 и с 1998 по 2005 годы - Шанхай, 2007 (на кит. яз.). заложившим фундамент всемирно признанного феномена русской классической музыки. Для китайского музыкального театра ключевой фигурой является Мэй Ланьфан - выдающийся деятель сцены, добившийся своим творчеством того, что «пекинская опера» была признана мировой общественностью важной и актуальной частью международного театрального процесса. Творчество Глинки связано с усвоением и национально-самобытным преломлением традиций европейского оперного искусства. Признание творчества Мэй Ланьфана также связано не только с верностью национальным идеалам музыкального театра, но и со стремлением освоить достижения другой культуры, обогатить этими достижениями собственную театральную культуру. В своей национальной укорененности и в то же время открытости к культурным влияниям оба художника близки друг другу, несмотря на то, что их творчество разделяет почти столетие. Близкими по духу оказываются и их произведения, посвященные национально-патриотической теме, но в глубине своей скрывающие огромные богатства общечеловеческой психологической проблематики. «Жизнь за царя» как первая народно-патриотическая русская опера и «Му-Гуйин ведет войска» как новая интерпретация традиций пекинской музыкальной драмы становятся объектами анализа, главной задачей которого является обнаружение национальных характеристик театрально-музыкального мышления.

Постигая прошлое, люди стремятся разобраться в настоящем, определить тенденции развития современного общества. В этом смысле особо важное, актуальное значение приобретает решение вопроса о соотношении западной и восточной культур и цивилизаций, а также месте России и Китая в диалоге этих культур. Эта проблема довольно часто поднималась в работах философов и социологов. Сейчас она стала обсуждаться не только на страницах специализированной печати -монографиях, статьях, но и в еженедельных и ежедневных журнальных и газетных материалах, в политических дискуссиях и т. д.

Запад и Восток в данном контексте рассматриваются не как географические, а как геосоциокультурные понятия. Под термином «Запад» понимается особый тип цивилизационного и культурного развития, который, сформировался в Европе примерно в XV - ХУЛ вв. Цивилизацию этого типа можно было бы назвать техногенной. Ее характерные черты - это быстрое изменение техники и технологий, благодаря систематическому применению в производстве научных знаний. Следствием такого применения являются научные, а затем и научно-технические революции, меняющие отношение человека к природе, и его место в системе производства. По мере развития техногенной цивилизации происходит ускоряющееся обновление той искусственно созданной человеком предметной среды, в которой непосредственно протекает его жизнедеятельность. В свою очередь, это сопровождается возрастающей динамикой социальных связей, их относительно быстрой трансформацией: Иногда на протяжении жизни одного-двух поколений происходит изменение образа жизни и формирование нового типа личности.

Западному типу культуры противопоставляется восточный тип, определяемый как «традиционное общество». Геополитически Восток связывается с культурами южной и юго-восточной Азии, а также национально-государственными образованиями мусульманского мира. Эти культуры были самобытными и, вместе с тем, характеризовались некоторыми общими чертами: они были ориентированы, прежде всего, на воспроизводство сложившихся социальных структур, стабилизацию устоявшегося образа жизни, господствовавшего часто на протяжении многих столетий. Традиционные образцы поведения, аккумулирующие опыт предков, рассматривались как высшая ценность. Виды деятельности, их средства и цели менялись очень медленно, столетиями воспроизводились в качестве устойчивых стереотипов. В духовной сфере господствовали религиозно-мифологические представления и канонизированные стили мышления, научной рациональности противопоставлялась нравственно-волевая

12 установка на созерцательность, безмятежность, интуитивно - мистическое слияние с бытием.

В мировоззренческом аспекте в восточных культурах отсутствует разделение мира на мир природы и социума, естественный и сверхъестественный. Поэтому для восточного восприятия мира не характерно разделение мира на «одно и другое», ему более присущ синкретический подход «одно в другом» или «все во всем». Отсюда отрицание индивидуалистического начала и ориентация на коллективизм.

Особенности восточной и западной культуры в полной мере проявляются в художественных формах музыкального театра. Пекинская музыкальная драма и русская классическая опера - ярчайшие проявления восточной и западной культур.

Объект исследования: музыкальный театр в его национально-самобытных художественных формах.

Предмет исследования: пекинская музыкальная драма и русская классическая опера как национальные формы музыкального театра.

Цель исследования: рассмотрение исторических условий формирования национальных форм музыкального театра в Китае и России и сравнительный анализ выразительных средств и возможностей пекинской музыкальной драмы и русской оперы на примере репрезентативных художественных образцов национального искусства.

Задачи исследования: —проследить исторический путь формирования китайского и русского театра, определивший своеобразие художественных форм «пекинской оперы» и русской классической оперы; —-выявить наиболее значимые художественные явления в рамках обеих национальных форм музыкального театра, способствовавших признанию в интернациональном масштабе достижений национального музыкально-театрального искусства Китая и России; проанализировать выдающиеся образцы пекинской музыкальной драмы -«Му Гуйин принимает командование» Мэй Ланьфана - и русской классической оперы - «Жизнь за царя» М. Глинки, выявив специфические особенности двух национальных музыкально-театральных школ; сопоставить художественные особенности китайского и русского музыкального театра, связанные с культурными условиями их существования и спецификой национального менталитета. Теоретической и методологической основой послужили труды российских и зарубежных специалистов по театроведению, музыковедению, культурологии, истории, философии, социологии и ряду других дисциплин, соприкасающихся с проблемами музыкального театра.

В работе в качестве основных использованы следующие методы: компаративный метод, позволяющий рассматривать явления не в их изолированности и самодостаточности, а во взаимосвязи, тем самым глубже постигая коренные различия и общие закономерности; комплексный анализ, предполагающий разностороннее рассмотрение художественных явлений, что особенно важно для исследования музыкального театра как синтетического искусства, объединяющего различные виды художественного творчества (литературного, музыкального, сценически-исполнительского, изобразительно-декорационного).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве"

Заключение

Европейское и китайское вокально-сценическое искусство представляют собой две самобытные, независимые в своем историческом развитии ветви мирового музыкального театра. Камерный аристократизм европейской оперы разительно отличается от площадной зрелшцности народного китайского театра, до сих пор сохраняющейся в самой культивированной, высокопрофессиональной его форме - пекинской музыкальной драме. Но именно Пекинская опера сегодня является самым «экспериментальным» жанром национального китайского театра. Пекинская опера - точка, где соприкасаются- китайская и европейская манеры вокально-сценического исполнительства. В ближайшем будущем китайским музыковедам и' певцам предстоит научно, комплексно и в более широких масштабах произвести научно-исследовательскую работу с целью установить, каким образом- в пекинской опере можно было бы соединить национальные приёмы тренировки и постановки голоса, артикуляции1 звуков с аналогичными приёмами западной' оперы; как обогатить сценический арсенал пекинской оперы достижениями европейского музыкально-сценического искусства.

При всех глубинных различиях исторических судеб и художественных особенностей пекинскую музыкальную драму и русскую оперу объединяет то, что обе они являют собой отработанные до совершенства художественные организмы, в полной мере (хотя и по-разному) использующие богатейшие эстетические возможности музыкального театра и способные глубоко и сильно воздействовать на зрительскую аудиторию (и не только в рамках своей национальной культуры). Именно различия художественных систем делают плодотворным их сравнение, которое может и должно способствовать их взаимообогащению и рождению новых художественных форм. Эпоха длительной изоляции «западного» и «восточного» театров заканчивается на наших глазах. Современная театральная жизнь приносит яркие подтверждения начавшегося. взаимодействия двух кардинально различных систем театрально-художественного мышления. Сегодня оказывается возможным поставить русскую оперу в стиле японского театра (постановка «Золотого петушка» в парижском театре Шатле и в петербургском Мариинском театре потомственным актером театра кабуки Энносюке Ичикавой) или актеру пекинской оперы использовать элементы европейской вокальной техники (опыт Мэй Баоцзю — главы Труппы Мэй Ланьфана Театра пекинской оперы). В условиях глобализации такие явления нельзя воспринимать как случайные курьезы, они являются симптомами важных художественно-культурных процессов.

Список научной литературыВан Цюн, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. На русском языке:

2. Алексеев В.М. Актеры-герои на страницах китайской истории // Вестник Дальнего Востока филиала Акад. наук СССР. 1935. - №11. - С. 107-120.

3. Алексеев В.М. В старом Китае. М.: Изд. Восточной литературы, 1958.312 с.

4. Андреева Г.М. Социальная психология. — М.: Владос, 2002. — 430 с.

5. Антарова Е. П. Беседы К. С. Станиславского. М.: Искусство, 1952.180 с.

6. Асафьев Б. Русская музыка от начала 19 столетия. M.-JL: Искусство,1930.-281 с.

7. Асафьев Б.В. Избр. труды. Тт. I-III. М.: Искусство, 1954.

8. Баева А.А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М.:

9. Государственный институт искусствознания, 1999. 188 с.

10. Бердяев Н. А. Душа России // Русская идея. Л: Сказ, 1990. — С. 296-305.

11. Бердяев Н. Русская идея // Русская идея. В кругу писателей. М: Айриспресс, 2004. С. 208-209.

12. Большакова А. Ю. Феномен русского менталитета: основныенаправления и методы исследования // Российская ментальность: методы и проблемы изучения. М.: Издательство центр. ИРИ, 1999. -С. 95-96.

13. Бороноев А.О., Смирнов П. И. Россия и русские. Характер народа исудьбы страны. СПб.: Лениздат, 1992. - 201 с.

14. Васильев Б. Искусство «Грушевого сада» // Звезда. М., 1936. - № 4.1. С. 30-37.

15. Васина-Гроссман. В.А. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка 1974.132 с.

16. Гайда И. Китайский традиционный театр сицюй.- М.: Наука, 1971.126 с.

17. Гайда И. Театр китайского народа. М.: Знание, 1959. - 32 с.

18. Гайда И. Театральное искусство Китайской Народной Республики. Поматериалам китайского журнала «Сицюй бао» // Вестник истории мировой культуры.- М., 1958.- № 6. С. 107-115.

19. Гастроли китайского театра под руководством известного режиссера иактера Мэй Ланьфана. Либретто спектаклей.- М.-Л.: Искра революции, 1935.-24 с.

20. Гегель Г.-В. , Лекции по эстетике // Сочинения в 10 тт. Т. XII М.:1. Соцэкгиз, 1938. 472 с.

21. Глинка М.И. Литературное наследие. Т. 1-П. — Л.-М.: Музгиз, 1952-1953.

22. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Т. 1-Ш. М.: Музыка, 1975.

23. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. в 9 т. М.: Молодая гвардия, 1975.

24. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX в.: в 3 тт. Л.: Музыка, 19691974.

25. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр России. От истоков до Глинки. Л.:1. Музгиз, 1959. 781 с.

26. Горчаков Н. Работа режиссера над спектаклем. М.: Искусство, 1956.464 с.

27. Друскин М. С. О китайском музыкальном театре // Друскин М. С.

28. История и современность. Статьи о музыке. Л.:Музгиз, 1960. - С. 205228.

29. Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1971. - 518 с.

30. История-русской-музыки / Под ред-А-Кандинского. М.: Музыка, 1990.429 с.

31. История русской музыки в 10 тт.- М.гМузыка, 1985-1999.

32. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. — М.: Едиториал1. УРСС, 2003. 264 с.

33. Касьянова К. О русском национальном характере. М.:Инсттугнациональных моделей экономики, 1994 325 с.

34. Конрад Н. И. Запад и Восток. М.: Наука, 1972 - 469 с.

35. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения; до середины19 в: Л.: Искусство, 1958.-309 с. 33; Крысько В. Г. Социальная психология. М;: Владос-пресс, 2002. - 446 с.

36. Крюков М.В., Малявин В.В., Софронов М.В. Китайский этнос в средниевека VII-XIII вв. н.э. М.: Наука, 1984. - 335 е.

37. Крюков М.В., Малявин В.В., Софронов М.В: Этническая^ история;китайцев на рубеже Средневековья и Нового времени. М.: Наука, 1987. -312с.

38. Ларош F.A. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи:- Л;: Музыка, 1974.- 232 с.

39. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: В 2 кн. М.: Музыка, 1987.38: Ливанова Т., Протопович В: Глинка. Творческий путь. В 2 т. М.:Музгиз, 1955.

40. Лии Чао. Пекинская опера. СПб.: Тайбэй, 2003. - 267 с. 40: Лихачев Д.С. Заметки о русском // Заметки о русском. Из истории отечественной мысли. - Красноярск: Издательство Красноярского; университета, 1994. - 120 с.

41. Лосский Н. О. Характер русского: народа // Лосский Н. О: Условия;абсолютного добра.- М.: Политиздат, 1991 367 с.

42. Лу Синь. Размышление о гриме // Собрание сочинений в 4 т. Т. 2.-М;:

43. Гослитиздат, 1955. С. 20-27.

44. Мейерхольд В. Э; Статьи, письма, речи, беседы в 2 т. М.: Искусство, 1968; ----——— - - .

45. Мельникова А. А. Язык и национальный характер: взаимосвязьструктуры языка и ментальности.- СПб:: Издательство СПбГУ, 20031 -109 с.

46. Меньшиков Л. Н. Реформа китайской классической драмы. Mi:

47. Издательство восточной литературы; 1959;.-241 с.

48. Мокульский С. История западноевропейского театра. Ч. 1-2. М:1. Искусство, 1936.

49. Музыкальные инструменты Китая -М.: Музгиз, 1956. 51 с.

50. Музыкальные фельетоны и заметки Петра Ильича Чайковского. М.:1. Музыка, 1989 397 с.

51. Мусоргский М. П. Письма. М.: Музыка, 1984. - 446 с.

52. Мусоргский М. П. Литературное наследие в 2 т. М.: Музыка, 1971.

53. Мэй Ланьфан. О китайской опере // Народный Китай.- 1955.- № 121. С. 15-18.

54. Мэй Ланьфан и китайский театр. Сборник.- М.-Л.: Наука, 1975. 299 с.

55. Мэй Ланьфан. Сорок лет на сцене.- М.: Искусство, 1963. 499 с.

56. Образцов С. Театр китайского народа. М.:Искусство, 1957. - 379 с.

57. Оуян Юйцянь. О пекинской опере // Народный Китай.- 1956.- №20.1. С. 40-42.

58. Покровский Б. Заметки о работе режиссера и актера в оперном театре //

59. Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 2. М.: Знание, 1962-С. 40-52.

60. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1975.- 279 с.

61. Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.:

62. Искусство, 1992 С. 310-481.

63. Разумовский К. И. Китайское искусство // Китай: история, экономика,культура.- М.-Л.: Наука, 1980. С. 202-226.

64. Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до -«Серебряного века».-~М::Владос-пресс, 2001. 383 с:

65. Рифтин Б. Л. Теория китайской драмы // Проблемы теории литературы иэстетики в странах Востока.- М.: Наука, 1964. — С. 90-123.

66. Россия и русские. Характер народа и судьбы страны. СПб.: изд. СПбГУ,1992. 153 с.

67. Рудман В. Китайский театр // Искусство и жизнь. 1940.- № 12. - С. 8-15.

68. Рудман В. Китайский театр в годы войны // Театр.- 1975.- № 1. — С. 40-48 .

69. Рудман В. Революционный театр Китая // Искусство и жизнь.- 1938.- № 1-С. 3-7.

70. Рудман В. Театральное искусство нового Китая // Советское искусство.1970.-№ 7.-С. 27-31.

71. Рудова М. J1. Китайская театральная лубочная картина // Государственный Эрмитаж. Труды. Т. 11. - Л.: изд. Государственного Эрмитажа, 1958;-с: .юз-ш:.

72. Серов А; Н; Избр; статьи, в 2 т. Mi:Музгиз,,1950;

73. Серова С. А. Китайский театр и традиционное общество XVI-XVII вв.1. М.: Наука, 1990.-278 с.

74. Серова С. Пекинская музыкальная драма.- Mi :11аука, 1970. 195 с.

75. Серова С. Первые шаги нового театра и революционное: движение в Китае (конец XIX—начало XX в.) // Краткие сообщения Института народов Азии.- М., 1975.- № 84. С. 10-12.

76. Сибиряков Hi Н. Станиславский и зарубежный театр.- М.: Искусство,1967. 145 с.

77. Собольников BiB. Этнопсихологические особенности китайцев.

78. Новосибирск: изд. СибАГС, 2001. 130 с.

79. Сорокин В. Ф. Основные этапы развития драматического театра в Китае

80. Вопросы культурной революции в КНР;- М:: Наука; I960;- С. 61-79.

81. Сорокин В. Ф. Трактат «Рассуждение о пении» («Чан лунь») // Историко-филологические исследования. Сб. статей к 75-летию акад. Hi И; Конрада.- М::Наука,-1967. С. 100-131.

82. Спешнев Н.А. Дискуссия об этнопсихологии китайцев // Диалог культур:

83. Литература; традиция. М-: Наука, - С. 239-251.

84. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Mi: Вагриус, 2003. - 507 с.