автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса"

На правах рукописи

ЗЫКОВА НАТАЛЬЯ СЕРГЕЕВНА

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СОСТАВЛЯЮЩИХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность - 17.00.09 Теория и история искусства

Москва 2004

Диссертация выполнена на кафедре прфессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма Федерального Агенства по культуре и кинематографии.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: кандидат искусствоведения,

профессор Н.И. Кузнецов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор искусствоведения,

профессор Е.А.Левшина

кандидат искусствоведения Д.Я.Смелянский

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Защита диссертации состоится

Российская Академия Театрального Искусства

Л8» оьмиеГм

2004 года в

0 часов на заседании Диссертационного Совета К 210.001.01 по искусствоведению и культурологии при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу: 123007, г. Москва, 5-я Магистральная ул., д.5, стр.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке АПРИКТ.

Автореферат разослан "М " Ш^ИО^М 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат культурологии

Е.Д.Дерябина

152-ГО

Общая характеристика работы Актуальность исследования. Принято считать, что рубеж XX-XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта-принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. Общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных нрав. Мы имеем дело с неделимой совокупностью целей.

Художественная культураформирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных видов искусств.

Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания категории культура данным социальным временем. Не искусство несет в себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные

ЬИВЛИОТЕКА

¿"•а»//

возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей.

Сценическое искусство является неотъемлемой частью художественной культуры. Именно театр как вид искусства чрезвычайно чутко реагирует на изменение социальных ролей присваиваемых ему в конкретный временной период. Если драматический театр гибко и оперативно меняется в зависимости от потребностей социума, то музыкальный театр, но своей сущности более консервативный и инертный, меняет закономерности своей деятельности медленно, но более отчетливо и глобально. На примере музыкального театра, в частности, оперного и опереточного стационарного театра, можно четко проследить эволюцию изменения составляющих художественного процесса. Анализ их взаимодействия позволит нам выявить закономерности происходящих изменений и синтезировать знание о художественном процессе на более глобальном уровне.

Вокальное музыкальное сценическое искусство полно противоречий именно потому, что объединяет собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, лидерство менеджера либо дирижера и режиссера, декоративность либо действенность сценического решения спектакля или, глобально, элитарность или массовость - все эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы, так и оперетты приходится решать любому музыкальному театру.

Теоретики и практики лишь в конце XX века взглянули на оперу как на объект научного изучения театрального представления. В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра, особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля. Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо - много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале. И тем более за пределами внимания ученых оставалась зависимость результата -

оперного спектакля как художественного явления - от организационных предпосылок. Взаимоотношения театра и зрителя зависят, в том числе, от художественной политики и от организационных особенностей театра.

Таким образом, актуальность диссертационной работы

обусловлена необходимостью:

- исследования восприятия как важной составляющей современного художественного процесса;

выявления закономерностей восприятия музыкального искусства, что непосредственно связано с социальным бытованием этого вида искусства;

- теоретического комплексного и системного осмысления закономерностей функционирования музыкального театра;

- всестороннего анализа деятельности современного музыкалы юго театра, в том числе его художественной политики, имиджа театра, прокатной и репертуарной политики, работы со зрителем, принципов организации творческого процесса.

Степень научной разработанности проблемы. Вследствие многогранности затронутой темы, и отсутствия комплексных исследований подобного рода, диссертант опирается на широкий круг источников.

Изучению социальных функций искусства посвящены работы А.Зися, Е.Громова, М.Маркова, Ю.Давыдова, А.Вахеметса, С.Плотникова, Ю.Селинова, А.Еремеева/

' Учение различных областей знании давно ведут дискуссию о функциях искусства В этой связи можно отметить следующие труды Дадамяп I I Лкг}альные проблемы шучения театра как социально культурист о института// Вопросы социотогии театра - М ,1984 - С 5 26, Дондурей Д Б К проблеме исследования функции искусства Н Современное иск5сств0знание - М ,1980 - С 216 327, 1-речеев А В Границы искусства социальная с>щность художественного творчества - М ,1987 - 419 с , Искусство в системе культуры Сбнаучтр -Л, 1987-272 с , Искусством социокультурный контекст Сбнаучтр -Л, 1986173 с , Каган М С Социальные функции искусе!ьа - Л, 978 - 34 с, Каган М Морфология искусства-Л 1972 - 273 с , Леонтьев АН Искусство как форма общения - 1билиси, 1973,380 с , Леонтьев Д Произведение искусства и личность психологическая ору ктура взаимодействия-М ,1991 -132 с , Марков М Искусство как процесс -М 1970-235 с ,11еров Ю В Художественная жизнь общества как объект социологии искусства - Л ,1980 - 188 с , Прозерский В О коммуникативной функции искусства // Художник и публика - Л ,1981 -С 32 41 , Рябов В Социальная природа искусства к спорам о предмете искусства - Л, 1982 -247 с , Савранский ИЛ Коммуникативно эстетические функции искусства - М , 1979 - 230 с, Соколов К Социальная эффективность художественной культуры-М ,1990-143 с .Теория художественной культуры Сбнаучтр- М, 1997-121 с ,Человек в мире художественной культуры Сб науч тр - М ,1982 -154 с , Хренов II О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики'/ Вопросы методологии и социологии искусства -Л, 1988-С100 110, Художественная культура и ра!витие личности Сбнаучгр-М, 1987154 с, Юдцашев ЛI Искусство философские проблемы исследования - М , 1981 - 247 с

Проблемам, присущим оперному театру посвящено немало литературы, но большинство научных исследований рассматривают оперу с точки зрения музыкального искусства1

Многочисленна литература, посвященная подготовке вокалиста и технике звукоизвлечения2. Отдельно можно отметить проблемы психологии творчества певца, разрабатываемые грузинскими учеными И Герсамией, В Норакидзе,А Прангишвили3

Многочисленна литература о технике драмагического актера, режиссерах, спектаклях, также как и монографии певцов, оперных режиссеров, дирижеров и других деятелей oперного театра Е Акулов, Д Вальденго, Г Вишневская, Л Гаккель, П Грасси, П Доминго, П Ершов, В Жданов, Б Захава, Вс Мейерхольд, Дж Мур, Л Паваротти, В Пансо,

'Например, можно отметить исследования Асафьев Б Музыкальная форма как процесс — Л, 1971 - 207 с , Сохор А Социология и музыкальная культура - М, 1975 -254 с, Сохор А Вопросы социологии и эстетики музыки - М, 1980 - 2 1 6с, Медушевский В О закономерностях и средствах худол ественного воздействия музыки - М, 1976 -254 с , Назайкниский Е В О психологии музыкального восприятия -М 1979,-174 с, Цуккерман В Музыка и слушатель - М , 1972 -36 с, Смирнов М А Эмоциональный мир музыки -М, 1990-95 с, Яворский Б Л Строение музыкальной речи -М,1908 -48 с 2 Выделим работы Аспелунд Д Л Развитие певца и его голоса - М, 1952 - 275 с, Баренбойм Л.А Музыкальная педагогика и исполнительство -Л ,1974-337 с, Беликова В В Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности Автореф дис канд искусствознания 17 00 09/Киевскийгос университет -Киев 1991 -28 с, Далецкий О В Пение М, 2000 -194 с, Кузнецов Н И Мысль и слово в творчестве оперного актера - М «Музыка», 2004 - 190 с , Павловская - Боровик В П Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики - М ,1982 Выи 6 -С 130-153, Работнов Л Д Основы физиологии и патологии голоса певца-М, 193 2-95 с, Ройзен Г Особенное! и формирования певцов-актеров театра музыкальной комедии -М ,1967-74 с, Ройзен Г Особенности формирования певца - артиста оперетты Автореф дис канд искусствознания 17 00 09- М,1977-29 с , Ярославцева Л К Особенности дыхания у певцов Автореф дис канд искусствознания 17 0009-М,1975-30 с и другие

3Герсамия И Е Проблемы психологии творчества певца Автореф дис канд-искусствознания 17 00 09 /Киевскийгос университет -Киев 1988 -35 с, Герсамия И Е К проблеме психологии творчества певца -Тбилиси 1985 -239 с, Норакидзе В Г Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки Сб науч тр - Тбилиси ,1958 - 350 с , Прантишвили А С Исследования по психологии установки -Тбилиси, 1987 -164 с

Б. Покровский, К. Станиславский, Т. Руффо, П.Устинов, Д. Фишер-Дискау, В. Фельзенштейн, П. Шрайер, Ф. Шаляпин и многие другие L

Однако малочисленна литература о сущности оперного и опереточного искусства. Этой проблемой стали заниматься в последние десятилетия. Можно выделить исследования В. Беликова, В. Ванслова, Л.Жуковой, А. Иванова, И. Корн, Н. Озерова, Г. Кулешова, Н.Маркарян, Л.Ротбаум, Е.Третьяковой2.

Если проблема восприятия музыки и театрального искусства находилась под пристальным вниманием исследователей (можно отметить труды А. Володина, А. Костюк, В. Медушевского, Е. Назайкинского, М. Цемко, А. Щербаковой в музыке3; П. Беркова, В. Диановой, Ю. Давыдова, Т. Клявиной, Е. Левшиной, Э. Леонтьевой, Б. Мейлаха, О. Органовой, В. Цуккерман, И. Рудь, Г. Суворовой, П. Якобсона

1 Таиров А. Записки режиссера.-М., 1921.-165 с.;.Покровский Б.А. Размышления об опере.- М.,1979. - 186 с; Покровский Б.А. Ступени профессии.- М.,1984.- 196 с; В.Э.Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч.-М., 1968.; Шрайер П. Моя позиция.-М.: Радуга, 1990.-153 с, Озеров Н.Н. Оперы и певцы.- М., 1964,-285 с; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца: Сб.мат.- М.,1973.- 162 с; Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.,1984.- 168 с.; Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого.- М.,1991- 285 с.

2Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение.-М.,1980.- 234 с; Жукова Л. Искусство оперетты.- М.Д967.-378 с; Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. - М., 1963. - 521 с; Озеров Н.Н. Оперы и певцы. - М., 1964.-473 с; Корн И.М. Проблемы театральности онеры: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 10.00.09.-Вильнюс, 1986.- 22 с; Третьякова Е.В' Имя проблемы - режиссура // Петербур! ский театральный журнал. -1999.-№>17. - С. 140.

3 Кост юк А. Культура музыкальною восприятия //Художественное восприятие.-Л., 1971.— С.343-3 76.; Сергиус М.С. К проблеме типолоши музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного изучения.- Киев. 1986.- С.30-33.; Кадцын A.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. - М., 1990.- С. 14-31; Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. - М., 1990.- 136 с.; Соловьева А.И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формирования художественного образа музыкальною произведения // Вопросы психоло!ии.- 1973, -№ 5,- с.105-106; Самсонидзе Л .С. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия: Автореф. дис.канд.психологич. наук.- Тбилиси. 1978.-27 с.

в театральном искусстве1), то проблеме восприятия оперного спектакля не уделялось достаточного внимания. Тогда как этот аспект функционирования оперного театра напрямую связан и со сценой, и с залом. От того, каким способом (т.е. языком) реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию.

Работа опирается также на широкий круг материалов по организации театрального дела: А.Алексеев, О.Божков, Г.Дадамян,

B.Дмитриевский, Ю.Давыдов, Д.Дондурей, Л.Кессельман, Т.Клявина, Л.Коган, Ю.Коган, Е.Левшина, В.Нейгольдберг, Ю.Орлов, А.Рубишнтейн, Ю.Фохт-Бабушкин, Н.Хрснов2.

В данном исследовании используется большое количество фактических материалов. В ходе исследования был проведен мониторинг деятельности нескольких музыкальных театров на протяжении

1 Суворова Г.Д. Театр как социальный феномен. // Творческий процесс и художественное восприятие.- Л., 1976.-С. 68-72; Давыдов 10. Социальная психология и театр // Театр.- 1969.- №12.- С. 23-37; Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театра.- Л.,1989. - 45 с; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. - М., 1964. - С. 37-65; Гуревич Л.Я. Творчество актера. - М.,1927.- 94 с.

2Алексеев А., Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель. //Театр и художественная культура.- М., 1980.- с.155-196; Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства- М., 1982.- С.91; Дмитриевский В. Театр уж полон... Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. - Л., 1982, - 190 с; Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр.- 1969.- N12. - С. 23-37; Дондурей Д Б. К проблеме исследования функций искусст ва // Современное искусе гвознание. - М., 1980.-

C. 216-327, Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура.-М., 1980.-СЛЗЗ-154; КлявинаТО процессе включения зрительного зала в систему спектакля //Искусство и общение. —Л, 1984.- С. 119-126; Левшина Е.Л. Формирование зрительской ауди тории театра.-Л., 1989.- 171с; Левшина Е.А. Планирование проката репертуара драматического театра.- Л., 1985.- 25 с. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра //Театр и время.- М., 1985.- С. 122132; Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра //Театр и наука.- М., 1976.- С.270-289; Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости //Театр и наука.- М., 1976.- С.231-249; Фохт-Бабушкин Ю. Искусство и духовный мир человека.-М., 1982.-110 с; Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. -Л., 1988.-С. 95-110.

десятилетия (1994-2004 годы): Государственного Академического Мариинского театра, Санкт-Петербургского государственного учреждения культуры «Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургь Опера», Государственного Учреждения Культуры Московский Музыкальный Театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бергмана, Музыкального театра Республики Карелия, а также анкетный опрос зрителей Мариинского театра и Музыкального театра Республики Карелия, проводимый во второй половине 90-х годов.

Теоретической и методической основой диссертации являются работы теоретиков культурологии, театроведения и музыковедения, монографии практиков по исследуемым вопросам. Именно вследствие разноаспсктности рассматриваемой проблемы в представленной работе используются различные методы исследований и анализа полученных результате. Традиционные театроведческие методы сочетаются с методами точных наук: обработка данных деятельности театра с помощью приемов математической статистики, анкетирование и последующая обработка анкет с помощью контент-анализа. Одним из наиболее важных для данной работы методов, и ранее почти нигде не использовавшийся, стал анализ языка выразительных средств спектакля и восприятия его зрителями.

Цели и задачи исследования - выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере музыкального театра. В работе комплексно, цельно и системно предполагается обобщить особенности функционирования музыкального театра, проанализировать его деятельность со всех точек зрения: художественная политика, имидж театра, репертуарная и прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со зрителем, принципы организации творческого процесса. Основная цель работы - выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как художественному институту, а оперному и опереточному спектаклю как цельным видам сценического искусства.

Для достижения этой цели предполагается решить следующие задачи:

- выявить и проанализировать закономерности, присущие художественному процессу,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как социальному институту,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному спектаклю как виду сценического искусства,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие механизмам взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон театрального процесса,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие восприятию оперного и опереточного спектаклей, как важнейшей составляющей функционирования театра и "предметный" структурообразующий элемент в триединстве художественного театрального процесса.

Объект исследования — структурные составляющие художественного процесса и их взаимодействие в социальном бытовании художественного произведения.

Предмет исследования - закономерности динамики художественного процесса, которые актуализируются во взаимосвязи «зритель-репертуар». В основном фокусе исследования - механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т.е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования спектаклей.

Научная новизна работы. Новым в работе является сам концептуальный подход к проблеме выявления закономерностей взаимодействия составляющих художественного процесса в контексте функционирования музыкального театра и динамики развития жанра музыкального театра.

Научная новизна диссертации состоит в разработке теоретических аспектов проблемы восприятия оперного и опереточного спектакля, а также в обобщении закономерностей, присущие как спектаклю, так музыкальному театру в целом.

В работе наибольшее внимание уделено исследованию публики, ее предпочтениям - осознанным и неосознанным, и влиянию их на политику театра, а также проблеме адекватности восприятия того или иного спектакля. Такого рода подход, впервые применяемый в отечественной науке о театре, заставляет по-новому взглянуть и предложить совершенню иной способ описания оперных спектаклей и их классификацию. Анализ образного языка спектакля оказывается ключом к пониманию пути развития жанра в конце XX века. Выявленные тенденции продемонстрированы в работе на анализе театров различных художественных направлений и организационных структур.

Положения, выносимые на защиту.

1. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки

2. Исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле, можно выделить основные типы музыкальных спектаклей: спектакль -«музей» и режиссерский спектакль.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретическое осмысление закономерностей взаимодействия элементов, составляющих сущность художественного процесса позволит по-новому взглянуть на проблему существования художественного произведения с точки зрения восприятия образного языка данного произведения, внеся новое знание в научный обиход. Данная работа представляет собой первую попытку комплексного и системного осмысления функционирования оперного театра, анализа его деятельности. В поле зрения исследователя оказываются все стороны художественного процесса, присущего музыкальному театру. На стыке различных

подходов к анализу деятельности музыкального театра наиболее ярко проявляются особенности, присущие именно этому виду искусства.

Вскрытые в диссертации закономерности функционирования музыкального театра имеют практическое значение—новые полученные знания могут позволить практикам театра добиться оптимальных результатов во взаимодействии с аудиторией с помощью предложенных методов формирования репертуарной и прокатной афиши, зрительного зала и труппы.

Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Театры постепенно приходят к тому, что без активной работы со зрителями не достичь ни материальной выгоды, ни общественного резонанса. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы как подготовленных, так и новых зрителей.

Выводы диссертации апробированы в выступлении на семинаре «Театральный менеджмент: технологии XXI века», Петрозаводск, декабрь 1999 года, в докладе на тему «Развитие аудитории современного музыкального театра».

Работа осуществлялась и обсуждалась на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Структура диссертации сотоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.

Во Введении обосновывается актуальность исследования, устанавливается степень научной разработанности проблемы, определяется теоретическая и методическая основа, цели, задачи, объект и предмет исследования, а также аргументируется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе «Восприятие- действенный познавательный процесс» рассмотрены основные теоретические предпосылки, лежащие в основе функционирования искусства и художественного творчества, а также процессов восприятия.

В контексте диссертации искусство рассматривается как познавательный процесс, направленный на изменение личностных характеристик и поведения перципиента. Конечный результат искусства направлен на воспринимающего, именно воспринимающий и есть субъект художественного познания, субъект искусства. В результате восприятия сознание воспринимающего изменяется. Измените СОСТОИТ в развитии, усовершенствовании его чувств. То, что приобретено путем восприятия искусства, реализуется в социальном поведении.

В процессе восприятия содержание произведения сопоставляется с конкретным жизненным опытом и связывается актуальными для воспринимающего ассоциациями. Восприятие зависит от контекста социальной среды и определенной ситуации, в которой происходит акт восприятия. Мировосприятие конкретного слушателя, зрителя оказывается важным условием формирования того или иного типа художественного восприятия. Мир художественных образов «вписывается» в неповторимый образ мира личности.

В диссертации подчеркивается, что не существует такого способа создания художественного произведения, который заведомо бы обеспечивал адекватность восприятия. В силу полисемантичности

художественной формы, многозначности сложных образов, возможны варианты толкования произведения, а, следовательно, восприятие может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность в осознании мысли автора. Характер художественного восприятия во многом зависит от индивидуальных свойств зрителя, слушателя - от сочетания логико-аналитических и образно-эмоциональных элементов мышления.

В работе показано, что художественное произведение имеет свой «код» - правило, ассоциирующее одну систему с другой. В процессе передачи информации от художника к зрителю-слушателю, произведение кодируется передающим и «декодируется» воспринимающим, поэтому теория информации вполне применима как один из инструментов исследования произведений искусства.

Предшествующее обучение резко сокращает емкость канала связи, требуемую при передаче сообщений. Так, подготовленный зритель в процессе восприятия укладывает уже существующие у него образы, понятия по уголкам своего сознания, поэтому, встречаясь с чем-то знакомым, он мгновенно разворачивает перед своим мысленным взором свой ассоциативный ряд.

Когда художник находит подходящую «кодовую комбинацию» и приводит в движение хранившееся у зрителя, слушателя, читателя, накопленное ими, но лежавшее скрыто, он повышает эффективность использования целой информационной системы мозга. Так, бывает достаточно краткого, но точного сигнала, чтобы заставить действовать большую систему, вызвать то, что было заложено в ней и ждало включения.

Поскольку существуют объективные законы восприятия того или иного вида искусства, то в диссертации особое внимание уделено законам восприятия, присущим двум видам искусства: музыке и театру. Так, в работе показывается, что оптимальным вариантом восприятия музыки является такое, при котором музыкальное произведение остается в памяти в виде целостных образов, поскольку свойство сознания -сворачивать образ музыкального произведения на индивидуальных,

уникальных его сторонах. Особенностью восприятия музыки является свойство памяти запоминать особенности того или иного произведения, и по ним восстанавливать образ произведения, - те ассоциации, впечатления, эмоциональное состояние оставшиеся от прослушивания.

В драматическом искусстве в процессе восприятия сознание зрителя разделяется на множество воспринимающих личностей, т.е. имеется множество объектов внимания, осознанного или нет, но требующего оценки, которая и происходит в процессе внутреннего диалога воспринимающего.

Как в музыке, так и в театре существуют свои знаки и язык, без чего невозможно было бы понимание этих видов искусств.

В музыке знак - есть материально-акустическое образование. Единичный звук, взятый в совокупности всех его свойств: тембра, высоты, длительности, громкости и есть знак-интонация.

Основное содержание музыки - эмоция. В музыке нет точного предметного соответствия между звуковыми образами и образам действительности. Музыке свойственно передавать настроения людей в очень обобщенных и специфически условных звуковых образах.

В театре знак одновременно равен себе и больше самого себя. В работе показано, что знак имеет несколько уровней смыслов: естественный - общепринятый, иконический - изображающий и символический - образный. Как и в других видах искусства, в театре знак есть результат семиозиса (т.е. корреляции и взаимообусловленности) плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). Эта корреляция не является заранее данной, она возникает из продуктивного прочтения текста режиссером и рецептивного прочтения спектакля зрителем. Поэтому, как доказывается в диссертации, не существует некоего постоянного текста спектакля. Зритель каждого конкретного представления воспринимает текст инварианта под влиянием сиюминутных факторов, поэтому не существует двух одинаковых представлений.

Условием понимания музыки служит знание слушателем семантических возможностей ее языка. Язык в музыке - ритмическая упорядоченность звуков. За время своего существования музыкальный жанр обрастает целым комплексом содержательных ассоциаций. Слушатель, воспринимая то или иное произведение, опирается на «интонационный запас», имеющийся у него, который непрерывно пополняется в процессе знакомства с новыми видами музыки, изучения музыкального языка.

Язык театра использует в качестве знаков элементы других искусств, которые, вступая во взаимодействие, принимают другие значения.

Одно из противоречий театра в том, что в облике живого человека на сцене является художественный образ. Личностное понимание эюго образа вызывает второе «я» и внутренний диалог с ним. Постижение художественного образа возникает в результате переживания «я» в другом «я». Артист на сцене - и художественный образ, и актер в пространстве сцены, преодолевающий технические сложности, и человек, со своими проблемами, радостями, настроениями. И сочувствие (которое может переноситься на персонаж) вызывают все его роли.

В синтетических искусствах, к которым также относится и театральное, органично переплетены языки разных искусств. Для существования синтетического искусства необходимо условие синтеза - специфическое объединяющее начало, которое способно было бы организовать возникающую сложную систему, связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В драматическом театре эту роль выполняет творчество режиссера, в музыкальном искусстве - дирижер или режиссер, или они оба вместе.

Одна из проблем, вытекающих из синтеза двух различных искусств-театрального и музыкального - соединение художественно-образных знаковых систем и их восприятие. Наиболее ярко сущностные противоречия проявляются в одном из синтетических жанрах - онере. В оперном театре воедино сплетается музыкальная ткань и театральный текст. Оперный спектакль предполагает перекодирование законов музыкального искусства в другое - театральное, что но сути есть изменение первоначальных законов.

Во второй главе «Особенности восприятия музыкального

спектакля» исследуются закономерности, присущие оперному и опереточному спектаклям, в которых органически соединяются, взаимодействуют и обретают иное качество языки музыки и драматического театра.

Оперное искусство в восприятии сложнее драматического тем, что первый, жизненный уровень понимания смысла в нем не так открыт и не виден на поверхности. Оно насквозь условно: нет жизнеподобия языка в манере пением общаться с партнерами, нет логики бытовой речи в произносимом со сцены, нет возрастного соответствия артиста и героя, нет привычного поведения в способе держаться на сцене и т.д. Но есть музыка, которая обладает колоссальной способностью воздействовать на чувства зрителей, выражая внутреннее состояние героя, что является коренным отличием от драматического спектакля.

Как доказано в данной главе, критерием подготовленности любого зрителя является уровень владения языком театра. Подготовленный зритель оперного театра последовательно прошел этапы освоения музыкального произведения и театрального спектакля. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки. Подготовленный к восприятию оперного спектакля зритель воспринимает каждый элемент другого языка в совокупности его прямого значения и образного, который он обретает, попадая в оперный театр. Сидящий в зале ни на минуту не упускает из виду качество исполнения. В нем два внутренних «я». Одно — «я» художественного образа, а другое - сторонний наблюдатель за вокальным мастерством.

На характер восприятия произведения оказывает влияние то, что зритель ожидает от него, определенный выразительный «язык», логика изложения, темп событий. Привычка к восприятию одного жанра создает «шаблоны», поэтому публику привлекают в опере наиболее популярные и часто звучащие в «быту» арии, дуэты, а также хорошо читаемые, «понятные» условные жесты артистов на сцене.

Индивидуальность является главным интересом подготовленного зрителя-слушателя в опере. Различные голосовые и сценические возможности артистов приводят к разным интерпретациям, поэтому часть зрителей (особенно музыкально подготовленных) идёт в оперный театр на состав.

Музыкальный театр - это тот театр, в котором музыкальное действие с поющими людьми становится театральной реальностью, безоговорочно воспринимается как достоверность. Это означает: сценическое действие проходит на таком эмоциональном уровне, при котором музыка становится единственным выразительным средством. Таким образом, возникает особый тип сценического действия, когда условность поведения актера становится как бы незаметной для зрителя, когда, войдя в заданную структуру выразительных средств, зритель начинает воспринимать естественным то, что таковым безусловно не является. Подобное сценическое поведение возникает соединением таланта режиссера и актерского таланта певца. И в этом случае под актерским талантом певца понимается не общепринятая идея актерского перевоплощения, а его умение последовательно существовать на сцене в одной и той же выразительной манере. Поэтому противоречие между пением и актерской игрой остается ключевым в музыкальном театре.

Сценический образ раскрывается с помощью комплекса средств, куда входят, кроме действенного пения: движение и пластика актера на сцене, жесты, мимика, решение внешнего облика и поведения (костюм, грим). Так же, как и в основе зрительского восприятия, в основе исполнения лежит установка. Установка предварительно вырабатывается как целостное состояние певца, и она, уже без сознательного вмешательства, предопределяет исполнительский акт. Для оперы артист выступает в двояком качестве - он основной элемент выразительных средств и инструмент воспроизведения музыкального текста. Именно поэтому проблема исполнителя в опере становится коренной.

Развиваясь как театральное искусство, опера в XX веке разделилась на ветви, определяемые характером использования исполнителя. Одно

направление - сохранение традиционных оперных канонов, второе -режиссерская опера. Последняя, в свою очередь, развивается адекватно эволюции режиссерского театра. В конце ХХ-режиссерского - века в театре, образных языков, на котором выражает свои мысли постановщик, бесконечное множество. Если в драматическом театре зрители постепенно обучались воспринимать ту или иную режиссерскую систему, то придя в оперный театр в середине XX века (еще в начале века драматические режиссеры ставили отдельные оперные спектакли, но массовым это явление стало именно в середине века на Западе, а в России позже - в 90-е годы XX века), режиссура драматического театра привнесла множество необычных для оперного спектакля приемов. Зрители оперного театра, наиболее консервативные в изменении ритуала восприятия спектакля, сложившегося за четыре столетия, меняют стереотип восприятия оперного спектакля чрезвычайно медленно.

С точки зрения специалистов, занимающихся анализом оперного творчества, концепция постановщиков спектакля может быть выражена любыми доступными способами и вопрос только в том, насколько оправдано включение тех или иных выразительных средств. С точки зрения зрителя оперный спектакль, как всякий воспринимаемый текст, должен быть цельной знаковой системой. Вместе с тем, в структуре текста должны последовательно прослеживаться символы и знаки, позволяющие понять обыдешгую логику происходящего. Подчеркнем здесь - музыкально подготовленный слушатель, пришедший на симфонический концерт, не предполагает включать в процессе восприятия обыденный опыт. Сам факт существования певца, т.е. живого действующего актера в оперном спектакле, произносящего (выпевающего) слова, настраивает, создает установку на то, что происходящее как-то корреспондируется с повседневной практикой. Следовательно, должны существовать некие ключевые элементы сценического действия, совмещенные с другими составляющими языка оперного спектакля, позволяющие читать смысл происходящего, совместить когнитивное и образно-эмоциональное восприятие.

Автором диссертации разработана классификация спектаклей в зависимости от образного языка, используемого в постановке. В современном российском оперном театре существуют две крайние точки оперного действия - спектакль-«музей» красивого пения и режиссерский спектакль.

Спектакль-«музей» предполагает красивое исполнение музыки, а сценическое поведение артиста основано на устойчивых штампах оперного жанра. Основная идея такого спектакля - точное исполнение музыки, написанной композитором. Сценическое действие не должно мешать этой цели, поэтому активно используются штампы, которые в оперном театре стали значащими - зритель сразу понимает, что обозначает тот или иной штамп-знак, приписывая ему определенное означаемое. Зная сюжет и мгновенно понимая.знак выражения чувства или действия, зритель-слушатель не отвлекается от главного - от исполнения музыки.

Второй тип - режиссерский спектакль, предназначенный для подготовленной аудитории. Певец, как актер-исполнитель, вписывается здесь в определенный рисунок роли, причем умение режиссера состоит в том, чтобы придумать и оправдать манеру и способ существования персонажа, которые солист способен воспроизвести. Чем больше играет актер, тем более сложной знаковой системой он является, тем труднее процесс восприятия произведения для зрителя, тем более подготовленным должен быть зритель для адекватного восприятия режиссерской концепции.

Одна из разновидностей современной режиссерской оперы — спектакль, имеющий знаковую структуру, понятную массовой аудитории, который ориентируется на зрителя, неискушенного в оперном искусстве. В спектаклях такого типа на знакомую музыку выстраивается новый образный символический смысл, обращенный к современному зрителю и понятный ему. Известные произведения ставятся нетрадиционным способом, приближая действие и язык спектакля к ментальности современного зрителя. Как подчеркивается в диссертации, в конце XX века

массовая культура оказала влияние и на развитие оперной режиссуры, приближая язык сценического произведения к адекватному восприятию массовой аудиторией.

Изменение знаковой структуры музыкального спектакля, соответственно, адресности аудитории, является признаком динамичности изменения взаимодействия составляющих элементов культурного процесса, в том числе, в музыкальном театре.

Жанр оперетты воспринимается подготовленной публикой легче, чем опера, поскольку он находится на стыке драматического и музыкального жанров, язык его более доступен и понятен, на спектаклях царит атмосфера праздника. Оперетта исполняется на понятном языке, танцевальные и музыкальные номера являются «расцвечиванием» событий, единая музыкальная драматургия позволяет следить за развитием эмоций и чувств героев. Для зрителей, впервые пришедших на спектакль, переход к музыкальному действу будет постепенным и понятным, поэтому оперетта пользуется славой «легкого» жанра, доступного даже случайным зрителям.

В третьей главе «Взаимосвязь репертуарной стратегии и зрительского восприятия» исследуются закономерности, присущие музыкальным театрам различных организационных моделей. Взаимоотношения театра и зрителя зависят от организационных особенностей театра. От того, какая связь складывается на конкретном спектакле между зрительным залом и сценой зависит существование этого представления: его художественное содержание, самочувствие артистов, взаимодействие их между собой, с дирижером, с инвариантом сценического текста.

Публика влияет не только на конкретное представление, но и на продолжительность жизни данного спектакля, и шире, на репертуарное предложение, предпочитая те или иные названия, тех или иных солистов, тот или иной театр.

В результате анализа материала, собранного диссертантом более чем за 15 лет непрерывного мониторинга деятельности трех оперных театров: Мариинского театра, Санкт-Петербургского Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», Московского Музыкального Театра «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бергмана и Музыкального театра Республики Карелия - были сделаны заключения о динамике художественного процесса в музыкальном театре. Исследования аудитории театров, их репертуарного предложения и структуры труппы позволили сформулировать и обобщить выявленные закономерности, присущие музыкальному театру как институту, а музыкальному спектаклю как виду сценического искусства.

Автором впервые доказано, что структура проката репертуара в музыкальном театре традиционна, это наиболее консервативный с данной точки зрения вид театра. В лидеры проката с частотой закономерности выходит ограниченное количество популярных названий оперного репертуара, такие как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.Чайковского, «Травиата», «Риголетто», «Аида» Дж.Верди. Данная тенденция характерна не только для последнего десятилетия.

Исследуя вопрос о том, что имеет наибольшее влияние на лидерство в прокате тех или иных названий, автором обнаружено, что технология проката, в т.ч. загрузка исполнителей, является одним из самых значимых факторов. Однако в театральной практике известны пути преодоления воздействия этих факторов. Например, имея оптимальную структуру труппы, созданную на контрактной основе, театр будет свободен от оглядывания на технические возможности исполнителей в планировании проката репертуара.

Традиционная консервативная система проката репертуара закрепилась в оперной практике потому, что она одновременно помогает собирать зрителей в зал, и в то же время технологически удобна для театра. На практике получается, что, зная, как преодолеть технологические препятствия, театры поддерживают традиционную структуру проката, боясь потерять зрителя.

Именно поэтому в диссертации подробно рассматривались закономерности восприятии, так как реальные изменения можно предложить, только тонко поняв систему взаимоотношения театра с аудиторией.

Проведенные исследования еще раз подтвердили, что для неподготовленного зрителя самое главное - название спектакля. Неподготовленных зрителей больше всего на старых, долгоидущих спектаклях с популярными названиями (30-35% от общего количества зрителей). Именно поэтому популярные названия должны бытьлидерами проката, потому что для нового зрителя действует механизм «воронки», и театры, предоставляя неподготовленным зрителям возможность бывать в зале, должны приглашать их как можно больше на известные онеры. Анализ собранных данный показал, что чаще всего в лидеры проката выходят популярные названия, тем самым, театры, подчас сами того не осознавая, привлекают зрителей в свои залы.

Многие годы эта система успешно действовала (напомним, что в традиционном прокате соединяются интересы зрителя и технологические удобства), но практически потеряла свою эффективность, поскольку те интерпретации популярных названий, которые предлагали неподготовленным зрителям не помогали им стать подготовленными, особенно это относится к «закостеневшему» типу спектакля-«музея».

Современный театр предоставляет возможность использования новых моделей работы со зрителем, теоретическому обоснованию которых посвящена настоящая диссертация. В современной культуре появились новые пути освоения оперного искусства, не нарушающие музыкального своеобразия и художественной целостности спектаклей. В частности, действенный путь - новая художественная интерпретация популярных названий. «Евгений Онегин» в «Санктъ-Петербургъ Опере» является авторским произведением режиссера Ю.Александрова, и этот спектакль отличается от «Евгения Онегина» в Мариинском театре или в театре им. М.Мусоргского наличием в нем действенной режиссуры.

«Кармен» в «Геликон-опере» один из ярких примеров движения в этом направлении: для постановки выбрано самое популярное название и использован современный образный язык выразительных средств.

Несмотря на специфику оперного жанра, на систему дублерства, на особую психологию вокалиста, уделяющему внимание прежде всего своему голосу, на обширный и своеобразный репертуар, прокат спектаклей, как и в любом другом театре подчиняется трем составляющим.

Первое. Запросы зрителей ограничиваются известными классическими произведениями, ставшими популярными среди массовой аудитории благодаря приятным мелодиям, захватывающему сюжету, красивым и технически сложным партиям, моде на того или иного композитора либо певца, и многим другим причинам, включая темперамент и пристрастия слушателя. Не всегда зритель, пришедший в оперный театр хочет видеть театральный спектакль.

Поэтому истинно театральный спектакль, со сложным ассоциативным режиссерским решением не приветствуется массовым зрителем и интересен лишь подготовленным театралам.

Вторая составляющая, определяющая прокат репертуара -техническая сложность постановки. И снова, чем интереснее, сложнее сценография, чем театральнее онера, тем неохотнее ставят ее в репертуар.

Третьей составляющей является актер. При составлении репертуара, конечно, учитывается, имеют ли артисты, занятые в спектакле, контракты, насколько возможна замена их дублерами и, в крайнем случае, решается вопрос о приглашении исполнителя со стороны. И здесь при подборе репертуара также предпочтение отдается популярным классическим операм. Поскольку они идут часто, в эти спектакли вводится много дублеров, которые страхуют друг друга в случае необходимости. Кроме того, можно пригласить солиста из другого театра, из-за рубежа: набор часто исполняемых опер одинаков и очень ограничен.

Сложные, редко звучащие оперы требуют большой репетиционной работы, если вводится сразу несколько составов, то это равносильно подготовке нескольких разных спектаклей. Если же в процессе репетиций остается один, наиболее подходящий для данной роли актер, то спектакль ставится в зависимость от его здоровья, состояния связок и гастролей. Поэтому, исходя из проблем существования оперного артиста, приоритет отдается наработанному классическому репертуару. Театральный спектакль не нужен ни публике, ни артисту, ни техническим цехам театра.

Именно поэтому в Мариинском театре существует две прокатных системы: обыденная, состоящая из наиболее простых в постановочном решении известных оперных произведений с небольшим количеством действующих лиц. И вторая - фестивальная, где на несколько месяцев собираются ведущие певцы, приглашаются режиссеры, которые создают музыкальный театральный спектакль со сложной постановочной частью, интересный подготовленному зрителю.

Театр «Санкть-ГТетербургъ опера» предпочитает концерты не потому, что у него не было своего помещения, а потому что ему невозможно часто собирать свои театральные, насыщенные сценическим действием спектакли, где актеры работают без дублеров. Здесь коллекционирование артистов не только художественная полигика театра, но и необходимость, вызванная реальной жизнью, поскольку артисты этого театра приглашаются для разовых выступлений, для исполнения определенной партии в различные театры, поэтому при составлении репертуара учитывается их занятость в других спектаклях. Трудно решить, что в этом театре первично: позиция художественного руководства либо организационные проблемы.

Театр «Геликон-опера», организовав систему проката и подготовки новых спектаклей по западному образцу, заметно облегчил себе существование. Зритель в этом театре определяет репертуар, спектакли сезона планируются заранее, контракты с солистами заключаются на год, спектакли показываются «залпом», облегчая тем самым монтировку, театр грамотно работает с прессой и со спонсорами. Но приходится

отметить, что театр работает в Москве, а там и менталитет, и количество финансов в обороте совершенно другие, чем в Петербурге, а тем более в провинции.

В опереточном театре репертуарное предложение еще более узкое, поскольку произведения проверены временем - неудачное либретто или слабая музыка не позволяют оперетте надолго удержаться в репертуаре. Долгие годы во всех опереточных театрах России пши одни и те же спектакли. Но миграция среди актеров была незначительна: театры, в основном провинциальные, не располагали социально-бытовыми условиями для привлечения новых кадров. Зато режиссерские "вояжи" из одного театра в другой оставляли похожие один на другой как две капли воды спектакли. Поскольку труппы были стабильны -репертуар подбирался по принципу расходимости по амплуа. А профессионализм артистов позволял сыграть любую роль, близкую по амплуа и голосу.

В Заключении делаются выводы комплексного исследования закономерностей взаимодействия составляющих художественного процесса, используя анализ деятельности музыкального театра со всех точек зрения: художественная, репертуарная, прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со своим зрителем, принципы организации творческого процесса.

В заключение также подчеркивается, что на базе теоретических моделей возникло не только новое научное знание, но и практические выводы. Полученные результаты можно использовать в практике музыкальных театров при составлении стратегических планов развития театра и разработки программы привлечения зрителей.

Основные положения и выводы диссертации отражены в авторских публикациях:

1. Зыкова Н.С. Зритель Мариинской оперы /Музыкальная Академия/ Н.С.Зыкова.- 1995.№ 4.- С. 129-131.0,3 п.л.

2. Zykova N. Audience ofMariinsky Theatre: AIMAC proceedings / The 4-th Biennial Conference. - San-Francisco. 1997 -C.703-710.0,25 п.л..

3. Зыкова Н.С. Первые постановки оперетты "Летучая мышь" в Санкт-Петербурге : Петербургские чтения / Н.С.Зыкова. - Санкт-Петербург. 1997.- С. 485-487. 0,1 п.л.

4. Зыкова Н.С. Взаимовлияние организационных систем русского и американского театров: Театральная жизнь: взаимодействие во времени и пространстве.- СПб, 1998- С.35-38. 0,3 п.л.

5. Зыкова Н.С. Тенденции развития русской оперной режиссуры на пороге третьего тысячелетия: Художественная культура на пороге III тысячелетия / IV Санкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов-СПб. 1999. С. 128-132.0,3 п.л.

6. Monitoring ofAudience of the Karelian Republic Music Theatre: AIMAC proceedings / The 7-th Biennial Conference. -Milan.. July, 2003.0,5 п.л.

7. Зыкова Н.С. Фестиваль с проблемами /Музыкальная жизнь/ Н.С.Зыкова - 2004. № 9.- С.41-42. 0,25 п.л.

17842

РНБ Русский фонд

2005-4 15250

Подписано в печать 17.09.2004

заказ № 84. Объем 1,4 п.л. Тираж 100 экз. ООО Издательство "Утро" 191014, Санкт-Петербург,

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зыкова, Наталья Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I.

ВОСПРИЯТИЕ - ДЕЙСТВЕННЫЙ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС.

§ 1. Закономерности восприятия художественного произведения.

§ 2. Условность языка музыки.

§ 3. Механизм многостороннего восприятия музыки.

§ 4. Многоуровневое восприятие языка театрального спектакля.

ГЛАВА И.

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ

§ 1. Установка на восприятие и язык оперного спектакля.

§ 2. Актерская индивидуальность в опере.

§ 3. Типы оперных спектаклей.

§ 4. Особенности языка театра оперетты.

ГЛАВА III.

ВЗАИМОСВЯЗЬ РЕПЕРТУАРНОЙ СТРАТЕГИИ И ЗРИТЕЛЬСКОГО

ВОСПРИЯТИЯ.

§ 1. Многогранный Мариинский театр: репертуарный, концертный, фестивальный.

§ 2. Мониторинг деятельности Музыкального театра республики Карелия.

§ 3. Режиссерские театры нового типа: «Санктъ-Петербургь опера» и

Геликон-опера».

§ 4. Сравнительный анализ деятельности театров.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Зыкова, Наталья Сергеевна

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Принято считать, что рубеж XX-XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта — принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. Общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных прав. Мы имеем дело с неделимой совокупностью целей.

Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных видов искусств.

Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания категории культура данным социальным временем. Не искусство несет в себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей.

Сценическое искусство является неотъемлемой частью художественной культуры. Именно театр как вид искусства чрезвычайно чутко реагирует на изменение социальных ролей присваиваемых ему в конкретный временной период. Если драматический театр гибко и оперативно меняется в зависимости от потребностей социума,, то музыкальный театр, по своей сущности более консервативный и инертный, меняет закономерности своей деятельности медленно, но более отчетливо и глобально. На примере музыкального театра, в частности, оперного и опереточного стационарного театра, можно четко проследить эволюцию изменения составляющих художественного процесса. Анализ их взаимодействия позволит нам выявить закономерности происходящих изменений и синтезировать знание о художественном процессе на более глобальном уровне.

Вокальное музыкальное сценическое искусство полно противоречий именно потому, что объединяет собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, лидерство менеджера либо дирижера и режиссера, декоративность либо действенность сценического решения спектакля или, глобально, элитарность или массовость — все эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы, так и оперетты приходится решать любому музыкальному театру.

Теоретики и практики лишь в конце XX века взглянули на оперу как на объект научного изучения театрального представления. В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра, особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля. Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо — много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале. И тем более за пределами внимания ученых оставалась зависимость результата — оперного спектакля как художественного явления — от организационных предпосылок. Взаимоотношения театра и зрителя зависят, в том числе, от художественной политики и от организационных особенностей театра.

Таким образом, актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью: исследования восприятия как важной составляющей современного художественного процесса;

- выявления закономерностей восприятия музыкального искусства, что непосредственно связано с социальным бытованием этого вида искусства; теоретического комплексного и системного осмысления закономерностей функционирования музыкального театра; всестороннего анализа деятельности современного музыкального театра, в том числе его художественной политики, имиджа театра, прокатной и репертуарной политики, работы со зрителем, принципов организации творческого процесса.

Степень научной разработанности проблемы. Вследствие многогранности затронутой темы, и отсутствия комплексных исследований подобного рода, диссертант опирается на широкий круг источников.

Изучению социальных функций искусства посвящены работы А.Зися, Е.Громова, М.Маркова, Ю.Давыдова, А.Вахеметса, С.Плотникова, Ю.Селинова, А.Еремеева1.

Проблемам, присущим оперному театру посвящено немало литературы,

1 Ученые различных областей знаний давно ведут дискуссию о функциях искусства. В этой связи можно отметить следующие труды: Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института// Вопросы социологии театра.- М.,1984.- С.5-26; Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.-М.,1980.- С. 216-327; Еремеев А. В. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.- М., 1987.-319 е.; Искусство в системе культуры: Сб.науч.тр. - Л., 1987 - 272 е.; Искусство и социокультурный контекст: Сб.науч.тр. - Л., 1986.-173 е.; Каган М.С. Социальные функции искусства - Л., 978 - 34 е.; Каган М.Морфология искусства - Л. 1972 - 273 е.; Леонтьев А.Н. Искусство как форма общения -Тбилиси, 1973,- 380 е.; Леонтьев Д. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия.-М.,1991.-132 е.; Марков М. Искусство как процесс.- М.1970 - 235 е.; Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства.-Л., 1980.— 188 е.; Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика.— Л.,1981.- С.32-41.; Рябов В. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. - Л., 1982.- 247 е.; Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции искусства- М., 1979,- 230 е.; Соколов К. Социальная эффективность художественной культуры.- М.,1990.-143 е.; Теория художественной культуры: Сб.науч.тр.-М., 1997.-121 с.;Человек в мире художественной культуры: Сб.науч.тр.-М., 1982.-154 е.; Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. - Л., 1988.— С. 100-110; Художественная культура и развитие личности: Сб.науч.тр.- М., 1987.-154 е.; Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования.- М., 1981.-247 с. но большинство научных исследований рассматривают оперу с точки зрения музыкального искусства1.

Многочисленна литература, посвященная подготовке вокалиста и л технике звукоизвлечения . Отдельно можно отметить проблемы психологии творчества певца, разрабатываемые грузинскими учеными И. Герсамией, В. Норакидзе, А. Прангишвили .

Многочисленна литература о технике драматического актера, режиссерах, спектаклях, также как и монографии певцов, оперных режиссеров, дирижеров и других деятелей оперного театра: Е.Акулов, Д. Вальденго, Г. Вишневская, Л. Гаккель, П. Грасси, П. Доминго, П.Ершов, В.Жданов, Б.Захава, Вс. Мейерхольд, Дж. Мур, JI. Паваротги, В.Пансо, Б. Покровский, К.

1 Например, можно отметить исследования: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс-Л., 1971.-207 е.; Сохор А. Социология и музыкальная культура.- М., 1975.-254 е.; Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. - М., 1980.- 216 е.; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976.-254 е.; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М. 1979,— 174 е., Цуккерман В. Музыка и слушатель. — М., 1972.—36 е., Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. - М., 1990 - 95 е., Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. - М., 1908. - 48 с.

2 Выделим работы: Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса- М.,1952 - 275 е.; Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л.,1974.- 337 е.; Беликова В.В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности: Автореф. дис.канд. искусствознания: 17.00.09/ Киевский гос.университет. — Киев. 1991.— 28 е.; Далецкий О.В. Пение. М., 2000- 194 е.; Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. — М. «Музыка», 2004.— 190 е.; Павловская - Боровик В.П. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики.- М.,1982-Вып.6.- С.130-153; Работнов Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певца- М.,1932- 95 е.; Ройзен Г. Особенности формирования певцов-актеров театра музыкальной комедии. - М.,1967.— 74 .с; Ройзен Г. Особенности формирования певца - артиста оперетты: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09- М.,1977.- 29 е.; Ярославцева Л.К. Особенности дыхания у певцов: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09-М.,1975—30 с. и другие.

3 Герсамия И.Е. Проблемы, психологии творчества певца: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09. / Киевский гос.университет--Киев. 1988.- 35 е.; Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца.- Тбилиси. 1985 - 239 е.; Норакидзе В.Г. Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки: Сб.науч.тр.- Тбилиси., 1958.- 350 е.; Прангишвили А.С. Исследования по психологии установки.-Тбилиси, 1987,— 164 с.

Станиславский, Т. Руффо, П.Устинов, Д. Фишер-Дискау, В. Фельзенштейн, П. Шрайер, Ф. Шаляпин и многие другие1.

Однако малочисленна литература о сущности оперного и опереточного искусства. Этой проблемой стали заниматься в последние десятилетия. Можно выделить исследования В. Беликова, В. Ванслова, JI. Жуковой, А. Иванова, И. л

Корн, Н. Озерова, Г. Кулешова, Н.Маркарян, Л.Ротбаум, Е.Третьяковой .

Если проблема восприятия музыки и театрального искусства находилась под пристальным вниманием исследователей (можно отметить труды А. Володина, А. Коспок, В. Медушевского, Е. Назайкинского, М. Цемко, А. о

Щербаковой в музыке ; П. Беркова, В. Диановой, Ю. Давыдова, Т. Клявиной, Е. Левшиной, Э. Леонтьевой, Б. Мейлаха, О. Органовой, В. Цуккерман, И. Рудь,

1 Таиров А. Записки режиссера.- М.,1921.— 165 с.;.Покровский Б.А. Размышления об опере.- М.,1979. - 186 е.; Покровский Б.А. Ступени профессии— М.,1984.— 196 е.; В.Э.Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч.-М., 1968.; Шрайер П. Моя позиция.- М.: Радуга, 1990.—153 е., Озеров Н.Н. Оперы и певцы - М.,1964,- 285 е.; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца: Сб.мат.-М.,1973.- 162 е.; Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.,1984 - 168 е.; Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого — М.,1991.— 285 с.

2 Ротбаум JI. Опера и ее сценическое воплощение. - М., 1980,- 234 е.; Жукова JI. Искусство оперетты.- М.,1967— 378 е.; Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. - М.,1963. - 521 е.; Озеров Н.Н. Оперы и певцы. - М.,1964.- 473 е.; Корн И.М. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 10.00.09 — Вильнюс, 1986 — 22 е.; Третьякова Е.В. Имя проблемы - режиссура // Петербургский театральный журнал.-1999-№17.-С. 140.

3 Костнж А. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие.-JT., 1971.- С.343-376.; Сергиус М.С. К проблеме типологии музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного изучения.- Киев. 1986— С.30-33.; Кадцын A.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. - М., 1990.- С. 14-31; Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990- 136 е.; Соловьева А.И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формирования художественного образа музыкального произведения // Вопросы психологии.— 1973, -№ 5,- с. 105-106; Самсонидзе JI.C. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия: Автореф. дис.канд. психологич. наук.-Тбилиси. 1978.-27 с.

Г. Суворовой, П. Якобсона в театральном искусстве1), то проблеме восприятия оперного спектакля не уделялось достаточного внимания. Тогда как этот аспект функционирования оперного театра напрямую связан и со сценой, и с залом. От того, каким способом (т.е. языком) реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию.

Работа опирается также на широкий круг материалов по организации театрального дела: А.Алексеев, О.Божков, Г.Дадамян, В.Дмитриевский, Ю.Давыдов, Д.Дондурей, Л.Кессельман, Т.Клявина, Л.Коган, Ю.Коган, Е.Левшина, В.Нейгольдберг, Ю.Орлов, А.Рубинштейн, Ю.Фохт-Бабушкин, Н.Хренов2.

В данном исследовании используется большое количество фактических материалов. В ходе исследования был проведен мониторинг деятельности нескольких музыкальных театров на протяжении десятилетия (1994-2004 годы): Мариинского театра, Санкт-Петербургского государственного

1 Суворова Г.Д. Театр как социальный феномен. // Творческий процесс и художественное восприятие.- Д., 1976.— С. 68-72; Давыдов Ю. Социальная психология и театр. // Театр.— 1969.- №12 - С. 23-37; Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театра— Л.,1989. - 45 е.; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. — М., 1964.

- С. 37-65.; Гуревич Л.Я. Творчество актера. - М., 1927 - 94 с.

2 Алексеев А., Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель. //Театр и художественная культура- М., 1980- с.155-196; Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства.- М., 1982- С. 91; Дмитриевский В. Театр уж пол он. Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. - Л., 1982, - 190 е.; Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр.- 1969.- N12. - С. 23-37; Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.— М., 1980.- С. 216-327, Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура- М., 1980.- С.133-154; Клявина Т.О процессе включения зрительного зала в систему спектакля //Искусство и общение. -Л., 1984.—С.119-126; Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театра.- Л.,1989.- 171с.; Левшина Е.А. Планирование проката репертуара драматического театра.-Л., 1985 — 25 с. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра //Театр и время.— М., 1985.— С.122-132; Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра //Театр и наука.-М., 1976.- С.270-289; Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости //Театр и наука.- М., 1976- С.231-249; Фохт-Бабушкин Ю. Искусство и духовный мир человека-М.,1982.-110 е.; Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. -Л., 1988.- С. 95-110. учреждения культуры «Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера», Государственного Учреждения Культуры Московский Музыкальный Театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана, Музыкального театра Республики Карелия, а также анкетный опрос зрителей Мариинского театра и Музыкального театра Республики Карелия, проводимый во второй половине 90-х годов.

Теоретической и методической основой диссертации являются работы теоретиков культурологии, театроведения и музыковедения, монографии практиков по исследуемым вопросам. Именно вследствие разноаспектности рассматриваемой проблемы в представленной работе используются различные методы исследований и анализа полученных результатов. Традиционные театроведческие методы сочетаются с методами точных наук: обработка данных деятельности театра с помощью приемов математической статистики, анкетирование и последующая обработка анкет с помощью контент-анализа. Одним из наиболее важных для данной работы методов, и ранее почти нигде не использовавшийся, стал анализ языка выразиительных средств спектакля и восприятия его зрителями.

Цели и задачи исследования — выявить и теоретически обосновать. закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере музыкального театра. В работе комплексно, цельно и системно предполагается обобщить особенности функционирования музыкального театра, проанализировать его деятельность со всех точек зрения: художественная политика, имидж театра, репертуарная и прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со зрителем, принципы организации творческого процесса. Основная цель работы - выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как художественному институту, а оперному и опереточному спектаклю как цельным видам сценического искусства.

Для достижения этой цели предполагается решить следующие задачи: выявить и проанализировать закономерности. присущие художественному процессу,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как социальному институту,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному спектаклю как виду сценического искусства,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие механизмам взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон театрального процесса,

- выявить и проанализировать закономерности, присущие восприятию оперного и опереточного спектаклей, как важнейшей составляющей функционирования театра и "предметный" структурообразующий элемент в триединстве художественного театрального процесса.

Объект исследования - структурные составляющие художественного процесса и их взаимодействие в социальном бытовании художественного произведения.

Предмет исследования - закономерности динамики художественного процесса, которые актуализируются во взаимосвязи «зритель-репертуар». В основном фокусе исследования - механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т.е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования спектаклей.

Научная новизна работы. Новым в работе является сам концептуальный подход к проблеме выявления закономерностей взаимодействия составляющих художественного процесса в контексте функционирования музыкального театра и динамики развития жанра музыкального театра.

Научная новизна диссертации состоит в разработке теоретических аспектов проблемы восприятия оперного и опереточного спектакля, а также в обобщении закономерностей, присущие как спектаклю, так музыкальному театру в целом.

В работе наибольшее внимание уделено исследованию публики, ее предпочтениям - осознанным и неосознанным, и влиянию их на политику театра, а также проблеме адекватности восприятия того или иного спектакля. Такого рода подход, впервые применяемый в отечественной науке о театре, заставляет по-новому взглянуть и предложить совершенно иной способ описания оперных спектаклей и их классификацию. Анализ образного языка спектакля оказывается ключом к пониманию пути развития жанра в конце XX века. Выявленные тенденции продемонстрированы в работе на анализе театров различных художественных направлений и организационных структур.

Положения, выносимые на защиту. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки.

Исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле, можно выделить основные типы музыкальных спектаклей: спектакль - «музей» и режиссерский спектакль.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретическое осмысление закономерностей взаимодействия элементов, составляющих сущность художественного процесса позволит по-новому взглянуть на проблему существования художественного произведения с точки зрения восприятия образного языка данного произведения, внеся новое знание в научный обиход. Данная работа представляет собой первую попытку комплексного и системного осмысления функционирования оперного театра, анализа его деятельности. В поле зрения исследователя оказываются все стороны художественного процесса, присущего музыкальному театру. На стыке различных подходов к анализу деятельности музыкального театра наиболее ярко проявляются особенности, присущие именно этому виду искусства.

Вскрытые в диссертации закономерности функционирования музыкального театра имеют практическое значение — новые полученные знания могут позволить практикам театра добиться оптимальных результатов во взаимодействии с аудиторией с помощью предложенных методов формирования репертуарной и прокатной афиши, зрительного зала и труппы.

Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Театры постепенно приходят к тому, что без активной работы со зрителями не достичь ни материальной выгоды, ни общественного резонанса. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы как подготовленных, так и новых зрителей.

Выводы диссертации апробированы в выступлении на семинаре «Театральный менеджмент: технологии XXI века», Петрозаводск, декабрь 1999, в докладе на тему «Развитие аудитории современного музыкального театра».

Работа осуществлялась и обсуждалась на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Завершая комплексное исследование изменения социальных функций и выявление закономерностей развития художественного процесса, используя анализ деятельности музыкального театра со всех точек зрения: художественная политика, репертуарная и прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со своим зрителем, принципы организации творческого процесса, мы можем сформулировать выявленные нами закономерности, присущие музыкальному театру как институту, а оперному спектаклю как виду художественного искусства.

Музыкальный театр, подобно другим видам искусства чутко реагирует на изменение социальных ролей, приписываемых ему обществом. Художественная культура является динамической системой, в которой происходят колебания значимости тех или иных социальных функций в конкретное историческое время. В музыкальном театре наиболее отчетливо проявляется связь между потребностями социума и художественным процессом. Поскольку закономерности изменения социальных функций искусства и художественного процесса актуализируются во взаимосвязи «театр-зритель-репертуар», поэтому предметом исследования был выбран механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т.е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования музыкального театра. Вместе с тем, в работе отражены и механизмы взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон, составляющих художественный процесс.

Произведение оперного искусства сложным образом соединяет в себе музыку и драму, что формирует особые предпосылки зрительского восприятия. Зритель во время оперного спектакля постоянно переключает свое внимание со сценического действия на музыкальный ряд, на конкретные элементы спектакля и вследствие этого воспринимает его дискретно. Подготовленный к восприятию оперного спектакля зритель воспринимает каждый элемент другого языка в совокупности его прямого значения и образного, который он обретает, попадая в оперный театр.

Сидящий в зале ни на минуту не упускает из виду качество исполнения. В нем два внутренних «я». Одно — «я» художественного образа, а другое — сторонний наблюдатель за техническим мастерством.

Сформулированные в диссертации закономерности восприятия оперного спектакля позволяют теоретически обосновать некоторые давно замеченные практиками специфические элементы зрительского поведения. Так, публика лучше воспринимает знакомое, поскольку при восприятии чего-либо всегда возникает система ожидания. Ожидание может возникнуть только на основе определенного опыта. Поэтому публику привлекают в опере наиболее популярные и часто звучащие в «быту» арии, дуэты — их можно назвать «шлягерами», а также хорошо читаемые, «понятные» условные жесты артистов на сцене. Сам по себе факт того, что практика хорошо описывается созданными в диссертации теоретическими построениями, на наш взгляд, подтверждает их истинность.

Использование интуитивного знания этих закономерностей приводило к результатам часто прямо противоположным: позволяло с одной стороны, создавать шедевры и, с другой стороны, развивало штампы в оперном творчестве, облегчающие зрителям восприятие сценического действия. Штампы в оперном спектакле есть отражение стереотипов восприятия зрителями этого искусства, в то же время штампы - это способ облегчения труда актеров.

Если в опере, как мы показали, соединение музыкального и драматического действий рождает новый характер театральной условности, однако при этом внутри себя однородный, то в оперетте такое же соединение есть не только слияние, но и последовательное сочленение, что рождает и особую систему выразительных средств, и особые требования к восприятию.

В работе показано, что структура проката репертуара в музыкальном театре традиционна, это наиболее консервативный с данной точки зрения вид театра: в лидеры проката с частотой закономерности выходят ограниченное количество популярных названий оперного репертуара, такие как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.Чайковского, «Травиата», «Риголетто», «Аида» Дж. Верди, и т.д.

Исследуя вопрос, о том, что имеет наибольшее влияние на лидерство в прокате тех или иных названий, мы обнаружили, что технология проката, в т.ч. загрузка исполнителей, является одним из самых значимых факторов. Однако в театральной практике известны пути преодоления воздействия этих факторов, что и обобщено в данной работе. Например, имея оптимальную структуру труппы, созданную на контрактной основе, театр будет свободен от оглядывания на технические возможности исполнителей в планировании проката репертуара.

Таким образом, традиционная консервативная система проката репертуара закрепилась в оперной практике потому, что она одновременно помогает собирать зрителей в зал, и в то же время технологически удобна для театра. Можно сказать, что это объективная закономерность, обусловленная спецификой жанра спектакля-«музея».

На практике получается, что, зная, как преодолеть технологические препятствия, театры поддерживают традиционную структуру проката, боясь потерять зрителя.

Именно поэтому мы так подробно в нашей диссертации рассматривали закономерности восприятии, так как реальные изменения можно предложить, только тонко поняв систему взаимоотношения художественного произведения с аудиторией.

В синтетических искусствах, к которому относится театральное, органично переплетены языки разных искусств. Для существования синтетического искусства необходимо условие синтеза - специфическое объединяющее начало, в драматическом театре эту роль выполняет творчество режиссера, в музыкальном — дирижер и режиссер.

Восприятие зависит от контекста социальной среды и определенной ситуации, в которой происходит акт восприятия, а также от мировосприятия конкретного слушателя, зрителя.

Оптимальным вариантом восприятия музыки является сохранение целостного образа музыкального произведения, сжимание его, сохранение ассоциации, основанной на уникальных сторонах этого произведения. В драматическом искусстве в процессе восприятия сознание зрителя разделяется на множество воспринимающих личностей. Оценка происходит в процессе внутреннего диалога воспринимающего.

Как в музыке, так и в театре существуют свои знаки и язык, без чего невозможно было бы понимание этих видов искусств.

Но в музыке знак - есть материально-акустическое образование. Единичный звук, взятый в совокупности всех его свойств: тембра, высоты, длительности, громкости есть знак-интонация. Язык в музыке - ритмическая упорядоченность звуков.

В театре знак чаще всего нематериален, он одновременно знак какого-то объекта и знак символический. Знак имеет несколько уровней смыслов: естественный; иконический и символический. Не существует некоего постоянного текста спектакля, на каждом представлении возникает новый инвариант спектакля. Язык театра использует в качестве знаков элементы других искусств, которые, вступая во взаимодействие, принимают другие значения.

Парадокс оперного спектакля, состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки.

В результате исследования, проведенного в диссертации, на базе теоретических моделей возникло не только новое научное знание, но и практические выводы.

Полученные результаты можно использовать в практике оперных театров при составлении стратегических планов развития театра и разработки стратегии работы с аудиторией: план новых постановок, план проката репертуара, методика привлечения зрителей.

Выявленные в диссертации закономерности функционирования оперного театра позволят практикам театра добиться оптимальных результатов с помощью предложенных методов формирования труппы, репертуарной и прокатной афиши.

Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы новую аудиторию.

Исследования еще раз подтвердили, что для неподготовленного зрителя самое главное — название спектакля. Неподготовленных зрителей больше всего на старых, долгоидущих спектаклях с популярными названиями (30-35% от общего количества зрителей). Именно поэтому популярные названия должны быть лидерами проката, потому что для нового зрителя действует механизм «воронки», и театры, предоставляя неподготовленным зрителям возможность бывать в зале, должны приглашать их как можно больше.

Чаще всего в лидеры проката выходят популярные названия, тем самым, театры, подчас сами того не осознавая, привлекают зрителей в свои залы.

Многие годы эта система успешно действовала (в традиционном прокате соединяются интересы зрителя и технологические удобства), но практически потеряла свою эффективность, т.к. те интерпретации популярных названий, которые предлагали неподготовленным зрителям не помогали им стать подготовленным зрителем. Поскольку язык оперного театра насквозь условный, то неподготовленный зритель, попавший впервые в оперный театр, не мог освоить его сразу в таком объеме, который позволил бы ему адекватно воспринимать сценическое действие и это его отпугивало от оперы на долгое время.

Наши исследования показывают, что современный театр, как динамичная художественная система, предоставляет возможность использования новых моделей работы со зрителем, теоретическому обоснованию которых посвящена настоящая диссертация. Мы предлагаем классификацию оперных спектаклей, исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле. Основными типами музыкальных спектаклей являются:

- спектакль - «музей»,

- режиссерский спектакль, спектакль с современным образным языком.

Театр «Геликон-опера» идет по пути создания новых художественных интерпретаций популярных названий, который предлагает зрителю наиболее приемлемый способ освоения оперного искусства, не нарушая музыкального своеобразия и художественной целостности.

Кармен» в «Геликон-опере» один из ярких примеров движения в этом направлении: для постановки выбрано самое популярное название и использован современный образный язык. «Геликон-опера» использует для привлечения зрителей разнообразные приемы: «Кофейная кантата» И.С.Баха — камерный спектакль для 30-40 человек с дегустацией чашечки кофе — пример завлечения в зрительный зал необычным действием, что нужно и полезно театру, поскольку наша основная задача — завлечь в зрительный зал. В сегодняшней ситуации подобные идеи витают в воздухе - параллельно, не зная о существовании такого опыта, «Кофейную кантату» с кофейной церемонией поставил и театр оперы и балета г. Челябинска. Подобные камерные спектакли с чаем, кофе, пивом, вином и т.д. востребованы временем. Данный феномен демонстрирует изменение социальных функций искусства в современной культурной парадигме. Удовлетворение потребностей корпоративных клиентов, организация презентаций, переговоров, встреч на высоком художественном уровне является реакцией музыкального театра на изменение социальных ролей, присеваемых музыкальному театру как виду искусства в данный исторический период.

Зрители являются важнейшей составляющей художественного процесса, поскольку без актуализации восприятия невозможно бытование произведения искусства. Художник творит с надеждой быть понятым. Удача или неудача спектакля определяется самым строгим судьей - зрителем. Художественный процесс состоит не только из взаимодействия произведения искусства и зрителя-слушателя, воспринимающего это искусство, в эту систему входят и организационные аспекты деятельности театра как производства, и художественная политика, провозглашенная руководством театра как социального института. С этой точки зрения было важно рассмотреть все аспекты взаимодействия составляющих художественного процесса на примере одного из самых сложных видов искусства - искусства музыкального театра.

Список научной литературыЗыкова, Наталья Сергеевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 207с.

2. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.,1952. 275с.;

3. Алексеев А., Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель // Театр и художественная культура. М., 1980. с. 155-196.

4. Ананьев Б.Г. Опыт психологической трактовки системы Станиславского. М.,Л., 1941. 213с.

5. Барт Р. Избранные работы. М., 1992. 437с.

6. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. СПб., 1992. 400с.

7. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М., 1952. 230с.

8. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974. 337с.

9. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 19181922 г. М., 1958.186с.

10. Беликова В.В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствознания. Киев. 1991. 25с.

11. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. М., 1985. 165 с.

12. Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1963. 185с.

13. Волькенштейн М.В. Судьба драматического произведения (соотношение драмы и театра) // Из истории советской науки о театре. М., 1988. 160-168.

14. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант. СПб., 1993. 103с.

15. Герсамия И.Е. Проблемы психологии творчества певца // Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствознания. Киев. 1988. 35с.

16. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. Тбилиси. 1985.160 с.

17. Гершкович З.И. Художественное творчество и техника массовой коммуникации (эстетико-социологические проблемы) // Художественное и научное творчество. Л. 1972. С.301-336.

18. Гладков А. Вс.Э.Мейерхольд. В 2-х т. М., 1990. Т.1. 235 е.; Т.2. 286 с.

19. Гуревич Л.Я. Творчество актера. М., 1927. 90с.

20. Гусев В.Е. О специфике восприятия фольклора // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С.76-80.

21. Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. №12. С. 23-37.

22. Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М., 1982. 125 с.

23. Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института // Вопросы социологии театра. М., 1984. С.5-26.

24. Далецкий О. В. Пение. М., 2000. 194 с.

25. Дианова В.М. Театр как форма общения // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1978. Вып.2. С. 56-64

26. Дмитриевский В. Театр уж полон. Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. Л., 1982, 190 с.

27. Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание. М., 1980. С. 216-327.

28. Еремеев А. В. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества. М., 1987. 319 с.

29. Жукова Л. Искусство оперетты. М., 1967, 105с.

30. Зобов Р.А., Мостесаненко A.M. О некоторых проблемах взаимосвязей философии и искусства // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С.24-26.

31. Иванов А.П. О вокальном образе. М., 1968. 96 с.

32. Искусство в системе культуры. Л., 1987. 272 с.

33. Искусство и социокультурный контекст. Л., 1986. 164 с.

34. Кадцын A.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М., 1990. С. 14-31;

35. Каган М.С. Морфология искусства. Л. 1972. 385с.

36. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978. 34 с.

37. Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура. М., 1980. С.133-154.

38. Клявина Т.А. О процессе включения зрительного зала в систему спектакля // Искусство и общение. Л.,1984. С.119-126.

39. Клявина Т.А. Пути театрального успеха. Наблюдения и размышления // Искусство и социокультурный контекст. Л., 1986. С. 136-152.

40. Ковальский Н.И. В.Э.Мейерхольд. Пиковая дама. СПб. 1989. С.283-298.

41. Коган Л.И. Искусство и зритель // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 81-89.

42. Корн И.М. Проблемы театральности оперы // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Вильнюс, 1986. 22с.

43. Костина Е.П. Творческий труд в исполнительских искусствах: эволюция социально-экономических отношений (театр 1960-1990 гг.). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1995. 25с.

44. Костина Е. П. Рынок творческого труда // Искусство и рынок. М. 1996. С.31-46.

45. Костюк А. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С.338-347.

46. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. 35 с.

47. Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М. «Музыка», 2004. 190 с.

48. Кулешов Г.Г. Организация действия и сквозное музыкальное развитие в опере // Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Киев, 1982. 23 с.

49. Левшина Е.А. Театральный зритель и репертуар // Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1990. 290с.

50. Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театров. Л., 1989. 60 с.

51. Левшина Е.А. Планирование проката репертуара драматического театра. Л., 1985. 24 с.

52. Леонтьев А.Н. Искусство как форма общения. Тбилиси, 1973. 380 с.

53. Леонтьев Д. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия. М., 1991. 253с.

54. Мастера советской оперной сцены: Очерки. Л., 1990. 176 с.

55. Маркарян Н. Наш ответ Питеру Бруку // Вечерний Петербург. 1997. 2 июня. С.4.

56. Марков М. Искусство как процесс. М., Искусство. 1970. 274с.

57. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 254 с.

58. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Беседы. В 2 т. М., 1986.

59. Мейлах Б. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. Л., 1971. Сб.1. С. 10-25.

60. Михайлов Л.Д. Семь глав о театре. М., 1985. 210 с.

61. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. 127с.

62. Музыка: творчество, исполнение, восприятие: Сб.ст. М., 1992. 156 с.

63. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. 312 с.

64. Налимов В.В. Теория эксперимента. М., 1971. 141с.

65. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М. 1979,320с.

66. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра //Театр и время. М., 1985. С.122-132.

67. Норакидзе В.Г. Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси., 1958. 350 с.

68. Озеров Н.Н. Оперы и певцы. М.,1964,285с.

69. Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра // Театр и наука. М., 1976. С.270-289.

70. Паваротти Л. Мой мир. М. 1997.150 с.

71. Пави П. Словарь театра. М., 1991.373 с.

72. Павловская-Боровик В.П. Об исполнительских задачах певца //Вопросы вокальной педагогики. Вып.6. М., 1982. С.27-54.

73. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980. 188 с.

74. Покровский Б.А. Заметки о работе режиссера и актера в оперном театре // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.2. М., 1958. С.86-103.

75. Покровский Б.А. Размышление об опере. М., 1979.170 с.

76. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973. 150 с.

77. Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984. 296 с.

78. Покровский Б.А. Когда выгоняют из Большого театра. М.,1992. 205 с.

79. Прангишвили А.С. Исследования по психологии установки. Тбилиси, 1987.109 с.

80. Проблемы камерной оперы // Международный семинар. 1981. М., 1981.250 с.

81. Проблемы финансирования и организационно-творческой деятельности оперных театров США и стран Западной Европы // Культура и искусство за рубежом. М., 1988. Вып.1. 15 с.

82. Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л., 1981. С.32-41.

83. Рябов В. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. Л., 1982 247 с.

84. Работнов Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певца. М.,1932. 378 с.

85. Ройзен Г. Особенности формирования певцов-актеров театра музыкальной комедии. М.,1967.156 с.

86. Ройзен Г. Особенности формирования певца артиста оперетты // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствознания. М., 1977. 23 с.

87. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. 256с.

88. Руффо Т. Парабола моей жизни. М.,Л., 1966. 435 с.

89. Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости// Театр и наука. М., 1976. С.231-249

90. Савранский И.JI. Коммуникативно-эстетические функции искусства. М., 1979. 230 с.

91. Савранский B.C. Музыкально-жанровая сущность оперетты // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Тбилиси, 1982. 23с.

92. Самсонидзе Л.С. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук. Тбилиси, 1978. 27с.

93. Сергиус М.С. К проблеме типологии музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного изучения. Киев, 1986. С.30-33.

94. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990. 95 с.

95. Соколинский Е. Опера в сфере шоу-бизнеса. Карменсита с заднего двора // Смена. 1997. 26 мая.

96. Соколов К. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990 150с.

97. Соловьева А.И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формирования художественного образа музыкального произведения // Вопросы психологии, 1973, № 5. С.105-106.

98. Сорочкин Б.Ю. Формирование творческого состава драматического театра. Л., 1982. 58 с.

99. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. М., 1980. 254 с.

100. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М., 1975. 216с.

101. Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца. М., 1973. 162 с.

102. Суворова Г.Д. Театр как социальный феномен // Творческий процесс и художественное восприятие. Д., 1976. С. 66-71.

103. Таиров А. Записки режиссера. М., 1921. 165 с.

104. Теория художественной культуры. М., 1997 136 с.

105. Третьякова Е. Имя проблемы — режиссура // Петербургский театральный журнал. 1999. №17. С. 140.

106. Федор Иванович Шаляпин. В 3 т. М., 1976. Т.1. 760 е.; Т.2. 600 е.; Т.З. 392 с.

107. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. 236 с.

108. Философский словарь. М.1996. 430 с.

109. Фохт-Бабушкин Искусство и духовный мир человека. М., 1982. 110 с.

110. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М., 1991. 285 с.

111. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. (Человек играющий). М., 1992. 461 с.

112. Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства Д., 1988. С. 100-110.

113. Художественная культура и развитие личности. М., 1987, 145 с.

114. Цуккерман В. Музыка и слушатель. М., 1972.187 с.

115. Человек в мире художественной культуры. М., 1982 237 с.

116. Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963. 310 с.

117. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 254 с.

118. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981. 247 с.

119. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М., 1964.342 с.

120. Якобсон П.М. Психологи сценических чувств актера. М., 1966. 100 с.

121. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. М., 1908. 111с.

122. Ярославцева Л.К. Особенности дыхания у певцов // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствознания. М., 1975. 24с.

123. Gardiner С. Factors Influencing Attendance at London Theatres // 4-th Biennial Conference AIMAC. Addendum. San-Francisco: 1997.C.21-33.

124. Kolb B. Yes, Classical Music Concerts Can Be Fun! Why Audiences Love the BBC prom // 4-th Biennial Conference AIMAC. San-Francisco: 1997.C.331-341.

125. Hirano M., Oki Y. Strategic Challenges for Symphony Orchestras in Japan // AIMAC 7th International Conference on Management of Arts and Culture. Milano, 29th of June 2nd of July 2003.

126. Cam A., Cova B. Analysing Aesthetic Experiences at Classical Music Concerts: Implications for Marketing the Arts // AIMAC 7th International Conference on Management of Arts and Culture. Milano, 29th of June 2nd of July 2003.

127. Soscia I., Turrini A. "Sense and Sensibility". A Study about the Determinants of Customer Satisfaction in Arts Consumption // AIMAC 7th International Conference on Management of Arts and Culture. Milano, 29th of June 2nd of July 2003.

128. Curtolo A. The strategic positioning of the major Italian opera houses // AIMAC 7th International Conference on Management of Arts and Culture. Milano, 29th of June 2nd of July 2003.