автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908 - 1913 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908 - 1913 годов"

На правах рукописи

НИЦЕВИЧ Евгения Вячеславовна

СИНТЕЗ МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ В СОЧИНЕНИЯХ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА 1908-1913 ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

-9 ДЕК 2010

Ростов-на-Дону - 2010

004616911

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент Предоляк Анна Анатольевна

Ведущая организация:

Российская государственная академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 22 декабря в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

Автореферат разослан 20 ноября 2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность настоящего исследования подтверждается современной художественно-профессиональной, музыкально-индустриальной практикой, потребностями музыкальной науки. В центре исследования - творчество Арнольда Шенберга, одного из наиболее радикальных представителей авангарда XX столетия. Наряду с наследием И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, К. Орфа и Д. Шостаковича, оно репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порожденную. Практически каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразованием музыкального языка, драматургии, жанровых особенностей, формотворче-ских принципов. «Открытия» композитора четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей.

В контексте новаций второй половины минувшего столетия с их предельно жестким и агрессивным языком искусство Шенберга, до некоторой степени, утратило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятствием для восприятия. Именно сегодня сознание слушателя в состоянии услышать и оценить ту подлинную красоту творений маэстро, которая ранее оставалась в тени споров вокруг его композиторских технологий. Поэтому интерес к творчеству Шенберга в начале XXI века все более возрастает. Наследие венского мастера нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая те идеологические препоны, которые ограничивали возможности его освоения в отечественном музыкознании. Коммуникативные аспекты творческого метода, неординарность музыкального языка, содержание и концепции сочинений композитора являются предметом научных дискуссий на многочисленных конференциях и симпозиумах последнего десятилетия.

В данной работе вокапьно-инструмешальные сочинения Шенберга 19081913 годов, названные Стравинским «солнечным сплетением» музыки начала XX века, рассматриваются в контексте проблемы синтеза искусств. Идея нового синтеза искусств буквально пронизывает все художественные направления рубежа Х1Х--ХХ веков, превращается в одну из ведущих тенденций композиторского творчества, музыкальной индустрии, концертной жизни последующего столетия, находит отражение в быту, дизайне, рекламе. Все это предопределило особый интерес к феномену синестезии ученых различных специализаций. В наши дни оформляется научная теория синестезии, апробируются методики ее исследования. Однако уже можно говорить о многослойно-сти феномена, его глубинной психофизиологической основе и различных способах проявления, о звукоцветовой ассоциативности как одной из форм художественного мышления.

Цель настоящей работы — исследование механизмов взаимодействия музыкальной, вербальной и визуальной составляющих (рядов) в процессе их синтеза в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908—1913 годов.

Материал исследования составили вокальный цикл «Книга висячих садов», Второй струнный квартет; вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», монодрама «Ожидание», сценодрама «Счастливая рука», живописные полотна Шенберга этого периода. Для изучения генезиса явления синтеза музыкальных, поэтических, светоцветовых форм рассмотрены циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Ф. Шуберта, «Прекрасная Магелона» И. Брамса, «Стихотворения Мершее» Г. Вольфа, «Годы странствий» Ф. Листа, сочинения К. Дебюсси, Г. Малера, А. Веберна.

Предмет исследования - феномен множественного синтеза искусств в творчестве А. Шенберга с изучением взаимодействий слова-музыки, слова-цвета, музыки-цвета как его составных компонентов в генезисе с другими смежными искусствами.

Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов.

Основные задачи работы:

- изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А. Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа XIX и XX веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества, взаимосвязи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника;

- раскрыть специфику эстетики и поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, комплекса их звукоцветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздействии на творчество Шенберга;

- выявить механизмы взаимодействия художественных средств музыки, поэзии, живописи, на другом уровне - цвета-света, звука и слова;

- выяснить драматургическую роль светоцветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений и найти закономерности музыкальных процессов в их взаимоотношениях с другими компонентами синтеза;

- проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, использовать теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музыки и изучить их проявление в творчестве Шенберга и его современников;

- определить присутствие светоцветовой символики и ее проекций на музыкальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции.

Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, вопросам синтеза искусств. Автор опирался также на методологию анализа поэтических текстов с позиций звукоцветовых ассоциаций, разработанную лингвистами Л. Прокофьевой, А. Журавлевым, С. Ворониным, Э.

Коминой, В. Пестовой, а также труды отечественных музыковедов Б. Галеева, Н. Коляденко в области исследования феномена синестезии.

Степень изученности проблемы. К 2010 году в отечественном музыкознании создано достаточно большое количество самых разнообразных исследований, освещающих эстетику композитора (Ю. Кремлев, Л. Воробьев, Н. Шахназарова), атональный и додекафонный методы его творчества (А. Лобанов, Р. Лаул, М. Элик, К. Дальхауз, Э. Денисов, Ц, Когоутек), драматургию отдельных сочинений (монография Е. Сухановой, статьи Г. Калошиной,

A. Предоляк). Издано собрание писем композитора, монографии С. Павлишин, Н. Власовой об А. Шенберге, Ю. Холопова и В. Холоповой - об А. Веберне, М. Тараканова - о театре А. Берга. Однако проблема синтеза изучалась исследователями лишь в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О. Кришталюк) и сочинений Веберна (Е. Васильева, Л. Саввина). Параллели идей А. Шенберга и

B. Кандинского рассмотрены в работах И. Сивкова, Г. Шохмана, К. Долгова, Е. Соколова. Научный аппарат данной работы охватывает разные «блоки» музыковедческих, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по теории синестезии, призванные создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании.

Научная новизна. Данная работа является первым опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других смежных искусств в наследии Шенберга В музыкальную практику' вводятся сочинения, ранее находившиеся на периферии исследовательских интересов («Книга висячих садов», Второй струнный квартет). В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании:

- предложен новый ракурс научной проблематики в отношении творчества Шенберга и его учеников, поставлен вопрос о наличии поливалентного множественного синтеза (синтеза второго рода) как важного компонента творческого метода, представлено его многостороннее обоснование;

- обнаружена значительная роль поэтики С. Георге в раннем творчестве Шенберга;

- доказана закономерность возникновения явлений синтеза в творческом сознании Шенберга, композитора и живописца, в связи с синестетичностью его мышления, а также во взаимосвязи с художественными тенденциями эпохи;

- установлены разновидности механизмов взаимодействия между музыкальными, вербальными и цветосветовыми объектами, раскрыто значение цве-тосветового фактора в драматургии сочинений Шенберга;

- выявлено наличие светоцветовой символики и ее проекций на музыкальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции;

- найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в сочинениях А. Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах.

На защиту выносятся следующие положения:

- вокально-инструментальные произведения Шенберга 1908-1913 гг. пред ставляют собой образец поливалентного множественного синтеза. Мышле ние композитора сочетает в себе явления синестезии и синестемии, предо пределяющие глубинные связи его живописных полотен и музыки;

- рассматриваемые сочинения содержат масштабные философские концептуальные идеи, взаимодействие ассоциативных рядов звука, слова, цвета и по эзии, музыки, живописи, в результате чего возникает цветосветовая картин мира в целом;

- каждый из составных элементов синтеза обладает собственной системой организации и ассоциативной палитрой, их соотношение подвижно-вариабельно и индивидуально для каждого произведения; механизм связи музыкального, вербального и визуального рядов осуществляется через интермодальный синтез и основана на синестетической перекодировке модальностей;

- в рассмотренных сочинениях Шенберга выявлены две формы взаимодействия музыкальной и светоцветовой матриц: комбинаторно-игровая с использованием принципа метаморфоз, техники вероятностно-стохастического, парадоксального монтажа, цветотембровая в варианте В. Кандинского

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в г. Ростове-на-Дону и г. Уфе, учебно-методическом пособии для студентов творческих вузов и трех научных публикациях.

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах истории музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории мировой художественной культуры, в семинарах по проблемам синестезии и синестемии, проблемам музыкального содержания.

Теоретическое значение. Теоретические аспекты работы могут иметь продолжение в музыковедческих исследованиях по проблемам художественного синтеза в искусстве XX столетия, в трудах авторов различных научных дисциплин в области медицины, психологии, лингвистики, разрабатывающих механизмы синестезии.

Структура работы состоит из введения, трех глав и заключения. В приложении помещены многочисленные схемы, поясняющие положения исследования, справочные материалы, нотные примеры, репродукции картин Шенберга.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, представлен анализ использованной литературы.

Первая глава «Эволюция представлений о синтезе слова, цвета и света в музыкальном искусстве» состоит из трех параграфов. Первый параграф

«Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств» посвящен исследованию синтеза искусств в целом и синтеза звука, слова и цвета - в частности. Объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук. С точки зрения философии синтез - универсальный метод мышления, связанный с соединением множества элементов в единое целое, организует материальную и духовную среду бытия человека. В эстетике понятие «синтеза» раскрывается как органичное соединение видов искусств в единое художественное целое, при котором рождается качественно новое художественное явление, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. Возникает общность соучастия составляющих элементов в художественной организации пространства и времени, в драматургических процессах, что оказывает многостороннее эмоционально насыщенное воздействие на слушателя.

Проблема синтеза искусств обостряется в переходные эпохи (средневековье - Возрождение; вторая половина XVIII в. - первая половина XIX в.; рубеж Х1Х-ХХ вв.), отмеченные активизацией интегративных процессов.

В данной работе процессы синтеза рассматриваются как сложно организованная иерархическая система. Выдвигается гипотеза о существовании синтеза второго рода - множественного поливалентного синтеза, представляющего собой многоуровневый процесс взаимодействия нескольких составляющих. Именно такой тип синтеза и определяет суть творческого метода в вокально-инструментальных сочинениях А. Шенберга, что показано в исследовании. Его высший (внешний) уровень - уровень взаимодействия музыки, поэзии, живописи (или архитектуры, комплекса пластических искусств, пластики танца), их жанровых, композиционных и драматургических разновидностей. Низший (внутренний) уровень - языковой — уровень микропроцессов синтеза звука, элементов слова (речи), цвета и света. Компоненты синтеза обоих уровней, например, живопись-музыка, поэзия-живопись, звук-цвет, слово-цвет, взаимодействуют друг с другом, одновременно идет взаимодействие пар. И высший, и низший уровень образуют собственные иерархические субсистемы. Каждый из компонентов, в свою очередь, содержит пучок модальностей из физических, психологических, эстетических характеристик, которые могут одновременно взаимодействовать в различных комбинациях друг с другом, в комбинациях по три и более. Возникает гетерогенная система, в которой есть межуровневое взаимодействие элементов высшего и низшего уровней (музыка-цвет, поэзия-цвет и звук, живопись-звук). Оба уровня синтеза оказывают комплексное влияние на структурные, семантические, эмоциональные стороны произведения, воздействуют на реципиента. На физическом уровне цвет и звук есть фундаментальные феномены бытия. Их восприятие зависит от природно-физических, физиологических, психологических, социально-культурных, эстетических факторов. Соотношения и синтезы звука и цвета, слова и цвета, звука и слова связаны с наложением и взаимодействием их качественных характеристик, фигурируют на бессознательном и подсознательном уровнях восприятия

в качестве присущего мышлению явления звуко-цвето-речевой ассоциативно сти (синестезии).

Синестезия есть «соединенное ощущение» (от греч. «syn» - вместе i «aesthesis» - ощущение). В науке встречается словосочетание «межчувствен ная связь». Одновременно понятие синестезии используется в искусстве как со представление, со-чувствование, то есть как межчувственная ассоциация. Зритель ная синестезия, объединяющая в одновременном восприятии акустические (звуко вые) и оптические (видимые) средства, наиболее полно рассмотрена и разработан в работах психологов. Аналогично в теориях языка и литературы изучены явлени звуко-цветовой ассоциативности, например, в трудах И. Горелова, который вы двинул тезис об обусловленности ассоциативно-образного восприятия звуков ме ханизмом синестезии. Как проявление метафорического мышления в литератур ном творчестве ее изучали Н. Фортунатов, И. Абдулин, Б. Галеев, Т. Шириишна. психолингвистическом аспекте - А. Журавлев, В. Левицкий, Ю. Тамбовцев. Ка составную часть стиля и мышления автора синестезию рассматривают Д. Ро манов (1998), Н. Старцева (1999), Е. Фадеева (2004), Л. Прокофьева (2007). Б Галеев, Л. Прокофьева, Н. Коляденко установили, что феномен синестезш является системным механизмом, в основе которого лежит процесс эмоцио нального (оценочного) обобщения, проявляющийся в общности эмоционально оценочных свойств объектов разной модальности. Этот механизм неодноро ден, включает в себя синестезию (психофизиологическое явление) и синесте мию (межчувственные ассоциации в проявлении метафорического мышления).

Синестезия является также способом целостного восприятия мира, в про цессе познания которой проявляются черты символизации. У каждого автор цвето-свето-звуковая индивидуальная картина мира включает инвариантну часть, характерную для всех носителей языка, и вариативную, отражающу индивидуальный опыт субъекта. Информация о звукоцветовых соответствие воспринимается и перерабатывается на уровне подсознания с одновременны подключением сознательного и бессознательного уровней восприятия.

Л. Прокофьева показывает, что «цветовая «картина мйра» объединяет кон цептуальный и языковой уровни: цветовая семантика является своеобразно" «оболочкой» когнитивных структур и одновременно содержанием по отношению к вербальному уровню» . По теории Н. Коляденко: «Синестезия является одним из сложнейших механизмов невербального мышления, потому что она образует ассоциативно-метафорическую связь (фиксируемую в чувственном материале искусства) между элементами двух или нескольких невербальных

1 Прокофьева Л. Звуко-цветовая ассоциативность в языковом сознании и художественном тексте: универсальный, национальный, индивидуальный аспекты: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Саратов, 2009. - С. 13.

систем (визуальным и музыкальным мышлением)»2. В структуре уровней сознания синестетические связи обнаруживаются на уровне сенсорной, телесно-перцептивной сферы, именуемой низшим бессознательным. Уже они содержат элементы обобщения. Помимо этого «существуют синестетические связи ментального происхождения, формирующиеся в сфере предмышления»3. С другой стороны, синестезия принадлежит к межчувственным ассоциациям - тропам метафорического или метонимического происхождения, для чего характерен ассоциативный перенос, сопровождаемый переходом в другую модальность. Механизм образования синестезии инвариантен процессам межуровневого взаимодействия внутри поливалентного множественного синтеза. Синесте-тичность является «индикатором очередных продвижений к синтезу»4. Процессы такого синтеза относятся к явлениям, осознаваемым самим автором, что свойственно было, например, С. Георге, хотя у него фигурируют также бессознательный и подсознательный факторы творчества.

Во втором параграфе «Историческая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм» дан краткий обзор светоцветовых и звуковых параллелей, начиная с древнеиндийской традиции, искусства античности вплоть до искусства Нового времени. Рассматриваются эксперименты А. Кирхера, В. Касселя, И. Ньютона. С творчества И. Гете и ранних романтиков звукоцветовые эксперименты получают многочисленные философские обоснования (Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель) и религиозные интерпретации, повлиявшие на светоцветовую символику вокальных циклов Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа.

Показано, что целостный универсум внутри этих циклов выстроен по принципам мифологического континуума слоистой структуры. В драматургии циклов Шуберта, Брамса, Вольфа присутствует символический уровень, выраженный вербальными, музыкальными, живописными средствами. В работе рассмотрена цветосвето-вая символика цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта

Синтез трех искусств обнаруживается на самых разных уровнях художественного процесса цикла «Прекрасная Магелона» Брамса. Мир земной и мир небесный, жизнь конечная и бесконечность вечности, Море как символ вечности, небытия и смерти, Сон-Явь как медиатор, связывающий пространство и время, Свет иронии, Игра, карнавал, образ-символ Леса - таковы составляющие «чудесного» в поэтике Л. Тика, отображенные Брамсом. Время и пространство соединяет световой ряд, окрашенный в тона суточного цикла, символизирующего круг жизни и смерти, умирающей и возрождающейся природы. Иконописная символика золотого, красного, голубого и зеленого цветов

2 Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания. — Новосибирск, 2005.-С. 49.

3 Там же.

4 Галеев Б. О синестезии и синтезе: диалектика прогрессивных тенденций в искусстве // Перспективы развития современного общества. - Казань, 2001. - С. 263.

дополняет красочную световую эмблематику цикла суток, выраженную в му зыке через систему лейтжанров. Белый цвет символизирует восходящая щи нисходящая фанфара (символ луча, стрелы, меча, пути), золотой - «золотой) ход валторн, голубой - фактурные элементы, создающие образ волны, красныГ воплощен в графике мелоса, условно изображающего лепестки розы, зеленый -скерцозно-виртуозными элементами. В «Стихотворениях Мерике» Вольф; сплетаются языческие и христианские символы. Статичность пространств «Жизни - Смерти - Сна» подчеркнута образно-пластическим символом Миро вого Древа. Идея вечного движения, круговорота «Жизни - Смерти - Сна> символизирует мифологема «вращающейся» цветосветовой сферы. В цикл представлены четыре драматургических пласта. Три из них - религиозный, фантастический, реальный - соединены символами четырех стихий. Психоло гический — божественное чувство любви - разворачивается в мистических ви дениях Сна-Яви главного героя. В композиционных закономерностях наряду традиционными типами форм присутствуют образно-пластические. Так, в бал ладе-поэме «Огненный всадник» в процессе становления предельно симфони-зированной концентрической композиции вычерчивается графика нарастающего пожара и всполохов пламени. Его «всплески» - динамические точки кульминаций. Подобные формы появились в музыкальном театре Вагнера, реализуя ей идею пластичности мифопоэтического пространства (образ моря в «Тристане»), В пьесах «Годов странствий» Листа органично соединяются образы-состояния поэтических эпиграфов, пластические и графические принципы композиции («Обручение»),

Механизмы синестезии и синестемии в мышлении Дебюсси, отражающие архетипические черты на основе бессознательной способности ассоциировать звуки и цвета, приводят к формированию в его творчестве целостной звукоцве-товой картины мира. Выразительная пластика структур и линий, элементы звукописи вуалируют сокрытые в его музыке смысловые подтексты. Развивая идею пластической формы Вагнера, Вольфа, Листа, он воссоздает в своих композициях пластику форм архитектурных сооружений («Пагоды»), сюжетную канву легенд («Затонувший собор»). В ладово-колористических и фактурных процессах отражены впечатления от пейзажа, игра света и цвета бесчисленных спектаклей природы. Тончайшие переходы красок передают особенности вязкой водной или прозрачной воздушной среды («Облака», «Игра волн», «Туманы»), светоцветовые аллюзии («Празднества»), блики света на поверхности воды («Сирены»), игру света и цвета в пейзажных зарисовках («Сады под дождем», «Отражения в воде»). Композиции-новеллы воплощают жанровые картинки («Прерванная серенада», «На улицах и дорогах»), портреты («Девушка с волосами цвета льна»). Композитор материализует в звуках живопись времен рококо, импрессионистов, символистов, философские идеи Бергсона, Фрейда («Дева избранница»), стохастический мир игр. Живописная, разомкнутая в природный космос или в космос души форма его сочинений консолиди-

рует принципы стохастического монтажа разноплановых микро- и макроэлементов. Элементы музыкальной «живописи» свойственны и раннему Шенбергу. Так выстраивается логическая цепочка: от символической роли цвета и света в циклах романтиков через дескриптивный мир импрессионизма-символизма Дебюсси к экспрессионизму Шенберга. Особенности светоцвето-вых символов и мифологем Брамса и Вольфа непосредственно отражены в его циклах «Книга висячих садов» и «Лунный Пьеро».

Третий параграф первой главы - «Философско-эстетические взгляды Арнольда Шенберга в контексте исканий эпохи. Проблема метода». Анализ эс-тетшсо-философских исканий композитора дается на широком культурно-историческом фоне. Художественная атмосфера, в которой он вращался, была верным отражением исканий рубежа веков. Многогранная, уникальная, неоднозначная личность Шенберга-композитора, Шенберга-художника, педагога, публициста тесно связана с австрийской культурой. Это подчеркнуто параллелями с философскими идеями Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, 3. Фрейда, А. Бергсона, Э. Гуссерля, Г. Риккерта, теософией Е. Блаватской. Мышление Шенберга мифологично и полиструктурно, несет в себе черты мессианства. Он считал, что истинная тема произведения искусства — природа непознаваемого трансцендентного бытия, а содержание музыки - «освобождение творческого духа». Композитор - пророк новых путей и новых идей, несущий в своем творчестве закодированные и зашифрованные смыслы бытия. Задача слушателей - найти и распознать их. Его эстетические взгляды синтезируют особенности эстетики символизма и экспрессионизма, сохраняя позднероманшческие черты, что отображается в сочинениях 1908-1913 годов. Рассматриваются также связи эстетики композитора с мировоззренческими, технологическими установками Кандинского, который создал собственную теорию звукоцветовых ассоциаций, где, в отличие от индийских трактатов, стержнем, организующим мир, является цвет, имеющий множественные звуковые ассоциации (тембры инструментов, звуки природы и фауны). Важную роль играет трактовка Кандинским с точки зрения «внутреннего звучания» и цветовых аллюзий координат «верх -низ» и «левая - правая», линий горизонтали и вертикали, элементов художественной формы.

Музыкальное творчество Шенберга практически иллюстрирует многие идеи художника-новатора. Проводится анализ особенностей живописных полотен композитора в контексте творческих поисков О. Кокошки и В. Кандинского. Полотна Шенберга характеризуют повышенное напряжение цветовых контрастов, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур, свойственная экспрессионизму. У Шенберга-художника соединяются стремление к суггестии, свойственное символизму, и цветовая «агрессивность» экспрессионизма. Мысль о том, что свет, цвет и звук делают наглядным все духовное, присущая взглядам Кандинского и Шенберга, со-

звучна и Веберну. Концепция всеобщей взаимосвязи природного космоса (цветы, деревья, растительные формы и их генезис) и элементов художественного творчества (свет, прет, звук) была высказана Веберном в процессе его сотрудничества с художницей и поэтессой X. Йоне. Его волновало вырастание целого из единого прафеномена. Опираясь на работы Гете, он искал мировой закон, который действует в спектре от элементарной растительной клетки до природного универсума, от звучащего тела отдельной струны до нормативов формирования звуковысотной музыкальной ткани. Многие явления звуковой, поэтической и светоцветовой ассоциативности, характерные для второй половины XX столетия, возникли уже у Шенберга и Веберна.

Вторая глава «Процессы синтеза музыки, поэзии, живописи в сочинениях А. Шенберга - С. Георге». Первый параграф «Творческий облик Стефана Георге и его отношение к множественному синтезу» раскрывает мировоззренческие идеи, эстетические установки С. Георге - лидера австрийского символизма, который развивал на немецкой почве достижения французского символизма, английских прерафаэлитов. Мироощущение Георге складывается из чувства избранности и превосходства. Поэзия автономна и отделена от исторической действительности. В ней освобождается дух как красота, которую нельзя рационально постигнуть, а можно лишь созерцать, ибо красота есть внутренняя поэтическая структура. Индустриальное общество неизбежно" подвергает профанации все духовное, истинное, бессмертное, лежащее вне приземленного бытия. Выход для искусства только один - «l'art pour l'art».

Смысл эстетических исканий поэта заключается в открытии новой внутренней сущности языка. Его поэзия синестетична и синтетична, смешивает выражение ощущений различных органов чувств. Он хотел придать словам свежесть смысла и оживить их звучание. Поэтому добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным законам поэтического текста, в котором решающим становится не семантика слов, а «самозвучание» поэтической речи. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания «околдовывали душу», изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. «Тональная живопись», строгая изысканная красота, рифмованность текста сознательно интегрируются, образуя необычную форму и структуру высказывания. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать поэзии особую музыкальность. Написание и пунктуация не имеют значения. Поэт отказывается от знаков препинания, убирает заглавные буквы в начале строк. В стихах много неологизмов. Явления и вещи передаются посредством особого способа подобранных слов, часто архаических, экзотических, подчеркиванием фонем в словах и словосочетаниях. Стихи переполняют изощренная изысканная ритмика, особые принципы отбора рифм («по существу поэт может употребить каждую рифму только один раз»). Ассонансно-аллитерационная сугтестийная повторность фонем переключает восприятие в континуальное невербальное поле порождения смыслов. Это формирует не-

повторимую «звуковую эвфонию» стиха (термин Георге). Велико значение графических средств в организации строфы (разные по длине строки, как в канцонах трубадуров и в «Джинах» Гюго), используются цветные шрифты. Все это должно создать «возвышенный фон для восприятия поэзии», эффект ее «особости». В «Листках для искусства» Георге утверждает, что в основе каждого произведения должна лежать глубинная мысль, которая расшифровывается посредством символов, что совпадает с установкой Шенберга на элитарность искусства, неоднократно им декларируемую. Поэтика и стилистика Георге воплощены также в циклах Веберна.

Второй параграф - «Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к синтезу» - раскрывает концепцию, специфику программности, роль светоцвето-вого начала в сочинении. Через это произведение непосредственно проходит рубеж между первым - «поздним романтическим» («тональным») периодом в творчестве Шенберга и новым, «экспрессионистическим», «атональным». Композитор использует тексты поэм С. Георге из книги «Седьмое кольцо». Второй квартет близок трансцендентным идеям композитора, стремлениям проникнуть в мистические и глубинные философские тайны, лежащие в основе мироздания, способствовать духовному преображению человечества. Здесь синтезированы средства трех искусств (музыки, поэзии, живописи) и различных стилей: романтическая образность (близкая септету «Просветленная ночь»), философская символика его симфонической поэмы «Пеллеас и Мели-занда», экспрессия агрессивного начала, обобщенная символика образов Зла нарождающегося экспрессионизма.

Первые две части Квартета подают романтический конфликт «художник -окружающий мир». Традиционно романтическая коллизия решена противопоставлением тональных и атональных средств, различных интонационно-тематических ресурсов — жанров романса, песни, вальса в первой части и агрессивной токкаты (переосмысление барочной), бытового шлягера («Ах, мой милый Августин») как символов Зла во второй.

Ведущий принцип становления музыкальных процессов квартета связан с закономерностями интонационной комбинаторики. Тематизм первой части в процессе развития разбивается на микроэлементы, из которых, как из атомов, строится вся последующая звуковая материя квартета. Функцию «слога» выполняют интервалы и риторические фигуры барокко (ламенто, катабазис, мотив креста, «фигура круга»). В игровой композиции скерцо микроэлементы непрерывно «перетасовываются» на манер карточной игры. В третьей части в стихотворении Георге и в музыке царит сумрачный колорит, пограничное состояние «часа нереальности». Страстная, иступленная молитва текста наполнена горечью, отчаянием и надеждой. Герой жаждет надежды на спасение, ищет Света и Веры, вступает в Божий Храм после долгого пути в жизненных странствиях, изголодавшись по причастию. Стихи переполнены звуковой эвфонией, звучаниями повторяемых слогов, вариантов интонем, дифтонгов. Ме-

жду ними возникают новые слова и фразы: то самое «мерцание» смыслов, о котором заботился поэт. Текст Георге наполнен гласной о, вызывающей, по выводам Л. Прокофьевой, ассоциацию с серым цветом. Световые точки текста ~ слова "свет", "вино", "хлеб", "счастье" - в музыкальной ткани расцвечены интервальными и пассажными бликами, создают эффект игры света и тени в сумеречном колорите част

Музыкальный и смысловой центр тяжести сочинения - финал. Итог цикла - выход в пространство переливающегося всеми цветами радуги сияющего космоса перекликается с содержанием сочинений Скрябина. Основная тема «Я чувствую воздух иных планет» обрамляет финал, проводится в середине («Я растворяюсь в звуках»), в коде («Я только искра святого огня»). «Волнообразная» ровдальная композиция устремлена к коде и построена по принципу вертикально-восходящей ступенчатости (термин Г. Калошиной). В форме высшего порядка квартета первая часть выполняет функцию главной партии, вторая часть составляет зону побочной сферы, и, одновременно, является вариантной разработкой первой. Третья часть сконцентрирована на развитии тематизма первой и второй частей, четвертая являет собой новый этап развития и коду, где осуществляется формирование новых элементов, знаменующих прорыв за пределы человеческого бытия. Идея текучести, приоритета развития над законченностью, аклассич-. поста над классичностью отражена также в типах композиций частей, связанных с модуляциями из простых форм в сложные.

Тенденция к открытой форме драматургически воплощается концепцией религиозно-философской трагедии. Она разворачивается от экзистенциальной исповеди-размышления первой части через мир Зла и гримасы враждебной герою человеческой цивилизации второй части (исступленно-драматического скерцо) к молитве-откровению третьей части, к постижению тайн Бытия, Преображению мира и героя в финале. Как некогда в барокко Человек (микрокосм) есть отображение Абсолюта (макрокосма), внутреннее «Я» вечно и едино с Божественным «Я» Вселенной. В концепции Квартета черты олицетворяют идею Единства мира и взаимодействие глобальных антиномий бытия. Сверхсимволом произведения является образ вращающейся воронки, микроэлементы которой, соединяясь в разных комбинациях, «раскручиваются» в подвижное, мозаичное поле с мерцающими «искрами святого огня».

Третий параграф второй главы «Светоцветовые и пластические аллюзии "Книги висячих садов"». В центре «Вселенной висячих садов» Георге поэтическая сверхличность, «символически» воспринимающая «действительность» -сказочный Восток с его роскошью и фантастичностью. Как и у романтиков, «действительность» творит сам лирический герой, личность которого не определена. Возможно, это современник А. Шенберга и С. Георге, который вглядывается в «пространство» исторической памяти, где выступает образ таинственной и загадочной Семирамиды. Или героем является сам Навуходоносор II, воздвигший висячие сады для своей возлюбленной. Художественное простран-

ство и время не уточняются, воспроизводится формула Малларме: «Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждения от поэмы, которая создается из постепенного угадывания; внушить образ - вот мечта»5. Столь же не определены чувственные ощущения. Пространство цикла «Висячих садов» наполнено образно-экзотическими объектами. Герой и его возлюбленная почти непрестанно перемещаются из яруса в ярус «висячих садов», из одного уголка таинственного и волшебного мира в другой. Время то растягивается до бесконечности, то сжимается как пружина, то «благоухает и увядает», то мгновенно «перебрасывается», соединяя удаленные точки пространств и миров. Порой в одном стихотворении совмещаются разные времена и пространства. И все это вместе конкретизирует философскую концепцию Метерлинка, по которой мир истиной реальности есть мистический мир символов как область существования Мировой души. Искусство - связующая нить, путь, соединяющий два мира. В цикле Георге этой связующей нитью являются две взаимосвязанные тематических сферы, каждая из которых наполнена множеством ассоциаций. Первая - описание прекрасного ландшафта сквозь призму утонченного чувствования и сквозь гамму мимолетных впечатлений. Вторая сфера - любовно-эротическая - раскрывает палитру состояний героя, раба своей госпожи и всевластного господина «ее владений». Та высшая и условная реальность, которую творит поэт в цикле - это место пребывания души поистине'«бессмертной» возлюбленной, место его мечты и любви. Кульминация образов «грез сердца» - шестая часть, кульминация драматического напряжения страстей — седьмая и восьмая. Девятая часть - драматургический перелом, возврат в мир грез, мимолетных впечатлений-воспоминаний (время пошло в обратном направлении). Пятнадцатое стихотворение подводит итог любовной истории, в которой нет начала и конца, которая тянется из глубин веков к сердцу поэта, ее переживающего, а из сердца поэта — в бесконечность будущего. В тексте «Висячих садов» много самостоятельных звуковых образов. Стих «играет» красочными звуковыми элементами слов, из которых они состоят. Поэт повторяет в строках одного стихотворения и в разных стихах одинаковые «поющие» гласные звуки, точные и варьированные повторы слоговых, буквенных сочетаний, близких по звучанию. Большое значение имеют то шелестящие, то шипящие, то кричащие или воркующие согласные звуки, «шорох» и «всплески» их разнообразных сочетаний. Возникая в тексте снова и снова, они постоянно «мерцают» внутри отдельного стиха и в цикле, в целом, образуя своего рода «фонетическую музыку», утонченную гшпрессионистичность «звукописи». Это и есть звуковая эвфония Стефана Георге.

Музыка Шенберга «считывает» внутренние смыслы, заложенные в стихах, выступает объединяющим началом, настойчиво осуществляется развитие от первой песни к последней, которая синтезирует все основные тематические

3 Цит. по: Поэзия французского символизма. М., 1993. - С. 431.

элементы и образы. На вербальном уровне цикл образует концентрическую форму, а в музыке - синтез сдвоенного рондо и сонатно-строфических вариаций на две темы - главную и побочную. Каждый из «рефренов» имеет собственную «гирлянду» развития, постепенно прорастая от начала к концу — обобщающей «вершине» - 15-й песни. И все они вместе образуют семь ярусов восхождения, разбитых на четыре этапа или четыре «террасы» - платформы, как в рисунках - «реконструкциях» садов. Последняя песня как истинно горная вершина или как крона мирового древа объемлет все предыдущие, впитав в себя всю информацию, заложенную в зерне-ядре.

Развернутый символический ряд сочинения вырастает из многослойного характера поэтического текста и разветвленной музыкальной символики исходного ядра, переосмысления его в каждой части цикла. Весь цикл пронизывает напряженно диссонансная, экспрессионистическая интонационная атмосфера. Основой мышления является атональность. В каждой части центральным элементом является либо набор интервалов, либо сложный диссонансный аккорд, либо ритмоинтонационный комплекс. Особенности интонационного развития в цикле формируют живописно пластический символ Мирового Древа, где первая песня - своеобразный кристалл, в котором сконцентрированы образы, интонации, структуры, предвосхищается форма дальнейшего развития целого с элементами «многофазности», иерархичности и «ярусности». Цикл пронизывает символика чисел три, четыре и семь. В развитии целого - семь «ярусов», образованных семью парами песен, в интонационном строе семь основных интервалов: большая и малая терции, нона, септима, тритон, большая и малая секунды. Септима - ведущая, зачастую кульминационная интонация цикла. Мистическое число 7, которое выполняет многообразные конструктивные функции в цикле, по убеждению древних, было числовым выражением «момента истины». Строфы разбиваются на трех- и четырехстишия (по 7, 8, 9 строк в каждой части). На вербальном уровне - четыре яруса с «вершиной» (15 песня). Всеми средствами выразительности, архитектоникой целого, особенностями музыкальных процессов прорастания из единого ядра композитор внушает нам, заставляет нас «постепенно угадывать» сверхсимвол произведения: пластический образ одного из семи чудес света - роскошных висячих садов Семирамиды. Серый цвет, ассоциирующийся с гласной о во Втором струнном квартете, и зеленый цвет в «Книге висячих садов», выраженный фонемой еп, являются инвариантами музыкального ядра каждого из этих сочинений, прорастающего по принципу гетевских метаморфоз.

Третья глава «Крещендо цвета и света в сценодрамах Л. Шенберга». В оперных опусах и «Лунном Пьеро» Шенберг синтезирует основные принципы экспрессионистического театра, монотеатра и монологической сценодрамы, черты вокального цикла и камерной оперы романтиков, жанры, черты театрального, живописного и киноискусств. Первый параграф третьей главы -«Мрачные контрасты "Ожидания "». В центре сочинения - обобщенный об-

раз Женщины, охваченной чувством любви и жаждой свидания, как, своего рода, навязчивой идеей. Вместо традиционных лирических переживаний — богатая палитра настроений страха и отчаяния. Драматургические пласты произведения вбирают в себя философские представления Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, экзистенциалистов. Экзистенциальный конфликт двух миров (внешнего и внутреннего) представлен через расслоение подсознания героини. Внешний мир дан как реакция на конфликты внутреннего, и при этом он их порождает. Образ главной героини символичен: ее одиночество глобально, ее возлюбленный - греза, мечта, возможность преодоления одиночества, а его смерть - свидетельство невозможности этого преодоления. «Ожидание» являет собой яркий образец открытой драматургии, построенной по принципу двух взаимодействующих мифологем круга и спирали. Как и во Втором квартете в композиции возникает принцип разрастающейся вращающейся воронки, вызывающий масштабный рост напряжения в каждой последующей сцене. Эволюция подсознательных процессов в направлении предельной рефлексии стимулирует новые повторения ситуации, превращаясь в бесконечный бег по кругу.

Исследование «внутренних» психологических конфликтов Шенберг доводит до маниакально-патологических состояний. Наполнение текста знаками-символами, аллегорическими понятиями, особая атмосфера таинственности и неизвестности, мистика царства теней, призраков, видений, «логика» сна и галлюцинаций говорит о связях с психологией бессознательного, с символическим и экспрессионистическим театром. Состояние хаоса в душе Женщины отражено в динамике огромной амплитуды колебаний сценического поведения, мимике героини, в постепенном накоплении микро- и макроконфликтов, их монтажных комбинациях.

Концентрация внимания на экзистенциальных конфликтах порождает новое качество интонационных процессов, разрушает традиционные оперные структуры, реализуя идею потока подсознания. Импульсивность и спонтанность музыкального процесса выражена в тонко разработанной драматургии темпов, сменах динамических штрихов и их предельной интенсификации, общей диссонантности интонационной атмосферы. Композитор приходит к новому типу симфонического становления, когда каждый новый мотив, фраза рождаются из комбинаторики четырех исходных компонентов.

Свет и цвет становятся важнейшими атрибутами для создания ощущения страха и ужаса. Их эволюция тесно связана с метаморфозами исходных музыкальных комплексов. Четыре интонационных комплекса олицетворяют различные оттенки серого цвета: «серо-лунный», «черно-серый», «бледно-серебристый», «туманно-серый». Система лейтмотивов отталкивается от этих первичных комплексов. Все они возникают из одного ядра путем комбинирования трех интервалов - большая, малая терции и кварта. Появление других цветов сопряжено с одной стороны с развитием сценического действия, и с другой - с эволюцией психологических состояний. Так возникает характерная

символистская цветовая гамма, где вариации серого цвета от полного черного мрака до светло-серебристого сияния в конце сопровождаются появлением различных оттенков - коричневого, красновато-фиолетового, лилового, синего, желтовато-лимонного, багрового в конце. Иерархический символический ряд представлен на вербальном уровне: кровь, луна - символ смерти, тишина -символ одиночества, цветы - символ красоты жизни, свет - символ надежды, город в тумане - символ мечты. Символы высшего порядка: ночь, смерть, любовь, человек, природа - составная часть философской концепции. Финал оперы многозначен и допускает различные смысловые трактовки: порыв к новой жизни, трагическая катастрофа, ожидание смерти как новой жизни (гротесковый вариант религиозно-философской трагедии).

Второй параграф главы представляет «Цветосветовой симфонизм "Лунного Пьеро"». Нити преемственности цикла тянутся в XIX век, к «Карнавалу» Р. Шумана и романам Жан-Поля, с их стремлением к воссозданию в искусстве красочной «второй эстетической реальности», в которой жизнь предстает как цепь карнавальных видений, прячущих за каждой маской-состоянием глубокий сокровенный смысл. Необычность драматургии заложена уже в поэтическом тексте. На протяжении «трехактной драмы» Пьеро проходит через вереницу состояний, как жизненных, так и фантастически преломленных. «Лунный Пьеро» доводит до нового качества свойственную вокальным циклам XIX века тенденцию к театрализации.

Драматургический процесс бифункционален и разнонаправленен. На внутреннем уровне происходит движение от иронии к трагическому гротеску, затем возвращение к представлениям о романтическом идеале (гротесковый катарсис). При этом происходит рассредоточение кульминаций пародийно-фарсового и гротескного начал. В условиях вокального цикла, в игровой ситуации, процесс гротескных накоплений носит дискретный характер, что подчеркивает его театральную природу. В цикле постоянно присутствует гротескно-пародийная маска зргесЬз^те, внутри которой осуществляется драматургический процесс. Это и есть центральным символ - смеховая маска поэта, маска шута, объединяющая символические ряды.

В поэтическом тексте Жиро-Хартлебена в качестве важнейшего средства выразительности используется определенная цветовая гамма. Доминирующими цветами являются: белый, черный, красный и золотой. Шенберг трактует эти цвета с позиций живописной поэтики Кандинского: белый - это рождение, черный символизирует смерть, красный - мужскую зрелость, необъятную мощь, а желтый несет тепло и свет. Белый цвет главенствует в первой части цикла. Это лунный свет, сияние в первой части: «Вино, что только взглядом пьют, ночами льет луна на землю», «Цветы, что там бледнеют, из света лунного розы». Во второй - фантастический лунный луч, светлый смех; в «Денди» -серебро, белые блики света, светотканные полотна в «Бледной прачке». Черный цвет появляется в «Больной Луне» и становится доминирующим, наряду с

оттенками красного во второй части цикла: тень гигантских черных крыльев, траурный флаг, темно-красные рубины, кровавые пальцы, багряные соцветья, венец кровавый. В третьей части вновь возвращается белый цвет - но в гротесковом виде («темя лысого Кассандра», «седые кудри», «аист одноногий»). Золотой, солнечный цвет озаряет финал мелодрамы. Сочетание основных четырех цветов, представленных в разных оттенках и градациях, встречается почти в каждом отдельном стихотворении цикла. Цветовой вектор произведения содержит в себе драматургическую идею освобождения души. Эволюция цветовой палитры осуществляется в связи с изменением «ситуаций» в микроновеллах каждого стихотворения. Цветовая гамма самого Пьеро белый, бледный -символ чистоты и смерти.

Важное значение для светоцветовой символики имеют фактурные и тембровые элементы. Каждый инструмент ансамбля несет в себе определенные цветосветовые аллюзии и смысловые акценты (флейта - лунные цвета, кларнет - белый, бледный Пьеро). Смысловым связям текстового ряда соответствует интонационное родство в музыке. Повтор слов в тексте отражен в системе достаточно устойчивых интонационных структур и формул, образующих определенные микрокомплексы и развернутые мотивы. Их монтажные комбинации создают дополнительные цвета светоцветовой палитры целого и его частей. Возникают музыкальные мотивы-символы Луны, Смерти, Ночи, Хохота, Ностальгии, которые пронизывают музыкальную ткань сочинения и рождают определенный ассоциативный ряд. Как и в стихах, в музыке сквозным лейтмотивом является символ Луны - мотив из двух терций, в разных вариантах проходящий через все части цикла. Всевозможные его транспозиции, связанные с перестановкой тонов, видами преобразований, принятыми в серийной технике, прорезают музыкальную ткань и особенно ярко «сверкают» на слова текста, связанные с луной (например, № 1, № 7, 11, 19 и т.д.). Так вырисовывает пластический световой образ мерцающего лунного сияния, пронизывающего всю партитуру. Интонационно-стилевые стереотипы, лежащие в основе интонационных структур, дополняют этот ряд, образуя музыкальные арки на различных временных отрезках. Выделяется несколько наиболее характерных оборотов, микроинтонаций, сохраняющих свою семантику: lamento, мотив томления, мотив креста, различные ариозные обороты, фанфары, виртуозно-инструментальные комплексы. Микроэлементы и лейтмотивы, прорастая, заполняют собой музыкальную партитуру в целом. Она искрится, сверкает, вращается в сиянии красок и оттенков феерической цветовой гаммы.

Третий параграф третьей главы назван «Экспрессия цветового круга в драме с музыкой "Счастливая рука"». Это - уникальное сочинение, сочетающее музыку с драмой, световыми визуальными эффектами, живописью и элементами декоративной архитектуры. Здесь нет обыденной конкретности, все события наделены метафизическим смыслом. Романтическая тема «художник

и мир» переведена в символическую плоскость, в ее трактовке есть черты экзистенциализма.

Образный строй драмы с музыкой выдержан в символических тонах, пронизан элементами зловещей мистики, наделен пророческим характером притчи. Ситуации и события имеют обобщающее значение. В опере только один персонаж, наделенный способностью говорить - Мужчина. Он окружен символическими фигурами, олицетворяющими различные стороны жизни. Без сомнения, он воплощает собой образ художника-Творца. Женщина - символ обманчивого земного счастья, Господин - образ сильных мира сего, обладателей всех благ, воплощает мещанский идеал жизненного успеха. Рабочие - символ обывателей-ремесленников, которым не дано понять художника-гения, мифический зверь - символ зла, преследующей опасности, тягот земной жизни, не дающей оторваться от земного. Женщина, Господин и Рабочие - роли мимические, они находятся на более низком уровне духовного развития, чем главный герой. Особенность композиции «Счастливой руки» - замкнутость общей формы, имеющей тенденцию к репризности, завершенности. Эти качества структуры в значительной степени отличают ее от «Ожидания», в котором логика музыкального развития полностью подчинена эмоциональной линии текста. В сценодраме угадывается архитектоника четырехчастной симфонии: симметрия крайних частей, медленная вторая часть, скерцо-токката, в которой преобладает музыка изобразительного характера (имитация работы в мастерской и картины бури). Так Шенберг пытается совместить структуру драмы с симфоническими формами.. Третья сцена является кульминационной, представляет собой один из интереснейших примеров синтетического театра, объединяющего всевозможные приемы для создания сильнодействующего эффекта. Характеристика психологического состояния героя, его возрастающей возбужденности, усиление напряжения с разрядкой в нервном припадке, раскрывается средствами пантомимы. Динамика игры главного героя сопровождается нарастанием динамики в оркестре, усилением шума ветра, грозовых вихрей, световой и цветовой гаммой. «Жесты, цвет и свет трактуются здесь подобно звукам: с их помощью сочиняется музыка. Из отдельных светодлительностей и цветозвуков образуются фигуры и структуры, сходные со структурами, фигурами и мотивами музыки»6. Масса цветных точек складывается в огнедышащую органическую материю. Сценическое и световое оформление в громадной степени способствует музыкальному воздействию идеи крещендо света и бури. Оно начинается со слабого красноватого света, переходящего в темно-зеленый. Далее развиваются темный серо-голубой, фиолетовый, темно-красный превращается в кроваво-красный, оранжевый, а затем ярко-желтый разгорается до желто-белого света. Человек должен изобразить это крещендо цветового спектра напряжением мышц, мимикой, жестом, так, как, если бы цвета выходили из

6 Шенберг А. Письма. - М., 2001. - С. 317.

его тела и души. Растущее волнение, состояние страха и ужаса воссозданы пантомимой и переходами цветов от красного в кроваво-красный, лилово-красный, сиреневый. Сквозь эту гамму прорывается желтый свет, что, по мысли автора, символизирует будущее. Тематизм сценодрамы отличает полисеман-тичностъ исходных интонационных комплексов, имеющих различные цветосвето-вые интерпретации в драматургии. Здесь нет устойчивых интонационных формул, наделенных постоянным эмоционально-смысловым началом в поэтико-текстовой основе. Но присутствуют константные темброво-фактурные элементы и интервальные «блоки». «Фиолетово-красная» группа деревянных духовых; челеста, колокольчики, треугольники - звеняще-шелестящий, прохладный блок, иллюстрирующий светло-желтые, серебристые, золотистые тона. Красный, багровый, черный ассоциированы с медной группой. Партитура иллюстрирует принцип «мозаичного» симфонизма - сцепление коротких мотивов и объединение «цепным» продвижением исходных полисемантических структур. Особое качество «Счастливой руки» - синтетичность. Механизмы связей музыкального и визуального рядов осуществляются как интермодальные синтезы, основанные на синесте-тической перекодировке модальностей. Музыкальная матрица включает в себя мотив у бас-кларнета и фагота - нисходящий элемент по большим и малой секундам в объеме большой сексты (£-/-е-сИ$-(1-с1ез-сех-Ь), символизирующий начальный светоцветовой блок (сиренево-лилово-серый с оттенком красного).

В «Счастливой руке» есть все признаки полижанровости, где осуществляется синтез оперы (лирико-психологаческая линия), оратории (эпический характер целого, множественная функция хора), античной трагедии (разделение хоров на мужской и женский, их антифонность), искусства пантомимы, симфонии, светоцветовой ряд - сменяющиеся цветовые картины, близкие искусству кино.

В заключении подводятся основные итоги исследования. Произведения 1908-1913 годов синтезируют романтические, символические, экспрессионистические тенденции, раскрывают новые грани мышления композитора, его индивидуальный стиль, богаты новациями. В них возникают своеобразные симбиозы «экспрессионистического символизма» («Книга висячих садов», Второй квартет) и «символического экспрессионизма» («Ожидание», «Счастливая рука»). Знаменитая «библия экспрессионизма» «Лунный Пьеро» балансирует на грани обоих этих методов и их стилевых особенностей. Музыкальные закономерности эволюционируют из романтического стиля в экспрессионистический. Главная суть достижений Шенберга в этот период связана не столько с атональностью и БргесЬвйтте, сколько с поливалентным множественным синтезом как способом воплощения слоистого мифологического универсума драматургических процессов. Шенберг пришел к этому синтезу, отталкиваясь от символических текстов, содержащих в себе черты мифа и звуко-цветовые ассоциативные ряды. Глубинные связи его живописных полотен и музыкального наследия предопределены феноменом синестезии и синестемии. Поэтическое слово дает импульс для возникновения музыкальных и цветосве-

товых ассоциативных рядов. Свет и цвет становятся выразителями религиозно-философского, предметно-понятийного, эмоционального начал его живописи п музыки. В системе множественных взаимодействий они имеют значение, равное значению поэзии и музыки, выполняют многочисленные функции, отмеченные в диссертации, обладают как константными, так и переменными свойствами. В «Книге висячих садов» и во Втором квартете использована комбинаторно-игровая разновидность взаимодействия музыкальной и цветовой матриц, в «Лунном Пьеро» цветотембровая, основанная на теории В Кандинского. В сценодраме «Счастливая рука» оба принципа синтезируются, что сопровождается полижанровым синтезом высшего порядка. Модель поливалентного иерархического синтеза в творчестве Шенберга можно представить в виде конгломерата круга и вписанного в него равностороннего треугольника, вершина которого переменна. От этих «смен» во многом зависят герменевтические, исполнительские интерпретации глубинных содержательных пластов сочинений композитора-философа, считывающего внутренние смыслы бытия и обладающего синестетическим мышлением.

Проблема поливалентного синтеза становится одной из ведущих в творчестве авторов второй половины XX - начала XXI веков (П. Булеза, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, К. Штокхаузена).

Публикации по теме диссертации:

1. Ницевич Е. Исторические аспекты эволюции синтеза музыки, слова, цвета И Вестник МГОУ, серия Лингвистика № 3. М., 2010. - 0,4 п.л.

2: Ницевич Е. Поэтический космос «Книги висячих садов» А. Шенберга И Художественный текст. Автор и исполнитель: материалы российской научной конференции молодых ученых от 10 февраля 2006 г. Уфа, 2007. - 0,7 пл.

3. Ницевич Е. Эстетические взгляды Арнольда Шенберга // Статьи молодых музыковедов. Вып. 2. Ростов н/Д, 2007. - 0,8 пл.

4. Ницевич Е. Миры А. Шенберга - С, Георге. Учебно-методическое пособие для студентов творческих вузов. Ростов н/Д, 2009. - 3,8 п.л.

Подписано в печать 18.11.2010. Бумага типографская № 1.

Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ № 239.

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ницевич, Евгения Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СИНТЕЗЕ СЛОВА, ЦВЕТА И СВЕТА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

1.1. Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств.

1.2. Историческая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм.

1.3. философско-эстетические взгляды а. шенберга в контексте исканий эпохи. проблема метода

ГЛАВА 2. ПРОЦЕССЫ СИНТЕЗА МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ, ЖИВОПИСИ В

СОЧИНЕНИЯХ ШЕНБЕРГА - ГЕОРГЕ.

2.1. Творческий облик Стефана Георге и его отношение к множественному синтезу.

2.2. Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к синтезу.

2.3. свето-цветовые и пластические аллюзии «книги висячих садов».

ГЛАВА 3. КРЕЩЕНДО ЦВЕТА И СВЕТА В СЦЕНОДРАМАХ А.

ШЕНБЕРГА.

3.1. Мрачные контрасты «Ожидания».'.

3.2. Цветосветовой симфонизм «Лунного Пьеро».

3.3. Экспрессия цветового круга в драме с музыкой «Счастливая рука».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ницевич, Евгения Вячеславовна

У меня такое чувство, будто я упал в океан кипящей воды и, не умея плавать, не зная никакого способа выбраться, пытался отчаянно барахтаться. Во всяком случае я не умел плыть по течению. Зсе, что я умел, - это плыть против течения, спасало это меня или нет!» [цит по 297, 338]. Эти слова принадлежат Арнольду Шенбергу - одному из самых трагических авторов XX века - и сказаны в день его избрания членом Американской Академии искусств и литературы. Таким представился композитору итог его жизни. Он прошел в искусстве сложный и извилистый путь, «пережил» множество течений и направлений, которые, в той или иной мере, отразились в его сочинениях. Шенберг видел свой путь крестным и тернистым как бесконечное плавание в океане недоброжелательства и неприятия его поисков, ощущал себя в постоянном конфликте со Временем, эпохой, политическими системами, другими авторами, направлениями и даже со своим ближайшим окружением. Наряду с наследием И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, К. Орфа и Д. Шостаковича, его творчество репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порожденную.

На протяжении всей жизни Шенберг осознавал себя Мессией, являющим миру новые пути. В 1913 году в докладе о Малере он, казалось, нашел «формулу Гения», во многом, уже тогда «примеряя» ее на себя: «Сущность гения состоит в том, что он - будущее. Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. Его свет невыносим для нас. Мы ослеплены, мы видим только одну действительность, которая есть лишь настоящее.Но высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [176, 518]. Вслед за Малером, он провозгласил: «Традиции - это хлам»! И стремился все свое творчество «выстроить» по кантов-скому определению Гения с непременным созданием новых законов вгискусстве, выделяясь среди наиболее радикальных представителей авангарда. Практически 1 каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразованием музыкального языка, драматургии, жанровых особенностей, формотворческих принципов. Его открытия четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей. '

В контексте новаций второй половины минувшего столетия с их предельно жестким и агрессивным языком искусство Шенберга, до некоторой степени, утратило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятствием для восприятия. И если современникам его музыка казалась исключительно выражением страха и ужаса, то именно сегодня сознание слушателя в состоянии услышать и оценить ту подлинную красоту его творений, которая ранее оставалась в тени споров вокруг его композиторских технологий. Поэтому интерес к творчеству Шенберга в начале XXI века все более возрастает. А значит, наследие венского мастера нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая также те идеологические препоны, которые до начала 90-х годов ограничивали возможности освоения его творчества в отечественном музыкознании. Коммуникативные аспекты творческого метода, неординарность музыкального языка и мышления, содержание и концепции сочинений композитора являются предметом научных дискуссий на многочисленных международных конференциях и симпозиумах последнего десятилетия.

В данной работе наследие Шенберга рассматривается в контексте проблемы синтеза искусств, характеризующей его вокально-инструментальные сочинения, созданные на рубеже «романтического» и «первого экспрессионистического» периодов его творчества (1908-1913 гг.). Одно из сочинений этого периода - «лунный Пьеро» названо Стравинским «солнечным сплетением музыки начала XX века» [250, 107]. Вслед за Стравинским, Пьер Булез в статье «Orientations. Pierrot 1

Lunaire and Le Marteu sans maître» [313] акцентирует их значение с позиций композиторских технологий второй половины XX века. Это был чрезвычайно плодотворный период в творчестве и педагогической деятельности композитора. «Он подготавливает к пониманию моих музыкальных мыслей; с ним полезно ознакомиться, прежде чем приступить к моим более поздним сочинениям», - признавался автор [292, 292]. Почти в каждом из них у композитора, еще «неостывшего» от романтизма, соприкасаются тенденции символизма и ростки пробуждающегося экспрессионизма. Живопись Шенберга-художника этого периода исключительно музыкальна. Поэтому закономерно появление термина «к1а1^агЬепте1осНе» в его эстетике.

В историческом контексте рубежа XIX - начала XX столетия идея нового синтеза искусств буквально пронизывает все художественное творчество, характеризуя поиски деятелей искусства различных направлений: К. Дебюсси, А. Скрябина, Р. Штрауса, Г. Малера, в поэзии Ш. Бодлера, С. Малларме, В. Брюсова, С. Георге, Г. Гофмансталя, драматургия М. Метерлинка, О. Уальда, в живописи Т. Уистена, М. Черлиониса, Г. Редона. В дальнейшем, тенденция к синтезу становится одной из ведущих в развитии композиторского творчества XX века. Ее следствие - жанровые и стилевые взаимодействия разных искусств в сочинениях А. Онеггера,

Д. Мийо, О. Мессиана, К. Штокхаузена, Л. Бернстайна, Э.Л. Уэббера, А. Шнитке,

Э. Денисова, С. Губайдуллиной.

Современная музыкальная индустрия, стремясь добиться максимума воздействия на потребителя, строится исключительно на синтезе слова, звука, света-цвета. Звук сопровождает текст и видеоряд в кино- и телеискусстве, искусстве театра. Это накладывает отпечаток даже на исполнение' чисто инструментальных сочинений, которые зачастую сопровождают цветосветовые формы, кино- и балетнвю иллюстрации с привлечением подчас парадоксальных компонентов (элементы циркового шоу в театре Зингаро). Комплексное воздействие смежных искусств широко применяется в современных педагогических музыкально-эстетических концепциях, используется в дизайне, рекламной продукции.

I |

В последние десятилетия проблема синтеза искусств соприкасается с интересом к феномену синестезии. Именно сегодня в работах ученых различных специализаций оформляется теория синестезии, апробируются методики ее исследования. Однако уже можно говорить о многослойности феномена, его глубинной психофизиологической основе, различных способах проявления межвидовой ассоциативности как одной из форм художественного мышления. Таким образом, актуальность темы исследования подтверждается всей современной художественнопрофессиональной, музыкально-индустриальной, бытовой практикой, проблемами современного научного знания.

Цель настоящей работы — исследование механизмов взаимодействия Музыкальных, вербальных, визуальных составляющих в прогрессе их синтеза в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов. В орбиту рассмотрения вовлечены живописные полотна Шенберга, составляющие важную грань его гения.

Материал исследования составили вокальный цикл «Книга висячих садов», Второй струнный квартет; вокально-инструментальный цикл «Лунный Цьеро», монодрама «Ожидание», сценодрама «Счастливая рука», живописные полотна Шенберга. Для изучения генезиса явления синтеза музыкальных, поэтических, свето-цветовых форм рассмотрены циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Ф. Шуберта, «Прекрасная Магелона» И. Брамса, «Стихотворения Мерике», Г. Вольфа; «Годы странствий» Ф. Листа, сочинения К. Дебюсси, Г. Малера, А. Ве-берна. |

Предмет исследования — феномен множественного синтеза искусств в творчестве А. Шенберга с изучением взаимодействий слова-музыки, слова-цвета, музыки-цвета как его составных компонентов в генезисе с другими смежными искусствами. Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов.

Основные задачи работы:

- изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А. Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа XIX и XX веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества; взаимосвязи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника;

- выявить специфику эстетики и поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, комплекса их звуко-цветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздействии I на творчество Шенберга;

- изучить механизмы взаимодействия художественных средств музыки, поэзии, живописи, на другом уровне — цвета-света, звука и слова;

- выяснить драматургическую роль светоцветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений и найти закономерности музыкальных процессов в их взаимоотношениях с другими компонентами синтеза;

- проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, использовать теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музыки и изучить их проявление в творчестве Шенберга и его современников;

- определить наличие светоцветовой символики и ее проекций на музыкальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции.

Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, историко-типологического подхода, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, вопросам синтеза искусств'. Автор опирался на методологию анализа текстов с позиций звукоцветовых ассоциаций, разработанную лингвистами Л. Прокофьевой, А. Журавлевым, С. Ворониным, Э. Коминой, В. Пес-товой, а также на труды отечественных музыковедов Б. Галеева, Н. Коляденко в области исследования феномена синестезии.

Степень изученности проблемы. Научный аппарат данной работы охватывает разные «блоки» музыковедческих, гуманитарных, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по теории синестезии, призванные создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании.

К 2010 году зарубежное и отечественное музыкознание накопило достаточно большое количество самых разнообразных исследований творческого ндследия А. I

Шенберга. Однако музыковедческие исследования, раскрывающие особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других искусств в сочинениях композитора, пока не созданы. Проблема синтеза изучалась исследователями лишь в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О. Кришталкж) и в сочинениях его ученика Ве-берна (Е. Васильева, Л. Саввина). I I

В советское время, даже в годы «оттепели», отечественные авторы освещали его наследие весьма критически. Имеются в виду исследования Г. Шнеерсона [295, 297], Ю. Кремлева [147, 148]. В конце 60-х годов, в 70-е годы XX века появились работы, раскрывающие технологию метода додекафонии - Р. Лаула [155], Э. Денисова [87, 88], характеризующие эстетику композитора - Ю. Кремлева [147], М. Друскина [90, 91]. Статьи С. Павлишин [220] М. Элик [302] представили новации сочинений его романтического (тонального) и раннего экспрессионистического (атонального) периодов. Ю. Смирнов [241], В. Холопова [271] показали методологию анализа инструментальных сочинений нововенцев. Вопросам, касающимся специфики метода додекафонии, были посвящены разделы книги Ц. Когоутека о технике композиции XX века [136], фрагменты очерков Ю. Холопова по проблемам современной гармонии [268] и лекции Н. Гуляницкой [79].

Различные «малые» источники - статьи, сборники воспоминаний, рецензии, обзоры писем - помогают разобраться в теоретических идеях и творческих замыслах маэстро. Отчасти эти проблемы затрагиваются в «Очерках творчества ,и эстетики нововенской школы» Ю. Кремлева [148], статьях Н. Шахназаровой [286], Г. Шнеерсона [297], порою выдержанных в привычных идеологических «клише» советского периода. Сохраняя ценность как один из первых опытов освещения сложных » проблем взаимосвязей техники композиции и мировоззренческих исканий автора, они сегодня частично утратили свою актуальность.

80-90-е годы стали прорывом в изучении наследия Шенберга и его учеников. Возникли более солидные источники. Так, Ю. Холопов и В. Холопова создали 2-х-томную монографию, посвященную ученику Шенберга А. Веберну ,[273] раскрыли перипетии становления его мировоззрения, охарактеризовали специфику его творческого метода, сопроводив это детальными анализами. Это и понятно. Технологии Веберна стали объектом для подражания у представителей неоэкспрессионизма (сериальная техника и алеаторика). Ряд масштабных исследований был предпринят в отношении музыкального театра А. Берга - работы М. Тараканова [254], Д. Воробьева [54], А. Лобанова [162]. Проблемы творческого процесса Шенберга были поставлены в блестящей статье К. Дальхауза [84]. Знаменательной и долгожданной была публикация в 2001 году первой на русском языке развернутой монографии С. Павлишин [219], хотя она не разрешила всех проблем вокруг творчества композитора. В этом же году увидело свет издание писем Шенберга на русском языке, содержащих богатый материал для размышлений. Их выпуск был задуман еще во второй половине 60-х годов, но в силу разных обстоятельств, оказался возможным только в начале XXI века. Новые подходы к творчеству маэстро содержит сборник статей «А. Шенберг: вчера, сегодня, завтра» по материалам симпозиума 1999 года [12]. Особый интерес у музыковедов вызывает опера «Моисей и Аарон»: Е. Суханова в своей книге детально рассматривает ее драматургию и тематизм [251], Г. Калошина, А. Предоляк [128] доказывают наличие в ней концепции мистерии.

Однако многие проблемы вокруг личности и наследия композитора, по-прежнему, существуют. Как ни парадоксально, это касается его творческого метода. Восторженное отношение Пьера Булеза, который в 40-е годы преклонялся перед гениальностью автора додекафонии, сменилось его же резко критической позицией в статье с шокирующим названием «Шенберг мертв». Он упрекает маэстро 1 в парадоксе соединения «морфологических открытий языка» с барочными и классическими схемами в форме сочинений, что приводит «к недопустимому разрыву между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов» [38]. Эту мысль развивает А. Порфирьева [226],1 поставившая под сомнение термин «экспрессионизм». Проблема метода возникла еще в монографии М. Друскина «О западноевропейской музыке XX века» [91], где содержится анализ взглядов Шенберга («Австрийский экспрессионизм») и Веберна («О Веберне»). Автор акцентирует лирическую созерцательность и пантеистичность миросозерцания Веберна, его связи с философией и эстетикой. Гете. Это противоречит «кричащим» и эпатажным образам экспрессионизма — типичной для того времени устойчивой оценки его особенностей, выказанной именно М. Друскиным в статьях «Пути развития современной музыки» [94], «Основные проблемы и тенденции в музыке XX века» [93].

В монографии С. Павлишин [220] впервые представлена развернутая картина эволюции творчества композитора, но интересующие нас проблемы синтеза искусств только затрагиваются. Вокальный цикл «Книга висячих садов», Второй струнный квартет автор освещает весьма лаконично, акцентируя их ладотональные особенности и связи с романтическими традициями. Столь же кратко характеризуется сценодрама «Счастливая рука». Прорывом в раскрытии идеи синтеза второго рода стало исследование О. Кришташок [150], посвященное «Лунному Пьеро», автореферат диссертации которой опубликован в 2004 году. Но еще в 1993 году в РГК защищалась дипломная работа Е. Мозуль [192], в которой был дан подобный анализ све-тоцветовой символики в цикле «Лунный Пьеро» и других театральных сочинениях Шенберга. Однако она не была опубликована, и в источниках первым оказалось исследование О. Кришталюк. Ею рассмотрены эстетические и философские взгляды композитора, поставлена проблема цветовой драматургии в «Лунном Пьеро». Автор раскрывает особенности его топосов в связи с романтическим, средневековым искусством. В работе Е. Васильевой [43] аналогично рассматривается проблема «соответствий цвета и звука», их взаимодействия со словом в творчестве Веберна.

Отечественному читателю мало знакомо творчество поэта Стефана Георге, автора «Книги висячих садов». Информация о нем представлена в пособиях по истории немецкой литературы [114; 211], зарубежной литературы XIX века [112]; в академических изданиях «История немецкой литературы (том 4)» [115], «История австрийской литературы» [110], «Зарубежная литература XX века» под редакцией Л. Андреева [103], в монографии Е. Леоновой [355]. Но поэтика его творчества освещена достаточно полнокровно лишь в источниках на иностранных языках У. Гольдсмита [320] и Г. Урбана [334].

Отдельная тема - изучение параллелей исканий А. Шенберга и В. Кандинского. Интерес к отечественному представителю экспрессионизма и абстракционизма резко вспыхнул после публикации его книги «Ступени» [131]. Но еще ранее блиста8 тельная статья Ю. Кудряшова «Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма» [153] открыла процесс исследования мировоззрения, свето-цветовых и звуковых ассоциаций лидера «Синего всадника». В 90-е годы минувшего столетия многие авторы, например, Г. Шохман в статье «Параллели духа» [301], сопоставляют его идеи многостороннего синтеза с эстетическими взглядами Шенберга. Так, И. Ванечкина характеризует творческие эксперименты А. Шенберга, В. Кандинского и А. Скрябина [42], Скрябина и Кандинского [41] с позиций синтеза музыки, цвета, света. В разделах диссертации, затрагивающих эти параллели, мы опира

I -г емся на труды самого Кандинского [130-133], работы И. Сивкова [237; 238] А. Бандуры [19], К.Долгова [350], Е.Соколова [365].

Существенное место в библиографии занимают исследования проблем синтеза искусств и явления синестезии. В работах Г.Гачева [68], С.Давыдова [82], А.Зися [104], В. Тансалова [255], И.Некрасовой [210], Ю. Нигматуллиной [214], О. Лосевой [167], И. Земцовского [102] определяются важнейшие тенденции в сфере синтеза искусств. Проблемы взаимодействия жанров типологизируются в работах М. Аранов-ского [10], О. Соколова [245], М. Лобановой [164], А.Цукера [281], Г. Калошиной

126; 124]. В статьях, интервью сами художники декларируют свои идеи в области синтеза искусств: А. Шёнберг[290-294], П. Клодель [314], К. Штокхаузен [332-333], О.Мессиан [185], Э.Денисов [87,88], К.Дебюсси [85,86], П.Булез [313], А.Веберн [337]. Их цитируют монографии В. Холоповой о творчестве С.Губайдуллиной [266], Ю.Холопова, Ценовой о Э.Денисове [275], В.Екимовского об О.Мессиане[98] и С.Савенко [363] о К.Штокхаузене, В.Холоповой, Е.Чигаревой об А.Шнитке [269].

Тщательно и досконально нами освоены труды ученых научного центра «Прометей» [360]. Среди них выделяются статьи и книги И. Ванечкиной [41; 42; 344-346] и Б. Галеева [61,64], многосторонне раскрывающие проблемы светоцветовых и звуковых взаимодействий. Анализ цветозвуковой картины мира в поэтических текстах

С. Георге, А. Жиро проводится нами на основе исследований и статей Л.Прокофьевой [224; 225], С.Воронина [55, 56], Э.Коминой [137], В.Пестовой [359; 360], С. Заливадного [100]. В музыковедении проблемы синестезии раскрыты в блестящих трудах H. Коляденко [138; 139], которые представляют собой законченную фундаментальную теорию этого явления.

Осваивая проблемы звука с позиции музыкальной акустики, мы ознакомились с книгами Н. Гарбузова [65, 66], А. Музехольда [197], Д. Кирнарской [135], В. Казанского [120]. Современные аспекты теории цвета и света, психологические аспекты ! их восприятия изучены по работам Б.Базымы [18], И.Иттена [118], Э.Коха [146], Н.Серова [235; 236], Р.Ассанджоли [16]. В.Тернера [256]. В методологии анализа поэтического текста мы опираемся на фундаментальные источники Ю.Лотмана [168], Е.Мелетинского [184], В.Пестовой [359]. Проблемы музыкального мышления, музыкального восприятия осваивались по трудам В.Медушевского [181-183], М.Арановского [7-8], Е.Назайкинского [207], Д.Кирнарской [135], М.Бонфельда [37].

Стремление понять мировоззренческие поиски Шенберга, Георге, Жиро, их современников заставило нас обратиться к ряду философских и эстетических трудов зарубежных мыслителей XIX и начала XX веков. Нами привлекаются монументальные монографии Э.Гуссерля «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» [80], З.Фрейда «Психология бессознательного» [263, 367], А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [300], философские труды А.Бергсона [31], Г.' Риккерта [361], Н.Бердяева [29;30], Е.Блаватской [34], П. Флоренского [262]. Использованы также работы по интегральности различных уровней сознания К Юнга [304], В.Налимова [209], Ю.Лотмана [169], учебные пособия по философии А.Зотова, Ю.Мельвиля [106], группы авторов п/р В. Кирилловой [260]. Связи содержания художественного текста синтетических сочинений Шенберга с особенностями мифа проводятся на основе трудов мифологов Я.Голосовкера [73], К.Хюбнера [278], А.Лосева [166], К.Леви-Стросса [158], В.Топорова [257]. Комментарии символов мифа подчерпнуты в энциклопедии «Мифы народов мира» [188].

Характеристика творческих методов экспрессионизма и символизма раскрывается в монографиях И. Куликовой [154], Т. Семеновой [234] Дж. Ревальда [229], Н. Малахова [174], Г.Еременко [97], в обобщающих изданиях «Малая история искусств. XX век» [175], «Отечественный авангард 10-30-х годов XX века» [218], в книгах по эволюции авангардизма А. Накова [208], А. Ровнера [362]. Теоретические аспекты проблемы символа исследуются в трудах философов Ф. Шеллинга [288], А.Лосева [165], П. Флоренского [262], поэта А.Белого [27; 28], в работах К.Свасьяна I

364], М. Мамардашвили [178]. Истолкование символов предоставляют соответствующие энциклопедии [24, 35; 303], преломление теорий символизма в творчестве Дебюсси анализируется в монографии С. Яроцинского [306].

Эстетические идеи авторов театральных опусов различных художественных направлений содержат разделы двух томов А. Аникста «Теория драмы на Западе» [6], главы 5 и 6 тома «Истории западноевропейского театра» [111], «Истории немецкой литературы» [114,115].

Аналитические аспекты диссертации выполнены в опоре на труды по истории и теории вокальных и инструментальных жанров XIX - начала XX века. Среди них книги В. Васиной-Гроссман, посвященные эволюции вокальной лирики романтиков, процессам интонирования, проблеме соотношения слова и музыки [44-48]. В монографиях Ю. Хохлова [276; 277], П. Вульфиуса [58], В. Коннова [142-144], в разделах монографий посвященных наследию Ф. Шуберта [59], И. Брамса [279] и Г. Вольфа

163] рассматриваются вопросы драматургии вокальных циклов отдельных авторов.

Проработаны также учебные пособия по истории музыки Австрии и Германии [194], по истории музыки XIX - XX века [196]. Закономерности вокальных циклов романтиков обобщены в известной брошюре А. Крыловой [151], в лекциях для теоретиков вуза Г. Калошиной, содержащих также методологию анализа романтического стиля и теорию симфонизации [123]. Вопросы музыкальной формы освещены в опоре на пособия В. Холоповой [5, 272], Л. Мазеля [172], В. Бобровского [36].

Анализ концептуальных аспектов сочинений выполнен на основе новейших исследований по проблемам интерпретации музыкального содержания Л. Казанцевой

121Д22], Г. Тараевой [253], В. Холоповой [274], Л. Шаймухаметовой [285].

Научная новизна. Данная работа является первът опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других искусств в наследии Шенберга. В музыкальную практику вводятся сочинения, ранее находившиеся на периферии исследовательских интересов («Книга висячих садов», Второй струнный квартет, сценодрама «Счастливая рука»),

В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании:

- предложен новый ракурс научной проблематики в отношении творчества ШенI берга и его учеников, поставлен вопрос о наличии поливалентного множественного синтеза (синтеза второго рода) как важного компонента творческого метода, представлено его многостороннее обоснование;

- обнаружена значительная роль поэтики С. Георге в раннем творчестве Шенберга;

- доказана закономерность возникновения явлений синтеза в творческом сознании I

Шенберга, композитора и живописца, в связи с синестетичностью его мышления, а также во взаимосвязях с художественными тенденциями эпохи;

- установлены разновидности механизмов взаимодействия между музыкальными, вербальными и цвето-световыми объектами, раскрыто значение цвето-светового фактора в драматургии сочинений Шенберга;

- выявлено наличие свето-цветовой символики и ее проекций на музыкальные 1 ' процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции;

- найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в

•г сочинениях А. Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах.

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в Ростове и Уфе и в четырех публикациях.

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах истории музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории мировой художественной культуре, в семинарах по проблемам синестезии и синестемии.

Теоретическое значение. Теоретические аспекты работы могут быть продолжены в дальнейшем изучении творчества А. Шенберга, в музыковедческих исследованиях проблем музыкального искусства XX столетия, множественного синтеза искусств, в трудах авторов различных научных дисциплин, изучающих механизмы синестезии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908 - 1913 годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале XXI века сбылось одно из пророчеств Шенберга, сказанное им в 1947 году в письме к К. Араму, о том, что слушатели должны созреть для понимания его музыки и ждать этого придется еще не одно десятилетие [292, 343]. Его искусство сегодня переживает новый подъем, проходят многочисленные фестивали, на которых вновь стали исполняться, в том числе, и произведения 1908-1913 годов: Второй струнный квартет, монодрама «Ожидание», «Книга висячих садов», цикл «Лунный Пьеро», драма с музыкой «Счастливая рука». В работе показано, что они богаты новациями, синтезируют романтические, символические тенденции, порождают новые экспрессионистические черты, раскрывают разные грани мышления композитора, формируют его индивидуальный стиль. В них возникают своеобразные симбиозы «экспрессионистического символизма» («Книга висячих садов», Второй квартет) «символического экспрессионизма» («Ожидание», «Счастливая рука»). Знаменитая «библия экспрессионизма» «Лунный Пьеро» балансирует на грани обоих этих методов и их стилевых особенностей. Музыкальные закономерности эволюционируют из романтического стиля в экспрессионистический с характерной для Шенберга интонационной комбинаторикой, тембровой красочностью мелодии, новыми типами декламации Sprechstimme. Все эти сочинения воплощают новый тип художественной поэтики подсознания с мириадами чувств, красок, сосуществующих одновременно на основе синестетических свойств мышления композитора. Ибо суть достижений Шенберга «рубежного» периода связана не только с музыкой.

Основой его метода становится поливалентый множественный синтез (синтез второго рода) как способ воплощения слоистого мифологического универсума драматургических процессов. Объективно Шенберг пришел к такому синтезу, отталкиваясь от символических текстов, содержащих в себе черты мифа и звукоцветовые ассоциативные ряды, что было характерно для поэтического стиля Георге. Интерес г композитора к подобному синтезу подтверждается также глубинными связями его живописных полотен и музыкального наследия. В живописи он использует принцип деформации предметных форм и их естественных красок. Большое место занимают в сюжетах всевозможные Видения, Взгляды, вышедшие из подсознания и сновидений. Именно эта образная струя господствует у него в «Книге висячих садов», «Счастливой руке», в «Ожидании». Поражает соответствие его ремарок в этих произведениях красочной палитре и его собственным разъяснениям по поводу художественных полотен, что соотвествует современным представлениям о цветосветовой символике экспрессионизма.

I г

Традиционно считалось, что музыка у Шенберга всегда была на первом плане. Она шокировала слушателя, поэтому вольно и невольно концентрировала на себе все их внимание. И исследователи, будучи слушателями, реагировали на это в первую очередь. Однако в системе взаимодействий его творчества цветосветовые элементы имеют такое же равное значение, как слово и звук. Свет и цвет становятся у него выразителями предметно-понятийного начала, философско-символического, с эмоционального. Слово дает импульс для ассоциативного ряда, порождает музыкальные и цветовые объекты. Взаимодействуя с музыкой, цветосветовые формы обладают как константными, так и переменными свойствами. Нами установлено, что цвет в произведениях Шенберга выполняет следующие функции:

Ассоциативную - перенос значения;

Коннотативную — расширение значение, придание других смыслов;

Символическую -мноэ/сество смыслов несет один цвет;

Функцию конкретизации —уточнения, места действия;

Сензитивная — цвет как физическое и психологическое явление;

Цвет как ощущение холода или тепла;

Цвет как огцущение эмоции;

Выявлены также суггестивное, магическое, ритуально-лшфологическое, архе-типическое, мистическое значение цвета.

Свет-цвет выполняет у композитора функцию обобщения и сгущения смыслов, I моделирует цветосветовую картину мира в его сочинениях. Художественный облик целого и его идейный смысл зависят от слова, музыки и ъ^ветосветовой их интерпретации. Музыка выступает как концентрат выразительности, эмоциональности; слово обладает цветомузыкальной ассоциативностью, вызывает цветовые аллюзии и зву-ко-интонационными компонентами, собственным звучанием. Только в отдельных моментах «Лунного Пьеро» и «Ожидания» композитор использует декламацию, что предопределено художественными задачами. Чаще всего интонационный мелос вокальной партии связан с прочтением поэтической фразы как целого, а эмоциональный аспект во многом зависит от использования композитором тех или иных стилевых клише: барочных, классических, романтических, инструментальных комплексов XX века. Именно они создают эмоциональный и символический подтекст вокальной партии. Более того, в квартете №2, в других произведениях вокальная партия порой является составного частью фактурного процесса, включаясь в имитации инструментальных тематических элементов.

Каждый из составных элементов поливалентного множественного синтеза обладает собственной системой организации, собственной ассоциативной палитрой. Соотношение этих компонентов подвижно-вариабельно и индивидуально для каждого отдельного произведения и даже для каждой его части. Механизм связи отдельных рядов осуществляют интермодальные синтезы на основе синестетического мышления композитора. I

В основе музыкальных процессов лежит серия разноуровневых микроэлементов, мотивов, фраз, тем, организованных в виде некой звуковой матрицы, состоящей из разномасшабных единиц - модулей, которые, свободно монтируясь в некие комплексы в каждом данном разделе произведения, берут на себя функцию того или иного цвета или света. Это касается также тембровых и фактурных элементов. Не

165 случайно, у автора данной работы возникали по ходу изложения ассоциации с калейдоскопом или игрой в лото. Все эти микроэлементы (как атомы) или более крупные построения — незавершенные фразы, развернутые мотивы (как бы молекулы) варьируют различные игровые модели. Композитором применяется техника вероятностно-стохастического, парадоксального, вариантного монтажа. При этом отдельные музыкальные микроэлементы являются носителями прямых цветосветовых значений, играют знаковую роль, что мы выдели в Квартете, «Книге висячих садов», в монодраме «Ожидание». Монтируются не только музыкальные, но и цветосвето-вые элементы (особенно в «Книге висячих садов» и в «Лунном Пьеро»), реализуя образ пестрого ковра. То есть, в каждом произведении есть своя музыкальная и цве-тосветовая матрицы, собирание элементов которых дает ощущение конкретного цвета, или дополнительных цветов, или действует принцип оптического обмана. Все они, сплетаясь, словно ветви легендарных висячих садов древности, словно лепестки цветка, образуют чаемое автором сверх'единство. В технике монтажа сочинял одно время Штокхаузен («Мантра»). Он называл эти элементы звукоформами и представлял их как отдельные элементы или группы более крупных матриц. Подобная техника композиции обладает огромным количеством вариантов соединения.

Именно это единство чрезвычайно характерно для учеников Шенберга, прежде всего, А. Веберна. Опираясь на идеи пантеизма Спинозы и Гёте, учения метаморфоз Гёте, он утверждал, что законы природного, божественного космоса и законы музыI кальных процессов суть одно. Как и для Шенберга, свет, цвет и звук у него не только материальные элементы природного космоса. Они делают наглядным и зримым духовное. Это отражено в символических, свето-цветовых, пластических рядах его кантат на ст. Ионе и в вокальныхщиклах на ст. С. Георге. А идея синтеза слова, цвета-света и звука реализуется у него в тембровых знаках текста. Так, атональные произведения Шенберга предвосхищают и черты сериализма Веберна и его последователей, и будущую алеаторику.

В «Книге висячих садов» и во Втором квартете использована комбинаторно-игровая разновидность взаимодействия музыкальной и цветовой матриц. «Лунный

Пьеро» явился ярким примером иной цвето-тембровой формы взаимодействия, основанной на теории В. Кандинского. В сценодраме «Счастливая рука» оба принципа синтезируются. Во всех присутствует принцип метаморфоз Гете-Веберна, ибо всегда есть микроформа - интервал (набор интервалов), соответствующий главенствующему цвету (зеленый в «Книге висячих садов», бледно-лунный - в «Лунном Пьеро», серый в «Ожидании» и «Квартете», радуга в «Счастливой руке), связанный еще и с языковой фонемой.

Подобно тому, как в литературоведении выстраивается модель треугольника со сторонами: текст, действительность, дискурс, модель поливалентного множественного иерархического синтеза Шенберга можно представить в виде конгломерата круга и вписанного в него равностороннего треугольника, вершина которого переменна. Она была представлена в первом параграфе первой главы. В «Книге висячих садов» и «Ожидании» вершиной треугольника является вербальный ряд. Через него выстраивает система символов, вызывающих визуальные и музыкальные интерпретации. Во Втором квартете, вершиной становится музыкальный ряд, обобщающий цветосветовые символы и переводящий в музыкальные элементы поэтическое слово. г

Это сочинение ближе всего эстетическим идеям Скрябина. Слово дает толчок всем процессам, но царствует и правит здесь именно музыка (через тембры). В «Лунном Пьеро» вершиной становится цветосветовой ряд, а музыка с ее ЗргесИБЙтте и «к1ап§5агЬепте1осНе», тембровой драматургией словно вуалирует красочную палитру. Это тот земной и внутренний духовный мир, который рождается под лунным светом, который приглушает и смазывает чистые яркие краски (музыкальные жанры и тембры) и линии (ритмы), деформирует их, смягчает образы, делает их призрачными и плывущими. Здесь, в «Пьеро», достигаются эффекты живописи импрессионистов и символистов, когда поток света льется внутри картины, закрывая от зритег ля героев, размывая четкость пейзажных и архитектурных линий. В то же время, как у символистов, образ постепенно проступает по законам суггестии.

В сценодраме «Счастливая рука» все вершины модели треугольника равноправны и, словно, вращаются. Ибо в композиции главенствует идея вращающегося круга с непрерывной сменой цветосветовой гаммы и музыкальной палитры. Вербальный I ряд дополнен пластическим, сценографическим, договаривает и досказывает текст либретто, близкий киносценарию. Это приводит к полижанровому синтезу высшего порядка — синтезу музыкальных и внемузыкальных жанров разных искусств: античного театра, искусства пантомимы, оперы, оратории, программной симфонии, свето-цветового ряда живописи и принципов киноискусства. Черты полижанровости -, жанры поэзии, музыки, картинность живописи - обнаруживаются во всех рассмотренных сочинениях, что составляет высший уровень поливалентного синтеза.

Драматургия и форма сочинений Шенберга характеризуется принципиальной открытостью, приоритетом экспозиционно-разработочного развития над заключительными типами изложения. Это связано с воплощением образов потока подсознания через непрерывные движения континуумов микро- и макро- тематических единиц, что вызывает ассоциации с идеями Бергсона и Фрейда.

Все сочинения этого периода подтверждают вывод лингвиста Прокофьевой: «Вероятно, именно начало XX века стало своеобразной метафорической точкой би-< фуркации множества синергетических процессов, вылившихся в яркий всплеск си-нестетических проявлений в искусстве» [225, 35]. Пред'основой для множественного поливалентного иерархического синтеза Шенберга являются межчувственные связи — феномен синестезии в его музыкальном художественном сознании (уровень пред'сознания и бессознательного); с другой стороны, факт мышления (уровень сознания) - процессы собственно синтеза искусств, синтеза высшего порядка, идеи которых автор излагает в письмах, статьях. Возникает прямая аналогия со Скрябиным, который также открыто декларировал свои идеи синтеза'света, цвета, музыки и, конечно, слова (через программу и замыслы). В поэме «Прометей», в «Предваритель-' ном действе» он исходил из мысли о том, что «Вселенная есть единство, и все сущег ствующие в ней процессы взаимосвязаны».

Аналогичные идеи синтеза продолжены в эстетике и творчестве авторов второй половины XX века. О. Мессиан в своих программных комментариях к сочинениям постоянно аппелирует к свето-цветовым аллюзиям аккордов, ладов, ритмов. Его

I 168 композиции также являются примером множественного поливалентного синтеза, и поэтому их часто ассоциируют с многоцветными витражами. К. Штокхаузен считал, что произведение искусства должно явить слушателю природу непознаваемого, а творчество стать выражением «высшего сознания», которое есть «сознание расширенное», включающее в себя синтез пространственных категорий реального мира и трансцендентального Универсума [282]. Воплотить его в искусстве смогут только поливалентные множественные синтезы и сверх'синтезы мистерии «Свет», где сливаются искусство и жизнь, реальные, мистические и художественные явления.

В отечественной культуре опыты А. Шенберга, А. Веберна продолжают А. Шнитке, С. Губайдуллина, Э. Денисов. С. Губайдулина выдвинула собственную концепцию цвета как ритма, основанную на интерпретации основных семи цветов I радуги, где само число является «священным символом». Каждый из семи цветов I выражается определенной ритмической пропорцией, что напоминает роль числа семь и символику цвета в «Лунном Пьеро» Наиболее полно данная концепция отражена в полижанровом сочинении «Аллилуйя» для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов [268, 12-13]. Э. Денисов всесторонне изучал взаимосвязи мут зыки и живописи, звука и цвета. Он считал, что отказ живописи от предметного изображения, а музыки - от классической тональной системы привел к возникновению новой синтетической формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов: материал (в живописи — краски, в музыке - темброзву-ки); коиструкг\ия (организация материала в единое целое, имеющая свою логику). Цвет в разнообразных своих проявлениях, складывающихся в разные ритмические фигуры, линии сами по себе порождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, словно в зеркале, в развертывании музыкальной композиции. Так живопись ' и музыка приходят к чисто красочным формам. Сонорностъ через тембр — фактор, г выступающий у Денисова в неразрывной связи с интонацией, ритмом, гармонией. Все они создают образно-смысловое и цветосветовое пространство произведения. Характер распределения композитором сонорных красок и форм, свойства самих «красок» (как у Шенберга и Кандинского - тембро-красок), наложение их друг на I друга определяют драматургию такого рода композиций. Именно такой тип композиции, которая стохастически свободно формируется, был описан В. Кандинским по отношению к живописи и музыке. Она является «своеобразным аккордом красочных и рисуночных форм, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни единое целое» [132, 81]. А. Шнитке осуществил эту идею в своем «Желтом звуке».

Опыты А. Шнитке, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, К. Штокхаузена подтверг ждают, что, наконец, настало время для понимания тайных кодов творческого наследия Арнольда Шенберга. Сравним теперь тонко эстетский мир музыки «Книги висячих садов», красочные переливы цветозвуковой картины мира «Лунного Пьеро», космические выси пространства Второго квартета, цветосветовой симфонизм «Счастливой руки» Шенберга и устоявшиеся, эмблематические характеристики экспрессионизма: трагический мир катастроф, страха, ужаса, гротеска отсутствие идеала в самом произведении искусства, культ безобразного, агрессивного, что, кстати, характерно и для высказываний маэстро в его письмах и речах. Возникает впечатление, что речь идет о двух разных композиторах. Один - «жестко-агрессивный» г

Шенберг «Уцелевшего из Варшавы», «Моисея и Аарона». Другой - изысканный эстет призрачного мира «Висячих садов», Второго квартета, мира пусть порою напряI женно-драматического, но, по сути, утонченно-лирического и созерцательного, близкого по мироощущению зрелому творчеству Антона Веберна. Следовательно, наши представления о великом композиторе XX века еще нуждаются в до-осмыслении и уточнении. Значит, его фраза «я сочиняю не принципы, но музыку», I добавим, музыку прекрасную, совершенно справедлива. И настало то чаемое «будущее время» Шенберга - Гения, о котором он так страстно говорил в докладе о Малере, и которое для нас есть настоящее. Мы дошли до него, но нам предстоит заг ново познать и заново открыть Шенберга - композитора-философа, считывающего внутренние смыслы бытия.

Список научной литературыНицевич, Евгения Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно, Т. Социология музыки Текст. / Т. Адорно // М. - СПб.: Университетская книга, 1999.-501 с.

2. Алексеев, А. Музыкальная интерпретация Текст. / А. Алексеев. М, : Музыка, 1987.-207 с.

3. Алексеев, Б. Диалектическое содержание идеи инвариантности Текст.: авто-реф. дис. канд. филос. наук / Б. Алексеев. Л., 1970. - 16 с.

4. Алыпванг, А. Произведения Дебюсси и Равеля Текст. / А. Алынванг. М.: Музыка, 1965. - 234 с.

5. Анализ вокальных произведений Текст. : Учебное пособие. Л., 1988.

6. Аникст, А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века Текст. / А. Аникст.-М., 1988.

7. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Арановский. -М.: Композитор, 1998. 347 с.

8. Арановский, М. Мышление, язык, семантика Текст. / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 90-129

9. Арановский М. Интонация, отношение, процесс Текст. / М. Арановский // Сов. музыка. 1984. - №12. - С. 80-88

10. Арановский, М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / М. Г. Арановский //Музыкальный современник. Вып. 6. М.: 1987.-С. 5-38

11. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования Текст. / М. А. Аркадьев. — М.: Библос, 1993. 106 с.

12. Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра Текст. : Материалы международной научной конференции. М., 2002.

13. Аршинов, В. Синергетическая парадигма в науке и искусстве Текст. / В.И. Ар-шинов, В.Г. Буданов. -М.: Прогресс-традиция, 2002. 381 с.

14. Асафьев, Б. Шенберг Текст. / Б. Асафьев // О музыке XX века. Л., 1982.

15. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. : в 2-х кн. / Б. Асафьев. — Л.: Музгиз, 1973.-Кн. 1,2-378 с.

16. Ассанджоли, Р. Психосинтез Текст. / Р. Ассаджиоли. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997.-320 с.

17. Багирова, Л. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной « инопсииТекст. : Автореф. дис. канд. искусствовед. / Л.М. Багирова. Саратов, 2002. - 20 с.

18. Базыма, Б. Цвет и психика Текст. ( Б. Базыма. Харьков, 2001.

19. Бандура, А. Иные миры Скрябина Текст. / А. Бандура. М., 1993.

20. Бараев, В. Карма художника Текст. / В. Бараев // Многогранный мир Кандинского. -'М.: Наука, 1998. С. 163-174

21. Барсова, И. Симфонии Малера Текст. / И. А. Барсова. -М.: Музыка, 1975.

22. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. Бахтин. М.: Искусство. -1986.

23. Бауэр, С. Модальность как категория мышления и специфика ее воплощения в музыкальном тексте Текст. / С. Бауэр // Звук, интонация, процесс. М.: РАМ им. Гнесиных, 1986. - Вып. 148. - С. 16-36

24. Бауэр, В. Энциклопедия символов. Символические личности Текст. / В Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин. М., 1975.-421 с.

25. Бекетова, Н. В. Опера и миф Текст. / Н. Бекетова, Г. Е. Калошина // Музыкальный театр XIX -XX века. Ростов н/Д., 1999. - С. 7-41.

26. Бэлза, И. Исторические судьбы романтизма и музыки: очерки Текст. / И. Бэлза. -М„ 1985.

27. Белый, А. Формы искусства Текст. / А. Белый // Символизм. М.: Мусагет, 1910.-С. 147-175

28. Белый, А. Глоссолалия Текст. / А. Белый. Томск: Водолей, 1994.

29. Бердяев, Н. Самопознание Текст. /Н. Бердяев. -М., 1991.

30. Бердяев, Н. Философия свободы. Смысл творчества Текст. / Н. Бердяев. М., 1989.

31. Бергсон, А. Творческая эволюция Текст. / А. Бергсон. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, 1913.

32. Бергсон, А. Непосредственные данные сознания Текст. / А. Бергсон. //Собр. соч. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, 1913. - Т. 2. - 230 с

33. Березовчук, Л. Значение мотивационных факторов для восприятия музыкальных стереотипов Текст. : Сб. науч. трудов: Музыка. Язык. Традиция / Л. Березовчук // Проблемы музыкознания. Вып.5. Л., ЛГИТМиК, 1990. - С. 34-75 г

34. Блаватская, Е. Тайная доктрина Текст. : в 3 т. / Е. Блаватская. Новосибирск,1993. Т. 3.

35. Большая энциклопедия символов и знаков Текст. / Сост. А. Егазаров. М.: Аст-рель, 2007.

36. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / В. Бобо-ровский.-М.: Музыка, 1978.

37. Бонфельд, М. Музыка как речь и как мышления Текст.: Автореф. дис. . д-ра искусствовед. /М.Ш. Бонфельд. -М., 1993.

38. Булез, П. Шенберг мертв Текст. : сб. статей / П. Булез // Музыка. Миф. Бытие. — М., 1995

39. Бычков, В. В. Эстетика Текст. / В. В.Бычков. М.: Наука, 2002.

40. Вакенродер, В. Краски Текст. / В. Вакенродер, Л. Тик // Литературная теория русского романтизма. Л.: Изд-во писателей, 1935. - С. 161-165. г

41. Ванечкина, И. Куда скачет «Синий всадник»? Текст. // Музыкальная академия.1994, № 1.

42. Ванечкина, И. От Вагнера к Скрябину эволюция идей «СеБагг^кш^шегк» Текст. : материалы конференции // Синтез в русской и мировой художественной культуре. -М., 2002.

43. Васильева, Е. Веберн и Йоне: о специфике синтезе поэтического и музыкального Текст. // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. М., 1992

44. Васина-Гроссман, В. Вокальная музыка Текст. : сб. статей // Музыкальные жанры. -М., 1968.

45. Васина-Гроссман, В. Вокальные миниатюры А. Веберна (к изучению вокальных стилей) Текст. / В. Васина-Гроссман // Музыкальный современник. Вып. 5. -М., 1984.

46. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово Текст. : Ч. 1-я. Ритмика / В. Васина-Гроссман. М., 1972.

47. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века Текст. / В. Васина-Гроссман. М., 1969.

48. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово Текст. : Ч. 2-я. Интонация. Ч. 3-я. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1978.

49. Васина-Гроссман, В. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В. Васина-Гроссман // Музыка и современность. Вып. 9. -М., 1975.

50. Вебер, X. О парадоксальности смеха в Лунном Пьеро Шенберга Текст. / X. Ве-бер // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Новгород, 2001.

51. Веберн, А. Лекции о музыке . Письма Текст . : научное издание / А. Веберн. М., Музыка, 1975.

52. Векслер, Ю. Берг и Шенберг: драма художнической дружбы Текст. / Ю. Векс-лер // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей: Т. 1. Н-Новгород, 1999.

53. Волкова, П. Синестезия как условие понимания Текст. // Прометей-2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков Казань: Фэн, 2000. - С. 81-83

54. Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А.Берга "Лулу" // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1976

55. Воронин, С. Основы фоносемантики Текст. / С. Воронин. — Л.: Изд. Ленингр. Ун-та, 1982.-244 с.

56. Воронин, С. Синестезия и звукосимволизм Текст. / C.B. Воронин // Психолин-гвинистические проблемы семантики. М.: МГЭИ, 2003.

57. Всеобщая история искусств Текст. : T. VI. Кн. 1. М., 1965.

58. Вульфиус, П. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа» Текст. / П. Вуль-фиус.-М., 1970.

59. Вульфиус, П. Франц Шуберт Текст. / П. Вульфиус. М., 1983. т

60. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики Текст. /X.-Г. Гадамер. -М.: Прогресс, 1988.

61. Галеев, Б. Синестезия в мире метафор Текст. / Б. Галеев //Обработка текста и когнитивные технологии. — М.: Варна, 2004. № 10. - С. 33-41.62.