автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908-1913 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908-1913 годов"

&

На правах рукописи

НИЦЕВИЧ ЕВГЕНИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА

СИНТЕЗ МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ В СОЧИНЕНИЯХ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА 1908-1913 ГОДОВ

Специальность 17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□03489705

Ростов-на-Дону - 2009

003489705

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им С В Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна

Защита состоится 24 декабря в 18 00 на заседании диссертационного сов та Д 210 016 01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора иску ствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С Рахманинова по адресу. 344002, г. Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государ венной консерватории (академии) им С. В. Рахманинова по адресу 3440 г Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23

Автореферат разослан 24 ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент

кандидат искусствоведения, доцент Предоляк Анна Анатольевна

Ведущая организация

Российская государственная академия музыки им. Гнесиных

кандидат искусствоведения

И П Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования В центре исследования - творчество Ар-ольда Шенберга, одного из наиболее радикальных представителей авангарда X столетия Наряду со И Стравинским, П Хиндемитом, Б. Бартоком, К Ор-ом и Д Шостаковичем, его наследие репрезентирует в себе масштабные про-лемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порож-ённую Практически каждое сочинение Шенберга связано с коренным преоб-азованием музыкального языка, драматургии, жанрообразования, формотвор-еских принципов Его «открытия» четко обозначены в музыкознании, вызва-и многочисленных последователей

В начале XXI века интерес к творчеству Шенберга все более возрастает В онтексте новаций второй половины минувшего столетия, отличающихся бо-ее жестким и агрессивным языком, его искусство до некоторой степени утра-ило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятствием 1Я восприятия. И если современникам Шенберга его музыка казалась исклю-ительно выражением страха и ужаса, то сегодня сознание слушателя в со-аднии услышать и оценить ту подлинную красоту его творений, которая ра-ее оставалась в тени споров и обсуждений его композиторских технологий, оммуникативные аспекты его метода, содержание и концепции его сочинений до сих пор являются предметом научных дискуссий Это показали много-исленные конференции и симпозиумы, прошедшие в разных странах на рубеже нового тысячелетия Поэтому и сегодня его наследие нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая неординарность музыкального языка композитора и те идеологические препоны, которые ограничивали возможности освоения его творчества до начала 90-х гг. XX в

В данном исследовании наследие Шенберга рассматривается в контексте проблемы синтеза искусств, который характеризует его вокально-инструментальные сочинения, написанные на грани «романтического» и «первого экспрессионистического» периодов его творчества (1908-1913 гг) и названные Стравинским «солнечным сплетением музыки начала XX века» В историческом контексте рубежа XIX - начала XX столетия - времени их создания - идея нового синтеза искусств буквально пронизывает все художественное творчество, характеризуя поиски живописцев, поэтов, драматургов и музыкантов различных направлений (импрессионизм, фовизм, символизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм) Проблема синтеза искусств является и сегодня одной из ведущих тенденций современного музыкального и художественного творчества, основой музыкальной индустрии, концертной жизни, находит отражение в быту (дизайн, реклама) Это вызывает тотальный интерес к феномену синестезии ученых различных специализаций Именно сегодня оформляется научная теория синестезии, апробируются методики ее исследования Однако уже можно говорить о многослойности феномена, его глубинной психофизиологической основе и различных способах проявления, о звуко-цветовой ассоциативности как одной из форм художественного мышления Таким образом, актуальность и состоятельность исследования подтверждается всей современной художественно-профессиональной, музыкально-

\

индустриальной, бытовой практикой, проблемами современного научного знания, затронутыми в нем.

Цель настоящей работы - исследование механизмов взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других пластических видов искусств в сочинениях Шенберга 1908-1913 гг, роль свето-цветовой составляющей в их драматургии и художественных концепциях В орбиту рассмотрения мы вовлекаем еще и живописные полотна Шенберга, созданные в этот период и составляющие важную грань его гения

Материалом исследования явились произведения Шенберга «рубежного» периода вокальный цикл «Книга висячих садов» на стихи С Георге, Второй струнный квартет, вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», монодрама «Ожидание», драма с музыкой «Счастливая рука» А также - вокальные циклы А. Веберна на стихи С. Георге, вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и Зимний путь» Ф Шуберта, «Прекрасная Магеллона» Брамса, «Стихотворения Мерике» Г Вольф, «Годы странствий» Листа, сочинения К Дебюсси, Р. Штрауса, Г Малера, в которых присутствует синтез музыкальных, поэтических, свето-цветовых форм

Предмет исследования - феномен множественного синтеза искусств в творчестве А Шенберга, изучение взаимодействий слова- музыки, слова-цвета, музыки-цвета как составных компонентов этого синтеза в генезисе с другими смежными искусствами

Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга на основе поэзии символистов, ее роль в организации художественного целого и в драматургии, аналогичные явления в вокальных и инструментальных циклах романтиков и современников композитора Основные задачи работы:

- изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа XIX и XX веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества; взаимосвязи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника,

- выявить характерных особенностей эстетики поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, комплекса их звуко-цветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздействии на творчество Шенберга,

- осуществить анализ сочинений указанных авторов с позиции механизма взаимодействия художественных средств музыки, поэзии, живописи, на другом уровне - цвета-света, звука и слова, выяснить драматургическую роль свето-цветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений,

- проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, освоить теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музыки в их взаимосвязях с материалом и объектом данного исследования.

Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, историко-типологического подхода, теоретико-аналитические методы музыковедения Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, вопросам синтеза ис-

сств Автор опирался также на методологию анализа поэтических текстов с юзиций звуко-цветовых ассоциаций, разработанную лингвистами Л Прокофь-вой, А. Журавлевым, С Ворониным, Э Коминой, В Пестовой и др

Степень изученности проблемы. К 2009 году в отечественном музыкоз-ании создано достаточно большое количество самых разнообразных работ и татей, освещающих эстетику (Ю Кремлева, Л Воробьева, М Друскина, Шахназаровой), атональный и додекафонный методы композитора (А Ло-анов, Р Лаул, М Элик, К. Дальхауз, Э Денисов), оперу «Моисей и Аарон» книга Н Симаковой, статьи Г Калошиной, А Предоляк) Изданы собрание писем композитора, обширные монографии С Павлишин о Шенберге, Ю. Хо-топова, В Холоповой о А Веберне, М Тараканова о театре А Берга Шенбергу посвящены разделы книг Ц Когоутека, М Друскина Данная работа является первым опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других смежных искусств в наследии Шенберга До сих пор проблема синтеза рассматривалась исследователями в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О Кришталюк) и хоровых сочинений Веберна на тексты X Йоне (Васильева) Параллели идей А Шенберга и В. Кандинского рассмотрены в работах И Сивкова, статье Г Шохмана «Параллели духа», в исследованиях К Долгова, Е Соколова Использованная в работе литература охватывает разные «блоки» музыковедческих, гуманитарных, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по проблемам синестезии Они призваны создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании

Научная новизна выражена всей совокупностью обозначенной ранее проблематики, многосторонним обоснованием синтеза искусств как важного компонента творческого метода композитора, определяется поэтическим, эстетико-философским и музыкальным материалом В музыкальную практику вводятся сочинения Шенберга, находившиеся на периферии исследовательских интересов В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании

- предложен новый ракурс проблематики в отношении творчества Шенберга и его учеников, выявлена значительная роль С Георге в раннем творчестве Шенберга,

- поставлен вопрос о наличии поливалентного множественного синтеза (синтеза второго рода) в отношении творчества композиторов-нововенцев,

- установлены особенности механизмов взаимодействий между музыкальными, словесными и цвето-световыми объектами, на которые есть указание в тексте, выявлено значение цвето-светового фактора в драматургии целого,

- доказана закономерность возникновения явлений синтеза в связи с художественными тенденциями, свойственными символизму, экспрессионизму, а также в связи с ярко выраженными чертами синестезии в творческом сознании Шенберга,

- найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в сочинениях А Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах

На защиту выносятся следующие положения:

- вокально-инструментальные произведения Шенберга 1908-1913 гг представляет собой образец поливалентного множественного синтеза, его от-

крытия в этой области сопоставимы с опытами Скрябина Мышление композитора сочетает в себе явления синестезии и синестемии, предопределяя глубинные связи его живописных полотен и музыки,

- рассматриваемые сочинения содержат масштабные философские концептуальные идеи, цвето-световую картину мира в целом, их художественный облик зависит от цвето-музыкальной ассоциативности слова и роли музыки как концентрата выразительности и эмоциональности, цвето-световой составляющей, выполняющей в сочинениях различные функции,

- каждый из составных элементов синтеза обладает собственной системой организации и ассоциативной палитрой Их соотношение подвижно-вариабельно и индивидуально для каждого отдельного произведения и даже для каждой его части

- в рассмотренных сочинениях Шенберга обнаружены взаимодействующие меж собой музыкальная и цветосветовая матрицы, комбинаторика элементов которых создает цвето-световые ощущения,

- музыкальные микроэлементы и более крупные построения (мотивы) варьируют различные игровые модели с использованием техники вероятностно-стохастического, парадоксального, вариантного монтажа.

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им С В Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в г Ростове и г Уфе и в четырех публикациях

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах истории музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории мировой художественной культуре, в семинарах по проблемам синестезии и синестемии, проблемам музыкального содержания

Теоретическое значение Теоретические аспекты работы могут иметь продолжение в музыковедческих исследованиях по проблемам музыкального искусства XX столетия, в трудах авторов различных научных дисциплин в области медицины, психологии, лингвистики, разрабатывающих механизмы синестезии

Структура работы состоит из введения, трех глав и заключения В приложении помещены многочисленные схемы, поясняющие положения исследования, справочные материалы, нотные примеры, репродукции картин Шёнберга.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ использованной литературы

Первая глава «Эволюция представлений о синтезе слова, цвета и света в музыкальном искусстве» состоит из четырех параграфов Первый параграф «Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств» посвящен исследованию синтеза искусств, в целом, и, в частности - синтеза звука, слова и цвета Объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук С точки зрения философии синтез - универсальный метод мышления, связанный с соединением множества элементов в единое целое, организует материальную и духовную среду бытия человека В эстетике

понятие «синтеза» раскрывается как органичное соединение видов искусств в единое художественное целое, при котором рождается качественно новое художественное явление, не сводимое к сумме составляющих его компонентов Возникает общность соучастия составляющих элементов в художественной организации пространства и времени, в драматургических процессах, что оказывает многостороннее эмоционально насыщенное воздействие на перципиента, обращенное ко всей полноте его чувств.

Синтез искусств уходит корнями в первобытный синкретизм Наблюдается определенная закономерность в том, что проблема синтеза искусств обостряется в переходные эпохи, отмеченные активизацией интегративных процессов- средневековье - Возрождение, вторая половина XVIII в - первая половина XIX в , рубеж XIX - XX в в Процессы интеграции присущи и рубежу XX и XXI вв

В данной работе процессы синтеза рассматриваются как сложно организованная иерархическая система Выдвигается гипотеза о существовании синтеза второго рода - множественного поливалентного синтеза, представляющего собой многоуровневый процесс взаимодействия нескольких составляющих Именно такой тип синтеза и определяет суть творческого метода в вокально-инструментальных сочинениях А Шенберга, что показано в исследовании Его высший (внешний) уровень - уровень взаимодействия музыки, поэзии, живописи (или архитектуры, комплекса пластических искусств, пластики танца), их жанровых, композиционных и драматургических разновидностей. Низший (внутренний) уровень - языковый - уровень микропроцессов синтеза звука, элементов слова (речи), цвета и света Компоненты синтеза обоих уровней, например, живопись-музыка, поэзия-живопись, звук-цвет, слово-цвет, взаимодействуют друг с другом, одновременно идет взаимодействие пар И высший, и низший уровень образуют собственные иерархические субсистемы Каждый из компонентов, в свою очередь, содержит пучок модальностей из физических, психологических, эстетических характеристик, которые могут одновременно взаимодействовать в различных комбинациях друг с другом, в комбинациях по три и более Возникает гетерогенная система, в которой есть межуровневое взаимодействие элементов высшего и низшего уровней (музыка-цвет, поэзия-цвет и звук, живопись-звук), что отражено на схеме моделирующей эти процессы ,Оба уровня синтеза оказывают комплексное влияние на структурные, семантические, эмоциональные стороны произведения, воздействуют на перципиента, На физическом уровне цвет и звук есть фундаментальные феномены бытия Их восприятие зависит от природно-физических, физиологических, психологических, социально-культурных, эстетических факторов Соотношения и синтезы звука и цвета, слова и цвета, звука и слова связаны с наложением и взаимодействием их качественных характеристик, фигурируют на бессознательном и подсознательном уровнях восприятия в качестве присущего мышлению явления звуко-цвето-речевой ассоциативности (синестезии)

Буквально синестезия означает «соединенное ощущение» (от греч «вуп» - вместе и «аезЛеэш» - ощущение), но обычно в науке встречается словосочетание «межчувственная связь» Одновременно понятие синестезии используется в искусстве как со-представление, со-чувствование, то есть как межчувственная ассоциация. Зрительная синестезия, объединяющая в одновременном восприятии

акустические (звуковые) и оптические (видимые) средства, наиболее полно рассмотрена и разработана в работах по психологии Аналогично этому в теории языка и в теории литературы изучены явления звуко-цветовой ассоциативности, например, в трудах И Горелова, который выдвинул тезис об обусловленности ассоциативно-образного восприятия звуков механизмом синестезии Как проявление метафорического мышления в литературном творчестве ее изучали Н Фортунатов, И. Абдулин, Б Галеев, Т Ширишина. В психолингвинистическом аспекте ею занимались А. Журавлев, В Левицкий, Ю Тамбовцев. Как составную часть стиля и мышления автора синестезию рассматривают Д. Романов (1998), Н Стар-цева (1999), Е Фадеева (2004), JI. Прокофьева (2007) В работах Б. Галеева, JI Прокофьевой, Н Коляденко показано, что феномен синестезии является системным механизмом, в основе которого лежит процесс эмоционального (оценочного) обобщения, проявляющийся в общности эмоционально-оценочных свойств объектов разной модальности Этот механизм неоднороден, включает в себя синестезию как психофизиологическое явление и синестемию (межчувственные ассоциации и проявление метафорического мышления).

Синестезия является также способом целостного восприятия мира, в процессе познания которой проявляются черты символизации У каждого автора цвето-свето-звуковая индивидуальная картина мира включает инвариантную часть, характерную для всех носителей языка, и вариативную, отражающую индивидуальный опыт субъекта Информация о звуко-цветовых соответствиях воспринимается и перерабатывается на уровне подсознания с одновременным подключением сознательного и бессознательного уровней восприятия JI Прокофьева показывает, что «цветовая «картина мира» объединяет концептуальный и языковой уровни, цветовая семантика является своеобразной «оболочкой» когнитивных структур и одновременно содержанием по отношению к вербальному уровню»1. В структуре уровней сознания синестетические связи обнаруживаются на уровне сенсорной, телесно-перцептивной сферы, именуемой низшим бессознательным Уже они содержат элементы обобщения. Помимо этого «существуют синестетические связи ментального происхождения, формирующиеся в сфере предмышления» С другой стороны, синестезия принадлежит к межчувственным ассоциациям-тропам метафорического или метонимического происхождения, для чего характерен ассоциативный перенос, сопровождаемый переходом в другую модальность «Синестезия является одним из сложнейших механизмов невербального мышления, потому что она образует ассоциативно-метафорическую связь (фиксируемую в чувственном материале искусства) между элементами двух или нескольких невербальных систем (визуальным и музыкальным мышлением)»2. Механизм образования синестезии инвариантен процессам межуровневого взаимодействия внутри поливалентного множественного синтеза. Синестетичность является «индика-

1 Прокофьева Л П. Звуко-цветовая ассоциативность в языковом сознании и художественном тексте универсальный, национальный, индивидуальный аспекты автореф дис д-рафилол наук - Саратов, 2009 - С 13

2 Коляденко НП Синестетичность музыкально-хужлжественною сознания - Новосибирск, 2005 -С 211

тором очередных продвижений к синтезу»3 Процессы такого синтеза, относятся к явлениям, осознаваемым самим автором, что свойственно было, например, С Георге, хотя фигурируют также бессознательный и подсознательный факторы творчества

Предмет интереса автора во втором параграфе «Историческиая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм» связан с ролью цветосветовых ощущений в восприятии музыкальных элементов в восточной и западноевропейской традиции В древнеиндийских трактатах каждая ступень семиступенного лада как стержень нанизывает на себя и соотносит «подпласты» вселенной, планеты, созвездия, части света, погодные явления, природные стихии, отдельные раса, богов и героев, цвета, флору и фауну, органы человеческого тела, социальные слои (касты). Звук пронизывает вселенную, все звучащее сущ-ностно, остальное - космическая или иная его «интерпретация» Европейская традиция в этом вопросе отталкивается от представлений античного синтеза, по сути еще синкретичного С эпохи Возрождения начинаются взаимодействия оформившихся в самостоятельные виды искусств живописи и музыки цветовые аллюзии ладов, цвето-световые эффекты в постановках первых драм с музыкой Достаточно подробно рассматриваются эксперименты И. Ньютона, который искал связь между солнечным спектром и звуками музыкальной октавы в абсолютной системе сольмизации Работы А Кирхера впервые после Пифагора устанавливают связи интервалов и цветовых ощущений, поразительно совпадающие с трактовкой интервальных структур у Шенберга В Кассель попытался построить «цветной клавесин» реализующий идеи Ньютона «Учение о цвете» В. Гете и его эксперименты по созданию приборов и цветовых таблиц подводит под звуко-цветовые опыты философскую базу конфликт света и тьмы равносилен соотношению добра и зла, белого и черного, божественного и демонического («Фауст») Красочные ассоциации Ф Шеллинга и Ф Шлегеля повлияли на свето-цветовую символику циклов Ф Шуберта, Р Шумана, И Брамса, Г Вольфа в вокальной лирике У Н Римского-Корсакова и А Скрябина цветовые ассоциации ладов, тональностей и аккордов отображены в их цветомузыкальном творчестве

Взаимодействия звука и цвета в представлениях художников-импрессионистов, особенно, у пуантилистов, основаны на явлении оптической иллюзии, принципах цветовой дополнительности и метафоричности. Фундаментальный характер носят работы В Кандинского, который создал собственную теорию звуко-цветовых ассоциаций, где, в отличие от индийских трактатов, стержнем, организующим мир, является цвет, имеющий множественные звуковые ассоциации (тембры инструментов, звуки природы и фауны). Важную роль играет трактовка Кандинским с точки зрения «внутреннего звучания» и цветовых аллюзий координат «верх - низ» и «левая - правая», линий горизонтали и вертикали, элементов художественной формы

Проблема поливалентного синтеза является одной из ведущих в творчестве авторов второй половины XX века П Булеза, С Губайдуллиной, Э Денисова, К Штокхаузена Булез подчеркивал связь концепции модульной организации пространства в изобразительных искусствах и ритмической пульсации в

3 Там же - С 248

музыке Губайдуллина соотносит с цветовой палитрой ритм и ритмический рисунок, Денисов с темброкрасками, где тембр - фактор неразрывно связанный с интонацией, ритмом, гармонией Он считал, что эволюция живописи и музыки закономерно привела к появлению абстрактной живописи и музыкальной сонористики Цвет в разнообразных своих проявлениях, складывающихся в разные ритмические фигуры, линии - все они сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, как в зеркале, в развертывании музыкальной композиции и фактуре. Завершает обзор концепция глобального синтеза К Штокхаузена, у которого рождение света-цвета и рождение звука в мистерии «Свет» включены в гиперсинтез жанров, форм, принципов различных искусств, синтез искусства и эпизодов реального мира, культовых собраний ведущих мировых религий, кино и телересурсов

Многие явления звуковой, поэтической и свето-цветовой ассоциативности, характерные для второй половины XX столетия, возникли уже у Шенберга и Веберна Концепция всеобщей взаимосвязи природного космоса (цветы, деревья, растительные формы и их генезис) и элементов художественного творчества (свет, цвет, звук) была высказана Веберном в результате его сотрудничества с художницей и поэтессой X Йоне. Его волновало вырастание целого из единого прафеномена Опираясь на работы Гете, он искал мировой закон, который действует в спектре от элементарной растительной клетки до природного универсума, от звучащего тела отдельной струны до нормативов формирования звуковысотной музыкальной ткани. Веберн полагал, что свет, цвет и звук делают наглядным все духовное - мысль, созвучная взглядам Кандинского и Шенберга.

Третий параграф первой главы «Свето-цветовые символы в различных жанрах музыкального искусства романтизма и рубежа Х1Х-ХХ веков» раскрывает образно-пластические формы в творчестве композиторов австро-немецкой традиции, генетически предвосхищающих искания Шенберга, а именно, в вокальных циклах романтиков, инструментальной музыке Ф Листа и К Дебюсси В процессе исследования выяснено, что в циклических сочинениях романтиков целостный универсум выстроен по принципам мифологического континуума, имеющего слоистую структуру Поэтому в драматургии циклов Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа наряду с внутренним действием и опосредованным через монолог героя внешним действием (особенно в сюжетных циклах), присутствует символический уровень, выраженный словом и музыкой, цветом и светом В работе подробно анализируются «Прекрасная мельничиха» Шуберта, циклы Шумана, Брамса, Вольфа

В циклах Вольфа «Стихотворения Мерике» и «Прекрасной Магелоне» Брамса символический ряд содержится внутри вербального, морфологического и тематического уровней Их взаимодействие рождает пластический, зримый ряд мифологем Синтез трех искусств обнаруживается на самых разных уровнях художественного процесса В цикле «Прекрасная Магелона» Брамса вторая эстетическая реальность выстраивается как мистическое пространство Сна. Свет иронии, Игра, карнавал, образ Леса, Моря, Сон-Явь, сложные символические ряды - таковы составляющие чудесного мира в поэтике Л Тика, отображенные Брамсом Море - не пейзаж, а образ вечности, небытия и смерти Сон как медиатор, связывающий пространство и время, зеркально отраженные друг

в друге миры: мир земной и мир небесный, жизнь конечную и бесконечность вечности Время и пространство соединяет световой ряд, окрашенный в тона красок суточного цикла (он же круг жизни и смерти, умирающей и возрождающейся природы), луч света, солнце, сон (далекое солнце), свет взгляда, глаза звезды, звезда любви, заря утренняя, заря вечерняя, расцветающая ночь, звезда-лик Иконописная символика - золотого, красного, голубого и зеленого цветов - дополняет красочную «световую эмблематику» цикла суток, музыкально выраженную через систему лейтжанров. Идею луча и всех прямолинейных символов воплощает восходящая или нисходящая фанфара Символику золотого - золотые ожерелья, волосы, пчелки, сияние деревьев и морского прилива, - в музыке запечатлевает «золотой» ход валторн Голубой цвет -символ воздушного и морского пространств, космоса и хаоса, связан с различными фактурными элементами, создающими образ полны Красный - кровь жертвы, горяще-красные губы (№ 7), «красное сияние встречи» (№ 8), красная роза, воплощены в графике мелоса, условно изображающего лепестки розы Зеленый - «зеленая расцветающая ночь» (№ 9), леса, луга и травы (во многих песнях) иллюстрируется в музыке скерцозно-виртуозными элементами В музыкальной драматургии цикла развернута концепция Преображения это путь духа от нелюбви (игра в любовь, скепсис, ирония) через мистическое пространство сна к любви божественной В пространственной организации образуется арка- от № 1 (мистический полёт души сквозь весь мир-свет) к № 6 (поток времени в вечность, выход в мистическое пространство) к № 15 (воскрешение, восхождение на Небеса) Взаимодействия поэтических, цветовых и звуковых символов, текстологического и музыкального рядов иллюстрируют ряд схем

В «Стихотворениях Мерике» Вольфа сплетаются языческие и христианские символы Статичность пространства «Жизни - Смерти - Сна» подчеркнута образно пластическим символом Мирового Древа. Первая тетрадь содержит все драматургические и тематические зерна, которые в последующих тетрадях «прорастают», воссоздавая ствол, ветви, листья этой мифологемы Идея вечного движения, кругооборота «жизни - смерти - сна» символизирует мифологема «вращающейся» световой сферы. Ее «срезы» - четыре драматургических пласта. Первый - религиозный - красная, белая и черные розы - символы невинности (рождения), жертвы и крестного пути Христа; образ храма и креста, посох паломника, Святого духа (аист-вестник) Мистико-фантастический и реальный пласты драматургии соединены символами четырех стихий воздуха (ветер), огня, воды (море, ручей), земли (лес, горы, дом) Психологическая линия мистична и смыкается с религиозной любовь - божественное чувство разворачивается в мистических видениях Сна-Яви главного героя В композиционных закономерностях наряду с традиционными типами форм присутствуют «образно-пластические» Так, в балладе-поэме «Огненный всадник» в процессе становления предельно симфонизированной, пронизанной лейтмотивами (огня, набата, всадника, креста) концентрической композиции вычерчивается графика нарастающего пожара и образа пламени Его огненные «всплески» -динамические точки кульминаций Подобные формы впервые появились в операх Вагнера, реализуя его идею пластичности мифопоэтического пространства в «Тристане» - образ моря возникает в особенностях процессах развития лейтмотивов 1 действия И, одновременно, в швейцарской и итальянской тет-

радах «Годов странствий» Листа Он декларировал мысль о том, что корни всех искусств едины и что из всех искусств музыке близка живопись В этом цикле закономерности музыкальных процессов органично соединяют образы-состояния поэтических эпиграфов и картинность, отраженную в пластических и графических принципах композиции (так, форма пьесы «Обручение» воспроизводит композицию картины Рафаэля)

Механизмы синестезии и синестемии, отражающее архетипические черты на основе бессознательной способности человека ассоциировать звуки и цвета, в мышлении Дебюсси приводят к формированию в его творчестве целостной звуко-цветовой картины мира В ладово-колористических и фактурных процессах впечатления от пейзажа, он передает тончайшие переходы красок, игру света и цвета бесчисленных спектаклей природы Развивая идею пластической формы Вагнера, Вольфа, Листа он воссоздаёт в своих композициях пластику форм архитектурных сооружений (сжимающиеся круги-ярусы восхождения к нирване в «Пагодах»), сюжетную канву легенд («Затонувший собор», «Сирены»), особенности природного явления, запечатленного в тексте программы («Облака»), качество вязкой, водной или прозрачной воздушной среды («Облака», «Игра волн», «Разговор ветра с морем», «Туманы»), свето-цветовые аллюзии («Празднества»), блики света на поверхности воды («Сирены»), игру света и цвета в пейзажных зарисовках («Лунный свет», «Море от зари до полудня»), («Сады под дождем», «Отражения в воде»), символические образы («Шаги на снегу») Композиции-новеллы воплощают жанровые картинки («Прерванная серенада», «Вечер в Гренаде», «На улицах и дорогах»), портреты («Девушка с волосами цвета льна»), материализует в звуках живопись символистов и времен рококко, философские идеи длящегося пространства и движущейся статики Бергсона, потока сознания Фрейда (кантата «Дева избранница» по картине Г Моро), стохастический мир игры природной («Игра волн») или спортивной (балет Игры) Живописная, разомкнутая в природный космос или в космос души форма его сочинений консолидирует монтажно-вариа-бельные процессы его тем-комплексов, в которых как в калейдоскопе стохастически монтируются и комбинируются разномасштабные микротемы-эмбрионы, разомкнутые мотивы - жанровые «силуэтты» ритмических рисунков, тембро-фактурные, аккордовые блоки Микроструктуры оживляют записанные в генетических кодах праобразы ощущений от шумов и звуков мира, народных жанров и песен («Мы не пойдем больше в лес» в «Садах под дождем и «Вешних хороводах») Поэтому в мышлении и творчестве Дебюсси взаимодействуют явления синестезии и рождающиеся на ее фоне процессы синтеза Выразительная пластика структур и линий, элементы звукописи вуалируют сокрытые в его музыке смысловые подтексты. От его опусов прослеживается путь к музыке тембров, сонористике второй половины XX века Элементы музыкальной «живописи» свойственны и раннему Шенбергу. Так выстраивается логическая цепочка от символической роли цвета и света в циклах романтиков через дескриптивный мир импрессионизма-символизма Дебюсси к экспрессионизму А Шенберга Особенности свето-цветовых символов и мифологем Брамса и Вольфа отражены в его циклах «Книга висячих садов» и «Лунный Пьеро»

Четвертый параграф первой главы - «Философско-эстетические взгляды А Шенберга в контексте исканий эпохи Проблема метода» Анализ эстетико-философских исканий композитора дается на широком культурно-историческом фоне Художественная атмосфера, в которой он вращался, была верным отражением исканий рубежа веков Многогранная, уникальная, неоднозначная личность Шенберга-композитора, Шенберга-художника, педагога, публициста тесно связана с австрийской культурой В работе акцентируются его связи с иррациональными идеями Ф Ницше, А. Шопенгауэра, 3 Фрейда, А Бергсона, Э Гуссерля, Г Риккерта, теософией Е. Блаватской Мышление Шенберга мифологично и полиструктурно, несет в себе черты мессианства Он считал, что истинная тема произведения искусства - природа непознаваемого трансцендентного бытия, а содержание музыки - «освобождение творческого духа» Композитор - пророк новых путей и новых идей, несущий в своем творчестве закодированные и зашифрованные смыслы бытия Задача слушателей - найти и распознать их Его эстетические взгляды синтезируют особенности эстетики символизма и экспрессионизма, сохраняя позднеромантические черты, что отражается в сочинениях «рубежного» периода. Рассматриваются также связи эстетики композитора с мировоззренческими, технологическими установками Кандинского. Музыкальное творчество Шенберга практически иллюстрирует многие идеи художника-новатора. Проводится анализ особенностей живописных полотен композитора в контексте творческих поисков О Кокошки и В Кандинского Полотна Шёнберга характеризуют повышенное напряжение цветовых контрастов, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур, свойственная экспрессионизму У Шенберга-художника соединяются стремление к суггестии, свойственное символизму, и цветовая «агрессивность» экспрессионизма

Вторая глава «Процессы синтеза музыки, поэзии, живописи в сочинениях А. Шенберга - С. Георге». Первый параграф «Творческий облик Стефана Георге и его отношение к множественному синтезу» раскрывает мировоззренческие идеи, эстетические установки С Георге - лидера австрийского символизма, который развивал на немецкой почве достижения французского символизма, английских прерафаэлитов Мироощущение Георге складывается из чувства избранности и превосходства Поэзия автономна и отделена от исторической действительности В ней освобождается дух как красота, которую нельзя рационально постигнуть, а можно лишь созерцать, ибо красота есть внутренняя поэтическая структура Искусство не должно потакать «закостенелому» обществу, которое неизбежно подвергает профанации все духовное, истинное, бессмертное, лежащее вне приземленного бытия Выход только один - «l'art pour l'art»

Смысл его эстетических исканий заключается в открытии новой внутренней сущности языка Его поэзия синестетична и синтетична, смешивает выражение ощущений различных органов чувств Он хотел придать словам свежесть смысла и оживить их звучание Поэтому добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным законам поэтического текста, в котором решающим становится не семантика слов, а «самозвучание» поэтической речи Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания

«околдовывали душу» изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку «Тональная живопись», строгая изысканная красота, рифмованность текста сознательно интегрируются, образуя необычную форму и структуру высказывания Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать поэзии особую музыкальность Написание и пунктуация не имеют значения Поэт отказывается от знаков препинания, убирает заглавные буквы в начале строк В стихах много неологизмов Явления и вещи передаются посредством особого способа подобранных слов, часто архаических, экзотических, подчеркиванием фонем в словах и словосочетаниях Стихи переполняют специально подобранные звукосочетания гласных и согласных, изощренная ритмика (как у французских символистов, но с еще большей изысканностью), особые принципы отбора рифм («по существу поэт может употребить каждую рифму только один раз») Это формирует «неповторимую «звуковую эвфонию» стиха (термин Георге) Велико значение графических средств в организации строфы (разные по длине строки, как в канцонах трубадуров и в «Джинах» Гюго), используются цветные шрифты. Все это должно создать «возвышенный фон для восприятия поэзии», эффект ее «особости» В «Листках для искусства» Георге утверждает, что в основе каждого произведения должна лежать, некая глубинная мысль, которая расшифровывается посредством символов, что совпадает с установкой Шенберга на элитарность искусства, неоднократно им декларируемую Поэтика и стилистика С Георге воплощены также в циклах А Веберна.

Второй параграф - Шенберг Второй струнный квартет, на пути к синтезу - раскрывает концепцию, специфику программности, роль свето-цвето-вого начала в сочинении Через него непосредственно проходит рубеж между первым - «поздним романтическим» («тональным») периодом в творчестве Шенберга и новым, «экспрессионистическим», «атональным». Композитор использует здесь тексты поэм С Георге из книги «Седьмое кольцо», принципы программности, характерные для Малера (принцип «интонационной фабулы» и введение слова в две завершающие сочинение части) Второй квартет близок трансцендентным идеям композитора, его стремлениям проникнуть в мистические и глубинные философские тайны, лежащие в основе мироздания, способствовать духовному преображению человечества Здесь синтезированы средства трех искусств романтическая образность (близкая септету «Просветленная ночь»), многозначная философская символика его симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда», экспрессия агрессивного начала, символика Зла в обобщенном воплощении нарождающегося экспрессионизма Эти качества намечают путь в будущие сочинения.

Цикл характеризует принцип открытой драматургии, поскольку, как в Пятой симфонии Малера, совершается драматургическая модуляция от экзистенциальных, субъективных состояний первой части через мир Зла и гримасы враждебной герою человеческой цивилизации второй части (исступленно-драматического скерцо) к молитве-откровению третьей части, к постижению сверх'смыслов бытия, Преображению мира и героя в финале В подобной фабуле присутствуют черты концепции религиозно-философской трагедии исповедь-размышление, квинтэссенция «греха» и натиск злых сил, молитва, отклик Божественной субстанции, Преображение-растворение души героя в космических просторах Первые две час-

ти Квартета подают романтический конфликт «художник - окружающий мир» с точки зрения современной теософии Традиционно романтическая коллизия решена противопоставлением тональных и атональных средств, различных интонационно-тематических ресурсов - жанров романса, песни, вальса в первой части и агрессивной токкаты (переосмысление барочной), бытового шлягера («Ах, мой милый Августин») как символов Зла во второй. В форме высшего порядка квартета первая часть выполняет функцию главной партии, вторая часть составляет зону побочной сферы, и, одновременно, является вариантной разработкой первой. Третья часть сконцентрирована на развитии тематизма первой и второй частей, четвертая являет собой новый этап развития и коду, где осуществляется формирование новых элементов, знаменующих прорыв за пределы человеческого бытия Идея текучести, приоритета развития над законченностью, аклассичности над классичностью находит выражение в типах композиций Так, первая часть модулирует из сложной трехчастной в сонатную, вторая из сложной трехчастной в рондо-сонату

В третьей части в стихотворении Георге и в музыке царит сумрачный колорит, воссоздается пограничное состояние «часа нереальности» Страстная, иступленная молитва текста наполнена горечью, отчаянием и надеждой Герой вступает в божий храм после долгого пути в жизненных странствиях, изголодавшись по причастию - вкушению хлеба и вина Господня, его тела и крови Он жаждет надежды на спасение, ищет Света и Веры Стих Георге переполнен звуковой эвфонией, звучаниями повторяемых слогов, вариантов интонем, дифтонгов. Между повторяющими слогами, интонемами, словами возникают новые фразы это то самое "мерцание" смыслов, о котором заботился поэт Текст Георге наполнен гласными о, вызывающими ассоциацию с серым колоритом (по выводам Прокофьевой)

Четвертая часть - музыкальный и смысловой центр тяжести сочинения. Его итог - выход в пространство космоса, вселенной перекликается с содержанием сочинений Скрябина Основная тема на слова «Я чувствую воздух иных планет» обрамляет финал, проводится в середине на слова «Я растворяюсь в звуках», в конце на слова «Я только искра святого огня» Возникает рондаль-но-спиральная композиция, построенная по принципу вертикально-восходящей ступенчатости (термин Г Калошиной), устремленная к коде Качественная особенность процесса развития связана с закономерностями интонационной комбинаторики. Тематизм первой части в процессе развития разбивается на микроэлементы Каждый из них становится «атомом», из которого строится вся последующая звуковая материя Начало этого процесса - средний раздел первой части В игровой композиции скерцо микроэлементы непрерывно «перетасовываются» на манер карточной игры Функцию слога выполняют интервалы, которые несут в себе эмблематику барокко (ламенто, катабазис, мотив креста, «фигура круга»). Художник барокко осознал свое единство с мирозданием Человек (микрокосм) есть отражение макрокосма, Абсолюта, внутреннее «Я» вечно и едино с Божественным «Я» Вселенной Все существующее во Вселенной, в том числе, человек, несет в себе частицу Абсолюта, имеет возможность воссоединиться с Ним Черты космизма отражают идею Единства мира и взаимоотражение друг в друге разнородных явлений, что воплощено в концепции квартета Его сверх'символом является образ вращающейся ворон-

ки, микроэлементы которой, соединяясь в разных комбинациях, «раскручиваются» в подвижное, мозаичное поле с мерцающими «искрами святого огня»

Третий параграф второй главы «Свето-цветовые и пластические аллюзии «Книги висячих садов» В центре «Вселенной висячих садов» Георге поэтическая сверхличность, «символически» воспринимающая «действительность» - сказочный Восток с его роскошью и фантастичностью Как и у романтиков, «действительность» творит сам лирический герой, личность которого не определена Возможно, это современник А Шенберга и Ст Георге, который вглядывается в «пространство» исторический памяти, где выступает образ таинственной и загадочной Семирамиды Или героем является сам Навуходоносор II, воздвигший висячие сады для своей возлюбленной Художественное пространство и время не уточняются, воспроизводится формула Малларме «Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждения от поэмы, которая создается из постепенного угадывания, внушить образ - вот мечта». Пространство цикла «Висячих садов» наполнено образно-экзотическими объектами Герой и его возлюбленная почти непрестанно перемещаются из яруса в ярус «висячих садов», из одного уголка таинственного и волшебного мира в другой Время то растягивается до бесконечности, то сжимается как пружина, то «благоухает и увядает», то мгновенно «перебрасывается», соединяя удаленные точки пространств и миров Порой в одном стихотворении совмещаются разные времена и пространства И все это вместе конкретизирует философскую концепцию Метерлинка, по которой мир истиной реальности есть мистический мир символов как область существования Мировой души Искусство - связующая нить, путь, соединяющий два мира Столь же неопределенны или перенасыщены чувственные ощущения

15 стихотворений «Книги висячих садов» разделены на две взаимосвязанных тематических сферы, каждая из которых наполнена множеством ассоциаций Первая - описание прекрасного ландшафта сквозь призму утончённого чувствования и сквозь гамму мимолётных впечатлений Экспозиция этой сферы дается уже в первом стихе Вторая сфера - любовно-эротическая - раскрывает палитру состояний героя, раба своей госпожи и всевластного господина «ее владений» Ее экспозиция дана в третьей части. Та высшая и условная реальность, которую творит поэт в цикле — это место пребывания души поистине «бессмертной» возлюбленной, место его мечты и любви Кульминация образов «грёз сердца» - шестое стихотворение, кульминация драматического напряжения страсти - седьмой и восьмой стихи Девятая часть - драматургический перелом, возврат в мир грез, мимолетных впечатлений-воспоминаний (время пошло в обратном направлении) Пятнадцатое стихотворение подводит итог любовной истории, в которой нет начала и конца, которая тянется из глубин веков к сердцу поэта, ее переживающего, а из сердца поэта в бесконечное будущее В тексте «Висячих садов» очень много самостоятельных звуковых образов Стих «играет», «переливается» красочными звуковыми элементами слов, из которых они и состоят Поэт повторяет в соседних и перекрестных строках одного стихотворения или в разных стихах одинаковые «поющие» гласные звуки, точные и варьированные повторы слоговых, буквенных сочетаний, одинаковых или близких по звучанию Большое значение имеют то шелестящие, то шипящие, то кричащие или воркующие согласные звуки, «шорох» и

«всплески» их разнообразных сочетаний Это и есть звуковая эвфония Стефана Георге Возникая в тексте снова и снова, они постоянно «мерцают» внутри отдельного стиха и в цикле, в целом, образуя своего рода «фонетическую музыку», утонченную импрессионистичность «звукописи»

Музыка Шенберга «считывает» внутренние смыслы, заложенные в стихах, выступает объединяющим началом (особенно инструментальная партия), настойчиво осуществляется развитие от первой песни к последней, которая синтезирует все основные тематические элементы и образы С другой стороны, цикл образует концентрическую (симметричную форму) на вербальном уровне, а в музыке синтез сдвоенного рондо и сонатно-строфических вариаций на две темы - главную и побочную Каждый из «рефренов» имеет собственную «гирлянду» развития, постепенно прорастая от начала к концу - обобщающей «вершине» - 15-ой песни И все они вместе образуют семь ярусов восхождения, разбитых на четыре этапа или четыре «террасы» - платформы, как в рисунках - «реконструкциях» садов Последняя песня как истинно горная вершина или как крона мирового древа объемлет все предыдущие, впитав в себя всю информацию, заложенную в зерне-ядре

Развернутый символический ряд сочинения вырастает из многослойного характера поэтического текста и разветвленной музыкальной символики исходного ядра, переосмысления его в каждой части цикла. Весь цикл пронизывает напряженно диссонатная, экспрессионистическая интонационная атмосфера Основой гармонического мышления является атональность, в каждой части центральным элементом является либо набор интервалов (I часть), либо сложный диссонантный аккорд (III часть), либо ритмоинтонационный комплекс (XI часть) Особенности интонационного развития в цикле словно «живописуют» пластический символ Мирового Древа, поскольку первая песня -это своеобразный кристалл, в котором сконцентрированы образы, интонации, структуры и предвосхищается форма дальнейшего развития целого с элементами «многофазности», иерархичности и «ярусности» Цикл пронизывает символика чисел три, четыре и семь В развитии целого - семь «ярусов», образованных семью парами песен, в интонационном строе семь основных интервалов большая и малая терции, нона, септима, тритон, большая и малая секунды Септима - не только ведущая интонация цикла, но часто кульминационная Мистическое число 7, которое выполняет многообразные конструктивные функции в цикле, по убеждению древних, было числовым выражением «момента истины» Строфы разбиваются на трех- и четырехстишия (по 7, 8, 9 строк в каждой части) На вербальном уровне - четыре яруса с «вершиной» (XV песня) Так, всеми средствами выразительности, архитектоникой целого, особенностями музыкальных процессов прорастания из единого ядра композитор внушает нам, заставляет нас постепенно угадывать Сверх-Символ произведения пластический образ одного из семи чудес света — роскошных висячих садов Семирамиды

Третья глава «Крещендо цвета и света в сценодрамах А. Шенберга». В оперных опусах и «Лунном Пьеро» Шенберг синтезирует основные принципы экспрессионистического театра, монотеатра и монологической сценодрамы, черты вокальной лирики и камерной оперы романтиков, жанры театрального искусств, живописи и кино Первый параграф третьей главы - «Красочная

палитра "Ожидания"» Тема «ожидания» как сценситуация и как образ-состояние появилась еще в искусстве XIX веке например, в «Тристане и Изольде» Р Вагнера Традиционная для искусства романтизма тема любви и разлуки представлена экспрессионистически В центре сочинения - образ Женщины, охваченной чувством любви и жаждой свидания, как, своего рода, навязчивой идеей Вместо традиционных лирических переживаний - богатая палитра настроений страха и отчаяния. Героиня «Ожидания» живет одновременно в двух мирах Внешний - не подлинный, но воздействующий на внутренний, подлинный Внутреннее время экзистенциально, ибо ночь - глубоко интимное время, обозначенное Ницше подлинное существование

Женщина «Ожидания» - обобщенный персонаж, ее одиночество присуще каждому человеку, ее возлюбленный - греза, мечта, возможность преодоления одиночества, а его труп - свидетельство невозможности это свершить Свет и цвет становятся важнейшими атрибутами для создания ощущения страха и ужаса «Ожидание» представляет собой яркий образец открытой драматургии, что выражено в бесконечности процесса возвращения к исходному моменту сюжета - ситуации ожидания, всякий раз на более высоком уровне развития внутреннего конфликта, в связи с чем, конфликт не разрешается и не снимается, а разрастается и «множится» охватывая все новые и новые пространства души Героиня трижды возвращается к исходной ситуации ожидания встречи Этот бег по кругу бесконечен, так как в процессе развития происходит все большее рассредоточение сознания, мешающее его разорвать Эволюция подсознательных процессов в направлении предельной рефлексии стимулирует новые повторения ситуации Освобождение от рамок нормативного синтаксиса в тексте «Ожидания» вполне соответствует музыке Шенберга, выходящей за пределы классической тональности Финал оперы максимально многозначен и допускает различные трактовки' порыв к новой жизни, трагическое расставание с человеком, ушедшим туда, откуда не возвращаются Можно предположить, что новое ожидание - ожидание смерти, как чаемое освобождение и новая жизнь, дарующая радость встречи с любимым

Становление художественного процесса подчинено принципу безостановочного потока, в который включена вокальная партия, отражающая малейшие изменения в состоянии героини, и инструментальный тематизм, создающий эмоциональный подтекст, передающий внутренние метания героини и её видения Отметим наличие уникального синтеза различных форм театра От ли-рико-психологической драмы сочинение Шенберга получило в наследство осмысление лирической ситуации, но в «критических» условиях Концентрация внимание на внутренней, психологической линии находит отражение в особом экзистенциальном конфликте и порождает новое качество интонационных процессов. Исследование «внутренних» процессов души Шенберг доводит до столкновения с рефлективным, маниакально-патологическим сознанием. Наполнение текста знаками-символами, аллегорическими понятиями, особая атмосфера таинственности и неизвестности, мистика царства теней, призраков, видений, «логика» сна и галлюцинаций говорит о связях с психологией бессознательного, с символическим и экспрессионистическим театром Состояние хаоса в душе Женщины отражено в динамике огромной амплитуды колебаний сценического поведения и мимикой героини, контрастных множественных

состояний, в постепенном накоплении микрокофликтов, в принципах их наложения, перекрещивания, параллельного движения, мозаичного сцепления Динамические ремарки подчеркивают импульсивность и спонтанность развития музыкального процесса Так, в момент обнаружения трупа (начало четвертой сцены) в пятнадцати тактах содержится восемнадцать (') смен динамических штрихов от рр до £[. Исключительное внимание к динамическим оттенкам закрепляется тонко разработанной драматургией темпа, характера движения Развитие действия, в котором разрушены традиционные оперные структуры, алогично, спонтанно, но имеет свои «подводные камни» в виде интонационного единства всей партитуры, иерархии основных и производных интервальных комплексов Техника вариативных комбинаций, при которой созвучие, кажущееся новым, рождается из комбинаторики одних и тех же, по-разному окрашенных элементов, будет применяться Шенбергом и в других произведениях. Характерна также символистская цветовая гамма, представляющая вариации серого цвета- от полного мрака черного до светло-серебристого сияния в конце с различными оттенками - коричневым, красновато-фиолетовым, лиловым, синим, желтовато-лимонным, багровым. Элементы цветовой символики не связаны с определенными интервальными комплексами, соответствуют их монтажным вариабельным комбинациям.

Второй параграф главы представляет «Цвето-световой симфонизм "Лунного Пьеро"» Нити преемственности цикла тянутся в XIX век, к «Карнавалу» Р. Шумана и романам Жан-Поля, с их стремлением к воссозданию в искусстве красочной «второй эстетической реальности», в которой жизнь предстает как цепь карнавальных видений, прячущих за каждой маской-состоянием глубокий сокровенный смысл Необычность мелодрамы заложена уже в поэтическом тексте На протяжении «трехактной драмы» Пьеро проходит через вереницу состояний, как жизненных, так и фантастически преломленных «Лунный Пьеро» доводит до нового качества свойственную вокальной музыке XIX века тенденцию к театрализации

Особенность драматургических процессов цикла состоит в рассредоточении кульминаций пародийно-фарсового и гротескного начал. В условиях вокального цикла, в игровой ситуации, процесс гротескных накоплений носит дискретный характер, что подчеркивает его театральную природу В поэтическом тексте Жиро-Хартлебена в качестве важнейшего средства выразительности используется определенная цветовая гамма Доминирующими цветами являются белый, черный, красный и золотой Шенберг трактует эти цвета с позиций живописной поэтики Кандинского белый - это рождение, черный символизирует смерть, красный - мужскую зрелость, необъятную мощь, а желтый несет тепло и свет Белый цвет главенствует в первой части цикла Это лунный свет, сияние в первой части- «Вино, что только взглядом пьют, ночами льет луна на землю», «Цветы, что там бледнеют, из света лунного розы» Во второй - фантастический лунный луч, светлый смех, в «Денди» - серебро, белые блики света. Светотканные полотна в «Бледной прачке» Черный цвет появляется в «больной» Луне и становится доминирующем, наряду с красным во второй части цикла тень гигантских черных крыльев, траурный флаг, темно-красные рубины, кровавые пальцы, багряные соцветья, венец кровавый В третьей части вновь возвращается белый цвет - но в гротесковом виде «темя

лысого Кассандра, «седые кудри», «аист одноногий» Золотой цвет, солнце появляется в финальной части мелодрамы Сочетание основных четырех цветов, представленных в разных оттенках и градациях, встречается почти в каждом отдельном стихотворении цикла Цветовой вектор произведения содержит в себе драматургическую идею освобождения души. Цветовая гамма самого Пьеро белый, бледный - символ чистоты и смерти Эволюция цветовой палитры осуществляется в связи с изменением «ситуаций» в микроновеллах каждого стихотворения Центральным символ - смеховая маска поэта, маска шута Драматургический процесс бифункционален и разнонаправленен На внутреннем уровне происходит движение от иронии к трагическому гротеску, затем возвращение к представлениям о романтическом идеале (гротесковый катарсис) В цикле постоянно присутствует гротескно-пародийная маска sprechstimme, внутри которой осуществляется драматургический процесс Она объединяет символические ряды.

Смысловым связям текстового ряда соответствует интонационное родство в музыке. Повтор слов в тексте отражен в системе достаточно устойчивых интонационных структур и формул Как и в стихах, в музыке сквозной темой является символ Луны Возникают музыкальные мотивы-символы Луны, Смерти, Ночи, Хохота, Ностальгии, которые пронизывают музыкальную ткань сочинения и рождают определенный ассоциативный ряд Интонационно-стилевые стереотипы, лежащие в основе интонационных структур, дополняют этот ряд и образуют музыкальные связи на различных временных отрезках Выделяется несколько наиболее характерных оборотов, микроинтонаций, сохраняющих свою семантику, lamento, мотив томления, мотив креста, различные ариозные обороты, фанфары, виртуозно-инструментальные комплексы Все микроинтонации, прорастая, имеют тенденцию к заполнению собой музыкальной партитуры в целом Мотив из двух терций выполняет функцию лейтинтонации, проходит в разных вариантах во всех песнях цикла Всевозможные его транспозиции, связанные с перестановкой тонов, видами преобразований принятыми в серийной технике, прорезают музыкальную ткань и особенно ярко «сверкают» на слова текста связанные с луной (например, № 1, № 7, 11, 19 и т.д) Так вырисовывает пластический световой образ мерцающего лунного сияния, пронизывающего всю партитуру. Важное значение для свето-цветовой символики имеют фактурные и тембровые элементы, определенные микро- и развернутые мотивы Их монтажные комбинации создают дополнительные цвета свето-цветовой палитры целого и его частей

Третий параграф третьей главы назван «Экспрессия цветового круга в драме с музыкой "Счастливая рука" Это - уникальное сочинение, сочетающее музыку с драмой, световыми визуальными эффектами, живописью и элементами декоративной архитектуры Здесь нет обыденной конкретности, все события наделены метафизическим смыслом Романтическая тема «художник и мир» переведена в символическую плоскость, в ее трактовке есть черты экзистенциализма

Образный строй драмы с музыкой выдержан в символических тонах, пронизан элементами зловещей мистики, наделен пророческим характером притчи Ситуации и события имеют обобщающее значение В опере только один персонаж, наделенный способностью говорить - Мужчина Он окружен сим-

волическими фигурами, олицетворяющими различные стороны жизни Без сомнения, он воплощает собой образ художника-Творца. Женщина - символ обманчивого земного счастья, Господин - образ сильных мира сего, обладателей всех благ, воплощает мещанский идеал жизненного успеха Рабочие - символ обывателей-ремесленников, которым не дано понять художника-гения, мифический зверь - символ зла, преследующей опасности, тягот земной жизни, не дающей оторваться от земного Женщина, Господин и Рабочие - роли мимические, они находятся на более низком уровне духовного развития, чем главный герой Особенность композиции «Счастливой руки» - замкнутость общей формы, имеющей тенденцию к репризности, завершенности Эти качества структуры в значительной степени отличают её от «Ожидания», в котором логика музыкального развития полностью подчинена эмоциональной линии текста В сценодраме угадывается архитектоника четырехчастной симфонии* симметрия крайних частей, медленная вторая часть, скерцо-токката, в которой преобладает музыка изобразительного характера (имитация работы в мастерской и картины бури) Так Шенберг пытается совместить структуру драмы с симфоническими формами. Третья сцена является кульминационной, представляет собой один из интереснейших примеров синтетического театра, объединяющего всевозможные приемы для создания сильнодействующего эффекта Характеристика психологического состояния героя, его возрастающей возбужденности, усиление напряжения с разрядкой в нервном припадке, раскрывается средствами пантомимы Динамика игры главного героя сопровождается нарастанием динамики в оркестре, усилением шума ветра, грозовых вихрей, световой и цветовой гаммой «Жесты, цвет и свет трактуются здесь подобно звукам с их помощью сочиняется музыка Из отдельных светодлительностей и цветозвуков образуются фигуры и структуры, сходные со структурами, фигурами и мотивами музыки»4 Масса цветных точек складывается в огнедышащую органическую материю Сценическое и световое оформление в громадной степени способствует музыкальному воздействию идеи крещендо света и бури Оно начинается со слабого красноватого света, переходящего в темно-зеленый Далее развивается темный серо-голубой, фиолетовый Темно-красный превращается в кроваво-красный, оранжевый, а затем ярко-желтый переходит до желто-белого света Человек должен изобразить это крещендо напряжением мышц, мимикой, жестом, так, как, если бы цвета выходили из его тела и души Растущее волнение, состояние страха и ужаса воссозданы пантомимой и переходами цвета от красного в кроваво-красны, лилово-красный, сиреневый. Сквозь эту гамму прорывается желтый свет, что, по мысли автора, символизирует будущее

В тематизме оперы мы встречаемся с полисемантичностью исходных интонационных комплексов, имеющих различные цвето-световые интерпретации в драматургии Здесь нет устойчивых интонационных формул, наделенных постоянным эмоционально-смысловым началом в поэтико-текстовой основе Но присутствуют константные темброво-фактурные элементы и интервальные «блоки» «Фиолетово-красная» группа деревянных духовых, челеста, колокольчики, треугольники - звеняще-шелестящий, прохладный блок, иллюстрирующий светло-желтые, се-

4 Шенберг А Письма. -М,2001 -С 317

ребристые, золотистые тона Красный, багровый, черный ассоциированы с медной группой Партитура иллюстрирует принцип «мозаичного» симфонизма — сцепление коротких мотивов и объединение «цепным» продвижением исходных полисемантических структур Особое качество «Счастливой руки» - синтетичность. Музыкальная матрица включает в себя мотив у бас-кларнета и фагота - нисходящий элемент по большим и малой секундам в объеме большой сексты (¿-/^-¿/и-йМе.г-сея-Ь), символизирующий начальный свето-цветовой блок (сиренево-лилово-серый с оттенком красного)

В «Счастливой руке» есть все признаки полижанровости Драма с музыкой представляет собой синтез оперы (лирико-психологическая линия), оратории (эпический характер хора, имеющего важные драматургические функции - хор- комментатор и хор как действующее лицо, выразитель отношения автора к происходящему), античной трагедии (разделение хоров на мужской и женский, их антифонное звучание), искусства пантомимы, симфонии, свето-цветовой ряд - сменяющиеся цветовые картины, близкие будущему искусству кино

В заключении подводятся основные итоги исследования Произведения 1908-1913 годов синтезируют романтические, символические, экспрессионистические тенденции, раскрывают новые грани мышления композитора, его индивидуальный стиль, богаты новациями, В них возникают своеобразные симбиозы «экспрессионистического символизма» («Книга висячих садов», Второй квартет) «символического экспрессионизма» («Ожидание», «Счастливая рука») Знаменитая «библия экспрессионизма» «Лунный Пьеро» балансирует на грани обоих этих методов и их стилевых особенностей Музыкальные закономерности эволюционируют из романтического стиля в экспрессионистический Главная суть достижений Шенберга в этот период связана не только с атональностью и зргесЬзитше Основой его метода становится поливален-тый множественный синтез, как способ воплощения слоистого мифологического универсума драматургических процессов Шенберг пришел к этому синтезу, отталкиваясь от символических текстов, содержащих в себе черты мифа и звуко-цветовые ассоциативные ряды Глубинные связи его живописных полотен и музыкального наследия предопределены явлениями синестезии и сине-стемии в мышлении Свет и цвет становятся выразителями предметно-понятийного, религиозно-философского, эмоционального начал его живописи и музыки. В системе множественных взаимодействий они имеют значение, равное значению поэзии и музыки, выполняют многочисленные функции, отмеченные в диссертации Взаимодействуя с музыкой, они обладают как константными, так и переменными свойствами Поэтическое слово дает импульс для возникновения музыкальных и цветосветовых ассоциативных рядов Моделью поливалентного иерархического синтеза является фигура равностороннего треугольника, вписанного в круг, вершина которого переменна От этих «смен» во многом зависит герменевтическая, исполнительская интерпретации и художественное восприятие Это позволяет вскрыть глубинные содержательные пласты сочинений композитора-философа, обладающего синестетиче-ским мышлением, позволяющего ему считывать внутренние смыслы бытия

Публикации по теме диссертации:

1. Исторические аспекты эволюции синтеза музыки, слова, цвета // Вестник МГОУ. М., 2009. № 4. - 0,4 пл.

2 Поэтический космос «Книги висячих садов» А Шенберга // Художественный текст. Автор и исполнитель материалы российской научной конференции молодых ученых от 10 февраля 2006 года. Уфа, 2007. - 0,7 п л

3 Эстетические взгляды Арнольда Шенберга //Статьи молодых музыковедов Вып 2 Ростов н/Д, 2007 - 0,8 п л

4. А. Шенберг - С Георге. Учебно-методическое пособие для студентов творческих вузов Ростов н/Д, 2009 - 2,5 п.л

J

Подписано в печать 20 11 2009 Бумага типографская № 1

Формат 60x84 1/16 Гарнитура Times New Roman Печать офсетная Уел печ л 2,0 Тираж 100 экз Заказ № 57

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер Гвардейский, 2/51 пер Доломановский