автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественные функции культурных парадигм в "Лунном Пьеро" А. Шенберга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественные функции культурных парадигм в "Лунном Пьеро" А. Шенберга"

На правахрукописи

Кришталюк Ольга Александровна

Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шенберга

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке

Защита состоится 21 сентября 2004 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан « » -^/¿Я^й! 2004 г.

Учёный секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

профессор

Л.С.ДЬЯЧКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор

Е.И.ЧИГАРЕВА

кандидат искусствоведения,

доцент

М.Г.РАКУ

доктор искусствоведения

Общая характеристика работы

Актуальность темы. «Лунный Пьеро» А. Шенберга является одним из самых известных сочинений как в творчестве самого композитора, (это произведение венчает атональный период его творческих исканий), так и в искусстве начала XX века. Фактически с момента своего первого исполнения в Берлине 16 ноября 1912 года, «Лунный Пьеро» был признан манифестом новой музыки, радикально обновляющей средства и формы выражения, знаменем экспрессионизма, «новой красоты и духовности в искусстве». (В. Кандинский).

Высокую оценку «Лунному Пьеро» давали в разное время А. Веберн, И. Стравинский, Э. Веллес, Л. Даллапикола, Н. Рославец, П. Булез, Э. Денисов. Стравинский, побывав на премьере сочинения, писал В. Каратыгину в 1912 году: «...думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать самое последнее сочинение Шенберга, где наиболее интенсивно явлен весь необычайный склад его творческого гения — это сочинение «Лунный Пьеро».1 Стравинский называл это сочинение А. Шенберга «солнечным сплетением», «солью» музыки начала XX века.

Оригинальность замысла, идей в «Лунном Пьеро» неоднократно привлекала творческое внимание многих композиторов первой и второй полвины XX века, самых разных направлений, стилевых ориентации.

Несмотря на исключительную известность «Лунного Пьеро» среди других сочинений А. Шенберга, частую исполняемость его в концертах, фестивальных программах современной музыки, рад театрально-сценических, хореографических интерпретаций, это произведение остается феноменом в полном смысле эзотерическим, закрытым для аналитического изучения. Это происходит, во многом из-за крайней скупости существующих высказываний о «Лунном Пьеро» самого композитора.

На сегодняшний день главы по истории создания «Лунного Пьеро» есть в монографиях о композиторе Э. Веллеса, X. Штуккеншмидта, в сборнике- материалов и документов об А. Шенберге, составленном Б. Фрайтагом. Среди отечественных исследователей необходимо отметить работу С. Павлишин на украинском языке «Мюячный Пьеро» в жанре путеводителя и ее монографию о Шенберге, деятельность М. Элик — певицы, исполнительницы партии Sprechstimme в «Лунном, Пьеро» и музыко-

1 Клшошщкий А-А. Шенберг ■ Петербурге // Музыкальна* Агадсмв*. Вып. 4-5. М, 1993. С. 166-174.

гос. ЫАЦЫОНАЛЬИД* 3

SWtyiaortiiA

веда, написавшей ряд статей об этом сочинении, к тому же сделавшей русский перевод стихотворений цикла. Особый интерес представляют исследования И.И. Снитковой по символике и эзотерике в «Лунном Пьеро» в рамках ее статьи о симфонии ор.21 А. Веберна. П. Булез в своей статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» уделяет внимание в основном» проблеме Sprechstimme.

До сей поры о «Лунном Пьеро» нет работ монографического характера, которые бы освещали произведение с разных позиций, как ретроспективных, так и перспективных, на фоне широкого культурного контекста и, одновременно, с погружением во внутренние глубинные слои самого сочинения. Нет работ, в которых была бы поставлена задача определить подлинное место этого сочинения в культуре XX века, выявить его роль в формировании современного музыкального мышления.

Основной (генеральной) проблемой работы является доказательство особой значимости «Лунного Пьеро» А.Шенберга в качестве культурной парадигмы искусства XX века.

Цели диссертационного исследования заключаются:

• в раскрытии подлинной природы «Лунного Пьеро»,его художественного пространства;

• в выявлении роли «Лунного Пьеро» в формировании современного художественного мышления XX века.

Для достижения поставленных целей необходимо выделить следующие задачи:

• рассмотреть концепцию нового искусства А. Шенберга и ее воплощение в «Лунном Пьеро»;

• исследовать культурную парадигматику поэтических и музыкальных текстов в «Лунном Пьеро» с точки зрения ее отражающих функций;

• определить специфику новой программности в «Лунном Пьеро», балансирующей на грани бессюжетности и полисюжетности;

• проанализировать преломление идей «Лунного Пьеро» в композиторском творчестве XX века в свете порождающей культурной парадигматики.

Материалом исследования стали помимо «Лунного Пьеро» сочинения второй половины XX' века, такие, как «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова, в художе-

ственных концепциях которых присутствуют стилевые, образные аллюзии и параллели с «Лунным Пьеро».

Методология исследования. В целях адекватного и оптимального приближения к специфической природе сочинения был избран парадигматический метод анализа, то есть метод последовательного выделения ряда культурных парадигм в поэтическом и музыкальном тексте «Лунного Пьеро», их описание и характеристика способов их взаимодействия.

Термин «парадигма» полисемичен. В античной, средневековой и немецкой идеалистической философии термин «парадигма» разрабатывался в учении о первообразе или прообразе системной организации всех тел и понимался как принцип внешнего и внутреннего единства различных формообразований.

В XX веке новое обоснование термина первоначально дал Ф. де Соссюр применительно к лингвистике, назвав парадигматикой феномен родства между элементами текста по определенным параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в нем.

В философии науки понятие парадигмы было введено американским физиком Т. Куном для созданной им теории научных революций. Ученый трактовал это понятие как «признанное всеми научное достижение, которое в течение длительного времени дает образец постановки проблем и их решений научному сообществу».2

В области культуры парадигма — художественная система мышления, система языка того или иного периода со своим набором устойчивых выразительных средств. Ю. Лотман полагал, что парадигмы можно считать кодом того или иного типа культуры.

Для функционирования культурных парадигм характерно их постоянное воспроизведение в художественных текстах и наличие устойчивых признаков.

В данном диссертационном исследовании термин парадигма понимается в двух аспектах:

1. парадигма - некий образец, инвариант, своего рода художественный и технологический «knowhow», способный порождать целый ряд вариантов на своей основе; при этом соотношение инварианта и вариантов является системой.

1 Философский эвцшслопедичссхнв словарь. М, 199} г.

2. парадигма - система форм языка, мышления того или иного типа культуры, представляющая собой также и код данного типа культуры.

Таким образом, парадигма является системой со множеством составляющих ее родственных друг с другом элементов, но формирует ее какое-либо единичное сверхсобытие, художественное или научное откровение, которое и задает параметры родственности для последующих звеньев парадигматических элементов в культурной цепи. Способность явления культуры сформировать свою парадигму определяется, прежде всего, его ценностным характером для культуры.

На данном понимании термина базируется парадигматическая методология в работе. Она заключается:

• в выявлении отдельных парадигм (культурных кодов) в музыкальных и поэтических текстах рассматриваемых произведений;

• в характеристике «Лунного Пьеро» А. Шенберга как знакового, ценностного события-откровения в искусстве XX века, формирующего свою самостоятельную парадигму.

Научная новизна работы определяется тем, что в качестве концептуального ракурса изучения выбран парадигматический метод, который выявляет принципы структурирования художественного текста и его семантических слоев. Музыкально-поэтическое пространство «Лунного Пьеро» впервые раскрывается через характеристику и взаимодействие в нём культурных парадигм; на этой основе обнаруживается и описывается специфика новой программности в «Лунном Пьеро», как и анализируется дальнейшее преломление идей «Лунного Пьеро» в композиторском творчестве XX века.

Практическая ценность исследования. Исследование может быть использовано профессиональными музыковедами и музыкантами-исполнителями для уяснения отдельных проблем интерпретации и анализа, а также для расширения культурологического видения данного сочинения. Возможно применение диссертации в курсах истории музыки, гармонии и гармонических стилей, а также в дальнейших научных исследованиях.

Апробация работы. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных и была рекомендована к защите. Основные положения работы были представлены на международных научных конференциях в Москве, в том числе: Конференция «Феномен названия художественного произведения» (Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, июнь 1997 г.); научно-практическая конференция «Музыка: искусство и наука»

(РАМ им. Гнесиных, февраль 1998 г.); конференция ко 125-летию со дня рождения А. Шенберга «А. Шенберг: вчера, сегодня, завтра» (МГК им. П.И. Чайковского, ноябрь 1999 г.). Кроме того, по материалам одной из глав диссертации автором депонировала статья в Российской государственной библиотеке.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух частей, шести глав, заключения, списка литературы и нотных приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении исследуется история создания «Лунного Пьеро». Приведены оценки и мнения современников А. Шенберга: - И. Стравинского, Л. Даллапикколы, Э. Веллеса, Н. Рославца об этом сочинении. Общий знаменатель этих оценок состоит в признании необычайной яркости, новизны «Лунного Пьеро» и его особой роли как в творчестве А. Шенберга, так и в авангардном искусстве начала XX века. Дается обзор литературы о «Лунном Пьеро».

Специальный раздел посвящен обоснованию и разработке метода парадигматического анализа тех произведений, которые рассматриваются в рамках диссертации. Термин «парадигма» представлен как предмет исследования. Приводятся исторически сложившиеся трактовки термина в философии, науке, лингвистике, филологии, культурологии.

Делается вывод о методологии парадигматического исследования в работах Ю. Лотмана, Г. Кона, Н. Герасимовой-Персидской. Л. Акопяна, М. Арановского, Л. Дьячковой.

Автор формулирует свое понимание термина и на основании этой формулировки дает характеристику метода парадигматического исследования, примененного в работе.

ЧАСТЬ 1.«Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм 1 глава. «Лунный Пьеро» А. Шенберга и новая технология искусства

В первой главе дается краткая характеристика некоторых принципиальных установок авангардного творчества начала XX века, которые привели впоследствии к созданию новых техпологий в современном искусстве. Среди них - новое понимание синтетизма в произведении (внутреннее единство при внешней разобщенности элементов), новое содержание, отражающее транс -цендентное бытие, духовную сторону всех вещей, стремление к точности,

конструктивности, панлогизму новых языковых форм, «полифоническое», объемное восприятие временного тока.

Декадентское мироощущение, психология и образный строй декаданса стали одной из ярких страниц в летописи рубежа ХГХ-ХХ веков. Характерные черты декаданса проявились в романтизме, символизме, натурализме, экспрессионизме, неоромантизме.

Анатоль Бажю, один из активных проповедников декаданса конца XIX века, писал о миссии этого особого мировосприятия, стиля мышления, которая заключалась в стремлении «не основывать, < ... > а только разрушать, низвергать (пародировать. — О.К.) все устаревшее и помогать вызреванию зародышей великой авангардной литературы (и авангардного искусства. — O.K.) XX

3

века».

Оплотом декаданса во Франции в 70-е - 90-е годы XIX века, в Германии, России в 10-е годы XX века стали кабаре. Камерные сцены кабаре, кафешантанов были не только местом для самых эксцентричных, пародийных, буффонадных выступлений, но и подлинной лабораторией для вызревающего авангардного искусства.

Так, драмы Ф. Ведекинда, О. Кокошки, пьесы К. Крауса впервые увидели свет на подмостках кабаре.

Идеей камерных подмостков, поиском новых театральных форм был увлечен А. Стриндберг, драматург, творчество которого А. Шенберг, как известно, очень ценил. В 1907 году Стриндберг основал в Стокгольме Интимный театр, в котором были поставлены его поздние пьесы - «лирические», или «камерные драмы»: «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907), структурно представляющие собой собрание эпизодов, монологических фрагментов.

Творчество А. Шенберга в 10-е годы XX века неразрывно связано с эстетикой кабаре. Работа композитора в берлинском кабаре «Uberbrettb (19011903 гг.) явилась поводом непосредственно погрузиться в атмосферу декаданса, богемы. Тексты молодых поэтов берлинского андерграунда - Р. Демеля, К. Леветцова, Ф. Ведекинда использованы А. Шенбергом для многих своих песен, таких, как «Галатея» (на слова Ф. Ведекинда) для голоса и фортепиано, «Ночной странник» (на слова Фальке) для голоса, фортепиано, флейты piccolo, трубы и барабана.

3 Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. Францы и Белый» - 1870-1900 гг. М, 1994 г.

С. 12.

В «Лунном Пьеро» воплощена идея вокально-инструментального микротеатра, образных перевоплощений актера-чтеца и инструментальных тембров. Образы Пьеро, Коломбины, Старой Дуэньи олицетворяют собой типичные, клишированные романтические топосы. Они подвергаются декадентскому осмеянию, как бы увидены в зеркале пародии. Эстетика буффонады, стремительной смены амплуа определяет специфику инструментального ансамбля. У каждого инструмента, за исключением фортепиано, существует свой протагонист, тембровый пародирующий двойник: у флейты - флейта piccolo, у скрипки - альт, у альта — виолончель, у кларнета — бас-кларнет. Исполнительская манера одного инструмента может имитировать-пародировать манеру другого.

Очевидная восприимчивость А. Шенберга к эстетике декаданса выразилась и в выборе поэтического цикла А. Жиро - поэта, видного представителя бельгийского декаданса. Образный строй поэзии А. Жиро соприкасается со многими литературными произведениями конца XIX - начала XX вв., ярко выразившими декадентскую идеологию, в частности с «Песнями Мальдорора» Лотреамона, романом Гюисманса «Наоборот», поэзией Рэмбо, Лафорга, Мор-генштерна.

Одна из центральных тем «Лунного Пьеро» — ниспровержение образных клише, связанных с топосом луны в мировосприятии романтиков, ярко отражает декадентскую направленность произведения.

Однако замысел «Лунного Пьеро» этим не исчерпывается.

В 10-е годы XX в. Шенберг приходит к новому типу выразительности, к новому идеалу формы и содержания. Композитор писал тогда: «Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, взаимосвязи и логики...»4, «звучание должно зверски непосредственно выражать чувственное и психическое волне-

5

ние».

Формирование новой эстетической, творческой концепции композитора неразрывно связано с его отношением к слову, поэтическому тексту. В своей статье 1912 года «Отношение к тексту» («Der Verhaltnis zum Text») Шенберг определяет новый идеал соотношения поэтического и музыкального как внутреннее единство, параллелизм в высшей плоскости при их внешней разобщенности, несовпадении. Та же мысль является сутью концепции нового

4 Верхознва-Стрехаловскы X. Диалога ■ построыштпесхую эпоху И Музыкальная Ахадсын» Вып. 4-5. М, 1995 г. С. 175-183; С 180.

* Stuckenichmidt IL It. Schönberg. Leben. Umwelt Weit. Manchen, 1989. S. 180.

синтеза различных видов искусств в творчестве абстракционистов В. Кандинского, Ф. Марка - единомышленников Шенберга.

Так, в 1912 г. у Кандинского возник замысел композиции «Желтый звук», где три элемента — музыка, живопись и танец живут самостоятельной жизнью, как бы внешне разобщены, не дублируют друг друга, но духовно, внутренне едины. Этот главный принцип нового синтетического действа отразил природу подсознательного в человеке, в котором живут тысячи разных мыслей и чувств одновременно, образуя духовный, личностный синтез.

В музыкально-сценических произведениях Шенберга 10-х годов этот принцип начинает обретать все более важное структурообразующее значение. Музыка, живопись, мимика, драматическое искусство, должны соединяться в единую структуру, наподобие аккордов, по мысли композитора.

Параллельно с открытием нового типа выразительности в музыке, Шенберг отражает глубинные пласты подсознания в своих живописных визионерских полотнах 10-х годов («Взгляд», «Видение Христа», «Слезы» и др.). Цветовая драматургия создает пласт глубинных подсознательных видений в музыкальных драмах «Счастливая рука», «Ожидание», в камерном цикле «Лунный Пьеро».

Основными цветами в стихах цикла являются: белый, черный, красный, золотой. Такая последовательность цветов с точки зрения алхимии символически характеризует этапы возгонки низшей породы в золото. Белый цвет в «Лунном Пьеро» - это лунный свет, черный связан с образами смерти, красный - это творческое горение, зрелость, а золотой - духовное тепло, свет Солнца в финале № 21 («О, аромат далеких лет»).

Одно из революционных открытий искусства тех лет заключалось в том, что было кардинально переосмыслено отношение творческого субъекта и мира. А. Кубин в своем романе «По ту сторону мира» писал: «Первооснова всего - это воображение и «ничто»... мир есть воображение».6

Образ Лунного Пьеро стал афористически точным выражением этого нового понимания искусства, новой эстетики. Пьеро - видение, ничто, пустота, ив то же время - он действующая сила в этой пустоте, способная творить иллюзии, миражи, загадки.

Шенберг считал, что истинная тема произведения искусства - природа непознаваемого, трансцендентного бытия. Каждое произведение содержит за-

* Цит. по: Житомирский ДВ, Леонтьева О.Т, Мало КГ. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989 г. С. 57.

гадку, а само творчество - это развитие «шифрующих - расшифровывающих методов» («Chiffiier - Dechifirier Method»). Эта мысль соприкасается с увлечением Шенберга эзотерикой, герменевтикой. Даже свое «Учение о гармонии» (1911 г.) композитор позднее называл «Тайным знанием», подобно «Тайному знанию в очертании» Р. Штайпера и «Тайному учению» Е. Блаватской.

Эта эстетическая позиция А. Шенберга отражает общую тенденцию искусства начала XX века, характеризуемую, как возвращение к закрытому, «трудному состоянию художественных текстов» (А.В. Михайлов).

Понимание Шенбергом структуры, как мистической формулы-загадки, скрывающей непостижимое бытие, роднит его образ мыслей с философией Л. Витгенштейна. Онтологическое сопоставление фигур философа и музыканта, их эстетических взглядов, дает дополнительные возможности для осмысления художественной концепции А. Шенберга.

2 глава. Поэтические концепции цикла: традиции и инновации

Парадигматический метод исследования поэтики «Лунного Пьеро» позволяет выявить глубинный мифологемный пласт образной системы, выраженный в тексте.

Смысловая зашифрованность поэтического текста «Лунного Пьеро» создается наличием и особым взаимодействием нескольких парадигматических осей: эзотерической, христианской (образы Старозаветпого и Евангелического циклов), романтической мифопоэтики и comedia dell 'arte.

Эзотерическая линия представлена через аналогию образного строя некоторых стихотворений определенным картам магической колоды Таро.7

Аналогия включает в себя интерпретацию отдельных стихов в духе мыслеформы той или иной карты, а также некоторых поэтических словофор-мул в соответствии с изображенными па картах древними символами. Так, например, в № 1 «Опьяненный Лупой» Пьеро-поэт, посвященный в таинства иллюзий искусства, соответствует первому аркану колоды, который называется «Маг».

' Иде» сопоставлена* некоторых номеров цикла с отдельными картами колоды Tapo принадлежит ИЛ Снлтоюй и содержит» ■ ее статье «Веберя. Сныфошп ор.21: «лирическая» ели «символическая» геометрия?» //Сб. ст. «И свет во пые светит» О пушке А. Веберна. 194J-1995. М, МПС, 1998 г. С 177-234 Мною сопоставление стнхов цикла с картами Tapo проведены самостоятельно и более широко в дипломной работе: «Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм. М., РАМ им. Гиссиных, 1997 г. (рукопись).

№ 2 «Коломбина» - это 2-й аркан - «Жрица». В Каббале этой карте существует прямой понятийный аналог: Шехина (Има) - Божественная мудрость.

№ 12 «Виселица» соответствует 12-й карте «Повешенный», а № 13 «Отсечение головы» - 13-му аркану «Смерть».

№ 18 «Лунное пятно» - это 18-й аркан «Луна». Заключительный 21 номер цикла составляет аналогию с 21-м арканом «Мир».

Есть в колоде Таро и так называемая нулевая карта «Шут», которая может быть уподоблена фигуре самого Пьеро, а в музыкальной концепции цикла выражена через бесконечные вариационные метаморфозы центрального интонационного комплекса всей звуковысотной системы, проведенного от первой пьесы к последней.

Еще один важнейший аспект аналогии заключается в составлении цикла по трижды семь стихотворений, что, учитывая священную каббалистическую магию чисел 3 и 7, соответствует определенному методу расклада колоды Таро по семь карт в три ряда, каждый из которых в чтении слева направо означает, прошлое, настоящее и будущее для испытуемого. Прошлое в поэтике.цикла (№№ 1-7) - топосы романтизма (поэт - ночной странник в № 1 «Опьяненный Луной», земная возлюбленная в № 2 «Коломбина», небесная возлюбленная в № 6 «Мадонна», в № 7 «Больная-Луна», фигура Шопена в № 5 «Вальс Шопена»); настоящее (№№ 8-14) - эсхатологическая, экспрессионистическая образность (№ 8 «Ночь», № 11 «Багряная месса», № 12 «Виселица», № 13 «Отсечение головы», № 14 «Кресты»). Будущее (№№ 15-21) сопряжено с травестией романтических топосов (№ 16 «Подлость», № 17 «Пародия», № 18 «Лунное пятно». № 19 «Серенада»), с идеей вечного возвращения (№ 15 «Ностальгия», № 20 «Баркарола») и новой гармонии между человеком и миром (№ 21 «О, аромат сказочного времени»).

Парадигматическая линия comedia dell'arte воплощена в образах-масках Пьеро (он - поэт, денди, влюбленный, грабитель, божество в № 9 «Молитва к Пьеро»), Коломбины, старой Дуэньи (№17 «Пародия»), Кассандра (№ 16 «Подлость»).

Парадигма романтической мифопоэтики представлена топосом вечной женственности - Образ Лупы-Селены (небесной возлюблешюй) нисходит на землю, перевоплощаясь в образ земной возлюбленной - Коломбины, искажается, трансформируется в образе старой дуэньи в № 17 «Пародия». На топосах томления и любви-смерти, а также их травестийной подмене основано само

мистическое отношение Пьеро к лунному божеству, которое «в смерть уходит от любви». Романтическая тема в цикле не состоялась бы без топоса двойниче-ства - Пьеро существует в окружении своих двойников.

Христианская парадигма теснейшим образом переплетепа с уже названными парадигмами. Так, № 13 «Отсечение головы» принадлежит эзотерической парадигме и в то же время здесь содержится намек на библейский сюжет об обезглавливании пророка Иоанна-Предтечи. № 6 «Мадонна»; № 14 «Кресты» более очевидно принадлежат христианской парадигме.

В художественной концепции цикла огромное значение имеет трансформационная поэтика, наиболее ярко раскрывающаяся на примере модальностей топоса луны.

В воображении романтика Луна стала предметом живого культа, безусловного почитания: отсюда многочисленные темы «посвящений Луне», «лунной почи», «жалобы Луне», и т.п. в немецкой поэзии.

Как известно издревле, Лупа, лунные фазы связывались с разными типами женственности: молодая Луна с прекрасной девой (Лилит, Селена, Елена), ущербная Луна - с ветхой старухой. Метаморфоза превращения цветущей жизни в ее противоположность становится одной из двигательных коллизий многих романтических сюжетов.

В «Лунном Пьеро» лунный свет предстает то как «лунное вино», «море света», то как отдельные световые блики, уподобленные в воображении поэта чудесным лунным розам, то как фантастический лунный луч — инструмент лицедея Пьеро, — «смычок», которым «на альте Пьеро скрежещет». Сам лунный лик является то в образе «кроткой служанки неба», омывающей ночью землю (уподобление образу Магдалины, служившей Христу во время трапезы его с учениками в Вифании), то смертоносный «острый серп», блещущий в небе турецкой саблей. В 16-м, 18-м и 19-м стихотворениях («Подлость», «Лунное пятно», «Серенада») лунный лик травестируется до уровня грубой, отталкивающей вещественности, отвратительного физиологизма, становясь «гладкой плешью» старого Кассандра или «пятном известки» на фалдах фрака Пьеро.

Трансформации лунного света в цикле можно представить в виде графических символов - линии («лунный луч») и круга (луна, лунное пятно, лунный диск), которые являются как бы графическими моделями форм развития в цикле. Это линейная, сквозная форма развития и концентрическая.

Бесконечные трансформации лунного топоса в поэтике цикла - это принцип варьирования, который является определяющим принципом развития и музыкальной ткани.

В заключении второй главы раскрываются связи повой эстетики «Лунного Пьеро» с новационными идеями в театре и литературном творчестве той поры.

Романы Д. Джойса, М. Пруста, Х.Л. Борхеса, Вл. Набокова, М. Булгакова, поэзия P.M. Рильке, А. Рембо, О. Мандельштама, Д. Хармса, живопись П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала, П. Филопова построены на пересечении разных временных осей и культурных парадигм, на идее постоянных интеллектуальных переходов из одного виртуального сюжетного пространства в другое, на параллельном сосуществовании нескольких сюжетов, каждый в своем времени. От этого в произведениях часто возникает эффект полисюжет-пости. В начале XX века А. Стриндберг, А. Арто, Г. Крэг, П. Кийар разрабатывали идеи свободного театра, свободного от всех ограничительных законов, а значит и от требования единого сюжета.

Термин «бессюжетность» был ключевым в создании чистого театра А. Арго до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей — театра мистерий. Бессюжетность становится методом познания подлинной реальности — неустойчивой, с раздробленностью времени, с разбросанностью предметов в пространстве.

Мистерия становится скрытым сверхсюжетом, координирующим все разрозненные элементы действия.

В художественном пространстве «Лунного Пьеро» сочетаются полисюжетность, бессюжетность и сверхсюжетность. Преодоление сюжета строится на разрушении персонажа Пьеро обилием его двойников. Пьеро - шут, маг, поэт, влюбленный, вор, денди, и т.д. Названия стихов («Опьяненный луной» № 1, «Коломбина» № 2, «Больная луна» № 7, «Ночь» № 8, «Отсечение головы» № 13, «Баркарола» № 20) символичны, и принадлежат той или иной парадигме, каждая из которых является как бы самостоятельной сюжетной линией, развитие которой потенциально возможно. Постоянное сочетание и переплетение этих сюжетных линий — парадигм в тексте произведения создает эффект полисюжетности. Внезапное переключение с одной парадигмы на другую рождает ощущение мозаичности, запутанности повествования. Таким образом, возникает явление бессюжетности.

Скрытый, глубинный смысл всего произведения определяется сверхсюжетом. Культурные парадигмы в «Лунном Пьеро», вобравшие в себя вечные темы, образы, разыгрывают на «руинах» традиционного понимания сюжета свой сверхсюжет—мистерию.

3 глава. Музыкальная концепция цикла

Музыкальная организация в «Лунном Пьеро» рассматривается с нескольких позиций: с позиции музыкальной символики, многообразно, много-уровнево претворенной в цикле, интонационной системы, звуковысотной драматургии, а также с позиций формообразующих процессов в цикле. Общим свойством для всех отмеченных здесь параметров является их функциональная неоднозначность, полиморфность их реализации, что создает существенные трудности в попытке интерпретировать тот или иной комплекс.

Специфика существования парадигматических значений в реальном тексте сочинения заключается в том, что все они помещены в условия нового композиционного языкового мышления.

Теперь реальное время звучания (бытия) любого музыкально-культурного знака в контексте произведения значительно короче реального времени восприятия и осмысления этого знака. Музыка представляется в каком-то смысле так и не узнанной. Весь спектр семантических значений, связанный в данном случае с традициями австро-немецкой музыки, становится глубинной основой для новой музыки, своего рода мыслящей структурой.

В работе рассматривается символика музыкального текста, ставшая ос-повой художественной выразительности. При попытке символической шггер-претации музыкального текста важно выделить, по крайней мере, два аспекта:

1. внешний аспект, раскрываемый через связь произведения с парадигмами музыкальной культуры, то есть с набором семантически устойчивых образов, жанров, мотивов, ритмоформул, тембров, образующих в области музыкального языка инвариантные «словарные» (грамматические) структуры. Это - парадигматика музыкального текста;

2. внутренний аспект, который должен показать своего рода, «перевод» инвариантных моделей в область имманентно-музыкальных свойств данного сочинения, процесс «раскодирования» парадигматических знаков в реальном тексте произведения и их роль в его построении. Это - синтагматика текста.

К парадигматически устойчивым образам романтизма, которые воплотились в поэтике «Лунного Пьеро», относятся образ Ночного Странника

(Nachtwandler), образы луны, лунного света, ночи, ночных видений, смерти, двойников, также имеющие сложившуюся не только поэтическую, но и музыкальную традицию в произведения Вебера, Шуберта, Шумана, Вагнера, Брамса, Малера, Дебюсси, Мусоргского.

В музыкальной концепции «Лунного Пьеро» представлены наиболее знаковые, семантически насыщенные жанры романтизма - вокальный, сюитный и вариационный циклы, серенада (№ 19), баркарола (№ 20), вальс (№ 5), песня (№ 21). Однако, приметы вальса, песни, серенады еле различимы, поскольку они, подобно образу Пьеро, вовлечены в иллюзорную игру лунного света. Жанр Пассакалии в № 8 «Ночь» связан с христианской традицией воплощения в музыке трагических топосов. Один из ярчайших примеров: Пассакалия на текст Crucifbais в Мессе h-moll Баха.

Музыкальный текст цикла насыщен интонационной символикой романтизма. Эту знаковую интонационность Шенберг дает как бы в микромасштабе (не более 2-3-х звуков), стремясь, таким образом, преодолеть штампы в восприятии. Некоторые лейтмотивы вагнеровских опер зашифрованы в музыкальной ткани «Лунного Пьеро». Это мотив томления и краска малого септаккорда с уменьшенной квинтой из «Тристана и Изольды» в № 1 «Опьяненный Луной» и в ряде других померов, лейтритм «Траурного марша» из «Гибели богов» в основе рефрена № 11 «Багряная месса».

В цикле выстраивается сквозная линия целотоновых лейтмотивов в №№ 1,14,16,17,18, как бы отражая на уровне звуковых структур ряд трансформаций лунного топоса. И здесь можно провести параллель с музыкальной поэтикой Дебюсси, в которой одно из устойчивых значений целотона все же связано с выражением в музыке магии лунного света.

В «Лунном Пьеро» существует и символика инструментов.Флейта (лейт-тембр в цикле) - древнейший символ Луны, это лунный тембр. В античности звук флейты сопровождал погребальные церемонии. В № 7 цикла («Больная Луна») флейта звучит, как голос умирающего лунного божества, вступающего в диалог с человеческим голосом. Кларнет - это лейттембр шута-Пьеро, скрипка - тембровое воплощение Коломбины и хрупкой души поэта-Пьеро.

Огромное значение в цикле имеет числовая символика. Это числа 3 и 7 — 3x7 частей в цикле, 7 тонов главного иптонациошюго комплекса всей звуко-высотной системы «Лунного Пьеро», который в № 1 проведен ровно 21 раз,

т.е.. 3 х 7.' Интонационный материал № 7 «Больная Луна» точно повторяется в инструментальной постлюдии № 13 («Отсечение головы»), подводя к драматической кульминации № 14 («Кресты»), т.е. через 7 номеров. В финальном 21-м номере («О, аромат далеких лет») снова звучат реминисценции флейтовой партии из № 7. Заключительная, седьмая по счету пьеса каждой части обладает функцией цезурности.

Среди многообразия символических значений числа 7 подчеркнем следующие: семеричная частота биологических циклов, каббалистическое число Луны, самое совершенное, по мнению пифагорейцев, число бога и выражение «момента истины» (кшгш).

Интонационная фабула цикла скрепляется многоуровневой вариативной реализацией в каждой пьесе центрального интонационного комплекса. Его экспозиция - в № 1 «Опьяненный Луной». Это последовательность тонов е-С-<1-Ь-аз-з. В нашем исследовании он называется полным центральным элементом звуковысотной системы (ПЦЭ). ПЦЭ потенциально богат вариативными, комбинаторными возможностями, поскольку содержит, в себе, подобно ядру, целый ряд созвучий. Это четыре основных вида трезвучий: маж. (в-в-с), мин. с общим терцовым тоном «е», что

указывает па его особую, центральную роль в ПЦЭ, это ум. Септаккорд, тритон и микстовые созвучия типа - ум. септима + терция, тритон + кварта. Данные интонационные модели и определяют мелодико-гармопический облик всего сочинения. Одновременно с проведением охИпШо ПЦЭ в партии фортепиано в № 1, в партии скрипки звучит охИпШо субмотив малой терции (Йз-чЦэ-бэ).

Субмотив малой терции несет свою семантическую нагрузку в цикле, связанную с темой «вечной женственности», с темой души, озвучивает череду ее образных воплощений.

Не случайно, быть может, малотерцовость в «Пелеасе» Дебюсси лейтин-тонационно связана с поэтикой образа Мелизанды.

Полный центральный элемент (ПЦЭ) является основой свободного варьирования, и может быть представлен в каждой пьесе как по горизоптали, так и по вертикали, в инверсии, увеличении, ракоходе, редукции. Каждый субмотив имеет функцию замещения всего ПЦЭ и может экспонироваться и подвергаться вариативному развитию отдельно от ПЦЭ. Несмотря на свободное,

* Числовая формула 3x7 представлена и а виде трех семерок, образующих число «777». А это, как известно, число Христа.

внетональное развитие, звуковысотным центром является тон ми, выступающий в качестве quasi-тоналыюсти, чьи элементы (вводные тоны, различные субтоны, входящие в систему побочных ступеней) рассредоточены. Целостный «образ» тональности (в данном случае ми-минор, ми-мажор) может быть восстановлен скорее ретроспективно-логически. Тональности e-moll и E-dur имеют свою парадигму в немецкой музыке.

Перечислим хотя бы несколько наиболее ярких примеров произведений, в которых выбор тех же тональностей органически связан с темой сочинения: это ряд протестантских хоралов, повествующих о смерти Спасителя («Traurigkeit», «Cristus lag in Todesbanden»), «Семь слов Иисуса на кресте» Шютца, вступительный хор в «Страстях по Матфею» и Crucifixus в мессе h-moll И.С. Баха, «Тристан и Изольда» Вагнера. В XX веке эта семантическая линия продолжена такими сочинениями, как «In стосе» С. Губайдулиной.

Все, эти сочинения, принадлежащие разным эпохам и стилям, объединены одним культурным топосом - мистерии. Мистериальный код является скрытым режиссирующим источником и для звуковысотного драматургического развития в «Лунном Пьеро».

В цикле сделан акцент на полиструктурном характере в соотношении разных способов организации материала. При этом различные формообразующие принципы могут полифонически сочетаться.

Первичным структурным импульсом для создания музыкальной формы в каждой пьесе является стиховой 13-тистрочный рондель с тремя рефренами. Константное положение стихового рефрена становится необходимой централизующей идеей формы как для нерифмованного свободного стиха, так и в условиях внетональной звуковысотной организации. Реализация рефренных структур в музыкальном тексте и взаимодействие их со стиховыми рефренами осуществляется очень разнообразно:

а) рефрен музыкальный соответствует стиховому;

б) музыкальный рефрен образует свое членение формы, не совпадающее со строфикой поэтического текста;

в) музыкальный рефрен дается раньше стихового, таким образом, совмещая функции экспозиции и вступления;

г) есть стиховой рефрен — пет музыкального.

Столь разнообразное сочетание рефренов было характерно для тексто-музыкальных форм рондо на рубеже XVI-XVII вв.9 Этот период в истории музыкального мышления можно сравнить с периодом рубежа XIX-XX веков, поскольку общим знаменателем для них был поиск новых форм выражения, связанный, в одном случае, с утверждением мажоро-минора, а в другом, с отказом от традиционной ладо-тональности.

Музыкальный рефрен в условиях свободной атональности «Лунного Пьеро» представляет собой полиструктуру и состоит из нескольких мотивов. Каждый мотив обладает свойствами автономного микро-рефрена. Рефрены в инструментальных партиях и в партии Sprechstimme, как правило, интонационно не тождественны, возможно, внедрение в вокальный рефрен инструментального, и наоборот.

Проблема эпизодов, как фактора тематически и тонально контрастного по отношению к рефренам в условиях свободной двенадцатитоновости предельно нивелирована. Рондо существует как «образ формы» как чистая структура, наподобие отвлеченных от реально-жанровой предметности геометрических фигур на абстрактных полотнах В. Кандинского, Ф. Марка, П.Клее.

Музыкальные рефрены организуют, систему повторов в сквозном пан-вариационном продвижении звуковой материи. В качестве глубинных принципов организации музыкального материала выступают структура сонатного allegro в № 1 «Лунного Пьеро» в сочетании с малым вариационным циклом на сопрано ostinato. В других пьесах цикла рефрепная форма сочетается со сквозной вариационной строфикой (трехстрофное строение отдельных номеров) и с чертами циклической свободно-вариационной формы.

Все компоненты музыкальной формы развиваются автономно, каждый элемент композиции имеет свой драматургический план развития. Образуются парадигматические линии - звуковысотная парадигма, композиционные, жанровые, интонационные. Их полифоническое сочетание, игровое акцептирование одних парадигматических значений и вуалирование других и создает музыкальную концепцию как новый звуковой образ духовной реальности, свободной от условностей и штампов восприятия.

' См. об этом: Клунхн М. Рефревнах форма ХУХ-ХУП вв. (к становлению музыкальных форм эпохи бароххо) // Проблемы музыкальной формы 1 теоретических курсах ВУЗа. Труды РАМ им. Гнесиных. Вьш. 132. М.. 1994 г. С 70-101.

ЧАСТЬ II. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как парадигма культуры XX

века

В этой части в серии аналитических очерков-глав характеризуются порождающие свойства «Лунного Пьеро», который в искусстве XX века приобретает значение самостоятельной культурной парадигмы.

Во вступлении дается обзор развития ряда инновационных приемов «Лунного Пьеро» в композиторском творчестве XX века.

Такие художественные открытия в «Лунном Пьеро», как 8рге(^е8ащ, изменение инструментовки в каждой пьесе цикла, новаторство в области фактуры, тенденция к театрализации инструментального действия, получили развитие в творчестве Лигети, Пендерецкого, Шнитке, Берио, Ноно, Губайдулиной, Штокхаузена, Кагеля, Денисова. К этому опусу Шенберга на протяжении всего XX века возвращались композиторы разных стилевых направлений, создавая опусы — своего рода творческие отклики на него. Таковы, например, симфонический опус финского композитора Эрпеста Пенгу «Последнее приключение Пьеро» (1916 г.), вокально-инструментальный цикл «Фасад» У. Уолтона (1923 г.), «Молоток без мастера» П. Булеза (1954 г.), два цикла Д. Лигети «Авантюры» и «Новые авантюры» (1962, 1965 гг.), «Строфы» К. Пендерецкого, (конец 1950-х гг.), «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова (1973 г.).

В центре П части работы циклы: П. Булеза «Молоток без мастера», К. Пендерецкого «Строфы» и Э. Денисова «Жизнь в красном цвете». Все они сопоставлены с «Лунным Пьеро» на концепционном, жанровом, языковом уровне.

4 глава. П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро»

Для сопоставления этих двух разных по стилю сочинений достаточно много оснований. Существует высказывание Булеза о том, что «Молоток без мастера» - это новый «Лунный Пьеро». Таким образом, Булез сознательно отталкивается от этого сочинения А. Шенберга как от своего рода образца (парадигмы), давшего свое новое решение многих проблем музыкального мышления.

Оба сочинения создавались в условиях глобального кризиса языка и кризиса духа, который в 1912 году привел А. Шенберга к краю свободной двена-дцатитоновости и предчувствию нового серийного мышления, а в 1954 году -

Булеза к пересмотру уже традиционной к тому времени строгой серийности и изобретению новой техники мультипликации частот в рамках сериализма.

Оба сочинения обладают энергией революционности, являются фокусными точками в творческих достижениях Шенберга и Булеза.

Два сочинения сходны по жанру. Это вокально-инструментальные циклы со свободным экспериментальным использованием вокального голоса. В идее Sprechgesang'a в «Лунном Пьеро», записанного в нетрадиционной нотации, и приближающемуся при исполнении по качеству звука к функции ударного инструмента с очень кратким резонансом, воплотилось стремление Шенберга к слиянию в единое звуковое полотно голоса и инструментов, к их равноценной роли в ансамбле, к радикальному переосмыслению звучания и функции вокальной партии.

Эта идея еще более радикально реализована Булезом в «Молотке», где функция вокала переменна - голос то выступает на первый план, то поглощается инструментальным контекстом тотально.

В статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» П. Булез отмечает два сходных момента между двумя этими сочинениями: пара «голос и флейта», а также изменение инструментовки от одной пьесы к следующей. Однако, творческий процесс, развивающийся по линии диалога с «Лунным Пьеро», охватывает и другие важные его аспекты. Сближение возникает на уровне выстраивания композиционной логики. Стремление к пространственно-временной полиструктурности, пелинейности, в «Молотке» соотносимо с полифонией структур и парадигматических осей в «Лунном Пьеро».

Полиструктурность в «Молотке» связана с тем, что поэтический текст комментируется инструментальными вставками, т.е., музыкальным текстом.

Идея текстовых интерполяций генетически связана с некоторыми формами поэтических циклов провансальских трубадуров, которые насыщали свои песни комментирующими вставками об истории создания той или иной песни.

Полиструкгурность в «Лунном Пьеро» - это многоуровневое, полиморфное претворение Шенбергом рефренной формы стихов А. Жиро и сочетание в художественном пространстве цикла 4-х парадигм.

Так, №№ 1-4-5-7-8-12-15-19-20-21 - образуют парадигму романтической мифопоэтики, №№ 2-3-9-10-16-17-18 - comedia dell arte, №№ 6-11-13-14 -христианскую, №№ 1-2-12-13-18-21 -эзотерическую.

В «Молотке» №№ 1-3-7 объединены текстом поэмы Д. Шара «Разгневанные ремесленники», №№ 2-4-6-8 - текстом поэмы «Палачи одиночества», №№ 5-9 - текстом «Прекрасные строения н предчувствия».

В драматургическом развитии обоих циклов есть определенное сходство. Средоточием сюжета в «Молотке без мастера» становится № 3, который теснейшим образом связан с № 7 «Лунного Пьеро». И в том и в другом случае тембровое и актерское исполнение (актерское - в смысле действующее, от «act» - действие) отдано флейте и голосу, их диалогу.

Аллюзия с № 7 «Больная луна» из цикла Шенберга-Жиро не случайна, а вполне законна - на нее указывает сам IL Булез в статье ««Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера»»: «В «Молотке...» я постарался сделать такое частичное совпадение циклов, что при увеличивающейся сложности, используются актуальные реминисценции и фактические соотношения: последняя пьеса одна обеспечивает вид решения или ключа ко всей путанице».10

Реминисценции флейтовой партии в № 9 «Молотка» можно считать вставками-комментариями к № 3 («Разгневанные ремесленники»), этих флейтовых эпизодов в финале четыре.

Седьмая пьеса «Лунного Пьеро» также является средоточием сюжета и смысловой доминантой в цикле. В заключительной, 21 пьесе цикла реминисценции флейтовой партии и партии Sprechstimme из № 7 «Больная луна» выполняют комментирующую функцию по отношению ко всему циклу.

И еще один аспект связывает заключительные номера двух циклов. В «Лунном Пьеро» в качестве скрытого центрального тона выступает тон «е» и тональности e-moll, E-dur. Финал цикла, «О аромат сказочного времени» можно считать тональным. Здесь явственно звучит тональность E-dur.

В «Молотке» основная серия нигде пе представлена в ее первоначальном виде, однако с первых же тактов № 9 начинает звучать, длится первый тон серии «es». Подобное сквозное дление тона «es» сообщает ему качество опорности, а в целом создается эффект ретроспекции опорного тона в рамках сериальной композиционной техники. И это еще один прецедент диалогической направленности П. Булеза к А. Шепбергу и его опусу «Лунный Пьеро».

Драматургическая роль №№ 3,9 в «Молотке» аналогична роли №№ 7,13 в цикле Шенберга, т.е., через шесть номеров в обоих случаях, к тому же в финале «Молотка» в тактах 16-19 звучит quasi-цитата из № 20 «Лунного

" Boukz P. Orientations. Pierrot lunaire and Le Marteau uns maitreZ/Orientationiilarward Univ. Press.-

Пьеро» («Баркарола», там это т. 16-18). Фрагменты поэтических текстов также совпадают по смыслу: в т. 16-19 № 9 «Молотка» текст «Я слышу, море ходит подо мною, вздымает, мертвое, валы над головою», в «Лунном Пьеро»: «Поток на низких гаммах журчит и движет челн, кувшинка - это лодка, луч лунный -вот весло». В «Молотке» имеет особое значение числовая символика. В опусе Булеза это числа 5 и 12 (5 сегментов серии, пять гармонических областей, пять полей, и т.д., 12-ти звуковые ряды, 12 полей в третьей части).

Как и в «Лунном Пьеро», в «Молотке» важную семантическую роль в организации звукового пространства играет лейттембр флейты и диалог флейты и голоса.

Сближение между этими знаменитыми опусами Шенберга и Булеза существует и на уровне художественных концепций. Это новое понимание свободы в художественном произведении и, в то же время, эзотерическая закрытость, зашифрованность музыкального и поэтического текста, трудность интерпретации.

Эти сочинения на концепционном уровне обладают тенденцией к са-кральности, что характерно для многих произведении искусства в XX веке.

Глава 5. К. Пендерецкий «Строфы» - А. Шенберг «Лунный Пьеро»

Глава посвящена одному из ярких сочинений К. Пендерецкого конца 50-х годов - камерному вокально-инструментальному циклу «Строфы» для сопрано, речитатива (8ргесЫ;1тте) и 10-и инструментов. Интерес к этому сочинению в рамках данного исследования обусловлен тем, что в «Строфах» есть целый ряд совпадений, смысловых сближений с «Лунным Пьеро». Это жанр камерного вокально-инструментального цикла с использованием речитатива 8ргесЬ811тте и характерным тембровым звучанием - в обоих циклах есть тембровые сочетания фортепиано, флейты, скрипки, альта, контрабаса,11 с театрализованным, ролевым соединением вокальных и инструментальных партий с изысканной, тонкой звукописью. Поэтический текст, основан на соединении различных фрагментов, что создает эффект бессюжетности и полисюжетности.

1-я и 2-я строфы составляют I раздел (здесь звучит древнегреческая речь), 3-я и 4-я строфы - II раздел (звучит древнееврейская), 5-я строфа - Ш раздел, (с древнеарабской речью). Текстовые фрагменты, исполняемые аутен-

11К згой тембровой основе в «Строфах» добавлены ксилоримба и 4-е ударных инструмента, а в «Лунном Пьеро» - кларнет, бас-тар нет, флейта-пикколо и виолончель.

тично, на языке оригинала как бы представляют фрагменты трех парадигм -парадигмы древнегреческой культуры, древнееврейской и древнеарабской.

Строение музыкального текста сочетает в себе разные структурные варианты (трехчастная форма, вариации и рондо-форма). В каждой группе инструментов реализуются свои каденционные зоны. Функциональное соотношение партии Sprechstimme и Soprano таково, что в записи Sprechstimmc просматривается ряд варьированных.повторов, которые можно интерпретировать как рефрены, тогда как партии Soprano - как эпизоды рондо-формы.

Вариационный принцип в «Строфах» реализуется не только, как прием бесконечного развития. В цикле проходит 15 вариаций, в каждой из трех частей по 5 вариаций, в которых варьируется первоначальный двухтактовый интонационный комплекс. Техника атонального письма в «Строфах» свободно сочетается с элементами серийности.

Итак, три типа формы (рефренный, вариации и трехчастность) существуют в «Строфах» как композиционные принципы. Подобную картину мы наблюдаем в «Лунном Пьеро».

Структурную символическую значимость в цикле имеют числа 3, 5 и 9. Число 5 (3 х 5 вариаций) - символ человека в христианской религиозной мистике, 9 - (это три девятизвучные каденции в партии фортепиано) -числовой символ рока, завершенности, конца.

Большую роль играет тембровая символика. Между «Строфами» и «Лунным Пьеро» существует родство и на уровне художественных концепций.

В обоих циклах огромное значение имеет тема поиска новой духовной гармонии, тема смерти и сакральное, мистериальное переживание этой темы. В «Строфах» главным персонажем является Слово Пророка о смерти, конце времен (3-й и 4-й фрагменты текстов принадлежат Исайе и Иеремии) и пророческое слово поэта о несчастной смертной доле человека (1-й, 2-й, 5-й фрагменты принадлежат Менандру, Софоклу и Омару Хайяму).

В культуре образы Пророка и Поэта всегда были неразрывно связаны, поэтическое слово нередко было пророческим. В «Лунном Пьеро» в центре -образ шута, поэта, пророка и провидца, которого преследуют видения прошлого, настоящего и будущего.

Во все времена человек, наделенный даром пророчества был нередко как почитаем, так и осмеян, и потому образ Пророка в «Строфах» соотносим с образом поэта-мага-шута Пьеро в цикле А. Шенберга.

Тема смерти в «Лунном Пьеро» представлена как декаданс уходящего (романтического) мировоззрения и через воссоздание в рамках художественного произведения обряда инициации души, проходящей сквозь перевополще-ния-умирания и обретающей жизнь в новой гармонии.

Глава 6. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели

У Денисова есть сочинение, прямо апеллирующее к «Лунному Пьеро» -это вокально-инструментальный цикл 1973 года «Жизнь в красном цвете» на стихи Б. Виана. В 7-частной идее цикла воплощена, по высказыванию самого композитора «небольшая, очень далекая аллюзия на «Лунного Пьеро».12 Однако число «7», наделенное важным символическим и структурным значением в цикле Э. Денисова, часто комбинируется с числом «3», подобно 3x7 «Лунного Пьеро». Таким образом, сочетание этих чисел в композиционном строении пьес денисовского цикла усиливает аллюзию па опус Шенберга.

В композиции третьего номера «Жава атомной бомбы» семь разделов, которые начинаются характерной жанровой (блюзовой) (ритмической формулой у виолончели из семи восьмых. Эти разделы чередуются с эпизодами-дуэтами кларнета и голоса, их три. В седьмой пьесе («Последний вальс») в вокальной партии семь строф.

Есть в цикле Э. Денисова музыкальные, смысловые связи и с другими аспектами шенбергова опуса. Это использование тональных, жанровых аллюзий в цикле. Фрагменты ладо-тональных структур возникают практически во всех пьесах цикла. Они связаны с использованием открытой жанровости: в № 3 «Жава атомной бомбы» моделируется один из танцевальных жанров джазовой музыки, в № 4 «Желтый вальс» - вальсовый аккомпанемент, в №5 «Узник» - маршевость, в № 7 «Последний вальс» - песня. Особенно показательна в этом смысле финальпая часть в цикле. Ее, поэтический образ - это «смерть, самоубийство в стихотворении Б. Виана». Однако музыка части как бы наполнена светом, умиротворенностью, потому, что в партии голоса моделируется мажорная диатоника в A-dur шубертовского типа.

Символический, программный смысл финала в цикле Э. Денисова созвучен заключительному 21-му номеру в «Лунном Пьеро» Шепберга. На фоне хроматического ряда «проявляются» чистые краски - фрагменты диатоник Е-dur, D-dur. Причина этого эффекта заключена в поэтическом тексте, где звучат

13 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалах бесед. М., 1998. С 224.

ключевые для финальной пьесы слова-символы — сошще и мир. Им соответствует семантика мажорных диатонических фрагментов.

С «Лунным Пьеро» сопоставим и вокально-инструментальный цикл Э. Денисова «Солнце инков», но более опосредованно, так как очевидное, непосредственное родство существует между «Солнцем инков» и «Молотком без мастера» П. Булеза. Однако, уровень новой творческой свободы, найденный композитором в «Солнце инков», нелинейная композиционная логика, образ печального бога (осепннего солнца) во второй части цикла, сопоставимого с умирающим лунным божеством в №7 «Лунного Пьеро», диатоническая ясность финала - это черты сходства, далёкие «психологические аллюзии» (термин Э. Денисова) с «Лунным Пьеро» А.Шёнберга.

На интонационном уровне аллюзии в цикле Э. Денисова «Жизнь в красном цвете» с «Лунным Пьеро» Шенберга возникают и благодаря использованию монограмматических мотивов, основанных на буквах имени нововенца их комбинаторному и вариативному развитию и

сочетанию с монограммой самого Э. Денисова (е ё ез). Таким образом, создается линия интонационной драматургии диалога. В IV части цикла (Желтый вальс») есть эпизод в партии фортепиано, где возникают аллюзии с центральным мотивом «Лунного Пьеро». Это т.68-84. Эпизод можно было бы назвать вариациями без темы, то есть тема в данном случае отнесена как бы в «область платоновских идей».

Существует параллель между поэтическими концепциями в циклах Денисова и Шенберга. В «Лунном Пьеро» белый клоун Пьеро - это фигура поэта, наделенного рефлексирующим романтическим сознанием и испытывающего некую «духовную жажду» по преображению своего «я» в новой гармонизирующей реальности. В цикле «Жизнь в красном цвете» образ поэта — лирическое «я» Бориса Виана можно истолковать как фигуру современного Пьеро, саркастически жесткого, эпатажного и романтически-ранимого.

Творчеству Виана всегда была близка атмосфера кабаре. На сцене кабаре он выступал последние годы как исполнитель своих песен. И здесь возникает еще одна образная, смысловая рифма между произведениями - «Жизнь в красном цвете» и «Лунный Пьеро». Это атмосфера кабаре, которая в них скрыта, представляет их поэтическую ментальность. Отсюда и родство главных героев обоих циклов - поэтов, в эпатирующем шутовстве которых выражаются высокие истины.

Внешне многие произведения Виана выглядят пощечиной общественному вкусу, но за этим впечатлением следует другое. Виан травестирует реальность, чтобы вновь «отыскать» вечные ценности. Подобно «проклятым поэтам» Франции начала века (Рэмбо, Верлену, Лотреамону, Лафоргу), Б. Виан следует за музой иронии, отрицания, разрушает привычную систему стереотипов в литературе и жизни. Возникает любопытная тематическая преемственность во французской литературе: от творчества А. Рэмбо, Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, А. Жиро (автора стихов «Лунного Пьеро») к творчеству Б. Виана.

Таким образом, между циклом Э. Денисова «Жизнь в красном цвете» и «Лунным Пьеро» А. Шенберга установимы многоуровневые ассоциативные связи, которые позволяют говорить о наличии интертекста в денисовском цикле, наделенного особой организующей, семантической функцией.

Заключение. Сейчас, в начале XXI века, когда мы располагаем широкой панорамой музыкальных событий ушедшего столетия, становится очевидно, что интерес к творчеству А. Шенберга не угасает, а все более возрастает. И, возможно, именно теперь в музыке Шенберга начинает открываться та подлинная, живая красота высшей правды, которая так долго была заслонена в нашем восприятии штампами теорий и концепций.

Звучание «Лунного Пьеро» сегодня поражает нас почти импрессионистическим богатством изысканнейших гармоний. Художественный мир его полон новаций, глубоких обобщений и еще не разгаданных загадок. Как будто у сочинения есть своя магия, притягивающая открывать, изучать его снова и снова.

Анализ поэтического и музыкального текстов «Лунного Пьеро» позволил раскрыть новый способ мышления композитора, его индивидуальный творческий взгляд на культуру в целом. Он заключается в умении поставить топосы, символы, языковые типические лексемы прежней культурной традиции в условия иной, новационной художественной реальности.

В «Лунном Пьеро» семантические категории уходящей культурной эпохи становятся подлинными «действующими лицами» глубинного сверхсюжета — мистерии, а мистериальное видение истории культуры — пеким филосовским кредо композитора.

Метод парадигматического анализа, используемый на всех уровнях исследуемых произведений (концепционном, образно-содержательном, жанрово-структурном, языковом) позволил особо выделить отражающие и порождающие функции культурных парадигм.

С одной стороны, выявление в «Лунном Пьеро» ряда культурных парадигм (христианской, эзотерической, парадигмы романтической мифопоэтики и comedia dell'arte) показывает степень аккумулированности в нем художественных концепций прошлого. Причудливый мир «Лунного Пьеро» отражается, преображается в зеркалах и «Зазеркальях» культурных эпох и стилей.

С другой стороны, порождающая функция парадигматики вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего, с произведениями последующих десятилетий XX века. Эхо инноваций «Лунного Пьеро» прослеживается в ряде сочинений 1-й и И-й половины XX века, причем творческие аллюзии с циклом Шенберга являются частью новых художественных концепций этих сочинений.

Типологической, ассоциативной значимостью в «Лунном Пьеро» обладают эксперименты с вокалом, афористичность, новый тип инструментального ансамбля, нелинейная, полиморфная композиционная логика. Даже вне контекста «Лунного Пьеро», в вокально-инструментальных циклах других авторов (таких как «Три стихотворения из японской лирики» И.Стравинского, «Три поэмы из Малларме» М.Равеля, «Фасад» У.Уолтона, «Молоток без мастера» П.Булеза, «Строфы» К.Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э.Денисова), эти новации создают поле ассоциативного, смыслового притяжения к «Лунному Пьеро». Таким образом, «Лунный Пьеро» А.Шенберга, благодаря своей ценностной, знаковой роли в формировании современного музыкального мышления, является парадигмой искусства XX века.

Исследовательская практика современного музыковедения показывает, что такая оценка некоторых сочинений правомерна и необходима. К произведениям, приравненным к статусу культурной парадигмы, можно отнести «Весну священную» И.Стравинского, ранние опусы А.Веберна и ряд других.

Возможно, что в XXI веке ещё возникнут сочинения, продолжающие линию творческого диалога с «Лунным Пьеро», в котором содержится культурная память не только о прошлом, но и о будущем.

Публикации по теме диссертации:

1. Милушкина (Кришталюк) О. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как культурная парадигма искусства XX века.//Арнольд Шенберг: вчера, сегодня,

завтра. Материалы международной научной конференции. Науч.тр. Мгк им. П.И. Чайковского. Сб.№ 38. М, 2002. С. 72-92 (1,5 п.л.)

2. Милушкина (Кришталюк) О. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели. РАМ им. Гнесиных. М., 2000, - 27 с, нот. илл., библ.: 11 назв. - Деп. в НИО Информкультура Рос.гос. б-ки. 26.09.2000, № 3292(1,4 пл).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.06.2000 г. Подписано в печать 01.07.2004 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,81

Печать авторефератов 730-47-74, 778-45-60(сотовый)

04-15050

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кришталюк, Ольга Александровна

Введение.

I Часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм.

I глава.«Лунный Пьеро»А. Шенберга и новая технология искусства.

1.1 .Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции,

Германии, Австрии рубежа веков.

I.2. Эстетика А. Шенберга и новая теория искусства.

II глава. Поэтическая концепция цикла: традиции и инновации.

II. 1. Мифологемы поэтического текста.

11.2. Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса луны.

11.3.Специфика новой программности в «Лунном Пьеро»: эффект бессюжетности и полисюжетности.

III глава. Музыкальная концепция цикла.

III. 1. Символика музыкального текста как основа художественной выразительности.

111.2. Интонационная система цикла.

111.3. Принципы музыкальной формы.

II часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как парадигма культуры XX века.

IV глава. П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро».

V глава. К. Пендерецкий «Строфы»-А.Шёнберг «Лунный Пьеро».

VI глава. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Кришталюк, Ольга Александровна

В истории искусства есть произведения, которые отмечены особой неоднозначной судьбой: рождаясь с безусловной печатью избранности, практически сразу находят признание публики, но на протяжении долгих лет остаются загадкой-сфинксом, неподдающейся подлинному осмыслению. В музыкальном мире к таким произведениям-сфинксам можно отнести, к примеру, ряд сочинений И.С. Баха («Искусство фуги», «Музыкальное приношение»). В перечислении конгениальных сочинений, рискующем быть продолженным, все же остановимся на одном из самых известных и сложных сочинений начала XX века - «Лунном Пьеро» А. Шенберга. С момента своего первого исполнения в Берлине в Choralionsaal столь необычное произведение имеет большой стабильный успех, сопровождаемый, однако и шлейфом скандальной славы, что еще более подчеркивает его принципиальную новизну, яркую индивидуальность стиля. Фактически сразу же после премьеры (16 ноября 1912 года) был организован тур по городам Германии, Австрии. О несомненном успехе «Лунного Пьеро» пишет А. Веберн в одном из писем А. Бергу". Премьерное представление имеет почти скандальный характер. Вот как описывает свои впечатления сестра Эдуарда Штойермана пианиста, исполнившего партию фортепиано в «Pierrot lunaire», Салка Фиртель: «Когда певица появилась на сцене (инструментальный ансамбль располагался за ширмой. O.K.) в костюме Пьеро, в белых чулках, с робким лицом, среди публики раздалось роковое шипение. Мужество певицы, мелодекламирующей стихотворения, невзирая на мешавшее шипение, оскорбительные реплики против нее и Шенберга, было достойно восхищения. Это вызвало бурные аплодисменты молодой части публики, но все же большинство было возмущено». (146, 82) На премьере присутствовал и Стравинский - уже признанный в те годы мэтр музыкального авангарда. В Об этом см. Freitag Е. Arnold Schonberg in&IbSfeeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973: также монографию X. Штуккеншмидта о Шенберге, в главе, посвяшенной «Pierrot lunaire». высшей степени положительную оценку этого сочинения мы находим в одном из писем И. Стравинского В. Каратыгину от 13/26 декабря 1912 года: «Увидел я из Ваших строк (имеется в виду рецензия В. Каратыгина на концертное исполнение музыки Шенберга в С-Петербурге, в зале Дворянского собрания 8 декабря 1912 года. O.K.), что Вы действительно любите и понимаете суть Шенберга — этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому, думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение, где наиболее интенсивно явлен весь необычайный склад творческого гения — это сочинение «Лунный Пьеро». (66, 166)

Думается, что наиболее понравившейся Стравинскому особенностью сочинения было необычайное акустически-звуковое решение камерного инструментального состава и принципиально новый тип конструирования музыкального языка на базе микромотивной техники. Введение мелодекламации Стравинский оценил весьма критически, тем более что первая исполнительница партии Sprech-stimme Альбертина Цеме, в то время уже немолодая певица, отягощенная вагнеровским оперным прошлым, но страстно увлеченная идеей мелодекламации на примере Рихарда Штрауса, Макса Шиллинга, Энгельберта Хумпердинка, не преминула продемонстрировать свою увлеченность, пренебрегая необходимым эффектом звукового баланса между инструменталистами и голосом. Однако необходимо воздать ей должное, поскольку именно она предложила А. Шенбергу цикл стихотворений А. Жиро - О. Хартлебена «Лунный Пьеро».

Когда композитор познакомился с А. Цеме, она была воистину пророком мелодрамы. Идея музыкальной интерпретации «Лунного Пьеро» не оставляла ее уже несколько лет. Так, в 1904 году композитором Отто Фрисландером были написаны четыре песни на стихотворения из этого цикла, исполнительницей которых была А. Цеме. Шенберг был знаком с этими песнями, хотя вопрос о каком-либо влиянии вряд ли стоит рассматривать. А. Цеме принадлежала к числу подлинно творческих исполнителей, не боявшихся смелых экспериментов. В 1908 году в Лейпциге в одном из концертов она выступила с речитацией на текст Иельскиса к фортепианной пьесе Шопена и композиции Ф.Листа «Ленора», чем произвела сенсацию. Безусловно, А. Цеме не могла не вдохновить Шенберга к творческим поискам. В своем дневнике от 28 января 1911 года Шенберг писал о предложенном певицей стихотворном цикле «Лунный Пьеро» в качестве поэтической основы для музыки: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе». (159, 180)

Любопытно, что сочинение писалось фактически на заказ. Издатель Эмиль Гутман предложил композитору гонорар суммой 1000 марок. Возможно, материальная заинтересованность явилась также немаловажным фактором в деле скорейшего завершения работы («Лунный Пьеро» был написан всего лишь за пять месяцев). Но чувство необыкновенного вдохновения владело композитором от первого до последнего такта: «Я верю, что прихожу к новому типу выразительности. Звучание будет зверски непосредственно выражать чувственное и психическое волнение». (159, 180)

Необычность и вдохновенность замысла в «Лунном Пьеро» органично соединились с оригинальностью, новизной его воплощения, что сам композитор называл триединством выразительности, экономии средств и цельности произведения. Впервые это триединство было достигнуто Шенбергом, по его словам, в вокальном цикле на стихи С. Георге «Из книги висячих садов».

На многих музыкантов, современников композитора, «Лунный Пьеро» произвел неизгладимое впечатление. Л. Даллапиккола вспоминал: «Когда мне было 20 лет, я впервые услышал «Лунного Пьеро» А. Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Это было во Франции. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни», (37, 85)

Н. Рославец, один из основоположников русского музыкального авангарда, написал в 1923 г. статью о «Лунном Пьеро». Приведем несколько цитат из нее: «Несомненно, что для всякого, кто пожелал бы изучить творчество

Шенберга, это произведение должно явиться отправной точкой. Здесь, как в фокусе, собраны все характернейшие черты шенберговского стиля <.> «. (107, 104)

Начиная с «Трех пьес для фортепиано» ор. И, Шенберг - «революционер, новатор, ломающий все священные устои и прокладывающий новые пути в искусстве.* <.> В «Лунном Пьеро» он выступает уже во всей силе мастера форм нового звукоощущения.». (107, 105)

Эпитет «новый» в определении «гармониеформ», мелоса, звукосозер-цания в «Лунном Пьеро» встречается на страницах статьи Н. Рославца чрезвычайно часто: гармонический язык в этом сочинении - «выразитель новой красоты, еще только рождающейся из глубин нового мироощущения.».

Вместе с тем Н. Рославец отмечает, что в «Лунном Пьеро» есть разлад между поэтическим и музыкальным содержанием.

Образ Пьеро, нарисованный А. Жиро, призрачен, импрессионистичен, тогда как музыкальный Пьеро — «железобетонный», «дитя индустриального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро, во вздохах которого слышен лязг металла, гудение пропеллера, и рев автомобильной сирены». (107, 105)

Такое восприятие музыки «Лунного Пьеро» сейчас нам кажется почти курьезным, так как при первом же слушании ее возникает впечатление тончайшей, ажурной звукописи, магии лунного света.Но, несомненно, одно.

По мнению Н. Рославца Шенберг в этом сочинении прокладывает новые дороги в искусстве.

И.Ф. Стравинский называл «Лунного Пьеро» «солнечным сплетением, солью музыки начала XX века», таким образом, акцентируя новаторский, пророческий смысл шенберговского творения. Сейчас, с позиций переосмысления шенберговского наследия, многие его новации, рал и кал из мы воспринимаются не столь однозначно. Ведь по сути новации - это изменение форм диалога с вечными темами в искусстве, который не прекращается в творческом сознании и питает его.

Композитор Э. Веллес, ученик Шенберга, в монографии, посвященной учителю, писал: «В «Pierrot lunaire» Шенберг сфокусировал те содержательные, формально-музыкальные проблемы, которые носились в воздухе и получили в этом произведении окончательное выражение. Это мастерское произведение. Подобное ощущение охватывает всех, кто слушал его. Несмотря на смелость и новизну, «Pierrot lunaire» не имеет судьбы большей части произведений композитора. Это становится особенно ясно теперь: частью с уважением, частью с действительным интересом, во всяком случае, с надлежащим вниманием воспринимается это произведение». (161 ,143)

С полным правом «Лунный Пьеро» может быть назван манифестом нового искусства, настолько органично он вобрал, синтезировал в себе художественные, театральные, поэтические и музыкальные проекты рубежа веков.

Интерес творческий, исполнительский к этому сочинению не ослабевал на протяжении всего столетия. Многие композиторы первой и второй половины XX века, такие как У. Уолтон, П. Булез, К. Пендерецкий, Э. Денисов, обращали свое внимание к «Лунному Пьеро» как к настоящему кладезю оригинальных, новационных идей.

К концу столетия возрос и аналитический интерес к «Лунному Пьеро». Примером тому может служить международная научно-музыкальная конференция в Австрии, в 1997 году, целиком посвященная исполнительским и исследовательским проблемам только этого сочинения А. Шенберга. Несмотря на исключительную известность «Лунного Пьеро» среди других сочинений А. Шенберга, частую исполняемость его в концертах, фестивальных программах современной музыки, ряд театрально-сценических, хореографических интерпретаций, это произведение остается феноменом в полном смысле эзотерическим, закрытым для аналитического изучения. Это происходит во многом из-за крайней скупости существующих высказываний о «Лунном Пьеро» самого композитора.

На сегодняшний день главы по истории создания «Лунного Пьеро» есть в монографиях о композиторе Э. Веллеса, X. Штуккеншмидта, в сборнике материалов и документов об А. Шенберге, составленном Е. Фрайтагом. Среди отечественных исследователей необходимо отметить работу С. Павлишин на украинском языке «Мюячный Пьеро» в жанре путеводителя и ее монографию о Шенберге, деятельность М. Элик - певицы, исполнительницы партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» и музыковеда, написавшей ряд статей об этом сочинении, к тому же сделавшей русский перевод стихотворений цикла. Особый интерес представляют исследования И.И. Снитковой по символике и эзотерике в «Лунном Пьеро» в рамках ее статьи о симфонии ор.21 А. Веберна.

П. Булез в своей статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» уделяет внимание в основном проблеме Sprechstimme.

До сей поры о «Лунном Пьеро» нет работ монографического характера, которые бы освещали произведение с разных позиций, как ретроспективных, так и перспективных, на фоне широкого культурного контекста и, одновременно, с погружением во внутренние глубинные слои самого сочинения. Нет работ, в которых была бы поставлена задача определить подлинное место этого сочинения в культуре XX века, выявить его роль в формировании современного музыкального мышления.

В основной части нашей работы мы попытались максимально сконцентрироваться на внутренних аспектах сочинения, его роли в истории современного музыкального языка. Генетическая связь самых радикальных новшеств в языке композитора с традициями австро-немецкой музыкальной культуры явилась для нас поводом рассмотреть «Лунного Пьеро» в зеркале культурных парадигм, выявить тип и характер связи поколений. «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. <.> Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь дикаря, но не культуры, которая вся преемственность, вся - эхо». (18, 158)

Наиболее тесное родство А. Шенберг ощущал с И. Брамсом, неоднократно подчеркивая это (например, в статье композитора «Брамс прогрессивныт). «Продолжая традицию, идущую от Бетховена (через Брамса, Вагнера, Регера, Малера), Шенберг создает предельно насыщенную, плотную и даже «вязкую» полимотивную ткань. <.> Насыщенная мотивная работа и тесная связь интонационных элементов отличают и недодекафонные сочинения Шенберга, но именно в условиях серийности эта связь приобрела всеобъемлющий и систематический характер, <.> композитор своеобразно синтезировал возможности всех основных методов музыкального развития предшествующих эпох». (75, 57-60)

Безусловно, логичным является факт генетической родственности индивидуального стиля композитора с парадигматикой австро-немецкой музыкальной культуры, имеющей свои информационные коды. Так, М. Элик в своей статье о специфике партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» пишет, что «за его бросающимся в глаза поверхностно-экстравагантным обликом и целым комплексом ошеломляюще новых средств - глубина содержания и «потайная», но несомненная преемственность от национальной классики, от «вечных» тем в искусстве». (138, 164) Для прочтения этих кодов нами применен метод последовательного выделения устойчивых семантических (по Леви-Стросу) осей европейской культуры или парадигм.

Метод рассмотрения произведения искусства в контексте культурной парадигматики представляется исключительно целесообразным и, может быть, в большей степени именно в XX веке. Революционные исследования в области семиотики и типологии культуры в конечном счете были призваны изменить привычный взгляд на культурный процесс, как на историко-хронологическую последовательность тех или иных событий, нарушаемую время от времени, так сказать, в «час роковой» гениями-одиночками. Прежняя романная описательность, летописность,как бы непосредственная погруженность в поток истории в XX веке сопоставлена с другими научными методами - парадигмами изучения самого феномена культуры, такими как психологическая парадигма,. функционалистская,: структурно-антропологическая.Играют большую роль в познании и те устойчивые общелогические функции, которые определяют специфику данной культуры. Возникновение такого рода теорий, как генеративная грамматика Н. Хомского и система степеней творческих способностей, соотносимая с типами культур, весьма ярко отражает этот процесс осмысления проблем типологизации. Пожалуй, исторически необходимо осмыслить тот или иной тип логических функций и смену их в соответствующие периоды - эпохи культуры.

В силу того, что данная диссертация в анализе музыкальных произведений опирается на парадигматический метод исследования, необходимо подробно рассмотреть историю интерпретаций термина парадигма и некоторые методологические концепции, возникшие на его основе.

Термин «парадигма» полисемичен.В античной и средневековой философии понятие парадигмы использовалось для характеристики взаимосвязей духовного и реального мира. По представлениям Платона, демиург создавал реальный мир вещей, взирая на их неизменно сущие образцы, первообразы, эйдосы или парадигмы.

Эта философская концепция стала основой неоплатонизма, а также нашла свое продолжение в христианском религиозном мировоззрении, в учении об эманациях Бога, в творении им мира по своему образу и подобию. Таким образом, одно из первичных значений слова парадигма - образец, первообраз, инвариантная идея для реализации множества вариантных форм.

В немецкой идеалистической философии, в работах Шеллинга, Гегеля учение о парадигме разрабатывалось в плане анализа принципов внешнего и внутреннего единства различных формообразований, в учении о первообразе системной организации всех тел.

В XX веке к этому термину первоначально обратился философ-лингвист Ф. де Соссюр. Соссюр выдвинул категориальную пару: парадигматика - синтагматика.

Если под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте непосредственно, то под парадигматикой «отношения между элементами, выказывающими ту или иную меру родства по тем или иным существенным для данной знаковой системы параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте». (3,8) Таким образом, парадигма - вся совокупность родственных друг с другом элементов, сведенная к некоторому объединяющему началу или инварианту.

В более узком лингвистическом значении парадигма - система форм одного и того же слова, которая может быть представлена в виде таблицы.

В области культуры парадигма — художественная система мышления, система языка того или иного периода со своим набором устойчивых выразительных средств. Н. Герасимова-Персидская в своей работе «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» пишет: «Каждая из сфер культуры и каждая их подсистема обладает своими нормами существования (и воспроизведения), своими структурными инвариантами и их наборами. Собранные воедино, «выстроенные в соответствии с местом управляемого ими элемента, они и образуют культурную парадигму». (28, 11)

Ю. Лотман считал, что парадигмы являются кодом определенного типа культуры. Используя термин парадигма,Лотман выделяет два типа культур: семантический (или символический) тип с парадигматическим кодом и синтаксический. Как парадигматический (семантический) тип культуры им определяется, в частности, культура Средневековья, для которой характерна ахронность картины мира, неразличимость между временными и пространственными категориями. Сложность и специфичность осмысления времени, бесконечно занимавшая средневековых философов, ярко и парадоксально отражена в высказывании Аврелия Августина: «Надо полагать, что и прошедшее и будущее время тоже существуют, хотя непостижимым для нас образом». Ясно, что в данном контексте слово «существуют» означает «сосуществуют», поскольку «средневековому сознанию действительно присущ эффект одновременности в восприятии событий, «скачкообразность», отсутствие логической и хронологической связи.». (28, 82)

По мысли Лотмана и Томашевского, в средневековых текстах преобладает ассоциативный, парадигматический способ связей единиц текста, характеризуемый через символическую нагруженность, топику перечисления, описания.

В работах К. Леви-Строса существует понятие, синонимичное парадигме - семантическая ось, на которой зафиксированы закономерности развития того или иного процесса в культуре. Семантическая ось может быть продолжена как в сторону активизации, возрастания событийных моментов, так и в сторону их убывания.

• Объемное видение исторического времени как некой метафизической континуальности, в которой прошлое и будущее сосуществуют в настоящем, определяет творческий мир многих художников XX века. На пересечении временных осей прошлого и настоящего построен весь роман Дж. Джойса «Улисс», романы М. Пруста, Вл. Набокова, М. Булгакова, поэзия P.M. Рильке, А. Рэмбо, О. Мандельштама, живопись П. Пикассо, В. Кандинского. По мысли К. Леви-Строса, в этих произведениях «логика определяется числом и

• характером осей, правилами преобразования, позволяющими перейти от одной к другой». (80,20)

На идее интеллектуального перехода от одной семантической (парадигматической) оси, как своего рода виртуальной реальности, к другой основана вся философия культуры мистификатора-стилиста Х.Л. Борхеса.

В философию науки понятие парадигмы было введено Г. Бертманом

• для характеристики нормативной методологии, идеи которой широко распространились после работ американского физика Т. Куна. Кун выстроил теорию научных революций, опираясь на термин парадигма.

Ученый трактовал это понятие как «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают модель постановки проблем и их решений научному сообществу». (121 )

Смена парадигмы определяет научную революцию. Та или иная пара

• дигма дает новый способ видения универсума или какого-либо явления действительности.

Для функционирования культурных парадигм характерно их постоянное воспроизведение в художественных текстах и наличие устойчивых признаков.

В данном диссертационном исследовании термин парадигма понимается в двух аспектах:

1. Парадигма - некий образец, инвариант, своего рода художественный и технологический «knowhow», способный порождать целый ряд вариантов на своей основе; при этом соотношение инварианта и вариантов является системой.

2. Парадигма - система форм языка, мышления того или иного типа культуры, представляющая собой также и код данного типа культуры.

Таким образом, парадигма является системой со множеством составляющих ее родственных друг с другом элементов, но формирует ее какое-либо единичное сверхсобытие, художественное или научное откровение, которое и задает параметры родственности для последующих звеньев, парадигматических элементов в культурной цепи. Способность явления культуры сформировать свою парадигму определяется, прежде всего, его ценностным характером для культуры.

Парадигматическое прочтение культурных текстов стало характерной приметой работы многих культурологов, литературоведов. Среди наиболее значительных авторов назовем имена Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, К. Леви-Строса, А.В. Михайлова. В музыковедении проблему парадигматического анализа поднимали Н.А. Герасимова-Персидская, Л.О. Акопян, М.Г. Арановский, Л.С. Дьячкова.

Таким образом, можно говорить о формировании парадигматической методологии и теории парадигм в лингвистике, литературоведении, культурологии и музыкознании.

В работе Л.О. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» последовательное выделение синтагматики и парадигматики элементов текста, принадлежащих разным структурным уровням, становится основой методологии. Остановимся на методологической концепции Акопяна подробнее, поскольку существуют принципиальные точки соприкосновения этой концепции с некоторыми гранями аналитической методики данного диссертационного исследования.

В I главе «К имманентному анализу музыкального текста» автор характеризует свой метод парадигматического и синтагматического исследования единиц текста, опираясь на определение парадигмы и синтагмы Ф. де Соссюра. Смысл элемента музыкального текста, по определению Акопяна, образуется в совокупности его синтагматических и парадигматических свойств. Необходимо рассматривать как меру непосредственной связи элемента с соседствующими, так и меру его ассоциативного потенциала, его узнаваемость и в контексте отдельного произведения, и в интертексте. «Элемент <.> может занимать синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию». (3,8)

Соотношение этих позиций дает картину глубинной структуры музыкального текста, определяет ее особый ритм. Такова первая методологическая установка автора.

Анализируя I часть фортепианной сонаты Бетховена ор.7, Акопян делает важный вывод об одном из свойств классицистского музыкального мышления: «.классицистская форма не знает абсолютных контрастов: всегда существует некое сильное унифицирующее начало, своего рода «сверхпарадигма» (подчеркнуто мной O.K.), к которой возводится все многообразие парадигматических элементов произведения, каким бы пестрым не казалось оно поверхностному взгляду». (3,31)

Таким образом, здесь появляется вторая методологическая установка: парадигма - это и унифицирующее, объединяющее начало в музыкальном тексте.

Таково значение в тексте оперы «Нос» Д.Шостаковича триольного мотива, как объединяющего фактора музыкальной ткани, а также в значении «персонажа»: «. триольный мотив представляет парадигму (подчеркнуто мной O.K.), играющую существенную роль на протяжении всего «драматургического сюжета» и принимающую вид обрывков диатонической или хроматической гаммы или глиссандо, преимущественно в объеме терции, чаще в восходящем движении <.>. Условно эту сквозную для всего «драматургического сюжета» парадигму можно назвать «лейтмотивом Носа»«. (3, 158)

То есть лейтмотив, один из главных музыкальных «персонажей» произведения может быть назван парадигмой, в особенности, если он порождает различные интонационные варианты.

Термин парадигма здесь употребляется в значении основной мотивно-тематической идеи, устойчивого тематического элемента, наделенного ассоциативной функцией внутри произведения, узнаваемого в общем ритмо-звуковом потоке.

Какие же точки соприкосновения имеет парадигматический метод анализа «Лунного Пьеро» А. Шенберга и ряда других сочинений, рассматриваемых в диссертационном исследовании, с методологической концепцией Л.О. Акопяна в его работе «Анализ глубинной структуры музыкального текста»?

Если мотивно-тематическая идея может выступать, по определению Акопяна, в качестве парадигмы, то отдельное произведение также может быть названо самостоятельной культурной парадигмой при определенных условиях существования этого произведения в контексте культуры. В «Лунном Пьеро» эти условия сфокусированы весьма определенно: а) огромный ассоциативный, культурный потенциал, заложенный в произведении, позволяющий устанавливать ассоциативные связи на разных структурных уровнях внутри самого текста и вовне, то есть с другими текстами; иными словами, «Лунный Пьеро» занимает парадигматически сильную позицию в тексте культуры XX века; б) «Лунный Пьеро» имеет порождающую функцию в искусстве — такие сочинения как «Фасад» У. Уолтона, «Смерть Пьеро» Э. Пенгу, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э.

Денисова. «Послания покойной Трусовой» Д. Куртага состоят в генетическом ролстве с «Лунным Пьеро».

То есть в этом сочинении А. Шенберга сфокусированы те свойства, которые включены в понятие парадигмы.

Самостоятельным вкладом диссертационного исследования является осмысление отражающей и порождающей функций парадигматики в «Лунном Пьеро».

Художественный смысл отражающей функции состоит в сознательной игре с парадигмами прошлого и настоящего, моделирующими художественное пространство произведения.

Порождающая функция вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего,с произведениями последующих десятилетий XX века.

Использование парадигматического метода на всех уровнях произведения (образно-содержательном, структурном, языковом) представляется весьма плодотворным, так как позволяет выйти на концепционный уровень, расшифровать художественную систему сочинения.

К тому же данный метод отвечает самой природе «Лунного Пьеро», с его нелинейной логикой развития сюжета , «скачкообразностью» в экспонировании образов, тем.

А. Шенберг в 1912 году говорил о том, что музыка должна отражать подлинную психическую природу, в который не бывает даже в краткий период времени одного ощущения, одного чувства, их бывает тысячи v одновременно. Эта правда внутренней жизни души и отражена в специфической многомерной логике «Лунного Пьеро».

В последствии, в 1951 году, о замене аристотелевского, рационального способа мышления на многомерное писал К. Штокхаузен в своей книге «К космической музыке». Композитор назвал это рождением новой эпохи. «Лунный Пьеро» - произведение начала XX века - одна из попыток мыслить многомерно в предверии«Новой эпохи».

Продолжая обзор аналитических работ, в которых в той или иной степени используется парадигматический метод, нельзя не упомянуть о книге М.Г. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства». В главе XI «Текст и музыкальная речь» автор выделяет целый ряд парадигм, определяющих специфику музыкального произведения. «Новый текст, если не ставится специфически новаторская задача — возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Среди них на первое место претендует парадигма функции (подчеркнуто мной — O.K.). Речь идет о том назначении, которое выполняется тем или иным типом музыки и в связи с которым формируется жанровая парадигма. <.> Так любая грегорианская месса была вариантным повторением многих ей предшествующих, и, следовательно, продолжением определенной парадигмы». (2, 61)

Структурная парадигма также объединяет тексты. И, наконец, «связь текстов совершается через сферу, которая служит хранилищем опыта и памяти, назовем ее ментальной», (2, 62) То есть речь идет о ментальной парадигме.

Лунный Пьеро» А. Шенберга связывает с целым рядом сочинений последующих десятилетий XX века (об этом см. выше) весь комплекс перечисленных парадигм.

Лунный Пьеро» - вокально-инструментальный цикл, написанный в духе моноспектакля, рассчитанного на малую сценическую площадку, с новым соотношением вокальной и инструментальной партий, с ярко театральной (персонажной) функцией тембров. В этом жанре написаны «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и др. Таким образом, сформировалась жанровая парадигма, а с нею и структурная. Это цикл, в котором последовательность частей обусловлена нелинейной логикой, быстрой сменой образов-масок, «скачкообразностью» в развитии «сюжетов», особой структурной ролью чисел. Важное формообразующее значение имеет символика тембров и соотношение вокальной и инструментальных партий. Ментальная парадигма объединяет все названные сочинения сакральным замыслом мистерии, смертью и рождением новой духовной и художественной гармонии.

По М.Г. Арановскому каждая типовая лексема музыкальной речи формирует собственную парадигму, а «единство инварианта лексемы с его вариантными реализациями» (2, 71) автор называет «музыкально-лексической парадигмой». (2, 71) Аналогично, и отдельное произведение («Лунный Пьеро»), наделенное типовым знаком в искусстве авангарда начала века, формирует свою парадигму.

В качестве самостоятельных парадигм в культуре могут выступать и отдельные сюжеты. А.В. Михайлов в своей статье «Судьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX веков»* писал о сюжетах-парадигмах. Таковым является, например, сюжет о семействе Св. Иосифа.

В «Годах странствования Вильгельма Мейстера» <.> первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гете надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого Св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу». (93,27)

Текст культуры является источником парадигматических идей, но парадигмы формируют отдельные сюжеты и отдельные произведения. Некоторые произведения искусства можно уподобить своего рода «сюжетам», которые обеспечивают художественную, культурную и временную взаимосвязь с другими, последующими сочинениями, так или иначе использующими эти готовые сюжеты-парадигмы.

Непрерывное расширение понятия текста от объекта текстологии до Вселенной, Мира, «трансцендирующего сознания», подключенного к потокам априорной информации, транслятором которой становится индивидуум, См. сб. статей А.В. Михайлова «Обратный перевод. Русская и западноевропейская культура: проблемы взаимосвязей». М. 2000. весьма примечательно и симптоматично для науки нашего времени, где то или иное свойство из предиката превращается в субъект, поглощая свой * исходный первоначальный смысл, и создает новую, подчас мифологизированную, научную парадигму». (2,21)

Именно этот процесс прослеживается в истории жизни такого произведения как «Лунный Пьеро», которое создавалось как неотъемлемая часть бурного развития нового искусства авангарда, вбирая в себя его свойства, и которое постепенно становилось самостоятельным субъектом культуры, Ф формирующим одну из ее парадигм.

Диссертационное исследование состоит из Введения, двух частей и заключения. В каждой части содержится по три главы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественные функции культурных парадигм в "Лунном Пьеро" А. Шенберга"

Заключение

Сейчас, в начале XXI века, когда мы располагаем широкой панорамой музыкальной событий ушедшего столетия, становится очевидно, что интерес к творчеству и личности А. Шенберга не угасает, а все более возрастает. И в этом есть исторический парадокс - к нам возвращается музыка, которую уже полвека назад многие считали мертвой, искустт-венной, слишком головной (такова известная и афористически жесткая статья П. Булеза «Шенберг мертв», опубликованная в 1952 г.)"

Глава нововенской школы, создатель додекафонного метода сочинения - казалось бы, этих титулов достаточно, чтобы остаться в истории. Однако музыка Шенберга - его творческое эго, которая никогда не создавалась без вдохновения (что Шенберг неоднократно подчеркивал), и которая в полной мере выражала философию и j мировоззрение мастера, так и не получила подлинного признания. Концепция додекафонии на долгое время как бы заслонила собой собственно музыкальные достоинства многих произведений композитора. «Мою музыку следует слушать также как любую другую, забыв о теориях, двенадцатитоновом методе, о диссонансах, а так же, хотел бы я добавить, по-возможности - об авторе». (130, 312). Это подчёркивает всю бескомпромиссность служения Шенберга своей музыке. Подобные мысли, как лейтмотив, проходят через все эпистолярное наследие Шенберга.

То, что я пишу в одном стиле или в другом, пользуясь одним методом или другим, это мое личное дело и слушателя никак не касается, — но я хочу, чтобы мое высказывание было понято и принято». (Подчеркнуто мной - O.K.) (130, 312) Надежда на понимание, пусть Это название перекликается со знаменитой эпатажной фразой Ф. Ницше, высказанной им в конце XIX века: «Бог умер». лаже в далеком будущем - это тоже ностальгический лейтмотив (ностальгия по будущему) многих высказываний композитора.

Теперь, полвека спустя, мы вновь открываем мир музыки Шенберга.* «В России и зарубежом сейчас наблюдается подлинный ренессанс Шенберга. Наследие композитора по-новому осмысляется в наши дни и на грани тысячелетий прочерчивает перспективу дальнейших путей в музыкальном искусстве». (137, 4)

Итак, сбылось главное пророчество Шенберга, который писал в 1947 г.: «.Полного понимания моих сочинений придется ждать еще несколько десятилетий. Музыканты и слушатели должны созреть для постижения моей музыки». (130, 343).

Действительно, чем больше явление, тем больше должно пройти времени для его осознания, постижения. Так, почти столетие ждала своего открытия музыка И.С. Баха.

Возможно именно теперь в произведениях мэтра нововенской школы мы начинаем слышать ту подлинную живую красоту высшей художественной правды, так долго остававшуюся в тени теорий, методов и концепций. И, если современникам Шенберга его музыка подчас напоминала «лязг металла» (Н. Рославец), казалась страшной (В. Каратыгин) - «Более страшной музыки не сочинял еще доныне ни один композитор на свете.» (100, 122), то сейчас многие страницы партитур мастера поражают нас почти импрессионистически тонкой звукописью, гармоническим изяществом сочетания полифонических линий.

Так, в частности, воспринимается и «Лунный Пьеро» - одно из самых красивых и вдохновенных сочинений композитора. Особое впечатление от этого опуса среди других сочинений мэтра отмечали Мы оцениваем заново не только музыку Шенберга, но и другие стороны его творческой натуры. Так. в начале 2002 г. в Москве проходила выставка живописных полотен В. Кандинского и Л. Шенберга. Живопись Шенберга была впервые так полно представлена в России и стала настоя-шим открытием. Многие картины композитора-художника-любителя по яркости впечатления, силе воздействия, экспрессии, ни в чем не уступали работам В. Кандинского — мэтра-профессионала. а порой и превосходили их. многие музыканты (И. Стравинский, Э. Веллес, Д. Мийо, Л. Даллапик-кола, П. Булез). Да и сам Шенберг, который в одном их писем 1942 г. назвал себя автором «создавшим «Лунного Пьеро» и другие произведения» (130, 300), осознавал «безусловный успех» (130, 343) этого сочинения. К тому же в «Лунном Пьеро» сконцентрированы почти все важные открытия Шенберга для музыки XX века. Такие сочинения, как монодрама «Ожидание», оркестровые пьесы ор. 16, музыкальная драма «Счастливая рука», Камерная симфония или вокальный цикл «Пятнадцать стихотворений» из «Книги висячих садов» С. Георге, которые создавались в этот же период с 1906 по 1913 гг., богаты новациями. Это и внетональный музыкальный язык, организованный контрапунктом и микромотивной техникой, воплощающий новый тип художественной поэтики - поэтики мира подсознания, в котором живут тысячи мыслей, образов и чувств одновременно. Это и «мелодия тембровых красок» (Klangfarbenmelodie), и новый тип мелодекламации (Sprechstimme).

Подчеркивая важность этого периода в творчестве А. Шенберга, П. Булез особо выделял «Счастливую руку», «Лунного Пьеро» и монодраму «Ожидание», значение которой он сравнивал со значением «Весны священной» И. Стравинского.* (100, 252)

Однако, именно в «Лунном Пьеро», помимо уже перечисленных новаций, впервые был воплощен новый тип инструментального ансамбля с индивидуализированной сольной и театрализованной (некоторые способы интонирования, когда один инструмент изображает, имитирует манеру игры другого инструмента) трактовкой партий. И Большой интерес представляют также идеи Шенберга о новом синтезе искусств в музыкально-драматическом произведении, его мысли об экранизации «Счастливой руки», которые не смогли воплотиться, прежде всего, из-за несовершенства кинематографа (немого) тех лет. Ведь представления композитора о единых видео-звукообразах-символах, в которых синтезированы цвет, свет, звук, пластика и которые должны восприниматься в одновременности, подобно аккордам (по словам композитора), действительно можно реализовать только средствами кино. Возможно, что экранизация «Счастливой руки» все же будет осуществлена в будущем. потому «Лунный Пьеро» стоит у истоков развития нового жанра -инструментального театра XX века.

Афористичность выражения и, вместе с тем, разнообразие фактурных и исполнительских приемов в этом сочинении, также можно отнести к художественным открытиям.

Новая музыкальная философия экономии средств в соединении с индивидуализацией отдельных элементов музыкального языка, если не считать не известных тогда пьес Веберна 1909 г., начинается именно с этого произведения». (100, 246) Иными словами, «Лунного Пьеро» можно назвать одним из переломных моментов в музыке начала XX века.

Исследовательская практика современного музыковедения показывает, что такая оценка некоторых сочинений правомерна и необходима. Так, А.В. Михайлов считал ранние опусы А. Веберна (ор.2, 3, 4) знаменательными, глубоко символическими в рамках творчества самого Веберна и в рамках всей европейской культуры. К произведениям, приравненным к статусу культурной парадигмы, можно отнести «Весну священную» И. Стравинского, ранние пьесы А. Веберна и ряд других.

Лунный Пьеро» А. Шенберга в контексте культуры XX века сформировал свою культурную парадигму.

Некоторые новации этого произведения обладают такой типологической, ассоциативной значимостью (эксперименты с вокалом, афористичность выражения, новый тип инструментального ансамбля, нелинейная, полиморфная комнозиционная логика), что и вне контекста «Лунного Пьеро», в вокально-инструментальных циклах других авторов (таких как «Три стихотворения из японской лирики» И. Стравинского, «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова), эти новации создают поле ассоциативного, смыслового притяжения к «Лунному Пьеро». Определенное, в некоторых случаях далекое сходство с опусом Шенберга — это неотъемлемая часть художественных концепций этих сочинений. Данный факт еще раз подчеркивает знаковую ценностную роль «Лунного Пьеро» в искусстве XX века, его высокие типологические, порождающие свойства.

Анализ поэтического и музыкального текстов в «Лунном Пьеро» позволил раскрыть новый способ мышления композитора, его индивидуальный творческий взгляд на культуру в целом. Он заключается в умении поставить топосы, символы, языковые типические лексемы прежней культурной традиции в условия иной, новационной художественной реальности. Так, в абстрактной живописи, формировавшиеся в те же 10-е годы XX века, привычные предметы, формы использовались в новом непривычном контексте языка авангардного искусства, которое стремилось к выявлению духовной сути вещей, их психологических субстанций.

В «Лунном Пьеро» полифоническое, симультанное взаимодействие различных культурных парадигм (романтической, христианской, эзотерической, commedia delFarte), композиционных форм (сонатное allegro, рондо, вариации) их игровое комбинирование, трансформации раскрывают восприятие и духовное осмысление Шенбергом процесса культуры как процесса жизни, с ее известным стремлением к свободе и гармонии. Но, особенно важно в этом восприятии то, что кроется в глубинном художественном слое «Лунного Пьеро», представляя его сверхсюжет - это мистериальное видение истории культуры и человеческой истории.

Немецкий исследователь творчества А. Шенберга Кристиан-Мартин Шмидт назвал некоторые сочинения мэтра, в том числе и «Лунного Пьеро» «музыкой о музыке». «Со своей музыкально-исторической позиции композитор как бы судит о развитии музыкального материала.». (137, 14) Так, в «Лунном Пьеро» принципиальное значение для Шенберга имеют его связи с музыкальным наследием Вагнера, Баха, Брамса. Но можно сказать и шире, что «Лунный Пьеро»

- это музыка о культуре, поскольку его художественное пространство отражает целый ряд культурных парадигм.

Культурные парадигмы в тексте «Лунного Пьеро» подобны временным перспективам, раскрывающим эффект многомерности, возможности сознания находиться сразу в нескольких временах и культурных пространств вах.

С первых десятилетий XX века искусство авангарда формируется в тесном переплетении ретроспективных и интроспективных тенденций. Для создателей, пророков нового искусства вопрос связей, преемственности с традиционным искусством не менее принципиален, чем революционные заявления о прорыве в новую художественную реальность. Современность осмысливается в образах прошлого и наоборот.

Подобное видение уже встречалось в истории культуры, и было характерно для эпохи Возрождения, открывшей в «античной литературе не только забытые понятия и способы размышления — она нашла средства поставить во временную перспективу свою собственную культуру, сравнить собственные понятия с понятиями других времен и народов». (81, 16)

А. Белому принадлежит тонкое наблюдение о русской литературе рубежа веков: «Современная русская литература говорит о будущем; но читает это будущее в прообразах прошлого». (9, 358)

Парадигматическое прочтение «Лунного Пьеро», а также ряда сочинений второй половины XX века с их сложной интертекстуальной фактурой, помогло раскрыть все многообразие тем, сюжетных ходов в произведениях как соотношение и взаимодействие различных структурных уровней -парадигм.

Метод парадигматическго анализа, используемый на всех уровнях исследуемого произведения (концепцинонном, образно-содержательном, жанрово-структурном, языковом), позволил особо выделить отражающие и порождающие функции культурных парадигм.

С одной стороны, выявление в «Лунном Пьеро» ряда культурных парадигм (христианской, эзотерической, романтической мифопоэтики и ccmmedia dell'arte) показывает степень аккомулированности в нем художественных концепций прошлого. Причудливый мир «Лунного Пьеро» отражается. преображается в зеркалах и «зазеркальях» культурных эпох и стилей.

С другой стороны, порождающая функция парадигматики вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего, с произведениями последующих десятилетий XX века. Эхо инноваций «Лунного Пьеро» нередко становилось частью художественных концепций новых сочинений.

П. Рикер в своей работе «Конфликт интерпретаций» писал о том, что «существуют две герменевтики: одна нацелена на возникновение новых символов <.>, новых типов мышления, вызванных конечной фигурой, другая имеет дело с перевоплощением старых символов и заключается в восстановлении старых пропущенных текстов».*

Иными словами, если первая герменевтика обладает свойствами порождения новых текстов, то вторая - своего рода зеркало, отражающее бытие и метаморфозы старых символов. В этом значении смысл и роль этих двух герменевтик тождественны роли культурных парадигм в «Лунном Пьеро», с их основополагающими художественными функциями - отражающей и порождающей.

В отражении старых текстов, культурных парадигм и в порождении новых заключена формула отношений «Лунного Пьеро» со временем.

Если отражающая функция показывает своего рода замкнутость внутреннего мира произведения на определенных культурных традициях, уже ставших, реализованных во времени, то порождающая функция Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1994. с. 181. дает разомкнутость художественного пространства «Лунного Пьеро» по отношению к будущему.

Парадигма, сформированная «Лунным Пьеро», на которую можно поместить вокально-инструментальные циклы: «Молоток без мастера» П. Булеза. «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и еще ряд других, может быть продолжена. Возможно, еще возникнут сочинения уже в XXI веке, которые продолжат линию творческого диалога с «Лунным Пьеро».

Это произведение является одним из самых загадочных, эзотерических в творчестве Шенберга. Как будто у сочинения есть своя магия, притягивающая открывать, изучать его снова и снова.

А.В. Михайлов писал о том, что «настоящие произведения искусства, которые созданы в XX веке, <.> до конца никогда не раскрываются перед нами и предстают как некоторый облик смысла, наделенный некоторой сакральностью независимо от жанра». (92, 135-136)

Культурные парадигмы в «Лунном Пьеро» - это своего рода смысловые нити, которые указывают направление в лабиринте сакрального замысла композитора.

Список научной литературыКришталюк, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М., 2001.

2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

3. Акопян JI. Анализ глубинных структур музыкального текста. М., 1994.

4. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.

5. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Автореферат кандид. Диссертации. М., 2000

6. Барсова И. Густав Малер и Венский Сецессион. // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. — Научн. тр. МГК им. П.И. Чайковского, Сб. 25. М.,1999. С. 110-117.

7. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Голынина. Эстетико-аналитичнское размышление. М., 1986.

8. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. в 2-х т. Т. 2 Нижний Новгород, 1997., с. 111-125.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

10. Белый А. Поэзия слова. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы.//Семиотика. Сост. Степанов. Ю. М., 1983. С. 551-556.

11. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. Собр. соч. в 3-х т., Т. 1. М., 1992.

12. Березовчук JI. Музыкальный жанр как система функций, (психологические и семиотические аспекты). // Аспекты теоретического музыкознания. JT., 1989., с. 95-123.

13. Березовчук JI. Опера как синтетический жанр. // Музыкальный театр. JI., 1991., с. 36-93.

14. Богданова Т. Эстетика слова в мадригальной комедии О. Векки «Амфи-парнас»: к проблеме специфики жанра. // РАМ им. Гнесиных Дипл. работа. Рукопись. М., 1996.

15. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX -нач. XX века. М, 1987.

16. Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского. // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. с. 212-228, с. 217.

17. Борхес X. Письмена Бога. М., 1994.

18. Бродский И. Диалог с Соломоном Волковым. Эссе о Марине Цветаевой. М., 1997.

19. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1992. с. 371-372.

20. Булез П. Шенберг мертв. // Музыка. Миф. Бытие. Пер. и коммент. Цыпина В. М., 1995. С. 36-47.

21. Бычков В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.

22. Ваксмахер М. Французская литература наших дней. М., 1967.

23. Векслер Ю. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью. // Искусство уходящего века: уходящая эпоха? Сб. ст. в 2-х т. Т. 2. Нижний Новгород, 1997. С. 130-145.

24. Верхозина-Стрекаловская X. Диалоги в постромантическую эпоху. Муз. Академия. Вып. 4-5, М., 1995. С. 175-183.

25. Витгенштейн JI. Философские работы. Рус. пер. М., 1958.

26. Вулис А. Литературные зеркала. М., 1994

27. Гаспаров М. Очерки истории западноевропейского стиха. М., 1989.

28. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох. М., 1994.

29. Гершкович Ф^Филипп Гершкович о музыке. М., 1997.

30. Гофман Т. Ночные рассказы. М., 1992.

31. Григорьева Г. Рондо в музыке XX века. М., 1995.

32. Григорьева Г. Австронемецкая музыка в контексте творчества Э. Денисова. // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999. С. 337-343.

33. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

34. Давыдов Ю. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М., 1978.

35. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2002. С. 79-84.

36. Денисов Э. Технический прогресс и музыка. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2002. С. 45-47.

37. Денисов Э. Оперы «Узник» и «Улисс» Л. Даллапикколы. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2002. С. 84-101.

38. Денисов Э. За объективность и справедливость в оценке современной музыки. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2002. С. 22-33.

39. Денисов Э. Мобильные и стабильные музыкальные формы и их взаимодействие. // Сб. ст. Э. Денисова. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 112-136.

40. Доленко Е. Молодой Шенберг. Диссертация. Рукопись. М., 2003

41. Доленко Е. Молодой Шенберг. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. канд. иск-я. М., 2003.

42. Дьячкова Л. Парадигма как научный метод познания. // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С. 22-41.

43. Дьячкова Л. Парадигма как понятийная система и как инструмент анализа музыкального текста. Рукопись. М., 2002.

44. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения. // Интерпретация музыкального про-изведения в контексте культуры. Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994., с. 17-41.

45. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1992.

46. Дьячкова Л. Мелодика. М., 1985.

47. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Пер. с фр. Ф. Перовской. СПб., 1995.

48. Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков. О лирической сюите Ц) Альбана Берга. М., 1998.

49. Жолковский А. Блуждающие сны. М., 1992. 50 Задерацкий В. Музыкальная форма. М., 1995.

50. Загорский Д. Романтическая концепция «жизнь как роман роман как жизнь» и проблема художественного времени. // Пространство и время в музыке. М., 1992. С. 20-47.

51. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983.

52. Из современной французской поэзии. Сост. и пер. М. Кудинова. М., 1963.

53. Из современной французской поэзии. М., 1973.

54. История Всемирной литературы. В 9 т-х. Т. 7. М., 1991. ** 56.История Французской литературы. В 3 т-х. Т. 2. М., 1956.

55. Казин А. Образ мира: искусство в культуре XX века. СПб., 1991.

56. Кандинский В. «О духовном в искусстве». М., 1992.

57. Катаев В. Уже написан «Вертер». М., 1990.

58. Катунян М. Рефренная форма XVI-XVII в.в. (к становлению музыкальных форм эпохи барокко). // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. Труды РАМ им. Гнесиных. Вып 132. М., 1994. С. 70-101.

59. Керлот X. Словарь символов. М., 1994.

60. Кириллина Л. Лючано Берио. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 2., М., 1995. С. 74-109.t? 63.Кириллина Л. Луиджи Ноно. // XX век Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 2., М., 1995. С. 11-57.

61. Ковнацкая Л. Английская музыка XX века (истоки и этапы развития). Очерки. М, 1986.

62. Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1975.

63. Климовицкий А. А. Шенберг в Петербурге. // Муз. Акад. Вып. 4-5. М., 1995. С. 166-174.

64. Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре. // Изд. подгот. М.А. Сапоновым. М., 2000.v 68.Кон Ю. А. Шенберг и критика языка. // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990. 1 С. 152-164.

65. Кон Ю. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание. // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. С. 4-24.

66. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

67. Крученых А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. М.-Таллин, 1992.

68. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1994.

69. Кун Т. Структура научных революций. М., 1975.

70. Купер Дж. Словарь символов. М., 1995.

71. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996.'

72. Курбатская С. О мелодике Эдисона Денисова. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2002. С. 295-310.

73. Курбатская С., Холопов Ю. П. Булез Э. Денисов: Аналитические очерки. М. 1998.

74. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга. И Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9 .Л., 1969. С. 41-71.

75. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

76. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

77. Леви-Строс К. Три вида гуманизма. // Первобытное мышление. М., 1994. С. 16-18.

78. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.

79. Лотман Ю. «Пиковая Дама», тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. // Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарии. С-П., 1995. С. 786-814.

80. Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин, Достоевский, Блок). // Пушкин. Биография, писателя. Статьи и заметки. 19601990. «Евгений Онегин». Комментарии. С-П., 1995. С. 814-820.

81. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

82. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века. М., 1996.

83. Максимов В. Символистский театр Франции: (Художественные поиски тетра Д'Ар и Эвр). Автореферат дис. на соиск. уч. степ, кандид. иск. СПб., 1992.

84. Мандельштам О. Избранное. М., 1991.

85. Мейлах М. Язык трубадуров. М., 1975.

86. Мислер Н., Боулт Дж. Э. Филонов. Аналитическое искусство. Пер. с англ. М., 1990.

87. Михайлов А. Романтизм. // Музыкальная жизнь. М., 1991. № 6. С. 20-23.

88. Михайлов А. Музыка в истории культуры. Избр. ст. М., 1998.

89. Михайлов А. Обратный перевод. М., 2000.

90. Моран М. Марсельское Таро. М., 1993.

91. Музиль Р. Человек без свойств. М., 1987.

92. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. Пер. с чеш. М., 1994.

93. Мяло К., Житомирский Д., Леонтьева О. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1986.

94. Павлишин С. «Мюячний П'эро» А. Шенберга. KHYB., 1972.

95. Павлишин С. Творчество А. Шенберга 1899-1909 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969. С. 372-403.

96. Павлишин С. Арнольд Шенберг. Монография. М., 2002.

97. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002.

98. Полевой В. Малая история искусств. Искусство XX века. 1901-1945. М., 1991.

99. Порфир ьева А. Магия оперы. // Музыкальный театр. Л., 1991. С. 9-36.

100. Порфир ьева А. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера «Тристан и Изольда». // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989. С. 79-95.

101. Ю7.Рославец Н. «Лунный Пьеро» А. Шенберга. // Русский авангард ибрянщина. Статьи, исследования. Брянск, 1998. С. 104-111.

102. Ю8.Рэмбо А. Произведения. Комм. Толмачева М. М., 1976.

103. Ю9.Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного1. Средневековья. М . 1996.

104. Ю.Семенова Т. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.

105. Сидорина Е. Сквозь весь XX век: Художественные проекты и концепции русского авангарда. М., 1994.

106. И2.Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

107. Соллертинский И. Арнольд Шенберг. Л., 1934.

108. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Л., 1971.

109. Стравинский И. Публицист и собеседник. М., 1988.

110. Смирнов Д. Символика флейтового концерта Эдисона Денисова. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2000. С. 369-382.

111. Сниткова И. Веберн. Симфония ор.21: «лирическая» или «символическая» геометрия? // Сб. ст. «И свет во тьме светит». О музыке А. Веберна. 1945-1995. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1998. С. 177-234.

112. Стриндберг А. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1910.

113. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976

114. Федосова Э. Парадигма творческого процесса в аспекте типизации музыкального языка. // Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, № 155. Процессы музыкального творчества. Вып. 3. М., 1999. С. 206-216.

115. Философский энциклопедический словарь. М., 1998.

116. Фром Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.

117. Хейзинга Йох. Homo ludens. М., 1992.

118. Холопов Ю. Три зарубежных системы гармонии. // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966. С. 216-330.

119. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование.М., 1974.

120. Холопова В. Зрительный ряд в музыке. // Пространство и время в музыке. М., 1992. С. 13-20.

121. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1991.

122. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шенберга. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 169-215.

123. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского. Шенберга, Хиндемита. М., 1975.

124. Шенберг А. Письма. Пер. М. Друскина. СПб., 2001.

125. Шенберг А. Основы музыкальной композиции. // Пер. и коммент., вступит. Статья Е. Доленко. М., 2000.

126. Шенберг А. «Отношение к тексту». // «Синий всадник». Сб. ст. под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. 3. Пышновской. М., 1996. С. 2328.

127. Шнитке А. Эдисон Денисов. // Свет. Добро. Вечность. Сб. ст. М., 2000. С. 272-289.

128. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

129. Шульгин Д. Признание Э. Денисова. М., 1998.

130. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993.

131. Юнг К. Современные мифы. М., 1994.

132. Юнг К. Психологические типы. С-П.-М., 1995.

133. Якимович А. Магическая вселенная: Очерки по искусству, философии и литературе XX в. М., 1995.

134. Berg A. Why is Schoenberg's music so hard to understand? // The Music review. 1952, August. P. 187-196.

135. Boulez P. Orientations. Pierrot lunaire and Le Marteau sans maitre. // Orientations. Harward Univ. Pres. Cambridge, 1986.-P. 330 - 34 3 .

136. Eberle G. Schoenberg: Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire op.21. Neue Zeitschrift fur Musik. 1983, № 2 S. 26-28.

137. Forte A. The structure of atonal music. New-Haven-Lodon. Yall. univ. press. 1973.

138. Freitag E. Arnold Schoenberg in Selbzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg. 1973.

139. Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. Harward academic publishers. 1989.

140. Nitsch H. Das Orgien. Mysterien. Theater: Manifeste, Aufsatze, Vortrage. Wien., 1990.149.0hrt R. Phantom Avansarde: Eine Geschichte der Situationistischen Intern und der mod.Kunst. Hamburg., 1990.

141. Pfisterer M. Studien zur Kompositionstechnik in den friihen atonalen Werken von Arnold Schoenberg. Neuhasen-Stuttgart. 1978.

142. Rognoni L The Second Vienna school: Expressionism and dodecaphony: The rise of expressionism in the music of Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. London., 1977.

143. Schoenberg A. Structural functions of harmony. New York, Norton. 1954. 153.Schoenberg A. Style and Idea. N.Y., 1950.

144. Stuckenschmidt H. Schonbergs religiose Werke. «Schweizerische Musikzei-tung». 1957, № 6.S.256-258., 1958, № 3.S.97-104.

145. Stuckenschmidt H. Schonberg: Leben. Umwelt. Werk: mit 42 Abbildungen. Miinchen-Mainz-Schott, 1989.

146. Vuillermoz E. Arnold Schonberg: Pierrot lunaire. Musiques d'auyourd'hui. Paris, 1923. P. 143-154.

147. Wellesz E. Arnold Schonberg. Leipzig-Wien-Zurich, 1921.

148. Werkner P. Physis und Psyche: Der Osterreichische Friihexpressionismus. Wien, Munchen, 1986.