автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: "Сирано де Бержерак" Э. Ростана и русский театр

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Сирано де Бержерак" Э. Ростана и русский театр"

На правах рукописи

Тропп Евгения Эдуардовна «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и русский театр

Специальность 17 00 01 — Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2010

003493887

Работа выполнена на кафедре русского театра федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

Барбой Юрий Михайлович Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Бартошевич Алексей Вадимович кандидат искусствоведения Некрылова Анна Федоровна

Ведущая организация: Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов»

Защита состоится <Ш>> марта 2010 г в 15 00 час на заседании Диссертационного совета Д 210 017 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул, д 35,ауд 512

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул , д 34)

Автореферат разослан «

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Некрасова И А

Борьба за самостоятельность театрального искусства, которую упорно и успешно вел в XX веке новый автор спектакля, режиссер, поляризовала различные взгляды на значение и роль пьесы и драматурга, с одной стороны, и актера и режиссера, с другой, и обострила спор между сторонниками лите-ратуроцентристских и театроцентристских воззрений Вновь столкнулись представления о пьесе как единственном источнике театральных смыслов и идея полного театрального суверенитета

В 1970-е годы были предприняты попытки снять предмет дискуссии и предложить не столько компромиссную, сколько лояльную концепцию Весьма характерным для театроведческой мысли тех лет было, например, заглавие книги А М Смелянского, посвященной постановкам классики на тогдашней советской сцене «Наши собеседники»1

В этом контексте исследование сценической истории одной пьесы, в котором основное внимание сосредоточено не только на исторических, но в первую очередь на методологических и теоретических аспектах, представляется несомненно актуальным Такого рода исследование открывает новые ресурсы известного и разработанного драматического материала для науки о театре, но также и для сцены

Научная новизна работы обусловлена тем, что постановки пьесы Эд-мона Ростана «Сирано де Бержерак» на русской сцене XX века впервые исследуются в исторической перспективе, как самостоятельный цикл Рассматривая историю театрального освоения пьесы по преимуществу в хронологической последовательности, автор пытается «извлечь из истории теорию», то есть обнаружить развертывание системы теоретических вариантов связи между пьесой и спектаклем Эта система обусловлена и спецификой комедии Э Ростана, и спецификой времени и места — русской сцены XX века

Объект исследования — судьба героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» в русском театре XX века Но этот междисциплинар-

1 Смелянский А М Наши собеседники (Русская классическая драматургия на сцене советского театра 1970-х годов) М , 1981

ный объект предстает в особом, исключительно театроведческом ракурсе В диссертации выдвинуто положение о том, что классическая пьеса и театр проходят в своих отношениях ряд этапов, складывающихся в определенные циклы Структура цикла русских постановок «Сирано де Бержерака» — научный предмет исследования, теоретико-театральный по преимуществу

Цель исследования — рассмотрение взаимной связи и зависимости между двумя, казалось бы, самостоятельными историческими рядами — движением во времени самой пьесы и этапами ее сценического освоения Пьеса «Сирано де Бержерак» анализируется одновременно и как суверенный по отношению к театру «растущий смысл» (выражение М М Бахтина), и как синхронический «веер смыслов», прямо или опосредованно сопоставляемый с другим — театральным — рядом

Для осуществления этой цели автор поставил перед собой ряд конкретных исследовательских задач: 1) выбрать пьесу из числа знаковых произведений — ею и стала героическая комедия Э Ростана, 2) выявить свойства пьесы, позволяющие ей стать знаковой, 3) рассмотреть сценическую историю пьесы в России, 4) охарактеризовать своеобразие этапов этой истории, определить связь между ними

Б В Алперс писал о трагедии Шекспира «Гамлет» «Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России»1 Почти дословно это высказывание можно применить к «Сирано де Бержераку» Эдмона Ростана (1868— 1918) Эта французская пьеса имеет содержательную «русскую судьбу», ее переводы и интерпретации уже более ста лет отражают реалии и проблемы российской жизни В свою очередь, способность героической комедии Ростана вступать в диалог с различными театральными эпохами — неоспоримое свидетельство ее художественного потенциала

' Алперс Б В Театральные очерки В2т М , 1977 Т 2 Театральные премьеры и дискуссии С 395

Длительная история постановок продемонстрировала богатые сценические возможности «Сирано де Бержерака» Эта пьеса в высшей степени «театральна», написаны превосходные роли Пьеса представляет собой очевидный вызов для режиссеров и сценографов она условна и при этом построена на мотивах, всегда жизненно важных (например, неразделенной любви), в нее заложены, как минимум, две эпохи — героя и автора (семнадцатый век и эпоха модерна), то есть она «дважды историческая», при этом у хорошего постановщика может быть и современной, в ней отчетливо звучит лирика, в ней есть увлекательный, оригинальный и при этом архетипический сюжет Она не герметична, то есть допускает переосмысление и домысливание У нее на редкость широкая (может быть, даже избыточная) «зрителеемкость»

Оставаясь на протяжении более ста лет репертуарной пьесой, героическая комедия Ростана прошла через все те этапы сценической эволюции, что и общепризнанно классическая западная драматургия в России При этом она не только «наращивала смысл», как другие классические пьесы в новых постановках, но и повышала свой статус — от подозрительной то ли неоромантической, то ли вообще псевдоромантической однодневки до подлинно классической пьесы, созвучной меняющейся российской действительности, каждый раз по-новому соотносящейся со временем

В ходе работы были выявлены основные этапы взаимоотношений «Сирано де Бержерака» и российской сцены Дорежиссерский период (с 1898 года до начала 1920 годов), невостребованность — отсутствие пьесы в репертуаре 1920-1930-х годов, первые режиссерские интерпретации спектакли, поставленные во время войны, сохранявшиеся в репертуаре до конца 1950-х годов и создавшие сценическую традицию истолкования пьесы, превращение пьесы в классическую влечет за собой этап резкого «осовременивания», начавшийся в 1960-е годы, в 1980-е годы отношения пьесы и театра характеризуются в основном использованием сложившейся традиции, в 1990-е годы театр предлагает новый вариант — сочинение версий, основанных на отдельных мотивах пьесы, первое десятилетие XXI века — новый виток осовреме-

нивания, появление пародий и ремейков Сегодняшний этап характеризуется разнообразием вариантов отношений театра и пьесы, ставшей классической

Анализируя конкретные спектакли, автор диссертации пытается дать их адекватный, насколько возможно, портрет в контексте эпохи, исследовать композицию каждого из них, при необходимости подробно останавливается на сценографии, в значительной мере определяющей стиль постановки

Среди первых вопросов к любому исследуемому в диссертации спектаклю был вопрос о выборе перевода, поскольку существующие варианты серьезно различаются и по стилистике, и по подходу к проблематике и поэтике пьесы Перевод — это уже начало трактовки, поэтому выбор той или версии должен указать направление мысли режиссера, нельзя также забывать

0 количестве и характере купюр и добавлений, сделанных уже самим постановщиком Соответственно, сравнительный анализ переводов пьесы Ростана на русский язык оказался для диссертанта одной из существенных частных задач

Теоретическая база исследования. Основная театроведческая литература, использованная в диссертации, ориентирована на проблему диалога пьесы и театра, в первую очередь автора интересовали работы, посвященные постановке классики на российской сцене Сборник статей1, вышедший под редакцией А М Смелянского, привлек автора своей научной основатетьно-стью, отказом от публицистичности При исследовании разных этапов взаимоотношений «Сирано де Бержерака» и русского театра диссертант опирается на книги отечественных театроведов — К Л Рудницкого, В М Гаевского, А М Смелянского, И Н Соловьевой2

Обращение к литературоведческим трудам, работам по семиотике и культурологи позволило автору диссертации привлечь методологию и ре-

1 Классика и современность Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов / Отв ред АМ Смелянский М , 1987

2 Рудницкий К Л Театральные сюжеты М , 1990, Гаевский В Флейта Гамлета М, 1990, Смелянский А М Предлагаемые обстоятельства (Из жизни русского театра второй половины XX века) М , 1999, Смелянский А М Уходящая натура Кн 2 М , 2002, Соловьева И Спектакль идет сегодня М , 1966

зультаты сопредельных гуманитарных наук для собственно театроведческого исследования Речь идет прежде всего о работах ученых ленинградской формальной школы (Ю Н Тынянов, Б Н Эйхенбаум1) и московско-тартуской школы (Ю М Лотман2)

При исследовании переводов пьесы Э Ростана на русский язык оказалось необходимым и крайне полезным знакомство с литературоведческим анализом проблемы поэтического перевода (Е Г Эткинд3, М Д Яснов)

Основным материалом, использованным в диссертации, являются современные изучаемым спектаклям рецензии (в первую очередь в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Московский наблюдатель», «Петербургский театральный журнал» и многих других, многочисленные газетные публикации) Ценные сведения дали автору театральные мемуары, воспоминания авторов и участников спектаклей4

Уникальным источником, позволяющим получить представление о взаимодействии автора пьесы (в данном случае — автора перевода) и театра, является статья Ю А Айхенвальда5

В разделах, посвященных постановкам «Сирано де Бержерака». последних двух десятилетий, автор опирается не только на публикации периодической печати (газетные и журнальные рецензии, обзорные и проблемные статьи, интервью создателей спектаклей), но и на собственные зрительские впечатления

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах изучения и анализа драмы и спектакля Работа опирается на традиции ленинград-

1 Тынянов Ю Н Поэтика История литературы Кино М , 1977, Эйхенбаум Б М О лите-

ратуре Статьи разных лет М , 1987 5 Лотман Ю М Об искусстве СПб, 2000.

3 Эткинд Е Г Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина Л , 1973 и др

4 Первая Турандот (Книга о жизни и творчестве народной артистки СССР Цецилии Львовны Мансуровой) М , 1986, Бирман С Иван Николаевич Берсенев // Бирман С Судьбой дарованные встречи М , 1971 С 182-194, Мацкин А П Встречи с Астанговым (Роли и личность)//Астангов М Статьи и воспоминания М Искусство 1971 С 7-56

5АйхенвальдЮ Театр — перевод — театр//Театр 1965 №4 С 29-35

ской школы театроведения, для методологии которой характерны — опора на источники, обязательный учет широкого контекста, связь со смежными науками, осознанная теоретическая составляющая в исследовании исторического и современного театрального процесса

Литература вопроса. На протяжении столетия комедия Ростана привлекала внимание исследователей и критиков как во Франции, так и в других странах, включая Россию Обращение к трудам французских литературоведов не явилось для данной работы принципиально необходимым, поскольку, во-первых, заявленная тема предполагает изучение русской судьбы французской пьесы, а во-вторых, привлечение иностранных источников чрезмерно расширило бы рамки исследования Творчество Э Ростана подробно изучено в монографии В А Лукова', в которой дан обзор многочисленных зарубежных источников Понять место Э Ростана в литературном и театральном процессе Франции помогает работа А И Владимировой2 Существенную роль в прояснении «проблемы Ростана» играют мемуары Ж Ренара, Ж Кок-то, ТЛ Щепкиной-Куперник3, дискуссионные статьи Р Роллапа4 Оригинальный современный взгляд на творчество Э Ростана представлен в монографической статье Е Г Эткинда «Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов»5 Существующий в четырех вариантах русский текст пьесы «Сирано де Бержерак» анализируется в работах И Б Гуляевой6 Характерный пример дискуссии, возникающей при появлении нового перевода классической пьесы, содержит давняя статья А А Гозенпуда7

1 Луков В А Эдмон Ростан Самара, 2003

2 Владимирова А И Франция на рубеже XIX и XX веков Литература, живопись, музыка, театр СПб, 2004

3РенарЖ Дневник Калининград, 1998, Кокто Ж Портреты-воспоминания 1900-1914

СПб , 2002, Щепкина-Куперник Т Л Театр в моей жизни М , Л , 1948 "РолланР Народный театр//Собр соч В 14 т М, 1958 Т 14 С 167-262

5 Эткинд Е Г Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э Сирано де Бержерак СПб, 2001 С 303-329

6 Гуляева И Б «Сирано де Бержерак» на русском языке (Анализ четырех переводов героической комедии Э Ростана) М , 1996, Гуляева И Б Русская судьба «Сирано де Берже-рака» // Ростан Э «Сирано де Бержерак» Четыре перевода Ярославль, 2009

ГозенпудАА Поговорим о переводе // Театр и жизнь Сб статей Л , М , 1957 С 101 — 120

Существует литература по отдельным эпизодам сценической истории пьесы При описании дорежиссерского периода существования «Сирано» на русской сцене автор диссертации опирается на монографическую статью П Р Заборова, опубликованную в книге «Сирано де Бержерак», выпущенной издательством «Наука» в серии «Литературные памятники», путеводителем по «режиссерскому периоду» служит обзорная статья Л И Гительмана1 в том же томе «Литературных памятников»

При анализе постановок военного времени широко используются обобщающие труды, посвященные истории театров, творческому пути актеров, режиссеров и художников Спектакль В Н Соловьева (Ленинградский театр им Ленинского Комсомола, 1941 год) отражен в книге НА Рабинянц, монографии В В Ивановой о В И Честнокове, «Театральных легендах» Ю Л Алянского2 Существует обширная литература о спектакле театра им Е Вахтангова (1942 год) По-прежнему представляют определенный научный интерес книги, вышедшие в 1970-1980-е годы монография НА Велеховой о режиссере Н П Охлопкове, книга В И Березкина о художнике В Ф, Рынди-не Важное значение для анализа двух московских классических спектаклей (в театре им Е Вахтангова и в театре им Ленинского Комсомола) имеет содержательная статья А С Поля4, посвященная сравнению игры Р Н Симонова и И Н Берсенева

При написании раздела о спектакле театра «Сатирикон» и Театра Антона Чехова (1992 год) автором была использована книга театрального критика М Токаревой о творческом пути Константина Райкина, в обзор литера-

' Заборов П Р «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917 гг) // Ростан Э Сирано де Бержерак СПб, 2001 С 330-344, Гительман Л И «Сирано де Бержерак» на русской сцене 1917-1990-х гг //Там же С 345-362

2 Рабинянц Н А Театр юности (Очерк истории Ленинградского государственного театра им Ленинского Комсомола) М , Л , 1959, Иванова В В Владимир Честноков Л , 1967, Алянский Ю Л Театральные легенды М , 1973

3 Велехова Н А Охлопков и театр улиц М , 1970, Березкин В Вадим Рындин М , 1974

4 Поль А Два Сирано//Актеры и роли Сб статей М, Л, 1947 С 197-214

туры о спектакле театра им Е Вахтангова (2001 год) включена книга театрального критика М Давыдовой «Конец театральной эпохи»1

Практическая значимость работы Результаты предпринятого исследования могут оказать существенную помощь как историкам русского театра XX века, так и теоретикам, разрабатывающим проблемы отношений между пьесой и спектаклем Материал диссертации может быть использован в работе театроведческих семинаров как по истории театра, так и по театральной критике, в лекциях по истории театра XX века

Результаты работы могут быть полезны и практикам театра (режиссерам, актерам, сценографам) при их обращении к творчеству Э Ростана

Апробация исследования Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русского театра СПбГАТИ

Автором опубликован ряд статей по теме диссертации, среди которых обзорно-проблемные исследования интерпретаций пьесы, рецензии на спектакли по пьесе «Сирано де Бержерак»

В докладе на конференции «Цветаева, ее эпоха и современный театр», посвященной 115-летию со дня рождения МИ Цветаевой (РИИИ, Санкт-Петербург, ноябрь 2007 г), освещалась тема переводов пьесы Ростана на русский язык

Структура работы диссертация состоит из Введения, шести глав, Заключения, Списка использованной литературы (201 название) и Приложений, посвященных некоторым частным, но важным для понимания поэтики пьесы Э Ростана «Сирано де Бержерак» вопросам 1 Ринософия «Сирано» 2 Действие в пьесе 3 Как написаны роли

Работа открывается развернутым Введением В разделе 1 определены предмет и цели работы, намечен общий характер исследования, задан угол зрения, определивший отбор материала и способы работы с этим материалом В разделе 2 «Идолопоклонник свободы» представлен исторический Си-

1 Токарева М Константин Райкин роман с Театром М , 2001, Давыдова М Конец театральной эпохи М , 2005

рано де Бержерак (1619-1655), послуживший прототипом заглавного героя пьесы В третьем разделе Введения «Сотворение легенды» описываются истоки зарождения легенды о Сирано де Бержераке, трансформированной Э Ростаном в уникальный сюжет его героической комедии и, наряду с историческим пластом, составляющей автономный мотив пьесы Одним из авторов, положивших начало этой легенде, является друг Сирано — Анри Лебре (1618-1679) В Предисловии1 к посмертному изданию сочинений Бержерака Лебре описывает его духовное перерождение, произошедшее в конце жизни (бывший безбожник обратил свои помыслы к религии) Автор диссертации обращает внимание на жанр Предисловия — это не столько биография, сколько защитительная речь, причем свою апологию Сирано его друг строит по агиографической схеме — по канону «раскаявшийся грешник» В разделе 4 «Гаврош романтизма» воссоздается творческий и психологический портрет автора пьесы «Сирано де Бержерак», определяется его место в литературном и театральном процессе его времени, определяется степень традиционализма и новаторства Э Ростана в области французского стихосложения и французской драматургии В последнем разделе Введения в русле современной теории перевода исследуются существующие переводы пьесы на русский язык ТЛ Щепкиной-Куперник (1898 г), В А Соловьева (1938 г), ЮА Айхен-вальда (1964 г), Е В Баевской (1985 г)

Глава 1 «Первые этапы сценической истории "Сирано де Бержерака" в России» В разделе 1.1 «Серебряный век "однодневки"» описываются первые двадцать два года жизни «Сирано» на русской сцене, период, когда пьеса была современной и осваивалась актерским театром Именно на этом этапе, с точки зрения диссертанта, сложились некоторые традиции, с которыми театру приходилось иметь дело в дальнейшем Среди них — представления о том, что пьеса в первую очередь и главным образом — кладезь выигрышных ролей, о декламационности как неизбежной стороне (и пороке) заглавной роли, о сугубой (и поверхностной) эффектности фигур и сюжетных положений

'Лебре А Предисловие//Ростам Э Сирано де Бержерак СПб, 2001 С 255-265

Парижская премьера «Сирано де Бержерака» состоялась в театре «Порт-Сен-Мартен» в декабре 1897 года (в заглавной роли выступил выдающийся актер Бенуа-Констан Коклен-старший (1841-1809)) В январе 1898 года пьеса была издана на родине, и уже в феврале была сыграна российская премьера Как и другие произведения Ростана, «Сирано» поднялся на подмостки российского театра в качестве бенефисной пьесы Постановку в театре Литературно-артистического кружка (Суворинском) осуществляли бенефициантка Л Б Яворская вместе с переводчицей Т Л Щепкиной-Куперник В 1915 году к героической комедии Ростана обратился крупный режиссер — А Я Таиров, но и его спектакль в Камерном театре запомнился публике главным образом благодаря игре исполнителя заглавной роли М М Петипа В качестве бенефисной пьесы «Сирано» преодолел и рубеж русской революции в 1920 году в спектакле театра б Корш в роли Сирано выступил сын Петипа Н М Радин

Следующие двадцать лет пьеса не была востребована советской сценой, осваивавшей современную драматургию и классические произведения отдаленных эпох Интерес к героической комедии Э Ростана возник на рубеже тридцатых-сороковых годов, в преддверии Великой Отечественной войны

Раздел 1.2 «Период, оказавшийся классическим» посвящен подробному рассказу об обращении к пьесе режиссерского театра, о постановках В Н Соловьева, Н П Охлопкова и С Г Бирман Авторы этих спектаклей, вероятнее всего, не воспринимали «Сирано» как классику, для них Ростан был «старшим современником» Но и обе московские, и ленинградская постановки стали полноценно режиссерскими интерпретациями «Сирано» Режиссерский театр усилиями Соловьева, Охлопкова и Бирман впервые продемонстрировал в пьесе Ростана ее различные и притом заметно отличавшиеся одна от другой грани Достоверно-историческое истолкование (отчасти даже «археологическое»), эпико-героическое, лирическое, «условно»-романтическое — пьеса выдержала испытание всеми этими ракурсами

В 1938 году появился новый перевод В А Соловьева Переводчик стремился сделать текст более мужественным, не боялся сокращений и определенной прозаизации Его Сирано в духе предвоенного времени был прежде всего солдатом, героем, борцом Этот перевод усилил героическое, патриотическое звучание пьесы «Сирано де Бержерак» в новом переводе увидел свет весной 1941 года в Ленинградском театре им Ленинского Комсомола Поставил спектакль В Н Соловьев, в роли Сирано выступил В И Честноков «Сирано» шел на сцене Ленкома в блокадную осень и зиму В феврале 1942 года театр был эвакуирован, но В И Честноков остался в осажденном городе Вместе с женой, актрисой Е В Аскинази, он создал походный вариант спектакля, а затем «Сирано» был заново поставлен в Театре Краснознаменного Балтийского флота под руководством А В Пергамента История спектакля В Н Соловьева оборвалась

В отличие от соловьевского, спектакль, поставленный Н П Охлопковым осенью 1942 года в театре им Е Вахтангова, находившемся тогда в эвакуации в Омске, прожил долгие годы и заслужил репутацию одного из самых значительных явлений в сценической истории этой пьесы в нашей стране (Несмотря на наличие нового русского варианта текста Ростана, режиссер предпочел перевод Т Л Щепкиной-Куперник) В центре спектакля был великолепный актерский дуэт Р Н Симонова (Сирано) и Ц Л Мансуровой (Роксана) Мощную конкуренцию спектаклю вахтанговцев составила постановка Московского театра им Ленинского Комсомола (1943 год, перевод В А Соловьева) Ее осуществили режиссер С Г Бирман и актер И Н Берсенев, исполнитель роли Бержерака Постановки военных лет подарили публике театр-праздник, в котором она так нуждалась

Владимир Честноков и Иван Берсенев (в ленинградском и московском Ленкоме соответственно) трактовали героя прежде всего как воина, для обоих существенной была ориентация на исторический прототип — поэта-вольнодумца XVII века Герой вахтанговца Рубена Симонова был скорее созерцателем, мечтателем, одиноким лирическим поэтом — не солдатом Но, с

другой стороны, Симонову импонировали остроумие, насмешничество, шутовство его героя Не случайно в откликах на такое исполнение роли впервые появляется тема сложного, противоречивого жанра, возникает слово «гротеск» Симоновская трактовка звучала некоторым диссонансом «историческому оптимизму» спектакля

Версии выдающихся артистов неизбежно что-то высвечивали, а что-то приглушали в герое Оригинальные, полноценные и непохожие друг на друга интерпретации роли Сирано глубину образа не исчерпывали и не стремились к этому Существенной оказалась сама возможность столь разных подходов к содержанию «Сирано»

Необходимо подчеркнуть, что спектакли сороковых годов (особенно московские спектакли, продержавшиеся на сцене почти два десятилетия — срок, оказавшийся вполне достаточным для установления новой традиции понимания пьесы) — это важнейший этап и в реальной русской сценической истории пьесы Ростана, и одновременно в ее «теоретической истории» За «Сирано» утвердился статус классической пьесы

Во Второй главе «Наш собеседник Ростан» рассматривается «постклассический» период героической комедии (в диссертации доказано, что этот период начался с постановки «Сирано» в театре «Современник» в 1964 году) Особенность этого этапа состоит в том, что театр вступает в диалог не только с пьесой, но и со сложившейся театральной традицией

Раздел 2.1 «Осовременивание» посвящен постановке театра «Современник» 1964 года Ее авторы О Н Ефремов и И В Кваша видели вахтанговский и ленкомовский спектакли в школьные годы, и желание создать «Сирано де Бержерака» для своего поколения было для них не только естественным, но и осознанным На первый план вышло полемическое отталкивание от возникшей традиции Революционный энтузиазм молодого «Современника» привел к тому, что новый «Сирано» стал действительно новым в заново сделанном переводе, с новым, совершенно необычным и невозможным в прежних интерпретациях заглавным героем

По инициативе И В Кваши новый перевод выполнил поэт Ю А Ай-хенвальд Переводчик и постановщики создали остросовременный спектакль — о поэтах и поэзии, о значении слова, фактически — о борьбе за свободу слова Ю А Айхенвальд, опираясь на опыт первой переводчицы, вольно обращавшейся с оригиналом, «дополнил» Ростана он подарил Бержераку свои лирические стихи, написанные в тюремной психиатрической больнице, обогатил пьесу, казалось бы, совершенно далеким от нее опытом — трагической судьбой российского поэта XX века

Автор перевода первым (еще до практиков театра) решал вопрос «осовременивания» — приближения языка, коллизий и характеров пьесы к сегодняшнему дню Одной из главных тем стала тема времени, «века» (слова о «железной логике века», которые Ю Айхенвальд вложил в уста умирающего Сирано, могут звучать адекватно только по-русски) Новый перевод впитал воздух рубежа 1950-1960-х годов, новый Сирано заговорил словами поэта-диссидента, готового протестовать только лишь «из принципа и для примера», не надеясь добиться какого-либо реального результата своей борьбы

Сумрачный Сирано в исполнении Михаила Козакова был сознательно неприятен и персонажам пьесы, и даже зрительному залу — не только огромным уродливым носом, но и своим ожесточением, отчаянием, яростью Этот герой был масштабен в своей «несимпатичности» Сирано Игоря Кваши был понятнее и человечнее, но проще

Важным аспектом постановки «Сирано де Бержерака» является степень вовлеченности в действие основных персонажей От меры участия в действии Роксаны зависит, в частности, насколько важной (или формальной) оказывается любовно-лирическая тема, решение образа де Гиша влияет на то, насколько содержательным становится соперничество Сирано с его противниками и т д К этому вопросу примыкает и вопрос о проработанности линий героев второго ряда, прежде всего Рагно, представляющего собой комическое «эхо» центрального героя В спектакле «Современника» при относи-

тельной блеклости основных персонажей — Роксаны (ее играли в очередь Людмила Гурченко и Лилия Толмачева) и Кристиана (в этой роли дебютировал Игорь Васильев) — в спектакле оказались на виду второстепенные Во-первых, Рагно в исполнении Олега Табакова Он был заметен и важен потому, что оказался содержательно соотнесен с образом Сирано Главный герой — «чудак», Дон Кихот Рагно по сути — тоже чудак, тоже поэт Только Рагно добрый, а Сирано в этом спектакле — «злой» Вторая выдвинувшаяся фигура и вовсе неожиданна — это Лебре в исполнении Владимира Заманского В пьесе всего лишь наперсник главного героя, в «Современнике» он оказался существенным персонажем, причем «отрицательным», почти двойником трезвого реалиста де Гиша — Виктора Сергачева

Благоразумный, здравомыслящий Лебре, уговаривающий Сирано устроиться в жизни, перестать бунтовать, — примета времени Бороться Сирано приходилось уже не только с врагами, какими бы они ни были он должен защищаться от друзей и даже от себя Послевоенный Сирано должен был действовать и отстаивать себя в мирной жизни, продолжать воевать, хотя все его призывают одуматься

В литературе о театре постановку «Современника» необоснованно считают проходной и малоинтересной Проанализировав многочисленные отзывы о спектакле, рецензии самых разных критиков, воспоминания участников, автор диссертации приходит к выводам, не совпадающим с привычной точкой зрения Это был противоречивый, эклектичный, но весьма содержательный спектакль, обогативший пьесу новыми смыслами, сохранивший ее в российском театре в новом качестве

Опыт модернизации «Сирано» «Современником» изменил подход к пьесе и, можно сказать, сослужил добрую службу авторам спектакля 1980 года в Драматическом театре им К С Станиславского (раздел 2.2 «Полномасштабный герой») Возможность помещения в центр спектакля современного Поэта и современных проблем уже была реализована, и поэтому не требовалось тратить свои и зрительские усилия на признание этой возможности

Можно было сосредоточиться на художественных средствах интерпретации пьесы В результате возник необычайной силы резонанс между исполнителем заглавной роли, героем и «современным прототипом» Перед поколением «магнитофонной культуры» предстал в исполнении Сергея Шакурова и Сирано-поэт, и Сирано-влюбленный, и Сирано-солдат Его костюм — черный свитер и белая рубашка, его хрипловатый голос, его мужественность — все напоминало Владимира Высоцкого и Высоцкого-Гамлета Сирано эпохи застоя физически страдал от всеобщего фарисейства, задыхался от невозможности высказаться

С Шакурову удалось добиться долгожданной победы над декламаци-онностью заглавной роли, он стал самым молчаливым, но одновременно и самым глубоким, самым многогранным Сирано российской сцены Испытание классической пьесы «Сирано де Бержерак», проверка ее способности входить в связь с разными временами не была, конечно, целью авторов спектакля, но эта способность была убедительно подтверждена

Раздел 2.3 именуется «Еще один реквием» (первый реквием — это спектакль Ленинградского театра им Ленинского Комсомола, реквием по В Н Соловьеву, для которого «Сирано» оказался последним спектаклем) Убедительным (скорее — удивительным) и трагическим свидетельством значимости постановки «Современника» 1964 года стало повторное обращение О II Ефремова к пьесе Ростана, поэтика которой, как нередко утверждалось, не могла быть ему близка Ефремов, возвращаясь к «Сирано», хотел, если выразиться словами айхенвальдовского перевода, «продолжить проигранный бой» Высказать не высказанное в 1964 году, проявить верность идеалам шестидесятых годов Но политическая сверхзадача, которая была столь существенна в первой версии, во второй практически отпадает, при том что нравственная — остается Ефремовский «Сирано» был задуман как спектакль о любви — не о несчастной или разделенной, даже не платонической, а о любви идеальной Герой спектакля в исполнении Виктора Гвоздицкого не был протестующим борцом за свободу, он был Поэтом, живущим в мире

творчества Он был трагически одинок в этом спектакле, превратившемся в монолог Сирано (остальные персонажи, кроме графа де Гиша в исполнении Станислава Любшина, были содержательно обделены) Трагизм Сирано— Гвоздицкого в том, что его любовь не просто безответна — почти беспредметна

Режиссер не успел завершить работу над спектаклем Премьера на сцене МХТ им Чехова состоялась уже после смерти О Н Ефремова, в октябре 2000 года

Третья глава рассматривает «Спектакли-изложения» Возникновение традиции сценической реализации пьесы порождает два основных варианта стратегии постановщиков спор с традицией и следование ей Здесь автор исследует второй вариант

В разделе 3.1 «Академическое изложение» анализируются спектакли 1980-х годов, поставленные в академических театрах в московском Малом театре (1983 год, режиссер Рачья Капланян, в роли Сирано — Юрий Соломин) и Ленинградском Театре драмы им Пушкина (1987 год, режиссер Игорь Горбачев, он же первый исполнитель роли Сирано, впоследствии его сменил Александр Марков) Малому театру всегда была важна «сфера романтических страстей», и потому выбор пьесы не удивляет Герой спектакля представал в «музейной» экипировке, в полном соответствии ремаркам и эпохе в плаще, в шляпе с перьями, со шпагой Театр заявлял о романтике героизма, но только декларативно, формально При этом актер, если приглядеться, по самой своей природе и трактовкой роли Сирано не вписывался в ходульно-романтическое решение Сирано Ю Соломина, с его мягкостью и милым человеческим обаянием, был прежде всего влюбленным После объемного героя С Шакурова его персонаж казался обедненным, но это был живой человек в почти неживом спектакле В спектакле театра драмы им Пушкина таким живым человеком оказался Сирано А Маркова Манера игры, способ существования на площадке этого актера противопоставляли его всему стилю постановки (спектакль был поставлен с пышностью и тяжеловесной де-

коративностью) Во многом за счет того, что на общем фоне выделялся артист, отличался и его герой, становясь «иным» по отношению ко всем вокруг Раздел 3.2 «Сирано сериальный» трактует о встрече «Сирано де Бер-жерака» с современной массовой культурой В основном здесь речь идет о спектакле Театра им Моссовета (2001 год) Режиссер спектакля Павел Хом-ский имел опыт постановки пьесы Ростана Его спектакль 1964 года в Ленинградском театре им Ленинского Комсомола с П Гориным и Т Пилецкой в главных ролях пользовался большим успехом у зрителей и шел полтора десятилетия Новый вариант, сделанный почти через сорок лет после первого, не базируется ни на острой трактовке, ни на свежем прочтении, он полностью лежит на плечах исполнителя заглавной роли — популярного киноактера Александра Домогарова, полюбившегося публике в сериале «Марш Турецкого» «Сериальный Сирано», таким образом, возвращает пьссу к ее первым годам, когда она ставилась как бенефисная

Четвертая глава диссертации целиком посвящена спектаклю «Сирано де Бержерак Версия» (совместная постановка театра «Сатирикон» и Театра Антона Чехова, 1992 год) Авторы, режиссер Леонид Трушкин и актер Константин Райкин, кажется, впервые предложили зрителям не интерпретацию, а версию пьесы Ростана, не только сократив текст, но и внеся серьезные изменения в сюжет Согласно этой версии Роксана, например, прекрасно знала, кто автор любовных стихов, обращенных к ней, а Кристиан, вопреки пьесе, не погиб от случайной пули, а вполне сознательно покончил с собой Сирано, по мысли К Райкина, необходимо пройти путь духовного очищения, смирить гордыню и понять, что нет ничего выше нравственного закона Глава носит название «Реконструкция концепции Лебре», поскольку авторы спектакля, сами того не подозревая, внесли в пьесу агиографическую концепцию исторического Лебре, описывавшего жизнь исторического Бержерака

Пятая глава, «Сирано новейшего времени», рассматривает спектакль Владимира Мирзоева в театре им Е Вахтангова (2001 год), который удалялся от канона, фактически созданного в первой половине века, может быть,

дальше, чем какая-либо другая постановка Но авторам нового вахтанговского спектакля вместо канона удалось сочинить великолепный апокриф Они ведут прямой диалог с традицией (с вахтанговским спектаклем 1942 года, с «романтической» традицией вообще), они прочитали не только пьесу, но и фантастический роман исторического Сирано де Бержерака о путешествии на Луну Новое решение было по-разному осмыслено и оценено критиками, но зрители единодушно поддержали новый «миф о Сирано»

Автор спектакля и протагонист его театра Максим Суханов довели до предела одну из линий, характерных для освоения героической комедии Рос-тана, — дегероизацию заглавного героя К удивлению многих, новое воплощение русского Сирано — инопланетное существо, «Человек Неотсюда» — стало одним из самых точных и глубоких за всю историю постановок

Сирано Максима Суханова странен до невозможности, но это сложно задуманный, замешенный на тотальной противоречивости всех свойств герой Большой ребенок с голым мясистым черепом, смешной, в нелепых клоунских одеяниях, он наделен способностью что-то излучать, посылать любовные токи, которые его возлюбленная (Роксана — Ирина Купченко) воспринимает, не осознавая Одиночество, как и положено, является его «отличием и ореолом», хотя бы потому, что он существо особой, непонятной природы Разделенность телесного и духовного, противоречие материального и идеального — этот романтический конфликт наглядно воплощен в суханов-ском Сирано

В Шестой главе («Возвращение к Анониму») анализируется постановка В Шамирова, М Пореченкова и А Горбунова (продюсерская компания Hertruda & Sisters, 2003 год) Театральное время, как и историческое, имеет, кроме обычной линейной модели («стрела времени»), еще и циклическую модель (движение по кругу, вариант — по спирали) Выше уже отмечалось, что новая и оригинальная версия Трушкина — Райкина возвращает нас к апологетическому Предисловию А Лебре 1657 года Если друг Сирано начал творить из него святого, то литературная богема XVII века через «Эпита-

фию» Анонима (1655 г) донесла до потомков образ гуляки, буяна и безбожника Если «агиографическая» линия ожила в спектакле «Сатирикона» в каком-то смысле случайно, то пародийная, смеховая линия должна была возродиться с неизбежностью Жанр спектакля продюсерской компании Hertruda & Sisters — именно пародия

Одновременно с «Сирано» Михаила Пореченкова в Москве прошла японская постановка Тадаши Сузуки (Центр исполнительских искусств Сид-зуоки, V Международный фестиваль имени А П Чехова, 2003 год), в которой действие французской пьесы было перенесено в Японию, герои-гвардейцы превратились в самураев Пародии, ремейки, переносы в новую культурную среду — неизбежные спутники «знаковых» пьес, свидетельства их окончательного признания «классикой»

Немалая часть Заключения отдана анализу одной из последних по времени сценических версий пьесы — постановке Сургутского музыкально-драматического театра 2005 года Этот спектакль не претендует на роль выдающегося художественного открытия, не переворачивает представления о пьесе и традиции ее постановок Но он по-своему знаменателен Кажется, у пьесы «Сирано де Бержерак» закончился некий не просто столетний, но теоретически полный цикл встреч с русским театром и начался новый, приметы которого еще не могут быть ясны Всего лишь за один век перед нами прошло множество интерпретаций героической комедии «Сирано де Бержерак» И оказалось, что это не механический или хронологический набор вариантов взаимоотношений между пьесой и спектаклем Выяснилось, что блестящая однодневка сама собою, случаем или чудом, не превращается в общепризнанную классику есть некая общетеатральная закономерность, в силу которой богатства героической комедии Ростана открылись сцене и зрителям Эти богатства не в метафорическом, а в строгом смысле расширялись и росли, и важнейшую, если не решающую роль в этом процессе сыграл театр

В Заключении содержатся выводы из проделанной работы

Как всякую «будущую классику», сцена сначала «примерила» на себя пьесу Ростана, рассмотрела в ней самое привлекательное и, что называется, лежащее на поверхности — великую роль Интерпретирующая режиссура сороковых годов XX века совершила качественный скачок она открыла в пьесе — и самой пьесе — ее объем, доказала, что мерцание смыслов и своеобразная односторонность каждой трактовки не являются ни недостатком, ни достоинством это атрибут «классики»

Возникла традиция, и вне связи с ней дальнейшее было уже невозможно Варианты здесь чрезвычайно разнообразны продуктивный диалог с традицией (по-разному этот диалог велся и в «Современнике в 1964 году, и в Драматическом театре им К С Станиславского в 1980-м, и в Вахтанговском театре в 2001 году) и поверхностное следование ей (как, например, в спектаклях Малого театра и театра драмы им Пушкина 1980 годов, спектакле театра им Моссовета 2001 года), модернизация путем «домысливания» и «до-сочинения» (как, например, в спектакле «Современника»), проецирование фигуры героя на отечественный прототип (как в том же спектакле Драматического театра им К С Станиславского), попытки использовать в качестве сценарной канвы известный бренд (как, например, в постановке «Сатирикона» 1992 года), экстатическое «погружение» в материал и сотворение нового мифа (это можно сказать о версии В Мирзоева в театре им Е Вахтангова, 2001 год), спор с собой и сотрудничество с предшественниками, стремление выявить общечеловеческие пласты материала и грубо-пародийное скольжение по его поверхности Открытость пьесы допускала все эти подходы, включая резкое осовременивание и насильственную актуализацию Даже в случае, когда ответ на вопрос «Есть ли это в пьесе9» оказывался отрицательным, возможность «выращивания» нового смысла на почве пьесы оставалась и остается

Проведенный в диссертации анализ подталкивает к оптимистическому прогнозу сценический потенциал героической комедии «Сирано де Берже-рак» еще не исчерпан, как не исчерпаны возможные варианты ее связи с театром

Публикации автора по теме диссертации

Публикации в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК:

1 Тропп Е Э Русский Сирано // Театральная жизнь 2008 № 3 С 4446 (0,4п л)

2 Тропп Е Э «Когда над землею зажжется рассвет» («Сирано де Бер-жерак» в «Современнике» (1964)) // Вопросы театра / Proscaenium 2009 № 1-2 С 185-208 (1,5 п л)

Публикации в других изданиях:

3 Тропп Е Э Сирано Вершинин // Искусство Ленинграда 1990 № 11 С 21-26 (0, 6 п л)

4 Тропп Е Э Прогулки с Трушкиным // Петербургский театральный журнал 1993 №2 С 16-19 (0,4п л)

5 Тропп Е Э «Изгнанники, скитальцы и поэты» (Сирано де Бержерак конца века)//Петербургский театральный журнал 2001 №24 С 33-40 (0,9 п л)

6 Тропп Е Э Романтики // Петербургский театральный журнал 2006 № 1 (43) С 94-97 (0,4 п л)

7 Тропп Е Э Последний спектакль Олега Ефремова // Театрон 2009 № 1 (3) С 60-69 (1 п л)

8 Тропп Е Э Русские переводы пьесы Э Ростана «Сирано де Бержерак» // Цветаева, ее эпоха и современный театр Сб статей СПб ,2010 С 119-125 (0, 3 п л )

Подписано в печать 12 02 2010 г Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,4 Тираж 100 экз Заказ № 1511

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izdjema@mail ru http //www lemaprint ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тропп, Евгения Эдуардовна

Введение.

1. Проблемное поле.

2. Идолопоклонник свободы.

3. Сотворение легенды.

4. Гаврош романтизма.

5. Переводы и переводчики.

Глава 1. Первые этапы сценической истории «Сирано де Бержерака» в России.

1.1. Серебряный век «однодневки».

1.2. Период, оказавшийся классическим.

Глава 2. Наш собеседник Ростан.

2.1. Осовременивание.

2.2. Полномасштабный герой.

2.3. Еще один реквием.

Глава 3. Спектакли-изложения.

3.1. Изложение академическое.

3.2. Сирано сериальный.

Глава 4. Реконструкция концепции Лебре.

Глава 5. Сирано новейшего времени.

Глава 6. Возвращение к Анониму.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Тропп, Евгения Эдуардовна

1. Проблемное поле.

Широкий круг вопросов, связанных с отношениями между литературой и театром, словесной и сценической драматургией, пьесой и спектаклем, по-прежнему привлекает интерес театроведения, а театральная судьба драматической классики — один из самых устойчивых (и самых академических) театроведческих сюжетов. Это объяснимо: анализ пьесы, даже если ее понимают не как «основу спектакля», а всего лишь как материал для будущего театрального сочинения, — ив таком, скромном, качестве составляет обязательную часть полноценного научного исследования спектакля.

Борьба за самостоятельность театрального искусства, которую упорно и успешно вел в XX веке новый автор спектакля, режиссер, лишь обострила актуальность этой традиционной проблематики. Для театроведения это означало, как минимум, обострение полемики между литературоцентристскими и театроцентристскими взглядами на значение и роль пьесы и драматурга, с одной стороны, и актера и режиссера, с другой.

Литературоцентризм, в том числе и в либеральных по отношению к театру вариантах, предполагает, что пьеса — первоисточник всех возможных сценических смыслов; театр не лишен при этом творческой свободы, но это свобода интерпретации. Театроцентристский взгляд на эту коренную проблему, даже когда был лишен экстремистского оттенка и не отрицал вообще значимость пьесы, все-таки всегда оспаривал и театральное авторство драматурга, и правомочность прежних, казалось бы естественных и незыблемых критериев оценки спектакля. Формула «Режиссер — автор спектакля» в первой половине XX века была не только констатацией очевидного для театроведа факта, но еще и полемической декларацией.

Поскольку у обеих сторон всегда доставало аргументов, спор, хотя порой и разгорался, стал казаться вечным и неплодотворным, схоластическим. В этой связи не стоит недооценивать попытки театроведческой мысли 1970-х годов вообще снять предмет дискуссии, предложить не столько компромиссную, сколько лояльную концепцию. Весьма характерным было тогда само заглавие книги A.M. Смелянского, посвященной постановкам классики на тогдашней советской сцене: «Наши собеседники»1. Автор спектакля «Дорога» А.В. Эфрос не претендовал на соавторство с Гоголем, а автор «Мертвых душ» отвечал только за самого себя.

На этом этапе исследование, посвященное сценической истории классической пьесы и этой пьесой невольно поверявшее сцену, независимо от своего качества неизбежно и по самым уважительным причинам «отбрасывалось» в область прикладного литературоведения, а театроведческий сюжет такого рода выглядел едва ли не заведомо эклектичным: если у пьесы есть сколько-нибудь протяженная сценическая история, пьеса не может не оказаться в разных театральных контекстах, а в истории театра именно театральный контекст имеет неоспоримо решающее значение.

Между тем объект нашего исследования — именно сценическая история одной пьесы — героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бер-жерак». Но сама по себе история постановок не решает дело. Предметом обсуждения стала здесь своего рода теоретическая логика этой истории. Гипотеза, которую автору диссертации предстоит подтвердить или опровергнуть, состоит в том, что классическая пьеса проходит в своих отношениях с театром объективно необходимые этапы развития (одним из которых, безусловно драматически содержательным, является изменение ее статуса — превращение в «классику»), и этапы эти, по-видимому, складываются в некий цикл или циклы. Смысл пьесы, если воспользоваться идеей М.М. Бахтина, действительно растет, но рост этот прямо связан с меняющимися возможностями, потребностями и этапами развития театра.

Целью исследования, таким образом, становится структура предполагаемого театрального цикла; при таком повороте темы пьеса рассматривается

1 Смелянский A.M. Наши собеседники: (Русская классическая драматургия на сцене советского театра 1970-х годов). М., 1981. одновременно и как суверенный по отношению к театру «растущий смысл», и как синхронический «веер смыслов», прямо или опосредованно сопоставляемый с другим — театральным — рядом.

Выбор пьесы в таких условиях оказывается особенно важным.

Б.В. Алперс в статье «Русский Гамлет» писал: «Из всего наследия великого английского драматурга самое широкое распространение в России получила его трагедия о Гамлете. Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России»1. Это же, почти дословно, можно сказать и о «Сирано де Бержера-ку» Эдмона Ростана.

Пьеса «Сирано де Бержерак» в самом конце XIX века появилась в России как современная и пережила свой дорежиссерский период (несмотря на то, что была ровесницей русского режиссерского театра). В 1941-1943 годах она оказалась не только в репертуаре выдающихся артистов; усилиями крупных режиссеров она превратилась в драматургическую классику. В годы оттепели и «застоя» она стала одним из ярких знаков общественных и театральных перемен. В конце XX и в начале XXI века комедия Ростана пережила еще несколько существенных театральных метаморфоз.

У «Гамлета» уже многовековая сценическая история; даже более молодой «Ревизор» живет на подмостках уже почти два века. На этом фоне русский «Сирано» только достиг зрелости: его театральная жизнь едва перевалила за сотню лет. Но это короткое для классики время оказалось не просто насыщенным — оно, по-видимому, вместило некий достаточно законченный театральный цикл.

Но в его начале была пьеса.

1 Алперс Б. В Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 395.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Сирано де Бержерак" Э. Ростана и русский театр"

Заключение

Вернувшись с премьеры «Сирано де Бержерака» в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1898 году, Жюль Ренар записал в дневнике: «Итак, в мире стало на один шедевр больше. Будем радоваться. Отдохнем. Будем переходить из театра в театр, слушать последние глупости: мы спокойны. Как только нам захочется, мы снова увидим этот шедевр. На него можно опереться, укрыться под его сенью, спасти себя от других и от себя самого»1. Прошел целый век, начался новый, а мы — «как только нам захочется» — можем вновь и вновь видеть шедевр Ростана на сцене. В российских столицах всплеск интереса к пьесе пришелся на рубеж тысячелетий (сезон 2000/01), спустя несколько лет (в 2004—2005 годах) «Сирано» прошествовал по сценам Норильска, Ярославля, Сургута, Нижневартовска, Барнаула. В 2008 году в Петербурге вышел антрепризный «Сирано» с Сергеем Безруковым и Елизаветой Боярской, в сезоне 2009/10 петербургский театр «Приют комедианта» выпустил свою версию героической комедии. «Эта пьеса честно служит тем, кто ее любит, и она всегда будет такой, какой влюбленные захотят ее увидеть» .

Среди множества провинциальных спектаклей начала XXI века самым интересным показался сургутский (Музыкально-драматический театр, режиссер В. Матийченко). Заглавный герой — наверное, самый молодой из всех Сирано, ему лет двадцать пять. Юность герою, да и всем остальным персонажам, обеспечила молодость труппы: все актеры — недавние выпускники заочного курса РАТИ/ГИТИСа, среди них нет маститых и заслуженных (в 2009 году была создана вторая редакция спектакля, в которой сыграли студенты четвертого актерского курса ЧГАКИ). Возраст исполнителей и самого режиссера определил многое и в стиле спектакля, и в трактовке пьесы. «Сирано» давно (а может — никогда?) не ставили про все «юношеское» — про юношеские комплексы, любовь, ревность, глупость, страсть, дружбу, соперничество и так далее.

Владимир Матийченко (он же является автором сценографии и светового решения) избрал старинный, но вечно живой прием «театра в театре». Сам Ростан начинает свою комедию в театре — в «Бургундском отеле» во время представления «Клоризы». Зрители, сидящие в сегодняшнем зале, в свою очередь, видят зрителей спектакля, подмостки и актера Монфлери, играющего свою роль. Сирано впервые появляется перед нами именно на сцене, когда затевает скандал и прогоняет бездарного трагика. Ростановскую театральность «в квадрате» можно, конечно, решать по-разному. В. Матийченко, исходя, во-первых, из своего понимания «героической комедии» (как комедии героев, персонажей, масок), во-вторых, из ситуации в труппе, в которой просто нет пятидесяти актеров для всех эпизодических ролей, распространяет прием «театра в театре» на весь спектакль. Мы постоянно видим небольшую команду актеров (можно назвать их комедиантами или гистрио-нами), которая, мгновенно «маскируясь», в прямом и переносном смысле, изображает всех: в персонажах спектакля можно узнать Арлекина, Бригеллу, Капитана, традиционных для комедии dell'arte. При таком подходе не приходится жертвовать большим количеством текста — спектакль идет в трех действиях, а сокращения хоть и произведены, но достаточно осторожно.

Очень многое в спектакле построено на движении. Мелькание масок, пинг-понг реплик и мгновенная смена мизансцен — все это требует от актеров особого умения существовать в высоком темпе. Гибкие, прыгучие, ловкие, как акробаты, молодые артисты хорошо двигаются, танцуют, делают кульбиты, фехтуют.

Продемонстрировать все эти умения актерам помогает сценография: узкий дощатый подиум, укрепленный в центре сценического круга, устанавливается и поперек сцены, деля ее пополам (тогда мы видим уходящий вглубь коридорчик), разворачивается и по диагоналям, и параллельно линии рампы, от кулисы к кулисе. Подвижный станок для игры — в этом простом и функционально оформлении есть что-то от конструктивистского театра, в котором тренированные «биомеханические» актеры играли свободно, легко, четко и осмысленно.

Сократив» толпу, Матийченко выиграл во многом, прежде всего в темпе и живости зрелища. Но есть и потери. Сирано, по замыслу Ростана, живет двумя жизнями — публичной и личной. Он часто бывает на виду — в гуще битвы, в эпицентре скандала. Он герой толпы, на него устремлены восхищенные и ненавидящие взгляды. Но есть и другая его жизнь ■— тайная, скрытая от посторонних глаз, одинокая и полная печали. «Первый» Сирано живет при полном свете, как артист на освещенной софитами сцене. Другой — всегда в тени, он не актер, а суфлер, не уверенный победитель, а неудачник с разбитым сердцем.

Сургутский Бержерак нередко оказывается на сцене один и в пустоту произносит монологи, рассчитанные на овации и горячий прием публики. «Разборка» с Монфлери, дуэль в стихах с Вальвером, словесные перепалки с де Гишем — все это должно происходить напоказ, иначе теряется смысл. Лишив своего героя успеха у масс, режиссер смягчил контраст между светом^ и тенью в его жизни. Бержерак оказался более цельным, чем было задумано у драматурга. Но, по нашему мнению, эта часть замысла Ростана до сих пор не привлекла внимания ни одного из интерпретаторов. Освоить эти переходы из света в тень, от торжества победителя к отчаянию или растерянности проигравшего — как и многие другие сложности действия пьесы — театру еще предстоит.

Герой Ивана Косичкина — отнюдь не бретер. Это печальный Сирано. Он лиричен и задумчив, в нем нет гасконской, «дартаньяновской» удали, несмотря на молодость и физическую ловкость. Остроумие (которое не вычеркнешь — монолог о носе, например) его самого, кажется, не радует, хотя зрители смеются. Ни разу за весь спектакль Сирано—Косичкин не улыбнулся. В его речи почти не слышно восклицательных знаков. Он не декламирует, не вещает — говорит с удивительной искренностью и внутренней силой, но без напускного воодушевления. Свободолюбие и общественный пафос героя, борьба с «великосветской чернью», даже поэтический гений Сирано интересуют создателей сургутского спектакля гораздо меньше, чем любовь. В страстном монологе о бескомпромиссности и одиночестве «О нет, благодарю» самой мощной строкой звучит: «Здесь я дышу, живу, пишу, творю, люблю!».

Для В. Матийченко «Сирано —- герой, преодолевающий свои комплексы. Обладатель такого чудовищного носа, казалось бы, обречен расстаться со своими поэтическими притязаниями, с той миссией, которую он несет миру. Его огромный нос — знак неисправимой дисгармонии, комплекс, изнутри съедающий его. Но в Сирано есть сила. Благородная сила незаурядной эмоциональной жизни»1. О том, что герой — поэт, только упоминается. У Сирано есть нос, «комплексы» и великая любовь.

Режиссера, по его собственному признанию, заинтересовала противоречивая жанровая природа пьесы: «Пьеса Ростана — запоздалый взлет романтизма, и ее герой — последний романтик, явившийся вдруг в безгеройное время. В другое время такой герой с его саморефлексией, я бы даже сказал, с его силой саморефлексии, мог бы стоять в центре трагедии. Но Ростан пишет не трагедию, а комедию. Героическую, но комедию. Комедию, герой которой погибает. Сложная и, как мне представляется, созвучная нашему времени жанровая природа пьесы увлекла меня этим сочетанием сниженного и высокого. Одно проникает в другое, и одно другого не отменяет»2. Этот контрапункт лирического начала с фарсовым воплощен в постановке (кроме главного героя, конечно) в кондитере Рагно.

Спектакль задумывался как история про четырех главных героев. Наиболее удался дуэт Сирано и Роксаны (де Гиш и Кристиан сыграны слабее). Но видно, что Матийченко стремился сделать Кристиана достойным соперником Сирано. Режиссер даже отважился на изменения в тексте: Кристиан еще до приезда Роксаны в Аррас догадывается, что вся ее любовь принадлежит автору пламенных поэтических посланий, и сознательно идет под пули, чтобы освободить от себя друга и возлюбленную. (Этот ход напоминает версию Трушкина — Райкина.)

В любовных сценах постановщик не прячет истинное чувство за иронией, но в других случаях открытая патетичность Ростана его не вполне устраивает. Знаменитый гимн гвардейцев, который горделиво декламирует Бержерак, представляя свой полк де Гишу, в спектакле звучит довольно любопытно. Сирано читает четко, но без особого выражения, а вот капитан Карбон вместе с Ле Бре азартно и энергично, отбивая ритм ногами, повторяют, как эхо, концы всех строк:

Дорогу гвардейцам гасконским. конским!

Мы дети одной стороны. ны!

И нашим коронам баронским. онским!

И нашим мечам мы верны! . .рны!

Эти отрывистые звуки — и есть гимн, пароль, особый язык роты, которому новичка Кристиана обучают, как и другим правилам поведения. Решаясь на последнюю отчаянную схватку с врагом, надеясь найти смерть на поле битвы, Сирано тоже проговаривает через паузы только эти последние слоги: «Конским. ны. онским. рны». И бросается с помоста, как с обрыва.

Что означает эта забавная режиссерская «придумка»? Может быть, здесь выражено ощущение того, что наши сегодняшние слабые голоса — лишь эхо великой романтической эпохи?. Наверное, это правда. Но подлинные ценности романтизма можно и на нынешней сцене представить без фальши, сказать о них современным живым языком, смело и искренне, что и сделал Сургутский музыкально-драматический театр в своей «версии молодых».

Этот спектакль, скорее всего, не претендует на роль выдающегося художественного открытия, не переворачивает представления о пьесе и традиции ее постановок. Но он по-своему знаменателен. Кажется, у пьесы «Сирано де Бержерак» закончился некий не просто столетний, но теоретически полный цикл встреч с русским (а может быть, не только с русским!) театром и начался новый, приметы которого еще не могут быть ясны.

В самом деле, всего лишь за один век перед нами прошло множество интерпретаций героической комедии «Сирано де Бержерак». И оказалось, что это не механический или хронологический набор вариантов взаимоотношений между пьесой и спектаклем. Оказалось, что блестящая однодневка сама собою, случаем или чудом, не превращается в общепризнанную классику: есть, видимо, некая общетеатральная закономерность, в силу которой богатства героической комедии Ростана открылись сцене и зрителям. Эти богатства не в метафорическом, а в строгом смысле расширялись и росли, и важнейшую, если не решающую роль в этом процессе сыграл театр.

Как всякую «будущую классику», сцена сперва «примерила» на себя пьесу Ростана, рассмотрела в ней самое привлекательное и, что называется, лежащее на поверхности — великую роль. Интерпретирующая режиссура сороковых годов XX века совершила качественный скачок: она открыла в пьесе — и самой пьесе — ее объем, доказала, что мерцание смыслов и своеобразная односторонность каждой трактовки не является ни недостатком, ни достоинством: это атрибут «классики».

Возникла традиция, и вне связи с ней дальнейшее было уже невозможно. Варианты здесь чрезвычайно разнообразны: продуктивный диалог с традицией и поверхностное следование ей, модернизация путем «домысливания» и «досочинения», проецирование фигуры героя на отечественный прототип, попытки использовать в качестве сценарной канвы известный бренд, экстатическое «погружение» в материал и сотворение нового мифа, спор с собой и сотрудничество с предшественниками, стремление выявить общечеловеческие пласты материала и грубо-пародийное скольжение по его поверхности. Открытость пьесы допускала все эти подходы, включая резкое осовременивание и насильственную актуализацию. Даже в случае, когда ответ на вопрос «Есть ли это в пьесе?» оказывался отрицательным, возможность «выращивания» нового смысла на почве пьесы оставалась и остается.

Произведенный анализ подталкивает к оптимистическому прогнозу: сценический потенциал героической комедии «Сирано де Бержерак» еще не исчерпан.

Широкий спектр возможностей, содержащийся в пьесе, позволяет ей резонировать с интерпретаторами, подвергаться «модуляции» различных эпох. В России, может быть из-за наличия железного занавеса, Поэт был больше чем поэтом дольше, чем на Западе. Тема «поэт и власть» не только сохраняла актуальность, но в течение десятилетий была трагически окрашена. Трагическая эпоха способствовала углублению содержания «Сирано». Но и после того, как в России, вслед за остальным миром, поэзия потеряла массового читателя, у героической комедии Э. Ростана достало жизненных сил, по крайней мере, на два десятилетия.

За сто лет пребывания на российской сцене смысл пьесы расширился, содержание углубилось, задачи, которые встанут перед новыми интерпретаторами, усложнились. Перспективы новых театроведческих исследований пьесы Эдмона Ростана определяются в наибольшей степени будущими достижениями этих новых интерпретаторов.

Список научной литературыТропп, Евгения Эдуардовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Ч. 1. (Дон Кихот в империи Российской). Benson: Chalidze, 1982. 357 с.

2. Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Ч. 2. (Дон Кихот в стране Советов). Benson: Chalidze, 1984. 417 с.

3. Анонимный автор. Сражение Сирано де Бержерака с обезьяной кукольника Бриоше на Новом мосту // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 265-268.

4. Алянский Ю. Три Сирано в осаде // Алянский Ю. Театральные легенды. М.: ВТО, 1973. С. 188-217.

5. Баевская Е.В., Яснов М.Д. Примечания // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 363-387.

6. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

7. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985. М., 1986. С. 80126.

8. Беньяш Р. Ефремов // Портреты режиссеров. Вып. 1. М.: Искусство, 1972. С. 181-222.

9. Березкин В. Вадим Рындин. М.: Искусство, 1974. 197 с.

10. Ю.Бержерак С. де. Государства и империи Луны: Роман, стихотворения, письма / Пер. с фр. М. Яснова, Е. Гунста. СПб.: Азбука-классика, 2005. 256 с.

11. П.Бирман С.Г. Иван Николаевич Берсенев // Бирман С. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. С. 182-194.

12. Бояджиев Г.Н. Театральность и правда. М.; Д.: Искусство, 1945. 123 с.

13. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 4. С. 222-398.

14. Булычев К. Фантастический бестиарий. СПб.: Изд-во KN, 1995.295 с.

15. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека // Вайль П., Генис А. Собрание сочинений: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. Том 1. С. 507-947.

16. Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М.: Искусство, 1970. 360 с.

17. Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков: (Литература, живопись, музыка, театр). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун.-та, 2004. 150 с.

18. Владимирский Г.Д. Пушкин-переводчик // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Д., 1939. С. 300-330.

19. Гаевский В. Вахтанговцы // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: В/О Союзтеатр, 1990. С. 99-106.

20. Гительман Л.И. «Сирано де Бержерак» на русской сцене 1917-1990-х гг. // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 345-362.

21. Гозенпуд А. А. Поговорим о переводе // Театр и жизнь. Сб. статей. Д.; М.: Искусство, 1957. С. 101-120.

22. Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашникова, 1998. 464 с.

23. Горысий М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эд-мона Ростана // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 303-313.

24. Готье Т. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб: Наука, 2001. С. 285-300.

25. Гуляева И.Б. «Сирано де Бержерак» на русском языке: (Анализ четырех переводов героической комедии Э. Ростана). М.: Принтлайн, 1996. 29 с.

26. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., ОГИ, 2005. 384 с.

27. Дорош Е. Я. О «Современнике» // Театр «Современник» Альбом. /Ред.-сост. А.П. Свободин. М.: Искусство, 1973. С. 3-9.

28. Евлахишвили С.С. Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1997. Ч. 1. 76 е.; Ч. 2. 61 с.

29. Ефремов О. Н. «Мы должны быть предельно правдивыми.»: (Репетиции спектакля «Сирано де Бержерак»). М.: Авантитул, 2003. 320 с.

30. Жирмунский В. М. Гете в русской поэзии // Литературное наследство. 1932. № 4-6. С. 505-650.

31. Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898 1917 гг.) // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 330344.

32. ЗЗ.Золотницкий Д. Нескучный сад на Фонтанке: (В Молодежном театре)//В конце 1980-х: (На ленинградской сцене). Сб. науч. ■ трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 74-87.

33. Иванова В. Владимир Честноков. Л.: Искусство, 1967. 167 с.

34. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. 264 с.

35. Караулов А. Молодой аист // Караулов А. Подробности: (Упрощенный театр). М., 1994. С. 302-303.

36. Кардин В. Дети пятьдесят шестого // Кардин В. Достоинство искусства. М., 1967. С. 60-62.

37. Кириллов А.А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Сб. науч. трудов. JL: ВНИИ, 1991. С. 71-98.

38. Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов / Отв. ред. А.М.Смелянский. М.: Наука, 1987. 368 с.

39. Козаков М. Фрагменты. М.: Искусство, 1989. 349 с.

40. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. 1900-1914. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. 240 с.

41. Коонен А.Г. Страницы жизни. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. 447 с.43 .Крон А.А. Б. н. // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 327-338.

42. Кумукова Д.Д. Театр М.И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове»: (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств»). М.: Совпадение, 2007.279 с.

43. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. 792 с.

44. Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 255-265.

45. Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли: 1860-1890 гг. М.: Наука, 1977. 727 с.

46. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. 704 с.

47. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М., 2002. 544 с.

48. Луков В.А. Виктор Гюго и неоромантизм // Проблемы совершенствования анализа художественных произведений в вузовском преподавании: Материалы Всесоюзной межвузовской конференции — май 1974 г. М.: МГПИ, 1977 (на обл. —1976). С. 214-219.

49. Луков В.А. Эдмон Ростан. Самара: Изд-во СГПУ, 2003. 268 с.

50. Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избр. статьи: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 838 е., Т. 2. 707 с.

51. Мацкин А.П. Встречи с Астанговым: (Роли и личность) // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 756.

52. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. / Сост. О.М.Фельдман. М.: О.Г.И., 2000. 280 с.

53. Мейерхольд В.Э. Наследие. Т. 2. Товарищество новой драмы. Создание студии на Поварской. Лето 1903 —весна 1905 / Ред.-сост. О.М. Фельдман. М.: Новое издательство, 2006. 663 с.

54. Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 272-285.

55. Сельвинском: Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1982. 399 с.

56. Первая Турандот: (Книга о жизни и творчестве народной артистки СССР Цецилии Львовны Мансуровой). М.: ВТО, 1986. 408 с.

57. Поль А. Два Сирано // Актеры и роли. Сб. статей. М.; Л.: Искусство, 1947. С. 197-214.

58. Проективный философский словарь. Новые термины и понятия / Под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. 512 с.

59. Пространство спектакля и театральное пространство / Сост. А.Г. Лупандина, под ред. В.В. Листовского. М.: Гипротеатр, 1984. 48 с.

60. Рабинянц Н. Театр юности. Очерк истории Ленингр. гос. театра им. Ленинского Комсомола. Л.: Искусство, 1959. 192 с.

61. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О.Макаровой. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2007. 783 с.

62. Ренар Ж. Дневник: / Под ред. Н.Н. Глущенковой. Калининград: Янтарный сказ, 1998. 479 с.

63. Роллан Р. Народный театр // Собр. соч.: В 14 т. М, 1958. Т. 14. С. 167-262.

64. Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер.с фр. Ю.А. Айхенвальда. М.: ВУОАП, 1964. 132 с.

65. Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер. с фр. Е.В. Баевской. СПб: Наука, 2001. 392 с.

66. Ростан Э. Сирано де Бержерак: (Героическая комедия в пяти действиях в стихах) / Пер. с фр. Е. Баевской; Послесл. М. Яс-нова; Коммент. Е. Баевской, М. Яснова. СПб.: Азбука-классика, 2002. 352 с.

67. Ростан Э. Сирано де Бержерак: Четыре перевода / пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник, В. Соловьева, Ю. Айхенвальда, Е. Баевской. Вступ. статья И. Гуляевой. Сост. А. Григорьева. Ярославль: Северный край, 2009.

68. Рудницкий К.Л. Своя линия жизни // Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. С. 232—264.

69. Рязанов Э. Неподведенные итоги. 3-е изд., доп. и перераб. Д.: Союзтеатр, 1991. 592 с.

70. Симонов Е. Драматург-поэт // Соловьев В.А. Избранное: В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 6-11.

71. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства: (Из жизни русского театра второй половины XX века). М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 352 с.

72. Смелянский A.M. Уходящая натура. Кн. 2. М.: Изд. дом «Искусство», 2002. 528 с.

73. Снежницкий Л.Д. Б. н. // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 296-326.

74. Соловьев В.А. Избранное: в 2 т. М.: Искусство, 1984. Т. 1. 556 е., Т. 2. 527 с.

75. Соловьева И. Чудак на дуэли // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 180-183.

76. Тадэ Э. Михаил Козаков. М.: Искусство, 1977. 161 с.

77. Таршис Н. Актеры ефремовского «Современника» // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2. СПб.: РИИИ, 2002. С. 9-29.

78. Токарева М. Константин Райкин: роман с Театром. М.: ООО «Издательство ACT», 2001. 140 с.

79. Тульчинский Г.Л. Разум, воля, успех: О философии поступка. Д.: Изд-во ЛГУ, 1990. 214 с.

80. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

81. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 5. Март 1892-1894. М.: Наука, 1977. 678 с. Т. 6. Январь 1895 май 1897. М., Наука, 1978. 774 с.

82. Чехов М.П. Б. н. // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Захаров, 2005. С. 5-172.

83. Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. М., Л.: Искусство, 1948. 424 с.

84. Щепкина-Куперник Т.Л. Б. н. // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Захаров, 2005. С. 398-^25.

85. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1987. 540 с.

86. Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л.: Наука, 1973. 248 с.

87. Эткинд Е.Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 303-329.

88. Эткинд Е.Г. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб.: Академический проект, 2001. 496 с.

89. Ямпольская Е. Двенадцать сюжетов о любви и театре. СПб.: Лимбус-пресс, 2001. 264 с.1. Периодические издания

90. Непомнящий А. Яркий романтический спектакль // Смена. 1941. 7 мая.

91. Дымшиц А. Романтический спектакль «Сирано де Бержерак» в театре им. Ленинского Комсомола, Ленинград. // Ленинград. 1941. № 11. С. 23-24.

92. Березарк И. Реализм и театральность: («Сирано де Бержерак» в театре им. Ленинского Комсомола) // Искусство и жизнь. 1943. № 6. С. 20-22.

93. Поюровский Б. Виноват ли Сирано де Бержерак // Литературная газета. 1964. 30 мая. С. 3.

94. Асаркан А. Сила слова: (Новый перевод и новый спектакль «Современника») //Московский комсомолец. 1964. 3 нояб.

95. Дорош Е. Плащи и шпаги в «Современнике» // Комсомольская правда. 1964. 23 дек.

96. Галанов Б. Поэт де Бержерак // Литературная Россия. 1964. 25 дек. № 52. С. 20.

97. Айхенвальд Ю. Театр перевод - театр // Театр. 1965. № 4. С. 29-35.

98. Мягкова И. Испытание поэзией // Театр. 1965. № 4. С. 21-27.

99. Песочинская Н. Рожденный с солнцем в крови // Театральная жизнь. 1965. № 11. С. 27.

100. Данилова Г. Быть самим собой // Театральная жизнь. 1965. № 12. С. 18-19.

101. Толченова Н. Современность и «Современник» // Театральная жизнь. 1965.№ 24. С. 18-20.

102. Митин Г. Новый Сирано, новый Гамлет. // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 12-17.

103. Айхенвальд Ю. «Лирический герой» Игоря Кваши // Театр. 1967. №4. С. 72-75.

104. Гаевский В. Памяти Сирано // Театр. 1969. № 6. С. 2425.

105. Смелянский А. Единый мир театра // Неделя. 1980. 5-11 мая. С. 19.

106. Давыдова Е. Поэтики урок // Театр. 1981. № 3. С. 30-35.

107. Велехова Н. Заговор чувств // Театр. 1983. № 3. С. 30-34.

108. Морозов Б. По обе стороны рампы // Театр. 1983. № 3. С. 34-38.

109. Байковский E. Если звезды зажигают. // Известия. 1983. 14 мая. С. 7.

110. Заславская А. Люди и страсти // Советская культура. 1983. 2 июня. С. 4.

111. Вишневская И. За что я люблю д'Артаньяна: (Мечта о герое) // Советская культура. 1983. 9 окт. С. 4.

112. Кекелидзе Э. Перед раскрытой дверью // Советская Эстония. 1983. 27 нояб. С. 3.

113. Оренов В. Право вести за собой // Советская культура. 1983. 6 дек. С. 6.

114. Разумный В. Предметный урок любви // Театральная жизнь. 1984. №3. С. 3-4.

115. Максимова В. Соавторство театра // Современная драматургия. 1984. № 4. с 220-230.

116. Максимов М. Б. н. Экспресс-рецензия. // Театральная жизнь. 1985. №3. С. 2

117. Бобров А. Сотворение роли // Наш современник. 1986. № 3. С. 185-190.

118. Дмитревская М. Превращения мелодрамы // Современная драматургия. 1987. № 2. С. 235-242.

119. Алексеева Е. Вслед за Сирано // Экран и сцена. 1990. 11 окт. С. 5.

120. Иванов В. Заложники А. Васильев, Б. Морозов, И. Рай-хельгауз в театре им. Станиславского. // Московский наблюдатель. 1991. № 1. С. 12-16.

121. Грибкова Н. Легенда // Московский наблюдатель. 1991. № 5. С. 22-24.

122. Фридштейн Ю. Сергей Шакуров // Московский наблюдатель. 1992. № 4. С. 28-29.

123. Вульф В. Постройки на песке// Культура. 1992.18 июля. С. 8.

124. Зайонц М. Пусть неудачник плачет // Московский наблюдатель. 1992. № 10. С. 44-46.

125. Горгома О. Ростан. Танец с саблями // Независимая газета. 1992. 15 окт. С. 7.

126. Горфункель Е. Синдром носа // Московский наблюдатель. 1993. № 1. С. 7-12.

127. Попов JI. Императорский театр Союза ССР // Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. С. 37.

128. Колесова Н. Профиль поэта // Российские вести. 1994. 26 марта. С. 5.

129. Сальникова Е. Традиционно-авангардистская сцена // Театральная жизнь. 1996. № 11-12. С. 3-4.

130. Попов JI. Посмертная реабилитация Кристиана де Не-вильета // Экран и сцена. 1998. март. № 11. С. 5.

131. Чанцев А. О Юрии Айхенвальде // Театр. 2000. № 4. С. 38.

132. Асаркан А. Сила слова: (фрагмент рецензии на премьеру «Современника», опубликованной в газете «Московский комсомолец») // Театр. 2000. № 4. С. 36-37.

133. Фукс О. Открытый космос // Вечерняя Москва. 2000. 2 окт. С. 6

134. Должанский Р. В день рождения, но после смерти // Коммерсант. 2000. 3 окт. С 13.

135. Заславский Г. Сезон Табакова // Независимая газета. 2000. 3 окт. С. 7.

136. Зинцов О. МХАТ начал новую жизнь // Ведомости. 2000. 3 окт. С. 8.

137. Львова В. Погиб поэт, любовник чести // Комсомольская правда. 2000. 3 окт. С. 14.

138. Филиппов А. Последняя премьера Сирано // Известия. 2000. 3 окт. С. 10.

139. Ямпольская Е. От какой болезни умер Сирано де Бержерак? // Новые известия. 2000. 3 окт. С. 7.

140. ОдинаМ. Последний монолог// Сегодня. 2000. 4 окт. С. 6.

141. Ситковский Г. Заклинатель змей // Вечерний клуб. 2000. 6 окт. С. 14.

142. Чупринина Ю. С прологом и эпилогом // Общая газета. 2000. 8 июня. С. 10.

143. Каминская Н. Круг первый, круг последний // Культура. 2000. 5-11 окт. С. 7.

144. Поюровский Б. МХАТ: новое дыхание? // Аргументы и факты. 2000. 18 окт. С. 14.

145. Фридштейн Ю. Поэт де Бержерак // Экран и сцена. 2000. Ноябрь. С. 5.

146. Лебедина Л. Занавес! Ширвиндт приходит на смену Плучеку //Труд. 2000. 28 нояб. С. 7.

147. Алпатова И. «Но романтизма тут нимало не вижу я.» // Театральная жизнь. 2001. № 3. С. 21-22.

148. Левинская Е. Есть ли секс на Марсе // Театр. 2001. № 2. С. 51-53.

149. Родионова И. Время Ростана //Сегодня. 2001. 2 марта. С. 6.

150. Юсипова Л. Праздничный день // Ведомости. 2001. 2 марта. С. 6.

151. Романцова О. Мирзоев и театральная традиция // Время МН. 2001. 3 марта. С. 7.

152. Филиппов А. Сказ о том, как комик убил трагика: (Владимир Мирзоев попытался стать серьезным) // Известия. 2001. 5 марта. С. 10.

153. Фукс О. Кто жил в эпоху Сирано // Вечерняя Москва. 2001. 5 марта. С. 5.

154. Давыдова М. Сирано оставил всех с носами // Время новостей. 2001. 5 марта. С. 7.

155. Должанский Р. Сирано всех оставил с носами // Коммерсант. 2001. 5 марта. С. 10.

156. Карась А. Человек с Луны // Независимая газета. 2001. 6 марта. С. 7.

157. Каминская Н. Романтизм остался с носом // Культура. 2001. 8 марта. С. 7.

158. Леонидова И. Стеснительная тень героя: (Персоны не нашего времени)//Культура. 2001. 1-7 марта. С. 9.

159. Ситковский Г. Перчатку вывернули дважды // Вечерний клуб. 2001. 12 марта. С. 15.

160. Ямпольская Е. Все равно де Бержерак // Новые известия. 2001. 13 марта. С. 7.

161. Вишневская И. Сирано любит, а «не занимается любовью»//Век. 2001. 6 апр. С. 11.

162. Бойко Н. От политики к любви // Театральная жизнь. 2001. №5. С. 6-8.

163. Ефремова Н. Человек неотсюда, или Новый Дионис // Экран и сцена. 2001. Июнь. С. 5.

164. Казьмина Н. Режиссура как средство борьбы с комплексами // Культура. 2001. 7-13 июня. С. 9.

165. Дмитриевская Е. Дефицит // Экран и сцена. 2001. Сентябрь. С. 5.

166. Заславский Г. Трагический герой всегда сильнее: («Сирано де Бержерак» в театре им. Вахтангова) // Дом Актера.2001. Сентябрь. С. 6 -7.

167. Филиппов А. Турецкий с длинным носом // Известия.2002. 12 янв. С. 10.

168. Ковальская Е. Убит поэт де Бержерак!. // Ведомости. 2002. 14 янв. С. 6.

169. Зайонц М. И вечный бой // Итоги. 2002. №2(15 янв). С. 52-55.

170. Каминская Н. Хорошо темперированный Ростан // Культура. 2002. 17-23 янв. С. 7.

171. Каминская Н. Романтики на большой дороге: (Плащи и шпаги московской сцены)//Культура. 2002. 7—13 февр. С. 9.

172. Вергелис О. Женитьба Сирано // Киевские ведомости. 2002. 9 февр. С. 14.

173. Овчинникова С. Диагноз «Маски», или записки на полях программок-2 // Театральная жизнь. 2002. № 5. С. 19-21.

174. К. 3. «Но в этом мире звездном затерян навсегда его ученый след» »: Анн. кн.: Сирано де Бержерак С. Иной свет, или Государства и Империи Луны. // Независимая газета. 2002. 4 июля. С. 5. (Ex libris [Приложение]).

175. Алпатова И. Артист и его двойник // Культура. 2002. 1925 сент. (№ 38). С. 8.

176. Сахарова К. «Сирано» без Шнура всех оставил с носом // Московский комсомолец. 2003. 29 мая. С. 11.

177. Зинцов О. Откровенный полароидный снимок с Михаилом Пореченковым // Ведомости. 2003. 2 июня. С. 8.

178. Алпатова И. Стеб да стеб кругом: («Сирано» в продю-серской компании «Гертруда и сестры») // Культура. 2003. 5 июня. С. 11.

179. Линдт И. Сузуки мне сказал: «Ты должна играть мужчину» / интервью вела М. Райкина // Московский комсомолец. 2003. 24 июня. С. 6.

180. Карась А. Смерть самурая // Российская газета. 2003. 2 июля. С. 8.

181. Корнеева И. Цунами от Сузуки // Время МН. 2003. 2 июля. С. 7.

182. Соколянский А. Французский самурай // Время новостей. 2003. 2 июля. С. 10.

183. Шимадина М. Белоснежка и семь самураев // Коммерсант. 2003. 2 июля. С. 12.

184. Ямпольская Е. Эволюция развлечений // Русский курьер. 2003. 2 июля. №32. С. 10.

185. Зинцов О. Нос-призрак: путь самурая // Ведомости. 2003. 3 июля. С. 8.

186. Филиппов А. Марсианка и поэт // Известия. 2003. 3 июля. С. 10.

187. Гульченко В. Сирано-сан и русская Роксана // Культура. 2003. 10 июля. С. 7.

188. Режиссерские уроки Стенограмма репетиций спектакля «Сирано де Бержерак», МХАТ им. Чехова, режиссер О.Н. Ефремов. // Экран и сцена. 2003. Август. С. 10-11.

189. Аннинский Л. Обнажение. приема: (Заметки нетеатрала) // Культура. 2004. 18-24 марта. С. 11.

190. Гвоздицкий В. «Я не вернулся в город, я его открыл.» / Беседу вела А. Михалева // Культура. 2004. 2—8 дек. С. 11.

191. Матийченко В. Прощаясь с юностью // Театр. 2005. № 3. С. 47.

192. Смольяков А. .Все они поэты // Культура. 2006. 19-25 янв. С. 5.

193. Нагнибеда С. Улыбка Сирано: (Легенда по имени Ноже-ри Чонишвили) // Культура. 2006. 21-27 сент. С. 11.

194. Пилецкая Т.: «"Разные судьбы" изменили мою жизнь» / Беседу вела С. Мазурова // Культура. 2006. 21-27 сент. С. 16.197. Сетевые источники

195. Богданова П. Власть воображаемой реальности: (Романтизм современной сцены)www.russ.ru/culture/20020529 bogda.html (18.12.2007)

196. Алипова Е. Б.н. // www.alipchik/narod.ru/satiricon.html (12.09.2005)

197. Яснов М. Перевод искусство потерь / Беседовала Е. Калашникова // www.old.russ.ru/krug/20020111 kalash.html (15.09.2005)

198. Год ер Д. Самурай с носом // www.gazeta.ru/2003/07/01/samuraisnosom.shtml (20.07.2007)