автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Драматургия Эдиона Ростана в восприятии русской критики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Эдиона Ростана в восприятии русской критики"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННА УНИВЕРСИТЕТ тени М. а Ломоносова

Факультет журналистики Кафедра зарубежной журналистики и литературы

РГ6

о

на правах рукописи

Гуляева Инна Борисовна

ДРАМАТУРГИЯ ЭДИОНА РОСТАНА В ВОСПРИЯТИИ РУССКОЙ КРИТОМ

Специальность 10.01.10 - журналистика

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

\

Москва 1997

Диссертация выполнена на кафедре зарубежной печати и литературы факультета журналистики

Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент

П. К Балдицын

Официальные оппоненты - доктор филологических наук

Е А. Луков - кандидат филологических наук Е. И. Орлова

Ведущая организация - Институт мировой литературы имени А. и. Горького Российской Академии наук

Защита диссертации состоится "¿£4 " ¡ЛЮЛ^^иЯ_1997 г.

в I часов на заседании диссертационного совета по журналистике Д 053.05.10 при Московском государственном университете имени М. Е Ломоносова по адресу: Москва. К-9, ул. Моховая, д. 9

С диссертацией можно овнакомиться в библиотеке факультета журналистики МГУ.

Автореферат разослан " 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент

ЕЕСлавкин

Современное литературоведение невозможно без изучения взаимосвязей различных национальных литератур. Творчество писателя оказывает влияние не только на литературу и культуру его родной страны, но - переведенное на другие языки - и на литературу, а иногда и культуру других стран. Чем талантливее писатель, тем значительнее это влияние. Некоторые выдающиеся произведения выходят за рамки национальной литературы, становятся частью мировой культуры и в разных странах воспринимаются по-своему. Известны случаи, когда творчество какого-либо автора становилось популярно не во всем мире, а в какой-то одной чужой стране, иногда даже не будучи признано у себя на родине. Встретившись с культурой другой страны, с иным мироощущением, с иными традициями, литературное произведение может получить новый смысл, большую глубину содержания.

Ивучение этих процессов в целом и на примерах творчества отдельных писателей обогащает литературоведение и позволяет лучше понять развитие национальных литератур.

Кроме того, в последние десятилетия литературоведение уделяет большое внимание вопросам социально-эстетического воздействия литературы на читательскую аудиторию. Активно изучается судьба литературных произведений после их выхода в свет, восприятие их у себя на родине и в других странах, изменение отношения к ним. Ученые проявляют большой интерес к функционированию литературных образов в сознании читателей, к влиянию их на последующую литературу (в том числе и на иноязычную).

В связи с этим можно признать актуальной работу, представляющую собой функциональное исследование воздействия произведений французского писателя на российскую читательскую и зрительскую аудиторию, рассмотренного через призму критики в периодической печати. Именно критика наиболее отчетливо, раз-

носторонне и оперативно отражает восприятие литературных (в данном случае - драматических) произведений обществом. В то же время без подробного изучения переводов и постановок этих произведений невозможно полноценно анализировать критические материалы, непосредственно их касающиеся.

Объектом нашего исследования является восприятие и интерпретация творчества французского драматурга-неоромантика Эдмо-на Ростана (1868-1918) в русской критике. Ростан выбран неслучайно: в течение века, прошедшего со времени их появления, его пьесы были и остаются популярны в нашей стране (в особенности лучшая из них - героическая комедия "Сирано де Бержерак"). Более того, интерес к творчеству Ростана значительно возрос за последние десять-пятнадцать дет, о чем свидетельствует новый перевод "Сирано де Еержерака", переиздания и постановки его пьес (в том числе и давно не ставившихся).

Основная цель данной диссертации - исследовать по материалам периодической печати, каким образом формировалось и изменялось отношение к творчеству Эдмона Ростана российского общества в целом, критики и литературоведения в частности.

Исходя из цели диссертации, были поставлены следующие задачи исследования:

- выяснить, как воспринимала творчество французского драматурга русская литературная и театральная критика на разных этапах его существования в России;

- определить, как интерпретировали произведения Ростана русские переводчики, как изменялась интерпретация "Сирано де Бержерака" в четырех его переводах на русский язык;

- исследовать направления и традиции трактования пьес Ростана российским и советским театром, их изменения, выделить примеры наиболее интересных и нетрадиционных трактовок;

- изучить литературоведческие работы на русском языке,

посвященные творчеству этого французского драматурга, проследить трансформацию взглядов российского и советского литературоведения на Ростана;

- наметить основные тенденции изменения отношения российской аудитории к творчеству Ростана в целом и к героической комедии "Сирано де Бержерак" в частности, выделить периоды повышенного интереса к этому французскому драматургу;

- выявить отдельные примеры воздействия произведений Ростана на творчество некоторых российских писателей, музыкантов, художников.

Предметом диссертационного исследования являются работы российских и советских литературоведов, посвященные творчеству Ростана; переводы его пьес на русский язык; рецензии в периодической печати на его произведения, на их переводы и постановки в Москве и Петербурге (Ленинграде); архивные документа Диссертация охватывает период с 1894 по 1997 годы.

В качестве основного метода исследования был использован историко-функциональный метод.

Степень исследованностм проблема. Восприятие драматургии Ростана в России изучено мало. Существует две диссертации, посвященные анализу творчества этого драматурга: Е А. Мгеладзе "Драматургия Эдмона Ростана" (Тбилиси, 1974 г.; диссертация на грузинском языке, автореферат на русском) и В. А. Лукова "Эволюция драматургического метода Э. Ростана" (Москва, 1975 г.). В этих диссертациях можно найти отдельные сведения на интересующую нас тему. Довольно много фактического материала можно найти в комментариях А. Д. Михайлова к изданиям произведений Ростана. * Наконец, существует одна работа, целиком посвященная теме восприятия драматургии этого автора в нашей стране. Это

* Ростан Э. Пьесы. М. , 1958. Ростан Э. Пьесы. М. , 1983.

статья П. Р. Заборова "Театр Эдмона Ростана в России", опубликованная в сборнике статей "На рубеле XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы", который был подготовлен сектором взаимосвязей русской и зарубежной литератур Института русской литературы. * Эта работа содержит ценные сведения о переводах и постановках пьес Ростана в России (в основном, в Москве и Петербурге) в конце XIX - начале XX века, до революции 1917 года. В ней анализируются рецензии на эти постановки. Однако в статье Заборова, к сожалению, охвачен не слишком большой отрезок времени (примерно двадцать лет ив ста), не дающий возможности проследить изменение отношения к Ростану в России.

Научная новизна представляемой диссертации состоит в том. что в ней на основе широкого фактического материала впервые сделан анализ восприятия драматических произведений Эдмона Ростана русской литературой, театром, критикой, литературоведением, показано постепенное изменение этого восприятия в течение ста лет. В работе рассмотрено большое количество периодических изданий, в том числе и редко используемых.

Эмпирически» основу диссертации составили переводы пьес Ростана на русский язык (Т. Л Щепкиной-Куперник, а А. Соловьева, Е А. Айхенвальда, Е. В. Баевской); литературоведческие статьи и исследования А. А. Гвоздева, Ф. С. Наркирьера, И. Б. Дюшена, А. Д. Михайлова. В. А. Лукова, Н. А. Мгеладзе, посвященные творчеству этого французского драматурга (главы из общих трудов по истории французской литературы и французского театра, две уже упомянутые диссертации, вступительные статьи к сборникам его пьес); рецензии в российских и советских газетах и журналах на проиэ-

* На рубеже XIX и XX веков. Ш истории международных связей русской литература Л., 1991, с. 215-252.

ведения Ростана, на их русские переводы и постановки в Москве и Санкт-Петербурге с 1894 по 1997 год; материалы из фондов Российского Государственного архива литературы и искусства и Санкт-Штербургского архива литературы и искусства (фонды Т. Л. Щепкиной-Куперник, В. А. Соловьева, Московского Камерного театра. Ленинградского театра имени Ленинского комсомола), а также материалы из архива Ленинградского театра комедии; записи бесед с режиссером Е С. Голиковым, с актрисой Т. Л. Пилецкой.

Были использованы также работы французских исследователей творчества Ростана Э. Рипера, Э. Фаге, А. Лотье и Ф.Келлера.

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений.

Первая глава диссертации посвящена переводам м постановкам пьес Ростана Сюда включены пьесы "Два Пьеро, или Белый ужин", "Романтики", "Принцесса Греза", "Самаритянка","Орленок" и "Шантеклер". (Переводам и постановкам самого известного произведения Ростана - героической комедии "Сирано де Бержерак" -посвящена отдельная глава.) Две из названных пьес - "Два Пьеро, или Белый ужин" и "Самаритянка" - были переведены на русский язык, но на столичных театральных сценах России никогда не появлялись. Остальные ставились неоднократно. В этой главе дан анализ шести постановок "Романтиков", четырех - "Принцессы Грезы", четырех - "Орленка" и двух - "Шантеклера" (с 1894 по 1997 год).

Все названные пьесы Ростана были переведены Т. Л. Щепкиной-Куперник вскоре после их создания, в последние годы XIX - начале XX века. Тогда же было сделано и несколько переводов другими авторами, которые, однако, вскоре забылись. Впоследствии новых переводов не появлялось и классическими до сих пор считаются те, что принадлежат перу Щепкиной-Куперник. При этом

следует учитывать, что они далеко не точны. Щепкина-Куперник следовала русской переводческой традиции XIX века - традиции "вольного перевода", согласно которой переводчик считался равноправным соавтором пьесы. Поэтому она стремилась в полной мере передать сюжет пьес, настроение, красоту их стихотворного языка, сценические эффекты, но при этом уделяла мало внимания их идейному содержанию, ограничиваясь общим смыслом. Из всех ее переводов пьес Ростана наименее точен перевод "Романтиков", кроме того в 1940 году она сделала его вторую редакцию - "для детского театра", - в которой комедия была сильно искажена.

В то же время именно "Романтики" были второй (после "Си-рано де Бержерака") наиболее популярной пьесой Ростана в России. Их появление на русском языке в 1894 году вызвало большой интерес и у читателей, и у критики. Первая русская постановка "Романтиков" была встречена с симпатией, и отклики рецензентов на нее были в основном положительными. Комедию воспринимали как милую грациозную пьеску, поэтичную и немного ностальгическую. Большого значения ей не придавали.

Но следующая пьеса Ростана - драматическая поэма "Принцесса Греза" - вызвала настоящий фурор. Публика встретила ее первую постановку с восторгом, а критика разделилась на два лагеря - на горячих поклонников французского драматурга, солидарных с публикой, и на его непримиримых противников. Популярность "Принцессы Грезы" вошла в легенду. Драматическая поэма вдохновила художника М. А. Врубеля на создание живописного панно "Принцесса Греза", а композитора Ю. И. Блейхмана - на написание одноименной оперы. Противники пьесы обвиняли Ростана в пошлости, напыщенной банальности, потакании вкусам толпы. Особенно отрицательно отнеслись к ней символисты, несмотря на то, что многие видели в "Принцессе Грезе" символистские черты. Но поначалу сторонников драматической поэмы было значительно больше.

Пьеса Ростака "Самаритянка" была встречена в России с опаской. Видимо, это объяснялось тем, что в ней давалась вольная трактовка евангельского сюжета. Ее успех у французской публики и неумеренная реклама во французской и русской печати способствовали тому, что противников Ростана стало больше.

Триумф "Сирано де Бержерака" во Франции и восхищение русской публики только подлили масла в огонь. Саму героическую комедию критики восприняли в основном положительно, но в это же время начали появляться статьи, в которых давалась обобщенная оценка всего творчества Ростана. Автор одной из них писал: "Ростан - поэт светского лицемерия, светской позы, светской распущенности, светской развинченности... Ценою лести слабостям буржуазии Ростан в короткое время стал популярным и любимым поэтом именно этого класса общества " *

Следуюшзя пьеса Ростана - "Орленок" - после громкого успеха во Франции была поставлена и в России. Зрителям она понравилась, а отзывы рецензентов снова были разноречивы. Многие обвиняли пьесу в шовинизме и бонапартизме на том основании, что ее главные герои свято верили в величие Наполеона и его Империи. Это обвинение (просуществовавшее, кстати, долгие годы) было абсурдно, поскольку драма Ростана была порождением не какого-либо политического движения, а историко-культурной легенды о Наполеоне, возникшей в начале девятнадцатого века и широко распространившейся по всей Европе, в том числе и в России.

Пьесу упрекали и за художественные недостатки. Знаменитый театральный критик А. Кугель назвал ее "нагромождением эффектов, в которых нет ни капли правдоподобия и вероятия, но истина и поэзия принесены в жертву выставке, показу, эффектам, по-

* "Книжки недели", 1898, май, с. 173-174, автор - Пл. а Краснов.

зе". * Звание "эффектенмахера", которое он дал Ростану, надолго закрепилось за французским драматургом.

Это не означает, однако, что "Орленок" нравился только невзыскательной публике. Большое впечатление эта пьеса произвела на юную поэтессу М. И. Цветаеву. Она писала тогда Е Я. Брю-сову: "Почему Вы не любите Rostand? Неужели и Вы видите в нем только "блестящего фразера", неужели и от Вас ускользает его бесконечное благородство, его любовь к подвигу и чистоте? Это не праздный вопрос. Для меня Rostand - часть души, очень большая часть. Он меня утешает, дает мне силу жить одиноко. Я думаю, никто, никто не знает, не любит, не ценит его так, как я. "** Цветаева сделала перевод "Орленка", который впоследствии был утерян. Следы увлечения этой пьесой ваметны в стихах из двух ее сборников - "Вечерний альбом" и "Волшебный фонарь".

Когда 17 мая 1901 года Ростан был избран во Французскую Академию, российская критика отнеслась к этому отрицательно. Это событие как будто окончательно утвердило за ним статус модного драматурга, популярность которого держится на рекламе и на потакании обывательскому вкусу. Известный критик 3. А. Вен-герова, проанализировав вступительную речь нового академика, нашла в ней "все элементы, доставившие Ростану его громкий успех и в то же время отделившие его от серьезной литературы с ее общечеловеческими высокими задачами". ***

Последняя значительная пьеса Ростана - "Шантеклер" - как будто подтвердила это мнение. Сопровождаемая громкой рекламой, она тем не менее не имела успеха ни во Франции, ни в России. Ее постановка в Петербурге обернулась фактически провалом.

* "Театр и искусство", 1901, N 16, с. 322.

** Письмо от 15 марта 1910 года. "Новый мир", 1969, N 4, с. 186

*** "Вестник Европы", 1903, N9,0. 427.

Из повторных постановок пьес успешными были только спектакли "Орленка". Критика все эти постановки встречала в основном враждебно. О Ростане не принято стало говорить всерьез. После его смерти в 1918 году казалось, что интерес к его пьесам никогда уже не возродится.

Однако в 1940 году на советскую театральную сцену вернулись "Романтики" - в московских театрах было сделано сразу две постановки. Вскоре после этого "Сирано де Бержерак" прочно вошел в репертуар советских театров. Имя Ростана было возвращено из небытия. Что касается "Романтиков", то они, время от времени появляясь на российской сцене, постепенно перешли в разряд пьес для детей и юношества.

В начале девяностых годов началось возвращение в российский театр и других ростановских пьес. Режиссер В. Львов-Анохин сделал постановку "Орленка" подчеркнуто оторванной от современности, от злободневности, вызывающе эстетской. Это навлекло на него • неудовольствие многих рецензентов, но многие, напротив, увидели в этом достоинство спектакля. Того же можно было ожидать и от постановки "Принцессы Грезы" - загадочной, малопонятной пьесы, которая, казалось, навсегда осталась в своем времени, в эпохе декаданса Однако в спектакле, поставленном А. Шапиро, был использован язык современного искусства, и в результате пьеса оказалась не только понятна, но и близка нынешнему зрителю.

Последним штрихом в общей картине подъема интереса к творчеству Ростана стала совсем недавняя постановка "Шантеклера" в Студенческом театре МГУ. Эта пьеса (в еще большей степени, чем "Принцесса Греза") казалась навсегда похороненной и забытой. Ее возвращение на российскую театральную сцену означает, что творчество Ростана в последнее десятилетие действительно вызывает огромное внимание и интерес. Чем это можно

объяснить? Причин, по-видимому, несколько. Как ни странно, они связаны, главным образом, не с достоинствами или недостатками ростановских пьес, а с внешними факторами. Определенное влияние, вероятно, оказал "синдром конца века", возвращение идей и проблем, волновавших российское общество на рубеже XIX-XX веков. Большое значение имеет и то, что после переоценки идеологических ценностей наше общество стало испытывать повышенный интерес к жизни и культуре предреволюционной России, мало вна-комой нашим современникам. Следует учитывать и тот факт, что на девяностые годы приходятся столетние юбилеи большинства пьес Ростана. Все это вместе, в сочетании с популярностью "Си-рано де Вержерака" и общим признанием вклада Ростана в мировую литературу, заставляет постановщиков и зрителей внимательнее присматриваться и к другим, менее известным его пьесам.

Во второй главе, состоящей из двух частей, исследуется восприятие в России лучшего произведения Э. Ростана - героической комедии "Сирано да Берюрак". В первой части этой главы дается анализ переводов этой пьесы на русский язык. Здесь использованы переводы четырех авторов: Т. Л. Щепкиной-Нуперник (пять вариантов, первый сделан в 1898 году, последний, предположительно, в 1940-1941 годах), В.А.Соловьева (два варианта. 1938-1939 годы), Ю. А. Айхенвальда (1964 год). Е. В.Баевской (1985 год, неопубликован, использована рукопись, любезно предоставленная переводчицей).

Эти переводы героической комедии представляют собой четыре различных типа перевода: перевод-знакомство (Т. Л Щепкиной-Куперник), перевод, приспособленный для театра (В. А. Соловьева) , перевод-переложение (а А-Айхенвальда) и, наконец, перевод, имеющий целью максимально приблизиться к оригиналу (Е. К Баевской).

Целью Щепкиной-Куперник было познакомить русскую публику

с новой пьесой популярного французского драматурга, причем как можно скорее. При этом у нее были преимущества перед другими переводчиками, поскольку Ростан, с которым она была лично знакома. предоставил ей исключительное право на перевод всех своих произведений. Перевод "Сирано" был сделан Щепкиной-Куперник за восемь дней. Несмотря на это он довольно точен. Переводчица не позволила себе сократить текст или изменить события и мотивировки. Более того, она сохранила, в основном, и выразительные средства текста: метафоры, сравнения, игру слов (где это было возможно), многие упоминания исторических и мифологических имен, приметы XVII века. К недостаткам этого перевода можно отнести то, что он слишком многословен. Переводчица щедро добавила в текст новые эпитеты, сравнения, а иногда и целые реплики (особенно во второй редакции перевода). Щепкина-Купер-ник заботилась более о занимательности перевода, чем о его со-оветствии оригиналу. Поэтому она не обратила внимания на некоторые образы и метафоры, важные для неоромантической концепции Ростана. Этим же объясняются и ее собственные добавления в текст пьесы. Второй вариант перевода был сделан вскоре после первого и отличался от него незначительно. Но впоследствии Щепкина-Куперник неоднократно вносила в него изменения, причем весьма серьезные. * Она заново сочиняла не только отдельные реплики и монологи, но и целые сцены, добавляла в пьесу Ростана идеологические мотивы, стремясь сделать образ Сирано более героическим и "прогрессивным". Эти новые варианты не являются новыми переводами, они представляют собой переложения первоначального варианта, сделанные, по-видимому, для разных театров. Поэтому классической до сих пор считается вторая (исправленная

* В Российском Государственном архиве литературы и искусства хранятся три отличающихся друг от друга варианта текста

- 13 -

и дополненная) редакция перевода.

Е А. Соловьев, сам будучи профессиональным драматургом, а кроме того любителем и поборником поэтического романтического театра, сделал в 1938 году перевод "Сирано де Бержерака", приспособленный для сцены. Этот перевод значительно короче оригинала. Соловьев не переводил Ростана дословно, он излагал сут!» реплик и монологов своими словами, более сжато и вачастую более драматично. Язык его перевода экспрессивен, афористичен и близок к раэговорному. Стремясь приблизить пьесу к современному зрителю, сделать ее более понятной, Соловьев сократил до минимума детали, которые передает атмосферу XVII века, но не влияют на сюжет. В его тексте не упоминаются многие мифологические и исторические имена. В то же время Соловьев, как и Ро-стан, часто использовал игру слов, причем в основном не для юмористического эффекта. Перевод Соловьева имеет явную героике- гражданстве.нную тенденцию. Она достигается за счет сокращения лирических эпизодов и ва счет смещения некоторых акцентов. У Соловьева были несколько иные, чем у Ростана, представления о романтике. Поэтому в его переводе на первый план выдвигается тема гражданского протеста, борьбы с недостатками общества, Кроме того в нем больше оптимизма и жизнеутверждающего пафоса. Второй вариант перевода был сделан Соловьевым вскоре после первого. Этому, видимо, способствовали критические отзывы рецензентов. Переводчик провел тщательную редакторскую обработку своего текста, сделав его более выразительным и точным, отшлифовал язык, убрал некоторые грубые и просторечные выражения. .В настоящее время перевод публикуется именно во второй редакции.

Перевод 50. А. Айхенвальда был сделан в 1964 году специально для театра "Современник". Это наложило на него заметный отпечаток: в нем чувствуется сильное влияние не только общественных настроений того времени, но и идейных и эстетических кон-

цепций "Современника". У этого перевода два автора - переводчик и театр. Правильнее было бы назвать его переложением, поскольку он дает свою интерпретацию ростановского сюжета, во многом отличающуюся от оригинала. Переводчик существенно переработал текст, исключил некоторые эпизоды, вложил новое содержание в отдельные монологи и сцены, добавил новые мотивы. Для Айхенвальда, как и для Соловьева, чрезвычайно важно было социальное звучание героической комедии. Если у Ростана конфликт с обществом носит несколько отвлеченный, абстрактный характер, то у Айхенвальда он предельно конкретен. Сирано в одиночку противостоит тоталитарному строю, безжалостной государственной машине. Он осознает свою обреченность в борьбе с обществом, но продолжает эту борьбу, потому что считает ее своим долгом. В переводе Айхенвальда уже нет того несокрушимого оптимизма, который был у Соловьева, на смену ему пришла стоическая твердость духа Другой важный конфликт пьесы - любовный - Айхен-вальд решил как развернутую метафору поэтического творчества Айхенвальд подчеркнул, что герой пьесы - поэт. Это позволило ему вынести на первый план тему поэта-гражданина, имеющую давние традиции в русской культуре, а в шестидесятые годы бывшую особенно популярной.

Авторы этих трех переводов в своей работе шли от общего к частному: от своего представления о "Сирано де Бержераке" к конкретному воплощению его в переводе. Переводчица Е. К Баев-ская, наоборот, пошла от частного к общему: в 1985 году она сделала перевод "Сирано", ориентированный на формальную точность. Соблюдая стихотворный размер и количество строк, не пропуская ни одного мимолетного сравнения и метафоры, упомянутых вскользь имен и названий, она пыталась таким образом заново открыть героическую комедию, уловить все оттенки смысла, заложенные Ростаном, перейти на новый уровень ее понимания.

Такой подход небесспорен, он имеет свои недостатки и издержки, но у этого перевода есть, несомненно, и большие достоинства "Сирано де Бержерак" впервые переведен полностью, эквилинеарно. Кроме того, перевод написан шестистопным ямбом с парными рифмами - русским аналогом александрийского стиха. Это дает более полное представление о форме пьесы, о ее соотнесенности с традициями французской литературы. Баевская впервые сделала перевод, в котором учтена неоромантическая концепция Ростана Поэтому у нее более точно переданы некоторые ключевые фразы и понятия пьесы. Кроме того, она перевела два небольших отрывка из последнего, пятого акта, упущенные всеми прежними переводчиками, но позволяющие полнее обрисовать образ Сирано. Баевская постаралась сохранить в своем переводе все приметы XVII века, конкретные названия и имена В то же время язык перевода не стилизован ни под XVII, ни под XIX век. Он современен и близок к разговорному. (Это позволяет сделать пьесу легко читаемой несмотря на считающийся архаичным стихотворный размер. Кроме того, ведь и ростановский оригинал был написан живым и разнообразным языком.) Сочетание исторических реалий и современного разговорного языка местами использовано весьма остроумно, хотя и здесь есть некоторые издержки.

Все четыре перевода "Сирано де Бержерака" имеют свои достоинства и удачно дополняют друг друга, создавая достаточно объемное представление о пьесе. И это представление еще более расширяется благодаря ее театральным постановкам.

Во второй части второй главы нами рассмотрены тринадцать постановок "Сирано де Бержерака" в Москве и Петербурге (Ленинграде) с 1898 по 1992 год. Ыы анализировали их главным образом по рецензиям в газетах и журналах (дающим представление одновременно о спектакле и о мнении критиков), а также по собственным впечатлениям от постановок последних лет. Исследова-

ние этих материалов показало, что почти за сто лет отношение к "Сирано де Бержераку" в России значительно изменилось.

В первых откликах на героическую комедию часто подчеркивался ее национальный характер, иногда даже в очень категоричной форме: "...Она слишком французская комедия, мало понятная русскому уму, а еще меньше сердцу." * В отрицательных отзывах Ростана упрекали в пристрастии к внешним эффектам, в условностях и отсутствии психологической глубины. В то же время уже первые театральные постановки пьесы в России продемонстрировали различие между французским и русским взглядом на героическую комедию. В российских спектаклях не было того бравого галльского духа, который отличал Сирано в исполнении Коклена-старшего, но было больше психологизма.

Среди первых рецензий на "Сирано де Бержерака" особо стоит отметить отзыв А. М. Горького, поскольку он оказал большое влияние на последующую судьбу этой пьесы в России.

После 1920 года "Сирано де Бержерак" долгое время не ставился, поскольку считался устаревшим и не соответствующим революционной эпохе.

В сороковых годах произошел мощный всплеск интереса к Ростану, особенно к его героической комедии. В 1941-1943 годах в Москве и Ленинграде было сделано три ее новых постановки. "Сирано де Бержерак" шел на сценах советских театров наравне с первыми пьесами о Великой Отечественной войне - "Фронтом" Ф. Корнейчука, "Нашествием" Л. Леонова, "Русскими людьми" К. Симонова. При этом постановщики выделяли в пьесе темы патриотизма, героизма, гражданской доблести. Из спектаклей тех лет можно выделить один, созданный в московском театре имени Евг. Вах-

* "Петербургская газета", 1898, 12 февраля. Рецензия В. а Протопопова.

тангова режиссером Н.П.Охлопковым, с Р.ЕСимоновым в главной роли. В этой постановке едва ли не впервые обозначилась философская глубина пьесы. Главной темой ее была романтическая тоска по недостижимой гармонии.

В сороковых годах сформировалась советская традиция восприятия "Сирано де Бержерака" как героической, патриотической, жизнеутверждающей комедии. Она была основана на оценке пьесы А. М. Горьким и подкреплена некоторыми ее постановками. В этой же традиции многими воспринимался и вахтанговский спектакль, хотя он уже начал исподволь раэрушать ее. Тогда же стал вырисовываться и новый образ Сирано - он постепенно терял национальные французские качества, 8ато приобретал все больше русских, даже советских черт. Постановщикам и зрителям стала неважна национальность героя, они искали в пьесе созвучия с современностью, со своей жизнью. Эта тенденция стала особенно заметна в постановке« шестидесятых и восьмидесятых годов.

В шестидесятых годах этапной постановкой "Сирано де Бержерака" стал спектакль в московском театре "Современник" по новому переводу Ю. А. Айхенвальда. В этой постановке, соединившей в себе лирическую исповедальность и публицистичность, главной стала тема поэта-гражданина Она ярко отразила свое время, когда поэты выступали на стадионах, а поэбия считалась общественной силой в борьбе против тоталитаризма.

Спектакль "Современника" подготовил появление следующей постановки, осуществленной в 1980 году московским театром имени К С. Станиславского с С. Шакуровым в главной роли, которая ознаменовала собой перелом в восприятии "Сирано де Бержерака". Эта постановка показала героическую комедию Ростана в новом свете. Она сломала традицию показа "Сирано" на советской сцене. в ней не было обязательного оптимизма, конфликта героя с аристократическим обществом и единения его с народом. В спек-

такле были сльшшк отзвуки постановок театра имени Евг. Вахтангова и театра "Современник". В центре его стоял конфликт личности с толпой, поэзия и свобода духа были его главными движущими силами, а темой - извечная романтическая тема несовершенства мира. Этот спектакль раскрыл глубину и силу философских обобщений в героической комедии Ростана

В начале девяностых годов появилась новая постановка "Сирано де Бе рже рака", задуманная режиссером ЛТрушкиным как саморазоблачение Сирано, в котором он увидел черты ницшеанского героя. Для того, чтобы воплотить свою идею на сцене, Трушкину пришлось перекроить ростановскую пьесу, но исполнитель главной роли К Райкин скхс.-Л своего таланта и темперамента смог оживить эту странную "вгрсию", ярко отразившую свое время - "эпоху кардинальной переоценки ценностей".

В своем спектакле Трушкин играл не с самой пьесой, а с ее отражением в массовом сознании. Эта постановка констатировала уже свершившийся факт: в представлении российского читателя и зрителя Сирано де Бержерак уже перестал быть только персонажем литературного произведения. Он оторвался и от своего исторического прототипа, и от героической комедии Ростана и стал героем легенды о несчастной любви, одного из литературных мифов, существующих в массовом сознании российской аудитории. Процесс "освоения" "Сирано де Бержерака" в России перешел на новый уровень.

При этом место Ростана в истории мировой литературы далеко не сразу стало ясно российским литературоведам. Об этом идет речь в третьей главе диссертации - "Ростам в русском да-тературоведенни". В ней рассматривается постепенное изменение отношения к драматургу российской литературной критики и исследователей литературы.

Мнение советского литературоведения о Ростане сформирова-

лось, главным образом, из двух источников: из прижизненной литературной и театральной критики, в основном считавшей его второстепенным драматургом, и ив восторженной статьи А. М. Горького о пьесе "Сирано де Бержерак". Поэтому в тридцатых-сороко-вых годах господствовало представление о Ростане как об "авторе одной пьесы", остальные произведения которого не заслуживают внимания. Такая точка зрения отразилась, например, в учебном пособии по истории западно-европейского театра, написанном литературоведом и театроведом профессором А. А. Гвоздевым (1939).

Постепенно это отношение начало меняться. В конце пятидесятых годов известный литературовед Ф. С. Наркирьер, автор предисловия к сборнику пьес Ростана (1958) и статьи о нем в академической "Истории французской литературы" (1969), уже считал необходимым подробно анализировать все пьесы драматурга, уделив особое внимание "Сирано де Бержераку", фи этом Наркирьер совершенно не затрагивал неоромантическую концепцию Ростана. В ранних пьесах (написанных до "Сирано") он видел постепенное "восхождение к вершине" и относился к ним соответственно с определенной симпатией, а в поздних, которые оценивал резко отрицательно - быстрый упадок. В самом "Сирано" он подчеркивал социальный конфликт, а достоинства и недостатки всего творчества Ростана отмечал в основном не по эстетической, а по идеологической шкале ценностей.

В отличие от йаркирьера другой известный литературовед. И. Б. Дюшен, в статье о Ростане для учебного пособия по истории западно-европейского театра (1970) оценивал его творчество уже главным образом по художественным качествам. Анализу Дюшена подверглись не столько отдельные произведения Ростана. сколько его неоромантический метод в целом. Оценки его пьес такие претерпели некоторые изменения: с большим интересом Дюшен отнесся к "Самаритянке" и "Шантеклеру", которые ранее воспринимались

критикой отрицательно. В отличие от Гвоздева и Наркирьера, Дю-шен не делил творческий путь Ростана на период подъема и период упадка. На примере его творчества критик показал расцвет и гибель неоромантизма, пережившего свое время.

В середине семидесятых годов появилось сразу две кандидатские диссертации, посвященные анализу творчества Ростана. Первая из них, под названием "Драматургия Эдмона Ростана". написанная Н А. Мгеладзе (Тбилиси, 1974), в основном не выходила за рамки традиционных представлений об этом французском драматурге и во многом повторяла оценки, данные еще Наркирье-ром (пожалуй, только о "Шантеклере" Мгеладзе отозвалась лучше своего предшественника).

Во второй - диссертации В. А. Лукова "Эволюция драматургического метода Эдмона Ростана" (Москва, 1975) - творчество драматурга анализировалось с точки зрения развития его неоромантического метода Луков полагал, что Ростан пришел к романтической комедии от водевиля в стиле "хорошо сделанной пьесы". В "Романтиках", "Принцессе Грезе" и "Самаритянке" происходило становление его неоромантического метода В двух пьесах Ростана, которые Луков назвал лучшими - "Сирано де Бержераке" и "Орленке" - этот метод нашел свое наиболее полное воплощение. И уже "Шантеклер" ознаменовал собой отход от неоромантической программы и поиск новых художественных принципов. Луков определил неоромантическую концепцию Ростана как стремление к соединению романтики и реальности. Диссертация Лукова обозначила новый этап изучения творчества Ростана. Старая схема восприятия была практически разрушена Теперь анализ его произведений стал более глубок и исходил не из оценки Горького, а из неоромантического характера творчества самого Ростана

Новое отношение к драматургу особенно заметно у критика А. Михайлова Как и Наркирьер, он написал вступительную статью

к сборнику пьес Ростана (1983). Эти две статьи представляют собой скрытую полемику, только реплики в этом споре разделены двадцатью пятью годами. За эти годы многое изменилось и в обществе, и в литературоведении, что не могло не сказаться на отношении к Ростану. Развитие творчества Ростана Михайлов воспринимал как поступательное движение, совершенствование мастерства. а в "Сирано де Беряераке" видел не случайную удачу, а закономерный результат этого совершенствования. В своей статье Михайлов зашитая Ростана от различных обвинений со стороны русской критики. В такой поеиции литературоведа угадывается, с одной стороны, влияние прежней схемы анализа творчества французского драматурга, но с другой стороны, постепенное преодоление этого влияния.

Проведенное нами исследование позволило сделать следующие выводы:

1. В России отношение к творчеству Ростана в равные годы было неоднозначно. Можно выделить следующие этапы повышенного интереса к Ростану в нашей стране:

- рубеж XIX-XX веков, когда его произведения только появлялись в России;

- сороковые годы нашего века, годы Великой Отечественной войны, когда "Сирано де Бержерак" был популярен благодаря своим героическим и патриотическим качествам;

- середина шестидесятых годов, когда с помощью героической комедии пытались осмыслить общественные изменения происходившие в стране;

- восьмидесятые-девяностые годы, когда начал формироваться новый вэгляд на "Сирано де Бержерака" и одновременно стали возвращаться из небытия другие пьесы Ростана

Характерно, что эти всплески интереса к французскому дра-

матургу были связаны главным образом не с изменением отношения к его творчеству или к его личности, а с внешними факторами, политическими и социальными (война, оттепель, кризис застойного периода, перестройка и вызванная ею переоценка ценностей).

2. Главная особенность восприятия драматургии Ростана в нашей стране - идеологизация его произведений, прежде всего, конечно, "Сирано де Бержерака". Социальный конфликт, пафос свободолюбия, заложенные в пьесе, использовались переводчиками и постановщиками гораздо чаще, чем любовная коллизия. Причем тенденция эта появилась не в советское время, а с самого момента появления пьес Ростана в России. Истоки ее - в особенностях русской классической литературы, в которой тема любви, как правило, была второстепенной (если не считать лирической поэзии).

3. Если сравнить восприятие творчества Ростана в России и во Франции, то обнаруживается интересное отличие: французы ищут в его произведениях национальные черты, русские - общечеловеческие. "Сирано де Бержерак" с самого начала был воспринят во Франции как символ возрождения национальной доблести. Кроме героической комедии особой любовью французов пользуется "Орленок" - по той же причине. Русские постановщики всегда обращались с пьесами Ростана гораздо более вольно, чем французские, которые в определенной степени были скованы традицией и пиететом перед классиком. Поэтому российские интерпретации "Сирано де Бержерака" иногда более смелы и неожиданны, чем французские.

4. Говоря о судьбе героической комедии Ростана в России следует отметить замечательное многообразие ее трактовок. Это многообразие отражает изменения, происходившие в стране, в сознании людей, но обусловлено оно прежде всего многогранностью самого произведения, богатством художественного потенциала, заложенного в нем. Все интерпретации "Сирано де Бержерака".

даже самые неожиданные, всегда опирались на какие-то черты самой пьесы. Большое количество трактовок говорит о неоднозначности прочтения произведения, о глубине смысла, а следовательно - о его художественных достоинствах. Разумеется, "Сирано де Бержерак" - признанный шедевр Ростана и превосходит другие его пьесы. Однако нельзя считать, что "Романтики", "Принцесса Греза", "Орленок" и "Шантеклер" мало ставились в России из-ва своего низкого художественного уровня. Существовало множество внешних причин, в том числе равного рода идеологические соображения и предвзятое отношение критики. Большинство пьес Ростана в нашей стране еще не оценено по достоинству, их возможности не раскрыты в полной мере.

Диссертация прошла научнув апробацию в докладах на заседаниях кафедры зарубежной печати и литературы факультета журналистики МГУ им. М. а Ломоносова Может быть щиюгическм использована при чтении лекций по истории французской и русской литератур рубежа XIX-XX веков, по истории русского театра конца XIX и XX века, а также для разработки спецкурсов по проблемам неоромантизма, русско-французских литературных и культурных взаимосвязей.

Список апублжованных работ:

1. "Сирано де Бержерак" на русском языке. Анализ четырех переводов героической комедии Э. Ростана М., МГУ, 1996. Объем - 2пд

2. Драматургия Э. Ростана в России: национальные особенности и общечеловеческие ценности. "Вестник Университета Российской Академии Образования", 1997, октябрь. Объем - 0,7 п. л.

зМЪ.ЬЩ.