автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Система драматических жанров 80-90-х годов XVI века в Англии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система драматических жанров 80-90-х годов XVI века в Англии"

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В. И. ЛЕНИНА

Диссертационный совет Д 053.01.06

На правах рукописи

ЧЕРНОЗЕМОВА Елена Николаевна

СИСТЕМА ДРАМАТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ 80-90 х ГОДОВ XVI ВЕКА В АНГЛИИ

Специальность 10.01.05 — Литературы народов Европы. Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации ла соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина.

II а у ч п ы й к о н с у л ь т а н т:

доктор филологических наук, профессор ШАЙТАНОВ И. О.

Офицпальнис оппоненты:

доктор филологических наук АНДРЕЕВ М. Л.,

доктор филологических наук, профессор СОЛОВЬЕВА С."А.,

доктор искусствоведения, профессор ШТЕЙН А. Л.

Ведущая организация — Санкт-Петербургский государстве шш й у пи в е р с н то т.

Защита состоится ....1995 года в часов

по заседании диссертационного совета Д 053.01.06 по присуждению ученой степени доктора наук в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина по адресу: Малая Пироговская ул., д. 1, ауд..............

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МИГУ им. В. И. Лешша (Малая Пироговская, д. 1).

Автореферат разослан «..^.....ъг.

ертацЙФнного совета

А^РЪНЮВ в. п.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена исследованию одного из самых плодотворных и значимых этапов развития английской драматургии, оказавшего большое влияние на развитие литературы последующих эпох. Художественная мысль 80-90-х годов XVI века в Англии активно продуцировала новые формы, совершая открытия, предлагая оригинальные жанровые формы, которые наиболее ' плодотворно разрешали сложившиеся, обозначившиеся конфликты и адекватно выражали назревшие проблемы.

Актуальность исследования определяется необходимостью ответа на вопрос, почему и как на смену драматическим формам, сложившимся в средневековье, пришли произведения, которые образовали систему ренессансных драматических жанров. Исследователи английской ренессансной драмы Аллардайс Николл, Джон Хантер видели принципиальную, трудность описания рассматриваемого периода в невозможности классификации созданных им произведений и подчеркивали жанровую уникальность каждого из них. Жанровый подход позволяет описать своеобразие английских ренессансных драм через сочетание черт взаимодействующих жанров.

Объектом исследования становится жизнь жанров, их движение, те жанровые изменения, которые претерпевали драматические формы, отстоявшиеся в средневековом искусстве и быте, и то, какие жанровые формы они обретали в творчестве английских драматургов Кристофера Марло, Джона Лили, Джорджа Пиля, Роберта Грина, Томаса Кида и Томаса Нэша.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые

драматургия Англии конца XVI века рассматривается как системное взаимодействие жанров. Избранный подход к описанию процессов, происходивших в последней трети XVI века в английской драматургии, освобождает автора работы от необходимости терминологически обозначать жанр каждой отдельной ренессансной английской пьесы. Автор диссертации впервые определяет место конкретного драматического произведения в истории искусства драмы с точки зрения того, как в нем сочетаются черты хорошо отработанных, устоявшихся в ходе многолетней истории жанров с тем новым, что оказывается привнесенным в произведение при вхождении в него нового типа героя, привлекающего в пьесу новые проблемы, новое содержание. При этом автор работы выявляет скрытые оппозиции в жанрах, которые подвергаются трансформации, называет причины их актуализации, показывает, почему решение новых проблем оказывалось невозможным в рамках старых жанровых форм. Прослеживается, как необходимостью своего разрешения новые проблемы разрушали старые жанрово исчерпанные формы и выводили произведения на новый жанровый уровень. При анализе нового ренессансного содержания английских пьес последней трети XVI века автором выделяются системообразующие драматические конфликты и указываются возможные пути их жанровых разрешений, а также выделяются ключевые слова английского Возрождения и прослеживаются семантические сдвиги при их вхождении в различные жанры. Дается анализ переводов ключевых слов на русский язык, предлагаются новые варианты переводов. Некоторые из переводов выполнены впервые. Показывается, как складывающееся представление о ренессансном идеале при переходе из одного жанра в другой порождает игру жанровыми зрительскими ожиданиями.

Целью работы стало исследование процессов, происходящих в драматургии 80-90-х годов XVI века в Англии, и описание такого уникального явления как английская драма последней трети XVI века в виде системных жанровых взаимодействий.

Для достижения поставленной цели необходимым стало решение следующих задач:

- показать, как формировались философские, этические и эстетические проблемы, решение которых назрело к последней трети XVI века;

- выяснить, какие жанровые изменения происходили при вхождении новой ренессансной тематики в отстоявшиеся драматические формы;

- показать, как при этом актуализировались скрытые оппозиции;

- выделить системообразующие драматические конфликты и

показать возможные жанровые пути их разрешения;

- подчеркнуть жанровое двуединство драматических произведений английского Возрождения;

- выявить формально-содержательную основу жанрового двуединс-тва английских ренессансных пьес;

- показать связь ренессансной установки на свободу творчества с этическими принципами эпохи;

- прояснить характер жанровых функций в драматургии английского Возрождения,"

- выявить структурные элементы пьес, выполняющие функции жанровой ориентации зрителей;

- показать, как происходит освоение драматическими жанрами традиционных тем лирики и эпоса, выявить суть происходящих при этом трансформаций;

- провести анализ изменений функций жанрового слова;

- показать, как драматические жанры осваивают, вбирая в себя жанры речевые, какие изменения претерпевают последние, становясь предметом эстетизации.

Одной из сопутствующих задач стал анализ того, как ключевые слова английского Возрождения осваиваются русскими переводами.

Теоретической базой исследования послужили положения работ А.Н.Веселовского, М.М.Бахтина, Ю.Н.Тынянова о природе жанра, выдвинутые ими идеи о принципах создания истории литературы, о роли жанрового подхода для описания литературной эволюции. На основании этих работ были разработаны приемы и принципы жанрового анализа,к числу которых относятся подходы, перечисленные в задачах исследования и определяющие ее новизну.

Структуру работы определила сама специфика исследуемого материала, а также логика разрешения поставленной исследовательской задачи. Одной из ведущих функций ренессансных пьес был разговор со зрителем о том, что значило быть человеком

достойным. Магистральным сюжетом ренессансного искусства стало испытание человека Властью, Знанием и Любовью. Опираясь на комментарии Л.Ольшки и М.Лозинского, сделанные к надписи на вратах Ада в "Божественной комедии" Данте, согласно которой триединый-Бог осознавался как сочетание высшей Власти Бога-отца, полноты Знания Бога-сына и Первой Любви Святого Духа, и сопрягая это положение с утверждениями гуманистов о божественной природе человека, автор работы утверждает, что земным испытанием человека становилась способность его добиться гармоничного сочетания всех трех начал и устремлений, подобно тому, как они сочетались в божестве. Если одно из качал становилось доминирующим в человеке или абсолютизировалось им, то это либо делало человека смешным, либо приводило его к трагедии. В трех главах диссертации - II,III и IV - показано, как идеи высшей Власти, Всезнания и Любви, персонифицированные в образах Монарха, Ученого и Влюбленного, входя в структуру отстоявшихся драматических жанров, вносили в них новую ренессансную проблематику и необходимостью ее разрешения разрушали рамки старых жанров, выводя их на новый жанровый уровень. В первой главе рассмотрен образ художника как персонажа с наибольшим успехом приблизившегося к воплощению ренессансного идеала в земной жизни, что ему удается в силу двойственной природы творчества, одновременно материальной и идеальной. С первой главы берут начало две сквозные линии исследования: с одной стороны, в ней прослеживается судьба поиска человеком гармонии в земной жизни, умение быть любезным и доблестным,и в связи с этим, образование системообразующих конфликтов, с другой,- показывается, как идет формирование жанровых форм при воплощении идей, связанных с таким поиском. Поскольку с образом художника сопряжен ряд проблем эстетического порядка, которые позволяют судить о том, как проблема жанра воспринималась художественной и эстетической мыслью Возрождения Англии, их рассмотрение становится материалом первой главы диссертации, в которой раскрывается ряд положений, важных для прояснения взглядов ренессансных английских драматургов на природу творчества и на жанр.

Работа состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Каждая глава содержит четыре параграфа.

Во Введении к работе определяется исследовательская проблема и намечаются пути ее решения, оговариваются избранные подходы к теме, выдвигаются защищаемые тезисы, определяются сквозные понятия, необходимые для разработки и изложения проблемы. В том числе излагается точка зрения автора работы на жанр и понятие жанровой системы. При этом подчеркивается, что ренессансные драматические произведения не обладали закрепленным жанровым содержанием. Ведущие конфликты и магистральные сюжеты были системообразующими, то есть могли получать, как трагедийную, так и комедийную разработку. Оговаривается роль и значение для работы ренессансной концепции "острого ума", понятия "грации" и его места в жанровом мышлении драматургов последней трети XVI века в Англии, о чем подробно будет говориться во втором параграфе I главы диссертации. Обосновывается структура работы.

Во Введении сформулировано положение, которое получит развитие во II и III главах, и важно в целом для общей концепции работы. Здесь отмечено, что пьесам английского Возрождения было свойственно жанровое двуединство, в них переплетались, варьируясь, черты полярных драматических жанров - комедии и трагедии. Каждому из них более подходил один из двух взглядов на мир, на положение Зла в мире - неоплатонический и христианский. Неоплатонический взгляд на строение мироздания, согласно тому, как его понимал Марсилио Фичино, представлял мир как гармоническое духовное целое, царящее во Вселенной. Изливаясь, оно порождало разум и душу, и лишь четвертой ипостасью изливавшегося духа была материя, неидеальная в силу своей природы. Считалось, что человек соединял в себе материальное и духовное начала и его уделом было вечное стремление и недостижимость абсолютного идеала. Это и определяло трагический оттенок его земного существования. Неоплатоническая концепция мира служила благодатной основой для высокой комедии Возрождения, которая представляла достойного человека обязательно ощущающим трагизм недостижимости совершенства.

Хрисшанскай взгляд на мир обьявлял зло изначально присущим миропорядку, утверждая его вечность, неистребимость и видя смысл земного человеческого существования в непреходящем борении со злом. Трагизм положения человека в мире при таком

взгляде на суть вещей определялся, с одной стороны, неразличимостью Зла, трудностью его распознания, с другой,- тем, что при вступлении в контакт со Злом, даже с целью борьбы и преодоления, человек неизменно оказывался захваченным им. Такой взгляд на мир более подходил природе трагедии и стал наполнять бытовые трагедии только в начале XVI века.

В ренессансных пьесах подчас одна из систем врывалась в другую, что способствовало возникновению многообразных дву-жанровых ситуаций. Проблема двужанровости пьес английского Возрождения была поставлена и решалась в работе Хэмфри Фрэнк Ристин "Английская трагикомедия"1 , многие идеи и положения которой были уточнены и развиты в работах, собранных в книгу Ненси Клейн Мэгваер2 в 1987 году.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе диссертации рассматриваются такие важные для общего содержания всей работы понятия как "острый ум" и "грация". Раскрывается отношение ренессансных драматургов к проблеме жанра через их попытки дать жанровые определения своим пьесам, замечания, сделанные в Прологах и Посвящениях и разбросанные в текстах пьес, запечатленные в Поэтиках и, наконец, через организацию художественного материала пьес, доказывающую отрефлектированность жанровых и родовых смешений.

В первом параграфе первой главы показывается, что жанровые определения, вынесенные в названия пьес и их Прологи, выполняли функцию жанровой ориентации зрителей в том, что им предстояло увидеть, указывали на то, какие из жанровых черт пьесы окажутся ведущими, как следует воспринимать происходящее, за чем следить, к какому развитию действия быть готовым. Необходимость такой сориентированности диктовалась театраль-

1. Ristine F.H. English Tragicomedy: It's Origin and History.- NY, 19637

2. Maquire N.K. Renaissance Tragicomedy: Exploration in Genre and Politics.- NY, 1987.

ной практикой предшествовавших десятилетий. Средневековые мистерии и миракли инсценировали Священное Писание, то есть представляли события, заранее известные зрителю. Драматурги, опираясь на художественный опыт, которым обладали зрители, добивались от них эстетического удовольствия, основанного на узнавании старого в новом. Анализируются такие жанровые определения как "трагедия", "блистательная комедия", "трагическая история", "сказка", "достойнейшая история". Выбор пьес, отобранных для анализа в этом разделе, определяется тем, что по мнению автора работы, именно они наиболее показательны для иллюстрации тех процессов, которые происходили с жанрами, в последние два десятилетия XVI века в Англии. Показывается, что названия пьес формировали у зрителей жанровые ожидания, который драматург мог оправдывать, а мог, ведя игру со зрителем, нарушать их.

Во втором параграфе первой главы соотнесены этические установки английского Возрождения, связанные с ориентацией на "острый ум", с размышлениями о высоком предназначении художника. Выявляется отношение англичан к проблеме жанра и идеям, высказанным в "Поэтике" Аристотеля. Тот факт, что "Поэтика" была известна "университетским умам" и упоминалась Ф.Сидни в "Защите поэзии", но на английский язык была переведена только в XVII веке, свидетельствует о том, что , вызывая безусловный интерес у елизаветинцев, она не становилась для них буквой, законом. Англичан не увлекала идея иерархичности жанров, они никогда не протестовали против возможности их смешений. Такой протест был характерен для высказываний Французов, в частности, де Ла Тая. Отношение к наследию Аристотеля было подчинено общей логике восприятия елизаветинцами достижений античности и соотносилось с этическими нормами, которое вырабатывало и утверждало Возрождение. Согласно ренессансной этике, на неудачу был обречен человек, решивший действовать по установленным правилам. Самым неотъемлемым качеством достойного человека считалось обладание быстрым умом, не подверженным воздействию стереотипов, умение быстро и точно оценивать ситуацию и принимать необходимые решения, опираясь на понимание того, что значит быть человеком достойным. Акцент при этом делался на уникальности каждой ситуации и единственности ей сообраз-

ного решения1. Правила признавались, но соблюдение их не считалось достаточным для достижения успеха. Больший интерес англичане проявили к "Никомаховой этике" Аристотеля, которая была переведена для английских студентов на латинский язык епископом Линкольнским, первым канцлером Оксфордского университета Робертом Гроссестом (1175-1253), в XIII веке и с тех пор неизменно включалась в университетские программы, а в 1547 году была переведена Джоном Уилкинсоном на английский язык. В "Никомаховой этике" Аристотель, рассматривая понятие "острого ума", противопоставлял его мудрости и сопрягал с быстрой реакцией, подчеркивая, что слова "расторопный" и "остроумный" имеют в греческом языке общий корень.

Разрабатывая концепцию "острого ума", Возрождение полностью соглашалось с античностью в том, что любая чрезмерность наказуема, и стремилось к сочетанию умения пользоваться советом, с одной стороны, и способности опереться на собс-твеный опыт при принятии решений, с другой, к соотнесению книжного знания с умением свободно мыслить. Нарушение правил при создании произведения искусства приобретало этическое значение и требовало ответа на вопрос "для чего?" Таким образом, этический аспект проблемы "острого ума" влиял на эстетику, когда носителем острого ума становился художник.2

Ф.Сидни, не возражая против того, что художник мог нарушать правила создания произведения, выработанные древними, протестовал против того, когда он это делал "не заботясь ни о приличии, ни о благоразумии", когда "выталкивают на сцену клоунов, чтобы те принимали участие в величественных событиях"3 . Привнося новое в искусство, художник, прежде всего, по

1. Баткин Л.М.На пути к понятию личности: Кастильоне о"грации"//- Культура Возрождения и общество. - М. ,1986.-С. 86-95.

2. Eckhard Aub. The Commonwealth or wit: The Writer's Image and His Strategies of Self-Kepresentation in Elizabethan Literature.- Tubingen, 1984.

3. Сидни Ф. Защита поэзии.- Пер.В.Т.Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов,- М..1980.-С.166

мнению Ф.Сидни, должен был помнить о своем высоком предназначении. Решая проблему сочетания правил и новаций, Ф.Сидни писал: "Поэты вольны перешагивать пределы стиха, поскольку содержание поэзии безгранично. Но они взвешивают каждый слог, чтобы создать гармонию, соответствующую достоинству предмета".1

Обращаясь к авторитету древних, Ф.Сидни, прежде всего, рассматривал их произведения как образцы художественного вкуса. Он призывал тех, кто занимается поэзией, понять, что они делают и как делают. Он оправдывал поиски нового, эксперименты в сочетании разных форм и стилей и оставлял за поэтами право соединять вместе комическое и трагическое, поэзию и прозу, героическое и пасторальное, считая, что если эти элементы хороши сами по себе, то и соединение их не может быть негодным. Главное, чтобы поэта не подвел вкус, поэтическое чутье и чтобы он помнил о своем высоком предназначении. Именно поэтов, творящих новое. Ф.Сидни считал поэтами истинными и писал, что "подражая, они не заимствуют ничего из того, что есть, было или будет, но вторгаются в сферы божественного предположения относительно того, что может или должно быть, подчиняясь лишь дисциплине ученого суждения".2 Ф.Сидни считал, что сама поэзия поведет поэта за собой.

В театральной практике последней трети XVI века в Англии шло столь интенсивное взаимодействие самых разных драматических форм, что этот процесс требовал своего осмысления и интерпретации. Джон Лили в Прологе к "Мидасу" постарался обосновать смешение норм и традиций, которое существовало в современной ему драматургии. Отметив, что каждый социальный слой имеет свои пристрастия к определенным жанрам:"придворные к комедиям,так как их предметом является любовь; сельские жители к пасторалям, поскольку пастухи - их святые",- он обосновал сплетение различных жанровых признаков в одном произведении самой неоднородностью национальной структуры англичан и пестротой меняющейся жизни:"Движение и путешествия вплели в нашу жизненную природу черты всех наций и сделали эту землю

1. Сидни Ф. Защита поэзии.- С.140.

2. Там же,- С.161

похожей на аррасский гобелен, покрытый причудливыми узорами. Время смущает и путает наши умы ( умы - основа дела, мира). И все идет к тому, чтобы то, что до сих пор подавалось к празднику на разных блюдах, было смешано как фрикасе в одной большой миске. И если мы преподносим сейчас пеструю мешанину (mingle-mangle), этот недостаток следует извинить,, потому что мешанина царит теперь и во всем мире".1 Так ренессансный драматург воспроизводит возникающую картину единого культурного пространства, в которой только и могла возникнуть ренессанс-ная система драматических жанров и о необходимости возникновения которой говорится в Заключении книги M.JI.Андреева о средневековой европейской драме.2

В третьем параграфе первой главы показано, как проблемы творчества и принципы создания художественного произведения, сочетание следования правилам и открытия новых законов становятся предметом обсуждения драматических произведений английского Возрождения. При этом, во-первых, рассмотрен образ художника, воссозданный в высокой комедии английского Возрождения, в котором воплотился ренессансный идеал человека. Только художнику удается с достоинством пройти испытания Знанием. Властью и Любовью и добиться гармоничного сочетания всех трех начал в земной жизни.

Во-вторых, в параграфе показано, как при рассмотрении одних и тех же эстетических проблем в контексте разных жанров актуализируются разные их стороны или, другими словами, как взгляд на одни и те же проблемы глазами разных жанров заставляет драматурга по-разному подойти к их художественному воплощению, акцентируя разные стороны одних и тех же проблем. Так например, вопрос о том, должен ли художник пережить изображаемое или относиться к нему отсграненно по-разному воплощен в "блистательной комедии" и в трагедии. В обоих жанрах отвергается бесстрастное отношение художника к изображаемому. Но если в трагедии это положение не подвергается сомнению,

1. Lyly J. Midas // Lyly J. The Complete Works/ Ed.Bond R.W.-In 3 v.- Oxford. 1902.- V.3.- P.

2. Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X-XIÍI).- М., 1989,- С.188.

исступленность переживаний здесь воспринимается как гарантия успеха художника ( в"Испанской трагедии", приписываемой Т. Ки-ду (1592), Иеронимо окончательно решается заказать картину художнику после того, как узнает, что тот также пережил утрату сына), то в "блистательной комедии" - в "Кампаспе" Джона Лили (1581) художник Апеллес, работающий над портретом прекрасной пленницы Кампаспы, старается остаться хозяином своих чувств, сознавая, что страсть может оказаться губительной для его искусства и ввергнуть его самого в трагедию. Он сравнивает себя с Сатиром, которому мало видеть огонь, но необходимо поцеловать его и обжечься.

Разные смысловые оттенки оказываются актуализированными в разных жанрах при рассмотрении взаимоотношения искусства и действительности. В "блистательной комедии" Кампаспа упрекает Апеллеса за то, что портрет, созданный им, оказывается лучше оригинала: связанный с красками, обречен на то. чтобы все приукрашивать,- 111,2.-14-15. В "Испанской трагедии" Иеронимо с неменьшим неодобрением говорит о том, что художнику свойственно видоизменять мир, приспосабливать его, делая удобным для себя. Но именно для этого он и приглашает художника в свой дом, в котором поселилось горе. Одним из способов преобразования мира, трансформации его для Иеронимо становится иллюзия, уход от адекватного восприятия происходящего.

В-третьих, в параграфе показывается, как совершенно разную окраску приобретают высокие слова о сущности взаимоотношений художника с действительностью в высокой комедии и бытовой трагедии. Прослеживается, как при вхождении в жанр бытовой трагедии представления о высоком предназначении художника порождают игру со зрительскими жанровыми ожиданиями. Художник, соглашающийся принять участие в убийстве, воспринимается как персонаж высокой комедии. Кажется, что именно он найдет достойный выход из создавшегося положения. Но когда его готовность участвовать в убийстве становится очевидной, жанровые ожидания оказываются обманутыми, и зрители становятся очевидцами развивающейся трагедии: мир настолько испорчен, что даже художник в нем способен на убийство. Такие наблюдения сделаны над материалом пьесы неизвестного автора "Арден Февишем", впервые сыгранной в 1590 голу.

В четвертом параграфе первой главы на примере "Бабушкиной сказки" Джорджа Пиля, поставленной после 1589 и впервые опубликованной в 1595 году, показано, что родовые и жанровые смешения осознавались драматургами английского Возрождения и использовались для достижения эффекта удовольствия, основанного на игре со зрительскими ожиданиями.

Рассматривая спорные высказывания английских исследователей творчества Дж.Пиля, обсуждающие наличие пародийности в пьесе, автор диссертационного исследования высказывает свою точку зрения на проблему, согласно которой метод Дж.Пиля представляет собой не пародирование известных средневековых и ренессансных жанров, а травестирование: перенос характерных жанровых героев и ситуаций в несвойственный для них контекст.

В названии пьесы Дж.Пиля "The Old Wives'Tale", которое словарь современного английского языка регистрирует как устойчивое идиоматическое выражение, обращает на себя внимание отсутствие слова "fairy", необходимого для безусловного перевода его как "сказки". Название имеет смысловой оттенок "Бабкины россказни", в котором подчеркнуто отсутствие четкой жанровой ориентации произведения и принципа нанизывания, совмещения разных жанровых форм.

Наиболее отчетливо авторская рефлексия жанровых и родовых взаимодействий прослеживается при взаимодействии в пьесе принципов повествования и драматического действия. Сказку, которую рассказывает старуха Мэдж, разбивает реплика одного из ее слушателей.- 122. Эта реплика подчеркивает, что в повествовании есть свой' ритм, своя логика, свое настроение и своя степень условности. В точности так же и реплика Мэдж,-583-585,- комментирующая начавшее развиваться на глазах у зрителей действие сказки, подчеркивает интенсивность действия и плавность повествования. В пьесе встречаются и взаимодействуют персонажи сказки, рыцарского романа, бытовой и романтической комедии .

М.К.Брэдбрук высказывает сомнения в том, что большинство находившихся в зрительном зале могло оценить комический эффект перехода рыцаря Эвменида в финале пьесы на белый стих. Развивая утверждение того же автора о том, что ренессансный зритель обладал определенным зрительским опытом1. автор дис-

сертации утверждает, что не зная ни термина "белый стих", ни законов стихосложения, зрители были способны уловить высокопарность и неоправданную торжественность речи героя и воспринять ее неуместность.

В параграфе называются моменты переклички сюжета пьесы с английскими народными сказками и делаются указания на возможные ассоциации того, что видел ренессансный зритель в пьесе, с тем, что ему могло быть известно заранее.

Наблюдения над тем, как шло приспособление текста эпического произведения к сценическому варианту его воплощения, делаются на примере сопоставления текста "Энеиды" Вергилия и пьесы "Дидона, царица Карфагена" (1594).

Во второй главе диссертационной работы рассмотрена роль образа ученого в формировании системы драматических жанров английского Возрождения. Ее героями становятся Фауст К.Марло, маг Бэкон, монах Банги и колдун Вандермаст из "Достойнейшей истории монаха Бэкона и монаха Банги" Р.Грина (1591), кембриджский ученый Питер Фабелл из анонимной пьесы, представленной между 1601 и 1604 годами "Веселый дьявол из Эдмонтона", киник Диоген из "Кампаспы" Дж.Лили (1581) и философ Апемант из шекспировского "Тимона Афинского" (1607). Показана роль этих персонажей в трансформации жанров моралите и придворной "маски". В главе рассмотрено также значение для определения жанровой специфики пьес наличия в них персонажей, генетически восходящих к Пороку из моралите, а также фигуре Дьявола, с образом которого традиционно сопрягалось обретение запретного Знания.

Многие сюжетные переклички пьес Марло, Кида, Лили с произведениями средневековой английской драматургии названы в

1. Bradbrook M.C. Peel's Old Wives'Tale: A Play of Enchantment // Shakespeare's Contemporaries / Bluestone M., Ralhin N.-2-nd ed.- L.-New Jersey.1970.- P.29.

работе Сибилы Труше 1980 года.1 В их числе битва Добра со Злом, губительность честолюбия, фанатизма и предательства, тема власти над собой, мотив Высшего суда в его соотношении с ролью монарха как высшего судьи, соотнесенность образов тирана и Сатаны. Автор диссертации ставит перед собой задачу показать необходимость развития средневековых жанровых форм, внутри которых была невозможна разработка назревшей ренес-сансной проблематики.

В первом параграфе второй главы определяется место "Трагической истории доктора Фауста" К.Марло в контексте произведений, разрабатывающих проблему испытания человека Знанием, и значение этой пьесы для формирования ренессансной системы драматических жанров. Показано, как проблемы познания человеком мира в притчах и трактатах обретают обостренную конфликтность, драматизм и, становясь все более актуальными в эпоху, насыщенную конфликтами между "книжниками" и приверженцами опыта в освоении мира, требуют своего драматического воплощения и разработки.

Категоричность тона библейской Премудрости ("Книга притч".- I,- 20-33), претендующей на то,чтобы ее принимали на веру, соотносила ее с персонажами моралите и не могла быть воспринята мыслителями Возрождения, осознававшими многогранность складывавшейся проблемы. В трактате "Энхоридион" ("Оружие христианского воина", 1501) Эразм Роттердамский заявил о "срединности" тех человеческих качеств, которые были порождением Души и Тела/ К ним он относил здоровье, внешний вид, силы, красноречие, просвещенность. В моралите традиционно Знание и Разум, находясь на стороне сил Добра, помогали Человеку выбрать тот путь, который привел бы к Свету. К началу XVI века в жанре моралите обнаруживала себя проблематика, связанная с неоднозначностью его персонажей. В интерлюдии "Уголок дурных нравов" (ШсКэсопег), в финале удавалось наставить на путь истинный таких персонажей как Самовольника и Фантазера.

1. Truchet S. Le Theatre Médiéval eu Angleterre et son Influence sur l'oeuvre de Marlowe, Kyd et Lyly.- Lill. 1980.

Оставалось неизвестным, как проявились добрые качества вновь-обращенных. Но для понимания потенциальных возможностей развития жанра моралите важно увидеть, что наличие добрых сторон этих персонажей подразумевалось. "Срединное" положение, то есть возможность оказаться и на стороне Добра, и на стороне Зла, признавалась за качествами, являющими собой порождение Души и Тела: Free Will могла оборачиваться и Свободной Волей и Самовольством, Sensuel Appetite мог стать и Потребностью Ощущений, без которых невозможно никакое познание мира, и Вожделением, в зависимости оттого, выступали они на стороне Разума или противостояли ему. Воображение могло служить и Разуму, а могло и Распутству, если находилось в оппозиции к Состраданию, Размышлению и Упорству. Более тщательная разработка этих внутренних оппозиций в жанре моралите была невозможной. Для того, чтобы каждый из персонажей проявил разные свои стороны, действие должно было стать менее схематичным, более гибким, внутренняя сущность персонажей должна была усложниться. Они должны были перестать быть схемами, ожить, персонифицироваться.

Кардинальные изменения в существовавшем столетие жанре произошли, когда в него вошел новый, активный в отношении Добра и Зла герой. Для исследования "срединности" такого персонажа как Знание, для выявления всей множественности конфликтов на его пути между Добром и Злом необходимым было, чтобы аллегорическая фигура персонифицировалась. Ни библейская Премудрость, ни Разум в библейском его понимании, удобные для использования в моралите, были не способны выявить все многообразие наметившейся проблематики и вывести моралите на новый жанровый уровень. Выполнение новой задачи оказалось возможным и осуществилось сразу же после того, как на английский язык в 1587 году была переведена с немецкого франкфуртского издания "История ужасающей жизни и заслуженной смерти доктора Иогана Фауста".

Черты моралите в пьесе К.Марло отмечались исследователями. 1 Автор работы подчеркивает, что присутствие в пьесе такой

1. Парфенов А.Т. Кристофер Марло // Марло К. Сочинения / Ред. Смирнов А. - Вст. ст. Парфенов А. - м., 1961.- С 29,

мощной фигуры, как Фауст, выводит ее за рамки моралите. Фауст К.Марло проявляет отличное от средневекового отношение к собственной судьбе. Его участь зависит не от того, кто окажется сильнее - Порок или Добродетель, - он сам выбирает между ними. "Иль не хозяин ты своей души?"- вопрошает он себя.-11,1.-68. И в финальной сцене сам себе выносит приговор, утверждая, что ему нет прощения.-V, 2.-15.

Уже в тексте Пролога трагедия Фауста связывалась с масштабами его личности. Безусловно, опережая всех своими способностями, он не справился с тем, что ему было открыто, употребив великое Знание не по назначению. Мысль о том, что каждому человеку открывается лишь такое Знание, с которым он способен совладать, высказьвалась в Библии. В первом же монологе Фауст тяготится границами знаний, которые считает раз и навсегда установленными и непреодолимыми. Рассуждая о гранях дозволенного человеку, Фауст открывает тему "кто может больше, тот не человек".Стремясь к абсолютному Знанию, Фауст переживет разочарование, связанное с его ограниченностью и в царстве Тьмы. Его мысль окажется смелее и дерзновеннее мефистофелевской. Именно он, Фауст, будет диктовать темп и ход событий. Стремясь стяжать славу родине и науке, зараженный пороками гордости и тщеславия, он забывает о своих великих устремлениях. Но осознанность собственной греховности не дает силам Тьмы завладеть его душой безраздельно. Именно его обращенность к царству Света делает его фигурой трагической. Если бы Фауст, не раздумывая, устремился бы по пути Тьмы, он остался бы фигурой фарсовой, актуализируя значение фарсовых сцен в пьесе и переводя все произведение в жанр комедии. Такой ход использовал Роберт Грин, заставив бездумно относящегося к таинствам магии Майлза отправиться в ад верхом на Дьяволе в "Достойнейшей истории монаха Бэкона и монаха Банги".

Так, привнеся с образом Фауста в драматургию комплекс новых назревших проблем, К.Марло создал новый жанр для их воплощения и разработки. Центральными в его произведении стали проблема способов обретения человеком Знания и способности человека употребить открывшееся ему Знание во благо. Содержательная форма, созданная К.Марло, была двужанровой. Трагичес-

кие сцены перемежались в ней с фарсовыми. Характер финала создавал мощный трагический акцент. Но при незначительном изменении тональности финала пьеса легко могла бы изменить свою жанровую ориентацию.

Вопрос о дифференциации природы комического и трагедийного миров в пьесах английского Возрождения решается во втором параграфе второй главы. В этом разделе подчеркивается, что основа двужанровости ренессансных английских пьес развивалась из особенностей жанровой структуры моралите, в финале которого был возможен как выход в комедию, так и в трагедию, в зависимости от того, кто из полярных фигур одерживал верх.

Обращает на себя внимание положение такого персонажа моралите как Порок Он не служил Дьяволу и не боялся его. напротив лишь над ним потешаясь. Дьявол и Порок существовали в разных понятийных системах. Порок был воплощением человеческих страстей, берущих начало в самой человеческой природе, з бездумной радости земного бытия, в существовании, не ставящем перед собой никаких сверхзадач. Он представлял неоплатоническую концепцию мира, согласно которой вселенского Зла не существовало вовсе. Оно возникало лишь как свойство несовершенной, неидеальной материи. Порок наслаждался жизнью, привлекая к себе, и этой обольстительностью мог сослужить дурную службу, ввергнуть в грех, подтолкнуть к пути Мрака.

Льявол сбивал людей с пути Света, обещая радости и наслаждения, заставлял служить себе, умножая Зло на земле, а потом за это служение наказывал, сея страх и отвращение к себе. Он воплощал вселенское Зло, ложный путь, путь Мрака, привлекательный в начале и гибельный в конце. Таким образом, Дьявол был персонажем христианского мировидения, предполагавшего изначальное существование Зла в мире. Он был персонификацией Зла, вечно и непримиримо враждующего с Добром.

Встреча веселого Порока с Дьяволом на сцене в одной пьесе было уже само по себе показателем гибкости ренессансного сознания, способного совместить и принять совмещение персонажей из разных систем,- сознания, не склонного к догматизму. Принято считать, что в Пороке есть два набора качеств, один из которых делает его предшественником великих ренессансных злодеев, другой,- наделенных всевозможными пороками, но к

обаянием комических персонажей, одним из самых знаменитых среди которых был сэр Джон Фальстаф. Следует признать, что эти наборы качеств поделены между Пороком и Дьяволом. Порок с легкостью становится фигурой комедийной, а Дьявол уходит в трагедию. В комедии он невозможен, так как своим присутствием он обнаружил бы неизбывность Зла в мире и лишил бы комедию необходимой легкости. Присутствие Дьявола в пьесе всегда привносило в нее атмосферу трагизма, связанную с возможными ошибками человека в его земном пути. В комедиях, даже сатирических, высмеивающих нравы. Дьявол оказывался вынесенным за скобки. Он мог появиться в Прологе, определить свое отношение к миру и людям, но вмешиваться в человеческие судьбы в рамках комедии не мог. Так происходило в пьесе Бена Джонсона "Черт выставлен ослом" (1616). В "Достойнейшей истории монаха Бэкона" Р.Грина, как в произведении жанрово двуедином, вобравшем' в себя как черты комедии, так и черты ТРаседии, появлялись демоны. что невозможно для комедии с неоплатонической основой, но Князь Тьмы, обнаружив свое присутствие в пьесе, оставался за ее рамками .-IV, I.- 88-90. А в анонимной пьесе "Веселый Дьявол из Эдмонтона", представленной между 1601 и 1604 годом, само название которой ориентировало на жанр бытовой комедии, демон появлялся лишь во вводной сцене и сразу же оказывался побежденным кембриджским ученым Питером Фабеллом. Последний доказывал, что опыт и зрелый ум человека способны на большее, чем любой союз с силами Зла. Фигура Дьявола в пьесе высвечивала особенности ее характеров и их масштаб.

Таким образом доказывается функция жанровой ориентации образов Дьявола и Порока в английских пьесах Возрождения.

В третьем параграфе второй главы рассмотрены особенности организации пространства в английских пьесах последней трети XVI века. Разговор со зрителем о способах обретения Знания требовал .от драматургов Возрождения усложнения драматической техники, особой организации пространства в пьесах. Высокое Знание обреталось персонажем во сне, как это было в "Зндимио-не" Дж.Лили (1586), где возникали безмолвные сцены-сновидения. В пьесе того же автора 1581 года "Сафо и Фаон" герой получал особое знание, помогающее ему в жизни, от встречи с Сибиллой. Для этого Фаону приходилось удалиться в пещеру Сибил-

лы и выслушать два ее пространных монолога. Приостанавливающие действие, они оказывались двигателями сюжета, углубленно развивающими проблему центрального конфликта. Замедляя развитие действия, драматург приоткрывал завесу в таинственный мир, не разрушая атмосферы таинственного. В английских пьесах 80-90-х годов XVI века знаки, идущие от неземного мира, или его прямой прорыв в мир земной воспринимались как подсказка человеку в его бесконечных поисках различий между Добром и Злом. В результате изменений, произошедших с жанром моралите при вхождении в него активного, действующего героя, оказался закрытым занавес, за которым остались фигуры Дьявола и Добродетели, прямо декларировавшие свои позиции. От героя и зрителя оказались скрытыми границы между Добром и Злом. Пьесы, теряя статику моралите, обретали стремительность действия, в вихре которого грани между Добром и Злом становились неразличимы. Для того, чтобы грани эти обнаружить, всякий раз оказывалось необходимым приостановить действие, вспомнить статичность моралите, поразмышлять неспешно. Так срабатывала жанровая память. Так случалось в "Трагической истории доктора Фауста" К.Марло. Моменты размышления о правильности пути Фауста оказывались связанными с приостановкой действия.

Для усиления впечатления могущества человека, наделенного высоким Знанием, в пьесах использовалось умножение пространства. Тройное пространство возникало в сценах , в которых маги демонстрировали свое искусство монархам. В них происходила встреча "Высшей Власти" со "Всезнанием". Только маги могли проявлять свое могущество во всех трех измерениях. Магический круг был непроницаем для монархов, и пространство, отведенное монархам, было защищено от проникновения в него духов. Количество пространственных измерений умножалось в "Трагической истории доктора Фауста" той областью, из которой появлялись и куда исчезали вызываемые духи. В "Достойнейшей истории монаха Бэкона" возникало и еще одно пространство - мир вне Англии - Гапсбург, - куда Бэкон удалял из зала представления немецкого колдуна Вандермаста. В "Трагической истории" впечатление от величия Фауста снижается пренебрежительными репликами рыцаря. В "Достойнейшей истории" возникает впечатление доблестности Бэкона в силу того, что он добро-

вольно готов поставить свои Знания и волшебство на службу королю. Именно этим он не похож на легендарного Мерлина, которого боялись короли за то, что он мог употребить свое Знание и волшебство не только на благо властителя и страны, но и во вред им.

Усложнению пространственной организации пьес способствовало развитие в них двойного сюжета. Для более полной разработки образа ученого и проблемы испытания человека Знанием необходимым было подвергнуть его и испытанию Любовью, которое происходит в 3 сцене II акта "Достойнейшей истории" у волшебного зеркала. Оно станет гранью, и, как окажется, вполне преодолимой, между двумя пространствами. Бэкон будет способен переносить сквозь невидимую грань людей из одного пространства в другое. Бэкон не проявит мудрости, когда в его руках окажется чужое счастье. Более мудрым будет в этой ситуации его коллега Банги, который сделает ставку не на магию, а на человечность. Это и позволит автору поставить его имя в заглавие пьесы рядом с именем более могущественного Бэкона. В.Эмпсон, посвятивший специальную статью определению функции двойного сюжета в пьесе Р.Грина, утверждал, что не удается объяснить, почему в ней параллельно с сюжетом о влюбленности принца в дочь лесника развивается сюжет о создании Бэконом бронзовой головы1. Автор диссертации предлагает свое объясе-ние вопроса, поставленного английским исследователем.

Взаимопроникновение трех магистральных сюжетов - испытания человеком Властью, Знанием и Любовью, - приводит в пьесе к тематическим сдвигам: "Высшую Власть" в ней суждено проявить не монарху, а ученому, демонстрируя умение властвовать собой, нести ответственность за плоды своего труда, подчиняя себе все сферы жизни, заслуживая признание монарха.

Подробно то, как происходит тематическое смещение в жанре высокой комедии Возрождения и как вырастает тема "власти над собой" из диалога "Высшей Власти" и "Всезнанья" показы-

1. Empson W. The Function of the Double Plot // Shakespeare's Contemporaries/ Bluestone M., Rabkin N.- 2-d ed.-L.,1970,- P.43-44.

вается в четвертом параграфе второй главы на материале "Кам-паспы" Дж.Лили (1581), на примере того, как приспосабливается к сценическому воплощению прошедший многовековую обработку материал: история встречи Александра Македонского с философом Диогеном Синопским. Введя в пьесу, написанную для исполнения при дворе и по образцу придворных "масок", образ философа-киника, утверждавшего прямо противоположное тому, что прославлялось в "Достойнейшей истории" (Диоген в пьесе утверждал, что философ не может находиться на службе у царя), поставив его вровень с монархом, претендующим на идеальность, создающего вокруг себя миф о своей полубожественности. Лили разрушает идеальность "масочного" мира, заставляет монарха проявить наклонности земного человека, а не полубога. Диоген в пьесе подчеркивает неидеальность мира и трагическое положение в нем человека, стремящегося к совершенству. Его присутствие наполняет высокую комедию особым пафосом и привносит в нее рассуждения об истинном человеческом достоинстве и величии. Он актуализирует своим присутствием в пьесе скрытую, неразвитую в "маске" оппозицию "двор - мир вне двора". Подробнее о трансформации "маски" и актуализации скрытых оппозиций этой жанровой формы при введении в нее активного, деятельного героя и о выходе ее из рамок придворного быта в сферу сценического искусства будет говориться в третьем параграфе третьей главы на примере пьесы Джорджа Пиля "Суд Париса"(1584). Именно этот образ кинкка и скептика станет одной из компонент, способствующих появлению такого уникального персонажа, как шекспировский шут, способного, несмотря на свою сориентированность и тесную связь со словесным и ситуативным юмором, существовать и в трагедии, и в комедии. Сходную функцию привнесения особой горечи в атмосферу пьесы выполняет у Шекспира философ-скептик Апемант в "Тимоне Афинском" (1607). Его появление опережает и предвещает действие того яда, которым исполнится сердце Тимона. Разобщенность монарха и философа в трагедийном мире возрастает. Если в пьесе Лили общение их было возможным и небесполезным, то в мире трагедии Апемант оказывается неуслышанным. Его не хотят слушать не только люди толпы, но и монарх. Отсутствие плодотворной встречи Власти и Знания и сопутствующих этой встрече рассуждений об истинных ценностях

приводит к трагедии: к потере Тимоном контроля над собой и впадение в гнев и человеконенавистничество.

В третьей главе рассматривается роль образа монарха в формировании системы драматических жанров английского Возрождения. Первые два параграфа при этом посвящены особенностям ренессансной высокой трагедии Возрождения, ее вырастанию из структуры моралите и возможных жанровых модификаций при сохранении и разработке такой функции моралите, как разговор со зрителем о поведении человека перед лицом смерти. В третьем параграфе показано, как скрытые оппозиции придворной "маски" актуализируются с привнесением в нее новой ренессансной проблематики и как при этом происходит переход из придворного быта в сферу сценического искусства.

В первом параграфе третьей главы определяется роль образа монарха в трансформации жанра моралите и создании жанра высокой трагедии Возрождения. Делается это на примере уникального по своему замыслу и исполнению произведения К.Марло "Тамерлан Великий" (1587-1588), своеобразие которого состояло не только в необычном его объеме, но и в его жанровой выдержанности, отсутствии жанрового двуединства, свойственного пьесам этих лет.

Произведение К.Марло прочитывается с точки зрения тех знаков, которые посылает герою небо. Подчеркивается, что все оно пронизано взаимодействием сил Мрака и Света и соотносится этим со структурой моралите. Но в отличие от моралите вопрос о природе сил, хранящих Тамерлана, остается спорным и для зрителей, и для персонажей пьесы. В "Тамерлане" нет полярных фигур, представляющих позиции Добра и Зла, как это было в "Трагической истории доктора Фауста". Оставив их за закрытым занавесом, автор заставляет героя и зрителей всматриваться в знаки, которые посылаются герою небесами, закладывая тем самым основы метафизической традиции, которая будет развита Шекспиром, Донном и поэтами XVII века. При анализе текста "Тамерлана Великого" показывается также, как для героя, претендующего на богоизбранность, стремление к Высшей Власти затмевает и приземляет очарование Знания и подчиняет себе то, что могла бы даровать ему пришедшая в его жизнь Любовь.

Введя в моралите титаническую фигуру Тамерлана, Марло, с одной стороны, привнес в этот жанр с обычным для него разговором о "всяком человеке" тему Великого Человека. С другой стороны, ведя с первых же строк произведения рассуждения о чести, доблести, благородстве и таких их составляющих как ум, мудрость, великодушие, чистота, - он продолжал обсуждение вопросов, важных для всякого человека. Марло добивается такого видения, при котором взгляд на то, что есть Добро и что есть Зло, спорен. Тамерлан действует теми же средствами, что и те, кого он пришел покарать, но одновременно, он находится в состоянии спора со своими противниками. Драматургу удается показать, что человеку трудно, подчас невозможно распознать грань и различия между Добром и Злом, но для него совершенно необходимо в земной жизни быть доблестным. "Честь" и "доблесть" станут ключевыми словами не только "Тамерлана", но и всего английского Возрождения. Подробно об их значении в английских пьесах последней трети XVI века говорится во втором параграфе четвертой главы.

Помещение в структуру моралите целостного эпического героя приводит к тому, что его поступки оцениваются полярно противоположно его соратниками и противниками, "своими" и "чужими", так же как в моралите один и тот же поступок Человека, радовавший Добродетель, огорчал силы Тьмы, и наоборот. Противники Тамерлана называют его "дьявольским пастухом",-I.- IV,I,- адским божеством.- I,- IV,2. Они спорят о природе сил, берегущих Тамерлана, - II.- 11,6.- II.- УЛ. В самом конце огромного десятиактного произведения сын Тамерлана Амир говорит о том, что его отец - порождение Неба и Земли.

Поэтика пьесы указывает на то, что Тамерлан проходит путь от Света к Тьме. Он утрачивает светлое и божественное. Врач, оповещая его о надвигающейся смерти, говорит ему:"Тепло и влага у иных людей / Отнюдь не часть привычных элементов. / Божественная сила скрыта в них. / Они у вас истрачены, угасли". - II.- V,3.- Пер.Е.Полонской. И, чем явственнее то, что Тамерлан служит силам Тьмы, тем все темнее и темнее становятся хранящие его светила. Черный цвет в пьесе станет символом беспощадности, которая помешает Тамерлану быть безусловно доблестным. Белый - станет цветом Зенократы, светил, цветом

пощады. Сочетание белого и красного будет сопутствовать описанию битвы, станет символом доблести, поверженности врага. К началу второй части произведения Тамерлан начитает просто тонуть в крови, окрашивая весь мир вокруг себя в кроваво-красный цвет, идя сквозь него к Мраку. Постепенно белый цвет исчезает вовсе. Победы становятся лишь кроваво-красными.

Встает закономерный вопрос о том, не является ли произведение К.Марло кровавой трагедией, или ей присущи черты, делающие ее высокой трагедией Возрождения. Ответ на этот вопрос дается во втором параграфе третьей главы "Кровавая трагедия в свете мистерии: функция разговора со зрителем о поведении человека перед лицом смерти". Здесь отмечается, что отношения Тамерлана с небом характеризует однонаправленная, идущая сверху вниз вертикаль. Его словно не интересуют знаки, которые ему подают небеса. Впервые Тамерлан попытается заглянуть за ту грань, за которую уходит человек после смерти, в момент смерти Зенократы.- II.- 11,4. До этого события, все время находясь рядом со смертью, видя ее каждый день, он воспринимал ее только в земном значении, для него было важным, какие происходят изменения в земной расстановке сил, в обладаниях царствами при смерти его противников. Если бы в пьесе К.Марло не обсуждался вопрос о том, что такое Смерть, и того, что ждет человека за ее чертой, произведение представляло бы собой одну из многих кровавых драм. Однако в "Тамерлане" именно в связи со смертью, с позицией человека, стоящего перед ее лицом, чаще всего заходит разговор о чести. Таким образом, в пьесе К.Марло присутствует еще одна функция моралите: разговор со зрителем о смысле жизни и ее итогах перед лицом смерти. По наблюдениям Ф. Арьеса, исследовавшего вопросы отношения человека к смерти в разные эпохи, в средние века акцент в разговоре о смерти делался на искусстве умирать, на поведении человека во время смертного часа. Считалось, что в этот момент на человека снисходило озарение. Ему открывалась грань между Добром и Злом, и он должен был успеть принести покаяние и обрести тем самым царствие небесное.1

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.- Пер. с фр. / Оболенский C.B.- Предисл. Гуревича А.Я,- М., 1992,- С.258.

В XVI предсмертного покаяния для обретения потустороннего покоя считалось недостаточным. Его необходимо было заслужить всей линией жизни.Для этого нужно было при жизни распознать Добро и Зло, сделать между ними выбор, научиться жить с мыслью о смерти и быть готовым к ней в любой момент, на протяжении всей жизни быть чистым как в смертный час.Смерть оказывалась не сконцентрированной в смертном часе, а разлитой по жизни.1

Пьесы, изобилующие смертями, синтезировали в себе функцию разговора со зрителями о смерти, перешедшую в них из моралите, с традициями мираклей - сценически воплощенных чудес господних - исцелений, преломлений хлебов, усмирений бури. Одним из самых сокровенных таинств, интерес к которым не ослабевал никогда, оставалось таинство того, что происходило с душой человека перед лицом чуда. Миракли показывали, как совершалось духовное перерождение. Самые существенные преобразования происходили с персонажами, соприкоснувшимися с воскрешением из мертвых или с потусторонним миром. И герои ренес-сансной драмы переживали глубочайшую душевную трансформацию перед лицом смерти. Сама мысль о смерти служила причиной серьезнейших изменений в человеке.

Смерть осознавалась как таинственный переход, изменение, неизвестность которого страшила. Когда Тамерлану самому придется стоять на пороге смерти, он, продолжая оставаться Великим Человеком, будет пытаться противостоять ей ( в английском варианте - ему, там "смерть" мужского рода), пытаясь отогнать своим взглядом. В пьесе запечатлена следующая иерархия понятий: честь здесь ставится выше любви, любовь - выше смерти. Честь, таким образом, оказывается неизмеримо выше смерти. Предпочтение сохранить честь ценою жизни проявит в пьесе жена погибшего коменданта города Бассоры. Олимпия, которая предпочтет убить сына тому, чтобы отдать его в руки врагов.Генералы Тамерлана воспринимают ее поведение как доблестное. Она же считает сватовство одного из них бесчестием для себя и сохраняет верность погибшему мужу ценой собственной жизни. В "Тамерлане Великом" смерть представляется загадкой, но не

1. Арьес Ф. Ук. соч. - С. 273.

становится философской тайной. Герои произведения у последней черты продолжают жить взахлеб, прощаясь, завещая, завершая земные дела. Смерть в этом произведении остается посюсторонней. Метафизический мир существует в сознании героев, но все призывы к нему связываются с делами земными.

Несколько приоткрывается завеса в мир иной перед зрителями "Испанской трагедии" (1588). При этом она остается приоткрытой только для зрителей, но не для персонажей произведения. В первом параграфе работы при определении жанрового своеобразия этого произведения говорилось о том, что в нем присутствуют два плана: трагедийный, связанный с земными событиями, и мистериальный, связанный с существованием в Элизии Духа убитого на войне Андреано. Построение пьесы способствовало драматическому воплощению метафоры "мир - театр". Раскрывается особое положение в пьесе Иеронимо, которого отличает от всех остальных персонажей именно то, что он живет, помня о смерти, тогда как все остальные погружены лишь в деда земные. Настроенность Иеронимо на мир иной, готовность общаться с ним делают его в глазах людей, настроенных лишь на события земной жизни, умалишенным.

Совершенно бескровно воплощение темы человека перед лицом смерти в "блистательной комедии".

Предсмертное поведение профессора логики философа Рамуса в "Парижской резне" К.Марло ( не позже 1593) выводит эту пьесу из разряда хроник в разряд трагедий. Пятнадцать строк его речи покажут, с каким достоинством держится перед смертью частный человек, не король, или королева, или адмирал, от жизни которых зависит судьба государства, и смерть которых также произойдет на глазах у зрителей.

В третьем параграфе третьей главы воспроизведена логика перехода придворной "маски" из сферы придворного быта в область сценического искусства. Показано, какую роль при этом сыграло пасторальное наполнение "маски". Исследователями неоднократно отмечалось переходное значение в этом процессе пьесы Джорджа Пиля "Суд Париса" (1584), в подзаголовке издания 1587 года которой значилось "Пастораль". Существенным при этом признавалось то, что первое представление пьесы состоя-

лось при дворе королевы Елизаветы, и золотое яблоко из сада Гесперид после того, как суд Париса признавался несправедливым и право судить переходило к Диане, назвавшей прекраснейшей одну из своих нимф, Элизу, вручалось присутствующей на представлении королеве Елизавете. Таким образом, все представление являло собой развернутое театрализованное действие, организованное во имя вручения подарка монархине. Оно сопоставимо с живыми картинами. С.Орджел приводит описание представления, которое было организовано Голлингхэдом в 1578 году перед королевой Елизаветой. Это была процессия богов и богинь, декламировавших стихи и вручавших королеве подарки.1 В Англии традиция включать в драматизированное действие монарха восходит , по мнению С. Орджел, к периоду правления Генриха VIII, который любил играть главную роль в любом представлении и приглашал для их сопровождения известного композитора Вильяма Корниша и музыкантов королевской капеллы.2 Отмечается, что организация придворных представлений, хотя и не представлявших ни единства действия, - ни настроения, все же требовала большого искусства организации. "Маска" обладала скрытыми конфликтными оппозициями. Одна из них - это оппозиция "монарх - придворные". Слияние ее полюсов в "маске" происходило по принципу взаимного приятия.Свита настолько же прилежно играла короля, насколько король признавал достоинства свиты. При внешней гармонии происходящего внутренняя конфликтность оппозиции сохранялась. Во-вторых, слияние двора в единое гармоничное целое с неразличимыми внутренним конфликтом происходило внутри большого мира, находящегося вне двора. Пафос "маски" состоял в единении двора, сглаживании внутренних конфликтов перед угрозой дисгармоничного внешнего мира. Именно из этих двух оппозиций вырастала перспектива развития "маски" как жанра. При разработке внешнего конфликта возникал жанр антимаски, который был развит в начале XVII века Беном Джонсоном. При разработке внутреннего конфликта "маска" как жанр разрушалась. Разрушение происходило, если в "маску" входили неидеальная богиня или герой. Таким образом, искусство устро-

1. Orgel S. The Jonsonlan Masque. - Cambridge. 1965.- Р. 19.

2. Ibid.- Р.21.

ителя праздника заключалось в том, чтобы вводя в "маску" пасторальное содержание, не обострить, не актуализировать скрытые конфликты ни "маски", ни пасторали. О том, является ли пастораль жанром конфликтным, существуют разные мнения. Они рассмотрены, обобщены и систематизированы в разделе "Пастораль в системе литературных жанров" книги И. 0.Шайтанова "Мыслящая муза"1. Функционально невыявленными оставались конфликтные оппозиции пасторали "городской поэт - сельская жизнь", "младшие боги - пастухи" (люди - боги), "олимпийские боги - боги пастушеские", "пастух - пастушка", "пастушка -рыцарь". Любая из этих оппозиций могла актуализироваться и необходимостью разрешения означившегося конфликта разрушить "бесконфликтность" пасторали. Недостаточное мастерство сценариста или исполнителей могли привести к нежелательной актуализации скрытого конфликта. И нежелательная ассоциация могла оказаться заостренной придворными острословами, привести к неуспеху всего предприятия. С этой точки зрения рассмотрен эпизод постановки учителем Олоферном, священником Нафанаилом и слугой дона Армадо Мотыльком в заключительной части шекспировских "Бесплодных усилий любви" (1598) перед французской принцессой.

При рассмотрении значения "Суда Париса" Дж.Пиля для становлении высокой комедии Возрождения отмечается, что в пьесе оказались актуализированы и развиты многие скрытые пасторальные оппозиции. Обозначился конфликт между сельскими богами и олимпийскими богинями,- 1,2; между Парисом и нимфой Эноной; между Парисом и богинями. Предчувствие актуализации конфликта "герой - нимфа" подготавливается характером Пролога пьесы, который звучит диссонансом к подзаголовку "Пастораль". Пролог произносит Ата - богиня, олицетворявшая мгновенное безумие, затуманивающее рассудок и приносящее человеку несчастье. Такой персонаж более подходил бы для произнесения Пролога трагедии. Ата напоминала о последствиях, к которым приведет суд Париса, и исчезая, намечала отдаленную перспективу трагедии.

1. Шайтанов И.О. Пастораль в системе литературных жанров // Шайтанов И.О. Мыслящая муза, - М., ]989.- С.47-52

Драматизм и потенциальную возможность перерастания в трагедию пьесы Пиля вносит соперничество богинь. От срыва в трагедию ее удерживает обращение к законам "маски": идеальные отношения возможны только при наличии неоспоримого авторитета. Им и оказывается названная Дианой Элиза.

Соперничество богинь становится конфликтом системообразующим. Для его разрешения был предложен трагедийный исход в пьесе 1594 года "Дидона,царица Карфагена", действие которой воспроизводило события после Троянской войны. За судьбу Знея спорили его мать, Венера, и, ненавидящая троянцев, Юнона. Причиной трагедии послужил произвол богинь.

Если в идеальный мир "маски" вводился неидеальный монарх, то возникала сатирическая комедия, как это произошло в "Мидасе" Дж.Лили (1589).

"Маска" как часть придворного быта с ее обязательным выходом в жизнь воспроизведена в 5 сцене I акта "Испанской трагедии" (1592). Рыцари-маски входили в праздничную залу и оставляли у королевского трона щиты со своими гербами. Этот же выход представления в действительность происходил и в 4 сцене IV акта, когда трое исполнителей спектакля, предпринятого Ие-ронимо, оказывались убитыми на глазах у всего двора.

Интересную роль "масочность" сыграет в "Бесплодных усилиях любви" Шекспира (1595). Король Фердинанд, стремясь к обретению "Всезнания", станет окружать жизнь своего двора всевозможными ограничениями,превращая его в идеально~"масочный". Функцию разрушителя "масочности" выполнит двор французской принцессы, который принесет с собой конфликты большого мира, истинных горестей и бед. Так, расширив рамки изображаемого мира в пьесе, Шекспир заэстетизирует тот ход, который в 1584 году использовал Дж.Пиль, выплеснув действие "Суда Париса" в зрительный зал, в жизнь. В пьесе Дж.Пиля "жизненной" воспринималась действительность, в которой умирают, перед лицом которой оказались молодые, желавшие обрести земную славу люди.

В четвертом параграфе третьей главы рассмотрен системообразующий конфликт "монарх - придворные", порой приобретающий модификации "монарх - фаворит", "хозяин - слуга". Отмечается, что при актуализации этой скрытой "масочной" оппози-

ции возможны разные жанровые разрешения обозначившегося конфликта. Но при любых вариантах делался акцент на обоюдную ответственность монарха и его окружения друг перед другом.

Нарушение обязанностей по отношению к своим подчиненным осознавалось как вероломство, вело к трагедии. Так происходило с Педриньано в "Испанской трагедии". Он оказался преданным доном Лоренцо, который послал слугу на убийство и не стал заботиться о его дальнейшей судьбе. Лоренцо цинично заявлял, что не нуждается в расположении слуг и сам может стать себе другом. А все слуги, свидетели его преступлений, должны погибнуть.

В центре трагедии возможна и фигура монарха, проявляющего достойное отношение и к своему окружению, и к своим противникам. Признание достоинств противника могло обращать его в союзника. Так происходило в "Тамерлане Великом". Как взаимоузнавание двух достойных, доблестных людей выстроена встреча Тамерлана и Теридама, полководца персидского царя. Признание достоинств одного усиливает величие и доблесть другого. Переход Теридама на сторону Тамерлана не воспринимается как предательство или отступничество, потому что верность окружения Тамерлана намного привлекательнее того разлада, который царил в стане персов. Теридам идет туда, где оценят верность.

В "Блистательной комедии", в "Кампаспе" Дж.Лили миф о полубожественном происхождении, который творит вокруг себя Александр, подкрепляется кругом тех, кого он к себе приближает. Рядом с ним оказываются Аристотель, Диоген, Платон и достойнейший из его сподвижников и соратников - генерал Гефести-он. Доблесть последнего проявляется в умении и готовности говорить монарху правду, сколь бы неприятной она не была. Александр. ориентируясь на мнение Гефестиона, всякий раз умеет и прислушаться, и возразить, и самостоятельно принять подобающее решение.

Этой способности лишен монарх - персонаж сатирической комедии - Мидае из одноименной пьесы Дж.Лшш (1589). Выслушав в решающий момент трех своих советников, Мидас склоняется принять совет одного из них, который кажется ему наиболее мудрым. Возрождение всегда считало любую односторонность несовершенной. За неумение предвидеть последствия принятого ре-

шения Мидас оказывается наказанным .

В "Достойнейшей истории" монаха Бэкона и монаха Банги" Р.Грина (1590 или 1591) принц Эдуард не мог рассмотреть предсказания того, как будут развиваться события, в словах своего шута Ральфа. Недальновидность принца приведет к тому, что он чуть было не потеряет лучшего друга. Но как персонажу "Достойнейшей истории" пусть ценой больших усилий, но ему все же удастся выровнять ситуацию, проявив умение властвовать собой. Интересно, что упрекая своего друга в неверности. Эдуард говорит, что любил его. как Александр Гефестиона, что Лэси был поверенным тайной любви Эдуарда II.- 111,1.- 24-29. В речи принца Эдуарда, сына короля Генриха, то есть будущего короля Эдуарда I появляется имя короля Эдуарда II. Скорее всего, здесь присутствует не оговорка драматурга, а его желание соотнести взаимоотношения придворного и монарха в своей пьесе с ситуациями в "Кампаспе" Дж.Лили (1581) и в "Эдуарде II" К.Марло, опубликованной в 1594 году, где было показано, как король мог ввергнуть себя в трагедию, приблизив к себе недостойного человека. Указание на перекличку проблематики названных пьес содержат и слова Мортимера из "Эдуарда II" о том. что в привычках государей было иметь фаворитов: у Александра был Гефестион. Перекличка возникала и в звучании имен фаворитов. Любимца Эдуарда II звали Гевестоном. Он был так равнодушен к судьбе государства, что К.Марло сделал его иноземцем, французом, Пьером Гевестоном. Это доблестный Гефестион на куртуазно-галльский манер.

Для того, чтобы начать исследование качеств самого монарха, а не системы его окружения, становится необходимым появление рядом с ним персонажа, который бы говорил ему правду во имя обретения истины. В английской драматургии эту функцию выполнит образ шута.

Р.Грином был предложен иной вариант честного и бескорыстного подданного короля. Таковым оказался человек из народа Векфильдский полевой сторож Джон Грин. В отличие от Косаря, который ради корысти выдаст место укрытия Эдуарда II Рай-су, - IV, 6,- Джон Грин откажется от награды за услугу королю, подчеркивая свое бескорыстие и высокое человеческое достоинство. Поступок Косаря - трагедиен. Поступки Джона Грина - акт

"достойнейшей, блистательной истории".

В четвертой главе завершается сквозная тема работы, подводятся итого тому, как в драматургии английского Возрождения шел поиск человеком гармонии в земной жизни, и показывается, какие жанровые решения обретает системообразующий конфликт испытания Любовью человека, наделенного высшей Властью и необычным Знанием. В трех завершающих параграфах работы выясняется функционирование слова в жанре и'в этой связи рассматриваются семантические сдвиги в значениях ключевых слов английского Возрождения при их функционировании в разных драматических жанрах; анализируется, как при вхождении в различные жанры меняются лексически и стилистически речевые жанры,как идет освоение речевых жанров жанрами литературными, как пародирование выявляет жанровые черты; и, наконец, исследуется, какое влияние на язык драмы, ее тональность и настроение оказывало введение песенных вставок, как осуществлялось взаимодействие лирики и драмы.

В первом параграфе четвертой главы рассмотрены возможные жанровые выходы при разрешении конфликта, обозначившегося еще в моралите и актуализировавшегося при вхождении в его структуру активного героя, наделенного Властью и стремящегося к обретению необходимого Знания для владения ситуацией, в которой он проходит испытание Любовью. Выявляются слова, ставшие для английского Возрождения ключевыми. Исследуя конфликт Своеволия и Жажды Ощущений, взятых под контроль Воли и Разума,-заявленный в моралите,- пьесы Возрождения при усилении позиции Своеволия и ослаблении позиции Воли прошли шаг за шагом от "блистательной комедии" к "достойнейшей истории", а затем к "истории" и "трагедий". Рассматривается, как трагические и комические решения обретает общение человека с Купидоном.

В "Кампаспе" показано, как, проходя испытание Любовью, человек, стремящийся к божественному совершенству, поступает единственно возможным для достойного, человека способом, перенося конфликт внутрь себя, демонстрируя высокое умение властвовать собой. Такое разрешение конфликта приводит к возникновению в финале разных оттенков настроения. С одной стороны, возникает чувство гордости за героя, характерное для высокой

комедии. С другой, возникает ощущение горечи, потому что доблестный герой не был вознагражден за совершенство. И этот оттенок трагизма важен для высокой комедии.1 Характеризуя поступок Александра в финале пьесы Гефестион употребит слово "honourable".

В "Достойнейшей истории монаха Бэкона" в устах принца Эдуарда, оказавшегося в сходной ситуации, звучат слова "glory" и "virtue". Эдуард вспоминает о славе и доблести, видя, с каким достоинством ведут себя влюбленные перед лицом смертельной опасности, настаивая на праве любить друг друга. Но в жанровом решении этой ситуации произойдут значительные изменения, продиктованные тем, что все тот же конфликт Своеволия и Разума, Жажды Ощущений и Воли войдет в пьесу, в мир которой допускается проникновение изначально существующего Зла. Такое допущение приводит к жанровым сдвигам всех конфликтов, готовящих появление рассматриваемой ситуации. И сама ситуация смещается из конца произведения в середину. Драматургу важно показать, что станет с участниками ситуации дальше. Желание принца превратить падение, проигрыш в достоинство и доблесть выводит ситуацию из трагической в "достойнейшую".

Следующий шаг на пути Своеволия, старающегося противопоставить себя Разуму, делает персонаж пьесы Р. Грина "Шотландская история Иакова IV" (1598). Встав на путь Своеволия он обращался за помощью к услугам не только мага, как это делал Эдуард, но подсылал к своей верной, ни в чем не повинной жене наемного убийцу. Герой не выдерживал,прежде всего, испытания Властью, ставя ее на службу собственньм прихотям и приближая к себе льстеца. Герой удерживался от полного падения на краю пропасти и удерживал этим пьесу от трагического финала. Но тональность финала не достаточно легка и прозрачна, чтобы быть комедийной. Название пьесы говорит о поиске автором ее жанрового определения. Раскаяние Иакова происходило слишком поздно, для того, чтобы перед словом "история" могло появиться слово "достойнейшая", и общая ее атмосфера не

1 • Специфике финалов пьес этого периода посвящена книга White R.S. "Let Wonder seem Familiar": Endings in Shakespeare's Romance Vision.- L. ,1985.- F. 1981.

позволяла вывести ее в ранг комедий. Пьеса названа, как те, действие которых происходило в "реальном" мире. При этом "реальное" понималось как особая форма эстетизации действительности. "Реальность" мира достигалась полной неизвестностью того, что происходило в мире потустороннем, и даже недоказуемостью существования какого-то другого мира, кроме земного вообще.

Поставленное во главу угла Своеволие в поведении Лорен-цо, помогающего в "Испанской трагедии" принцу Бальтасару заполучить в жены прекрасную Беллимперию, приводило к трагедии. Трагичным оказывалось и то, что Разум вставал на службу Жажде Ощущений, а не подчинял их себе.

Символом власти человека над собой, не позволяющей ситуации сорваться в трагедию, становится завладение царицей Сиракуз Сафо в пьесе Дж.Лили 1584 года "Сафо и Фаон" стрелами Купидона. Сцена, в которой царица держит на коленях маленького Купидона, возникает и в пьесе "Дидона, царица Карфагена" (1594). Дидона не знает, что общается с Купидоном, принявшим вид маленького Аскания. Комичность сцены перерастает во все нарастающий трагизм оттого, что царица перестает быть хозяйкой своих чувств.

Таким образом, жанровое решение встречи Высшей Власти с Любовью зависит от тех соотношений, в которых находятся Жажда Ощущений и Разум у персонажа. Вторым решающим фактором, определяющим жанровое решение проблемы, становится избранный автором способ эстетизации действительности, то, в какой мир он вводит своих персонажей.

Во втором параграфе четвертой главы рассматривается функционирование ключевых слов английского Возрождения, выявленных в более ранних разделах работы. Ими становятся слова grace, honour и virtue. Наблюдения над текстами показывают, что слово grace более подходит для неоплатонического контекста и употребляется в значении "умение быть любезным", "любезность". Миру, в котором признается изначальное существование Зла, более подходят слова honour и virtue. В таком мире мало быть совершенным, но необходимо и достойно противостоять миру Зла, проявляя при этом отвагу и доблесть. Встреча в одном произведении слов grace, honour и virtue указывает на смеше-

ние в ней двух миров, один из которых служил основой "масочной" традиции, другой - традиции моралите. Прослеживается,как слова grace и honour характеризуют два разных мира, в которых развивается действие шекспировских "Бесплодных усилий любви". Показывается, почему слово virtue появляется лишь в высказываниях придворных французского двора. Анализируются русские переводы пьесы, выполненные М.Кузминым и Ю. Корнеевым. Показывается, в каких отношениях находятся понятие grace с его составляющими wit и wisdom. Исследуются функции эвфуистических высказываний в шекспировском тексте.

Делаются наблюдения над тем, что в пьесе Дж.Лили "Сафо и Фаон", написанной для представления при дворе, вместо характерного для шекспировской пьесы слова grace употреблены слова dllicately (delicatiy) - любезный,- для характеристики Фаона и amiable ~ любезная,- для характеристики Сафо. Мир Фаона при этом описывается с помощью эвфонически звучащих слов fair, употребленного в значении "белокурый", и в значении "чистый", "вежливый", "учтивый", "прекрасный", "красивый"; ferry - перевозчик,- определяющего профессию Фаона, faerie, faery -волшебство; feare - боязнь. В его мире любовь - это боязнь и волшебство.

Слово virtue в неоплатоническом контексте обретало оттенки "достоинства", "совершенства" ("Сафо и Фаон".-I.-2.-43, 49. Для мира трагедии более характерным был смысловой оттенок доблести. Анализируется значение слов virtue и honour для понимания трагедии К.Марло "Тамерлан Великий" и то, как они переданы в переводах Э.Линецкой к Е.Полонской. Показывается, что слово grace в этой пьесе обретает семантический оттенок "честь" и употребляется в этом значении наряду со словом honour.

Наблюдения за функционированием слова в жакре продолжено в третьем параграфе четвертой главы. Здесь в соответствии с идеей М.М.Бахтина о том, что содержание, языковой стиль и композиционное построение высказывания определяется сферой общения.1 рассматриваются высказывания различных персонажей

1. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества,- М.. 1979.- С.237.

английской драматургии Возрождения о любви. При этом делается наблюдение, свидетельствующее о том, что влияние на особенности высказываний оказывает смена адресата. Совершенно по-разному звучат описания женской красоты и достоинств мужчины, рассказ о свойствах любви старца юноше и советника королю. Наличие в пьесах пародийных объяснений в любви и образцов пародийных любовных писем доказывает, что объяснение в любви и любовное письмо воспринимались авторами Возрождения как отстоявшиеся, "выработанные", "относительно устойчивые типы высказываний", - то есть как характерные речевые жанры, стиль и,композицию которых можно было использовать для создания комического эффекта при изменении контекста, жанровых функций, нарушении чувства меры в употреблении экспрессивной лексики, традиционно присутствующей в высказываниях о любви. Исследование пародийных высказываний помогает понять, какие из составляющих жанра осознавались как значимые, неотъемлемо присущие ему.

Трагический мир привносит жесткость в любовное объяснение. Как трагическое воспринимается проникновение враждебного внешнего мира в идиллию, гармонию отношений двух любящих. Их рассуждения о любви наполняются предчувствием недоброго.

Как пример пародийного высказывания о любви рассматривается описание прелестей колдуньи Дипсы, очарованным ею сэром Топасом из "Эндимиона" Дж.Лили (1586).- 111,3.- 52-60. Комический эффект возникает оттого, что сэр Топас с пафосом прославляет уродство, описывая Дипсу такой, какая она есть на самом деле, ничего не приукрашивая. Своей очарованностью он знаменует наличие иного, сказочного пространства в пьесе, в котором не действуют общепринятые представления, в частности, о прекрасном. С другой стороны, сэр Топас представляет собой в утрированном виде, любого из тех влюбленных, которые под влиянием чувства перестают видеть недостатки предмета своего поклонения.

0 содержании и структуре любовного послания можно судить по тому, как они соблюдены и исполнены письме сэра Джона Фальстафа. В нем содержатся аргументы, с которыми влюбленный обращался к адресату, настаивая на взаимности. Начав с роман-

тической посылки, сэр Джон сбивался на приземленную прямолинейность. а потом и на солдатскую грубоватость. Но в конце послания не забывал сопроводить его стихотворным приложением, в котором именовал себя уже не солдатом, а рыцарем. Смешение разных жанров в тексте небольшого любовного послания рождало комический эффект. Казалось, что его автор пробовал все средства при обращении к избраннице в надежде, что хоть какое-нибудь из них сработает.

Речи влюбленных о своих избранницах более разнообразны и изысканны, чем высказывания героинь о достоинствах героев, что объясняется отсутствием столь богатой литературной традиции в описании привлекательности мужчин, какая стояла за высказываниями о женской красоте . В "Достойнейшей истории монаха Бэкона" Р.Грина, женщина, говоря о достоинствах мужчины, называет те качества, которые отметил бы и мужчина, употребляя те категории, которые разрабатывали трактаты той эпохи: остроумие, куртуазность, умеренность, сдержанность. Для того, чтобы описать достоинства героя,Р.Грин обращается к античной традиции. Н. И. Стороженко казались странными в речи дочери лесника античные реминисценции. В словах Маргарет о достоинствах графа Лэси явно ожидается называние такого качества как доблесть. Оно появится в речи принцессы Кастильской о принце Эдуарде,

Высокий стиль говорения о любви сохраняется в ситуациях, граничащих с ритуалом, например, когда влюбленный должен рассказать о своей любви отцу своей возлюбленной.

На примере монолога Тамерлана о красоте рассмотрены высказывания о женской красоте в контексте высокой трагедии, отмечается их соединение с проблемой смерти.

В четвертом параграфе четвертой главы рассматриваются функции песенных вставок в английских пьесах последних двух десятилетий XVI века. Отмечается, что словесное описание музыки и содержание ремарок пьес позволяют судить о том, что песни были искусно оранжированы и исполнялись в хорошем музыкальном исполнении. Утверждается, что развивающееся понятие музыкальности влияло на развитие поэзии, утверждая требование соблюдения стилевого единства, единства тона в лирическом произведении. Развитие лирики, в свою очередь, повлияло на

развитие языка драматургии , который существенным образом изменился за десятилетие 80-х.

Рассмотрено две группы персонажей, исполняющих песни в пьесах последней трети XVI века. Во-первых, это персонажи, представляющие неоплатонический мир. Петь могли Аполлон, Пан, Пэк, Титания. Во-вторых, это слуги, студенты, с которыми в пьесы Возрождения входили народные песни. Отмечается, что единственным поющим высоким героем в ренессансной английской драматургии был Апеллес, персонаж "Кампаспы" Лили. И этим подчеркивается его способность достичь гармонии в земном существований. Невозможность для ренессансных ищущих героев пения заключалась, по мнению автора работы, в отсутствии подходящего жанра. Светлая, гармоничная музыка, свойственная неоплатонической "масочной" тональности, снимала бы весь пафос и напряжение поиска гармонии и совершенства в земной жизни и не соответствовала бы идее невозможности их достижения героем в силу его человеческой природы. Народная же песня усиливала вероятность снижения высоты поиска героя, переводя его из персонажей высокого жанра в бытовой. Музыковеды утверждают, что в ренессансном театре простолюдины поют песни, а герои из знати - арии. Более подробное рассмотрение исполняемых арий показывает, что все они звучат в сниженном, травестиро-ванном варианте. Высокая же драматическая ария, в которой персонаж сможет высказать свои высокие сомнения, которая позволит запеть Фаусту, появится только с возникновением оперного искусства, которое, теоретически ориентируясь на трагедию, практически начнет свое развитие от "маски" и бытовой драмы, то есть от тех жанров, в которых были разработаны готовые музыкальные формы, связанные с конкретной образностью.

Рассмотрены отдельные песенные формы, функции песенных вставок в пьесах. Прослеживаются традиции приемов звукоподражания: пению птиц, эхо, городским выкрикам.

Отмечается, что песни в ренессансных пьесах не служили для усиления смысла, как это было в брехтовском театре.1 Пес-

1. White R.S. Functions of Poems and Songs in Elizabethan Romance and Romantic Comedy // English Studies: A Journal of English Language and Literature.- Amsterdam,1987.-V.68.-N5

ни самохарактеристики были довольно редки. Анализируется функции некоторых из них. Показывается, как песня могла обогащать пьесу, вводя в нее новое жанровое пространство или обозначая новые жанровые грани.

В Заключении подводятся итоги работы, намечаются некото- ■ рые пути и возможные подходы к изучению процессов, открывшихся в ходе исследования. В частности, в завершении разработки темы испытания человека знанием. Властью и Любовью высказывается предположение о том, что системообразующим конфликтом в драматургии английского Возрождения было и испытание человека Золотом. Если тройственное испытание шло от Бога и к Богу приближало, то испытание Золотом, было, по истине. Дьявольским. Разработка конфликта Корыстолюбия и Жадности, с одной стороны, и Разума и Любви, с другой, могла бы стать предметом специального исследования.

Не менее интересным и плодотворным могло бы оказаться и исследование взаимодействия поэтических и прозаических эпизодов, начиная от эпосов, через "Новую жизнь" Данте, пьесы и романы Возрождения к поэтическим вставкам в романах сентиментализма ( вспомним хотя бы балладу "Веди меня, пустыни житель", прочитанную мистером Берчелом в восьмой части "Век-фильдского священника" О.Голдсмита или "Элегию на смерть бешеной собаки", исполняемую в 17 главе Биллом), и далее к их органичному синтезу в лиро-эпической поэме.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах автора:

1. Система жанров английской драматургии 80-90-х годов XVI века.- М.. 1935.- 90 с.

2. Ренессансная концепция человека в драматургии Джона Лили // Проблемы русской и зарубежной драматургии: Межвузовский сборник.- Красноярск, 1991,- С.76~92„

3. Образ художника в драматургии Джона Лили // Филологический сборник: Проблемы взаимодействий. - Красноярск, 1992.- £¿42-62.

4. Функция жанровой ориентации названий и подзаголовков английских пьес последней трети XVI века // Филологические экзерсисы: Сборник статей. - Вып. 2. - М., 1993,- С.60-67.

5. Функции статики в английских пьесах последней трети XVI века // Классика и современный литературный процесс: Сборник научных трудов.- Орск, 1993.- С.26-28»

6. Формирование жанра высокой комедии Возрождения // Нормативность жанра в зарубежной литературе ХУШ-ХХ веков.-Горький, 19900_ с.57-58.

7. Становление категории характера в английской драматургии высокого Возрождения и ренессансная концепция человека // Проблемы характера в литературе, - Челябинск, 19Э0.-Ч.З.-С.4-6.

8. Жанровое многообразие драматургии Возрождения и проблема острого ума // Вторая межвузовская конференция литературоведов-англистов, посвященная 200-летию Шелли.- Орел,1992.-С.2

9. Художественные функции песенных вставок в английских пьесах конца XVI века // IV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры.- М.,1993,- 0.41-42.

10. Писатели Возрождения как герои литературных произведений XX века // V Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры,- М., 1993.- С„12-20„

11. Функции статических сцен в английской высокой комедии Возрождения // Художественный текст и культура.- Владимир, 1993 - 0.36-97„

12. Проблемы преподавания трагедии Шекспира "Гамлет" в вузе: Некоторые итоги и предложения // Литература в контексте культуры: Проблемы изучения и преподавания в вузе,- Самара-Тольятти, 1993. - С.57-58,

13. Жанр моралите и трагедия К.Марло "Тамерлан Великий" // Англия и Россия: Диалог двух культур: Теоретические проблемы литературных взаимосвязей. - Воронеж, 1994.- С„65„

14. Роль моралите в формировании системы драматических жанров английского Возрождения // Научные труды Московского педагогического государственного университета: Серия "Гуманитарные науки."- 4.1. - М. ,1994. - 0Л15-П6.

15. Формирование представлений об амбивалентности шекспировского текста как организующий момент в вузовском изучении трагедии "Гамлет" // VI Пуришевские чтения : Классика в контексте мировой культтоы. - М.. 1994 - п.л9~ля