автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России и на Алтае

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России и на Алтае"

На правах рукописи

ШЕСТАКОВА Ирина Валентиновна

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ И НА АЛТАЕ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

На правах рукописи

ШЕСТАКОВА Ирина Валентиновна

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ И НА АЛТАЕ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Работа выполнена на кафедре философии ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Балабанов Павел Иванович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Управителев Александр Федорович

кандидат философских наук, доцент Светлакова Елена Юрьевна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Алтайский государственный технический университет»

Защита состоится 3 ноября 2006 г. в 12-00 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 006. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора культурологии в ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд. 218.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан октября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор культурологии, доцент " г Г. Н. Миненко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства, сравнительно молода и насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаяся фотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новый вид искусства, завоевала практически все континенты и долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воздействия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим фактором мирового художественного развития, мощным вкладом в культуру человечества, активной силой в борьбе за утверждение самых передовых идеалов времени. Выдающаяся роль кинематографа в истории человечества в том, что он является важнейшим способом выражения менталитета народа, эффективным средством познания им своей культурной самобытности.

Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.

Коренные перемены, происшедшие в России 90-х гг. в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в содержании и механизмах деятельности киноучреждений. Демократизация общественно-политических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали определенные условия для функционирования киноучреждений как общественно-культурных центров для удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого Закона Российской Федерации «О государственной поддержке кинематографии РФ» (1996 г.) и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа, особенно на осуществлении его просветительной роли. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.

Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью.

Степень разработанности проблемы. Исследование методологических проблем, возникающих при изучении социокультурного функционирования кинематографа, имеет давние традиции. Для философско-мето-дологического осмысления кинопроцесса большое значение имели труды функционалистов Т. Парсонса, Р. Мертона, П. Лазарсфельда, Г. Ласса-уэла, А. Радклиффа-Брауна, Б. Малиновского, Ю. Хабермаса, Н. Лумана, изучающих проблему социальной роли масс-медиа.

Работы В. Е. Баскакова, Д. Б. Дондурея, А. Дубровина, М. И. Жабского, М. С. Кагана, Н. А. Хренова посвящены анализу кинематографа как социального явления. Сложность и многоаспектность этой проблемы обусловливает обращение к различным отраслям гуманитарного знания: философии, социологии, истории, эстетике, культурологическим концепциям. Вопросы взаимоотношения общества и искусства стали предметом изучения в работах Ю. Б. Борева, Е. С. Громова, А. Б. Иоскевича, В. А. Конева, Л. Н. Столович, Э. В. Соколова, У. Ю. Фохт-Бабушкина. Проблеме социальных функций кинематографа посвящены исследования И. Н. Гращенковой, А. А. Карягина, И. С. Левшиной.

В отдельную группу среди анализируемой литературы следует отнести работы, посвященные истории организации отечественной киноотрасли. Реконструкция истории отечественного кинематографа осуществлялась в публикациях М. С. Андреевой, В. А. Ватолина, А. Гака, Р. И. Егиазарова, В. С. Листова, Н. А. Лебедева, Э. Лемберга, Б. Лихачева, В. П. Михайлова, Е. В. Огневой, А. И. Рубайло, В. Фомина.

Комплексный характер диссертационной темы потребовал обращения к работам М. Е. Зака, М. И. Жабского, И. В. Полуэхтовой, в которых поднимались вопросы типологии публики кинематографа, рассматривались коммерческие стороны работы кинопроката. В публикациях А. П. Соловьевой, Е. Стишовой, Ю. Ханютина, Е. Хохловой получили разработку и освещение многие актуальные проблемы кинопроцесса, связанные прежде всего с распространением киноискусства средствами проката, функционированием фильмов в зрительских аудиториях.

Существует также большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование С. А. Иосифяна посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х г. Отдельные проблемы отечественной кинематографии в период «застоя» были раскрыты в монографиях М. Власова, К. Э. Разлогова, где устанавливается прямая зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли. Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кино, были предприняты

И. Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П. Е. Ракитниковым, которые затрагивают вопросы совершенствования структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки». В монографии М. И. Косиновой освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.

Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике - задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе, в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта предметного поля культурологии и ее собственные методологические установки в изучении кинематографа, не только делают возможным, но и выявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в России и на Алтае, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования.

Проблема настоящего исследования заключается в том, что многообразные сведения о функционировании кинематографа в России, об истории кинопроцесса на Алтае не концептуализированы в настоящее время в рамках формирующегося культурологического знания. Возникает необходимость связать разнородные данные о функционировании кинематографа в едином структурно-функциональном ключе с тем, чтобы представление о кинопроцессе обрело концептуальное значение.

Хронологические рамки диссертации ограничены XX веком, на протяжении которого исследование кинопроцесса дает возможность проследить его изменение. В работе рассматривается кинематограф, существующий в России с 1896 г. до 2000 г. Нижней временной границей выбран 1896 г., в котором появилось кино в России. Выбор 1985 г. в качестве верхней временной границы исследования обусловлен тем, что именно в этом году начались процессы, в ходе которых социокультурные формы жизни общества стали стремительно разрушаться, заменяясь новыми.

Данное исследование позволяет рассмотреть не только уровень кинопроцесса в России, но и специфику, фактическое положение дела на региональном уровне, то есть осуществить то, что в современных исторических исследованиях называется «конкретной историей».

Объект исследования — социокультурное функционирование кинематографа в России и на Алтае.

Предмет исследования — особенности моделирования кинопроцесса как результат социокультурной детерминации кинематографа.

Целью исследования является изучение, анализ, обобщение специфики кинопроцесса в России и на Алтае как культурного явления.

Задачи исследования. Для реализации данной цели определен следующий круг задач исследования:

1. Обосновать возможность применения структурно-функционального метода в исследовании кинопроцесса.

2. Реконструировать историю становления и социокультурного функционирования кинематографа в России и на Алтае в XX веке.

3. Разработать и проанализировать особенности формирования модели кинопроцесса как репрезентанта и результата социокультурной деятельности, в том числе и в Алтайском крае.

4. Зафиксировать особенности кинорынка России в период «перестройки».

5. Проанализировать и описать культурное пространство кинопроизводства на Алтае.

Методологическую основу исследования составил круг отечественных концепций, базирующихся на комплексном исследовании функционирования кинемато1рафа. Базовым в анализе кинематографа как социального явления стали общие теоретико-методологические принципы, сфор-мулированые в работах В. Е. Баскакова, Д. Б. Дондурея, М. И. Жабского, М. С. Кагана, Н. А. Хренова.

Данный методологический подход конкретизируется в следующих методах: а) для воссоздания фактологического полотна истории кинопроцесса применялся источниковедческий, сравнительно-исторический анализ;

б) для характеристики элементов структуры кинопроцесса и их взаимосвязи - структурно-функциональный анализ;

в) для оценки экономической эффекгивности и социокультурной значимости функционирования отечественного кинематографа — статистический анализ;

Анализ прямых и косвенных данных потребовал от автора междисциплинарного рассмотрения экономических, социальных, организаторских аспектов социокультурного функционирования кинематографа.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Обоснована возможность применения структурно-функционального анализа в исследовании социокультурного функционирования кинематографа.

2. Разработана и использована модель кинопроцесса как репрезентанта социокультурной рефлексии.

3. Введена и аргументирована историческая периодизация кинопроцесса в России в XX веке на основе критерия социокультурной эффективности.

4. Впервые введен в научный оборот и проанализирован значительный архивный материал, воссоздающий картину социокультурного функционирования кинематографа на Алтае.

5. Проанализирована социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России, составляющими элементами которой являются, политическое и идеологическое влияние, зрительские симпатии и потребности, собственно внутренняя кинематографическая политика.

Положения, выносимые на защиту:

1. Структурно-функциональный метод при исследовании кинопроцесса позволяет позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие элементов его структуры (кинотворчество, кинопроизводство, распространение и потребление фильмов), связанных между собой причинно-следственными отношениями, но при этом сохра!Шощих свою качественную определенность. Каждый из элементов кинопроцесса не является абсолютно независимым и подчиняется его структурным законам. Только их совокупная деятельность в целом имеет большую культурную, общественную и экономическую отдачу.

2. Система социокультурной детермининацин функционирования кинематографа, включающая такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские симпатии, потребности и собственную внутреннюю кинематографическая политику, характеризуется доминированием одной из форм в разные исторические эпохи.

3. Возможности современного моделирования разнообразных феноменов культуры позволили создать модели кинопроцесса (нэповская, авторитарно-бюрократическая, «оттепельная», эпохи «застоя», реформаторская), смена которых сказывается на эволюции его структурных элементов (кинотворчестве, кинопроизводстве, кинопрокате, кинопотреблении) и на изменении его функций. Каждая модель имеет свою специфику в системе детерминации, выражающуюся в актуализации структурных и социально-эстетических функций этих элементов. В связи с этим в моделях кинопроцесса на разных исторических этапах начинает преобладать функция одного из них.

4. На протяжении 70-летней истории (с 10-х гг. до конца 80-х гг.) присутствие западных фильмов в кинопроцессе было то исчезающе малым, то весьма заметным явлением. Такого рода колебания всегда происходили в рамках тщательно организованного социального контроля за кинематографическим заимствованием. Западные фильмы проникали на отечественный экран, но это не угрожало, национальной культуре. Киноэкспансия стала возможной лишь в рамках «перестройки».

5. Алтайский кинопроцесс либо зеркально отражал общероссийские тенденции, либо усиливал их, приобретая специфические черты. Наиболее

благоприятным периодом было время «оттепели», когда возникли региональные особенности кинопроцесса: разветвленность киносети, расширение культурного пространства кинопроизводства.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается, прежде всего, в методологическом характере исследования, дополнившем категориальный аппарат культурологии дальнейшей разработкой принципов структурно-функционального подхода. Осуществленное посредством демонстрации эффективности структурно-функционального анализа исследование кинопроцесса является тем новым подходом в изучении отечественного кинематографа, который позволяет отвлечься от предметных границ конкретных наук и представить его в парадигме современного культурологического знания как знания интегративного типа, элементами которого выступают история, социология, эстетика. Результаты исследования конкретизируют применение рассматриваемой проблемы социокультурного функционирования кинематографа в системе культурной регионалистики.

Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертации могут быть полезны при разработке проблем методологии исследования кинематографа. Значимым представляется практическое приложение результатов работы в области социокультурного проектирования применительно к отечественной кинематографии, совершенствования системы кинопроцесса на Алтае в соответствии с требованиями, диктуемыми культурной средой.

Основные выводы и положения диссертационного исследования могут составить необходимую методологическую основу разработки региональных программ по киноотрасли, могут быть использованы государственными и муниципальными органами управления, применены на практике в процессе работы кинопрокатных организаций, что будет способствовать улучшению деятельности структур, связывающих между собой сферы производства и потребления фильмов.

Настоящая работа содержит материалы, которые могут быть использованы в преподавании курсов по истории кино, спецкурсов по культурологии. По результатам исследования в разные годы были опубликованы статьи в научных и общественно-политических изданиях.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в ряде выступлений на научно-практических конференциях и семинарах: всероссийской научно-практической конференции «Технология психолого-педагогической подготовки учителя к воспитательной деятельности» (Барнаул, 1996), краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998), межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия

Алтая» (Барнаул, 2000). Некоторые положения диссертации докладывались автором на краевой научно-практической конференции «Перспективы развития культуры» (Барнаул, 2002).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Структура и объем диссертации обусловлены авторским замыслом и логикой исследования, направленными на достижение поставленной цели и решение исследовательских задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка из 149 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении диссертации обосновывается актуальность избранной темы, определяется степень научной разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, излагается его научная новизна, характеризуются методологические основания работы, раскрывается ее научно-практическая значимость.

Первая глава «Становление и социокультурное функционирование кинематографа в России в начале XX века» посвящена разработке теоретико-методологических основ исследования кинопроцесса.

Первый параграф главы «Структурно-функциональный метод в исследовании кинопроцесса» посвящен раскрытию этого термина, введенного В. Баскаковым и Н. Лебедевым, описанию системной целостности кинематографического процесса, его внутренней организации. Здесь также рассматривается проблема кинематографа как социокультурного феномена, его места в ряду других общественных явлений, в искусстве. В работе обосновывается необходимость применения структурно-функциональной методологии анализа кинопроцесса и выделяются основные методологические подходы к изучению социальных функций кинематографа.

Первый подход связан с рассмотрением кинематографа в ряду других средств массовой коммуникации западными социологами и социальными психологами, работающими в русле функционализма. Для данного исследования представляют интерес труды американских функционалистов Т. Пар-сонса, Р. Мертона, П. Лазарсфельда и исследования Ч. Кули, Дж. Г. Мида, Г. Блумера, Г. Лассауэла, где анализируются различные конфигурации массовой коммуникации и выделяются ее функции.

В диссертации используется опыт изучения социальной жизни британскими учеными А. Радклиффом-Брауном и Б. Малиновским, а также работы немецких социологов Ю. Хабермаса, Н. Лумана, Г. Малецке, которые изучали проблему социальной роли масс-медиа в традициях системно-функционального анализа.

В работе доказывается, что явление массовой коммуникации, в частности кинематограф, сложно проанализировать только в рамках функционализма и его детерминированности общественной жизнью.

Второй подход восходит к трудам ученых, для которых ведущим является эстетический аспект. С позиции искусствознания отечественные исследователи А. А. Карягин, Е. С. Громов, А. Г. Дубровин, Н. Л. Столович, отмечая полифункциональность искусства, признают системообразующим эстетическое начало. Методически плодотворным автору исследования представляется социальный анализ функционирования кинематографа, проделанный в трудах Н. А. Хренова, И. С. Левшиной, М. С. Кагана, М. И. Жабского.

Кинематограф следует рассматривать не только в пространстве массовой коммуникации и искусствоведения, но важен широкий междисциплинарный подход. В рамках существенно обоснованных концепций М. С. Кагана, Ю. Б. Борева и М. И. Жабского в работе выделяются важнейшие функции кинематографа: социальная, включающая в себя частные функции (познавательно-просветительскую, нравственно-психологическую, воспитательную, эскапистскую, компенсаторскую, эвристическую, коммуникативную, рекреационную, развлекательную), эстетическая, идеологическая и коммерческая функции. Ориентация на эти функции способствует всестороннему обоснованию кинополитики, учету в ней многоплановой природы кинематографа.

Главные характеристики кинопроцесса находят наиболее четкое и последовательное выражение в его структуре, под которой понимается совокупность элементов, каждый из которых имеет индивидуальную специализацию и устойчивые связи, возникающие в процессе их деятельности. Структурно-функциональный метод позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие этих элементов структуры (кинотворчество, кинопроизводство, распространение и потребление фильмов), связанных между собой причинно-следственными отношениями, но при этом сохраняющих свою качественную определенность.

Во втором параграфе «Модель кинопроцесса как репрезентант социокультурной деятельности» выделяются формы и методы взаимодействия государства и кинематографа, механизмы регулирования культурных процессов, согласования интересов различных групп и слоев общества, обеспечивающих социокультурную стабильность.

В текст исследования вводится понятие «модель», отвечающее задачам культурологического познания кинематографа. Модель кинопроцесса в исследовании выступает как репрезентант социокультурной деятельности.

Система социальной детерминации кинематографа может быть представлена в следующих формах:

1) непосредственно институциально организованное влияние, включающее политику, идеологическую машину в направленности на кинопроцесс;

2) зрительские симпатии, предпочтения, потребности, которые вызывают к жизни фильмы определенных жанров и диапазон тем;

3) собственно внутренняя кинематографическая политика, включающая деятельность режиссеров,- совершенствование системы выразительных средств и создание экономической основы для своего развития.

Анализ системы социальной детерминации функционирования кинематографа позволил выяснить доминирование одной из его форм в разные исторические эпохи. Так, нэповская рыночная модель кинопроцесса опирается на вкусы и требования ¡зрителей, в рамках авторитарно-бюрократической модели и в эпоху «застоя» в основном все определяет государственная политика, «оттепельная» и реформаторская модели кинопроцесса испытывают институциальное влияние, опираются на внутреннюю кинематографическую политику и предпочтения зрителей.

Модель кинопроцесса всегда определяется социальными условиями, поэтому рассмотрение изменений социально-исторических условий (экономических, культурных, политических) приводит к иному видению функций кинематографа. На разных этапах происходит доминирование функции составного элемента, которая определяется моделью кинопроцесса. Во времена НЭПа на первый план выходит кинопроизводство, в авторитарно-бюрократической модели кинопроцесса актуализировалось кинопотребление, в оттепельный период — кинотворчество. Эпоха «застоя» требовала особого внимания к кинопродвижению, работе со зрителем, поэтому на первый план выходит функция кинопроката. В постсоветское время в связи с реформированием кинематографа вновь актуализируется кинопроизводство. Если интересы одного из элементов кинопроцесса ослабевают или деформируются, это способствует дезорганизации социокультурных взаимодействий. Изложенное понимание социальной детерминации функционирования кинематографа и моделей кинопроцесса в известной степени условно, но необходимо. Прежде всего потому, что требует всестороннего обоснования кинополитики, взвешенного учета в ней комплексной природы кинематографа, который являет собой синтез, нерасторжимое единство искусства, массового досуга, пропаганды и экономической деятельности.

Третий параграф «Начальный этап в развитии кинематографа в России и на Алтае (1896-1919 гг.)» посвящен истории его становления: появлению сети кинотеатров, кинопрокатных контор. Интересно, что первый сеанс синематографа состоялся в России в 1896 г., а уже на следующий год это изобретение братьев Люмьеров увидели жители Барнаула. С 1908 г. благодаря усилиям первой в Сибири прокатной конторы на Алтае стали показывать фильмы в постоянно действующих частных электротеатрах. С момента

появления синематографа значительно преобразилась общественно-культурная жизнь края. Кино прочно вошло в сознание горожан как источник познания, стало общедоступным видом развлечения для населения.

В послеоктябрьский период монополизация кинематографа, проведенная административно-командными методами, позволила в сжатые сроки создать материально-техническую базу отрасли, на ее основе - отечественную киноиндустрию. Кинематограф, прежде чем превратиться в искусство, стал промышленностью, видом торговой и финансовой деятельности. Именно поэтому на одно из первых мест среди функций выходит коммерческая, предполагающая получение дохода от кинозрелищных представлений. Но все же в иерархии функций - первенство за познавательно-просветительской функцией, так как кино расширяло кругозор зрителей. Наряду с этим большое значение придавалось развлекательной функции кинематографа, действию которой во многом способствовали иностранные фильмы, а также отечественные салонные драмы и комедии. Опора в фильмах на культурные источники, экранизация классики давала возможность интенсивно развиваться отечественному кинематографу и быть востребованным зрителями. Следуя концепции М. И. Жабского, необходимо подчеркнуть, что рождение российского фильмопроизводства явилось начальным толчком к отливу первой волны вестернизации.

Автор исследования показывает, что с первых лег существования кинематографа в России возникли две противоположные модели кинопроцесса: модель, основанная на свободе и независимости, и модель, предполагающая монополию государства на управление этой сферой. Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, советское правительство допускало на первых порах существование частных, капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок государства на бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода.

Структурно-функциональный анализ позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие элементов структуры кинопроцесса, которые подчиняются его законам. Внешняя структура кинематографа в годы его становления актуализирует такую функцию, как кинопроизводство. Приток новых частных капиталов и помощь правительства создают самые благоприятные условия для производства русских картин.

Вторая глава «Советские модели кинопроцесса» посвящена рассмотрению структуры кинопроцесса на фоне политической, административной жизни в России и на Алтае. Для изложения методологических выводов относительно социальной детерминации функционирования кинематографа с позиций культурологического подхода анализируются разные модели кино-

процесса. Периодизация этапов развития кинематографа и соответственно динамики становления кинопроцесса детерминирована социоисторической ситуацией в целом. Общество как предельно широкое основание детерминации на каждом исторической этапе своего развития создает конкретно-историческую модель кинопроцесса, поэтому выделение этапов развития кинематографа детерминировано описанием этапов развития общества.

В первом параграфе «Нэповская рыночная модель кинопроцесса (1920-е гт.)» выделены основные черты этого периода, когда стихийно сложился союз между рыночным производством и контролем государства. В рамках рыночной модели кинопроцесса наблюдался экономический и политический компромисс: власть уступала в политике и идеологии коммерческим приоритетам. Составными элементами этой модели были система участия демократических общественных организаций и выдающихся деятелей культуры в государственном управлении, конкуренция и диалог государственного и частного секторов.

В связи с новой экономической политикой, не посягавшей на относительную автономность кинематографа, становилась возможной вторая по счету волна вестернизации. В ту пору к кино еще не были подключены приводные ремни жесткого социального контроля со стороны политических и идеологических институтов новой советской системы. Многоукладный характер кинематографического хозяйства, своеобразная социальная структура киноаудитории и дефицит фильмов создали благоприятные условия для вестернизации киноэкрана. Культурное пространство было в основном заполнено западными фильмами. Для времени НЭПа была характерна неуправляемая коммерциализация киноискусства, отсутствие художественности, игнорирование эстетических потребностей отдельных слоев общества.

Тем не менее, можно говорить о положительных моментах нэповской модели кинопроцесса: свобода для кинопредпринимателей, возможность конкуренции государственных и частных предприятий, лояльное отношение власти к нэпманам, формирование репертуара кинотеатров с присутствием как отечественных картин, так и зарубежных фильмов. Все созданные советские фильмы экспортировались в другие страны, и СССР был включен в общемировой процесс как потребитель и как производитель. Кинематограф в этих условиях наряду с развлекательной, неразрывно связанной с компен-саторской функцией, стал выполнять серьезную просветительскую роль. Социальная функция проявлялась в воспитании нового потребителя. В работе подчеркивается, что формируется новая социальная группа - кинозрители, массовая киноаудитория как социокоммуникативная общность.

Социальные условия во времена НЭПа актуализируют такую функцию как кинопроизводство, которое определяло структуру функциониро-

вания кинопроцесса. Потребность страны в фильмах была крайне высокой (220 названий), но такого количества картин отечественное производство дать не могло, и тогда рынок стал насыщаться импортной продукцией, которая приносила немалый доход. Привлечение зарубежной кинопродукции в условиях НЭПа объяснялось прежде всего экономическими соображениями, культурные же цели отодвигались на второй план. Приобретение фильмов на Западе было не случайным, а соответствовало историческим условиям, так как для общества была важной развлекательная функция кинематографа. Рассматривая проблему социальной детерминации функционирования кинематографа, отметим что нэповская рыночная модель опирается прежде всего на вкусы и предпочтения зрителей.

На Алтае, несмотря на отдаленность региона, рыночные процессы протекали почти одновременно с процессами в европейской части страны: создавались АО «Кино-Сибирь», «Совкино», открывались частные кинотеатры. В условиях НЭПа рыночная модель кинопроцесса несколько преобладала над государственной, революционно-советской, однако это не было стратегически значимым явлением, так как за последней стояла власть, которая диктовала условия работы частным предпринимателям.

Второй параграф «Авторитарно-бюрократическая модель кинопроцесса (1930-е - середина 1950-х гг.)» посвящен рассмотрению сложного периода, когда на смену гибкой рыночной политике пришла централизованная, надежно управляемая система тоталитарного государства, во главе которого находился И. В. Сталин, превративший кинематограф в государственную монополию, заставив служить целям политической пропаганды.

Следует отметить, что на рубеже 30-х гг. вторая волна киновестеркиза-ции резко пошла на убыль. В соответствии с решениями ХУ съезда ВКП (б) производство и прокат фильмов были поставлены «под стеклянный колпак» жесткого партийного контроля. В результате зарубежные картины вытеснялись с экрана, а действующий репертуар превращался в сугубо национальный.

Автор диссертации отмечает, что кинопрокат, монопольно осуществлявший кинообслуживание населения и работавший как хорошо отлаженный механизм, обеспечивал неразрывную, доведенную до автоматизма связь производства отечественных фильмов и их кинопоказа, в процессе которого выявлялась социокультурная значимость создаваемых кинопроизведений. В условиях отсутствия выбора в стране и на Алтае сложилась определенная система, гарантировавшая заполняемость кинозалов и соответствующее ей практическое сознание работников кинопроката, то есть комплекс представлений о формах и методах работы со зрителем. Все сводилось к тому, чтобы выписать фильмокопию, выставить рекламный щит и продавать билеты.

В авторитарно-бюрократической модели отмечены такие объективные положительные стороны как укрепление советской киноиндустрии, увеличение количества киноустановок. К положительным чертам также можно отнести финансовую поддержку киноотрасли и протекционистскую защиту слабого отечественного кинематографа. Поставленные фильмы были социальными заказами, но это не помешало мастерам кинематографа выдвинуть на экран образы, привлекательные для зрителей, и даже создать жанровый кинематограф. Все эти направления способствовали развитию национального самосознания. При этом тенденция к бюрократическому командованию киноискусством и монополизм, отсутствие творческой свободы, когда все находилось под жестким контролем бюрократии, привели к губительной политике «малокартинья», сужению тематического диапазона фильмов.

В данной модели кинопроцесса все определяла государственная политика и идеологическая машина. В системе детерминации кинематографа главным было институциально организованное влияние, а социальные условия актуализировали кинопотребление, чрезвычайную активность зрителей. Значительно увеличившаяся посещаемость киноустановок работала на массу. В звуковой кинотеатр пришли десятки миллионов новых зрителей, которые требовали фильмов понятных, как «в жизни».

Киноискусство 30-50-х гг. было искусством целенаправленного воздействия на зрителя, поскольку оно выдвигало в качестве главной идеологическую функцию, в которой все больше проявлялась политическая доминанта. Социальная функция кинематографа также соответствовала стратегии государства рабочих и крестьян, так как главным была идеологизация массы. В этот период сложился парадоксальный альянс: развлекательная и просветительская функции не конкурируют, а сосуществуют. При этом скрытыми, латентными были эскапистская и компенсаторская функции, а эстетические достоинства фильма вообще мало кого интересовали. Но спасало положение, выводило кинематограф на международный уровень лишь то, что в нем работали выдающиеся личности — актеры и режиссеры.

На этом этапе трудно назвать региональные особенности, ведь система проката была централизованной, и все указания спускались сверху. Региональная кинематографическая система была зеркальным отражением российского кинопроцесса.

В третьем параграфе «Оттепельная» модель кинопроцесса (конец 1950-х — 1960-е гг.)» освещен период, когда происходила реформация авторитарно-бюрократической модели, особенностями которой стало перераспределение сферы ответственности между творческими работниками и администрацией, замена административно-силовых рычагов управления экономическими стимулами. В рамках «оттепельной» модели, где сосущест-

вовали монополизированная огосударствленная централизованная система кинопроката и достаточно гибкая, подвижная децентрализованная демократическая структура кинопроизводства, общественные организации, восстанавливалась забытая с 20-х гг. система самофинансирования и самоокупаемости киностудий, росло кинопроизводство, развивалась кинотехника.

К положительным тенденциям следует отнести конкурентоспособность отечественного фильма с западным, благодаря которой возникла идеальная ситуация, исключавшая засилье зарубежного или отечественного кино, а обеспечивавшая гармонию, о чем свидетельствуют данные о репертуаре кинотеатров. Волна фильмов с Запада (неореализм, экспрессионизм) интенсифицировала творческую экспериментальную активность в отечественном киноискусстве, которая способствовала развитию элитарного кино и повышению качества массового фильма. Для «оттепельного» кинематографа характерны эстетическая глубина, исследование действительности и внутреннего мира человека, поиски выразительных средств, обновление жанров, возвращение к дифференциации массового и элитарного искусства.

Вследствие реформации модели кинопроцесса поменялись приоритеты: стали доминировать эстетическая, нравственно-психологическая и просветительско-познавательная функции кинематографа. При этом нравственно-психологическая функция соперничает с идеологической. Если в 30—40-е гг. присутствовала политико-идеологическая доминанта, то в 60-е - просто идеологическая. К тому же, поток западных фильмов, вырвавшихся па экраны, ослабил идеологическую функцию советского кинематографа. Развлекательная функция получает новый аспект: нравственный выход на глубину, исследование человеческих типов.

Картины, выпущенные в прокат, привлекли в кинотеатры большое количество зрителей, пик кинопосещаемости которых относится к 1968 г. В эти годы киносеть была расширена и реорганизована, а кинопрокат пытался предложением фильмов соответствовать спросу. Для Алтайского края также было характерно увеличение количества киноустановок, расширение кинопотребления, был реализован план сплошной кинофикации в сельской местности. В этих условиях, как и в прежние годы, использовалась та же тактика деятельности кинопроката (планирование, доставка фильмокопий, проверка технического состояния), но и появились новые формы привлечения зрителей (киноклубы), стало активно работать созданное Бюро пропаганды киноискусства, что способствовало выравниванию спроса и предложения.

Эта третья «оттепельная» модель кинопроцесса была почти идеальной, поскольку при интенсивном развитии киноиндустрии, государственном финансировании кинопроизводства и кинопроката была предоставлена возможность свободно творить киномастерам, произведения которых создавали новую атмосферу критериев и ценностных ориентиров. Но попытка внедрить

рыночные отношения в советскую эпоху не увенчалась успехом, зато она оставила нам бесценный опыт и кинопроизведения, пользующиеся до сих огромным зрительским вниманием. Элементы положительного опыта этой модели кинопроцесса, отмеченного во всех его звеньях, следует использовать в современной ситуации в рамках реформирования киноотрасли.

Анализируя систему социальной детерминации функционирования кинематографа, мы выяснили, что «оттепельная» модель кинопроцесса испытывает институциальное влияние, опирается на внутреннюю кинематографическую политику и предпочтения зрителей. Эта модель кинопроцесса социально детерминировала функцию кинотворчества, которая выразилась в поисках новых выразительных средств, обновлении жанров, особой структуре выразительности художественного образа. В рамках этой модели расцвета и престижа кино зрителя эстетически обогащали талантливые работы мастеров, в которых исследование души человека сопровождалось использованием различных художественных средств.

В четвертом параграфе «Модель кинонроцесса в эпоху «застоя» (1970-е - начало 1980-х гг.)» рассматривается культурная политика «брежневской эпохи», которая за чрезмерно жесткую систему социального контроля за кинорепертуаром и строжайший запрет всяких отступлений от норм во многом напоминала авторитарно-бюрократическую модель.

В исследовании отмечены негативные тенденции, характерные для эпохи «застоя»: отсутствие общественного мнения, диктатура бюрократии, косность массового сознания, развращаемого коммерческим кинематографом, несостоявшиеся замыслы многих режиссеров. Для кинематографических начальников вопрос о соответствии идейно-политическим критериям оказывался более важным, чем прогнозирование возможного зрительского потенциала будущего фильма. Идеологическая перегруженность картин, сверхцентрализованность руководства производством и прокатом, их экономическая разобщенность привели киноотрасль в конце 80-х гг. к кризису отечественного кинематографа. Но в этой промежуточной четвертой модели были и положительные моменты: стабильное кинопроизводство (по 150 фильмов в год), протекционистская защита отечественного кинематографа, поиски киномастеров в русле жанрового кино. Во многих киноработах происходило совпадение идеологии, художественности и спроса. Наряду с массовым кинематографом на экраны кинотеатров выходили элитарные фильмы. Присутствие западных картин в социокультурном процессе было заметным явлением, но в 80-е гг. формирование репертуара происходило в рамках организованного социального контроля, поэтому проникновение зарубежных фильмов на отечественный экран еще не приобрело форму киноэкспансии, угрожающей национальной культуре.

Советский кинематограф в 70-80-е гг. был вынужден строить свою деятельность «в свете актуальных идеологических задач». Груз идеологического диктата, требующего создание «правильных» фильмов, формировал совершенно определенные механизмы кинопроизводства. Воздействуя на зрителя через прямую демонстрацию тех или иных образцов поведения героев картин, кинематограф выполнял идеологическую функцию. Зрители же сознательно ориентировались на его другие функции. При этом познавательная, воспитательная и эстетическая функции с одной стороны, и рекреационная, развлекательная, эскапистская, компенсаторская - с другой, были представлены в теснейшем сочетании. Но отмеченная двойственность ориентации на социальные функции кинематографа в конце 80-х гг. неуклонно ослабевала. Зрители сталиусматривали ценность кино в том, чтобы хорошо отдохнуть после работы, отвлечься от повседневной реальности, прочувствовать то, чего в реальной жизни им недостает, что характерно для рекреационной, компенсаторской функций кинематографа. Зрительский спрос детерминирует постановку кинодела, вскрывает некоторые перспективные направления его развития. ^

Государственный прокат был фундаментом киноотрасли, ее опорным узлом, надежно и гарантированно соединявшим творческо-производствен-ную киновертикаль с социально-потребительской горизонталью, произведения киноискусства — с массовой общенациональной аудиторией. Но при этом его работники были поставлены в такие условия, когда за зрителя приходилось бороться с удвоенной энергией. Жесткие плановые задания по кинопосещаемости и по валовому сбору от показа фильмов вынуждали кинопрокат больше уделять внимание не стратегии, а тактике своей деятельности. Широко применялись не только традиционные методы выпуска фильмов на экран, но и внедрялись новации (общественное распространение билетов, рассылка приглашений в кино, установление тесной связи с общественными организациями, показ фильмов в школах и «трудных» картин по театраль= ному принципу).

При анализе системы социальной детерминации мы установили, что в рамках этой модели кинопроцесса все определяла государственная политика. Киноискусство отражало развитие общественного и индивидуального сознания, а официальная идеология, не поспевавшая за этим динамичным развитием, продолжала навязывать обществу и искусству свои отжившие догмы.

Описание модели кинопроцесса эпохи «застоя» как репрезентанта социокультурной деятельности показало, что ее специфика выражается в актуализации структурной функции кинопродвижения, работы со зрителем, поэтому на первый план выходит функция кинопроката. К активному

действию кинопрокат побуждало и то обстоятельство, что у кинопроката практически не было возможностей оказывать действенное влияние на фильмопроизводство в том плане, чтобы больше создавалось картин, соответствующих его институциональным интересам, облегчающим выполнение стоящих перед ним задач.

С рубежа 70-80-х до середины 80-х гг. на Алтае, как и во всей стране, наблюдались те же тенденции в формировании кинорепертуара, снижение уровня кинопотребления, уменьшение киноустановок, попытки првлече-ния зрителей в кинотеатры с помощью новых форм информационно-рекламной работы. На этом этапе региональная кинематографическая система была зеркальным отражением российского кинопроцесса.

Пятый параграф «Особенности кинопроцесса на Алтае (1910— 1990-е гг.)» посвящен истории киносъемок в крае, описанию культурного пространства кинопроизводства. В исследовании показано, что в рамках «оттепельной» модели на Алтае возникает культурная дифференциация, региональные особенности кинопроцесса.

Для обоснования своей позиции диссертант при рассмотрении особенностей развития кинопроцесса на Алтае с начала и до конца XX века выявляет региональную специфику. Отдаленный край в 60-70-е гг. становится одним из крупнейших центров по проведению киносъемок, разветвленнос-ти киносети, кинопосещаемости. Алтайский край оказывается привлекательным для кинематографистов своей природой, «естественным» человеком, освоением целины. Значение имеет и тот факт, что многие из создателей фильмов — выходцы с Алтая (И. Пырьев, В. Шукшин, Е. Савинова). Так, В. Шукшин ввел в культурное пространство кинематографа целый край с богатыми традициями, интересными людьми. В общероссийском плане съемки его кинолент дали возможность привлечения в кинематограф массового зрителя, смотревшего не только шукшинские фильмы.

Алтайская регионалистика отражала общероссийское кинематографическое движение - возвращение дифференциации массового и элитарного искусства, создание художественного кино в расчете на все социальные слои. На примере фильмов В. Шукшина диссертант отмечает особенности кинематографа тех лет: продолжение народных традиций, глубинные поиски формы, внимание к человеку, его душе, возможность выражения собственной авторской позиции. С помощью картин режиссера-земляка («Живет такой парень» — приз Венецианского кинофестиваля) Алтай был включен не только в общероссийское, но и в мировое культурное пространство.

В 60-е годы наблюдается всплеск региональной документалистики, и в фильмах, снятых на Алтае, отражается мир достоверных подробностей, актуализируется персоналистский аспект, когда человек показан крупным

планом. В документальном кино происходит расширение диапазона тем, растет жанровое многообразие картин. Практически все документальные картины сняты на натуре и созданы на Западно-Сибирской студии кинохроники, где было организовано большое собственное производство.

Диссертант приходит к выводу, что если в авторитарно-бюрократической модели региональный кино процесс был уменьшенным повторением российского, то в «оттепельной» модели он является отражением общероссийского, но с локальным своеобразием. Алтай становится одним из крупнейших в сфере кинопроизводства, кинопроката, киносети. В 60-е годы возникает культурная дифференциация, появляются региональные особенности кинопроцесса.

В третьей главе «Кинорынок России, становление и пути развития (конец 1980-х - 1990-е гг.)» фиксируются особенности кинорынка, рассматриваются проблема вестернизации кинематографического пространства России и перспективы возрождения национального кино.

В первом параграфе «Перестройка механизма управления кинематографией» анализируются социально-политические изменения, которые заставили пересмотреть основы кинопроцесса и вызвали глубокие перемены в содержании и механизмах деятельности кинопредприятий. В конце 1980-х гг. экономический, а не идеологический дисбаланс в кинематографе наряду с общегосударственной политикой перестройки подтолкнул Госкино СССР к его реформации.

В исследовании отмечено, что по мере распада тоталитарной однопартийной системы политической власти в стране прекратили свое действие и те задачи, для выполнения которых была создана советская кинематография. С другой стороны, прекратил свое действие и фактор, оказывавший наиболее сильное деструктивное влияние на развитие киноотрасли. В этих условиях перед руководителями кинематографии открылись большие возможности по совершенствованию системы её управления.

V съезд Союза кинематографистов, утвердив «базовую модель» перестройки советского кинематографа, положил начало рыночных отношений: внедрялись самоуправление и хозрасчетные отношения между студиями, кинопрокатом и киносетью, разрешались свободная торговля фильмами и передача в аренду кинотеатров. Договорные отношения между структурными элементами кинопроцесса заменили обязательные ведомственные циркуляры и инструкции, сковывавшие кинематограф многие десятилетия.

В работе констатируется, что утверждение «базовой модели» кинематографа, появление закона о кооперативах создали предпосылки для образования и развития независимого кинопроизводства, сыгравшего определенную положительную роль в кинопроцессе. Вновь, как и во времена НЭПа, было узаконено частное предпринимательство в области кино. Первые не-

государственные формы кинопроизводства появились в России в виде кооперативов, акционерных обществ, совместных предприятий. Производство на короткий срок увеличилось вдвое против того, что снималось при советской власти. Для вытягивания кино из кризиса независимыми кинопроизводителями была предложена программа малобюджетного кино, которая способствовала вертикальной организации кинематографа.

Однако возложение на Госкино РФ в переходный период функций распределения централизованных средств, направленных на финансирование кинопроизводства, а также отсутствие единой нормативно-правовой базы привели к резкому сокращению кинопроизводства и, как следствие, к потере отечественного кинорынка.

Во втором параграфе «Инволюционный вектор перестроечного кино» описывается типология фильмов, которые создавали некоторое ценностное поле, оказывающее воздействие на социальные установки и ментальность зрителей.

Кино 90-х гг. стало зеркалом общественных перемен, отражающих социальные процессы. Кинематограф переходного периода характеризуют две черты: «он оказался лишен какой бы то ни было авторской рефлексии и его вектор стал не эволюционный, а инволюционный». Для фильмов первых постсоветских лет было характерно клиническое равнодушие к зрителю: замедленный темп, скучные диалоги, неинтересное развитие действия, лишенные человеческого обаяния исполнители главных ролей. Диссертант предполагает, что это было реакцией на опостылевшие в советские годы призывы делать доходчивые картины в рамках эстетических требований социалистического реализма, подавляя при этом естественную для любого автора потребность в самовыражении. Большинство картин из всего кинематографического потока было интересным для авторов, критиков, но не для зрителей. Примат коммерческих задач над эстетическими и идеологическими вызвал разочарование зрителей, что способствовало утрачиванию доверия к кинематографу.

В исследовании проанализированы типы фильмов конца 80-х и 90-х годов, среди которых были «разоблачительное кино», фильмы «большого стиля» и «идеологической значимости», «чернуха», картины, восходящие к фундаментальным ценностям национального бытия, эротические комедии, авторские киноленты. Этот период, когда кинематографисты жили исключительно в условиях самозаказа или требований инвесторов, не дал общезначимых результатов. Можно отметить, фильмы постсоветского десятилетия в массе своей по всем статьям (творческая анемия, социальная апатия, стереотипные представления о зрительских ожиданиях) уступают произведениям 60-70-х годов. Когда последовательно рухнули утопии жан-

рового и «авторского» кино фестивального типа, экран захлестнула волна кинолент, отмеченная знаком «чернухи», политизации, дегероизма, низвержением общечеловеческих идеалов. Подражание западным моделям и установка многих режиссеров на потребительский конечный эффект неуклонно вели к понижению уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории. ■ -

Третий параграф «Кинорынок как альтернатива распределительных отношений в кинематографе» посвящен развитию рыночных связей, которые обеспечивали оптимальную взаимозависимость между различными структурными элементами кинопроцесса, проблемам вестернизации и коммерциализации кинематографа.

Первая попытка проведения внутрисоюзного кинорынка состоялась в декабре 1988 г. одновременно с официальным разрешением самостоятельного формирования кинорепертуара киносетью. Условия деятельности фирмы «Кинорынок» позволили осуществить экономический диалог продавцов и покупателей, дали возможность тесных союзнических отношений между режиссером и прокатчиком, конструктивного влияния фильмопроизводства на кинопрокат и наоборот. Одновременно с государственной фирмой «Союзки-норынок» стали проводиться альтернативные негосударственные киноторги, подготовленные другими организациями. Создание кинорыночных отношений стало необходимостью как альтернатива «распределительному принципу» в кинопрокате и кинопроизводстве прошлых лет.

При анализе статистических данных кинорынков, динамики приобретения фильмов для Алтайского края выявлены тенденции вестернизации кшюпроцесса, связанной с изменением социально-политических реалий, либерализацией общественной жизни. Если в советское время культурный изоляционизм и жесткий идеологический контроль ограничивали проникновение инокультурных ценностей в страну и их широкое распространение, то поворот общества к большей открытости значительно актуализировали проблему американизации российской действительности. Тот факт, что в современной российской экономической и социокультурной ситуации кино как средство трансляции культурных ценностей стало одним из самых мощных каналов экспансии американской культуры, на эмпирическом уровне закономерно проявляется в изменениях, которые претерпел репертуар кинотеатров Алтайского региона. Основу предлагаемого зрителям кинорепертуара составляли фильмы развлекательного плана, что отразилось на содержании социальных функций кинематографа. Перестает доминировать, как это было в советское время, идеологическая функция, меняются приоритеты, иным становится рейтинг функций: просветительская и эстетическая функции уступили первенство развлекательной, эскапистской, коммерческой.

В четвертом параграфе «Рыночные отношения в кинопрокате и киносети» предпринимается анализ наиболее актуальных проблем в регулировании социального функционирования кинематографа, выявляются тенденции его кризиса.

В 1990-е гг. сложилась пятая реформаторская модель кинопроцесса, в рамках которой использовались элементы нэповской и «оттепельной» моделей. Реформа способствовала переходу от директорско-административных методов к собственно экономическим методам рыночной экономики в духовной сфере. На смену прежней системе (государственное планирование, централизованное распределение бюджетных средств, диктат тематического плана, цензура и контроль за творчеством) вводились экономические механизмы (хозрасчет, самоокупаемость) и свобода творчества. Разрешение частного кинопроизводства, создание кинорынка, свободная торговля фильмами, передача в аренду кинотеатров, предоставление кинозрелищным предприятиям права формировать репертуар, а кинопрокатным организациям самостоятельно закупать фильмы - все это способствовало развитию рыночных отношений в киноотрасли. Но при этом автор исследования доказывает, что политика Госкино по перестройке и обновлению системы отечественного кинематографа была неэффективной. Демонополизация, децентрализация, разобщенность усилий федерального центра и администрации регионов, хаотичные рыночные преобразования кинематографии, непродуманная репертуарная политика и вследствие этого падение посещаемости, ликвидация и развал киносети, отчуждение части основных средств производственной базы киноотрасли резко ослабили целостность кинопроцесса, привели к распаду системных связей элементов структуры кинопроцесса.

При анализе системы функционирования кинематографа переходного периода выясняется, что реформаторская модель кинопроцесса испытывает институциальное влияние, опирается на внутреннюю кинематографическую политику и предпочтения зрителей. Зрительский спрос потребовал перемен в фильмопроизводстве, кинообслуживании населения. Специфика этой модели как репрезентанта социокультурной деятельности выражается в актуализации структурной и социально-эстетической функции кинопроизводства.

На фоне развивающихся рыночных отношений в стране именно сфера проката подверглась глобальной децентрализации руководства. Алтайское киновидеообъединение после перевода на новую систему хозяйственно-правовых отношений отказалось от нужд киносети. В результате вместо стройной системы киносеть превратилась в конгломерат разрозненных, действующих автономно кинозалов.

На протяжении 1990-х гг. в отечественном кинематографе, с одной стороны, создавался рыночный механизм, а с другой стороны, разрушался

внутренний рынок, в результате чего девальвировались усилия по созданию рыночных отношений, а фильмопроизводство лишалось своей изначальной цели. По мнению автора, такая ситуация стала возможной из-за того, что у руководителей кинематографии еще не сформировалось отношение к киноотрасли, как к хозяйственной системе с потенциально высокой доходностью, не были сформулированы новые задачи, в то время как старые уже потеряли свою актуальность. Таким образом, как в области организационных форм, так и в сфере постановки задач своего развития, отечественная кинематография к концу советского периода вернулась на уровень рубежа 1920-х гг., то есть, практически к начальному этапу, хоть и на новом витке.

Кризисный процесс охватил кинематограф с 1986 по 1996 гг. Становление рыночной экономики в социокультурной сфере повлекло за собой необратимые изменения в структуре кинопроцесса. Распад системных связей принял угрожающую форму дезинтеграции трех структурных элементов: кинопроизводство — кинопрокат — кинотеатр, что является первой тенденцией кризиса кинематографа.

Укоренившаяся в кинопрокатах практика репертуарного планирования, в основном, зарубежных фильмов, вытеснила российское кино на край общения публики с искусством. Отчуждение зрителей от отечественных фильмов, являющееся следствием вестернизации, привело ко второй негативной тенденции.

Дезинтеграция кинематографа как культурной системы способствовала тому, что он стал терять важное звено своей художественной культуры: сформировавшуюся на протяжении многих десятилетий массовую киноаудиторию, в чем проявляется третья тенденция кризиса.

Четвертая негативная тенденция связана с резким усилением сугубо потребительского отношения к кино, падением общей зрительской культуры, ориентацией зрителей в основном на зарубежное развлекательное кино.

Пятая тенденция кризиса традиционного способа кинопроката связана с параллельным функционированием новых каналов продвижения фильмов к зрителю — видео, кабельное и спутниковое ТВ, усилением конкурентоспособности эфирного ТВ.

Как мы выяснили, на разных исторических этапах была сильна детерминация российского общества по отношению к собственному кинематографу. Только в постсоветский период эта зависимость ослабла, а влияние кинематографа стал определять рынок, что привело к негативным последствиям. В итоге и отечественное кино перестало оказывать заметное влияние на состояние российского общества. Налицо кризис функционального взаимодействия кинематографа и общества.

В пятом параграфе «Перспективы возрождения национального кино» рассматриваются разные подходы к кинематографии в мировой практике и предлагается концепция социокультурного развития в условиях модернизации России, осуществляемая путем последовательных реформ, и пути выхода из сложившейся кризисной ситуации.

В ряду важных вопросов стоит проблема национального кино, которое является особенно эффективным средством образного выражения и закрепления культурной идентичности своего народа, исторической трансляции его социального и духовного опыта. На рубеже 1980-90-х гг. российские картины уже не стали играть заметной роли в социокультурном воспроизводстве, поэтому в рамках реформаторской модели кинопроцесса проблема поддержки национального кино приобретает принципиальное значение. Именно сбережение в российском кинематографе традиций отечественного киноискусства, сохранение российского фильма как феномена национальной культуры должно привести к комплексному восстановлению киноотрасли, включая мероприятия по развитию кинопроизводства, воссозданию всероссийской системы проката и показа фильмов.

Диссертант рассматривает основные направления по формированию новой стратегии в управлении кинематографом, где на первый план выдвигалась задача его сохранения как важной части национальной культуры. Комплекс действий, направленных на поддержку отечественного кинематографа, можно условно разделить на три направления, которые действуют в тесном переплетении и взаимодействии. К правовому направлению относится принятие законов и нормативных актов в области кинематографа, создание благоприятного правового пространства. К числу административных форм регулирования кинематографа относится регистрация и сертификация продукции, предназначенной для публичной демонстрации, установление квот на ввоз или показ фильмов иностранного производства. В экономической области предлагается применять разные формы государственной поддержки кинопроизводства и кинопроката фильмов с учетом дифференцированного зрительского спроса, картин для детей, различных проектов.

На государственном уровне было определено одно из направлений возрождения национального кино, связанное с выработкой комплексной программы технической модернизации киносети. В русле этого направления в 1997 г. в Барнауле на базе кинотеатра «Родина» был открыт Центр российской кинематографии им. И. Пырьева для показа отечественных фильмов.

Доминирующей формой реализации творческих идей, проведения различных акций по продвижению отечественного кино становится проектный подход. В рамках регулирования деятельности киноорганизаций с помощью финансовой поддержки различных программ на Алтае федеральными и кра-

евыми властями поддерживается такой масштабный проект, как Шукшинский кинофестиваль, цель которого — привлечь внимание к проблемам национальной культуры, знакомить с новыми лучшими образцами отечественного кинематографа. Одной из основных задач фестиваля является привлечение большого количества людей из разных сфер общества для просмотра и оценки конкурсных фильмов. Важно отметить, что проведение Шукшинских дней на Алтае в условиях идеологического, экономического кризиса помогает сохранять культурное пространство как важнейшую сферу человеческого досуга, решать проблемы коммуникации не только среди зрителей, но и всех поклонников В. Шукшина, создавать определенный эстетический настрой.

Как считает автор, сохранение российского фильма как феномена национальной культуры требует продолжения совершенствования системы производства и проката отечественного кино как единого и неразрывного кинопроцесса. Протекционная политика »должна проводиться как на федеральном, так и на региональном уровне (пополнение фонда отечественного кино, проведение кинофестивалей). В связи с этим поставлены стратегические задачи по возрождению отечественного кино, тесно переплетенные с проблемой передачи зрителям функций социального заказчика. Кинематография нуждается в двух скоординированных стратегиях -выживания и возрождения. Первая нацелена на сохранение инфраструктуры киносети и кадров. Вторая - на стабилизацию и развитие потребности населения в киноуслугах.

В исследовании даны рекомендации и предложения по регулированию процессов управления в киноотрасли Алтайского края, по сохранению и развитию отечественного кинематографа, по поддержке российских кинолент в кинопрокате, их использовании в деле воспитания детей и подростков, приобщения социально незащищенных слоев населения к духовным и культурным ценностям России.

В заключении подведены основные итоги, изложены общие выводы исследования, согласно обозначенным целям и задачам, определен круг наиболее перспективных направлений дальнейшего изучения функционирования кинематографа в России и на Алтае.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Шестакова И. В. Кинопроцесс в России и на Алтае / И. В. Шестакова //

Труды кафедры рекламы и культурологии. - Барнаул: Изд-во АлтТУ, 2006.-240 с.

2. Шестакова И. В. Кино как один из факторов социализации личности /

И. Шестакова, Г. А. Воронина // Технология психолого-педагогической подготовки учителя к воспитательной деятельности: Тезисы выступлений Всероссийской научно-практической конференции. (Барнаул, 4-5 июня 1996 г.). - Барнаул, 1996. - С. 197-199.

3. Шестакова И. Проблемы кинопроката и киносети в социокультурном

аспекте / И. Шестакова // Образование и социальное развитие региона. - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1996. - № 2. - С. 104-106.

4. Шестакова И. Основные этапы социально-кинематографического про-

цесса / И. Шестакова // Образование и социальное развитие региона -Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1997. - № 3-4. - С. 185-191.

5. Шестакова И. Выживать или жить: Проблемы киноотрасли глазами со-

циолога. / И. Шестакова // Сб. Студенческие исследования. - Вып. 5. -Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1998. - С. 119-123.

6. Шестакова И. О проблеме вестернизации кинорепертуара / И. Шеста-

кова // Тезисы выступлений краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998). - Барнаул, 1998. - С. 205-207.

7. Шестакова И. В. Шукшин и Алтай / И. В. Шестакова // Тезисы выступ-

лений на межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000). - Барнаул, 2000. - С. 75-81.

8. Шестакова И. В. К вопросу об особенностях режиссерского почерка

В. М. Шукшина / И. Шестакова // Труды кафедры рекламы и культурологии: сб. статей. - Вып. 2. - Барнаул: Изд-во АлтТУ, 2004. - С. 99-106.

Подписано к печати 19.09.06. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Отпечатано на ризографе. Уч.-изд. л. 1,6. Тираж 100 экз. Заказ № 77.

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Шестакова, Ирина Валентиновна

Введение.

Глава 1. Становление и социокультурное функционирование кинематографа в России в начале XX века.

1.1. Структурно-функциональный метод в исследовании кинопроцесса

1.2. Модель кинопроцесса как репрезентант социокультурной деятельности.

1.3. Начальный этап в развитии кинематографа в России и на Алтае

1896-1919 гг.).

Глава 2. Советские модели кинопроцесса.

2.1. Нэповская рыночная модель кинопроцесса (1920-е гг.).

2.2. Авторитарно-бюрократическая модель кинопроцесса

1930-е-середина 1950-х гг.).

2.3. «Оттепельная» модель кинопроцесса (конец 1950-х- 1960-е гг.).

2.4. Модель кинопроцесса в эпоху «застоя» (1970-е - начало 1980-х гг.).

2.5. Особенности кинопроцесса на Алтае (1910 - 1990-е гг.).

Глава 3. Кинорынок России, становление и пути развития конец 1980-х- 1990-е гг.).

3.1.Перестройка механизма управления кинематографией.

3.2.Инволюционный вектор перестроечного кино.

3.3. Кинорынок как альтернатива распределительных отношений в кинематографе.

3.4.Рыночные отношения в кинопрокате и киносети.

3.5.Перспективы возрождения национального кино.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Шестакова, Ирина Валентиновна

История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства, сравнительно молода и'насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаяся; фотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новый; вид искусства, завоевала практически все континенты и долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воздействия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим фактором мирового художественного развития, мощным вкладом, в культуру человечества, активной силой в борьбе за . утверждение самых передовых идеалов времени. Выдающаяся роль кинематографа в истории человечества в том, что он является важнейщим способом выражения-менталитета народа, эффективным.средством познания им своей культурной самобытности.

Культуролог А.И. Кравченко киноискусство делает синонимом кинематографа, при; этом считая его; «родом-искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, и специально инсценированных событий. В нем синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного/искусства, музыки на основе только ему присущих выразительных средств; у которых главное - фотографическая- природа киноизображения и монтажа» [53, с.233].

Ни= одно искусство не передает реальность с такой, достоверностью - — именно вследствие того ■ что является не только движущейся фотографией, ее копирующей,, а представляет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым: широким массам.

Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств, всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии,— писал ИС Эренбург,— трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории» [13^-, с.26]. Но было бы неправильно утверждать, что только, развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительности привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы «призывает» кино» [65, с. 12].

Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа».

Мы будем понимать под кинематографом универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография - это отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.

Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.

Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в. содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественнополитических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино* и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.

Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.

Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в .ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные.

Степень разработанности темы. Исследование методологических проблем, возникающих при изучении- социокультурного функционирования кинематографа, имеет давние традиции. Для философско-методологического осмысления кинопроцесса большое значение имели труды функционалистов Т. Парсонса, Р. Мертона, П. Лазарсфельда, Г. Лассауэла, А. Радклиффа-Брауна, Б. Малиновского, Ю. Хабермаса [77, 145, 140, 141, 147, 144, 31], изучавших проблему социальной роли масс-медиа.

Работы В.Е. Баскакова, Д.Б. Дондурея, А. Дубровина, М.И. Жабского, М.С. Кагана, Н.А. Хренова. [9, 24, 25, 27, 37, 120] посвящены анализу кинематографа как социального явления. Сложность и многоаспектность проблемы обусловливает обращение к различным отраслям гуманитарного знания: философии, социологии, истории, эстетике, культурологическим концепциям. Вопросы взаимоотношения общества и искусства стали предметом изучения в работах Ю.Б. Борева, Е.С. Громова, А.Б. Иоскевича, В.А. Конева, Л.Н. Сто-лович, Э.В. Соколова, У.Ю: Фохт-Бабушкина. [12, 20, 33, 48, 109, 99, 116]. Проблеме социальных функций кинематографа посвящены работы И.Н. Гращенковой, А.А. Карягина, И.С. Левшиной [19; 38, 61].

В отдельную группу среди анализируемой литературы следует отнести работы, посвященные истории организации отечественной киноотрасли. Реконструкция истории отечественного кинематографа осуществлялась в публикациях М.С. Андреевой, В.А. Ватолина, А. Гака, B.C. Листова, Н.А. Лебедева, Э. Лемберга, В.П. Михайлова, Е.В. Огневой, А.И. Рубайло, В. Фомина [4, 13, 16, 63, 59, 62, 66, 71, 93, 115].

Комплексный характер диссертационной темы потребовал обращения к работам М.Е. Зака, М.И. Жабского, И:В. Полуэхтовой [44, 27, 80], в которых поднимались вопросы типологии публики кинематографа, рассматривались коммерческие стороны работы кинопроката, мнение зрителей о качестве работы кинотеатров. В публикациях А.П. Соловьевой, Е. Стишовой, Ю. Ханютина, Е. Хохловой [100, 107 , 118^119] получили разработку и освещение многие актуальные проблемы кинопроцесса, связанные прежде всего с распространением киноискусства средствами проката, функционированием фильмов в зрительских аудиториях. Работы Д. Дондурея, И.С. Левшиной [24, 60] обнаруживают существенный разрыв между культурными запросами разных групп населения и унифицированной, идеологизированной государственной культурной политикой.

Существует также большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование С.А. Иосифяна [32] посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х годов. В работе М. Власова [14] предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К.Э. Разлогова [87], где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли.

Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И.Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П.Е. Ракитниковым [45, 78, 97, 88]. Их публикации затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с переходом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В монографии М.И. Косиновой [52] освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.

Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике -задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта, предметного поля культурологии; и ее. собственные методологические установки в.изучении кинематографа не только делают возможным, но и- выявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в России- и на Алтае, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования;

Проблема настоящего;исследования заключается в том,.что многообразные сведения о функционировании кинематографа в России, об истории кинопроцесса; на Алтае не концептуализированы в настоящее время; в рамках формирующегося1 культурологического знания; Возникает необходимость связать разнородные данные о функционировании кинематографа. в едином структурно-функциональном ключе; с тем-, чтобы представление'о кинопроцессе обрело концептуальное значение.

Исследование кинопроцесса на протяжении XX века дает возможность проследить его изменение, соблюдаяшринцип: преемственности* при анализе его структуры; В работе рассматривается-кинематограф, существующий в России с 1896 г. до 2000 г. Нижней временной границей выбран 1896 г, в котором? появилось кино в России. Выбор 1985 г. в качестве верхней временной границы исследования обусловлен тем, что именно в этом году начались, процессы, в ходе которых социальные формы жизни общества стали стремительно- разрушаться;.заменяясьч'новымш. Хронологические рамки; исследования; позволяют учесть очень специфические по своим; социокультурным, экономическим характеристикам периоды» развития советского 1 общества (от рыночной экономики в годы НЭПа до крайних проявлений тоталитаризма, плановой экономики, и перестроечного реформирования; киноотрасли), те тенденции, которые они; формировали; и оказывали непосредственное влияние на. развитие кинематографии.

Данное исследование позволяет рассмотреть ле только уровень кинопроцесса'в России; но и специфику, фактическое по ложение: дел а; на региональном уровне, то есть осуществить то, что в современных исторических исследованиях называется «конкретной историей».

Объект исследования - социокультурное функционирование кинематографа в России и на Алтае.

Предмет исследования - особенности моделирования кинопроцесса как результат социокультурной детерминации кинематографа.

Целью исследования является изучение, анализ, обобщение специфики кинопроцесса в России и на Алтае как культурного явления.

Для реализации данной цели определен следующий круг задач исследования:

1. Обосновать возможность применения структурно-функционального л метода в исследовании кинопроцесса.

2. Реконструировать историю становления и социокультурного функционирования кинематографа в России и на Алтае в XX веке.

3. Разработать и проанализировать особенности формирования моделей кинопроцесса как репрезентанта и результата социокультурной деятельности, в том числе и в Алтайском крае.

4. Зафиксировать особенности кинорынка России в период «перестройки».

5. Проанализировать и описать культурное пространство кинопроизводства на Алтае.

Методологическую основу исследования составил круг отечественных концепций, базирующихся на комплексном исследовании функционирования кинематографа. Базовым в анализе кинематографа как социального явления стали общие теоретико-методологические принципы, сформулирова-ные в работах В.Е. Баскакова, Д.Б. Дондурея, М.И. Жабского, М.С. Кагана, Н.А.Хренова [9, 24, 27,37,120].

Данный методологический подход конкретизируется5 в следующих методах: а) для воссоздания фактологического полотна истории кинопроцесса применялся источниковедческий, сравнительно-исторический анализ; б) для характеристики элементов внутренней структуры кинопроцесса и их взаимосвязи - структурно- функциональный анализ; в) для, оценки экономической эффективности и социокультурной значимости функционирования отечественного < кинематографа - статистический анализ; ■ •

Анализ прямых и косвенных данных потребовал от автора междисци п-линарного рассмотрения экономических, социальных, организаторских аспектов социокультурного функционирования кинематографа:

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Обоснована возможность применения структурно-функционального анализа в исследовании социокультурного функционирования кинематографа.

2. Разработана; и использована- модель кинопроцесса как репрезентанта социокультурной рефлексии.

3; Введена и аргументирована1 историческая периодизация кинопроцесса в России в XX веке на основе критерия социокультурной эффективности.

4. Впервые введен в научный оборот и проанализирован значительный архивный материал, воссоздающий картину социокультурного функционирования кинематографа на; Алтае. .

5. Проанализирована социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России, составляющими элементами которой являются политическое и идеологическое : влияние, зрительские симпатии и потребности, собственно внутренняя; кинематографическая политика.

Положении, выносимые на защиту:

1. Структурно-функциональный метод при исследовании кинопроцесса позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие элементов его внутренней структуры (кинотворчество, кинопроизводство, распространение и потребление фильмов), связанных между собой причинно-следственными отношениями, но при этом сохраняющих свою качественную определенность. Каждый из элементов кинопроцесса не является абсолютно независимым й подчиняется его структурным законам. Только их совокупная деятельность имеет большую культурную, общественную и экономическую отдачу.

2. Система социокультурной детермининации функционирования кинематографа, включающая такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские симпатии, потребности и собственную

I , внутреннюю кинематографическая политику, характеризуется* доминированием одной из форм в разные исторические эпохи.

3. Возможности современного моделирования разнообразных феноменов культуры позволили создать модели кинопроцесса (нэповская, авторитарно-бюрократическая, «оттепельная», эпохи «застоя», реформаторская), смена которых сказывается на эволюции его структурных элементов (кинотворчестве, кинопроизводстве, кинопрокате, кинопотреблении) и на изменении его функций. Каждая модель имеет свою специфику в системе детерминации, выражающуюся в актуализации структурных и социально-эстетических функций этих элементов. В связи с этим в моделях кинопроцесса на разных исторических этапах начинает преобладать функция одного из них.

4. На протяжении 70-летней истории (с 10-х годов до конца 80-х годов) присутствие западных фильмов в кинопроцессе было то исчезающе малым, то весьма заметным явлением. Такого рода колебания всегда происходили в рамках тщательно организованного социального контроля за кинематографическим заимствованием. Западные фильмы проникали на отечественный экран, но это не угрожало национальной культуре. Киноэкспансия стала возможной лишь в рамках «перестройки».

5. Алтайский кинопроцесс либо зеркально отражал общероссийские тенденции, либо усиливал их, приобретая специфические черты. Наиболее благоприятным периодом было время «оттепели», когда возникли региональные особенности кинопроцесса: разветвленность киносети, расширение культурного пространства кинопроизводства.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается, прежде всего, в методологическом характере исследования, дополнившем категориальный аппарат культурологии дальнейшей разработкой принципов структурно-функционального подхода. Осуществленное посредством демонстрации эффективности структурно-функционального анализа исследование кинопроцесса является тем новым подходом в изучении отечественного кинематографа, который позволяет отвлечься от предметных границ конкретных наук и представить его в парадигме современного культурологического знания как знания интегративного типа, элементами которого выступают история, социология, эстетика. Результаты исследования, конкретизируют применение рассматриваемой проблемы социокультурного функционирования кинематографа в систему культурной регионалистики.

Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертации могут быть полезны при разработке проблем методологии исследования кинематографа. Значимым представляется практическое приi * ложение результатов работы в области социокультурного проектирования применительно к отечественной кинематографии, совершенствования системы кинопроцесса на Алтае в соответствии с требованиями, диктуемыми культурной средой.

Основные выводы и положения диссертационного исследования могут составить необходимую методологическую основу разработки региональных программ по киноотрасли, могут быть использованы государственными и муниципальными органами управления, применены на практике в процессе работы кинопрокатных организаций, что будет способствовать улучшению деятельности структур, связывающих между собой сферы производства и потребления фильмов.

Настоящая работа содержит материалы, которые могут быть использованы в преподавании курсов по истории кино, спецкурсов по культурологии. По результатам исследования в разные годы были опубликованы статьи в научных и общественно-политических изданиях.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в ряде выступлений на научно-практических конференциях и семинарах: всероссийской научно-практической конференции «Технология психолого-педагогической подготовки учителя к воспитательной деятельности» (Барнаул, 1996), краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998), межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000). Некоторые положения диссертации докладывались автором на краевой научно-практической конференции по культуре «Перспективы развития культуры» (Барнаул, 2002).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России и на Алтае"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С первых лет существования кинематографа в России возникли две противоположные модели кинематографа: основанная на свободе и предполагающая его огосударствление. В 1920-е гг. в России сложилась рыночная модель кинопроцесса, для которой был характерен бессознательно, стихийно сложившийся союз между рыночным производством и контролем государства, компромисс между властью и рынком. В рамках этой первой модели оказалось коммерчески невыгодным развитие отечественного киноискусства, что давало простор вестернизации.

В период с конца 1930-х до середины 1950-х гг. в авторитарно- * бюрократической модели кинопроцесса законы экономического развития не действовали. Функционирование киноорганизаций в рамках существовавшей командно-административной системы в первую очередь отвечало идеологической схеме управления киноиндустрией. В рамках этой модели создавалась мощная производственная база, велась протекционистская защита слабого отечественного кинематографа, но при этом тенденция к бюрократическому командованию киноискусством и монополизм, отсутствие творческой свободы, политика «малокартинья» - все это вело к свертыванию кинопроцесса.

В 1960-е гг. происходит реформация авторитарно-бюрократической мо- , дели, особенностями которой стало перераспределение сферы ответственности между творческими работниками и администрацией, замена административно-силовых рычагов управления экономическими стимулами. В рамках «оттепельной» модели сосуществовали монополизированная огосударствленная централизованная система кино и достаточно гибкая, подвижная децентрализованная демократическая структура кинопроизводства. Эта третья модель была почти идеальной, поскольку при интенсивном развитии киноиндустрии мастерам киноискусства предоставлялась возможность свободно творить. Точное определение главных ориентиров в репертуарной политике, поразительно гармоничное сочетание подлинного искусства и зрелищности обеспечивало' интегральный успех картин 60-х гг. у зрительской аудитории. Существовавшая система кинопроката обеспечивала доминирующее присутствие отечественных фильмов в репертуаре* кинотеатров, а государственный монополизм во внешнеэкономической деятельности надежно ограждал- внутренний рынок от экспансии зарубежных кинолент.

В'конце 1970-х гг. в системе управления кинематографа произошли изменения. Кинематографические начальники все чаще стали использовать авторитарно-бюрократические методы, не давая осуществиться замыслам многих киномастеров. Вопрос о соответствии идейно-политическим критериям оказывался более важным, чем прогнозирование возможного зрительского потенциала будущего фильма. Идеологическая перегруженность картин, сверхцентрализованность руководства производством и прокатом, их экономическая разобщенность привели в конце 1980-х гг. к кризису отечественного кинематографа. В рамках этой промежуточной четвертой модели эпохи «застоя» были и положительные моменты. Прежде всего, в 70-80- гг. были созданы все возможности для стабильного кинопроизводства, велась протекционистская защита* отечественного кинематографа. Присутствие западных фильмов в кйнопроцессе было заметным явлением, но в 80-е гг. формирование репертуара происходило-в рамках тщательно организованного социального контроля. Именно поэтому проникновение зарубежных фильмов на отечественный экран еще не приобрело форму киноэкспансии, угрожающей национальной культуре. Последняя стала возможной лишь в конце 80-х годов, когда в советском обществе произошли изменения исторического масштаба.

Реформаторская модель кинопроцесса способствовала переходу от ди-ректорско-административных форм к собственно экономическим методам социокультурной деятельности. Базовая модель перестройки советского кинематографа'узаконила самоуправление, хозрасчет между студиями, кинопрокатом и киносетью, кинорынок, которые применялись во времена НЭПа.

Но политика Госкино и Союза кинематографистов СССР по перестройке системы отечественного кинематографа, демонополизация, разобщенность усилий федерального центра, администраций субъектов России и органов местного самоуправления и хаотичные рыночные преобразования кинемато » графии резко' ослабили системную целостность кинопроцесса. Распад системных связей принял угрожающую форму дезинтеграции трех структурных элементов кинопроцесса: кинопроизводство - кинопрокат - кинотеатр. В кинематографе стали происходить деструктивные процессы: функциональный кризис отечественного кино, подражание западным моделям и связанный с этим кризис фильмопроизводства, понижение уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории, сужение рыночной ниши отечественного кино, ставящее под угрозу само его существование как феномена национальной культуры. Но в рамках пятой реформаторской модели кинопро-i цесса была создана стратегия возрождения отечественного кинематографа, связанная с его государственной поддержкой.

На всех этапах развития отечественного кинематографа наиболее сильное влияние оказывали факторы социокультурного порядка, такие как политика партии и правительства, внешняя политика государства, уровень экономического развития страны в целом и благосостояния народа в частности, процессы в области культуры и искусства. Анализ системы социокультурной детерминации функционирования кинематографа, включающий такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские

• ( потребности, и собственную внутреннюю кинематографическая политику, позволил выяснить доминирование одной из форм в разные исторические эпохи. Так, нэповская рыночная модель опирается на вкусы зрителей, в рамках авторитарно-бюрократической модели и в эпоху «застоя» в основном все определяет государственная политика, «оттепельная» и реформаторская модели кинопроцесса испытывают институциальное влияние, опираются на внутреннюю кинематографическую политику и предпочтения зрителей.

Исследование модели кинопроцесса как репрезентанта социокультурной деятельности показало, что ее специфика выражается в актуализации структурных функций элементов. В связи с этим в моделях на разных исторических этапах начинает преобладать функция одного из элементов. Во времена НЭПа социальные условия актуализируют кинопроизводство, которое определило структуру функционирования кинопроцесса. В авторитарно-бюрократической модели актуализировалось кинопотребление, в «отте-пельный» период - кинотворчество. Эпоха «застоя» требовала особого внимания к кинопродвижению, работе со зрителем, поэтому на первый план выходят функции кинопроката. В постсоветское время в связи с реформированием кинематографа вновь актуализируется кинопроизводство.

При рассмотрении особенностей развития кинопроцесса на Алтае с начала века и кончая 1990-ми гг. мы выявили самый плодотворный период: культурный микропроцесс 60-х - начала 70-х гг., который рассматривается в рамках третьей «оттепельной» модели. Алтайская регионалистика отражает общероссийское кинематографическое движение, когда художественное кино создается в расчете на все социальные слои. Если в авторитарно-бюрократической модели региональный процесс был уменьшенным повторением российского, то в «оттепельной» модели возникает региональное культурное своеобразие. Алтай, будучи отдаленным регионом, в 60-70-е гг. t становится одним из крупнейших в сфере кинопроизводства, кинопроката, киносети.

Список научной литературыШестакова, Ирина Валентиновна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абанкина, Т.В. Влияние информационных технологий на некоммерческий маркетинг Текст. / Т.В. Абанкина // Музей будущего: информационный менеджмент. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - С.129-138.

2. Американская социологическая мысль Текст. / под ред. В.И. Добренькова / перевод с анг. М.: Изд. Междунар. ун-та бизнеса и управления, 1996. - 560 с.

3. Американская социология Текст. М., 1972. - 465 с. •

4. Андреева, М.С. Партийное руководство кинопропагандой в восстановительный период Текст. / М.С. Андреева // Строительство советского государства. М., 1972. - 208 с.

5. Барнаул в X пятилетке (1976-1978 гг.). Материалы к отчету Барнаульского горкома КПСС Текст. Барнаул, 1978. - 149 с.

6. Барнаут в XI пятилетке (1980-1985 гг.). Материалы к отчету Барнаульского горкома КПСС Текст. Барнаул, 1985. - 181 с.

7. Барнаул в XII пятилетке (1986-1988 гг.). Материалы к отчету Барнаульского горкома КПСС Текст. Барнаул: Алт.правда, 1988. - 120 с.

8. Барнаул за 1980-1988 гг. Текст. / Госкомстат РСФСР; Алт. краев, упр.статистики. Барнаул, 1988. - 62 с.

9. Баскаков, В.Е. Черты кинопроцесса Текст. / В.Е. Баскаков // Искусство кино. 1971. -№ 4. -С. 6-11.

10. Беккер, Г. Современная социологическая теория Текст. / Г. Беккер, А. Босков М: Изд-во иностранной л-ры, 1961. - 292 с.

11. Большой толковый социологический словарь (Collins), т.1 (А-О) Текст. / Пер. с анг. М.: Вече, ACT, 1999- 544 с.

12. Бореев, Ю.Б. Эстетика Текст. / Ю.Б. Борев М.: Изд. полит, литературы, 1975.-575 с.

13. Ватолин, В.А. Синема в Сибири: Очерки раннего сибирского кино (1896-1917 гг.) Текст. / В.А. Ватолин. Новосибирск, 2003. - 176 с.

14. Власов, М. Киноискусство и эпоха застоя Текст. / М. Власов // Советское кино 70-х первой половины 80-х гг. - М.: ВГИК, 1987. - С. 36-51.

15. Выступления на V съезде кинематографистов Текст. // Искусство кино.- 1986.-№ 10.-С. 31-33.

16. Гак, A.M. К истории создания Совкино Текст. / A.M. Гак // Из истории кино. М., 1962. - Вып. 5. - С. 45-48.

17. Гинзбург, С.С. Кинематография дореволюционной России Текст. / С. Гинзбург. М.: Искусство, 1963. - 353 с.

18. Глик, М. Кино и наука Текст. / М. Глик // Красный Алтай. 1923. -15 ноября. - С.З.

19. Гращенкова, И.Н. К проблеме полифункциональности искусства Текст. / И.Н. Гращенкова // Социальные функции искусства и его видов. -М.: Наука, 1980.-С. 135-165.

20. Громов, Е.С. Природа художественного творчества Текст. / Е.С. Громов. М.: Просвещение, 1986. - 237 с.

21. Гутник, В. Модели социально-экономического развития стран Западной Европы Текст. / В. Гутник // Общество и экономика, 2000.- №2. -С.92-98.

22. Декреты Советской власти Текст. / Сборник. -М.: Политиздат, 1973. -584 с.

23. Домашняя синематика: Отечественное кино (1918 -1991) Текст. / Ин-фор.-аналит. фирма, Гос.ком. по кинематографии. М: Дубль Д, 1996. - 520 с.

24. Дондурей Д.Б. Социологический проект в сфере культуры Текст. / Д.Б. Дондурей. -М, 1988.- 167 с.

25. Дубровин, А. Интересы и интересное. Эстетика экрана Текст. / А. Дубровин. М: НИИК, 1994. - 239 с.

26. Жабский, М.И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории

27. Жабский, М.И. Кино и общество: глобализация функционального взаимодействия Текст. / М.И. Жабский // Кино в мире и мир в кино. М.: Материк, 2004. - С. 48-64.

28. Закон Российской Федерации «О государственной поддержке кинематографии РФ» Текст.: [федеральный закон: принят Гос. Думой 7 августа 1996 г.] // Киномеханик. 1996. - № 11. - С. 2-9.

29. Законодательные акты о кинематографии Текст. -М.: Юр. лит., 1989. -Т. 3.-338 с.

30. Западная теоретическая социология 80-х Текст. М.: ИНИОН, 1989. -456 с.

31. Иосифян, С.А.Социология кино. Социальные факторы в развитии кинофикации Текст. / С.А. Иосифян. М., 1985. - 147 с.

32. Иоскевич, Я.Б. Об изучении обратных связей Текст. / Я.Б. Иоскевич // Методологические проблемы современного искусствознания. — JL, 1980. -Вып.З.-С. 57- 63.

33. История Сибири: в 5 т. Текст. Д., 1968. - Т.4. - С. 249-251.

34. История советского кино (1917 1967 гг.): в 4 т. Текст. / под ред. X. Абул-Касымовой, С. Гинзбурга и др. - М.: Искусство, 1969. - Т.1. - 755 с.

35. История становления советского кино: сб.науч.труд. Текст. / НИИ киноискусства. М.: НИИК, 1986. - 283 с.

36. Каган, М.С. Социальные функции искусства Текст. / М.С. Каган -Л.: Знание, 1978.-34 с.

37. Карягин, А.А. Социальные функции искусства и проблемы их изучения Текст. / А.А. Карягин // Социальные функции искусства и его видов1. М.: Наука, 1980.-С. 5-26.

38. Кинематограф оттепели: еб.науч.труд. Текст. / НИИ киноискусства. -М.: Материк, 1996. 262 с.

39. Киноаудитория на этапе перехода к рынку Текст. / под общ. ред. М.И. Жабского. М.: НИИК, 1994. - 111 с.

40. Кино и культура Алтайского края Текст. / Алтайский краевой комитет государственной статистики. Барнаул, 1997. - 200 с.

41. Кино: пути от фильма к зрителю Текст. / Госкино РФ, НИИ киноискусства; под. общ. ред. М.И. Жабского. М., 1998. - 268 с.

42. Кино: реалии и вызовы- глобализации Текст. / Мин. культуры РФ, НИИ киноискусства; под. общ. ред. М.И. Жабского. М., 2002.- 309 с.

43. Кино России: 90-е годы. Цена свободы Текст. / НИИ киноискусства; под общ.ред. М.Е. Зака.- М.: СК РФ, НИИК, 2001. 368 с.

44. Кокарев, И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим Текст. / И.Е. Кокарев. -М.: Российский фонд культуры, 2001. 487 с.

45. Колодин, М. О самом важном из искусств Текст. // Просвещение Сибири. 1930. - № 2. - С. 89-92.

46. Колодяжная, B.C. История зарубежного кино (1929-1945 гг.) Текст. / под общ. ред. B.C. Колодяжной, Т.П. Трутко. М.: Искусство, 1970. - 432 с.

47. Конев, В.А. Социальное бытие искусства Текст. / В.А. Конев Саратов: Изд-во Сарат.ун-та, 1975. -238 с.

48. Конец века конец чернухи? Текст. // Искусство кино. - 1998. - № 3. -С. 162-174.

49. Концепция Федерального закона «О кинематографии в Российской Федерации» Текст. // Киномеханик. 2000. - № 12. - С. 2-6.

50. Коробов, В.И. Василий Шукшин Текст. / В.И. Коробов. М.: Современник, 1988.-286 с.

51. Косинова, М.И. История кинопродюсерства России Текст.: учебное пособие / М.И. Косинова / под ред. В.И. Фомина. Москва-Рязань: Узорочье, 2004.-332 с.

52. Кравченко, А.И. Культурология Текст.: словарь / А.И. Кравченко. -М.: Академ. Проект, 2000. 671 с.

53. Кракауэр, 3. Реабилитация физической реальности Текст. / 3. Краукауэр. М.: Искусство, 1974. - 423 с.

54. Краткая история советского кино Текст.: учебное пособие / под общ. ред. С. Гинзбурга. М.: Искусство, 1969. - 615 с.

55. Культура, искусство и киносеть Алтайского края в 1993-1994 гг. Текст. / Иформ.сб. Барнаул, 1995. - 47 с.

56. Лебедев, Н.А. Внимание: кинематограф Текст. / Н.А. Лебедев. М., 1974.- 103 с.

57. Лебедев, Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 1934 гг.) Текст. / Н.А. Лебедев. - М.: Искусство, 1965. - 583 с.

58. Лебедев, Н.А. Кино: его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве Текст. / Н.А. Лебедев. М.: Госиздат, 1974.-82 с.

59. Левшина, И.С. О схемах типологии зрителей Текст. / И.С. Левшина // Творческий процесс и художественное восприятие. — Л.: Наука, 1978.-С. 154167.

60. Левшина, И.С. Функционирование киноискусства в массовой молодежной аудитории Текст. / И.С.Левшина // Социальные функции искусства и его видов. -М.: Наука, 1980. С. 166-187.

61. Лемберг, Э. Г. Кинопромышленность РСФСР: Экономика советской кинематографии Текст. / Э.Г. Лемберг. М., 1930. - 293 с.

62. Листов, B.C. Россия. Революция. Кинематограф Текст. / B.C. Листов. -М.: Материк, 1995.- 175 с.

63. Лихачев, Б. История кино в России Текст. / Б. Лихачев Л., 1927. -148 с.

64. Марсель, М. Язык кино Текст. / М. Марсель М., 1959. - 187 с.

65. Михайлов, В.П. Сталинская модель управления кинематографом Текст. / В.П.Михайлов // Кино: политика и люди (30-е гг.).- М.: Материк, 1995.-312с.

66. Назаров, М.М. Массовая коммуникация и общество. Введение в теорию и исследования Текст. / М.М. Назаров-М.: Аванати плюс, 2003.-428 с.

67. Народное хозяйство Алтайского края за 50 лет Советской власти: статистический сборник Текст. / Алт. отделение издательства статистики. -Барнаул, 1967. 168 с.

68. Народное хозяйство СССР 1922-1972 гг. Текст. // Юбилейный статистический ежегодник. М.: Статистика, 1972. - 503 с.

69. Нравственность есть Правда Текст.: сб. ст. / под общ. ред. Л. Федосеевой-Шукшиной. -М.: Сов. Россия, 1979. 169 с.

70. Огнева, Е.В. Кинематограф в Барнауле Текст. / Е.В. Огнева // Барнаул: история культуры: сб. тр. / под общ.ред. Т.С. Степанской . Барнаул, 2000. - С. 150-161.

71. Огнева, Е.В. Кинолетопись Алтая: аннотированный каталог кинофильмов и сюжетов кинопериодики. 1910-2005 гг. Текст. / Е.В. Огнева. -Барнаул, 2006. 300 с.

72. Основные показатели социально-экономического развития городов и районов Алтайского края. 1980-1985 гг.: статистический сборник Текст. / Территор. орган госстатистики по Алт. краю. Барнаул, 1986. - 239 с.

73. Основные показатели социально-экономического развития городов и районов Алтайского края. 1999-2003 гг.: статистический сборник Текст. / Территор. орган федеральной службы гос.статистики по Алт. краю. Барнаул, 2004.-191 с.

74. Отечественный кинематограф: стратегия выживания Текст. / подобщ. ред. Д. Дондурея. -М.: НИИК, 1991. 155 с.

75. Отчеты Алтайской краевой конторы по прокату кинофильмов за 19652000 годы Текст. Барнаул.

76. Парсонс, Т. Общетеоретические проблемы социологии / Социология сегодня. Проблемы и перспективы Текст. / Т. Парсонс М.: Прогресс, 1965.-С.30-41.

77. Плахов, А. Начало конца века Текст. / А. Плахов // Искусство кино.-1995. -№ 11.-С. 24-29.

78. Под знаком вестернизации: кино публика - воздействие Текст. / под общ. ред. М.И. Жабского. - М.: НИИК, 1995.- 128 с.

79. Полуэхтова, И.В. Американское кино как средство культурной экспансии Текст./ И.В. Полуэхтова: автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. соц. наук. М., 1992. - 36 с.

80. Постановление Правительства от 13 марта 1988 г. №1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии» -1989 г. Текст.// Искусство кино,- 1989. № 12. — С. 6-14.

81. Постановление Правительства РФ от 30 июля 1994 г. № 895 «О первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии» Текст. // Киномеханик. 1994. - № 8. -С. 2-4.

82. Постановление Правительства РФ от 28 октября 1995 № 1037 «О мерах по сохранению и развитию проката отечественных фильмов и повышению уровня кинообслуживания населения» Текст. // Киномеханик.-1996.-№ 1.-С.2-3.

83. Постановление Госкино СССР № 440 от 23 сентября 1975 года «О правилах проката кинофильмов на территории СССР» Текст. / сб. норм, актов. М.: Искусство, 1976. - С. 39-46.

84. Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии Текст. / под общ. ред. Б.О. Ольховского. М.: Теа-кинопечать, 1929. - 164 с.

85. Пятый съезд кинематографистов СССР Текст. // Искусство кино. -1986. № 10.-С. 4-133.

86. Разлогов, К.Э. Коммерция и творчество: Враги или союзники? Текст. / К.Э. Разлогов. М.: НИИК, 1992. - 253 с.

87. Ракитников, П.Е. Задачи российского кино Текст. / П.Е.Ракитников -М., 1995.- 124 с.

88. РГАЛИ Ф.2456. Оп.1. Л. 12.

89. РГАЛИ Ф.2936. 0.1. Д. 104.

90. Рекомендации по результатам парламенских слушаний «О работе органов кинофикации и кинопроката РФ по сохранению и развитию проката отечественных фильмов и улучшению кинообслуживания населения» Текст. // Киномеханик. 1998. - № 5. - С. 2-4.

91. Российское кино: парадоксы обновления Текст. / под общ ред. А.Г. Дубровина, М.Е. Зака. М.: Материк, 1995. - 141 с.

92. Рубайло, А.И. Партийное руководство развитием киноискусства: 1928-1937 гг. Текст. / А.И. Рубайло. -М.: МГУ, 1976. 198 с.

93. Рудницкий, К. Проза и экран Текст. / К. Рудницкий. // Искусство кино. 1977.-№ З.-С. 98 -114.

94. Садуль, Ж. Всеобщая история кино: в 4 т. Текст./ Ж.Садуль М.: Искусство, 1961. - Т. 4. - 556 с.

95. Сибирская советская энциклопедия: в 3 т. Текст.- Новосибирск, 1931.-Т. 2.-1151 с.

96. Сиривля, Н. Вторые станут первыми Текст. / Н. Сиривля. // Искусство кино. 1998. - № 8. - С. 69-74.

97. Советское кино (1917-1978). Решения партии и правительства о кино Текст. М., 1979. - Т. 2. - 292 с.

98. Соколов, Э.В. Культура и общество Текст. / Э.В.Соколов // Художественная жизнь современного общества: в 2 т. / под общ.ред Ю.У. Фохт-Бабушкина. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. - Т 2. - 358 с.

99. Соловьева, А.П. Из истории советского кино (1917-1936) Текст. / А.П. Соловьева М., 1963, 278 с.

100. Социально-экономическое положение Алтайского края. 1996 год Текст. / Госкомстат. Барнаул, 1997. - 233 с.

101. Социально-экономическое положение Алтайского края. 1997 год Текст. / Госкомстат. Барнаул, 1998. - 193 с.

102. Социально-экономическое положение Алтайского края. 1998 год Текст. / Госкомстат. — Барнаул, 1999. 183 с.

103. Социально-экономическое положение Алтайского края. 1999 год Текст. / Госкомстат. Барнаул, 2000. - 156 с.

104. Социологический словарь Текст. / Н. Аберкромби, С.Хилл, Б.С. Тернер: пер. с анг.; под ред. С.А. Ерофеева.- М.: ОАО «Изд-во «Экономика», 2000.-428 с.

105. Сталин, И.В. Собр.соч. в 8 т. Текст. / И.В. Сталин М., 1948. - Т. 6. -382 с.

106. Стишова, Е. Время и выбор Текст./ Е. Стишова // Искусство кино. -1987.-№ 11.-С. 52-56.

107. Стенограмма 2 пленума Союза кинематографистов Текст. // Искусство кино.- 1987. -№4. -С. 8-12.

108. Столович, JI.H. Природа эстетической ценности Текст. / JI.H. Столо-вич. М.: Политиздат, 1972. - 271 с.

109. Структурно-функциональный анализ в современной социологии Текст. / Информ. бюл. № 6. Вып. 1. -М., 1968. 165 с!

110. Топоров, А. В старом Барнауле Текст. / А. Топоров // Алтай. 1969. - № 2. - С. 65-69.

111. Традиционные и новые ценности: политика, социум, культура Текст.: Материалы межд. конф. М., 2001. - 309 с.

112. Тюрин, Ю. Кинематограф Василия Шукшина Текст. / Ю. Тюрин. -М., 1984.-239 с.

113. Флиер, А.Я. О новой культурной политике России Текст./ А .Я. Фли-ер // Общественные науки и современность. 1994. -№ 5.-С. 4-15.

114. Фомин, В. Кино и власть. Советское кино 1965 1985 гг.: документы, свидетельства, размышления Текст. / под ред. А.А. Нуйкина - М.: Материк, 1996.-372 с.

115. Фохт-Бабушкин, Ю.У. Искусство и духовный мир человека Текст. / Ю.У. Фохт-Бабушкин -М.: Знание, 1982, 216 с.

116. Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского Текст. / С.И. Фрейлих. М.: Искусство, 1992. - 251с.

117. Ханютин, Ю. Фильм и зритель в системе массовых коммуникаций Текст. / Ю.Ханютин // Кино и время. М.: Искусство, 1977. - Вып. 1.- 255 с.

118. Хохлова, Е. 1931-й Текст. / Е. Хохлова. // Искусство кино. 2001. -№ 1.-С. 6-7.

119. Хренов, Н.А. О художественных и нехудожественных функциях искусства Текст. / Н.А. Хренов // Социальные функции искусства и его видов. -М.: Наука, 1980.-С. 102- 134.

120. ЦХАФ АК Ф-72. Оп.1. Д.22. Л.З.

121. ЦХАФ АК Ф.Р-141. Оп.1. Д.156. Л.5.

122. ЦХАФ АК Ф.П-388. Оп.2. Д. 12. Л.З.

123. ЦХАФ АК Ф.Р-1117. Оп.1. Д.16. Л.188.

124. ЦХАФ АК Ф.Р-780 Оп.2. Д.5. Л.4.

125. ЦХАФ АК Ф.Р-838. Оп.6 Д.8. Л.13.

126. ЦХАФ АК Ф.Р-780. Оп.2. Д. 17. Л.З.

127. ЦХАФ АК Ф.П-338. Оп.7. Д.5. Л.6.

128. ЦХАФ АК Ф.Р-780. Оп.З Д.5. Л.2.

129. ЦХАФ АК Ф.Р-780. Оп.З. Д.2. Л.6. ,

130. ЦХАФ АК Ф.П -388. Оп.5 Д.4. Л.7.

131. ЦХАФ АК Ф.П-5927. Оп.7. Д.11. Л.5.

132. ЦХАФ АК Ф.П-5927 Оп.12. Д.31. Л.6.

133. Шемякин, А. Мертвый хватает живого Текст. / А. Шемякин // Кино в мире и мир в кино. М.: Материк, 2004. - С. 70-75.

134. Шилова, И.М. Действительность и сознание: парадоксы взаимоотношений Текст. / И.М.Шилова // Киноведческие записки. 1992. - № 15. -С.48-56.

135. Якс-вец, В. О нормативно-целевой модели общества Текст. / В.О. Яковец // Общество и экономика, 2000.- №1.- С.68-75.

136. Эренбург, И. Материализация фантастики Текст. / И.Эренбург М.-Л., 1927.- 126 с.

137. Ball-Rokeach, S. A dependency model of mass media effects Text. / S.Ball-Rokeach, M.L. DeFleur // Communication Research. 1976. - № 3. -P.56-68.

138. DeFleur, M.L. Theories of Mass Communication Text. / M.L. DeFleur. -N.-Y., 1970.- 153 p.

139. Lazarsfeld, P.F. Mass Communication. Popular taste, and Organized Sozial Action Text. / P.F Lazarsfeld., R.K Merton // The Process and Effects of Mass Communication / Ed.by W. Shramm, D. Robets. Urbana, 1974. - P. 89-97.

140. Lasswell, H.D. The Structure and Function of Communication in society Text. / H.D. Lasswell // The Communication of Ideas / Ed.by Bryson. N.Y., 1948.-P. 139-147.

141. Maletzke, G. Psychologie der Mass Komminication. Theorie und Systematic Text. / G. Maletzke. Hamburg, 1963.- 192 p.

142. Malinowski, B. Anthropology Text. Malinowski, B. // Encyclopedia Britannica. First SupplementaryVolume. -London., N.Y., 1926 P.132-133.

143. Malinowski, В. A scientific theory of culture and other essays.| Text. Malinowski, B. Chapel Hill Univ. of N. Carolina Press, 1944 175 p.

144. Merton, R. Social Theory and Social Structure Text. / R. Merton -Gltncoe, 1957. пер. в кн.: Структурно-функциональный анализ в современной социологии. Вып.1. М., 1968 - С.82-179.

145. Prokop, D. Soziologie des Films. Erweiterte Ausgabe Text. / D. Prokop.- Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982. 231 p.

146. Radcliff -Brouwn, A.R. On the Concept of Function on Social Science. Text. / A.R. Radcliff-Brouwn //«American Anthropologist», Vol. ХХХУ1-1935- P.146.

147. Radclift-Brouw, A.R. Structure and function in primitive sociaty. Text. / A.R. Radcliff-Brouw N.-Y, Free Press, 1964 - 152 p.

148. Cooley, С. H. Social Process Text. / С. H. Cooley . N.- Y., 1918 -p.302.

149. ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

150. Шестакова, И.В. Кинопроцесс в России и на Алтае Текст. /И.В. Шестакова // Труды кафедры рекламы и культурологии. Барнаул: Изд-во АлтТУ, 2006. - 240 с.

151. Шестакова, И. Проблемы кинопроката и киносети в социокультурном аспекте Текст. / И. Шестакова // Образование и социальное развитие региона. Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1996. - №2 - С. 104-106.

152. Шестакова, И. Основные этапы социально-кинематографического процесса Текст. / И. Шестакова // Образование и социальное развитие региона Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1997.- № 3-4 - С. 185-191.

153. Шестакова, И. Выживать или жить: Проблемы киноотрасли глазами социолога Текст. / И. Шестакова // Сб. Студенческие исследования. Вып.5. Барнаул: Изд-во АлтГУ, 1998. - С. 119-123.

154. Шестакова, И. О проблеме вестернизации кинорепертуара Текст. / И. Шестакова // Тезисы выступлений краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998) Барнаул, 1998, С.205-207.

155. Шестакова, И.В. Шукшин и Алтай Текст. / И.В. Шестакова//Тезисы выступлений на межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000) Барнаул, 2000, С.75-81.

156. Шестакова, И.В. К вопросу об особенностях режиссерского почерка В.М.Шукшина Текст. / И.В. Шестакова // Труды кафедры рекламы и культурологии: Сб. статей. Вып.2 . Барнаул: Изд-во АлтТУ, 2004. - С. 99-106.