автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Социокультурное функционирование кинематографа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социокультурное функционирование кинематографа"

31

ШШСТЕРСТШ КУЛЬТУШ РСФСР, АЭДКшЛ НАУК ССОР НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИ 11 ИНСШТУТ 1{УЛЬТУШ

На правах рукописи

ИОСКЕШЧ Яков Борисович

ООЩОШЫУНЮЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА

17.00.08. - теория и история культур!

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1991

Работа ьыполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте исккусствоэншшя Министерства культуры РСФСР

Официальные оппоненты: доктор искусствознания

Ы. ТУРОВСКАЯ

доктор искусствоведения

С. Бушуева

доктор философских наук М. КАГАН

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательски* Институт искусствознания Министерства культур! СССР.

Защита диссертации состоится " " на эаседшши специализированного совета 092.13.01 по присуждению ученой степени доктора наук в Научно-исследовательскм институте культуры Министерства культуры РСФСР и АН СССР по адресу: 109072 Москва, Берсеневская наб. 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ кухмуры.

Автореферат разослан " " 1991г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат исторических наук Щулепова 8.А.

\ ■ ; - 3 -

*

Реферируемая работа является попыткой дать многоаспектную ц роия целостную картину общественной жизни кино, через 1аляэ основной формы его бытия - социокультурное функционирова-10.

Актуальность такого исследовшшя определяется в >рвую очередь состоянием современной мировой культур;, для кото->й характерно растущее многообразие, динаммчноо развитие во аудио-гэуальных феноменов, среди которых по-прежнему важнейшее место зшадлежит кинематограф. В условиях же отечественной культур! гот процесс приобретает еще большую динамику, противоречивость, южиданша повороты, поскольку проходит в сложнейшей и драматач->й ситуации коренной перестроки общественной жизни. За последние годы проблемы совершенствования аудиовизуальной гльтуры у нас занимали много места в правительственных

жументах . и в деятельности общественных киноорганизаций. Идет >мка традиционной системы кинематографа. Естественно пр! этой :обое место уделяется функциональному многообразию кинопроцесса, шечавтся пути совершенствования на только кинопроизводства, но распространения фильма, условий его контакта со зрителем. И все > внедрение ношх моделей в этой сфере идет с большими трудности. Продуктивные решения здесь возможны лишь на основе отчетливо знания кинематографа как многосоставной полифункциональной ютеш и органичной составляющей современной

гльтуры в целом.

Кннопроизведение берет на себя все ноше общественные задачи; то же время перодает некоторые из тех, что казались для него ютоянныш, другим участникам культурного процесса. Поэтому автор >рет в качестве объекта исследования социо-'льтурное бытие кинематографа. При этом берется не столько

"общий план" социокультурной жчзш* фильма, но исследуются главным образом характерные подробности взаимоотношений общества и фильма на разных втслах жизни последнего, в разных социокультурных Условиях. Фильм же интересует ках продукт индивидуального творчества и шогообраэных внешних воздействий, призванный выполнять ряд радач, объединенных в подвижную функциональную систему.

В качестве же предмета мы сосредотачиваемся на генетических и структурно-функциональных аспектах функционирования кинематографа как системы;- выделяются следующие предметные области: I.Различение худокаственного и внехудожественного, их взаимодействия в аудиовизуальной культуре;.

'¿.Разнообразие контактов: фильма и зрителя:коммуникация, общение, ггрочтон^е, сугге стия;.

3.Формы и механизмы регулирования, нормирования этих отношений.

Мотодологической базой исследования общественной жизни тпо- является системно-структурный подход, триединое генетическое,, структурно-функциональное исследование отдельных элементов,, внутренних взаимосвязей кинематографа как системы, а также его отношений с метасистемой культуры.

При системном исследовании функционирования фильма в качества единого целостного объекта постоянно присутствует система .кинематографа. При расчлененное, специализированном подходе к кинеиатографу, киноискусству, фильцу, творчеству отдельного режиссера, оператора, актера на передний плач исследовг нчя закономерно выходят соответствующие предметные качествам тогда целостность объекта уходит за рамки.внимания исследователя, оставаясь в лучшем случае в поле его "бокового зрения".. Традиция такого предметного* обэсобле.тия определила и пришчную тематику и:аг.1за /г^ильм, худолс-ественное направление, отдельные киноспеци-' ■"л.чот'л, жгауи т-.д-. /.,3:1 ео пределами остдогзя вахнв^б для

- о -

понимания нашего объекта феномены сисгеш, лреждэ всего - ото

важнейшие для характеристики кинематографа процессы /функцаонирова-ние, детерминация, шбор, взаимодействие и т.п./. функциончлмюсть мы рассматриваем как ШЯВМРВ область взаимосвязей, которая определяет в значительной мере специфику отдельных компонентов, способ структурной организации фильма, социокультурную ориентацию как отдельных произведений, тая и того кинематографа, в котором они рождаются и живут.

До последнего времени социальные функции кино изучались почта исключительно в рамгах общеэстетического подхода, но в культуре возникают все ноше проблемы в связи о растущий разнообразней форм контакта с фильмом, меняются цели и условия общественной жизни продуктов кинодеятельности, усложняется воздействие пряных и обратных связей на только на жизнь готового фильма, но а иа закономерности его возникновения,

Бзэ учета всех втах обстоятельств уже не может обходиться наука о вяио, невозможна и полноценная критическая деятельность, особенно при оценке массовой кинопродукции, составляющей основной массив аудиовизуальной культуры. Современной же состояние последний дает богатый материал для изучения и более пароких процессов за регрсанц собственно кино, видео и телевидения, что в свою очередь позволит лучсте понять мехшшзны функционирования хнно, перспективу его со-цнокультурюго потенциала.

Срэдч множества вопросов, без отпета на которое нельзя верно I? аргументированно охарактеризовать общественную жизнь фильма, пыда-лиц в качество первоочередных длч нашего исследования: 1.Кы: взаимодействуют между собой крупные блоки культуры, общества, кинематографа?

¿¡.Как соотносится онтология кинематографа, филь?;ч о. иошк>гу.и ч-у^км

- б -

обликов разных периодов их истории?

З.Что представляют собой зрительские потребности и как они соотно' сятся с разными формами удовлетворения этих потребностей?

Для ответа на эти вопросы и делается акцент на процессуальных аспектах кинокультури и на связь между социокультурными функциями кинематографа и структурой фильма.

Таким ¿¿разом цель исследования - характеристи Функциональности как важнейшего атрибута кинокультуры, анализ структурно-функциональных отношений в системе кинематографа; проворна гипотезы о том, что ядром этой системы является киноискусст а со базокхм противоречием - взаимодействие художественного с вне художественным.

Процессы функционирования - это все еще слабо разработанная область и общей социологии, не говоря уже о социологии искусства. Недостаточно разработана одна из базовых проблем современной куль тури - роль искусства, фильма в социализации индивида. Из-за многолетней доформированности в отечественных общественных науках проблемы идеологических функций новую актуальность приобретает при анализе аудиовизуальной культур* вычленение факторов, единых для разных социокультурных условий и существенно отличных в этих условиях.

Тим но менее в отечественной наХе были продуктивные

попытки представить систему функций искусства, отдельных его б;1дов. Немало сказано о воспитательной роли кино, о роли кино в борьбе идей.

Богатый материал и ценные выводы по проблемам динамики общественной жизни искусства, структурно-функциональных отношений в художественной культуре содержатся в работах философов, эстетико] социологов Ю.Давыдова, М.Кагана, А.Куклина, В.Михалева, Ю.Перова,

Кинематограф как система, массовая кинокультура подробно описаны, осмыслены в книгах киноведов В.Еаскакова, А.Караганова, Я.Мархулан, «.Разлогова, М.1уровской, С.Фрейлиха, Р.Юреневз.

Многоаспектно исследованы проблемы публики, типология зрителя, ставилась проблема "художественного" и "внехудокественного" в киновосприятии социологами М.Жабским, С.Иосифяном, И.Лебедевым, И.Лёв-виной, Н.Хреношм.

Пожалуй наиболее глубоко и разносторонне исследована в отечественной литературе та часть аудиовизуальной культур!, которая функционирует в системе массовых коммуникаций. Подробно охарактеризованы закономерности этой сфер! в работах Э.Багирова, Ю.Богомолова, В.Вмльчека, Н.Зоркой, Р.Когшловой, А.Липкова, В.Михалковича, Б.фир-сова.

Место кино в культуре, функционирование фильма в западном обществе, структурно-функциональные отношения в кино - эти теш нашли отратение в работах зарубежных ученых А.Базена, Б.Балаша, А.Вюйер-ыоза, Й.Деланда, Ж.Ковн-Сеа,-З.Кракауера, Ж.П.Лебеля,П.Леглиза, А.Монтегю, М.Маклюэна, К.Метца, Ж.Митри, Э.Морэна, Э.Панофски,

Д.Прокопа, Ж.Садуля, У.Эхо.

диссертации

Ценнейшим материалом для были теоретические работы и отдель-

ные наблюдения выдатацихся мастеров кино, которю отличались особыми способностями самоанализа; это прежде всего идеи Ш.Л.Годара, Ф.Феллини и С.М.Эйзенштейна.

Нам представляется значительным вкладом в решение вышеназванных проблей авторов коллективных монографий "Музы XX века" /М.1970/, "Социальные функции искусства и его видов"/М.1980/,"Массоше пиды искусства и современная художественная культура"/М.1986/. В последней работе особенно продуктивно рассмотрение функций фильма и сияли с появлением новых каналов его распространения.

- а -

логика исследование проблемы определяет и построение работы, состоящей из введения, трех глав'и заключения..

Последовательный анализ социокультурного объекта немыслим беа исторической конкретизацию структурно-функционального подхода, хотя формы такой конкретизации могут быть разными, поскольку диктуется их выбор спецификой изучаемого объекта. Для кино опосредование структурно-функционального метода генетическим подходом обусловлено прежде всего короткой историей "седьмого искусства", отличной просматривавмостью его от истоков до наших дней. Поатоцу представляете* оправданным широкое привлечение информации об условиях и запросах,.определивших рождение нового феномена, формирование специфических кинозрительских потребностей. Этому н посвящена первая глава "Опыт истории".

Методологически продуктивен призыв В.И.Ленина "Не забывать основные исторические связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило и с точки зрения этого развития смотреть,, чем данная вещь стала теперь".*

Определить, чем кинематограф стал теперь - значит-- охарактеризовать его как специфический феномен и как систецу - такова цель второй глаш "Кинематограф: феномен и система", в которой и определяется характер и- место функциональности в системе кинематографа, что позволяет описать и проанализировать объект исследования в третьей главе "Социокультурное функционирование кинематографа и структурно-функциональные отношения в фильме".

В представлении автора научная новизна работы состоит в следующем:

^Последовательное использование в киноведческом исследовании

генетического, структурно-функционального подхода при анализе

г и с т е т•киненат с графа,. ее компонентов и особенно процессуальных Т.Л-зн-Л! В.И. Соч. т.5?, с.67

аспехтов;

2.Проанализированы в их взаимосвязи два стороны общественной жизни фильма - функционирование и бытование;

3.Рассмотрены особенности процессов воспитания и социализации средствами кино;

4.На базе комплексного исследования системы кинематографа охарактеризованы ноше тенденции кинокультуры, связанные прежде всего о развитием двух форм фильмопотребления;

5.В истории того выявлены и проанализированы малоизученные факты и закономерности, приобретшие новую актуальность на современном этапе развития аудиовизуальной культуры;

6.В научный оборот вводится новая информация об эволюции функций аудиовизуальной культуры, о взаимодействии кино с другими искусствами, о месте видео в современной культуре.

Практическая значимость; идеи работы строились на основе материала, полученного автором не только из литературы, но и в результата сотрудничества с основными учреждениями ЮНокультуры /студии, кинотеатры, прокатные организации, кинопропаганда, студии ТВ и др./ как у нао в стране, так и за рубежом. Думается, материал и выводы работы могли бы содействовать более глубокому пониманию, а,,сало бить, и совершенствованию процессов фильмопроизводства, фильмопотребления, функционирования фильма. Идеи диссертации должны способствовать анализу вновь и вновь возникающих проблем аудиовизуальной культуры. Это взаимодействие кино с другими искусствами в условиях бурного развития СМК, совершенствование кинотеатральной формы фильмопотребления,"демеханизация" киносеанса; перспективы "домашнего" кино; эволюция самого феномена фильма - "фильм-зрелище", "фильм-книга" - в новых условиях аудиовизуальной культуры.

Общетеоретическая и научно-практическая ориентация работы учитывает И!1тер-0!1 как исследователей, так и препсдлвателгД, лекторов

по проблемам эстетики, искусства, кино, а также кинопрактиков.

Основные положения работы докладывались на ряде всесоюзных конференций и семинаров киноработников разных профессий в Репино в 1975-1990 гг /режиссеры-постановщики, операторы, документалисты, режиссоры дубляжа, художники, работники киновидеопроката и кинопропаганды и др./; на регулярных семинарах творческих работников к/с "Лонфильм", на всесоюзных конференциях "Вопросы методологии и методики изучения советского театра и кино"/Кишинев 1982/,"Современные проблемы прикладной социологии и социальной психологии в трудовик коллоктивах"/Ленинград 1984/, "Зрелищные формы культуры" /Москва 1985/,"Будущее экранной культуры "/Москва 1989/, на научных конференциях в ЛГИТМиК и в спецкурсе в этом Институте, при чтении споцкурса в ЛГУ, на Й1К ГПИ им Герцена, на курсах руководящих работников Госкино РСФСР. Идеи работы были изложены и на различных мероприятиях с участием зарубежных специалистов, студентов, стажеров в СССР,Югославии, ФРГ и Франции, в том числе в 1990-1991 гг чтение спецкурса в Высшей Школе кинообразования е.э.е.с. /Пари»/, лекция в Университете г.Метц /Франция/, доклады на международной конференции в г.Арль /Франция/, на международном семинаре "Видео 9] в Ленинграде.

Содержание работы отражено в 35 публикациях

0СН0Ш0Е ООДЕККАНИЕ РАБОТЫ

Во "Введении" излагаются вышеназванные общие задачи диссертант, уточняется использование некоторых категорий, формулируются основные гипотезы, обосновывается структура работы.

Глава I "Опыт истории"

Обращение к раннему кино в двух различных ойцесрвенно-экономи-ческих формациях обусловлено тем, что контраст контекстов при их сопоставительном анализе помогает лучше понять логику движения кин<

как фактора мировой культуры, а также складывающиеся особенности его социокультурного функционирования.

В разделе I "Индивидуальное и коллективное: кинетоскоп и "ликель= одеон""исследуются факторы, определившее сашй феномен рождения кино - первый коллективный киносеанс, а также судьба его предшественника - кинетоскопного фильма. Анализируется значение для культуры объединения движущегося фотографического изображения с коллективной формой восприятия фильма. Отмечается, что этот первый урок истории показал существенное различие между восприятием кинетоскопного и проекционного изображения. Коллективность сразу же сказалась на становлении статуса фильма как феномена художественной культуры, определи»» и специфику его функционирования.

Даетеа анализ причин, побудивших кинопредпршшмателей перейти от Индивидуальных форм показа к проекционному. Проводится аналогия между этой ситуацией и сегодняшней, когда определяющим фактором развития технической базы нового феномена культуры оказывается экономика. На примере условий проката французского фильма в США обнаруживается важность "околофильмовых" факторов для становления престижа нового в культуре явления.

Поучительность этого периода истории кино связана и с актуально;! сегодня проблемой поиска средств завоевания аудитории, состав которой быстро меняется. На материале тех лет хорошо просматривается как механизмы удовлетворения духовных-потребностей, чего уже не могли сделать старые институты из-за меняющихся масштабов этих запросов и специфических условий их возникновения, так и способ формирования потребностей, навязанных обществу фильмопроизводителями.

Предистория американского кино, его кинетоскогашй период напоминают о ватсном потенциале "домашнего" кино, индивидуальных форм ^ фильмопотребления, которые исчезли, едва возникну!'., так и н<; успвь

обнаружить свой социокультурный потенциал.

Раздел 2 "Становление кинокультуры в России и эволюция кинодеятелъ-посте в раннем советском кино".

В истории кино сложилась традиция рассматривать русский дореволюционный кинематограф как явление вторичное по отношению к его западным собратьям, феномен ограниченного культурного назначения -"примитивное развлечение".

Такое отношение - следствие не только реальных качеств этого этапа отечественного кино, но также и последующего взлета кинокуль-турн, давшей столь высокие образцы "седьмого искусства", что на их фоне с1громшв явления предыдущего периода потускнели в сознании ио-торикоБ. Поптому важно выявить многие позитивные факты, нереализованные идои и прсэкты, которле указывали на общественные потребности, ждущие своего удовлетворения именно от кино. В этом случае историческая картина обротает богатство оттенков, в ней обнаруживается многообра?ио социокультурных возможностей фильма, не исчерпанных и согодня.

Характеризуются функции хроникальных сюжетов первых отечественных лент, содружество кино и театра, их взаимодействие в сфере функционирования. Анализируются задачи "просветительского" фильма, "совместительские" общественные задачи кино, разные формы приобщения кино к художественной культуре /роль музыкального сопровождения и живого голоса/. Описываются первые опыты индивидуализации /"деме-хапиэации"/ киносеанса, показано, как шло первоначальное осознание Функциональной системы кино.

С установлением советской власти обозначается достаточно широкий круг общественных обязанностей кино. Рождение нового общества становится социокультурной основой нового художе ствен-н о г о феномена - киноискусства, Специфика советского

кино связана и с тем, что "новое здание строилось из старих кирпичей", что также делает втот период аналогом для осознания сегодняшнего переломного втапа аудиовизуальной культур/. Ни в один другой момент истории мирового кино разнообразие задач и форм кииодеятель-кости, быстрая эволюция функциональной системы национального кино не имели такого размаха, не приобретали такой общественной аначи-мости, как это происходило в те годы.

Анализируется взаимозависимость технико-экономических условий кинодела с содержанием фильма, его трактовкой, функции советского фильма в сфере экономики и досуга, способы активизации отношений фильм-зритель. Показано, как кинопроизведение выходило за отведен-ну* ему родошм предназначением "чисто художественную" территорию, стремясь удовлетворить как можно более широкий круг общественных потребностей. В частности, на примере пропаганды самими кинотеатрам! своей обстановкой культуры быта.•Таким образом и проблема "культурного кинотеатра" приобретает новую актуальность в связи с интенсивным распределением функций между домашним и коллективным экраном в сегодняшней аудиовизуальной культуре.

Исследуется воздействие советских фильмов 20-х годов на изменение функций западного кино.

Раздел 3 "Приход звука".

На разных этапах развития кинокультуры взаимосвязи концу кино как феноменом художественным с его организационно-производственной основой оказываются либо явными либо уходят на задний план и слабо различаются. Периоды спокойной эволюции сменяются сломами всей системы кино, и тогда эти взаимосвязи оказываются на виду.Изменения идут и внутри кинематографа и под давлением метасистемы культуры, во взаимодействии с нею. В разных социокультурных условиях кино выступает то в роли податливого "исполнителя", то сам0актиыю воздействует на метасистему, ведя активный диалог с культурол.

а

Знание этих механизмов очень важно для оценки, харктеристики как отдельных компонентов системы кинематографа, так и его функционирования.

Закономерности периода, когда "Великоцу немому" предстояло сделать выбор, - быть звуку или нет - оказывайся важным методологическим ориентиром такого анализа. Никогда до этого в истории кино столь интенсивно и всестрронне не пытались осознать задачи "седьмого искусства", его культурный потенциал, качества кинозрителя, специфику условий фильмопотребления, общественную предназначенность кино.

Внедрение звука в кино дает возможность рассмотреть специфику процесса, когда некий результат в движении культуры складывается из устойчивого взаимодействия многих разнородных факторов. Появление же звука в кино определили следующие обстоятельства:

I.Использование новой техники;

.2.Преодоление кризиса кинопосещений путем резкого обновления самой структуры фильма;

3.Значительное обогащение системы выразительных средств- киноискусства;

4.Ноше возможности интеграции в семье традиционных искусств благодаря звучащему слову;

5.Резкое усиление и расширение взаимодействий с другими явлениями культуры /массовой музыкой, радио, звукозаписью/;

6.Изменение тиражных и механических аспектов киносеанса /способов "исполнительства" в кинозале/.

Учет всех этих обстоятельств необходим не только для уточнения характеристик и оценок отдельных фактов истории кино, но прежде . всего - для верной формулировки проблем, возникших в современной аудиовизуальной культуре, без чего невозможно упрочение кинотеатральной формы - ведущей, на наш взгляд, формы социокультурного

функционирования фильма. Далее и рассматриваеюя, как ь огот период Потрясений устоявшейся системы немого кино обнаруживалась зависимость киноискусства не только от состояния художественного сознания и эстетической мысли тех лет, но и от техники, условий потребления, как общие для гтровой кинокультури факторы опосредовалнзь спец-к{и-ческим контекстом каждой национальной кинематографии.

Стремление киноис1?усства преодолевать свсе "механическое первородство" наталкивалось на существенно изменившееся отношение художественного сознания к науке и к технике. Широкое распространение

конструктивистских идей "растворения искусства в жизни","демокра-

т

тизации гсудожественных форм", "консруировзния вместо интуитивного поиска* заставляло по-новому оценивать устоявшиеся отношения цевду искусством и техникой, индивидуальным и массовым, уникальным и тиражированным.

Если условия капиталистического производства делали для кино

главными фактора технико-экономические /хотя их воздействие, наИ

пример, в США и во Франции было далеко не однаковым/, в советском кино этот процесс протекал в особых условиях - приоритета идеологии, хотя и технико-экономические задачи не исключались вовсе. В связи о последним обстоятельством характеризуются выводы Комиссии Б.Шумяцкого, изучившей опыт американского кинопроизводства в переходный период.

Анализируются эйзенптейновские концепции заранее рассчитанного' воздействия на зрителя как важнейшего условия функционирования советского фильма, последствия увлеченности американским технологическим опытом.

Жестко орчонтирсданная на функциональные задачи тенденция рационализации кинодела с учетом его коллективного характера по сей день остается крайне противоречивой. В тс- ке время "ингенерше"

направление с новай силой Дает о cede shaть в наши дни, когда

предпринимаются попытки унифицированного "безотказного" воздействия на массового зрителя.

Акцент на этих спорных, а нередко и негативных сторонах отечественного. кинопроцесса, признанного "золотым веком" советского кино, показывает закономерность такого рода противоречий для любого переходного этапа в истории культуры.

На примере фильма Д.Вертову "Симфония Донбасса" видно, как разные условия функционирования фильма определяют его разные оценки.

Связанный с проблемой звука "техническрй психоз" в кино второй

половины 20-х годов побуждал к научному осмыслению, рационализации,

совершенствованию не только самой кинотехники, но всей системы ки-

о

нематографа, ориентируя ее на всестронний учет условий и механизмов функционирования кинопродукции.

Соотношение творческого и рутинного, индивидуального и коллективного в киноделе - актуальная проблема и сегодня. От ее решения во многом зависит использование творческого потенциала любой национальной кинематографии.

Исторический опыт заговорившего "Великого немого" способствует анализу сегодняшней аудиовизуальной культуры с ее богатством противоречивых взаимодействий техники и искусства, свободы творчества и запросов массовой аудитории.

В заключительном разделе I главы "Общественная обусловленность • общественная включенность: генезис и эволюция киножанров" исследование опыта истории завершается анализом закономерностей появления одного из главккх компонентов киноискусства - киножанра.

Одна из задач социологии искусства - исследование его как профессиональной деятельности, включенной в сеть общественных отношений и институтов. С этих позиций прослеживается разнообразие форм общественной включенности, а также институциализации того или-иного

вида художественной деятельности, что также определяет характер функционирования ее продукции. Отмечается осо(&й удельный вес в кино его многообразных внехудожественных компонентов, а также и то, что формы социального бытия "седьмого искусства" /т.е. организационно-производственная основа создания, распространения и потребления фильма/ обладают значительно большей жесткостью, чем аналогичные формы в других видах художественной деятельности. В связи О этим в ходе функционирования продукция аудиовизуальной культуры попадает под воздействие и явно "художественных" и очевидно "внехудожественных" феноменов. И здесь возникает широкая гамма отношений: от прямой детерминации до опосредованной координации. Именно под таким углом зрения и рассматривается генезис и эволюция такого "чисто искусствоведческого" объекта как киножанр.

Если обращение к периоду возникновения кино в разных социокультурных ситуациях дает возможность с помощью генетического подхода обнаружить пути формирования функциональной системы кинематографа как нового феномена культуры, обращение к генезису жанра позволяет увидеть "на крупном плане" становление кино как феномена Художественной культуры.

На генезис, становление и эволюцию системы кнножанров сильно

влияют товарные функции фильма, определяя промде всего стабильность Ориентация этого специфического_товара)

яанровой типологии фильма-товара.V й не только в массовой культуре, но и в подлинном киноискусстве/ на массового потребителя делает необходимым включение в поле зрения исследователя типичных запросов и установок кинозрителя в разные периоды истории кино, в том числе и в те годы, когда еще кино не обнаруживало никакой причастности к искусству.

Рассматриваются социокультурные воздействия на процесс рождения кино - уже как вида искусства, функции жанра, связь этих функций с выработкой жанровых критериев.

Не отождествлял понятий "вид" и "жанр", представляется возможный рассматривать их в .одном ряду в связи с общей для новых искусств закономерностью: каждое из них выступает поначалу как жанр другого, старшего, имевшего сложившуюся жанровую систему.По-втому, изучая пути социокультурной обусловленности системы жанров, невозможно пройти мимо генезиса кино как некоего дохудожественього феномена культуры. В этом случае генетический, структурно-функциональный подход оказывается надежно оправданным качествам своего обьекта.

Такой анализ киножанров затрагивает немало других, актуальных для согодняиной художественной культур.! проблем . Такова оппозиция уникальноегп-тиражности художественных рбъектов. Именно "комплекс неполноцошюсти" механического, тиражного, "плебейского" фильма в значительной мере определил своеобразное межвидовое паразитирова-ние, когда кино приобщалось к искусству, не только вырабатывая систему побствешп/х выразительных средств, но и механически при-соедшшясь к условия;« функг'нонировялия театра с его жанровой системой; пот-ом и к другим искусствам.

Преображение, реконструкция действительности всегда рассматривались как важный признак художественного творчества. Специфика

такой реконструкции дает первоначальную информацию, критерии для У

отнесения роконструиремого объекта к той или иной художественной сфере. На этапе обретения кино статуса искусства прослеживается подвижный, зависимый от конкретных социокультурных условий характер самой "художественности". Процесс формирования киновыразительности, питаемой отдельными искусствами, рассматривается на примерах творческой активности, ориентированной" разними зрительским! запросами.

В эквифинальном процессе фор,\51рования юшо^анров выявляются социологические дегержнакти, поскольку именно их роль была менее всего изучена.

Социологический аспект оценки жанра как отправной точки создания фильма - будь то художественный шедевр или .рядовая развлекательная лента - связан прежде всего с анализом мотивов выбора данного жанра, предвидением характера ого функционирования а разных зрительских аудиториях. При этом учитывается воздействие других групп, участвующих в создании, распространении, потреблении фильма, прямое и косвенное влияние на кинопроизведение отдельных институтов в периоды возникновения и жизни фильма.

Как показали многочисленные исследования советских и зарубежных Ученых, фильмопроизводство в условиях рынка ориентировано прежде всего на создание устойчивого стандарта фильма-товара, поэтому здесь с особой наглядностью обнаруживается стабилизирующая функция канра в звене обратной связи "зритель-автор".

В мкд!цчение главы анализируется пути стабилизации жанровых листом и расподобления жанровых стереотипов в разных социокультурных условитс.

Детерминация системы киножанров сферой функционирования фильма -процесс постоянный, его интенсивность велика и в наши дни.

Глава 2 "Кинематограф: феномен и система"

Рассматривая любой компонент кинематографа, каждую форму его актишости, ми постоянно имеем в виду многоаспектность и полифунк-ционаяйность этого феномена, в котором органично взаимосвязаны его организационные,технологические, экономические, социально-психологические, ком»!уникативные и художественно-эстетические качества. При этом важно представлять себе не просто некий конгломерат, в котором в зависимости от "искусствоцентристской" или "техноцент-ристской" ориентации выстраивается соответствующая иерархия этих качеств. Кинематограф - динамичная система, стабпльность-подтшюсть

которой определяется каждый раз взаимодействием онтологических качеств Фильма и спецификой того социокультурного контекста, в котором кинематограф существует.

Как происходили эти процессы формирования кинематографа, мы рассмотрели в предыдущей главе. Теперь же анализируется систёмное строение кинематографа, специка процессов как внутри этой системы, так и в метасистеме культуры. Характеризуются главные составляющие кинематографа - фильмопроизводство и киноискусство, зритель и формы фильмопотребления, место кино в системе массовой коммуникации, а также два процесса, базовых для кинодеятельности, - свободный выбор у творца и зрителя, источники и формы детерминации производственно-творческой деятельности, место этих процессов в сфере фильмопотре бления.

Раздел I "Киноискусство - фильмопроизодство" Как и в любой области духовной жизни, в кино дело не ограничивается сосбственно духовными отношениями, причем организационно-технологические, окномические параметры здесь особенно тесно увязаны с духовными отношениями. Производственная основа кинокультуры определяет но только материальные качества фильма, но самым существенным образом влияет на ход и результат духовно-творческой деятельности автора фильма. Значительную роль в эволюции кинематографа играют качества фильма как товара,, также и-то что он функционирует и как вещная форма /на видеокассете/ и как потребительская услуга /кино-веанс/.

Кинопроизводство - важнейший определитель формирования разных групп в системе кинематографа, специфической производственно-творческой атмосфера, что существенно воздействует на идейно-художественный результат встречи фильма со зрителем.

г'азгитап производственная основа кино в современной культуре

связана с качествами фильма как одного из старейших и влиятельных

о

участников системы МК. Как это обстятельство сказывается на самом фильме и его контактах со зрителем исследуется в разделе "фильм в системе МК".

Специфика кино в ряду средств МК определяется тем, что в нем . художественная область занимает ведущее мёстю." Сравнивая же кино с другими искусствами, мы выделяем его способ общественного'бытия как прежде всего феномена МК. Это двуединство определяет способы формирования системы кинематографа, ее внутренние процессы и характер функционирования.

Опыт мировой культуры обнаруживает, что в ней все большее место Закидает культура развлекающихся зрителей. Именно зрителей ®олы20, чем читателей или слушателей. В то же время бурное развитие аудиовизуальной техники в средствах МК обеспечивает условия, в которых потребитель может проявлять минимум вст|§£|чной активности, сотворчества. Получило распространение утверждение: качество "маскульт-ного" фильма отражает сами родовые свойства 'кино в целом, в связи с чем качества реальной кинопродукции становятся главным аргументом вывода о том, что важнейшей функцией массовой коммуникации является развлечение, а главный реализатор этой функции - фильм.

Даотся критический анализ этой концепции с учетом того, что развлекательная продукция действительно нередко"...более чутко откликается на преобладающее настроение эпохи, острее улавливает те тенденции в поведении людей, которые еще не стали объектом углубленного внимания и изучешш".^

Глагаше агенты развлечения - мифологизируемые "звезды" экрана чаще всего оказываются либо глашатаями реальных социально-психологических настроений, либо провозвестницами новой ориентации, которая 1.Гуревич П.С. Буржуазная идеология и массовое сознание. М.1980, с.193.

-а -

оце не с1'ор.г.:роиалась & национальном- сознании или не приобрела массового размаха, но нужна системе для снятия внутренних перенапряжения. В таких случаях о особой очевидностью обнаруживаются качества филм'.а как инструмента Ш.

Анализируются разные способы "встряхивания" /Ж.Элюль/ массовой аудитории, связь развлекательной функции с родовыми свойствами кино, место этой функции- в отечественной культуре.

Характеризуется проблема идентификации кал одного из важнейших способов пр'лспосабливаемости к общественным условиям.

Верная констатация того, что "кино - это единственное средство МК, которое обращается к аудитории, одновременно составляющей и массуимеет под- собой разные методологические и идеологические основания;так английский исследователь Р.Тэйлор,. считающий кино единственно подлинным- средством. МК, а потому и самым- надежным инструментом пропаганд!,, представляем чисто "инструментальный" взгляд на подобные задачи- фильма..

Специфика кинематографа как- канала (.И, существенно определяется входящими в его систему формами посредничества и его специфическими обязанностями-.

Сами по себе, ни качества "фильма-инструмента", ни "фильма-медиума /канала/", ни воля и талант творца, ни запросы публики, ни социально-идеологический заказ не ногут по отдельности стать определителем системы кинематографа. Его состояние определяется прежде всего положением кинематографа в метасистеме культуры. Именно характер связи с метасистемой' оказывает влияние на формирование в кинематографе иерархии его компонентов. Забвение этого делает, например, тщетными попытки развивать систему кинр как только художественную. Анализируются типичные случаи воздействия метасистемы на содержание кинопюцесса.

1.R.Га у lor. FiXmpropagan da.L. -1979,p.30

В заключение раздела делается швод о том, что в любых ойцествен-

с

ных условиях развитие кино невозможно без всетороннего учета его качеств как феномена МК.

Раздел 3 "Зритель и фильмопотребление".

Сфера фильмопотребления включает общности производителей фильма и его потребителей, а также посредников между ними; причем посред- ' ничество может способствовать либо однонаправленному удовлетворению реальных личных /либо навязшпмх производителем/ запросов, либо активизации зрителя, который, вступая в диалог с фильмом, воздействует через обратные связи на кинопроизводство. Так идет воздействие на последнее, в результате чего обновляется система кинематографа: эволюционируют и продукт и его потребитель.

Без анализа фильмопотребления как важнейшего слагаемого системы кинематографа нельзя полно охарактеризовать и объективно.проанализировать функционировало фильма.

В разных социокультурных условиях ведущими для- фильмопотребления могут оказаться отдельные факторы метасистемы:- бюджет свободного времени, материальная обеспеенность потенциального зрителя, его демографические качества, местоположение кинотеатра и* т.п.

ЕИутри же кше?^атографа это будут условия киносеанса, качество рекламы, "образованность" кинозрителя, аудитория данного- сеанса, условия последействия /зритель осмысляет, переживает увиденное в одиночестве, с друзьями, в ходе специального клубного мероприятия/ и т.п.

Эти разноуровневые факторы, составляя множество комбинаций,, формируют "тело" и "душу" фильмопотребления, его главный компонент -киноаудиторип.

Встречаясь с фильмом, миллионы зрителей стабилизируют наиболее типичные для тех или иных социокультурных условий параметры фильмопотребления, в рамках которых и приходится ойпаться фильмам- и

врителям. Последние приобщаются к социальным нормам и ценностям благодаря не только самому направленному акту - воспитательному воздействию, но и усваивая информацию, несомую стихией экранного изображения, неким фоном "жизни, захваченной врасплох", от которой ни один фильм избавиться не может, какой бы ни была его условность, интенсивность авторской переработки жизненного материала.

На примере чаплинского отношения к зрителю анализируется диалектика отношений художника и зрителя.Обращение к Чаплину в данном случае вызвано тем, что его фильмы, обладая выдающимися художественными достоинствами, собирали в то же время стабильно многомиллионные аудитории.

Характеризуются психологические механизмы киновосприятия как база формирования остальных уровней фильмопотребления. Оцениваются концепции "понимания" фильма и его воспитательного воздействия.

Связь индивидуального восприятия с макропроцессами показывается на примере "престияшого" потребления, которое иногда становится заметным фактором функционирования фильма. Подобные наблюдения, сегодня занимающие периферию исследования кинопроцосса в условиях пока еще преобладающего кинотеатрального сеанса, приобретают значительно больший вес в связи с быстро растущими возможностями и Разнообразием домашнего и индивидуального просмотрев.Резко увеличившаяся свобода выбора, предоставляемая кассетным тиражированием, с одной стороны, снимает многие "паразитические наросты" в сфере функционирования фильма, с другой, - создает новые сложности взаимоотношений фильм-зритель.

Таким образом, организация системы фильмопотребления с учетом , новых условий должна опираться на знание низших уровней восприятии, без чего невозможна реализация высших - воспитательных, эстетических, идейно-художественных задач фильма. В связи с этим рассматривается

специфика разных каналов распространения фильма:кинотеатр, видео,ТВ.

Анализируются художественные и внехудожественные аспекты киновосприятия в условиях значительно изменившейся зрительской ситуации, "Функциональная неустроенность" современного кино.

В качестве базовой проблемы кинозрителя- рассматривается мотив выбора кино /в ряду других искусств/, фильма,, связь мотива выбора с характером и результатом восприятия фильма, докоммуникативная, коммуникативная и посткоммуникативная стадии общения фильма и зрителя, а также и его "внекоммуникативное"/Ю.В.Перов/ состояние.

Исследуются механизмы обширной области чувств, представлений, идей, живущих своей жизнью в отрыве от конкретного акта коммуникации, но составляющих важный пласт функционирования кинопроизведений.

Далее характеризуются основания выявления зрительских групп в разных общественных структурах. В заключение раздела анализируется эволюция советского зрителя, его отношений с экранными героями по ходу отечественной истории, в связи с изменением общественной ситуации.

Заключительный раздел главы посвящен анализу базовых процессов кинокультуры:"Процессы детерминации и.свободного выбора".

Без отчетливого представления о механизмах детерминации невозможно полно охарактеризовать процессы функционирования, бытования, восприятия и оценки фильма.

Хотя проблема детерминации общественного сознания общественным бытием исследовалась основательно, вер еще "бытует упрощенная трак-' товка связей искусства и общества, жесткое понимание социального детерминизма, сведение социальной детерминации к ее части, пренебрежение относительной самостоятельностью искусства и диалектикой общественных процессов".^

Г.Перов Ю.В. Художественная жизнь общества кате объект социологии искусства. Л.К60. с. 14 - 15.

Фильм - результат индивидуального творчества, реализуемый в коллективно-производственной деятельности. Наряду с творцом и производством в этом процессе участвует и самодвижение искусства, и социокультурный контекст. Харктер "соавторства" будет существенно различным в зависимости от того, какой именно кинематографист и какое общество окажутся участниками совместной деятельности, которая может быть и свободно выбранной, и принудительной, и гармошш-иой, и травмирующей для ее участников. Художнический выбор и диктат производства, посредников, потребителей; воздействия прямые -вплоть до "механических", "разовых" - и опосредованные - все это и есть процессуальная база в системе кинематографа.

Выделяется две группы воздействий на фильм: идущие к фильму от творца и от социума.

Способ детерминации - один из важнейших факторов возникновения, функционирования, бытования фильма. Характер воздействий существенно меняется в зависимости от того, являются источники прямыми или косвенными, общественными или личностными, интериоризировашшми для творца или экстериоризированными.

Главные источники детерминации в кино: общественные нормы кинодеятельности /финансирование, условия постановки, цензура, реклама и т.п./, рамки "языка" кино, ценностно-нормативное согласие по разным уровням и участкам кинематографа /киноискусства/ в целом, отдельных видов и жанров.

Интериоризированше источники детерминации не воспринимаются кп-нотворцоы в качество прямого общественного воздействия, но органично сливаются с процессом самовыражения.

На разных уровнях детерминации находятся ценностно-нормативные представления, мотивирующие творчество кинематографиста, а позже воздействующие на производство и прокатную жизнь .¡ильма. Конфликт между социамно-т-нхологичес^имп котш^-руикт тмцч.-с:•:.:! 11 "грубим"

¡шституциальшш воздействием оказывается типичным.

Между внутренними и внешними воздействиями не всегда различима граница. В определенных условиях са-чая явная форма внешней детерминации - социальный заказ - может полностью слиться с внутренними побудительными мотивами творчества. Пример тому - шедевры советски го историко-революционного жанра в 20-е годы.

Дается критический анализ антидетермшистских концепций, одна ив котаргх бнологиэаторская, когда при оценке источников и мотивов художественного творчества практически полностью исключаются ойцеот-венные детерминанты. Для кино это область реальных и фальсифицированных детерминаций представляет особый интерес, поскольку еще в допроекционном кино были сюжеты, ориентированные на "вытеснение запретных влечений". Шоследствии это стало активно развивающейся частою мирового кино. Секс, порнография провозглашаются антиподом

с

"репресивного общества", благословенной областью "свободных инстинктов" где насилуемая обществом личность избавляется от состояния Фрустрации. Исследуются и другие попытки противостоять в кино общественной детерминации: стиршше границ между художественной и иными формами деятельности, представление о художнике как "части природы".

Противоположной концепцией отношений искусства и ойцества оказывается "тотальный детерминизм".

В зависимости от мировоззренческой позиции создателя и потребителя кинопродукции детерминация, идущая от общества или от личности,

окажется для каждой такой ориентации внешней или внутрекней, соот-т

ветсвенко изменится и оценка воздействий.

Анализ отношений мастеров кино к общественной детерминации их творчества приводит к выводу: отношение социального и личностного зовсе не есть только антагонизм в одних общественных условиях или только полная гармония - в других,.

Важнейшей областью детерминации кинопроцесса является воздействие зрительских ожиданий. Показано, как разное отношение художников к подобный воздействиям: претворяется в фильме.Обращение к раннему этапу истории кино и в современной кинопродукции позволяет сделать вывод, чей элементарнее структура фильма, чем проще его функциональная ориентация, тем явственногобнаруживаются источники и механизмы детерминации.

По мере совершенствования кинопроизводства, развития контактов вино с другими искусствами, кинотворчество обретало все большую Свободу выбора}преимущественное влияние отдельных факторов сменяется таким, когда следствие наступает в результате воздействия множества разнохарактерных источников.

Все вто активно воздействует на общественную жизнь фильма, его интерпретацию арительской массой. При том, что социум мощно влияет ыа восприятие, диктат общества не может стать абсолютным, поскольку процесс реализуется в массе индивидуальных восприятий, из которых личностное начало не исчезнет/каким бы сильным ни было воздействие массы. И в этом случае баланс личного и общественного будет опосредоваться функциональной ориентацией фильма - будь-то "шоковый аттракцион","чистая информация" или произведение высокого искусства.

Процесс детерминации в отношениях кино и общества обоюден. Однако важно различать отношения на уровне высокой абстракции, когда ведущим детерминантом является общество, и конкретную социокультурную ситуацию, в которой фильм способен оказать сильное воздействие иа некий общественный феномен, поведение группы, решение рбществен-Й0Й проблемы. Во всех этих случаях и обнаруживаются специфические механизмы детерминации.

Наршду с характеристикой этих процессов необходим анализ кинопроизведения как самоценной целостности. Подход к фильму как к замкнутому целому - если это этап стадиального анализа - дает возможность

сосредоточиться на внутреннем взаимодействии уровней и конструктивных элементов - к этому мы вернемся в третье главе нашей работы. Однако абсолютизация целостности и самоценности ведет к игнорированию внешних связей, отрывает произведение от коргай его общественной жизни, недооценивает функциональную нацеленность. То есть, в данном случае игнорируются и генетические свойства объекта и его разомкнутость в общественную жизнь.

При анализе фильма как участника процесса целостность и внутренние взаимодействия - не утрачивая своего значения в общем балансе анализа - отодвигаются все же на второй план. В этом случае для исследователя центральными вопросами становятся следующие:каковы факторы и интенсивность воздействия предфильыових и послефильмовых /через обратные связи/факторов; какие источники рпределили роэдение данного фильма, его тему, жанр, композицию,' персонажей и т.д. Так выявляются условия рождения фильма, обозначается то, что из предполагаем;« факторов будущего состояния сказалось на процессе его создания.

Показана целесообразность перехода к анализу структуры фильма на втором этапе, когда уже выяснены источники и характер детерминации его структуры и предстоит в свою очередь определить с т р у к -турирующие качества произведения, те, которые призваны изнутри обеспечить оптимальное общение фильма и зрителя. Все это помогает точнее охарактеризовать и внутренние связи фильма, а в конечном счете - своеобразие его целостности, полнее описать отдельные его компоненты, поверяя всесилие традиционного кнтерпрета-ционно-критического "Я так вижу" общезначимыми данными социокультурного процесса.

Обращение только к замкнутой структуре - будь-то изоляция от социокультурного контекста или от автора - традиционно рассматри- ' залось в марксистокой традиции как стремление принизить

функциональную роль искусства.

Самая большая сложность при исследовании источников, обусловивших рождение фильма, - это выделение "собственно авторского начала", опредление характера выбора, осуществляемого авторам.

Специфика свободного выбора именно у кинематографиста связана в значительной степени со статусом кино как искусства технического. Свобода воли проявляется в поведении, поступке, выборе, в ходе которое автор неизбежно сталкивается с мощной социальной детерминацией. Каждый раз, когда ецу предстоит выбор тематики, дозволенной или та-буированной, фильма камерного или "постановочного", игрового или документального, национального производства или международной но-продухции, со "звездами" или непрофессиональными исполнителями, он сталкивается со все нойыми - будь-то институциональные или неформальные - источниками социальной обусловленности, которые неизбежно откорректируют его выбор, поведение, деятельность. Сам же характер выбора сказывается на формировании целых направлений современного кино, но в то же время и на мельчайших компонентах фильма. Глава 3 "Социокультурное функционирование кинематографа и структурно-функциональные отношения в фильме".

Раздел I "Функциональная система кинематографа и ее эволюция".

Исследуя процесс функционирования, определяя функции, автор опирается на формулировку М.С.Кагана: "Функция - предназначенность некоей системы к определенному действию, способность проделывать определенную работу". ЕЬявлены же функции могут быть "только при рассмотрении связей системы со средой, в которой и по отношению к которой эта система действует".^

Нет нувды выстраивать номенклатуру функций по признакам их "необходимости и достаточности" - так обычно подвижный, развивающийся организм втискивается в', ограниченные прозтранм-'вьныо-I.Каган М.С. Социальные функции искусства.ЛЛ973, с,ГЗ.

временные рамт^аЧем самым предписывать кино некую "оптимальность". Однако и "функциональность без берегов" тоже объективно не характеризует кинопроцесс.Главное -обнаружить в процессах функционирования Устойчивые тенденции, главные ориентации, внутреннюю логику развития, после чего и можно распределить функции - стабильные и более подвижные - по соответствующим группам. Только полнота знания природы

т

предмета и его жизни в истории культуры дают базу посроения системы функционирования. Поскольку узнать, что именно функционирует - значит охарактеризовать природу предмета и его современное состояние, следует постоянно иметь в виду, что кино родилось как технический инструмент науки, затем стало аттракционом, потом - искусством, при этом не отказавшись и от своих первых "профессий".

В искусстве функционирование определяется в равной мере как ис-

е

точником тая и средой. Продукт кинотворчества не быват абсолютно "готовым", поставляемым зрителю.в своем неизменном качестве. Функциональная же определенность его тем выше, чем прицельнее авторская интенция, чем глубже учет социокультурного контекста предполагаемой общественной жизни фильма.

Конкретные формы социокультурного функционирования определяются

и '

и тем, как складываются в кино причнно-следственные и координационные отношения. Исследование характера этих отношений именно в кино важно в связи с тем, что в нем особенно интенсивно и органично взаимодействуют закрытое "неискусство" с разомкнутым в культуре искусством. Показано, как лицо национальных кинематографий в целом, отдельных участников определяется и соотношением явных и латентных функций кинопродукции.

Обозначается различие между "социальным функционированием искусства" и "бытованием искусства в обществе". Функционирование рассматривается как реализация предназначенности

данного феномена в культуре, осуществление его целеполагающих задач. Бытование - реализация в локальном социокультурном контексте, включающая все нюансы личностной активности участников фильмопроизвод-ства и фильмопотребления, а также и стохастичный фон жизни. Обе эти формы активности рассматриваются как две стороны единого процесса - существования данного феномена в обществе,

Наряду с разведением функционирования и бытования необходимо различение функциональных и универсальных аспектов кинокультуры. Отношения универсального и функционального для кино - одного из самых функциональных феноменов художественной культуры - имеют важнейшее значение. Эти отношения обнаруживаются не только в постоянном стремлении киномедиума стать "второй природой", но и в массе энергично ваявдяющих о себе потребительских, языковых и прочих стереотипов. Рассматриваются проявления этих фундаментальных противоречий в общественной жизни фильма.

Когда в кино наряду с художественными активно обнаруживаются иные формы деятельности, вто расширяет его задачи, повышает общественный потенциал и в то же время усложняет функциональную систему.

Уточняется место функциональности в кинопроцессе, поскольку включение восприятия и воздействия в процесс функционирования или отделение от него имеет концептуальное значение. При разделении подразумевается однонаправленность функционирования, активность зрителя практически не учитывается. Но реализация тех или иных функций предполагает заведомо неодинаковое отношение к фильму разных его потребителей. Для характеристики системы функционирования ока-эыввется необходимым выявление связей между созданием, функционированием и потреблением фильма.

Рассматривается широко распространенное и отечественной остетике разграничение функций "социальных" и "зстетичос1:их,7"худ()ч;ес;тиен1Шх,7. Исследуются причин того, что и -кино наблюдается уотоичшмк тть^бленпо

"искусства" как "не искусства", сложного произведения как простого развлечения.

Оппозиция художествешюго-внехудожествснного пронизывает большинство кинопроцессов.

На примере творчества советских и зарубежных кинорежиссеров показано, как осуществляется переориентация зрительской установки при использования внехудожественного "бросового сырья", продуцируемого фотографической природой киноизображения. Анализируется и обратный процесс, когда зрительская установка корректируется но автором, но временем, меняющим культурную рамку фильма. Исследуются механизш явных и латентных функций фильма в процессах общения зрителя о "художественно-внехудожественным" в связи с особенностями ассимилятивного восприятия.

Проблема "выскока за пределы искусства" /С.М.Эйзенштейн/ используется как методологический ориентир для анализа структурно-функциональных отношений во взаимодействии художественного с внехудожест-венннм. Процесс этот рассматривается на материале фильма Ф.Шлендорфа "Фальсификация".

Экскурс в проблему соотношений художественных и внехудожественных Функций подтверждает правомерность сомнений в "неспецифичности" последних для системы кинематографа. Перифирийными они оказываются только при изоляционистском подходе к искусству, когда его границы видится наглухо укрепленными, ограждающими эту сферу от иных, априорно более "низких" проявлений человеческой активности.

Если считать родовым свойством фильма его духовную общезначимость, неотличимую от соответствующего свойства произведений других искусств, то повышенное внимание к с?зре функционирования, кино покажется неоправданным. Однако анализ закономерностей развития кино, его самоопределения похеггг^аст, что отпстл на вопросы:какие потребности вызвали к жизнх ккн.^'лтсгр-.?, л *;то он реально ,д:лал в ¡.юмен? своего рождения'!

- Ъ4 -

для чего он нужен вообще? для чего нужен фильм в данной социокультурной ситуации? - помогают определить «мрфавиив качества кино как специфического социокультурного феномена.

По мере движения во времени и в разных социокультурных условиях функциональная система кинематографа эволюционирует, что определяется как воздействием контекста, так и логикой саморазвития кинематографа, киноискусства. Первое - стержневой фактор временного развития, второе - основа синхронных различий. По мере эволюции возникает расклад стабильных и более подвижных функций. Анализируется специфика этих функций в разных социокультурных условиях, дается оценка нонцепциям"функциональной стихии" и "функциональной универсальности".

Движение человеческое истории, культуры, эволюция личности в об-щеотве - все ето определяет как стабильность функциональной системы кино, так и ее гибкость, способность оперативно перестраиваться.

.Раздел 2 "Две группы функций"

Система социальных функций кино обычно строилась по тину соответствующей системы в искусстве. Полная аналогия здесь неуместна, поскольку - как вто было показано в работе - в формировании субстанциональных качеств кино активная роль принадлежит внехудожвственным факторам и социокультурная активность не ограничивается художественно-эстетическими задачами. Последнее не противоречит тоцу, что функциональная система именно искусства ближе всего к этой системе , в кино. При этом лишь нужно учитывать стабильно высокую роль фильма 9 Таких областях как досуг, информация, развлечение.

При выделении функций специфических и неспецифических приходится учитывать не только качества функционирующего объекта в момент его возникновения, но и устойчивость тех социокультурных "обязанностей", которые поначалу предстают неспецифическими. В систему же функций вряд ли могут включаться процессы неспецифические; в случае их настойчивого присутствия в реальной социокультурной активности

исследуемого феномена приходится это учитывать, характеризуя его суть, Автору представлятся необходимым различать в этой системе 2 группы функций. Одна из них, условно названная гносеологически ориентированной, связана прежде всего с познавательной, аналитической, идеологической деятельностью, то есть, обращена кличностному потенциалу индивид а. Вторая группа - уравновешивающих функций /дидактических, компенсаторных/ - к индивиду как объекту социализации.

Ясно, что внутри каждой группы качество процессов может бить раэным:фильм способен дать подлинное знание о мире, обладать высокой аналитичностью, но может создавать и ложные картины, деформировать гтроцесй познания. В отношениях с обществом кинопроизведение способно побуждать к упрочению данной социальной организации', а в другом случае - к изменению его норм, отстаивая неприкосновенность личности, условий ев существования.

На материале современного кино анализируются обе функциональные группы, взаимосвязи между отдельными функциями разных групп, подвижность явных и латентных функций, случаи Их взаимозаменяемости. Уточняется характеристика компенсаторной функции в разных социокультурных условиях.

Раздел 3 "Структурно-функциональные отношения в фильме" Социокультурное функционирование - важнейший детерминант структуры фильма; главный же канал этого взаимодействия - обратная связь со зрителем. Для многих кинематографистов - это с^еотве^ный определитель их творчества, который сказывается не только на замысле, но и на отдельных компонентах ккнопроизведения.

Анализируются разные меры сложности фильма в зависимости от его Функциональных задач. И при выполнении простой задачи, и когда активное сауовмраг.ение реализуется в сложной конструкции каждого

компонента, активный детерминантом фильма оказывается своеобразная "пульсация" функционального поля. Чей больше оно сужается, тем интенсивнее воздействие остающихся детерминант.

Социокультурную значимость искусства мы привычно связываем в первую очередь с' его воспитательными функциями - процессом целенаправленный, из которого случайное по возможности должно быть исключено. Поэтому и вероятностные качества фильма как-будто менее всего социумом детерминируются, однако, случайность, непредвиденность, результата, несходство трактовок и оценок .

— все это неизбежные сопроводители способа общения фильма со зрителем, живого сотворчества последнего.

Характеризуется соотношение воспитательной и социализирующей функции в связи с художественно-внехудожественным двуединством фильма. Соотношение этих функций рассматривается как важный фактор различения элементов вымысла и жизненных реалии, включаемых в структуру фильма. Показано, как сказывается на структуре кинопроизведения одна из базовых функций советского кино - его "учительство"; а о другой стороны, -как ориентация на элементарные запросы зрителя определяет появление в фильме компонентов, часто непривычных для традиционного художественно-эстетического сознания, но крайне важных для товарной функции фильма.

Дается критический анализ возможностей комплексного исследования взаимосвязи структуры фильмы и социокультурного контекста. Показано, как "одинаковое понимание" фильма связано не только с процессом конформизации, но является важным средством формирования человеческой общности. При етом некий "фон общности" постоянно питается фотографической природой киноизображения, "просвечивая" через самое активное формотворчество. Такой фон - важный определитель структуры фильма в целом.

На материале "политического фильма" показана важность функциональной определенности. Анализируются случаи расй«агласопанно.".ти

внешне!! и внутренней детерминации темы фильма и противоречивость в этом случае его общественной жизни.

Авторская задача может реализоваться только в рамках того способа коммуникации, которым кино располагает на данном этапе своей истории, поэтому каждый раз, когда система существенно меняется /появляется звук, ноше форматы экрана, ноше условия и форш тиражирования фильма и его показа и т.д./ - это одновременно сказывается и на эволюции структуры фильма и на процессе самоопределения кино в культуре.

Активное взаимодействие художественных и внехудожественных.компонентов в кино связано с его нацеленностью на выполнение широчайшей гаммы функций - От художественно-эстетических, до, например, компенсации мускульной пассивности на сеансе триллера или "фильма-катастрофы". Все это питает "ауру" общественной жизни фильма, выступающего во множестве социокультурных ролей: факта искусства и развлекательного зрелища, аттракциона и информации.

Показано, как подобная видовая "несобранность" кино, его функциональная "всеядность" сказывается на социокультурном потенциале фильма.

Организация в целостную структуру разнородных компонентов фильма, направляемых авторским самовыражением и функциональными задачами Фильма, анализируется на материале произведений, объединяющих документальные и игровые компоненты.

Сколь сильным ни было влияние контекста, целостность фильма определяется прежде всего его художественными качествами, поскольку именно художественная деятельность связана с целостным самосознанием и творца искусства и его потребителя.

Анализируется связь с целостностью таких качеств как "ясность" или "неясность" фильма, его сложность или доступность, разновидности

контекстуального "вторжения" в целостность, когда акцент творчестве переносится на процесс "не преднамеренного, но соучаствующего" /Р,Берне/ восприятия.

Усиление внимания к процессуальным аспектам, взаимодействию с потребителем, а не только к качествам самого артефакта - традиционной области первоочередных аабот творца - помогает выявить новые возможности творчества в технологической"и потребительской ситуации сегодняшней кинокультуры.

В заключение главы автор приходит к выводу о том, что в кино как масштабном феномене современной цивилизации зритель оказывается ие просто психологическим субъектом о установкой только на художественное общение, но целостным существом во всем многообразии его духовных, психических, физических и даже физиологических потребностей. Фильм в состоянии удовлетворить множество разнохарактерных запросов, но лишь при условии учета реальных 'качеств его структуру, предстоящей ему общественной жизни, обстоятельств встречи не с "теоретическим анонимом", но с конкретным зрителем.

В "Заключении" формулируется итог диссертационной работы. Исследование логики становления и развития кинематографа как ведущей области аудиовизуальной культуры, характеристика его социокультурной предназначенности позволили показать очевидность процессов взаимодействия художественного-внехудожественного, функционирования-бытования. как природных качеств кинематографа. Эти пары предстали важнейшим определителем его функциональной системы как живого, гибкого организма современной культуры.

Разделение воспитательной и социализирующей функция фильма помогло увидеть механизмы его контакта со зрителем, предвидеть

- & -

реальные результаты воздействий кинопроизведений, "работающих™ п разгага социокультурных условиях.

Анализ влияния сфер* функционирования на фильм как объект художественно-эстетический оказался необходимым для более точной характеристики и общественной жиззт Фильма и его структуры.

Поскольку ход нашего исследования ориентировался в значительной мере запросами сегодняшней аудиовизуальной практики, представилась необходимым в финале работы наметить пути дальнейшего исследования этой исключительно динамичной сферы культура, используя взаимосвязь исторической памяти науки с ее прогностическим потенциалом.

Ы

Основне положения диссертации нашли отражение в следующих-опубликованных автором работах. (.Отдельные работы.

1.Методология анализа фильма. Становление системного подхода в киноведении. Л,ЛП1ТЫиК,1978,5 а.л.

2.\»циокул1.турные условия рождения и эволюции кинокомедии. Л. ДЩМиК, 1982,4,2 а.л.

3.Комплексное исследование ккнопроцесса /отв. редактор^-соотави-тель и автор двух статей/.Л.ЛГИТМиК, 1989,10 а.л.

4.Актуальные проблеш художественного потребления /отв. редактор И автор статьи/.Л.ЛГЙВфдК, 1990,10 а.л.

Б.Борьба идей в мировом кино.Л.Знание,1971, 2 а.л, 6.Общественная роль кинематографа.Л. Знание,1981, I а.л. 7,Борьба идей на мировом экране. Л. Знание,1986, I а.л. В.Искусство и социокультурный контекст. Л.ЛГИТМиК /Отв. редактор и автор статьи/,Л.ЛГИТМиК,1986,10 а.л.

у.Современный художественный процесс:методология комплексного подхода. Л.ЛГИТМиК /в печати/. 8<2.А.

11. Статьи в колективных монографиях и сборниках

10. О методологии исследования кинозрителя.//Кино и зритель. И.Изд. СК СССР.1970.0,3 а.л.

и

П.Фильмология.//Кинословарь,т.2.М. Советская энциклопедя.1970, 0,2 а.л. .

и

12.Киноведение.// БСЭ,т.»¿Советская внциклопедя.1973, 0,2 а.л. 13,0 специфике киноискусства /в соавторстве/ //Методологические

проблеш современного искусствознания. Л.ЛГИТМиК, 1975, I а.л.

14, Заметки о современном французском кино.//Вопросы истории и теории кино. Л.ЛГИТМиК, 1,5 а.л.

15.Изучение внешних связей фильма.//Вопроса! истории и теории кино. Л.ЛГИТМиК, 1976, 1,5 а.л.

16.Смешное и невеселое.//Ленинградский экран.Л.Искусство, 1979. 0,7 а.л.

17. Заметки о методологической специализзции в киноведении.// Методологические проблемы современного искусствознания.Л. ЛГИМиК, 1978, 0,7 а.л.

18.06 изучении обратных связей.//Методологические проблемы современного искусствознания. Л. ЛГИ ТТМС, 1980, 0,7 а.л.

19. О функциональной подвижности в художественных процессах // Художник и публика. Л.ЛГИТМиК, I98Ir 0,5 а.л-,

20. Взаимодействие героя и публики в современном киноискусстве /в соавторстве/ //Художник и публика. Л. ЛГИТМиК, 1981, 0,7 а.л.

21. Общественная обусловленность и общественная включенность // Актуальные проблемы теории киножанров. Л.ЛГИТМиК* 1982, I а.л.

22. О некоторых аспектах фильма как предмета истории кинематографа. //Вопросы методологии и методики изучения советского театра и кино. Кишинев. Изд. АН МССР,. 1983,. 0,6 а.л.

23. Как становятся взрослыми.//Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов. Л.ЛГИТМиК, 1983, 0,7 а.л.

24. Общение в системе кинематографа. //Искусство и общение. Л. ЛГИТМиК, 1984, 0,7 а.л.

25. Социально-психологическое исследование работы киногруппы.. Тезисы /в соавторстве/ //Современные проблемы прикладной социологии и социальной психологии в трудовых коллективах. Л..ЛГУ,. 1984',. 0,2 а.л.

26. Художественное и внехудожественное в процессах социального функционирования кинематографа и в структуре фильма. //Методологические проблемы современного искусствознания. Л. ЛГИТМиК,1985, I а.л.

27. Кинематограф и его социокультурный контекст. // Искусство и социокультурный контекст. Л. ЛГИТМиК, 1986, I а.л.

28.' Эволюция форм п.иль:.:опотреблелия.//К:сю и современная

*улмура. Л.ЛГИТМиК, 1988, I а.л.

29. 0 социальном функционировании кинематографа. // Вопросы во-тетики и социологии искусства.^Л.ЛГИТМиК, 1988, I а.л.

III. Статьи1в журналах.

30.Притворство и раздумья.//Аврора, 1971, F 5, 0,6 а.л.

31.Хиппи в кино.//Аврора, 1973, PI, 0,7 а.л.

32. Видео: природа и мйсштаб явления: очередные практические деиутвия./в соавторстве/ // Техника кино и телевидения .1987, IP 4, 0,8 .а.л.

IV. Публикации за рубежом.

33. О направлении современных фильмологическкх исследований /болт, яз./ //Киноизкуство, 1973, Р 3, 1,1 а.л.

34. К проблеме социологии жанра./болг. яз./ //Киноизкуство, 1974, Р 12, I а.л.

35. Структура фильма - структура общества /вент, яз./

A Begragadott idb szovlet f iliatanulmanyok .Mag veto kRnyvkiad.

Pudopest, 1973, 3 a.A.

МГПП "КУРС".Зек.222y-9I.